Ensayos Históricos 2a. etapa, Nº 19, pp. 21-40, 2007

PARTICULARIDADES EN LA INTERPRETACIÓN DEL

CANTO GREGORIANO DURANTE EL PERÍODO

COLONIAL HISPANO1

Hugo Quintana

Escuela de Artes, Universidad Central de Venezuela

Resumen: Como lo refiere el título de trabajo, esta ponencia busca incursionar en el estudio del canto oficial de la iglesia católica durante el período que media entre la celebración del Concilio de Trento (1545-1563) y la reconstrucción de los monjes de Solesmes en el último decenio del siglo XIX, período este que, por cierto, resulta bastante aproximado a la etapa del coloniaje hispanoamericano, entidad socio-cultural a la cual se refieren nuestros intereses. El objetivo de la exposición es poner en evidencia las notables diferencias existentes entre la forma de interpretar dicho canto en el período en cuestión, y las prácticas supuestamente auténticas establecidas por los mencionados monjes a finales del siglo XIX, todo ello con miras a llamar la atención sobre un aspecto de nuestra música que se haya totalmente desasistido, posiblemente por la misma falsa creencia de que se trate de un asunto sin puntos nuevos ni diferenciantes. La investigación se sustenta en fuentes de primera mano, constituyéndose ellas, fundamentalmente, por los tratados teóricos que sistematizaron el estudio del canto gregoriano en España durante los siglos XVI, XVII, XVIII y principios del XIX. Los parámetros musicales que se sometieron a estudio fueron el uso del pulso, del compás y de la diversidad de figuras rítmicas (sobre todo en la interpretación de himnos y frecuencias); el uso de alteraciones y demás cromatismos; la alternancia con el órgano; la alternancia con el canto figurado. Aunque la investigación es aún bastante virgen como para establecer resultados absolutamente concluyentes, parece bastante obvio que hay suficientes elementos como para realizar nuevos proyectos sobre el tema, lo que, en efecto, nos interesa promover.

1 El presente artículo fue presentado con anterioridad en las Jornadas de Investigación Humanística y Educativa UCV-2007 y en Congreso Venezolano de Musicología 2007.

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Liminar

Como advirtiéramos en alguna otra oportunidad (Quintana, 2005, pp. 145-147), una de los grandes vacíos que alberga la musicología histórica (y en particular las investigaciones en torno a la historia de la música hispanoamericana) es el estudio de las prácticas del canto gregoriano durante los siglos que van desde el Concilio tridentino hasta las "restauración" de Solesmes, a fines del siglo XIX; tiempo éste -por cierto- que se ajusta bastante bien con el período colonial americano. Las razones que justifican este descuido, posiblemente reposen en la falsa creencia de que el canto llano es sólo cosa de la música medieval (de hecho, los textos de Historia de la Música sólo estudian este género durante el mencionado período), o también en la igualmente falsa idea de que estudio de tal manifestación en los siglos más recientes no tiene nada nuevo que aportar a las características que ya tuvo este canto durante la Edad Media, como si fuera posible que el dicho canto hubiera podido atravesar cuatro siglos de transformaciones musicales sin recibir alguna significativa influencia. Pero la verdad es que, ni el canto gregoriano es cosa estrictamente medieval, ni son insignificantes las marcadas diferencias entre las prácticas cantollanistas de los siglos XVI, XVII, y XVIII y las prácticas supuestamente auténticas establecidas por los mencionados monjes de Solesmes, a finales del siglo XIX.

Como prueba de la indiscutible vigencia e importancia que tuvo el canto gregoriano en Hispanoamérica durante los siglos que duró el coloniaje, pudiéramos citar los muchos textos que produjo y reeditó la Metrópolis hispana a fin de que en España y en América pudieran lucirse con poco esfuerzo los aspirantes a plazas de sochantre, salmistas y capellanes de coro (Subirá, 1958, p. 966). A tal efecto pueden mirarse los casi cincuenta (50) textos de que nos habla Ana Serrano Velasco (1980, pp. 9-84) en Estudios sobre los teóricos españoles de canto gregoriano de los siglos XV al XVIII, muchos de los cuales fueron conocidos en América, llegándose, incluso, en algunos casos, a realizarse voluminosas reediciones de los mismos. Por otra parte, debe recordarse también que tales textos eran leídos con gran asiduidad, pues prestaban servicio a la cotidianidad diaria de múltiples conventos, seminarios y demás templos parroquiales, a diferencia del resto de papeles de música polifónica y concertada (con los que nos gusta tanto distraernos), los cuales sólo eran utilizados en la "eventualidad" de días feriados, más o menos extraordinarios. "Esta afirmación -ya lo escribimos antes- no pretende restarle importancia a las diversas expresiones de música litúrgica figurada del período colonial, ni tampoco a la religiosa no litúrgica del mismo período (el villancico y la cantada), pero sí creemos pertinente recordarle a quienes aspiran conocer el pasado cultural de un pueblo, que los hechos y costumbres

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cotidianos prevalecen (en significación e importancia) sobre los hechos excepcionales (Quintana, op. cit. p. 145).

Respecto a la forma particular de ejecutar el canto gregoriano durante este período, y en cuanto a las diferencias que éste tenías con la versión de Solemnes, ya José López-Calo escribió (1983, p. 81-82):

La forma de cantarlo que quedó establecida en la primera mitad del siglo XVI sería la que perduraría, no sólo durante todo el siglo XVII, sino incluso en los dos siguientes. Esta forma era muy diversa de la que nosotros conocemos, que proviene de los estudios históricos de los monjes Solesmes en Francia durante los dos últimos decenios del siglo XIX.

Estas particularidades serán advertidas de inmediato y son, pues, la razón de ser de este artículo. Veamos cada una de ellas en detalle.

Medida, pulso y movimiento en el canto gregoriano durante el período colonial

Aunque no es la única diferencia resaltable en el canto llano de este período (cosa que pudiera interpretarse del texto de López-Calo, op cit., p. 82), es ciertamente interesante para los que nos ha tocado vivir después de la reforma de Solesmes, la forma como se concibe la medida y el movimiento (o velocidad) en la interpretación del canto gregoriano durante este período que, para nuestros efectos, hemos dado en llamar colonial (siglo XVI a principios del XIX). De ello destaca el hecho de que, pese a que nosotros concebimos el canto llano como "sujeto a las inflexiones naturales del habla"2, algunos de los teóricos hispanos del período colonial lo ajustan inexorablemente a la idea de "compás", que a la sazón debe definirse como medida o pulso.3 Al respecto veamos lo que escriben respectivamente dos tratadistas del canto llano de este período hispano-colonial4:

Compás, es un movimiento sucesivo en el Canto, que guía la igualdad de la medida. Siempre comiença el compás con baxo, media en alto, y finaliza en baxo: de suerte, que dar, alzar, hasta que buelva a dar, es su medida y movimiento. Cada figura, o nota del Canto Llano, es su medida un compás; y jamás se aumenta, ni disminuye... (Antonio Martín y Coll, 1714, p. 30).

2 Esta -por ejemplo- es una de las características básicas que se le da al canto gregoriano en el Magíster choralis de Franz Xaver Haberl (p. 1), manual teórico práctico de canto gregoriano, propuesto por la Santa Sede y la Congregación de Ritos. El texto fue versionado al español conforme al original, siendo editado en 1889.

3 Esta afirmación puede matizarse un poco advirtiendo que también en el período hispánico había algunos géneros de canto llano más sujetos a las inflexiones del habla. Este es el caso -por ejemplo- de la entonación de los salmos.

4 Con miras a ser lo más fidedigno posible, conservaremos aquí la ortografía original de los textos; en este sentido y debido a que las diferencias gráficas son tan frecuentes, evitaremos el acostumbrado "sic" para no entorpecer el entendimiento.

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Por su parte, Romero de Ávila5 nos dice en su particular estilo

"dialogístico":

P. Qué es compás?

R. Es el que mide y gobierna el canto; pues aunque en Canto Llano no hay aumento, ni disminución de figuras, por ser todas de igual valor, (vengan pintadas como quiera) con todo esto se ha de echar con tal igualdad que nada discrepe el tiempo del dar de la mano, con el del alzar, porque lo contrario es ridículo, y no acredita al sujeto de muy idóneo.

Advierto, que siempre que da la mano, se ha de entonar un punto de Canto Llano, y ha de durar su formación hasta que el compás vuelva a dar; y nunca se pronuncien dos puntos, ni dos sylabas dentro de los límites de un Compás, que es cosa que no se puede sufrir, y que después de oponerse a todas las reglas, y a lo principal, que es la difinición de dicho Canto, acredita a quien tal hace de no muy hábil en esta materia. (Romero de Ávila, 1761, p. 43).

También señala López-Calo, en la bibliografía ya citada, "que el 'compás' o velocidad con que se medían las diversas figuras variaba

según las solemnidades, debiendo ser más lento según fuera más

importante la solemnidad litúrgica y menos lento en los días menos

solemnes (p. 82). Nosotros no hemos tenido la oportunidad de encontrar

muchos comentarios que den testimonios de esta particularidad, pero

hemos hallado uno que, a pesar de no provenir de un manual de canto

gregoriano, es especialmente ilustrativo al respecto. Nos estamos refiriendo

a la serie de "advertencias" con que el fabulista y músico Tomás Iriarte (o

Yriarte) acompaña a su célebre poema La música. Allí, cuando se refiere

al canto tercero (justo el que tiene que ver con la música en el templo)

Iriarte no escribe5:

Las fiestas de la Iglesia Católica son o de primera clase, o de segunda, o dobles mayores, o dobles menores, o semidobles. En las más solemnes se usa de aire más lento que en las otras; y estas cinco variedades de movimientos pueden corresponder a las de los cinco aires Largo, Adagio, Andante Alegro y Presto (Yriarte, 1805, p. 293).

5 Las referencias tomadas de este texto son especialmente significativas para los venezolanos pues, como lo han advertido Ildefonso Leal (1963, p. 261), Robert Stevenson (1980, p. 21) y Viana Cadenas (1997, pp. 188-189), hay reiteradas noticias en el Archivo de nuestra Universidad Central que corroboran el uso de este texto dentro de la Cátedra de Música de la otrora Universidad de Caracas.

6 Referir al poema La Música de Iriarte es, en el caso venezolano, muy importante, pues, por un comentario de Juan Meserón (1824), se ha podido constatar que como se sabe fue uno de los textos probadamente consultados por nuestros músicos coloniales.

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El compás, las f iguras y otros signos de mensuración en la interpretación de himnos y secuencias y otros géneros eclesiásticos

Con una idea muy emparentada a la advertida noción del pulso, pero con otros elementos en juego, tal y como es el sentido de agrupación de tiempos alrededor de un sonido acentuado (algo parecido a la noción de compás que poseemos hoy), aparece dentro del canto eclesiástico la interpretación de himnos, secuencias y algunos otros géneros del ritual católico; a ello debe agregarse, además, el uso de figuras de distinta duración. El asunto es anunciado, entre otros, por uno de los principales teóricos del barroco hispano. Nos referimos a Fray Pablo Nasarre, quien en su Escuela Música (1724) dedica el capítulo XIX al estudio de lo que él (y otros tantos) denomina "composiciones mixtas que se hallan de canto llano y canto de órgano". Al respecto dice:

...ay (sic) dos modos de canto en el que llamamos canto Eclesiástico. El uno es Canto llano, y el otro Canto mixto, de canto llano; y Canto de Órgano. ... Canto mixto es el que en unas notas se detiene más que en otras el que canta" (p. 194).

Y luego explica:

Llamo a este modo de canto, canto mixto; porque tiene tanto de Canto llano, como de Canto de Órgano. De canto llano tiene las terminaciones, y de los diapasones la observancia en sus posiciones propias. De Canto de Órgano tiene la desigualdad de los valores en las figuras, y la diferencia de los ayres" (p. 195).

Y más adelante, agrega:

Hállanse más generalmente en los Hymnos, que en ningún género de cántico... Hállanse también de esta especie de composiciones las Secuencias de Resurrección, Pentecostés, Corpus Christi, Dolores de nuestra Señora, y la de la Missa de Difuntos. También todas las composiciones del credo son de esta misma especie, aunque con diferencia de ayres; pues unas son de compás mayor, y otras de proporción (p. 198).

Nassarre igualmente nos da algunos elementos técnicos respecto a cómo debían interpretarse estos cantos, pero por considerar más clara, sintética e ilustrativa la información que Romero de Ávila nos brinda, citaremos aquí lo que éste expone:

Primeramente se ha de saber, que las sobredichas Cantonas [himnos y prosas o secuencias] se han de medir con uno de los dos Tiempos, o Compases, o bien con el Ternario, o bien con el Binario: las que se han de cantar a compás Binario (que consta de dos partes en todo iguales) son las que después de la Clave no trahen número gurismo alguno; y las que han de cantar a Compás Ternario, (que consta de tres partes en todo iguales) son las que después de la clave trahen señalado el número tres; como se ve aquí (op. cit., p. 143):

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Se ha de saber también, que son solamente quatro las figuras de que se compone todo Hymno, o secuencia regularmente. Sus nombres son los siguientes: Longa, Breve, Semibreve, y Mínima (op. cit. p. 144):

L i g a d u r a s

Hállanse las tres primeras figuras, (esto es, la Longa, la Breve y la Semibreve) no solamente sueltas, o separadas, como se ven arriba, sino también atadas, o sueltas; pero se ha de tener mucho cuidado con la Semibreve atada, por traer la misma echura, o pintura que la Breve; pues sólo se diferencia de esta, en que aquella trahe una vírgula, o plica a la mano izquierda, tirándola a la parte alta; y esto da a entender, que aquellas dos primeras figuras ligadas son Semibreves; pero si viniesen más figuras atadas a ellas, serán lo que pinten; esto es, si pinta como Breve, valdrá como tal; y si como Longa, lo mismo (Ibídem).

Valor de las f iguras

El valor, que tienen las sobredichas figuras en Tiempo, o compás Binario (que, como dicho es, consta de dos partes en todo iguales) es como sigue: la Longa vale dos Compases7; la Breve, uno; la Semibreve, medio;... y últimamente, quatro Mínimas entran en un Compás... (Op. cit., p. 145).

En las Cantonas de Compás Ternario no hay uso de más figuras, que de la Breve, la Semibreve, y la Mínima... (ibídem).

En este Tiempo, o Compás Ternario... vale la Breve un Compás entero, si no se le sigue figura menor que ella; porque siguiéndosele, sólo valdrá la dicha Breve dos partes de las tres que tiene el Compás (Op. cit, p. 146).

7 Como se ha adelantado desde párrafos anteriores, el lector debe interpretar el término compás, tal y como hoy entendemos el de pulso o tiempo.

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Acontece muchas veces en las Canterías del Tiempo, que venimos tratando (y nunca en las de Tiempo Binario) haver una, o dos pausas antes de llegar a pronunciarse la primera sylaba, en la forma que se ve aquí (Op. cit., p. 148):

Las quales Pausas (que así se llaman) denotan, que las dos primeras partes del Compás passan sin cantar, y a la tercera parte se entra cantando; pero si no viniesse más que una Pausa, se callará la primera parte del Compás, y se entrará cantando en la segunda (Ibídem).

Punti l los

Últimamente se ha de saber, que así en el tiempo Ternario, como en el Binario, se hallan las figuras Breve, y Semibreve con un puntillo delante de sí, el qual se llama Puntillo de aumentación. Su pintura es como se ve aquí:

El efecto de este Puntillo es aumentar a la figura, que tiene detrás, la mitad de lo que ella vale... (Ibídem).

... cada Compás va dividido con su Vírgula en toda Cantoría, para que cueste menos al Psalmista, o Subchantre el ajuste de las Notas, o figuras a él (op. cit. p. 149).

A l t e r a c i o n e s y c r o m a t i s m o s en la i n t e r p r e t a c i ó n de l can to gregoriano y demás géneros eclesiásticos

Para quienes nos hemos acostumbrado a las definiciones modernas de

canto llano según las cuales este canto es "música de género diatónico"8, no

8 Al respecto expondremos aquí dos ejemplos tomados precisamente de manuales castellanizados de fines del siglo XIX y principios del XX. El primero es el mencionado Magíster choralis de Franz Xaver Haberl, manual teórico práctico elaborado según las

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puede menos que sorprendernos la cantidad de bemoles y sostenidos (sustenidos según se dice en estos textos) que abundan en los manuales de canto gregoriano que fueron publicados durante el período hispano-colonial. Para ilustrar mejor esto, una vez más habremos de auxiliarnos del texto de Nassarre (1724) quien precisamente destinó el capítulo VII I de su segundo libro "al uso de las voces accidentales, y como con ellas se suplen las disonancias en el canto llano". Comenzaremos por citar aquí la definición que el maestro hispano tenía de voces accidentales. Al respecto dice: "... son aquellas, que pone en un signo, donde no los ay (sic) naturalmente, para convertir el tono en semitono, o el semitono en tono" (p. 120). Después pasa Nassarre a considerar la existencia de la cuarta aumentada que se forma en la escala natural, así como al consabido uso del si bemol para evitar esta relación de trítono. Como es esta una práctica común al canto gregoriano en todas sus manifestaciones y a lo largo de su existencia, reservaremos estas líneas para aquellos aspectos que consideramos más particulares dentro de la teoría hispano-colonial del canto eclesiástico. Al respecto vemos como muy interesante lo que se dice sobre el uso del sostenido en estas mismas circunstancias. En este sentido agrega:

Algunos Escritores de Canto llano aconsejan, que suplan la disonancia del tritono, haziendo sustenido el fa de fefaut en caso de subir después a gesolreut, al modo que se puede ver en este ejemplo.

No ay duda en que assi se dexa de ser quarta de tritono, la que ay del mi de befabmi (si, para nosotros) al fa de fefaut, y passa a ser quarta perfecta, o diatesaron, porque se compone de dos tonos, y un semitono, aunque el semitono se halla entre el fa de fefaut, y el sol de gesolreut... Francisco Montanos en su Música es de esta opinión...; pero (para) el sostenido es necesario, que después de él suba un punto, o por decirlo más propiamente, que haga cláusula en gesolreut (p. 123).

La mención de las cláusulas es aquí muy oportuna, pues, en estos casos, las prácticas del cromatismo se hacen aún más frecuentes e insistentes. En este sentido escribe Nassarre:

propuestas de la Santa Sede y la Congregación de Ritos. En este texto, en la versión española de 1889, se define el canto gregoriano en los siguientes términos:: "... es la música propia de la liturgia católica. Su carácter fundamental es el género diatónico; esto es que sus melodías proceden de los tonos naturales de la escala convenientemente ordenados... (p. 1). El segundo texto es Método completo de sofeo, teoría y práctica de canto gregoriano según la escuela de Solesmes, escrito por el Monje de Montserrat, D. Gregorio Ma Suñol (1908). Allí se dice que el "canto llano es una música de género diatónico y ritmo libre, que la Iglesia Romana ha adoptado para su liturgia... (p. 1).

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Para que el Cantollanista haga lo que cantare, más agradable, no lo errará en hazer algunos puntos accidentales, quando hiziere cláusula, esta le haze de dos modos en Canto llano... Siempre que el Canto llano baxare un punto, y lo boviere a subir, o subiese uno, y lo bolviere a baxar, es cláusula de este modo.

Si el cantollanista tiene la prolijidad de usar de las vozes accidentales en las cláusulas, al modo, que quedan ejemplificadas, hará el canto muy gracioso, y dulce, y no tiene que reparar en el uso de las vozes accidentales; porque es bastante motivo la mayor sonoridad, pues todas las reglas del arte de la Música van dirigidas a la más perfecta armonía, y melodía (p. 125).

Para finalizar con este subcapítulo, queremos sólo dejar en claro que lo

dicho hasta aquí no es cosa excepcional de un teórico como Nassarre, sino

que, por el contrario se evidencia en otros tantos textos de canto llano, como

los ya mencionados Martín y Coll y Romero de Ávila. En este último, por

cierto (y refiriéndose al mismo punto del uso sostenido y bemoles en el

canto llano) se encuentra una lapidaria afirmación que, pese a las muchas

citas que ya hemos venido haciendo, no pudimos resistir a la tentación de

transcribir aquí (recordemos su estilo dialogado):

P. De qué sirve el uso del Sustenido, y el del Bemol en Canto Llano?

R. De obviar muchas dissonancias, y golpes indignos, que a cada passo oímos, aun en los Coros más serios, diciendo unos mi, donde otros fa, por falta de las referidas señales; y para templar con ellas la aspereza de todo trítono. Hasta aquí solamente ha havido en Canto Llano Sustenidos, y Bemoles imagindos, por haverse supuesto diestros a los Canto-Llanistas; mas de aquí en adelante es menester, que las sobredichas dos señales, se hagan manifiestas, y patentes a todos; y quiera Dios, que con todo esto, tengamos bastante para no oír las dissonancias de los Trítonos, y otras insufribles a todo buen oído. Por lo que encargo a los Maestros de Capilla, se tomen el trabajo (sólo por dios, y para su mayor culto) de recorrer los Libros de Coro, y poner las sobredichas señales, adonde convenga, para que todos canten y toquen uniformemente. Lo qual assi executado, verán brevemente el buen efecto de este aviso, tan importante, como necesario. Y supongo, que en los Tonos quinto, y sexto, se pondrán Bemoles generales, como tan proprios de estos dos Tonos (Romero de Ávila, 1781, pp. 17-18).

Note el lector en este comentario final que el uso de estos "bemoles

generales" para los modos quinto y sexto, supone, necesariamente, la

"tonalización" (en fa mayor) de todos los cantos que se sometan a tales

circunstancias. Ejemplos de esta índole, abundan en crecido número, en la

colección de himnos y secuencias (algunas de ellas en un evidente re menor,

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con todo y sensible) que el mismo Romero de Avila ofrece en la tercera parte de su Arte de canto llano...

Alternancias con el órgano

Aunque no se puede afirmar que los monjes de Solesmes excluyeran el órgano como instrumento "acompañante" de las prácticas gregorianas9, es innegable que el canto llano practicado en el mundo hispano durante el período colonial excedía con creces este eventual "acompañamiento" siendo bastante frecuente, por el contrario, "alternar" con este instrumento, tal y como se tratara de otro coro en un concepto antifonal. En este sentido podemos referir aquí el artículo de Bernadette Nelson (1994, mayo) titulado precisamente. Alternatim practice in 17ht-century Spain: the integration of organ versets and plainchant in psalms and canticles10. En dicho artículo, de hecho, el autor comienza por referir:

The most common function of the organ in liturgical worship in 17th century Spain and Portugal was to alternate with plainchant in particular with the verses of psalms, canticles and hymns of the liturgical offices, and items of the Mass Ordinary. (p. 239)11

Esta afirmación coincide perfectamente con las ideas expuestas por Nassarre en su Escuela música (1724, ii, p. 437), según las cuales "era el único instrumento el órgano, que servía para las alabanças divinas, porque es el que se unía por sí solo, alternando con el Coro... Pero lo más común es alternar con el Coro quando se canta Canto Llano, haziendo Coro aparte".

Aunque no parece posible dar una versión definitiva de cómo operaba esta alternancia en la misa y oficios divinos, intentaremos dejar, como ejemplo, una de las muchas versiones que sobre el asunto apuntan los diversos rituales y ceremoniales que por entonces normaban este proceder. El lector deberá dispensarnos si, al tratar de explicamos, somos un poco extensos en la selección de las citas; la prolijidad, en este caso se nos hizo inevitable.

9 En el Método completo... de canto gregoriano, que hasta aquí venimos citando (Suñol, 1908, p.151), se dice, por ejemplo: es evidente que el canto gregoriano se formó sin el auxilio del acompañamiento, y que como melodía perfecta se basta a sí misma. No falta quien, por este motivo rechaze (sic) todo acompañamiento; no obstante, no está reñido el acompañamiento con el canto gregoriano, si se sujeta a las reglas... (sugiere aquí, entre otras cosas, una armonía "del todo diatónico y no admitir otra alteración en el juego de las notas modales que el si bemol y becuadro".

10 La práctica de la alternancia en la España del siglo XVII: la integración del órgano y el canto gregoriano en salmos y cánticos.

11 La función más común del órgano en el culto litúrgico en el siglo XVII español y portugués fue alternar con canto llano -en particular con los versos de salmos, cánticos e himnos de los oficios litúrgicos- y con elementos del ordinario de la misa.

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Habremos de servirnos en este caso del Manual carmelitano (1789), texto especialmente significativo para el caso venezolano, por haber sido uno de los libros utilizados en la cátedra de música de la Universidad de Caracas12. En el manual en cuestión, cuando se refiere a la misa, se dice (pp. 16-17):

Se tocará el órgano en la Misa cantada a los Kyries, los que principiará el Órgano cantando el primero, el Coro cantará el segundo: y así irán alternando los nueve. El Himno Gloria in excelsis Deo: se cantará todo por la Comunidad, haciendo pausa en los versos señalados con una estrella pero sin omitir letra alguna; y en las pausas del Coro o intermedio de los versos se tañerá el Órgano.

Acabada de cantar la Epístola se ha de tocar el Órgano hasta que los salmistas han rezado el Gradual o Tracto; después salen los Cantores y cantan el verso Gradual, Tracto o Alleluia: y si el tiempo lo permite, concluido el Gradual o la Alleluia, se podrá tocar el Órgano hasta el Evangelio. Si hay Sequencia se cantará alternando el Coro con el Órgano, pero el primer verso lo cantará el Coro. El Credo se cantará todo seguido y sin pausas por la Comunidad, sin omitir palabra alguna... y sólo se podrá tocar el Órgano por modo de acompa­ñamiento, mas esto se hará rarísima vez, y entonces de modo que el Órgano no impida a los Fieles el oír y entender lo que canta la Comunidad. Concluido el Credo se tocará el Órgano al Ofertorio hasta el Prefacio. Luego se tocará el primer Sanctus, el Coro canta el segundo, y el Órgano el tercero con las palabras: Dóminus Deus Sabaóth. Después canta el Coro: Pleni sunt Cœli e in terra glória tua. Hosanna in excélsis. Y continúa tocando hasta la elevación del Caliz inclusive: advirtiendo, que mientras la elevación del Santísimo Sacramento se ha de tocar con más gravedad y dulzura... Elevado el Caliz dará el punto el Órgano para que cante el Coro el Verso: Benedictus qui venit... Después sigue tocando hasta el Per omnia sæcula sæculorum antes del Pater noster. Luego no se tocará hasta el Agnus, que habiendo dado el punto al Coro, canta la Comunidad el primer Agnus, el Órgano canta el segundo, y el Coro el tercero, sigue después tocando sin detenerse; hasta que el Preste canta el verso: Dominus vobiscum, y la Oraciones... Y últimamente responde el Órgano con brevedad el Deo gratias del verso Ite Missa est o Benedicamus Dómino: excepto la semana de Resurrección.

Respecto de otros oficios del ritual católico, el mismo Manual carmelitano, nos advierte (pp. 17-18):

En los Maitines cantados responde el Órgano a los Versos del Salmo: Venite exultemus Dómino, que cantan los Cantores solos; los Himnos y Salmos se cantarán alternando versos el Coro con el Órgano; a todos los Responsorios de las Lecciones se tocará el Órgano, hasta que los Cantores salgan al facistol a cantar los versos; exceptuándose el octavo Responsorio, que le cantará toda la Comunidad, y los tres de Resurrección y Pentecostés. El

12 Al respecto sugerimos ver Cadenas, Viana (1997, p. 189). La actividad musical en la Universidad Central de Venezuela (siglos XVII-XIX). Trabajo de grado no publicado, UCV, Caracas.

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Te Deum laudamus, los Salmos, Himno y Cántico de Laudes alternarán a versos el Coro y el Órgano, y este responderá al V. Benedicamus Dómino.

En lo que concierne a los criterios de elaboración de la parte del órgano a efectos de poder realizar y armonizar estos versos, es un hecho que ello sólo puede ser realmente entendido después de un examen, tanto de las fuentes prácticas en sí misma como de las recomendaciones o instrucciones dadas a los organistas en algunos pocos tratados publicados en España durante la primera mitad del siglo XVIII13. No obstante, nos atreveremos a advertir - junto con el teórico Nassarre- que cuando se alterna con canto llano el organista debería incluir referencias temáticas del canto en su música. Esta práctica, dice él, aseguraría no sólo que el tono del modo se mantuviera mientras el coro descansaba, sino que también el coro debería ser capaz de comenzar con seguridad el siguiente versículo.

... y el organista tocando sobre el Canto Llano el verso que le pertenece, mantiene la cuerda mientras descansa el coro, y llama la atención para entrar en ella con firmeza el Verso siguiente.

Por esta razón deven aplicarse los organistas científicos en no apartarse del Canto Llano en todo quanto tocan alternativamente con el coro. (1724, libro ii, p. 481).

Alternancia con el canto figurado:

No estimamos necesario recordar aquí que cuando se hacen partes del Oficio Divino en versión polifónica, éstas deben alternar con el canto llano para así completar las partes del ritual; de esto, afortunadamente, abundantes testimonios grabados y excelentemente interpretados. Pero en Latinoamérica, y particularmente en Venezuela, lamentablemente se siguen grabando versiones de música colonial, originalmente compuesta para servir al oficio religioso, sin la correspondiente alternancia con el canto gregoriano, todo lo cual viene a significar una ejecución, a todas luces, mutilada. Un ejemplo clásico de esto, lo viene a representar las interpretaciones modernas del Popule meus, del compositor caraqueño José Ángel Lamas (la obra musical más emblemática de la Venezuela colonial), la cual nunca ha tenido la suerte de ser grabado con el Ecce lignum Crucis, In quo salus mundi; Venite adoremos; y demás Agios, que lo preceden lo intervienen y lo suceden. Lo propio ocurre con muchos de los Salve, que nos quedan de esta época, con el Stabat Mater, de Juan Manuel Olivares (al cual deben ajustarse buena parte de los versículos de esta antífona) y con muchas otras obras de este

13 A tal efecto recomendamos la lectura del referido artículo de Bernadette Nelson (1994, mayo), publicado en la revista Early music.

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repertorio colonial. Por cierto que, de intentar "recomponer" el Stabat Mater de Olivares, sería interesante determinar, cuál de las versiones de esta secuencia sería la utilizable en la alternancia prevista, pues, tal y como se puede apreciar en la ilustración anexa, la versión recogida por Romero de Ávila (por ejemplo) no tiene nada que ver con la que se expone en el Liber Usualis de Salesmes. También habría que tomar decisiones en su interpretación rítmica, pues, como ha quedado dicho, la costumbre "pre-solesmes", es en estricto metro, a compás y con distintos valores rítmicos. Además, y en vista de que ha quedado dicho que el órgano podía sustituir al canto en las secuencias, habría que tomar iguales consideraciones en este sentido. Finalmente cabría recordar el ajuste tonal de las cantinelas a fin de que estas puedan alternar coherentemente con la polifonía o demás cantos mensurados.

Consideraciones finales

Hasta aquí los argumentos que esta investigación embrionaria puede dar a favor de la particularidades que tuvo la interpretación del canto gregoriano durante el período colonial; particularidades éstas, por cierto (vicios dirían algunos), que seguramente fueron las mismas que motivaron la consabida reforma de los monjes de Solesmes a fines del siglo XIX, en el entendido (comprensible para la época) de que les correspondía a ellos restaurar la pureza de aquel canto sagrado; pero para nosotros que nos interesa reconstruir nuestro pasado colonial, no puede menos que resultarnos rescatable (y no rechazable) todos estas diferencias que se llevaban a cabo durante la cotidianidad de aquellas gentes. De allí que estimemos indispensable, este estudio.

¡Ojalá nuestras palabras encuentren eco en otros investigadores!

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Tomado de Romero de Ávila, 1781, p. 155. La ausencia de guarismo inmediatamente después de la clave, indica que ha de usarse el compás

binario.

Tomado de Romero de Avila, 1781, p. 156. Obsérvese el uso de la cifra de compás y de los silencios. Mírese también la armadura de llave y el final

en re con sensible, cual si se tratase (casi) de un canto en re menor.

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Fragmento de la secuencia Dies irae, tomada de Romero de Ávila, 1781, p. 190.

Fragmento de la secuencia Veni Sancte Spiritus, tomada de Romero de Ávila, 1781, p. 182.

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Fragmento de la secuencia Victimae Paschali laudes, tomada de Romero de Ávila, 1781, p. 188. Obsérvese el cambio de "pie métrico" en el

segundo versículo.

Fragmento de la secuencia Stabat Mater, tomada de Romero de Ávila, 1781, p. 186.

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Fragmento Popule meus con el Ecce lignum Crucis, In quo salus mundi y el Venite adoremus que lo preseden. Tomado del Ritual Carmelitano, 1789,

p. 113.

Fragmento del Ritual Carmelitano, 1789, p. 114. Obsérvese los Agios que lo suceden.

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LISTA DE REFERENCIA

CADENAS, Viana (1997). La actividad musical en la Universidad Central de Venezuela (siglos XVII-XIX). Trabajo de grado no publicado, UCV, Caracas.

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HABERL, Franz Xaver (1889). Magíster choralis: manual teórico práctico de canto gregoriano. Ratisbona, casa editorial de Federico Pustet, tipógrafo de la Congregación de Ritos.

IRIARTE, Tomás (1805): Colección de obras en prosa y verso. Madrid, en la imprenta de Benito Cano. Tomo I (el cual contiene el poema La música).

LEAL, Ildefonso (1963). Historia de la Universidad de Caracas. Caracas, UCV, ediciones de la Biblioteca.

LOPEZ-CALO, José (1983). Historia de la música española: siglo XVII. Madrid, Editorial Alianza.

MARTÍN Y COLL, Fr. Antonio (1712): Arte de canto llano y breve resumen de sus principales reglas, para cantores de coro. Madrid, por la viuda de Juan García InfanVðon.

NASSARRE, Pablo (1724): Escuela música según la práctica moderna. Zaragoza, edición facsímil Institución Fernando el católico, 1980.

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QUINTANA, Hugo (2005). Música europea y música latinoamericana del siglo XVIII. En José Peñín (Coordinador), Temas de musicología. Caracas, Sociedad Venezolana de Musicología, CEDIAM, UCV.

ROMERO DE ÁVILA, Don Jerónimo (1761): Arte de canto llano y órgano o prontuario músico... Madrid, por Joaquín Ibarra.

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STEVENSON, Robert (1980). La música en la catedral de Caracas hasta 1836 (segunda parte). Revista Musical de Venezuela hasta 1836, 2, 15-60. Caracas, Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo - CONAC

SUBIRÁ, José (1949). Historia de la Música. Barcelona - Madrid - Buenos Aires -Caracas - Bogotá-Río de Janeiro, Salvat Editores, S. A.

SUÑOL, Gregorio Ma. (1908). Método completo de solfeo, teoría y práctica de canto gregoriano según la escuela de Solesmes. Tournai (Bélgica), Sociedad de S. Juan Evangelista.

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Features in the Gregorian Chant performance during the Spanish Colonial period

Hugo Quintana

Abstract: As the title says, this paper tries to approach the Catholic Church's Official Chant during the period from The Council of Trent (1545-1563) to the Monks of Solesmes' reconstruction at the last decade of the 19th Century. Certainly, this period almost coincides with the Hispanic- American Colonial period, social cultural entity to which our interests are directed. Our objective is to highlight the significant differences in the way that Chant was performed at that period and these so-called authentic practices established by these above mentioned monks at the end of the 19th Century. All of these, it is intended to attract the attention for one totally unattended aspect of our music, probably because the same false belief that it is an issue without any new or different points. The research is supported by primary sources. These are mainly theoretical treatises which systematized the study of the Gregorian Chant in Spain during the 16th, 17th, 18th centuries and the beginning of the 19th Century. The musical parameters that we studied were rhythm, time and the diversity of rhythmic figures (above all at the hymns and frequencies' performance); the alterations and other chromatic usages; the alternation with the Organ, the alternation with the plain chant. Although this research is not firmly established yet to give absolutely conclusive results, it is obvious that there are enough elements to develop new projects about the topic. And in fact, it is what we want to promote.

Keywords: Gregorian Chant, Colonial Period, rhythm and t ime, Chromatism, Organ, Figuratively Chant.

Caractéristiques de l'interprétation du Chant Grégorien pendant la période colonial hispanique

Hugo Quintana

Résumé: Tel qu'on lit dans le titre, c'est étude fait une incursion dans le Chant Liturgique Officiel de l'Église Catholique pendant la période entre la célébration du Concile de Trente (1545-1563) et la restauration par les Moines de Solesmes pendant la dernière décennie du XIXe siècle. De fait, cette période s'approche beaucoup à celle du colonialisme hispano-américain, une entité socioculturelle à laquelle nous sommes intéressé. Notre objecti f est mettre en évidence les très remarquables différences entre l ' interprétation de ce chant a l'époque mentionnée par rapport ces interprétations prétendues authentiques, établies pour les déjà aussi mentionné Moines à la fin du XIXe siècle. Tout cela pour

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attirer la attention sur un élément de notre musique totalement oublié, possiblement à cause de la fausse croyance de qu'il s'agit d'un sujet rien de nouveau. La recherche se soutient par des sources primaires, elles sont principalement les traités théoriques qui ont systématisé l'étude du Chant Grégorien en Espagne pendant les XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles et au début du XIXe siècle. Les paramètres musicaux étudiés sont le rythme, la mesure et la diversité de figures rythmiques (surtout dans l'interprétation des hymnes et fréquences) l'usage des altérations et de chromatismes; l'accompagnement de l'orgue; l'alternance du plain chant. Même si la recherche n'est trop développée pour établir des résultats concluants, à notre avis il y a de suffisant éléments pour développer des nouveaux projets du thème. En effet, cela est de notre intérêt le promouvoir.

Mots Clés: Chant Grégorien, Période Coloniale, Rythme et Mesure Chromatismes, Orgue, Plain Chant.

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