GİRİŞ

Postmodernizm odaklı bu çalışma, bizi öncelikle

Modernizmi ele almaya yöneltti. Bunun nedeni, postmodernizm

kelimesinin anlamında yatar. Latinceden gelen ve Batı

dillerinde "post-" şeklinde kullanılan önekin anlamı

"sonraki"dir. Post'lu tanımlar, kendilerinden önceki dönemi

de işaret ettikleri için; öncelikle bu işaret edilen dönem

açıklanmalıdır. Dolayısıyla, postmodernizmin Modernizmin

ardılı olma özelliğini incelemeden önce, Modernizmin anlamı

ve özellikleri üzerinde durmak bir zorunluluktu. Ancak,

ileride de açıklanacağı gibi, Postmodernizmin, diğer post’lu

tanımların dışında kalan bir durumu da vardır.

Postmodernizmin, Modernizmin bir devamı mı, yoksa onun

tamamen reddi mi olduğu, henüz bir açıklığa kavuşmamıştır.

Bu durumda, Postmodernizmi, modernizmin hem devamı, hem de

inkârı niteliğiyle birlikte açıklamak konumuzu oluşturur.

Bir diğer problem de, Postmodernizm öncesinde hâkim akım

olan Modernizmin de kendi içinde tam olarak anlaşılıp

anlaşılmadığıdır. Bu yüzden, Modernizmin açıklanabilmesi de,

zorunlu olarak bizi Modernizmi doğuran büyük düşünce

akımına, “Aydınlanma Düşüncesi”ne götürür.

BİRİNCİ BÖLÜM

2

I. AYDINLANMA VE AYDINLANMA ÇAĞI

Postmodernizmi açıklayabilmek için, geriye doğru bu

temel noktalar üzerinde durmak gerektiğinden; öncelikle

Aydınlanma Çağı ve Aydınlanma Düşüncesi üzerinde durmak, her

şeyden önce bir gereklilik olarak karşımıza çıktığından;

çalışmanın Postmodernizmi açıklayan ilk bölümünde, kısaca

Aydınlanma Çağı da ele alınmış, bu dönemden yola

3

çıkılarak Modernizmin yansımaları incelenmiş ve

Postmodernizme, bu bağlamlarla ulaşmak tercih edilmiştir.

Aydınlanma kelimesi, aslında bireyin metafizik

anlamda gelişimini işaret eder. Aydınlanma Çağı dediğimiz

dönem ise -ironik bir biçimde-, metafizik ve akıl arasında

başlayan kavgada, akıl taraftarı olan dönemdir1. Aydınlanma

Çağı tanımlaması da iki ayrı dönemi işaret edecek şekilde

kullanılır. Biri, eski Yunan’daki antik aydınlanmadır. Ancak

modernizmin oluşumunda ele aldığımız esas Aydınlanma,

Avrupa'nın 17. ve 18. yüzyıllarda yaşadığı düşünce

akımını işaret eden dönemdir2. 17. Yüzyıl’da İngiltere’de

başladığı kabul edilen Aydınlanma, asıl olgunluğuna Fransa

ve Almanya’da ulaşmıştır. Bu hareket, “insanın temel özelliğini,

yalnızca düşünmesini sağlamakla kalmayıp onu doğru davranmaya da götüren

us sahibi oluşu[na]”3 bağlar. Artık akıl her şeyin ötesinde ve

üstündedir. Dini bilgiler de din adamlarının yorumları ile

değil; aklın yorumlarıyla yeniden kurgulanmalıdır.

Bu dönemi 18. Yüzyıl’da başlatan felsefeciler de

vardır. Döneme adını veren ise, Immanuel Kant’ın Wast ist

Aufklaerung? (Aydınlanma Nedir?) isimli kitabında yaptığı

1 Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Sözlüğü “Büyük Fikir Kitapları Dizisi-7”, Remzi Kitabevi, İstanbul 1994, s.21.2 Gencay Şaylan, Postmodernizm, İmge Kitabevi, Ankara 2002, s.115.3 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara 2003, s.138.

4

yorumlardır4. Bu dönem, modern düşüncenin doğuşuna işaret

eden dönem olarak kabul edilir. Pek çok alanda görülen

gelişmeler, Aydınlanma Çağı’nda Avrupa’da etkisini göstermiş

ve yeni bir toplumsal oluşumu da gerçekleştirir. Aydınlanma

Çağı yalnızca modernizmin değil; Avrupa tarihinin en

büyük hareketi olan Fransız Devrimi’nin de

hazırlayıcılarındandır. Bu dönemin modernizme olan etkisini

bilim, siyaset, toplum ve felsefe alanlarındaki değişimlerin

en önemlilerini açıklayarak ortaya koymak, modernizmin

özelliklerini belirlemek açısından yeterli olacaktır

kanısındayız.

1.1. Bilim

Aydınlanma felsefesinin, bilimi modern hale getiren

pek çok temel özelliği vardır. Bu özellikler, bilim alanında

olduğu kadar; sosyal ve felsefî alanda da modernizmin temel

taşlarıdır.

Aydınlanma Çağı'nın itici gücü, doğa bilimleri

alanındaki yeni bilimsel gelişmelerdir. Ortaçağ ve Rönesans

dönemindeki bilim anlayışı, Aydınlanma Çağı’nda çok

farklı bir şekil kazanır. Ortaçağ'da, "gerçekliğe ancak inanç yolu

ile ulaşılabileceği" varsayılmakta ve "yüce ve aşkın bir güç tarafından

4 Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Sözlüğü, s.22.

5

kurulmuş ve makine düzeni gibi işleyen bir evren anlayışı kabul görmekte"

idi5. Bu evren, doğal olarak insan faktörünü dışarıda

bırakan, adeta tamamen metafizik bir evrendi. Böylece,

bilgiye ulaşabilmek için inanç sahibi olmak6, daha da net

bir şekilde söylemek gerekirse; kilisenin çizdiği rotada

ilerlemek, bir gereklilikti. Çünkü bu kabul edişte, her

türlü bilgiye sahip kurum, doğal olarak kiliseydi. Hatta

bu inanç da bilgiyi arayan insan için yeterli olmayacaktı

çünkü skolastik düşünceye göre insanın bilgisinin niteliği

ve niceliğinin belirlenmesi tanrının iradesine bağlıydı7. Bu

durum, yine de Rönesans döneminde bilimin tamamen skolastik

bir çerçevede sınırlı olduğu anlamına gelmez. Nitekim, Da

Vinci ve Dürer gibi bilim adamları, Rönesans Çağı’nda

modern bilimin başlangıcı sayılabilecek araştırmalar

yapmışlardı.

Yine skolastik düşünceye göre her sorunun bir tek

doğru cevabı bulunmaktadır ki bu da bizi, bilgi edinmenin

tek yolu olduğu düşüncesine dayanan iki değerli mantığa

götürmektedir8 (Aristo mantığı, veya düalist mantık: bir şey

ya doğrudur ya da yanlıştır). İki değerli mantığa göre

doğru ya da yanlış uçları arasında mantık yürütme yoluyla

gerçek ve doğru bilgiye ulaşılabilmelidir. Bu da doğal5 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.162.6 A.g.e., s.162. 7 A.g.e., s.161.8 A.g.e., s.161.

6

olarak bilimin deneye ve gözleme dayandırılması gereken

yapısını sarsan bir tutum olarak karşımıza çıkar.

Aydınlanma Çağı’nı başlatan bilimsel gelişme, öncelikle

bilime bakışın değişmesiyle mümkün olur. Bu değişimi,

Galileo'nun "Ben taşın ya da bir cismin neden düştüğü ile değil; nasıl yere

düştüğü ile ilgileniyorum"9 diyerek özetlemiş ve bu yüzden O,

modern bilimi ifade eden ilk kişi sayılmıştı. Ancak yaşadığı

çağın egemen görüşleri, bu kadar net çıkarsamalara izin

vermediğinden, Papa 5. Paul, Copernicus’un dünyanın

dönüşüyle ilgili teorisini “İncil karşıtı” ilân edince;

Copernicus’un baş savunucusu olan Galileo da bir süre “daha

zararsız” konularla ilgilenmek zorunda kalır10. Yine de bu

zararsız konularla meşguliyeti bile Galileo’nun Engizisyon

mahkemelerinde yargılanmasına engel olamaz. Bilimin bu

sıkıntılı çağındaki sorun, bilgiyi tanrısallıktan

uzaklaştırırken, sorgulamayı da yanında getirmesidir. Güneş

Sistemi ve Dünya’nın dönüşü tamamen kabul edildiğinde kilise

zarar görecektir; çünkü bu tanrının seçilmiş kullarının

yaşadığı yedinci gök katmanı inanışını yerle bir

etmektedir11.

9 A.g.e., s.158.10 J.D. Bernal, Modern Çağ Öncesi Fizik(Çev: Deniz Yurtören), Tübitak Yayınları, Ankara 1996, s.205.11 A.g.e. , s.206.

7

Modern bilimin gelişmesindeki diğer önemli adım da

Newton'dan gelir. Newton'un Evrensel Yerçekimi Kanunu’nu

bulmasıyla12, dünyanın metafizik düzeninin yerini bir anda

doğal yasalara bağlı yeni ve akılcı düzen alır. Böylece

Aydınlanmacı bilimin ilk özelliğine ulaşmış oluruz:

nedensellik. Bu da, ikinci özellik olan doğa merkezli kanunu ortaya

çıkarır. Newton'un aydınlanmadaki önemini anlatmak için,

mezar taşında yazılı olan şu sözleri yinelemek yeterli

olur: "Doğa ve doğanın yasaları karanlıkta saklıydı, Tanrı 'Newton doğsun!'

dedi ve her taraf ışıdı"13. Ya da:

“Doğa

Ve

Doğa yasaları

Gizlenmişti karanlığa

Tanrı

‘Newton olsun’ deyince,

Onlar

Çıktı tüm

Aydınlığa”14.

12 Mehmet Küçük, Modernite Versus Postmodernite (Derleme), Vadi Yayınları, Ankara 2000, s.97.13 Colin A. Ronan, Bilim Tarihi "Dünya Kültürlerinde Bilimin Tarihi ve Gelişimi"(Çev: Prof. Dr. Ekmeleddin İhsanoğlu, Prof. Dr. Feza Günergun), Tübitak Yayınları, Ankara 2003, s.413.14 Bertrand Russel, Batı Felsefesi Tarihi (Çev: Muammer Sencer) “II. Cilt “Ortaçağ”, Say Yayınları, İstanbul 1994, s.288.

8

Üstelik, Newton’un modernliği, bugün anladığımız

bilimsel standartlarda bir modernlik de değildir. O’nu,

modern bilimin kurucularından yapan şey; yaşadığı dönemde, o

döneme göre modern fikirleri olmasıydı. Bu modern fikirler,

Newton’un tutucu bir bilim adamı olmasını engellemez.

Newton’un evreni, belli yasalara bağlı ama evrim ve

değişim içermeyen bir evrendir. Bunun yanısıra, başlangıç

noktasında her şeyin belirlenmiş olduğu ilkesine

bağlıdır15 ki bu da, tanrısal iradedir. Oysa Newton

sonrasında bilim adamları, doğanın yasalarını incelerken

tanrısal iradeyi tamamen dışarıda bırakacaklardır. Bu yeni

dönemde, örneğin evrim, bilimin temel kanunlarından biri

haline gelecektir.

Modern bilimin evrensel mekanikten kuantum fiziğine

doğru ilerleyen yapısı, dünyayı açıklamakta yeni birçok

modelin insanın hayatına girmesi anlamına gelir (Ancak

burada, yalnızca modern bilimin başlangıcı olarak ifade

edebileceğimiz bilimsel gelişmeler söz konusudur. Kuantum ve

çoklu evren kuramları, modern bilimin içindeki ileri

derecede ilerlemeleri oluştururken, modern bilimin de

tarifini değiştirirler). Bilimdeki ilerlemeler, modernizmin

oluşumunda birinci derecede önemli atılımlardır; çünkü

bilimdeki değişim felsefeye ve sosyal hayata da yansır.

15 J.D.Bernal, Modern Çağ Öncesi Fizik, s.266.

9

Bilim tarihindeki büyük değişiklikler, insan hayatını

doğrudan etkiler; çünkü modernizmin dayanaklarından olan

"insan ve insan aklına duyulan sonsuz güven"16 fikri bu

dönemde gelişmeye başlar. Bu da Aydınlanmacı bilimin

üçüncü temel özelliğini oluşturur: insanın özne konumuna

gelmesi. Modernizmin oluşumuna neden olan bu dönemde

Aydınlanma ilk aşama olarak önemlidir. Bu aşamada

kaydedilen bilimsel gelişmelerin çoğu modern zamanların

içinde geçerliliğini yitirecektir; ancak zaten buradaki

ayırıcı özellik, bilimin kendi çağı içinde yaptığı

atılımdır.

Bilimin, modernizmi geliştirmedeki itici güçlerinden

birisi de, gelişmelerin, dönemin hâkim düşünce sistemi olan

skolastik düşünceyi yıkmasıdır. Modernlik, "toplumun

merkezindeki tanrının yerine bilimi koyarak, dinsel inançlara -en iyi olasılıkla-

ancak özel yaşam dahilinde"17 yer sağlamakla; yeni bir dönemi

açmıştır. Modern bilimin diğer önemli unsurları olan

kuşkuculuk ve sorgulama da bilimin kazandığı yeni

yaklaşımlardır18. Kuşkuculuk, tanrı ve tanrının yasalarına

duyulan kayıtsız şartsız güvenin ve teslimiyetin

sarsılmasına neden olur. Bu nedenle modernizme ait bir

özelliktir. Aynı şekilde sorgulama da, yaptırım gücüne sahip16 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.57.17 Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi (Çev: Hülya Tufan), YKY, İstanbul 2004, s.23-24.18 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.162.

10

dini metinlerin ve yaptırım gücünü elinde tutan kilisenin

sorgulanmasına neden olur.

Aydınlanma Çağı’nda yaşanan “bilgi patlaması”, bilgiyi

sonsuzlaştırmış ve özellikle matematiksel alanda kesin bilim

anlayışını doğurur19. Bu yeni bilim, aynı zamanda tarafsız ve

nesneldir20.

1.2. Siyaset

Modernizmin doğuşunu sağlayan bir diğer önemli itici

güç, siyaset alanında gerçekleşen değişimlerdir. Siyâsi

alandaki en önemli gelişim, demokrasinin insan hayatı için

artık olmazsa olmaz haline gelmesidir. Demokratik düşüncenin

gelişmesi de yine bilim alanındaki çalışmalar sayesinde

tetikler. "İktidarın kaynağı"21, artık Rönesans'ta olduğu

gibi tanrı değildir; kaynak bu çağda halka yönelir.

Aydınlanma Çağı olarak tanımlanan geçiş döneminde

lâikleşmenin temel eğilim olması, onu doğrudan modernizmin

başlıca özelliklerinden biri haline getirir22. Modernizmin

dayanağı her ne kadar 17. ve 18. yüzyıllarda yaşanan

Aydınlanma Çağı ise de, Modernizmin siyasal gelişimi daha

ileri tarihlerde de devam eder. Burada ayırıcı olan19 A.g.e., s.165.20 A.g.e., s.166.21 Mehmet Küçük, Modernite Versus Postmodernite, s.100.22 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.115.

11

özellik, modernizmi oluşturan gelişim ile, modernizmin

kendi içindeki gelişiminin farklı olmasıdır. Bunun yanında,

Aydınlanma’nın sonucunda birbirine zıt iki siyasal-ekonomik

oluşumun doğduğunu söylemek de mümkündür: Kapitalizm ve

Sosyalizm. Modern çağ içindeki hareketlilik, Kapitalizmin

yaşamının daha uzun olmasını sağlamışsa da, insan ve

özgürlük alanında Sosyalist felsefenin etkileri, Sosyalizmin

modernliğin içinde devam etmesini sağlar. Kapitalizmin

uzun solukluluğu ve sürekli değişim içinde olması,

ekonomistlerin post-kapitalizm adını verdikleri yeni bir

dönemle de sürer. Ancak sosyalizm için post’lu bir tanım

uygun olamaz. Buradaki fark, sistemlerden birinin neredeyse

tamamen ekonomi merkezli, diğerinin de neredeyse tamamen

bireysel gelişmişlik merkezli olmasıdır23.

1.3. Toplum

Lâikleşme süreci, siyasî alanda olduğu gibi kültürel

alanda da değişimlere yol açar. Dinin artık toplumu

oluşturan değerlerin merkezinde yer alması imkansızdır;

çünkü Aydınlanma, yaşamı ve evreni akıl yoluyla açıklama

aşamasına geçilmesini sağlar. Toplum hayatının hemen her

zaman en önemli bağlantı noktalarından biri olan din,

Aydınlanma Çağı ile birlikte içerik ve yorum bakımından23 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri(Çev: Tuncay Birkan), Ark Yayınları, Ankara 1998.

12

incelemeye alınır. Bu da dinî metinlerin de diğer metinler

gibi araştırılabilmeleri sonucunu doğurur. Bilimsel

ispatların öne çıkmasıyla artık her şeyden önce

“söz”ün24 var olup olmadığı da tartışmaya açık hale gelir.

Dinî metinlerin yoruma açık hale gelmesiyle de toplum

hayatında da köklü değişimler yaşanmaya başlanır. Toplum

hayatındaki diğer önemli değişimler de Kapitalizm ve

Marksizm'in gelişmesidir.

Aydınlanma ile birlikte, “Ortaçağ’ın üzerine yükseldiği büyü”

bozulur25. Bu da metafizik ile bilim arasındaki mesafeyi

açarken, toplumda romantizm ve özgürlüğü ön plana

çıkarır26. Ancak başlangıçtaki bu iyi niyetli ve romantik

oluşum, “bilim adına yöneten” ve sürekli bir yayılma

politikası içinde olan “realist ve despot bir burjuvazi” ye

dönüşecektir27. Büyü bozumu kavramıyla, ilk olarak Weber’de28

karşılaşırız; ancak bu son da değildir. Postmodernizme,

“büyüsü bozulmuş dünyayı büyülemek”29 görevi de aynı fikirden yola

çıkılarak yüklenecektir.

24 Yuhanna İncili'nin ilk cümlesi: "Önce söz vardı."25 Mustafa Bayram Mısır; Ecehan Balta, Modernizm, Postmodernizm ve Sol, Öteki Yayınevi, Ankara 1998, s.9.26 A.g.e., s.16.27 A.g.e., s.17.28 Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, s.23.29 George Ritzer’in tüketim toplumu ile ilgili çalışmasının adı: Enchanting a Disenchanted World (Büyüsü Bozulmuş Dünyayı Büyülemek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2000)

13

1.4. Felsefe

Felsefenin ve bilimin ilk çağlardan bu yana paralel

evrenlerde hareket ettikleri şüphesizdir. Bunu Russel’ın şu

sözleriyle netleştirebiliriz: “Bir bakıma modern felsefenin kurucusu

olan Decartes XVII. yüzyıl biliminin yaratıcısıydı da”30.

Aydınlanma Çağı'nın asıl önemi, bilim felsefesine

getirdiği yeniliklerdir. Aydınlanma Çağı bilim felsefesi,

bilginin kaynağı olarak tanrıyı göstermez. Aydınlanmacı

düşünürlerden Hobbes, "insanın duyu ve izlenimleri"nin

gerçek bilginin kaynağı olduğunu ileri sürerken Locke'a göre

de insan aklı boş bir tahtadır (tabula rasa)31. Bu boş

tahta ve kendi duyumları ile insan, evreni anlayabilecektir.

Bu düşünceye göre de bilginin kaynağı, insan dışındaki

evrendir. Aydınlanmacı bilim felsefesini en iyi açıklayan

sözler, Newton’un Philosophiae Naturalis Principia Mathematica isimli

eserinde söyledikleridir: “Yerçekimi, gravitasyon, esneklik, sıvıların

direnci ve benzeri diğer kuvvetlerle ilgili konulara yöneldiğim için de bu kitabı

felsefenin matematiksel ilkeleri olarak sunuyorum, zira kanımca felsefenin

tümü (ki bunun yaldızlı harflerle yazılması gerekir) doğadaki kuvvetlerin

araştırılmasından ve bu kuvvetlerden yola çıkarak diğer olguların

anlaşılmasından oluşmaktadır”32. Newtoncu bilim felsefesinin en

30 Bertrand Russel, Batı Felsefesi Tarihi, II. Cilt “Ortaçağ”, s.273.31 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.162-163.32 J.D. Bernal, Modern Çağ Öncesi Fizik, s.236.

14

temel özelliği, “mutlak uzay ve mekânın” geçerliliğini

yitirmesidir33. Bir başka deyişle, yukarıdaki başlıkta bilim

alanında açıklanan gelişmelerin felsefî alandaki

yansımaları, Aydınlanmacı felsefenin özünü oluşturur.

Sonuçta bu dönemin çok büyük bir değişikliğe işaret etmesi,

insanla ilgili bütün alanlarda değişime neden olur.

Newton ve diğerlerinin büyük etkilerine rağmen,

Aydınlanma Felsefesi, 18. yüzyılda Locke ile başlatılır,

ardından Kant ve Hegel gibi isimlerle devam ettirilir ve

asıl felsefî aydınlanma tarihi olarak 19. yüzyıl kabul

edilir34. Bir başka deyişle Aydınlanma felsefesi, Locke

öncesinde temellendirilmeye başlanır; ancak Locke ile doğar.

II. AYDINLANMANIN ÖZELLİKLERİ

Aydınlanma Düşüncesi, insanı ilgilendiren her konuda

toptan ve radikal değişimlere nedern olur. Bu düşünceler,

bütün dünyayı aynı anda etkilemese de, bugün içinde

bulunduğumuz modern dünyanın kökeni, Aydınlanma’ya dayanır.

Aydınlanma’nın özelliklerini, dört grupta toplayabiliriz:

2.1. Bilgi Kuramında Yeni Görüşler: Aydınlanmanın temel

özelliklerinden biri, bilginin ne olduğu tartışması, bir33 Bertrand Russel, Batı Felsefesi Tarihi, II. Cilt “Ortaçağ” , s.290.34 Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Sözlüğü , s.22.

15

diğeri de bilginin içeriği ve elde ediliş yöntemi üzerinde

sürdürülen tartışmadır35. Bu tartışmalardan doğan bazı

kavramları şöyle açıklanabilir:

*İdealizm: Bilginin kaynağı olarak insan aklını kabul eden felsefî

yaklaşım.

*Realizm: Bilginin kaynağı olarak aklın dışındaki evreni kabul eden

felsefî yaklaşım.

*Rasyonalizm: İnsanın tüm potansiyel bilgilere sahip olarak

doğduğunu kabul eden felsefî yaklaşım.

*Ampirizm: İnsan aklının içeriği olmadığını ve ancak dış dünya

gözlemleriyle bilginin elde edilebileceğini kabul eden felsefî yaklaşım36.

*Pozitivizm: Pozitivizm, Aydınlanmanın en temel özelliğidir. “Her

şey, bütün olan bitenler, aklın sıradüzenine (hiyerarşisine) sokulabilir.

Bunu yapacak olan da bilimdir”37. Pozitivizme göre doğru bilgi, ancak

tümevarım yöntemi ile elde edilebilmektedir38. Pozitivizm sözcüğü, Auguste

Comte39 tarafından ortaya atılmış bir kavramdır.

Bilginin ne olduğuna ilişkin tartışmaların40 Aydınlanma

ile başladığı düşünülmemelidir. Antik Yunan’dan beri bilgi,

35 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.168.36 A.g.e., s.167-169.37 Mustafa Bayram Mısır; Ecehan Balta, Modernizm, Postmodernizm ve Sol, s.17.38 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.179.39 A.g.e., s.178.40 Bilgi kuramı veya bilgi felsefesi(epistemoloji): Doğrudan doğruya bilgi’nin ne olduğunu inceleyen bir bilim dalını adlandırır ve şu sorunun karşılığını araştırır: Bilgi olgusu nasıl gerçekleşiyor? (Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Sözlüğü)

16

kavram olarak tartışılan bir konudur. Aydınlanma öncesinde,

antik Yunan’da bilgi, olanaksız bir kavramken41; daha sonra

ancak tanrının sahip olduğu ve onun iradesi doğrultusunda

insanlara verebileceği bir “nimet” haline gelir. Oysa

Aydınlanma, yukarıda da açıklandığı gibi bilime yeni bir

bakış getirmiş; Antik Yunan'dan beri tartışılan; ancak

skolastik düşünce ile gerileyen bilim felsefesi

tartışmalarının yeniden hayat bulmasını sağlar42.

Aydınlanmanın bilgiyle ilgili bir diğer temel özelliği

de, önceden metafizikle iç içe geçmiş bilgiyi metafizikten

ayırmaktır ki bu da bilgi kuramının yalnızca akılla

temellendirilmesini sağlayacaktır43. Burada bilginin

kaynağının insan veya dış dünya olması bir değişiklik

yaratmaz. Metafizik açıklama "sonunda ancak inançla

temellenebilir”ken, aydınlanma bilginin "bir insan yetisi

haline getirilmesi" için çalışır44.

2.2. Yeni Bir Toplumsal İlerleme Sistemi: Aydınlanmanın,

modernitenin temeli olmasını sağlayan özelliklerinden bir

diğeri de, kurucularından Kant'ın toplumsal fenomenlerin

bilgisinin yapılabilmesi için akla uygun olmayan tüm ahlaki

zorlayıcıların dışlanıp "toplumsal ve politik kurumlar"ın41 Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Sözlüğü, s.30.42 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.167.43 A.g.e., s.174.44 A.g.e., s.174.

17

akla uygun ahlaki zorlayıcılar ışığında yeniden

düzenlenmesini önermesidir. Bu yeni düzen ile, dünyaya

evrensel ve ebedî bir barış havası sağlanması amaçlanır45.

2.3. Bilimde Yeni İlkeler: Aydınlanmacı bilimin pek çok

yeni özellikleri vardır. Bunlardan birincisi, bilginin

sonsuzluğudur46. Doğa bilimlerinde ise, matematiği ve

hesaplamayı ön plana çıkaran kesinlik ilkesi hâkimdir47.

Aydınlanmacı bilime göre, Bacon'un faydacılığı önemli bir

altyapı özelliğidir. Buna göre bilim, insana ve insanlığa

faydalı olmak zorundadır ve değeri de buna göre

ölçülmelidir48. Aydınlanma Çağı'nda bilimin bir diğer

yeniliği, Newton'un nedensellik ilkesidir. Bu ilke, bütün

evreni -geçici olarak49- belirli nedenler ağıyla birbirine

bağlar.

Aydınlanmacı bilim, tarafsızlık ilkesine de önem verir.

Buna göre, gerçek bilgi, insanların önyargılarından ve

kişisel eğilimlerinden arındırılmış bilgi olmalıdır.

45 A.g.e. s.173. 46 A.g.e., s.165.47 A.g.e., s.165.48 A.g.e., s.166.49 Geçici olarak; çünkü modern bilimdeki gelişmeler ilerledikçe, AydınlanmaÇağı için çok önemli olan bu bilgi de çürütülmüştür. Nedensellik ilkesi,Heisenberg'in Belirsizlik İlkesi ve Kuantum Teorilerinin açıklanmasıylaişlerliğini yitirir.

18

Böylece, doğruluğu kişiden kişiye değişebilecek

çıkarımlardan uzak ve gerçek bilim yapılmış olacaktır50.

2.4. Yeni Bir İnsan Anlayışı: Aydınlanma Çağı’nın önemli bir

özelliği de özneye verdiği önemdir. Aydınlanmacı özne, sahip

olduğu akılla doğayı öğrenebilir ve değiştirebilir

yeterliktedir51. Bu öznenin temel farkı, bir bilinmezlik ve

kendi dışından gelen bir nedensellik içinde kaybolmayıp,

bizzat nedenselliği başlatmasıdır52. Yeni insan, doğa ve

doğanın yasalarına karşı farkedilir biçimde üstündür. Birey,

temel gerçeklik statüsüne yükseldiğinde, hayattaki “her şey”

bireye ve onun çıkarlarına göre yeniden yorumlanmalıdır.

Modernizmin merkezindeki bireyin doğumu böylece Aydınlanma

ile müjdelenir.

III. AYDINLANMAYA YÖNELİK ELEŞTİRİLER

Aydınlanmaya yönelik eleştiriler, özellikle 18. Yüzyıl

sonlarında artmaya başlar. Aklın her şeyin önünde görülmesi,

bireyin ön plana çıkartılması, bireysel bilginin

yetersizliği sorunuyla karşı karşıya kalır. Felsefî anlamda

da , Adam Smith’in liberal felsefesi ve Kant’ın ahlaksal

50 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.166.51 Mustafa Bayram Mısır; Ecehan Balta, Modernizm, Postmodernizm ve Sol, s.26.52 A.g.e., s.27.

19

ödev anlayışı yoğun eleştirilere maruz kalır53. 1940’larda

Adarno ve Horkheimer, Aydınlanma’nın öznesi olan usun,

Aydınlanma’nın kendisini yıktığını söyleseler de;

Aydınlanma’nın sona erip ermediği, erdiyse bunun belirgin

bir tarihinin olup olmadığı, belirsizdir.

Aydınlanma’ya yönelik asıl eleştiriler, aydınlanmanın

sonucu olan modernizm içindedir. Modernizme yapılan ve

postmodernizm olarak kabul edilen bu eleştiriler, aynı

zamanda dolaylı yoldan da olsa; Aydınlanma’ya yönelik

eleştirilerdir. Bu nedenle sözü geçen eleştirileri, modern

ve modern çevresinde gelişen kavramlara yönelik eleştiriler

olarak ele almak, daha doğru olacaktır düşüncesindeyiz.

IV. MODERN VE MODERN KÖKÜNDEN TÜREYEN KAVRAMLAR

Aydınlanmanın, dünya düzeninde yaptığı değişikliklerin

sonucunda, bugünkü anlamıyla modern ve modernden türeyen

kavramlar, dünyaya hâkim olmaya başlar. Çalışmamızın bu

aşamasında, modernle ilgili tüm kavramları, aşağıdaki gibi

açıklamayı uygun bulduk.

53 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü,s.138.

20

4.1. Modern

Modernizm sözcüğünün kökü olan modern, dilimize batı

dillerinden girer. Collins sözlüğüne göre modern, “çağdaş,

muasır zaman, son teknikleri ve aletleri kullanan, müzik, sanat, edebiyatın

çağdaş akımları, çağdaş insan”54anlamlarında kullanılır. Latince

kökenli modernus (modernus, modo kökünden gelir. Modo, hemen

şimdi anlamındadır.) “Modérne” olarak önce Fransızca’ya

geçer, sonra da “modern” şekliyle İngilizce’de görülmeye

başlar55. Sözcük, 5. Yüzyıl’dan beri kullanılmaktadır56 ve

sözü edilen yüzyılda modern, Papa I. Gelasius tarafından

İsa öncesi dönemden, İsa sonrası dönemi ayırmak için

kullanılmıştır. Ancak daha sonra Cassiodorus tarfından

kullanıldığında, yeni bir anlam kazanan modern, eskinin

karşıtı haline gelir57. Modern kelimesi, bu aşamada

kaotik bir özellik de kazanır. Bugün modern olarak

adlandırdığımız bir şey, yarın antika olacaktır. Bu yüzden

modern, değişken bir anlamdır. Bu anlamlarının yanında

54 Collins Compact English Dictionary, HarperCollins Publishers, Great Britain, 1998. 1) of the present or a recent time; contemporary 2)using the latest techniques, equipment,etc. 3) of contemporary styles or schools of art, literature, and music, esp. Those of an experimental kind 4) contemporaray person. [late latin modernus, from modus mode].55 Raymond Williams, Anahtar Sözcükler (Çev:Savaş Kılıç), İletişim Yayınları, İstanbul 2005, s.251.56 Fredric Jameson, Biricik Modernite (Çev: Sami Oğuz), Epos Yayınları,Ankara 2002, s.21.57 A.g.e. , s.22.

21

modern, günlük dilde kullanılırken, "yeninin ve yakın zamanın

eşanlamlısı" veya "gündelik yaşamda ve kültürde modaya uygun tutumlar" 58

anlamlarını kazanır. Günlük dildeki bu ve benzeri anlam

kaymaları nedeniyle modern sözcüğü ve türevleri,

anlaşılır olmaktan çıkarak, popüler kültüre ait, anlaşılması

güç sözcüklere dönüşürler.

4.2. Modernlik

Modernlik, genel olarak Rönesans’la başlayan bir dönem

olarak kabul edilir59. Baudelaire’e modernliği, “tarih içinde bir

zaman birimiyle ilgili değil, kişilerin güncel ve gerçekle kurdukları ilişki sonucu

ortaya çıkan bir düşünce ve duygu tarzı”60 olarak tanımlar.

Modernist yazar Marshall Berman, modernliğin tarihini 16.

Yüzyıl’dan başlatır ve bu dönemi de kendi içinde üçe

ayırır61. İlk dönem, 16. ve 18. Yüzyıllar arasındadır ve

insanların modern hayatı yeni algılamaya başladıkları ve

doğal olarak da neyin içinde olduklarını anlayamadıkları

dönemdir. Berman'a göre bu dönemde insanlık, sosyal açıdan

"deneyim ve umutlarını paylaşabilecekleri modern bir kamu ya da câmianın

58 Mehmet Küçük, Modernite Versus Postmodernite, s.95.59 Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm(Çev: Abdülbaki Güçlü), Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara 2004, s.186.60 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2003, s.49-50.61 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor (Çev: Ümit Altuğ-BülentPeker), İletişim Yayıncılık, İstanbul 1994, s.13.

22

ne olabileceği konusunda" 62 fikir sahibi değildir. İkinci dönem,

Fransız Devrimi'nin bir anda ortaya çıkardığı "büyük, modern

bir kamu" 63yu gözler önüne sererken; "devrimci bir çağda; kişisel,

toplumsal ve siyasal yaşamın her boyutunda altüst oluşlar ve patlamalar

doğuran bir çağda yaşıyor olma duygusunu" 64 paylaşan yeni bir

kamusal oluşumu da müjdeler. Berman, bu ikinci dönemin sahip

olduğu arada kalmışlık duygusunun, "modernleşme düşüncelerini" 65

doğurarak onları kökleştirdiğini belirtir. Bir diğer

deyişle, modern sözcüğünden türeyen modernizm, genel

kabulüyle 19. yüzyılın hâkim düşünce akımını tanımlamakta

kullanılır. 20. yüzyılda yaşanan son evrede ise modernleşme,

neredeyse dünyanın tamamını kaplamış ve "gelişmekte olan

modernist dünya kültürü sanatta ve düşünce alanında gözalıcı başarılar sağla[r]"66. Ancak bu gözalıcı başarılara rağmen 20. yüzyıl

modernizmi de kamu sahasında meydana gelen bölünmeler

nedeniyle "örgütlenme ve insanların hayatlarına bir anlam verme yetisini" 67

yitirir.

Berman, modernliğin tarihini 16. Yüzyıl’dan başlatırken

Zygmunt Bauman modernliğin, "Batı Avrupa'da XVII. Yüzyıl’daki bir dizi

derin toplumsal, yapısal ve enteletüel dönüşümle başlayan ve Aydınlanma'nın

gelişmesiyle kültürel bir proje olarak; kapitalist ve daha sonra da komünist62 A.g.e., s.13.63 A.g.e., s.1364 A.g.e., s.13.65 A.g.e., s.13.66 A.g.e., s.13.67 A.g.e., s.14.

23

endüstri toplumunun gelişmesiyle de toplumsal olarak kurulan bir yaşam biçimi

olarak olgunluğa erişen tarihsel bir dönem"68 olduğunu belirtir.

Bauman’ın, kendisinin 17. Yüzyıl’da başlattığı modernliğin

tarihini, postmodernist bir şekilde yıkarken;

postmodernizmin önemli ögelerinden ironiyi ve oyunculuğu

kullandığını görülür: "Modernliğin kaç yaşında olduğu tartışmalı bir

sorudur. Modernliğin yaşı konusunda herhangi bir uzlaşma yok. Neyin yaşının

belirleneceği konusunda dahi uzlaşma yok" 69. Bauman'ın

"kararsızlığının" yanında Anthony Giddens, modernliği kesin

bir söylemle, 17. Yüzyıl Avrupası’nda başlatır70.

Touraine’e göre modernlik, öncelikle “her türlü erekçiliği

dışlamak” 71 üzerine kuruludur. Bu uzaklaşma, modernliğin,

tarih kavramını doğrudan etkileyen önemli bir yaklaşımdır;

çünkü Aydınlanma öncesinde tarihin sonu, cezalandırılan bir

insan ırkı imgesiyle bütünken, moderlikle tarihin sonu “tarih

öncesinin sonu”dur72 ve yeni bir döneme işaret etmeye başlar.

Modernliğin en önemli özelliği, toplumun sadece teknolojik

değil; entelektüel ilerlemesini de bir hedef olarak

görmesidir. Bunun yanı sıra, özel yaşam ve kamu yaşamı da

birbirlerinden ayrılmalıdır73. 68 Zygmunt Bauman, Modernlik ve Müphemlik (Çev: İsmail Türkmen), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2003, s.13.69 A.g.e. , s.12.70 Anthony Giddens, Modernliğin Sonuçları (Çev: Ersin Kuşdil), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2004, s.11.71 Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, s.23.72 A.g.e., s.23.73 A.g.e., s.24.

24

Bu yaklaşımların hepsinin biraraya getirdiğimizde

ortaya çıkan sonuç, kesinlikle Avrupa kökenli bir kavram

olan Modernliğin, aşağı yukarı birkaç yüzyıllık bir geçmişi

olduğudur. Farklı kaynaklar bizi farklı yüzyıllara

yönlendiriyorsa da pratikte dünya tarihindeki gelişim

gözlenerek, modernliğin tarihini Aydınlanma Çağı ile

başlatmak doğru olacaktır kanısındayız. Modernliğin,

kendinden önceki dönemlere göre farkı; etki alanının

genişliği ve yoğunluğudur. Bu etki alanı “küresel” düzeye

ulaşmış; yoğunluk bakımından ise günlük hayatın bireysel

özelliklerine kadar müdahalede bulunmuştur74. Modernliğin

ilerleyen aşamalarında; yani ortaya çıkışın sonrasındaki

yüzyıllarda görülen modernliğin, Aydınlanma Çağı ile

bağlantısını kurmak güçtür.

4.3. Modernizm

Modernizm, her şeyden önce, “sanatın başlıca amacının

gerçekliği olduğu gibi, nasılsa öyle temsil etmek olmadığını, bunun bilincinde

olmakla, bu ülküyü sanat yapıtında gerçekleştirmekle yükümlü sanatçının

hepten zaman aşırı değerlere yönelmesi gerektiğini savunan; çok büyük ölçüde

‘gerçekçi estetik’ anlayışına karşı bir tepki olarak XIX. Yüzyıl sonlarında doğmuş;

74 Anthony Gidens, Modernliğin Sonuçları, s.14.

25

kimileyin ‘soyutlamacılık’ adıyla da anılan estetik öğretisi[dir]”75. Bir sanat

akımı olarak modernizmin amacı, gelenekten koparken; yeni

söylem yöntemleri uygulamak ve yeni bir yaratım düzeni

oluşturmaktır. Modernizmin sanata bakışındaki temel

özelliği, sanatçının özgürleştirilmesidir76. Ancak bu

özgürlük, postmodernizm aşamasında da eleştirildiği üzere,

özenli ve -klişeden uzak olmasına rağmen- üst-anlatı

merkezlidir. Dışavurumculuk, Kübizm, Dadacılık, Simgecilik,

Gerçeküstücülük gibi sanat akımları, modernizm içinde

gelişen akımlardır. Bu açıdan modernizme ait akımlar, aynı

zamanda avangard77 akımlar olarak da görülürr. Modernist

sanatın bir diğer özelliği de, kitleye karşı olması ve

popüler sanat anlayışından kaçınmasıdır78.

Modernizm, “Rönesans’tan bu yana insanoğlu’nun aklıyla evrende var

olan her şeyi öğrenebileceğine” ve böylece de “gerçek mutluluğa”

ulaşabileceğine inanan “bir düşünce[nin]” -yani

Aydınlanma’nın- ürünüdür.79. Modernizmin temel özellikleri

arasında, “estetik bir özbilinç ve düşünümsellik; eşzamanlılık ile kurgu lehine

anlatı yapısının reddi; gerçekliğin paradoksal, belirsiz ve kesin olmayan açık uçlu

75 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1005.76 A.g.e., s.1006.77 Avant-garde: Öncelikle, Saint-Simon tarafından, sanatın sistemlerin üstündeki gücüne dikkat çekmek için kullanılmıştır. Öncü sanat akımı anlamında kullanılır( Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri s.131). 78 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1008.79 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar , s.21.

26

doğasının araştırılması; bütünlüklü kişilik tasarımının, Freud’cu ‘yarık

özne’(bölünmüş kişilik) üzerindeki vurgu lehine reddedilmes”80 sayılabilir.

Modern sözcüğünden türeyen modernizm, genel kabulüyle

19. yüzyılın hâkim düşünce akımını tanımlamakta da

kullanılır. Bu düşünce akımının belirleyici özelliklerini

tesbit etmek, modernizmin tarifini yapmak için gerekli

olacaktır. Ancak modernizm de, bir süreç içinde yer alan

bir kavramı işaret ettiğinden; bu süreç içerisinde sürekli

değişimlere uğramıştır.

Modernizm sözcüğü, "bilimcilik ve pozitivizm, teknosentrizm, akılcılık

ve evrensellik gibi ögeleri" 81 içinde bulundurur. Bunun yanında

modernizmin gelişim ve varoluş sürecinde toplu bir

modernlikten bahsetmek şart değildir. Modernizmin

alanlarından biri veya birçoğu benimsenip bir taraftan yine

biri veya birçoğu reddedilebilir. Örneğin; modern bir

siyaset anlayışı güdülürken, geleneksel üretim tarzına bağlı

kalmak mümkündür82. Modernizm, Modernleşmeden farklı bir

kavramdır. Bauman, Modernizmi "postmodern bir proje ya da

postmodern durumun ilk belirtilerinin ortaya çıktığı evresi olarak görebileceğimiz

entelektüel(felsefî, edebî, sanatsal) bir akım"83 olarak tanımlar. Bu

80 Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, s.187-188.81 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.112.82 Mehmet Küçük, Modernite Versus Postmodernite, s.103.83 Zygmunt Bauman, Modernlik ve Müphemlik , s.13.

27

tanımın önemli noktası, modernizmin, varlığını ancak

postmodernlik kavramı ile ortaya koyabilmesidir.

4.4. Modernist

Modernist kavramını, "19. ve 20. Yüzyıllar’da

kullanılacağı biçimiyle"84 dile kazandıran kişi, Jean-

Jacques Rousseau'dur. Modernizmin tarihi içerisinde dönemler

olduğu gibi, modernist kimliğin de dönemleri ve bu

dönemler içinde farlkı referansları vardır. Modernist,

içinde bulunduğu modern çağa uygun bir kişidir; kendinden

önceki modernizme uyan kişi değildir. Örneğin 19. yüzyılın

büyük modernistleri, kendilerini "keşfetme ile kendini alaya alma,

kendinden haz duyma ile kendinden kuşkulanma arasında" gidip gelen;

tehlikeden haberdar olan ama güçten de mahrum olmayan;

"ironik ve çelişkili", "çok sesli ve diyalektik"tir85.

Marshall Berman'ın deyişiyle, "Modern hayatı bizzat

modernliğin yarattığı değerler adına mahkûm" eden,

modernizmden büyük umutları olan ama aynı zamanda kaotik bir

biçimde umudu reddeden yenilikçilerdir. Bunlar arasında,84 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, s.14.85 A.g.e., s.22.

28

Marx, Kirkegaard, Whitman, Baudelaire, Melville, Rimbaud ve

Dostayevski sayılabilir86. Baudelaire’in modern insanı,

kendini sürekli keşfeden ve bir sanat eseri gibi sürekli

yeniden yaratan kişidir87. 20. yüzyılın modernisti ise,

gelişmesi hızlanan yeni dünyasında, elektronik iletişim

mucizeleri ve yeni bilimsel disiplinlerle yeniden şekillenen

bir kişidir. 19. Yüzyıl Modernisti, Modernizmi hem yücelten

hem de yeren kişilerken; 20. Yüzyıl Modernistleri, kalıplara

bağlı kişilerdir. Modernizmin gelişmesiyle "gelişmeleri"

gereken yeni modernistler, eskinin aksine "katı

kutupsallıklara ve dümdüz bütüncülleştirmelere"88 yönelirler

ve körü körüne inaç ve bağlılığa saplanırlar. 19. Yüzyıl

Modernisti "hem o/hem bu" derken; 20. Yüzyıl Modernisti "ya

o/ya bu" der89. Modernistlerin bu tutumları, Modernizme

yönelik eleştirilerin merkezini oluşturur. Çünkü aklı ön

plana çıkarak ve gelenekleri yıkan Modernizm, bir anlamda

kendi geleneğini doğurmakla kalmamış, bu geleneğe sıkı

sıkıya bağlı yeni bir nesil oluşturmuştur. Bu da,

Modernizmin asıl amacının dışına çıkmasının bir simgesidir.

4.5. Modernleşme

86 A.g.e., s.22.87 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.50.88 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, s.24.89 A.g.e., s.24.

29

Modern sözcüğü dilbilimsel açıdan, işaret ettiği

dönemin özelliklerinin bulunduğunu gösteren bir sıfatken;

modernleşme bir süreci adlandırır. Bu süreç, topluma ait her

alanda farklı başlangıç noktalarını temel alarak; farklı

alanlarda, farklı zamanlarda karşımıza çıkar. Modernleşme

sözcüğü, ilk defa II. Dünya Savaşı sıralarında

kullanılmıştır90.

Berman’a göre: "Modern hayatın girdabı birçok kaynaktan

beslenegelir. Fiziksel bilimlerde gerçekleşen, evrene ve onun içindeki yerimize dair

düşüncelerimizi değiştiren büyük keşifler; bilimsel bilgiyi teknolojiye dönüştüren,

yeni insan ortamları yaratıp eskilerini yok eden, hayatın tüm temposunu

hızlandıran, yeni tekelci iktidar ve sınıf mücadelesi biçimleri yaratan sanayileşme;

milyonlarca insanı atalarından kalma doğal çevrelerinden koparıp dünyanın bir

başka ucunda yeni hayatlara sürükleyen muazzam demografik altüst oluşlar;

hızlı ve çoğu kez sarsıntılı kentleşme; dinamik bir gelişme içinde birbirinden çok

farklı insanları ve toplumları birbirine bağlayan, kapsayan kitle iletişim

sistemleri; yapı ve işleyiş açısından bürokratik diye tanımlanan, her an güçlerini

daha da arttırmak için çabalayan ve gitgide güçlenen ulus-devletler; siyasal ve

ekonomik alandaki egemenlere karşı direnen, kendi hayatları üzerinde biraz

olsun denetim sağlayabilmek için didinen insanların kitlesel toplumsal

hareketleri; son olarak, tüm bu insanları ve kurumları bir araya getiren ve

yönlendiren, keskin dalgalanmalar içindeki kapitalist dünya pazarı. Yirminci

90 Fredric Jameson, Biricik Modernite , s.13.

30

yüzyılda, bu girdabı doğuran ve onu sürekli bir oluş halinde yaşatan süreçler

'modernleşme' diye adlandırıl[ır]" 91.

Modernleşme, bir oluştan çok, bir harekettir. Belki de

dünya tarihinin en büyük fikir hareketi olan modernizmin,

toplumsal pratiklerde yerleşmesi, dünyaya yayılması ve kendi

ritmini dünyaya uyarlamasıdır. Modernleşme, günümüzde

hayattta kalabilmek için bir zorunluluk haline gelmiştir.

Yakın tarihten bir örnek olarak, Çin’in Tibet’i işgalini

gösterebiliriz: Amaç, modern bir Tibet yaratmaktır.

Moderleşmiş ulusların, modern olarak kabul etmedikleri

ulusları, modernleştirme çabaları, bu tür bir hayatın olmazsa

olmaz kabul edilmesinin bir sonucudur. Oysa modernizmin

dayanağı olan aydınlanma, insanın özgürlüğüne dayanan bir

düşünce sistemidir. Bu sistem içinde, doğal bir bireysel

özgürlük ve yine doğal olan bir toplumsal ilerlemekten

bahsedilmektedir. O halde modernleşmeyi zorunlu kılan nedir?

Aydınlanmacı pratiklerin yanlış anlaşılması veya kişisel

veya toplumsal amaçlar için kullanılmasının, böyle bir sonuç

doğurduğunu söylemek, yanlış olmayacaktır. Zaten ileride

açıklanacak olan postmodernizmin, modernizm ve modernleşmede

eleştirdiği önemli konulardan birisi de bu çeşit özgürlük

kavramı ve mutlak ilerlemedir. Modernleşme, bir güç halinde

geldiğinde ve modern hayatın lüksleri tekelleştiğinde, dünya

91 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, s.12.

31

toplumları arasındaki eşitsizlik büyümeye başlar. Bu da yer

yer modernleşmeyi, doğal bir sonuç olmaktan çıkarır.

4.6. Modernite

Modernite, "toplumun herhangi bir dış otorite ya da tanrısal köken söz

konusu olmaksızın kendi kendine ürettiği ilkelere dayanarak meşruluğunu

temellendirmesi" 92 anlamına gelir. Bu kavram, "geç romantizm hâlâ

klasik olana karşı gerici bir tepki olarak algılanan şeyden bir tatminsizlik

hissetmeye başladığı zaman[ı]" 93 işaret eder. Sanatta modernite,

"esas olarak 19. yüzyılda ortaya çıkan avangard ya da bohem sanat anlayışını"

ifade ederken; modernitenin estetik yaklaşımı da temelde

yabancılaşmaya başkaldırıyı esas alır 94.

Jameson, modernitenin dört ana ilkesi olduğundan

bahseder:

“1. İnsan dönemleştirmeden yapamaz.

2. Modernite bir kavram değil, ama daha çok bir anlatısal kategoridir.

3. Onu anlatmanın bir yolu öznellikten geçer.

4. Hiç bir modernite ‘teorisi’, bugün modernle postmodern bir kopuş

hipotezi kabul etmedikçe anlamlı değildir”95.

92 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.57.93 Fredric Jameson, Biricik Modernite, s.25-26.94 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.111.95 Fredric Jameson, Biricik Modernite, s.91.

32

Modernitenin kendisinden de önemli olan, Habermas’ın

tanımıyla, modernite projesidir. 18 yy.’da beliren modernite

projesi, Aydınlanma Düşünürlerinin “nesnel bilimi, evrensel ahlâk ile

hukuku ve kendi ayaklar üzerinde duran sanatı, kendi iç mantıkları temelinde

geliştirme” 96 amaçlarına dayanan, bir düşüncedir. Habermas, bu

projenin tamamlanmamış olduğu fikrini savunurken, belki de

modernizmin ancak postmodernizmle birlikte ele alındığında

yorumlanabileceğini iddia eden yukarıdaki tutuma benzer bir

fikir sunar.

4.7. Postmodern

Postmodern, bir tarihsel kesiti işaret eder. Bu

tarihsel kesit, modernizmin yarattığı kültürel bir karmaşa

içerisinde oluşmaktadır. Postmodern, sınırların yok olmaya

başladığı, kapitalizmin bütün insanlığı yalnızca bir

“tüketici kitlesine dönüştürdüğü”97, maddeselliğin

özneleştiği bir tarihsel kesittir. Karmaşanın hakim olduğu

bu ortam, dünyanın bazı yerlerinde gericiliği, bazı

yerlerinde de birbirine girmiş bir kolaj-mistisizmi ortaya

çıkarmaktadır.

96 David Harwey, Postmodern Durum, s. 25.97 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2001, s.58.

33

Batı kültürünün ana taşıyıcıları yok olurken, daha

önceden birarada kullanılmayan kavramlar içi içe geçmeye

başlar. Bilim ve büyü, bilimsel tıp ve alternatif tıp,

teknoloji ve çevrecilik98, aynı yerde hayat bulur.

Postmodern, kelime olarak bu anlamları işaret etse de

araştırmamızın asıl yönü itibariyle bizi ilgilendiren,

Lyotard’ın de üzerinde ısrarla durduğu “postmodern durum”99

dur. Çünkü postmodern edebiyat, tam da bu durumun

edebiyatıdır. Yine de bir edebiyatçının gözüyle postmodernin

nasıl bir imge olduğunu söylemeden geçmek de haksızlık

olacaktır: “Her şeyin karşıtıyla birlikte hiçbir çatışmaya yer vermeden

varolduğu, farklılıkların barışçı bir karnaval atmosferi içinde bir arada yaşadığı

bir tinsel varoluş biçiminin adıydı postmodern” 100.

4.8. Postmodernlik

Postmodernlik tanımı da tıpkı postmodern tanımı gibi,

modern ile ilgilidir ve modernlikten sonraki dönemi işaret

eder. Postmodernitenin de modernitenin devamı ya da tamamen

inkarı olup olmadığı yolunda farklı iddialar bulunur101.

Postmodernlik, özellikle bireysel ve toplumsal kimlik

98 A.g.e., s.58.99 A.g.e., s.57.100 A.g.e.,, s.62.101 Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, s.186.

34

çeşitliliği102 üzerinde durur ki bu da onun çoğulcu demokrat

tavrı ile ilgilidir. Postmodernizmin, çoğu düşünür

tarafından devrimci bir yapıda bulunmasının nedeni de budur.

Postmodernlik, postmodern düşünürlerin fikirlerini

benimsemeye ve uygulamaya dayalı bir duruş biçiminin adıdır.

4.9. Postmodernite

Postmodernite, bir dönemin adıdır ve bu dönemde, “insanın

akıl yürütüp, bilime dayanarak özgürleşip, yüceleceği bağıntıları ciddi bir

biçimde sorgula[r]” 103. Postmodernite, Habermas tarafından

Nietzsche ile başlatılan bir dönemdir. Postmodernite içinde

-özellikle aydınlar- modernizm ve türevlerinin

getirdiklerini sorgulamaya başlarlar. Ancak postmodernite

ile ilgili net bir açıklama yapmak pek de mümkün olamaz.

Yukarıda modernitenin tanımını yapan Jameson’un yolu

izlendiğinde, postmodernitenin tanımının da modernitenin

tanımı gibi bir ardıla ihtiyaç duyduğunu söylemek,

mümkündür. Ancak postmodernizmin kendisi de henüz tam

anlamıyla belirlenmiş ve yaygınlaşmış bir akım olmadığından,

onun içinde yaşadığı süreci belirlemek de imkânsızdır.

4.10. Postmodernizm

102 Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, s.186.103 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.129.

35

“Öyleyse postmodern nedir?

İmajın ve anlatının kurallarına yöneltilmiş başdöndürücü

çalışmasında, aldığı ve almadığı yer nedir?

Modernin bir parçasını oluşturduğu muhakkak:

Devralınan her şeyden, bu daha geçen günden devralınmış olsa bile,

kuşkulanılmalıdır.”

Jean-François Lyotard104

Giriş bölümünde de belirtildiği gibi postmodernizm,

öncelikle etimolojisi nedeniyle modernizmle ilgili bir

kavramdır. “-post” önekinin sağladığı “sonraki” olma

anlamını üzerinde taşıdığı için, modernizmin sonrasına

işaret eder. Ancak bu sonrası olma durumu, modernizmin devamı,

veya modernizmin tamamen karşıtı olma hali olarak kabul

edilebilir. Hatta postmodernizm sözcüğünün yazılışında bile

fikir birliği sağlanamamıştır. Batılı kaynaklarda rastlanan

bu duruma göre, postmodernizm veya post-modernizm yazılışları,

yazarın kelimeye, doğal olarak da kelimenin yansıttığı

imgeye bakış açısını ifade etmekte kullanılır: Tire ile

yazıldığında “muhafazakar bir karşıtlık”, tiresiz

yazıldığında ise “radikal” bir destek söz konusu edilir105.

Bunların yanında, popüler bir terim olması nedeniyle,

çoğunlukla saçma, anlaşılmaz veya absürd gibi anlamlarla

104 Jameson, Lyotard, Habermas Postmodernizm(Haz: Necmi Zeka), Kıyı Yayınları, Ankara 1994, s.53.105 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.44-45.

36

kullanıldığı bir günlük alan da oluşturur. Ancak bu gündelik

kulanım, kesinlikle postmodernizmin içeriği veya tavrıyla ilgili

bir anlam taşımaz.

Postmodernizm, modernizme yönelik sert eleştirilerle

doğmuş bir akımdır. Temelinde de modernizme ait -özellikle

sanat alanındaki- özelliklerin kökten yadsınması bulunur.

Öncelikle mimari alanında ortaya çıkan postmodernizm, kendi

kuramcıları tarafından da açık ve anlaşılır bir şekilde

tanımlanmaz. Genel kanının aksine bu tutum,

postmodernizmin henüz tam olarak oluşmaması ile veya doğası

gereği anlaşılmaz ve saçma olmasıyla bağlantılı değildir.

Postmodernizmin kuramcıları, postmodernizmin tanımını

yapmaktan özellikle kaçınırlar; çünkü tanım yapmak; sınır

koymak ve düalist davranmak anlamına gelir ki bu,

postmodernizmin temelden reddettiği bir tutumdur.

Postmodernizmin ne olduğu ile ilgili sorulara, Lyotard,

Jameson, Hassan, Derrida ve Eagleton gibi kuramcıların net

bir yanıt vermekten kaçındıklarını; bunun yerine

postmodernizmle ilgili görüşlerini açıkladıklarını görürüz.

Postmodernizmin modernizm karşıtı bir sanat akımı olduğunu

söylemek gibi bir tavır benimsemek de, kesinlikle eksik bir

cevap olacaktır. Bu nedenle, postmodernizmin kuramcılarının,

postmodernizmle ilgili fikirleri ışığında bir sonuca

ulaşmaya çalışmak en doğru yöntemdir. Çünkü Lyotard’ın da

37

dediği gibi kuramcıya düşen görev, “gerçekliği sağlamak değil,

gösterilemeyen kavranabilir için yeni imâlar icad etmektir” 106.

Postmodernizm, her şeyden önce, bir sanat hareketidir.

Tarihsel gelişimine baktığımızda, 1960’ların sonunda

Fransa’da başlayan ve 1970’lerden sonra da ABD’de ağırlık

kazanmış bir düşünce ve sanat akımı olarak karşımıza

çıkar107. Bir başka deyişle postmodernizm, Amerika’dan çok;

Avrupa’nın çocuğudur. Bir sanat hareketi olarak Fransa

kökenli olsa da; Nietzsche ve Heidegger108 gibi Alman

filozofların etkisinde gelişmiş bir harekettir.

Sözcüğü, ilk olarak 1930’larda postmodernismo olarak,

Federico De Onis , “modernizmin kendi içindeki muhafazakar bir

gerileyişi” anlamında kullanırken; karşısına da, onun tersi

olarak, ultramodernismo şeklinde bir kavram koyar ve bunları

karşılaştırır109. Sözcüğün, edebî metinlerle ilgili olarak

ilk kullanımı, 1934’te Madrit’te yayımlanan “İspanyol Hispanik

Amerikan Şiiri Antolojisi”110 adlı kitapta geçmektedir. Charles Olsen

tarafından da, yenilikçi Amerikan şiiri yorumlanırken

kullanılır111. Postmodernizmi, modern karşıtı avangard bir

106 Jameson, Lyotard, Habermas, Postmodernizm, s.58.107 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.20.108 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.35. 109 Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri(Çev: Elçin Gen), İletişim Yayınları, İstanbul 2002, s.10.110 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.33.111 A.g.e., s.33.

38

akım anlamında ilk kez kullanan, Randall Jarrel’dir112.

Arthur Toynbee ise 1947’de yayımladığı kitapta (A Story of

History), postmodernizmi Fransa-Prusya Savaşı ile ortaya

çıkmış “yeni bir dünya görüşü”113 olarak tanımlar. Toynbee’ye

göre bu dönem, batı uygarlığının, modernliğin yıkıcı

sonuçlarıyla karşılaştığı dönemdir.

1960’lı yıllarda Lyotard, Postmodernizmin içeriğini ve

postmodern yorumu genişleterek, Postmodern Durum114 isimli

eserinde genel hatları belirler. 1972 yılında, “Postmodern

Edebiyat ve Kültür Dergisi” isimli bir eleştiri dergisi

çıkarılır. Bu dergide, Modernizm ve Postmodernizmin,

edebiyat alanında ilk defa karşılaştırıldığı görülür115.

Ancak “Postmodernizm” sözcüğünü “Modernist düşünceye karşı

çıkış” anlamında ve sanatsal ve edebî bağlamda asıl kullanan

kişi, “The Dismemberment of Orpheus: Toward A Postmodern Literature”

isimli kitabıyla, Ihab Hassan’dır116. Hassan, “Postmodernin

temelindeki birliğin, ‘belirsizlik ve içkinlik’ oyununa dayalı olduğunu” söyler117.

O’na göre, yapısalcılıktan sonraki tüm motifler,

postmodernizme aittir. Ancak Hassan, postmodernizmin

kesinlikle sosyal veya kesinlikle edebî olduğu gibi bir

yorum yapmaz. Ona göre postmodernizm, edebî bir değişim112 A.g.e., s.33.113 A.g.e. s.33.114 Bkz. J.F. Lyotard, Postmodern Durum, Vadi Yayınları, Ankara 2000, 159s.115 Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, s.27.116 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.194.117 Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, s.31.

39

biçimidir ve “gerek kendinden önceki avant-garde akımlardan (kübizm,

fütürizm, dadacılık, gerçeküstücülük, vb.) gerekse de modernizmden ayırt

[edilebilmesi] mümkündür. Ne modernizm gibi Olimpiyen ve tarafsız bir tutum

içinde olan, ne de saydığımız diğer akımlar gibi bohem ve isyankâr olan

postmodernizm, sanat ile toplum arasında farklı türden bir uzlaşma

önermektedir”118. Postmodernizmin kuramını yapmasına rağmen

Postmodernizm hakkında fikrini en çok değiştiren kişilerden

olan Hassan, 1980’lerin sonunda artık, Postmodernizme farklı

bir açıdan bakmakta, onun değiştiğini ve yanlış bir yöne

girdiğini söyler. Bu dönemde, “İdeolojik saldırganlık ile

gizemsizleştirici(demistify) hafiflik arasında sıkışan, kendi yarattığı kitsch’in

tuzağına düşen postmodernizm, eklektik bir alaycılığa, sahte hazlarımızı, basit

inançsızlıklarımızı gizleyen bir şehvet kırıntısına dönüşmüştür”119. Bu tavrı,

şu şekilde yorumlamak mümkündür: Postmodernizm, temelinde

çok da akılcı nedenlerle reddettiği üst-anlatıların, modern

tutumların, ideallerin geri plana itilmesiyle oluşan

boşluktan yararlanan; gerçekten içi boş popülizmin ve belki

de Makyevelizmin maşası gibi kullanılmaya başlanmıştır. Bu

da doğal olarak postmodernizmin bir türlü anlaşılamadığı

toplumlarda, doğrudan postmodernizme yüklenmiştir.

Postmodernizm, Lyotard’a göre öncelikle modernizmin

“meşrulaştırıcı söylemlerine”120 karşı, evrensel söylemlerin

118 A.g.e.,, s.32.119 A.g.e., s.34.120 Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, s.188.

40

karşısında bir yapıdadır. Bu noktadan hareketle, Modernizme

ve Modernist sanatın özelliklerine toptan bir saldırı söz

konusudur. Postmodernizm, öncelikle, sanayi sonrası

toplumunun belirmeye başlamasıyla ilgilidir.

Postmodernizmin, sanayi sonrası ile ilgili oluş nedeni ise,

bilgi dolaşımının artık “temel iktisadi [bir] üretim gücü

haline” gelmesi ve “geleneksel meşruluk zemini[ni]”

yitirmesidir121. Sonuçta sanayi sonrası toplumunda “dil”122

bile sanayinin bir aracı olarak kullanılmaya başlanmıştır. O

halde artık dil kavramının içeriği ile ilgili bir yeniliğe

gitmek, dili oyunlaştırmak gerekir ki bu, Postmodernizmin

oluşumuyla ilgili bir başlangıç noktasıdır. Nihayetinde

Postmodernizm, yapısöküm ile birlikte bir anlam

kazanabilecek yapıdadır. Lyotard, Postmodernizmin kuruluşu

aşamasında aydının rolünü indirgeyerek, bilgi vermek yerine

kısa anlatılar kurgulamak işiyle sınırlamakla kalmaz; onun

artık bilgisinin yetersizliğini de kabul edip dinlemeye

geçmesi gerektiğini de savunur. Böylece kuramın kendisi bir

edebiyat türüne, kuramcı da yazara indirgenmiştir123. Yazar

da felsefeci görevini üstlenecektir. Postmodernizmle uğraşan

kişi, Postmodernizmin işaret ettiği çoklu dünyalarda yaşayan

kişidir.

121 Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, s.40.122 Jameson, Lyotard, Habermas Postmodernizm, s.23.123 A.g.e., s.26.

41

Postmodernizm, 1980 yılında Habermas’ın Frankfurt’ta,

modernizmle ilgili yaptığı bir konuşmada da (Die Moderne- ein

unvollendetes Projekt) önemli bir gönderge124 olarak yer alır. Adı

geçen konuşmada Habermas, öncelikle “estetik modernite

ruhunun”, “canlılığını” büyük ölçüde yitirdiğini kabul eder

ve postmodernitenin bu değişim sayesinde varolabildiğini

söyler. Modernitenin iki yönlü Aydınlanma projesi, lâik bir

yapının bilim ve sanatı kendi normlarına kavuşturması ve bu

durumun günlük yaşama işleyerek onu zenginleştirmesi

esaslarına dayanır. Ancak, bunun gerçekleşememesinin

yanında, hem alanlar arasındaki mesafe açılmış hem de sanat

toplumdan uzaklaşmıştır. 19. yy.’da avant-garde akımlar bu

arayı kısaltmaya çalışmışsa da, başarılı olamamıştır. Bu

durumda kısaca, modernite projesi de, henüz tamamlanmamış

bir projedir125.

Jameson, Postmodernizmi öncelikle, modernizmin kendi

içinde bir çözülme olarak tanımlar. 1984’te yayımlanan

makalesinde Postmodernizmi, “sermayenin ekonomik düzeninin

nesnel dönüşümlerine” bağlar, Postmoderniteyi ise artık

“hâkim üretim tarzının tarihindeki yeni bir aşamanın kültürel belirtisi” olarak

kabul eder126. Jameson, postmodernizmi daha çok, modernizmin

tüketim toplumunu yüceltmeye başlaması, ve değerlerin iç

124 Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, s.56.125 A.g.e., s.58 - 60.126 Perry Anderson, Postmodernitenin Kökenleri, s.81.

42

anlamlarının giderek nihilizme kaymasıyla bağdaştırmaktadır.

Postmodernizmin üst-anlatı ile ilişkisi, hâkim sistemlere

bakışı, halka açılması, karşıtları biraraya getirmesi gibi

durum ve tutumlar127, kaynaklarını çoğunlukla Jameson’dan

almışlardır. Jameson’un postmodernizme bakışı, genellikle

eleştireldir. Örneğin postmodernizmin bir özelliği olarak

toplumdaki hislerin sönmesini alır.

Postmodernizmin edebiyat alanındaki yansımaları

konusunda çalışmaları olan Terry Eagleton’a göre

Postmodernizm ve onun ürünleri, “şakacıdır, kendi kendiyle dalga

geçer, hatta şizoiddir; aynı zamanda, yüksek modernizmin gösterişsiz kendine

yeterliliğini, ticareti ve meta biçimini arsızca kucaklayarak tepki gösterir. Kültürel

geleneğe karşı tavrı saygısız bir pastiş görünümündedir; kasıtlı olarak

amaçlanmış derinlik yokluğu, her türlü metafizik ağırbaşlılığın altını oyar. Bu,

bazen acımasız bir sefalet ve sarsma estetiğine açılır” 128. Terry

Eagleton’un Postmodernizmle ilgili bu görüşleri,

Postmodernizmin yeraltı (underground) sanatını kullanmaktaki

ısrarıyla ilgilidir. Modern geleneğin ağırbaşlı ve öğretici

tavrının karşısına çıkan Postmodernizm, karşı çıkışını da,

doğal olarak Modernizmin reddettiği yaklaşımlarla

destekleyerek, feminizm, bilim-kurgu, fantezi, alt-kimlikler

127 İleride “Postmodernizmin Özellikleri” bölümünde incelenecektir.128 David Harwey, Postmodernliğin Durumu(Çev: Sungur Savran) , Metis Yayınları, İstanbul 1997, s.21.

43

ve küçük anlatılara yönelirken, yeraltı sanatının

özelliklerini kullanır.

Postmodernizmin temelinde iki temel görüş vardır.

Bunlardan birincisi, birlik, doğruluk gibi kavramların

olmaması, ikincisi de bütün dizgelerin dönüşlü olmasıdır129.

Birinci görüş, ileride Postmodernizmin özellikleri içinde

anlatılan üst-anlatının reddi ile ilşkili, ikincisi ise

okurun yeniden doğumu ve metnin sürekli gelişim halinde bir

nesne olması ile birbirine bağlıdır. Postmodernizm, ona

yüklenen “ultra-modern” kimliğe rağmen, aslında tamamiyle

özgün bir hareket veya oluşum değildir. Postmodernizmin

yapısı içinde, Fransız yapısalcılığı, romantizm,

fenomenoloji, nihilizm, popülizm, varoluşçuluk,

yorumbilgisi, batı Marksizmi, eleştirel teori ve anarşizm130

gibi pek çok farklı, hatta karşıt yaklaşım bulunur.

Postmodernizme ait büyük bir yanlış anlaşılma,

toplumsal hayatın içinde göze çarpar. Modernizmin

sorgulayıcı niteliği, temelinde Aydınlanmacı felsefeye

dayanırken, özellikle dinî metinlerin sorgulanması ve mutlak

teslimiyet duygusunun eleştirilmesiyle, dinî hayat açısından

önemli bir değişikliği doğurur. Postmodernizmin, Modernizmin

129 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1165.130 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.36.

44

karşıtı olması sürecinde de, sanki dinî-sosyal otoritenin

yeniden yükseldiği gibi bir simülasyonun ortaya çıkarılmaya

çalışıldığını görürüz. Politik veya sosyal nedenlerle

kullanılmaya çalışılan Postmodernizmin, sanki özellikle

modernizmin lâik tutumuna karşı ve hatta onu yıkan bir akım

gibi tanıtılmaya çalışıldığı fark edilir. Ancak bu,

Postmodernizmin özellikleri incelendiğinde açıkça

görülebileceği gibi, kavramın doğasına aykırıdır.

Postmodernizm, Modernizmin toptan eleştirisini yaparken,

Modernizmin yücelttiği kavramların içini boşaltır, ancak

eleştirdiği bir şeyin yerine herhangi bir alternatif kesinlikle

sunmaz. Çünkü Postmodernizm için, iyi-kötü, doğru-yanlış

gibi tanımlamalar yapmak; dolayısıyla da eleştirdiği bir

kavramın yerine yenisini koymaya çalışmak imkansızdır. Böyle

bir tavır, ancak düalist düşüncenin hakim olduğu modernizm

gibi üst-anlatılara ait olabilir.

Postmodernizmin, sanatta Andy Warhol; edebiyatta Barth;

sinema alanında David Lynch ve felsefede Derrida, Lyotard ve

gibi temsilcileri131 ve Baudrillard gibi etkilendiği

sosyologlar vardır. Postmodernizmin önemli göstergelerinden

biri haline gelen simülasyon kuramının fikir babası olan ve

yukarıda da belirtildiği gibi Postmodernistleri ciddi

anlamda etkileyen Baudrillard’ın postmodernizmle ilgili

131 Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, s. 185.

45

fikri, dikkat çekicidir: “Bu kavrama benim kadar uzak biri olamaz.

Post-modernizm bir deyimdir, insanların kullandığı hiçbir şey ifade etmeyen bir

deyim. Hatta o bir kavram değildir, hiçbir şey değildir”132. Bunların dışında

Eco(Gülün Adı, Foucault Sarkacı, Baudolino, Önceki Günün

Adası), Foucault (Cinselliğin Tarihi I-II-III, Deliliğin

Tarihi) , Italio Calvino (Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu),

Tom Robbins (Ağaçkakan, Parfümün Dansı, Sıska Bacaklar,

Sirius’tan Gelen Kurbağa), Tim Burton (A Nightmare Before

Christmas, Corpse Bride) ve Eagleton da Postmodernizmin

önemli temsilcilerdir. Örneğin Eagleton, daha çok felsefe

alanındaki çalışmalarıyla tanınıyor olsa da; yazdığı tek

edebî eser olan Azizler ve Alimler’de133 küçük bir dünyada

mükemmel bir karmaşa yaratarak; Bakhtin, Wittgenstein ve

gerçekte var olmayan, Ulysses’in baş kişisi Bloom’un ortak

kurgusal hikâyelerini anlatır. Bütün bilinen gerçekliğin

hayalle karıştığı ve “varmış gibi” yaptığı yeni bir dünyadır

bu.

V. MODERNİZME YÖNELİK ELEŞTİRİLER

“Modernliğin kurtarıcı gücü,

modernlik başarıya ulaştıkça tükenir.”

Alain Touraine

132 Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon (Çev: Oğuz Adanır) , DoğubatıYayınları, Ankara 2005, s.11.133 Terry Eagleton, Azizler ve Alimler(Çev:Osman Akınhay), Ayrıntı Yayınları,İstanbul 1998.

46

Modern ve modern kökünden türeyen kavramları, böylece

tanıttıktan sonra, şimdi de modernizme yönelik eleştirilerin

üzerinde duralım.

Modernizmin eleştirilen yönleri, Postmodernizmin

oluşumu aşamasında anahtar noktaları oluşturur.

Postmodernizmi ister Modernizmin ilerlemiş hali ister

Modernizmin yıkıcısı olarak ele alalım, her hal ve şart

altında Modernizme yönelen eleştirilen bu kavramı doğurur.

Modernizm, kendi gelişimi içerisinde sürekli olarak

eleştirilir; çünkü Modernizmi oluşturan gelişmelerin

doğasında böyle bir yaklaşım vardır. Bunlardan başlıcası,

kendisi de bir Modernist olan Rousseau’nun Modernizme

yönelik eleştirileridir. Rousseau, modern toplumda da devam

eden eşitsizlikleri eleştirir134. Bu da doğal olarak

Modernizmin bireyin gelişimi açısından önceki dönemlerden

çok da büyük bir farkı olmadığı anlamına gelir. Yine

Rousseau, Modernliğin kendi kendine “akılcı bir toplumsal

düzeni getireceği”135 fikrini kabul etmez. Çünkü Rousseau,

toplumun akılcılığını da kabul etmez.

134 Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, s.36.135 A.g.e., s.37.

47

Modernizmin, Kapitalizmi tek gerçek ve tek iyi düzen

olarak lanse etmesi, sosyolojik açıdan pek çok eleştiri

alır. Modernizm, akılcılaştırmayı yüceltirken geçmişe

tamanen ve geri dönüş olmaksızın sırt çevrilmesini

istemektedir. Bu da Modernliği “katı” ve hatta “şiddetli”

bir hale getirir136. Modernizm felsefesinde eleştirilen

önemli noktalardan bir de modernizmin “düzeni” bir ilke,

adeta bir “imkansız ödev”137 olarak benimsemesidir. Marx,

“modern hayatın temel olgusu” olarak temeldeki kökten

çelişkileri gösterir138.

Modernizme yönelen eleştiriler, yalnızca bir kavram

olarak Modernizme değil; Modernizmin içinde gelişen diğer

kavramlara da yönelir. Bunlardan Fütürizm, makinalara karşı

aşırıya varan bir bağlılık ve geleneğe karşı aşırı bir

tiksinti geliştirdiği için ağır eleştiriler almıştır139. Bu

yüceltme, makinaları baş role çıkarmakta ve insan sadece

“fişi takan”140 bir eleman düzeyine indirgenmektedir. Böyle

bir indirgeme de doğal olarak Aydınlanma ile bireyliğini

farkeden insanın kaybolmasına neden olabilecek kadar etkili

bir durumdur.

136 A.g.e., s.45.137 Zygmunt Bauman, Modernlik ve Müphemlik, s.13. 138 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, s.17.139 A.g.e., s.26.140 A.g.e., s.28.

48

Modernizmin gittikçe katılaşan kuralları ve

gelenekleri yok edip tek tip bir dünya oluşturmaya

başlaması, modernist insana yönelik eleştirilerin de

artmasına neden olur. Modern toplum, bir kafese benzetilmeye

başlanır: “İronik bir biçimde, 20. yüzyılda demir kafesi eleştirenler kafes

bekçilerinin bakış açısını benimsemişlerdir. İçindekiler, içsel özgürlük ve

kişilikten yoksun olduklarına göre kafes, bir hapishane değildir. Kafesin bütün

yaptığı bir hiçlikler nesline, arzuladığı ve gerek duyduğu boşluğu sağlamaktır”141.

Nietzsche, modernliğin Hıristiyan idealleri ve doğal

olarak da Hıristiyanlığı çökertmesini ünlü “Tanrı öldü!”

sözleriyle ifade eder. Nietzsce’ye göre aslında tanrının

ölümü ve “nihilizmin yükselişi” travmatik oluşumlardır142. Bu

travma, insanları büyük bir değerler boşluğunda ama bunun

yanında da büyük bir “imkanlar bolluğu”nun143 ortasına atarak

son derece kaotik bir durum oluşturmuştur.

Touraine de Modernizme yönelik şu eleştiriyi yapar:

“Eskiden sessizlik içinde yaşıyorduk, şimdi gürültü içinde yaşıyoruz; eskiden

yapayalnızdık, şimdi kalabalığın içinde yitmiş bir durumdayız; pek az mesaj

alıyorduk, şimdi mesaj bombardımanına tutuluyoruz. Modernlik bizi, içinde

yaşadığımız yerel kültürün dar sınırlarından çekti aldı ve bir yandan bireysel

141 A.g.e., s.29.142 A.g.e., s.20.143 A.g.e., s.20.

49

özgürlük dünyasının, öte yandan da kitle toplumu ve kültürünün içine attı. (...)

Modernliğin ana gücü, yani kapalı ve bölümler halindeki bir dünyanın açılma

gücü mübadeleler çoğaldıkça ve insanların, sermayenin, tüketim mallarının,

toplumsal denetim araçları ve silahların yoğunluğu arttıkça tükeniyor”144.

İleride Modernist edebiyatın baş kişisi protagonistten

bahsettiğimizde, bu satırlardaki tarifin ne kadar doğru

olduğu bir kez daha anlaşılacaktır.

Modernizmin çöküşünü ve/veya değişimini hızlandıran en

önemli neden, modernist bakışın, kendine ait olmayan

sistemleri dışarıya atması ve bunlara yabancılaşmasıdır. Bu

yabancılaşma, soyutlamadan daha önemli bir sorunu ortaya

çıkarır: Modernizmin bu tavrı, özgürleşme idealini yücelten

aydınlamaya karşıttır. Çünkü, modernist sisteme uygun

görünmeyen, modernistler tarafından algılanamayan kavram ve

durumları yabancılamak, baskılayıcı ve aşağılayıcı bir tavrı

da peşinden getirir145.

Modernizmin, evrenin düzenini açıklamakta kullandığı

yöntem olan epistemoloji, en ağır eleştirileri alan

bölgedir. Batı kökenli epistemolojik açıklamalar, yine batı

kökenli bilimin ilerlemesiyle, yetersizleşmeye başlar146.

Epistemolojinin zaafı karşısına çıkan ontoloji, bizzat144 Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, s.110.145 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.16.146 Kuantum fiziği ile ilgili olan bu durum, ileride ayrı bir bölüm olarak açıklanacaktır.

50

gerçeğin kendisinin ne olduğunu sorgulamaya başlayınca,

modernist gerçeklik yıkılmış olur147.

Modernizmin, Aydınlanmacı bir proje olarak çıkmaza

girdiği noktalar bulunur. Foucault’ya göre bu çıkmazlardan

en önemlisi, hümanizm ile Modernizm arasındakidir.

Aydınlanma projesinin doğasında, hümanizmanın ve insan

özgürlüğünün yüceltilmasi bulunur. Ancak Modernizm,

hümanizm ile olan dengesini yitirmiştir; çünkü “yalnızca bazı

hümanist yorumları sorgulamadan benimse[mekte] ve bunları din, bilim ve

politikadan çarpıtarak aldığı görüşleri üzerinde birtakım sınırlayıcı normlar ve

değerler dizgesi” 148 geliştirmektedir.

Modernizme yönelik eleştirilerden bir diğeri de,

sanatçının üzerindeki soyut baskıdır. Dünyayı değiştirmek ve

geliştirmeyi misyon edinen sanatçı, Modernizme karşıt bir

evrende yaşayamadığı için, kendi içine yönelir. Bunun

nedeni, “modern sanat anlayışı içinde sanatçının misyonunun”149 hümanizm

ve özgürlüğe dayalı olmak zorunda kalmasıdır. Bu durum da,

yukarıdaki kavramları zorunlu ahlâki ilkeler haline

getirdiği için, sanatçıyı özgürlük taraftarı bir anti-

özgürlüğün içinde hapsetmektedir.

147 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.10. 148 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.52.149 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.89.

51

Yukarıdaki çelişmenin bir diğer kutbu da sanatçıya özgü

misyonun bir zorunluluk haline gelmesidir. Özellikle Soğuk

Savaş dönemindeki kamplaşma, modernizmin iki temel ahlaksal

değeri hümanizm ve özgürlükle çatışmaya başlar “Sanatçının

mutlaka kapitalizmden yana, sosyalizme karşı bir tavır alması söz konusu

olamıyorsa, en azından sanatsal misyonun bir depolitizasyon üzerine oturması

beklenmekte[dir]”150. Leninist avant-garde da katı Bolşevik

Partisi baskısı karşısında benzer durumda kalır. Bu d

urum, sanatın kendiliğindenliğini, sanatçıya özgü olması

özelliğini yok edip, sanatı kalıplara sokar.

Modernizmin bir yansıması olan Fütürizm örneğine

bakıldığında, “Marinetti yansımalı seslerden başka bir şey olmayan ses-

şiirler” yazarken Klebnikov da “sırf seslerden oluşan bir dil icat eder[ek]”

edebiyatı “maddi koşullara” indirger151. Bu ve benzeri tutumlar,

edebiyatı daraltmakla kalmaz, başka dışa vurumlara olan

ihtiyacı da arttırır.

Postmodern kritiklere göre, “modern sanatın mutlaka ileriye,

yani geleceğe dönük olmasının bir zorlamayı” gündeme getirir. Ancak,

“böyle bir zorunluluk anlamsızdır ve sanat geçmişe dönerek, geçmişi yansıtarak

toplumsal belleğe çağrıda bulunabilmelidir” 152.

150 A.g.e. , s.90.151 Steven Connor, Post-Modernist Kültür(Çev: Doğan Şahiner), YKY, İstanbul 2001, s. 156. 152 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.95.

52

Bu eleştirilerin ışığında, şunu söylemek mümkündür:

Modernizm, kuralları yıktıktan sonra kendi kurallarını

koyduğu ve bunlara bağlı kaldığı için, kendinden

önceki dönemlerin hatasına düşmüştür. Kurallar da,

Modernizmin özgürlükçü yapısını yerle bir eder. Sistemlere

mutlak bağlılık ve eleştirinin kabul edilmemesini

eleştirerek “yeni dünya düzeni” kuran Modernizm, bu defa da

kendi düzenini mutlak kabul etmeye başlar. Bireyselleşme

dediği şey, aslında kuralları önceden koyulmuş ve sınırları

önceden belirtilmiş bir insan fikrinin, güya bireylar

tarafından keşfedilmesini sağlamaya dayanan bir

simülasyondur. Ve modernizm, bu simülasyonu da mutlak

gerçeklik olarak bireyin önüne koymaktan çekinmez.

Sanatçının da, bireyin özgürleştirilmesi aşamasında,

bağlılık göstermesi gereken kurallar ortaya çıkar.

Modernizmin desteklenmesi ve yüceltilmesi, sanki bir

insanlık ideali halini alır. Analitik olarak bakıldığında da

bu, örneğin kilisenin mutlak doğrularının yüceltilmesine

dayalı bir önceki sistemden hiç de farklı değildir.

53

İKİNCİ BÖLÜM

54

I.POSTMODERNİZM

1.1. POSTMODERNİZMİ OLUŞTURAN KOŞULLAR

“Her şey paramparça;

Tutarlılığın emâresi bile yok.”

John Donne.

55

Modernizmin eleştirisinden sonra şimdi, postmodernizm

konusuna geçebiliriz.

Postmodernizmin oluşumundaki en önemli etken,

“modernizme ve onun savunduğu akılcılığa, evrenselliğe ve hümanist ideolojilere

karşıt”153 fikirlerin ortaya çıkmasıdır. Modernizmin savunduğu

ilkeler ve Modernizmin ortaya koyduğu yeni yaklaşım, zaman

içerisinde bazı eksiklikler ve hatta hataların olduğunu

gösterir. Modernizmin köklerine dayanan bu sorunlara karşı

Mostmodernizm, modern kuramlar tarafından dışlanan ve

modernin çerçevesine alınmayarak “dışarıda” sayılan bu

“değerleri, kültürleri, kimlikleri, düşünce ve ölçütleri” 154 yeni bir

gerçekliğin içine sokarak değerlendirmeye çalışır. Bu

yaklaşımı, Postmodernizme farklı destekçiler de

kazandırmıştır. Modernist düşüncenin “dışarıda” tanımladığı

feminizm, azınlıklara ait kültürler ve bu kültürlerin

söylemleri önem kazanınca, bunlar Postmodernizm yanında da

yer alırlar155. Böylece Postmodernizm hem etkileyen hem de

etkisinden beslenilen olarak, kuvvetlenmeye başlar. Bu

çoğulluk, Postmodernizme aynı zamanda “demokratik ve bilinçlendirici”156 bir kimlik de kazandırır.

153 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.9. 154 A.g.e., s.9.155 A.g.e., s.12.156 A.g.e., s.16.

56

Mark Poster, 20. Yy.’da Postmodernizmi oluşumunu

hızlandıran nedenleri net bir şekilde üç başlık altında

toplar:

1- Kolonilerin bağımsızlaşmasıyla birlikte, insanı merkez

alan batı düşüncesinin sorgulanmaya başlanması.

2- Feminizmin yaygınlaşmasıyla birlikte feminist hareketin

batılı anlayışı yoğun biçimde eleştirmeye başlaması.

3- Elektronik haberleşmenin hızlı gelişimiyle, globalleşme

ve kültür kaybının ortaya çıkmaya başlaması ve “bilgi

edinme ve aktarma yöntemlerinin ve sosyal yapının”157

değişmeye başlaması.

Postmodernizmi oluşturan nedenlerden biri olarak da

psikoloji alanındaki değişimleri ele almak gerekir. Kant,

Marx ve Freud gibi düşünürler, insan gelişiminde “düş gücü,

duygu, bilinçaltı, toplum yapısı, bilimsel yöntem ve eğitim”158 gibi

faktörlerin de önemli olduğunu vurgulayarak, toplumbilimde

yeni bir dönemin açılmasına neden olurlar.

Modernist yaklaşımın eleştirilmesi ve Postmodernizmin

ön plana çıkması ile ilgili olarak Jameson, Marksist

modellerin başarısız olması ve iletişim teknolojileri ile

burjuva toplumlarının yeni bir evreye girmesini neden olarak

157 A.g.e., s.21.158 A.g.e., s. 21.

57

gösterir159. İletişim teknolojilerindeki köklü ve hızlı

değişim, postmodernist düşünür Baudrillard’ın da dikkatini

çeker. Baudrillard’a göre de, “hipergerçeklik”160 olgusu,

insanın gerçeklik algısını bozarak toplumsal yapıyı

etkilemektedir. Bu, “gerçeğin yerini almış modeller”161, simülasyon

olarak tanımlanır. Simülasyon ve simulakrum, Baudrillard

tarafından kullanılan postmodern felsefe terimleridir.

Simülasyon, “gerçekte varolmayan bir şeyi, bir olayı, bir durumu ya da varlığı,

onu o yapan bütün ilişkileri, görünümleri ve bileşenleriyle birlikte sanki gerçekten

varmış gibi”162 göstermektir. Simülasyonun Modernizm ve

Postmodernizm açısından önemi, hipergerçeklikle birlikte

gelişen bu durumun, postmodernizmin doğasını tam olarak

yansıtıyor olmasından kaynaklanır. Modernizmin iletişim

alanında hipergerçekliğe kayması, simülasyonu doğurmaktadır

ki bu, dünyayı kavramaya yönelik bir tavır haline gelir.

Simülaktrum ise, Postmodernizmin kopyanın kopyası olma

özelliğine işaret eder. Simülaktrumun orijinali yoktur.

Taklidin de taklididir. Modernizmin hipergerçekliği öyle bir

hal almıştır ki artık insanlar, hiper-gerçeklikte aldıkları

hazzı, gerçeklikte bulamamaktadırlar. Bunu edebiyata

uyarlarsak, bilim-kurgu ve fantezinin yükselişinin

açıklamasını da bulmuş oluruz. İnsanlar, gerçeğin hayali

159 A.g.e., s.22. 160 A.g.e., s.25.161 İsmet Emre, Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayıncılık, Ankara 2004, s.1.162 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1306.

58

içinde yaşamaya öyle alışmışlardır ki, gerçeğe katlanmak

istememektedirler. Modern dünyanın gerçekliğinin çok

rahatsız edici ve hatta travmatik bir yapıya sahip olması da

bunun bir diğer nedenidir. İletişimsel açıdan ele

aldığımızda dünyadan haber almak iyidir; ancak dünyada

yaşanan savaşları duymakla, onları görmek arasında büyük

fark vardır. Modern dünya insanlığın gelişmişliğine rağmen

yaşadığı ilkelliği göstermekle kalmaz; bunu “canlı yayın”da

da gösterir. Böyle bir iletişimsel bombardıman altında kalan

insanlığın, iletişim bağımlısı olmasının yanısıra, bu

iletişimden rahatsızlık duyması da söz konusu olacaktır. Bu,

Modernizmin en büyük sorunlarından biridir. Çünkü insan,

aklın dışında, duygularla da kurgulanan bir varlık olarak,

aklî ihtiyaçlarını duygusal ihtiyaçlarıyla aynı anda

karşılayamamaktadır.

Postmodernizmin oluşumundaki en önemli gelişme,

bilimde, özellikle fizik alanındaki gelişmelerdir. Yukarıda

Aydınlanma Çağı’ndan bahsederken, bu çağın en önemli

özelliklerinden birinin, bilimsel gelişmelerin, dünya

düzenine bakışı değiştirecek kadar etkili ve farklı

noktalara işaret etmesi olduğundan bahsetmiştik. Modern

sonrası olarak nitelendirebileceğimiz dönemde de, benzer

nedenlerle dünyaya bakış değişir. Burada, fiik bilimini tek

başına ele almaktan çok, onun toplum ve doğa bilimleri

59

üzerinde etkili olarak dünyayı değiştirmesini ele almak daha

doğrudur ve bu durum, sadece Postmodernzimin oluşma koşulu

da değildir; tarih boyunca benzer etkilerle karşılaşırız.

Fizik, doğanın algılanması, açıklanması ve sonrasında da

kültürün oluşması aşamalarındaki itici güçlerden biri olarak

karşımıza çıkar163. Ama bilim, bir yandan da

ispatlanamayanlarla da iç içedir: bilim “romanlar ve

öyküler” inşa eder164 bir taraftan.

Alışık olduğumuz evren, modernist anlamda Newtoncu bir

evrendir. Bu evrende, “her cisim kendi hareketsizlik ya da düz bir doğru

boyunca hareket durumunu, o durum üzerine etki eden kuvvetlerce değiştirmek

zorunda kalmadıkça korur” 165 ve “hareketteki değişiklik, etki eden hareket

ettiren kuvvetle orantılıdır ve kuvvetin etki ettiği yöndeki düz doğrunun

yönündedir” 166. Bu cümlelerin yazarı olan Newton’un, bilimsel

ararştırma ile ilgili kuralları da şu şekildedir: “Doğal

şeylerin nedenlerinden oluşumlarını açıklamak için, hem doğru hem de yeterli

olmayanları kabul etmeyeceğiz”, “Dolayısıyla aynı doğal sonuçlara, mümkün

olduğunca, aynı nedenleri atamalıyız”, “Cisimlerin derece derece ne kuvvetlenen

ne de hafifleyen ve deneyimlerimizin erişebildiği tüm cisimlere ait olduğu

saptanan nitelikleri, var olan bütün cisimlerin evrensel nitelikleri olarak

163 Nermi Uygur, Dil Yönünden Fizik Felsefesi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1985,s.182-185.164 Roger Trigg, Akılcılık ve Bilim(Çev: , İzdüşüm Yayınları, İstanbul 2004, s.184.165 James T. Cushing, Fizikte Felsefi Kavramlar(Çev: B. Özgür Sarıoğlu), Sabancı Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2003, s. 133.166 A.g.e., s.133.

60

sayılacaktır”, “Deneysel felsefede olaylardan genel tümevarımla mümkün

olduğunca kesin ya da doğruya çok yakın çıkarılmış önermeleri, hayal

edilebilenin aksi yöndeki hipotezlere bakmayarak, daha kesinleştirilebilecekleri

ya da istisnalara maruz kalacakları başka olayların oluştuğu zaman dek

inceleyeceğiz”167. Böylece, varılmak istenen şey, gerçek

bilgidir. Yüzlerce yıl, bilim adamları gerçek bilgiyi

bulmaya çalışırlar. Ama 20. Yüzyıl’da birden çok farklı bir

evrenin tasarıları ortaya çıkmaya başlayınca, gerçeklik

kavramının içi boşalmaya başlar.

Gezegenler gibi elektronların da belirli bir yönde

döndüklerini keşfeden yeni evrende, atomların dalgaboyları

kendilerine özel çizgiler oluşturmaktadır. Heisenberg,

enerjinin bağımsız kuantumlar halinde hareket ettiğini

keşfettiğinde, değişkenlerin tam olarak belirlenemeyeceğini

de ispatlar168. Aynı dönemde, bu belirsiliği kabul edemeyen

“modern” bilim adamlarından Einstein, “Tanrı zar atmaz”

diyecektir. Ama sonraki dönemde Hawking’in de

çalışmalarıyla, “tanrının zar atmakla kalmadığı, aynı zamana

zar tuttuğu da” açıklanacaktır. Heisenberg’den kısa süre

sonra, Pauli, kütlesi ve elektron yükü olmayan nötrinoyu

keşfeder169. Tuhaf nötrinoları takip eden üç yeni parçacığa,

James Joyce’un bir eserinin verdiği ilhamla, “kuark” adı

167 A.g.e., s.143-144.168 Colin A. Ronan, Bilim Tarihi, s.569. 169 A.g.e., s.570.

61

verilir ki bu, “hiçbir şey” anlamına gelmektedir170. Bu isim

bile, kültürle bilimin birbirlerini etkileyişlerinin önemli

bir kanıtı olarak ele alınmalıdır. Einstein’in, ışık hızının

bütün enerjilerden daha hızlı olmasına dayanan Özel

Görelilik Teorisi, bir süre sonra, “kütleçekiminin cismin kütlesine

bağlı olmasının uzayın büyük bir kütlenin varlığı sebebiyle eğrilmesinden

kaynaklandığını”171 açıklayan Genel Görelilik Teorisi’ni

oluşturur. Bu, Newton’un cisimler arasındaki çekimle

mesafeyi birbirine bağlayan teorisinin yıkıldığının da

göstergesidir. Çünkü artık uzay, Öklitçi düz bir uzay

değildir; bir eğri halini almıştır.

Ama yeni bilim, tümüyle sıkıcı ve anlaşılmaz da

değildir. Yeni bilimin “maskotu”, yaşayıp yaşamadığından

emin olamadığınız bir kedidir: Scrödinger’in kedisi. Deneye

göre kedi, ışık geçirmeyen bir kutuda yaşar. İçeride, onun

yemekle mi yoksa zehirle mi beslendiğini belirleyen,

gelişigüzel bozunan bir radyoaktif madde ile çalışan bir

düzenek vardır. Scrödinger de, dışarıda, gözlem yapamadan

beklemektedir. Çünkü kutuyu açtığında kedinin ölü veya canlı

olmasına neden olabilecek gelişigüzel hareketi yapmış

olabilir. Kuantum kedisi, ölü-canlıdır.

170 A.g.e., s.571.171 A.g.e., s.575.

62

Evren, bizim bildiğimiz evren olmaktan çıkmakla

kalmayıp, bir çok evrene bölünmüştür. Çünkü “biz ne zaman bir

ölçüm yapsak olasılıklardan birinin gerçekleşeceği ve dünyanın kollara ayrılacağı

olası başka bir yön yaratırız. Çok[lu] dünyalar görüşüne göre, gerçeklik sürekli

kollara ayrılan sonsuz sayıda dünyadan oluş[ur]. Öyle ki, o çok sayıdaki

dünyaların içinde bir fizikçi, sonsuz sayıdaki sonuçlardan herhangi birini,

ölçümlerinin sonucu olarak değerlendirebilir. Fizikçinin bir ölçüm yaptığı ya da

karar verdiği her defada, onun dünyası kollara ayrılır ve artık kendisinin bir

kopyası vardır. Her birimiz, sonsuz sayıda kollara ayrılan pek çok dünyanın

üzerinde bulunan bir sürü kopyanın içinde var oluruz”172 . Böyle bir

evren, Postmodernizmin yeniden yapılanmasını severek

gerçekleştireceği bir evren olarak karşımıza çıkar. İleride

de söz edileceği gibi, bilim-kurgu ve fantezi gibi türlerin

yükselmesinde ve kendilerine Postmodernizm içinde yer

bulmalarında, bilimin kaotik bir evrene doğru ilerlemesi de

önemli bir itki olur.

Yukarıdakine benzer gelişmelerin yanı sıra,

psikolojideki gelişmeler de Postmodernistlerin “oyun

alanlarını” genişletmelerini sağlar. Bilişsel psikoloji,

algılar, inançlar ve tutumları birbirinden ayırmaz.

Bütüncüllüğü sağlayan ve ölçülemeyen ögeler, önceki

dönemlerde ayrı tutulmuşken bu dönemde insanın bilincini

oluşturan ögelerin çeşitlendirilmesi, yeni bir meydan okuma

172 Ian Marshall-Danah Zohar, Kim Korkar Scrödinger’in Kedisinden?(Çev: OrhanDüz), Gelenek Yayıncılık, İstanbul 2002, s.278.

63

olduğundan, Postmodernistler tarafından ilgiyle karşılanır.

Yeni evren, genişlemektedir ve büyük patlamayla oluşmuştur.

Solucan delikleri (kuantum tünellemesi), evrenin en uzak

köşelerine bir anda sizi götürebilecek tünellerin varlığına

işaret ederken, sıradan uzay-zaman teorilerini alt üst eden

kara delikler üzerine bilimkurgu romanları yazılmaya başlar.

Zaman, kara deliklerde durmuş olabilir, kara delikler hiç

var olmayabilir, kara delikler “kara” da olmayabilir.

Postmodernistler için harika bir gerçeklik...

Postmodernizmin bağlamlarını ve oluşumunu böylece

belirttikten sonra, şimdi Postmodernizmin genel

özelliklerine değinebiliriz.

1.2. POSTMODERNİZMİN ÖZELLİKLERİ

“Özgün olan tek bir şey olsun yok; kopyaya ya da taklide model olanın

kendisi de halis bir kopya veya taklit. Gerçek olgular yok; yalnızca yorumlar var,

bütün yorumlarsa daha eski bir yorumun yorumlanmasından öte bir şey

değiller.

Sözcüklere uygun anlamlar yok, yalnızca betili anlamlar dolaşıyor ortada.

Hiç bir metnin sahici biçimi korunmamış, yalnızca çevirileri var elimizde.

Doğruluk ya da hakikat diye bir şey yok; yalnızca pastiş ile parodi hayaletleri

64

cirit atıyor dört bir yanda.”173

Vincent Descombes

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki: Postmodernizmin

özelliklerini ayrıştırmaya ve sıralamaya çalışmak,

Postmodernizme aykırı bir tutumdur. Bu akımın en önemli

özelliği olan kuram karşıtlığı, Postmodernist düşünürlerin

manifestocu bir tavır benimsemelerini engeller. Bunun doğal

sonucu olarak da, Postmodernizmin özelliklerinden bahsetmek

tam da Postmodernizmin karşısında olduğu modernist

düşüncenin bir eylemi olacaktır. Bir diğer yandan da,

ileride Postmodernizme yönelen eleştirilerden

bahsedildiğinde görülebileceği gibi, bu tavrı(kuram

koymamak) kesin bir doğru olarak benimsemek de

Postmodernizmin özgürleştirici özelliğine karşı bir

tutumdur.

Bunun yanında, Postmodernizmin özelliklerini modernist

bir yaklaşımla sıraladığımız zaman, öncelikle

Postmodernizmin felsefî özellikleri, sosyal özellikleri veya

edebî alandaki özellikleri gibi bir tutum da benimseyemeyiz;

çünkü Postmodernist düşünürlere göre edebî metinlerle bilgi

verme amaçlı metinler arasında da bir fark bulunmamaktadır.

173 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1154

65

Bu özellikten yola çıkarak, Postmodernizmin tesbit

edilebilen tüm özelliklerini birarada sunmak doğru

olacaktır. Nihayetinde, modernist dünyaya karşı bir duruş ve

bir yöntem, bir sanat ve kültür akımı, ideoloji karşıtı bir

ideoloji ve bir düşünce biçimi174 olarak Postmodernizmin ve

Postmodern durumun tartışılabileceği tek alan, edebiyat

alanıdır175.

Postmodernizmin, bu güne kadar saptanan belli başlı

özelliklerini sıralayabiliriz:

1) Postmodernizm, modernizme karşı olma sürecinde, asla

bir kuram haline getirilemez.

(Postmodern yaklaşım, yıkılan değer ve normların yerine

yeni kuramlar koymaz176; çünkü kuramlara karşıdır.

Postmodernizmi kuramlaştırmak, “onun yapı çözücü,

sorgulayıcı özelliğini gözardı ederek yok olmasına

neden olmak”tır177. Postmodernist düşünürlere göre,

insan ve çevreyi ayırmak da dahil olmak üzere herhangi

bir ayrım ve sınıflandırmadan bahsetmek imkânsızdır178.)

174 Dilek Doltaş, Postmodernizm Ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.192.175 A.g.e., s.16-17.176 A.g.e., s.12.177 A.g.e., s.16.178 A.g.e., s.26.

66

2) Postmodernizm, insanı sürekli değişim, etkileşim ve

gelişim halinde kabul ederken; bu insan modernist

insanın aksine normlara karşıdır.

(Bu nedenle de, kural koyucu ve açıklayıcı bir tavır

yerine “mecaz ve gösterisel [performative]”179 bir tavır

kullanılır.)

3) Postmodernizmde, modernist özne ölmüş; yerine

postmodernist özne geçmiştir.

(Postmodernizmde kişi yerine, özne kullanılmaktadır180.

Ancak bu özne, modernizmin önemli bir ögesi olan özne

değil; onun postmodern halidir. Aydınlanma tasarısının

bir sonucu olan modern özne, “hiç bir aracıya konu

olmaksızın salt kendi bilincinden hareketle bilgiye

ulaşabilen; kendi öz çıkarları doğrultusunda bilgiye

konu nesneler dünyasını bölümleyip düzene koyan; kendi

özgür istenciyle altına imza attığı toplum sözleşmesi

temelinde yurttaşı olduğu toplumun gereklerini yerine

getiren; değerlerin kendi başlarına dünyada nesnel bir

temelleri olmadığından hareketle, değerleri hep kendi

özerkliğine dayanarak kuran bir ‘ben tasarımı’dır”181.

Bu özne, doğayı bir araç olarak görmekte ve onun

üzerinde bir otorite kurmaktadır. Ona göre, ilerleme179 A.g.e., s.16.180 A.g.e., s.24.181 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1119.

67

kaçınılmazdır. Ancak postmodernistler, Nietzsche’nin

yoksaymacı felsefesinin de etkisiyle, öznenin

kendisinin bir kurgu olduğunu iddia ederler. Öznenin

ölümünü hazırlayan Foucault’yla birlikte, “kuran özne”

tasarımından, “kurulan özne” tasarımına geçilmiştir. )

4) Postmodernizmin “karakteri”, “kes-yapıştır”182

tekniğiyle oluşur.

5) Postmodernizmin gerçek kavramı, merkezsizdir183.

(İlk dönemde, Klasik Yunan-Roman’dan başlayarak

gerçeğin öznesi, tanrıdır. Rönesans ve modernizm

dönemlerinde ise gerçeğin merkezi, insan olmuştur.

Bunların yanında postmodernizm, gerçeğin ne olduğu ile

ilgilendiğinden ve bunun tam ve değişmez bir

açıklamasını bulamadığından, kavramı hiç bir üst-

anlatıya bağlamaz. Bu durumda, gerçeğin merkezi

olmadığı gibi, kendisi de yoktur.)

6) Postmodernizm, modernizmin dayandığı “her-şeyi

kapsayıcı dünya görüşlerini”184 reddeder.

(Postmodernizm, onunla ilgilenen herkese uygun fikirler

sunabilir. Bir başka deyişle postmodernizm içinde bir

182 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.38.183 Dilek Doltaş, Postmodernizm Ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar , s.19.184 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s 23.

68

yorum yapılmak istendiğinde, pek çok yorum ortaya

çıkacak ve farklı görüşler aynı anda söylenmiş gibi bir

illüzyon yaratılacaktır.)

7) Postmodernizm, kavramların içini boşaltır.

(Bir başka deyişle postmodernizm, üzerinde durduğu

kavramı nihilizm sınırında ele almaktadır.)

8) Postmodernizmde dil, “dilin rastlantısallığ”na

bırakılır.

(Postmodernist dil felsefesinin ayırıcı özelliği,

öncelikle Derrida’nın önem verdiği “dilin

rastlantısallığı”185 olgusudur. Foucault da, kullanılan

dilin iktidarın dili olması gerekçesiyle, “görüşlerini

ancak mevcut söylemlerin dışına çıkarak

aktarabileceğini” düşünmekte ve “hâkim düzence kabul

edilmeyen”186 dil ve kavramları kullanır. Örneğin

delilerin dili gibi “dışarıda” tutulan dilleri

kullanarak felsefî metinler yazmıştır. Bunların

dışında, sözcüklerin anlamlarının göreli olmaları da

Postmodernistlerin kabul ettikleri bir diğer

özelliktir. Postmodernistler, sözcük bazında anlamla

uğraşmakla kalmazlar. Metnin anlamı da önceki dönemlere

185 Dilek Doltaş, Postmodernizm Ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.25.186 A.g.e., s. 25.

69

göre farklıdır. Lacan’a göre, anlam, dildir; Barthes’e

göre anlam, okur ile metnin etkileşimidir187.)

9) Postmodernizmin kendinden önceki değer yargılarına ve

tanımlara bakışı, kuşkucudur.

(Bu yaklaşımıyla, “özne” ve “başka” arasındaki sınırı

yıkmakla kalmaz; “tarihsel gerçekliğin” de aslında

“yaratılmış gerçeklik” olduğunu öne sürer. Bu da

modernizmin “sözde” gerçeğinin, “modern Batılı beyaz,

Hıristiyan erkeklerce kurgulandığını[n]” kanıtıdır188.)

10) Postmodernizmin eleştirisi, sadece modernizme

yönelik değildir.

(Çünkü postmodernistler, modern, romantik, klasik,

vs... bütün akımlara ait özellikleri yer yer kullanır,

bunlardan alınmış ögelerin içine tamamen popüler

kültüre ait, hatta sanatın da sınırları içine girmeyen

parçalar koyarak sunarlar. Kuzeyli/batılı, eğitimli,

beyaz, genç adamın dünyasındaki gerçekler, görece

değişen ve gerçekliği artık kuşkuyla karşılanan yeni

“gerçek dünyada” işe yaramamaktadır. Bir açıdan

bakıldığında, aslında bunlar hiç bir zaman işe

yaramamıştır; çünkü büyük anlatıların yanındaki gizli

ama insâni parçalar silinmiştir. Bu silinmişlik de187 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.63.188 Dilek Doltaş, Postmodernizm Ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.190.

70

insanın kendisiyle gerçekleştirmesi gereken buluşmayı

engellemektedir. Modern dünyada Jung’un gölgeleri

kayıptır ki bunlar tam da olmaları gereken yerde,

insanın içinde olmalıdır. Prensle prenses evlenince

biten hikâye, aslında gerçek dünyada kavgalarla,

hastalıkla, yaşlılıkla, temizlik krizleriyle

sürmektedir. Postmodernizm, tam da bu hikâyenin

peşinden gider. )

11) Postmodernizmde sanatsal estetik, mesaj vermek,

misyon sahibi olmak veya özgün olmaktan uzaktır.

(Postmodernist sanatın estetik anlayışına göre (Andy

Warhol) : “Sanatçı için özgün olmanın gereği, bundan da

öte anlamı yoktur, kitlenin bildiği nesnelerin

sanatçının yorumunu da içerecek biçimde taklidi söz

konusu olmaktadır.(...) Burada söz konusu olan sanatsal

yansımada, bireyin kitle içinde kaybolması konusunda

özgün bir mesaj verimesi ya da kaybolup, yalnızlaşmanın

eleştirilmesi gibi bir misyon taşıması söz konusu

değildir. Postmodern sanat ve estetik anlayışına göre

bu tür misyonlar yaşamı yansıtmadan çok uzaktırlar.

Toplum içinde ufak bir grubun, psikolojik olarak farklı

görmeleri ve kitlelerin üzerinde oldukları duygusu ile

bir tatmine ulaşmaları dışında, postmodernist

eleştirilere göre, modernist sanat anlayışının hiç bir

71

işlevi kalma[dığı için]”189 , yeni bir dönemin

kurgulanması gerekmektedir. Sanatta misyon ise,

sanatçının özgürlüğünü sınırlamaktadır190. Sanatta

misyonun bir geçerliliği kalmamıştır; çünkü artık

yaşamın kendisinde bir misyon kalmamıştır. Sanatta

misyonun yerini, taklit ve popülizm almıştır. Misyonun

ortadan kalkmasıyla, sanatçının mesaj verme kaygısı da

ortadan kalkmaktadır. Çünkü “yaşama anlam verme ve

bununla ilgili bir mesaj taşıma[k]”191, olanaksızdır.)

12) Postmodernizmde sanatın estetik ölçütleri popülizm

ve eklektizm üzerine kuruludur.

(“Kitlenin beğenisi ile sanatsal ürünün estetik değeri

arasında, buna göre doğrusal bir orantı vardır”192.

Postmodernizmde “yüksek sanat ile kitle sanatı”193

ayrımları ortadan kalkarak, sentez oluşturulur ki bu da

pop-arta yönelişi işaret eder. Pop-art, Andy Warhol ile

başlatılan avangard bir sanat akımıdır. Bu akımın genel

özelliği, konu veya mesajla ilgili olmamasıdır ve

“özellikle çizgi roman türünde veya bu türle birleşen

sanat eserlerinde kendini gösterir194. Kisch (taklit)195

189 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.94.190 A.g.e., s.96.191 A.g.e., s.102.192 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.95.193 A.g.e., s.104.194 A.g.e., s.91. 195 A.g.e., s. 99.

72

ön plana çıkan bir özelliktir ve içerikte,

modernistlerin aksine mesaj verme veya çözüm bulma

kaygısı olmaksızın seks, şiddet, uyuşturucu gibi

konular vardır. Bu içerik, aynı tavırla postmodernizmde

de görülür. “Modern sanat anlayışının, misyonu olmayan,

kitleye hoş görünen sanat yapıtlarını küçümsemesi

yanlıştır ve anlamsızdır. Zaten tanımı gereği son

derece karmaşık ve dinamik olan gerçekliği sanatsal

ürünler ile yansıtmak olanaksızdır. Postmodern yaklaşım

içinde de sanatçı, tam bir özgürlük içinde yaşamı

yansıtacaktır ve çağdaş toplumda yaşam kitleselleşmiş

ise sanat yapıtının estetik değerini de kitle beğenisi

belirleyecektir. Kitleselleşen yaşamın yansıtılması,

postmodernlere göre, kaçınılmaz olarak taklidi

içerecektir. Buna göre, modern sanatçılar gibi taklidi

sanatın dışına atmak hem doğru hem de anlamlı bir iş

olmayacaktır. Sanat yaşamı yansıtacağı için taklidi

içerecek ve aynı zamanda dinamik olduğundan sanatsal

estetik için bir geçicilik (ephemerality) söz konusu

olacaktır.”196)

13) Postmodern sanat için bir mekansallık ya da

yerellik ön plandadır.

196 A.g.e., s.95-96.

73

(Bir başka deyişle, postmodern sanat anlayışı içinde

tarihin akışı, gelişme ve bunun evrenselliği yoktur;

hatta her türlü evrensellik iddiası anlamsız oldukları

gerekçesiyle dışlanır.

Postmodern sanat estetiği için, şu anda burada ölçütü

esas alınmaktadır. Kuşkusuz bu yaklaşım yani

evrenselliğin yadsınması bir anlamda Batı

benmerkezciliğinin yadsınması ve bir tür üçüncü

dünyacılığın öne çıkarılması anlamına gelmektedir. Bu

nokta, postmodern sanatın dolaylı bir biçimde de olsa

insancılık ilkesi ile ilişkilendirilmesine olanak

sağlamaktadır”197)

14) Postmodern sanat, eskiden kopmuş olmayı içerir.

Ama herhangi bir kritik ya da yeniden kurma söz konusu

değildir. Tekrar, taklit ve yapıştırma gibi yöntemleri

ön plana çıkararak, estetik ölçütlerini bunlara göre

kurar198.

(“Bu çerçeve içinde postmodern sanat estetiğinin

özellikleri şu şekilde sıralanabilmektedir.:

-Estetik ölçütünde artık toplum değil sanatçının kendi

bilinci belirleyicidir; ön plandadır;

-Misyon ve anlatı yadsınırken onların yerine montaj

konmaktadır;197 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.96-97.198 A.g.e., s.103-104.

74

-Gerçek açık uçlu olarak kavranmakta ve gerçekliği

yansıtma yerine belirsizlik ve kararsızlık esas

alınmaktadır;

-Bireyin bütünleşmiş kişiliği, tutarlılığı bir tarafa

atılmakta, hümanist değerlerden ve yapısallıktan

arındırılmış kişilik [dehumanized, destructured]

belirleyici olmaktadır;

-Yüksek sanat ile kitle sanatı ayrımı ortadan kalkarken

taklit ve yapıştırma sanatsal yapıtın üretilmesinde ön

plana geçmektedir.”199)

15) Postmodernizmde söylem, geleneğin tarafındadır.

( Modern sanatın geleneği yadsıyan tutumu, aslında

yersiz olarak görülür; çünkü gelenekte, ve geleneğin

günümüzde yorumlanmasında, sanatçının karşısına sonsuz

olanaklar çıkacaktır. Bir başka deyişle geleneği

yadsımak, sanatçının alanını daraltır ve verimini

düşürerek onu kısırlaştırır200.)

16) Postmodernizmde sanatsal içerik, yerini biçim ve

biçeme bırakır201.

199 A.g.e., s.103-104.200 A.g.e., s.104-105.201 Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, s.189.

75

17) Postmodernizmin doğruluk anlayışı, mutlak değil;

geçicidir202.

( Bu fikir, Nietszche’ye dayanır. Doğruluk geçici

olduğundan, tam ve mutlak bir doğruluktan söz etmek

imkânsızlaşacaktır.)

18) Postmodernizmde bilim anlayışı, “belirsizlik,

görecelilik ve rastlantısallık ilkeleri[ne]”203

dayalıdır ve bilimde tarafsızlık gibi aydınlanmacı

bilim özelliklerini reddeder.

(20. yy.’da, evrenin varlığı ile ilgili açıklamalar,

Heisenberg, Planck ve Einstein gibi fizikçilerin

buluşlarıyla birlikte yeni bir anlam kazanmıştır. Bu

yeni bilgilerin ışığında Newton fiziğinin yavaş yavaş

gözden düşmesiyle birlikte, evrene yeni gözlerle

bakılmaya başlanır. Kuantum fiziğinin gelişmesi ile

birlikte, “kesinlik/değişmezlik kavramları, yeni

fizikle beraber yer[lerini]

belirsizlik/olasılık/görecelik”204 kavramlarına

bırakmıştır. Kısaca açıklamak gerekirse, kuantum kuramı

ile, atom parçacıklarının davranışlarını açıklanırken;

“parçacıklar arasındaki etkileşimin nedensellik değil

raslantısallık ilkesine”205 göre oluştuğu ispatlanır. Bu yeni202 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.125.203 A.g.e., s.186.204 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.27.205 Gencay Şaylan, Postmodernizm, s.183-184.

76

bilgi, aydınlanmacı pozitivizmi de nedenselliği de

ciddi bir şekilde sarsar. Ancak asıl yıkıcı darbe,

Heisenberg’in “Belirsizlik İlkesi”nin ispatıyla

gerçekleşecektir. Bu yeni ilkeyenin sunduğu yeni

bilgiye göre, bir elektronun yeri tesbit edildiğinde

hızını ölçmek; hızı ölçüldüğünde de yerini belirlemek

imkansızdır. Sonuçta iki değerli mantık ve pozitivist

bilgi anlayışı206 yıkılır.

Aydınlanmacı tarafsızlık ilkesine de, fizikteki

gelişmelerle yıkılmıştır. Kuantum kuramcıları, bir tas

suyun sıcaklığının bile tarafsız olarak

ölçülemeyeceğini düşünürler. Çünkü, suya bir ölçüm

aleti koyulduğunda, suyun sıcaklığı değişecektir207. Bu

da, gözlemi yapan kişinin gözleme müdahale ettiğinin

ispatıdır.

Euclid-dışı geometrinin teorisyeni Goedel de, farklı

katmanlar ve geometrilerin varlığını ispatlayarak,

matematiğin tanımlanamaz bir yapı208 olduğunu iddia

eder.

Yukarıdaki bütün gelişmelerin ışığında postmodernler,

bilimin tanımlanmasının imkansızlığının yanı sıra,

bilim yapmanın, hatta kesin bir bilgiye ulaşmanın da

206 A.g.e., s.185-186.207 Gencay şaylan, Postmodernizm, s. 184-185.208 A.g.e., s. 186.

77

imkânsız209 olacağı sonucuna vararak, modern bilim

anlayışını yıkarlar.)

19) Postmodernizm, karşıtlıkları eşitler; böylece anlamın

içi boşalır210.

20) Postmodernizmde, hiper-gerçeklik hakimdir.

21) Pastiş ve şizofreni, iki önemli özelliktir.

Postmodernizmin özelliklerini yukarıdaki geniş olarak

açıkladıktan sonra, şimdi aşağıdaki gibi

maddeleştirebiliriz:

1) Postmodernizm, modernizme karşı olma sürecinde, asla

bir kuram haline getirilemez.

2) Postmodernizm, insanı sürekli değişim, etkileşim ve

gelişim halinde kabul ederken; bu insan modernist insanın

aksine normlara karşıdır. Bu nedenle de, kural koyucu ve

açıklayıcı bir tavır yerine “mecaz ve gösterisel

(performative)” bir tavır kullanılır.

209 A.g.e., s. 188.210 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.62

78

3) Postmodernizmde, modernist özne ölmüş; yerine

postmodernist özne geçmiştir.

4) Postmodernizmin karakteri, “kes-yapıştır” tekniğiyle

oluşmuştur.

5) Postmodernizmin gerçek kavramı, merkezsizdir.

6)Postmodernizm, modernizmin dayandığı “her-şeyi

kapsayıcı dünya görüşlerini” reddeder.

7) Postmodernizm, kavramların içini boşaltır.

8)Postmodernizmde dil kavramına bakış değişmiştir.

9)Postmodernizmin, kendinden önceki değer yargılarına

ve tanımlara bakışı, kuşkucudur.

10)Postmodernizmin eleştirisi, sadece modernizme

yönelik değildir.

11)Postmodernizmde sanatsal estetik, mesaj vermek,

misyon sahibi olmak veya özgün olmaktan uzaktır.

79

12)Postmodernizmde sanatın estetik ölçütleri popülizm

ve eklektizm üzerine kuruludur.

13)Postmodern sanat için bir mekansallık ya da yerellik

ön plandadır. Bir başka deyişle, postmodern sanat anlayışı

içinde tarihin akışı, gelişme ve bunun evrenselliği yoktur;

hatta her türlü evrensellik iddiası anlamsız oldukları

gerekçesiyle dışlanır.

14)“Postmodern sanat, bir bakıma eskiden kopmuş olmayı

içermektedir ama herhangi bir kritik ya da yeniden kurma söz

konusu değildir. Bu durumda sanat, tekrar, taklit ve

yapıştırma gibi yöntemleri ön plana çıkarmakta, estetik

ölçütleri bunlara göre kurulmaktadır”.

15)Postmodernizmde söylem, geleneğin tarafındadır.

16)Postmodernizmde sanatsal içerik, yerini biçim ve

biçeme bırakır.

17) Postmodernizmin doğruluk anlayışı, mutlak değil;

geçicidir.

18) Postmodernizmde bilim anlayışı, “belirsizlik,

görecelilik ve rastlantısallık ilkeleri[ne]” dayalıdır ve

80

bilimde tarafsızlık gibi aydınlanmacı bilim özelliklerini

reddeder.

19) Postmodernizm, karşıtlıkları eşitler; böylece

anlamın içi boşalır.

20) Postmodernizmde, hiper-gerçeklik hakimdir.

21) Pastiş ve şizofreni, iki önemli özelliktir.

81

II.POSTMODERNİST ROMANIN YÖNTEM VE YÖNELİMLERİ

2.1. POSTMODERNİZM VE ROMAN

“Okurun doğumu,

yazarın ölümü pahasına gerçekleşmelidir.”211

(Barthes)

Modernizm ve Postmodernizmin tanımı ve tarihsel

süreçleriyle, bunlarla bağlantılı kavramların ve

özelliklerin genel hatlarla açıklanmasından sonra, bu

çalışmanın özünü oluşturan romanda alanında postmodernizm

konusunu ele alıp, sonra da Orhan Pamuk’un romanlarında

belirleyeceğimiz postmodernist ögeleri araştırabiliriz.

Postmodernizmin, etkili olduğu alan, yazıdır; çünkü

postmodernist düşünürler, her türlü metni, Postmodernizmin

tartışma alanı olarak kabul ederler. Postmodern sanatın

roman alanında büyük değişimlere neden olduğunu söylemek;

Postmodernizmin yeniliğini açıklamak için yeterli değildir.

Bu değişimleri ve yenilikleri inceleyebilmek için, romanın

211 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.55.

82

18. Yy.’dan itibaren geçirdiği evreler hakkında bilgi sahibi

olmak gerekir. Postmodernizmde sanatın, doğal olarak da

edebiyatın önemi, modernizmi toptan eleştirirken ona bir

alternatif üretmeyen postmodernistlerin, estetik düzlemde

alternatif getirmeleridir. Postmodernizm, modernizmin

sonrası olması veya inkârıyla birlikte, teorisyenleri için,

bir büyük dönemin de işaretidir: “postmodernizm, bu tür ‘üst-

anlatılar’ın ölüm habercisidir. Bu ‘üst-anlatılar’ın gizli terörist işlevi, ‘evrensel’ bir

insan tarihi yanılsamasını temellendirmek ve meşrulaştırmaktı postmodernizme

göre. Şimdi artık, manipülasyona dönük aklı ve bütünsellik (totality) fetişi ile bu

modernlik karabasanından uyanma sürecindeyizdir. İçine uyandığımız yeni

ortam, bütünleme ve kendini meşrulaştırma yolundaki nostaljik dürtüden

kurtulmuş postmodern dünyanın, hayat tarzlarının ve dil oyunlarının o heterojen

yelpazesinin, ferah çoğulculuğudur. Bilim ve felsefe, o şaşaalı metafizik

iddialarını fırlatıp atmalı ve kendilerini daha alçak gönüllü bir tarzla, başka

anlatılardan farkı olmayan bir dizi anlatı olarak görmeyi öğrenmelidir” 212.

Postmodernizmin yazılı metinlerle ilgili olması, yazılı

metinlerin yeniden ve yeniden kurulabilmesine dayanan

postmodernist yaklaşımın ürünüdür. Yazar veya felsefeci,

postmodernist tavırla bir metin yazdığında, ve ileride

açıklanacak yapısökümcü okuma bu metin veya metinlere

uyarlandığında, postmodernizmin nasıl bir şey olduğu ortaya

212 David Harwey, Postmodernliğin Durumu, s.22.

83

çıkabilmektedir. Metin, bir oyun alanıdır. Bu alanda metni

okuyan kişinin sonsuz sayıda yorum hakkı bulunmaktadır.

2.2. ROMAN AÇISINDAN 18.YY.’DAN İTİBAREN DEĞİŞEN DEĞERLER

Roman, klasik anlamıyla sokağa tutulan bir ayna olma

işlevini yansıttığı 19. yy.’da, başlangıcı ve sonu belli

“kapalı yapıda metinler[den]”213 oluşmaktadır. Bu dönem

romanı, Newton fiziğinin açıkladığı dünyayı bire bir

yansıtmak için kullanılmaktadır. Bu dünyada, zamanın ve

uzamın boyutları kesindir, roman, “nerede, ne zaman, nasıl

ve neden”214 sorularına kesin ve tartışmasız yanıtlar

verebilmektedir. Yanıtların kesin olmasının nedeni ise,

cevapların maddeler dünyasında aranıyor olmasıdır. Yıldız

Ecevit’in tanımıyla, “18-19. yy. klasist-gerçekçi romanının

ana kurgu ilkesi öykü anlatmaktır; içeriğin estetize

edilmesi demektir bu. İçerik ise; bir bireyin, içinde

yaşadığı zaman kesitinin sosyopolitik ve/ya da etik ülküleri

doğrultusunda çoğu kez de yerleşik ölçütlerle savaşım içinde

gerçekleştirdiği bir yaşam yolculuğundan”215 oluşmaktadır.

18. yy. romanının en önemli özelliği ise, “birey-insanın

henüz dünya ile örtüşmeyi”216 sürdürüyor olmasıdır.

213 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.22.214 A.g.e. , s.23.215 A.g.e., s.23-24.216 A.g.e., s.24.

84

18.-19. yy. romanının kahramanı, birey-insandır. Ancak

bu insan, yavaş yavaş maddeci gerçekliğin ötesine geçme

fikrine kapılmaya başlamıştır. Gerçeklik kavramı ve evrenle

ilgili çıkmazlara aslında bu yüzyılda bile rastlanmaktadır.

Ancak bunlar, çok ender görülen öncü fikirler olmaktan öteye

gidemez. Çünkü bu dönemde temsil edilen insan, tam da modern

insanın ikonudur. :

“Araştırdım, ah, ateşli çabalarla,

Felsefe, hukuk ve tıp bilimini,

Şimdi de duruyorum burada, bir ahmak gibi,

Hiç bir şekilde de akıllanmış değilim,

Yüksek ünvanım, doktoram bile var,

Ve on yıldan beri öğrencilerimin burunlarını,

Kâh o yöne kâh bu yöne çekiştirip duruyorum-

Bir şey bilemeyeceğimizi, sonuçta217 anlamak için!”218

Yine de bu birey-insan, maddesel dünyanın gerçekliğinin

içinde hareket etmektedir ki, Ahit Kitabı’nı açıp

okuduğunda, maddesel bir gerçeklikle ilâhi gerçekliği

açıklamaya hatta değiştirmeye çalışacaktır:

“Burada yazılan şu: ‘Başlangıçta kelâm219 vardı!’

217 Vurgulama bana ait.218 Goethe, Faust , Öteki Yayınevi, Ankara 1992, s.21.219 Yuhanna İncili’nin ilk cümlesi.

85

Daha burada duraksıyorum!

Kim devam etmeme yardım eder?

Bence kelâmın bu denli yüksek bir değeri yoktur,

Başka türlü çevirmem gerek bunu,

Eğer tin beni doğru aydınlatıyorsa.

Burada yazılan şu: Başlangıçta anlam vardı.

İyice düşün bu ilk satırı,

Kalemin şimdiden koşturmasın!

Her şeyi devindiren ve yaratan anlam mıdır?

Aslı şöyle olmalıdır: başlangıçta güç vardı!

Ama daha yazarken bunları, uyarılıyorum,

Bunun böyle kalamayacağına.

Birden bir çıkış buldum, tin bana yardım etti,

Ve kaygısızca yazabiliyorum:

Başlangıçta eylem vardı!”220

Modern insanın edebiyattaki yansıması olan Faust’ta, bu

insanın gelişebilmesi için bütün sistemlerin ve dengelerin

baştan değiştirilmesi gerektiği açıkça görülür; ancak bu,

aynı zamanda modern insanın trajedisidir221. İşte tam da bu

nedenle, modernliğin ve modernleşmenin bedelleriyle

yüzleşmeye başlayan ve entelektüel yalnızlığının da

nedeniyle yavaş yavaş soyutlanmaya başlayan modern insanı

yansıtır ve bizim alanımıza girer. 220 Goethe, Faust, s.52-53.221 Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, s.49-50.

86

19. yy. ortalarında madde, öncelik olarak insanın

yerini almıştır. Materyalist felsefeler öne geçer. “Sanatın da

(...) içinde olduğu toplumsal üstyapı kurumları tümüyle, bir altyapı kurumu olan

ekonomi, dolayısıyla madde tarafında belirlenir. Bu felsefelerde (Marx, Engels,

Feuerbach) alt yapı üst yapıyı belirle[mektedir]” 222. 19. yy. sonlarına

doğru bu durum, edebî alanı da etkiler ve, “somut gerçeği”223

metafizik ögelerden arındırarak yansıtma çabasını doğurur.

19. yy. sonunda roman artık son derece uçta bir

somutlamayla dünyayı yansıtmaktadır. Bu somutlama, dönemin

estetik anlayışını oluşturmaktadır ve bildungsromanın yok

oluşuyla birlikte kahramanın pasifize olması sonucunu da

doğurur224.

Postmodernizmin özellikleri açıklanırken yukarıda

belirtilen, bilimsel alandaki değişimler de (belirsizlik,

görecelilik, rastlantısallık, tarafsızlık, Heisenberg’in

Belirsizlik İlkesi, Kuantum Kuramı, Euclid-dışı geometri,

gibi.) felsefe alanındaki değişimlerin yanı sıra, edebî

alanda da yeni bir dönem açmıştır.

222 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.25-26.223 A.g.e., s.26.224 A.g.e., s.26.

87

Bilimin yeni yüzü, romanın yansıttığı gerçeklerin de

değişmesine neden olmuştur. Hatta artık yansıtma yerine,

kurgudan bahsetmek gerekmektedir. Yeniden yorumlanan

evrende, karadelikler, solucan delikleri, paralel evren

kuramları yeni gerçeklikler olduğundan; fantastik bir

evrene, “tarihin başındaki mitosları çağrıştır[an]”225 yeni bir bilimkurgu

evrenine geçiş yapılmıştır. Yeni evrende zaman da çizgisel

özelliğini yitirmiştir. Bu, artık yeni insanın gerçeğidir.

Fizikteki gelişmelerin yanında psikanalizin gelişmesi, Freud

ve Jung’un bireye ve topluma ait bilince yönelik

araştırmaları, önceki yüzyılın “gerçeklik anlayışı dışında

kalan düşler” ve “arketipler[i]”, yeni dünyanın başrol

oyuncuları haline getirmiştir226. Bütün bu değişimler, önceki

dönemlere karşıt, “içinde

bilimsel/teknolojik/düşünsel/sosyolojik/psikolojik/ekonomik

bileşenlerin bulunduğu yeni bir biçim”227 arayışını

doğurmuştur. Bu noktada özellikle belirtilmesi gereken şey

şudur: Bu yeni sanat (20. yy. sonrası edebiyatı), sanıldığı

gibi gerçeklikten uzak değildir. Onun artık sokağa tutulan bir

ayna olamamasının nedeni, aynanın iki boyutlu yüzeyinde

görülenlerin, iç içe geçmiş onlarca bilgi katmanına ait

görüntüleri yansıtamamasıdır. Sadece, yansıtmacı estetiğin

225 A.g.e., s.27.226 A.g.e., s.28.227 A.g.e., s.31.

88

yerini biçimci estetik almıştır228. Yeni sanat, kendi

gerçekliği içerisinde ve tam da o gerçeklikle ilgilidir.

20. yy. başında roman, postmodernizme yönelmeye

başlarken şu özellikleri taşır:

1) 20. yy. başında roman, yansıtmacılıktan deneysel

biçimciliğe kayarken; gerilim ögesinin de öznesi değişmiş

olur229.

2) Bu dönemde roman, “anti-roman” haline gelir230.

3) Romanın temasında da kökten bir değişiklik meydana

gelir; ilk anlatılardan beri görülen dış dünyada

sürdürülen yolculuk fikri, artık iç dünyada yaşanmakta,

amaç bireyin kendini gerçekleştirmesi haline gelir.

4) Ana öykü, “yalnızca romanı oluşturan metin

adacıklarının kurgulanabilmesi için bir araç”231 haline

gelir.

5) Zaman-mekan mantığının tamamiyle değiştiği bu yeni

dönemde zamanda sıçramalar ve bunun sinema sanatındaki

228 A.g.e., s.29.229 A.g.e., s.42.230 A.g.e., s.42.231 A.g.e., s.44.

89

yansımasından alınan flashback(geriye dönüş), edebiyat

alanında da görülmeye başlanır.

6) Bütün bunlar, “modernist yazarın soyut dünyada ve

zaman içinde istediği gibi dolaşabilmesini sağlayan

kurgusal buluş[lardan]”232 olan stream of consciousness (bilinç

akımı)’ı doğurur.

7) Ve son olarak, postmodernist dönemin en önemli

ayırıcı özelliği olan montaj/kolaj teknikleri bu yüzyıl

romanında görülmeye başlar233.

Bu aşamada, öncelikle belirtilmesi gereken önemli

nokta; postmodernizmin özelliklerine benzer bu özelliklerin,

doğal olarak bunların doğduğu fikirlerin, aslında

postmodernizmden önce de modernistler tarafından

kullanılmaya başlanmasıdır. Çünkü Joyce, Kafka, Proust gibi

yazarların eserleri de genel olarak modernizmin

eleştirisidir. Burada, modern romanın baş kişisi olan

protagonistten de bahsetmek uygun olacaktır. 18 ve 19. yy.

romanındaki baş kişi, yukarıda da belirtildiği gibi, bir

birey-insandır. Ancak madde dünyasının egemenliği, bu

insanın tahtını sarsmaya başlar. Çünkü bu dönemde,

Nietsche’nin deyişiyle, “Tanrı öl[müştür]”. Modern insan,232 A.g.e., s.43.233 A.g.e., s.44.

90

artık maddesel dünyaya uyum sağlamak, doğadan uzaklaşmak,

“betonlaşmış kentlerde yaşamak” 234 zorunda kalarak yalnızlaşır. Bu

“yabancılaşma” ve yalnızlık, onun edebiyat bilimindeki

“kahraman” statüsünü de değiştirerek, onu bir

protagoniste(ana oyuncu) indirger235.

Modernist edebiyatın baş kişisi olan protagonist,

yalnız ve yabancılaşmış bir bireydir. Bu yabancılaşmayı,

modernizmin bir sonucu olarak ele almak, yanlış

olmayacaktır. Birey yaratmaya çalışan modernizm, birbirinden

ayrı olmak zorunda kalan insanlar yaratınca, yeni birey de,

nevrotik bir bütünlük sağlamak zorunda kalır. Dünyanın

sorunları ve kendi sorunları nedeniyle yalnızlığı artar

çünkü modernizm, özgürlükçü göründüğü için, bütün bireylerin

aynı anda ve aynı doğrultuda bilgi edinmesi veya olayların

farkında olmasını da engellemektedir. Böylece bireysel

gelişimiyle toplumun dışına itilen birey, toplumdan ayrı

olmasının getirdiği yalnızlıkla da baş etmek zorunda

kalacaktır. Yabancılaşma terimini ilk kez, “Tinin

Görüngübilimi” adlı eserde,

Hegel kullanır236. Hegel ve Feurbach’ın yabancılaşma

kavramları, daha çok din-birey ilişkisinin bireysel234 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak “Kafası Karışmış Okur ve Modern Roman”, İletişim Yayıncılık, İstanbul 2004, s.18.235 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak “Kafası Karışmış Okur ve Modern Roman”, s.19.236Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, 1563.

91

düşünceye ket vurması bağlamındayken, bugünkü anlamıyla

yabancılaşmanın temel kullanımı, Marx’ta görülür237. Marx,

yabancılaşmayı kapitalist dünya düzenine bağlayarak, işçinin

bu koşullar altında emeğine ve üretimine yabancılaştığını

savunarak, yabancılaşmayı “işçinin kendi emeğine

yabancılaşması, çalışma etkinliğine yabancılaşması, insancıl

özüne yabancılaşması [ve] öteki insanlara yabancılaşması”238

olarak dörde ayırır. Bugün yabancılaşma, genel anlamıyla,

bireyin toplumsal ve ruhbilimsel olarak dışarıdan

uzaklaşmasıdır.

20. yy. sonrası romanının genel özelliklerini,

aşağıdaki gibi maddelerle belirlemek mümkündür:

1) 20. yy. sonrası roman estetiğinde birey, gerçeğe

yabancılaşmıştır239.

2) Dış dünyadan alınmış gerçek parçalarla, iç dünyaya ait

parçalar birleştirilerek, yeni bir dünya kurgulanır240.

Romancı artık, düşler ve bilinçaltı ögeleri gibi farklı

ögelerden faydalanabilmektedir.

237 A.g.e.,1563.238 A.g.e., 1563.239 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.36.240 A.g.e., s.36.

92

3) Romanda, olaya dayalı gerilim unsurunun başrolü sona

ermiştir241.

4) Yansıtmacılığın yerini, “kurguyla/teknikle/yapıyla

oynanan bir oyun”242 almıştır. Yazar bu konuda sonsuz bir

özgürlüğü kullanabilmaktedir. Gerçeklik,

yabancılaştırma243 yolu ile yeniden kurulmaktadır ki bu da

avangardist sanatı doğuran en önemli faktördür.

5) Artık bilgi vermek ve eğitmek gibi amaçlar, romanın

alanından dışarıya çıkarılmıştır244.

Roman türünün asıl gelişimini gerçekleştirdiği 18.

yy.’dan bugüne kadarki değişimini açıkladıktan sonra ve

bütün bu değişimlerin ışığında; öncüleri Marquez, Vonnegut,

Gunter Grass, John Fowles gibi yazarlar olan postmodernist

romanın özelliklerine geçebiliriz.

2.3. TÜRK ROMANINDA POSTMODERNİZM ve ORHAN PAMUK

Bizim edebiyatımızda Postmodernist eğilimler 1960 ve

sonrasında görülmeye başladığı kabul edilir245; ama gerçek

241 A.g.e. s.37.242 A.g.e., s.38.243 A.g.e., s.39.244 A.g.e., s.38.245 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s. 65-67.

93

anlamda Postmodernizmden bahsedebileceğimiz dönem, aslında

1980 ve sonrasıdır. Postmodernizmin, yukarıda ısrarla

üzerinde durulduğu şekliyle, bir modernizm eleştirisi

olduğunu düşündüğümüzde, Cumhuriyet tarihi içindeki siyasal

ve sosyal değişiklikler, tetikleyici konumundadırlar. Türk

siyasetindeki iniş-çıkışlar, ülkemizde de modernizm

eleştirisini gündeme getirirler. Postmodernizmin, üst-

anlatının içini boşaltmaya yönelik olan temel kuralının

popülerleşmesinden önce yazılan romanlar, çoğunlukla

protagonistin hikâyesini anlatan romanlardır. 1980

sonrasında özellikle toplumun apolitikleştirilmesiyle

birlikte, modernizm eleştirisi hat safhaya ulaşabilmiştir.

Bu dönemde, popüler kültürün yükselişe geçtiğini, ve

geleneksel değerlerin yokolmaya başladığını; veya gereksiz

yerlerde şişirildiğini, toplumsal bir depresyona itilmeye

başladığımızı görüyoruz. Modernizmin kitle iletişim

araçlarının hâkimiyetyle kontrolünü kaybetmesi, bizim

toplumumuzu batıdan daha geç bir zamanda yakalamıştır. Ve

yine batıda görüldüğü gibi, azınlıkların, feminizmin

anlatılarının yükselmeye başladığı dönem, bu dönemdir.

Türk edebiyatında Postmodernizm tartışmalarının,

çoğunlukla yeni eserlerin etrafında toplandığını görüyoruz.

Tabii bir de, postmodernizmin anlaşılamamasından

kaynaklanan, yeni her şeyi modern-sonrası veya postmodern

94

olarak algılayan yorumlar da bulunmaktadır. Oysa

postmodernizmin en önemli özelliği, bir ardıl olmasıdır; bu

da modernizm aşamasının tam anlamıyla gerçekleşmesinden sonra

ortaya çıkabilir. Bunun yanında, modernizmin içinde pek çok

avangard yaklaşım olduğunu da göz önünde tutmak gerekir.

Daha da önemlisi, bir metnin postmodern olduğunu,

yorumlayarak açıklayabilmek için; yukarıda da defalarca

belirtilen yapısökümcü okumanın uygulanması gerekmektedir.

Bu durumda, yapısökümle bir bütün olan ve postmodernist

özelliklerin çoğunu içinde barındıran bir metnin postmodern

olduğunu söyleyebiliriz. Ama bu noktada da yeni bir sorunla

karşılaşmak mümkündür: Bir yöntem belirlemek, hatta yöntemin

belirlenebiliyor olması bile modernist bir tavır olacaktır.

Türk romanında modernizm aşamasının tam olarak

bittiğini ve kesin bir postmodern döneme geçildiğini

söylemek, bir hayli güçtür. Bunun yerine, modernist Türk

romanı içinde postmodernist ögeleri barındıran romanlar

olduğunu söylemek, daha uygundur.

Postmodernist romanda görülen farklı eğilimler

incelendiğinde, Murathan Mungan (Üç Aynalı Kırk Oda246)’ı

örnek olarak gösterebiliriz.

246 Murathan Mungan, Üç Aynalı Kırk Oda, Metis Yayınları, İstanbul 1993.

95

Postmodern romanın belki de en önemli ögesi olan parodi

üzerinden incelendiğinde, Hilmi Yavuz (Fehmi K.’nın Acayip

Serüvenleri247), İhsan Oktay Anar (Kitab-ül Hiyel248, Puslu

Kıtalar Atlası249, Efrasiyab’ın Hikâyeleri250, Amat251),

Süreyya Evren (Postmodern Bir Kız Sevdim252), Y. Hakan Erdem

(Kitab-ı Duvduvani253, Unomastica alla Turca254, Zaman

Çöktü255) ve Mehmet Açar(Hayatın Anlamı Ya Da Akhisarlı Hasan

Tütün’ün Maceraları256, Siyah Hatıralar Denizi257)’ın adı

geçen romanları, edebiyatımızda postmodernizmin önemli

örneklerindendir. Yine de Türk romanının postmodernizm

tartışmalarının merkezinde, Orhan Pamuk bulunur. Pamuk’un

belirgin modern-karşıtı tavrı ve gizli ironisi, eserlerini

çok-okunur ve çok-tartışılır kılar. Kişisel tavırlarıyla da

postmodernizmi destekler göründüğünü de söylemek gerekir258.

247 Hilmi Yavuz, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Afa Yayınları, İstanbul 1991.248 İhsan Oktay Anar, Kitab-ül Hiyel, İletişim Yayınları, İstanbul 1996.249 İhsan oktay Anar, Puslu Kıtalar Atlası, İletişim Yayınları, İstanbul 1997.250 İhsan Oktay Anar, Efrasiyab’ın Hikâyeleri, İletişim Yayınları, İstanbul 1998.251 İhsan Oktay Anar, Âmat, İletişim Yayınları, İstanbul 2005.252 Süreyya Evren, Postmodern Bir Kız Sevdim, İthaki Yayınları, İstanbul 2003.253 Y. Hakan Erdem, Kitab-ı Duvduvani, Kanat Kitap, İstanbul 2004.254 Y. Hakan Erdem, Unomastica alla Turca, Kanat Kitap, İstanbul 2004.255 Y. Hakan Erdem, Zaman Çöktü, Kanat Kitap, İstanbul 2006.256 Mehmet Açar, Hayatın Anlamı Ya Da Akhisarlı Hasan Tütün’ün Maceraları, İthaki Yayınları, İstanbul 2005.257 Mehmet Açar, Siyah Hatıralar Denizi, İthaki Yayınları, İstanbul 2005.258 Örneğin “Kar” isimli romanını yayımlandığında, Türkiye tarihinde belki de, o güne kadar görülmemiş bir reklam kampanyası yürütülmüş; az okuyan bir toplumun üyesi olarak Türk okurunun, bu popülist tavır karşısında aklı oldukça karışmıştır. Kar’ın afişleri, uzun süredir

96

Orhan Pamuk, ilk iki romanı olan Cevdet Bey ve

Oğulları259 ile Sessiz Ev’de260, modernist yansıtmacı

biçimleri kullandığı söylenebilir. Ancak daha sonra,

romanlarında postmodern ögelerin, modern ögelerin yerine

geçmeye başladığı görülür.

2.4.POSTMODERNİST ROMANIN ÖZELLİKLERİ

Postmodernist romandan önceki dönemlerde romanın

özellikleri ile, postmodernist romanın özellikleri, büyük

ayrımlar içerir. Bu özellikleri, şu şekilde sıralayabiliriz:

1) Postmodernist romanda, kurmaca metinlerle (roman, şiir,

öykü, drama, mit, vs...) nesnel ve kanıtlanabilir

metinler (yazılı belge, tarih, mektup, eleştiri,

bilimsel yayın, vs...), birbirlerinin sınırlarından

içeri girer. Her şey, bir metindir261. Postmodernist

beklenen bir Hollywood filmine yakışan bir pazarlama taktiğiyle -en azından İstanbul’da- her yerde görülmüştür. Bir romanın ve bir romancının bu kadar popüler bir “nesne” haline gelmesi, bir anlamda modernist entelektüelizmin içinin boşaltılmasıdır. Çünkü o entelektüelizmin içinde, dile getirilmeyen bir gizli anlaşma vardır: farklı olmak.259 Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları, İletişim Yayınları, İstanbul 2000.260 Orhan Pamuk, Sessiz Ev, İletişim Yayınları, İstanbul 2005.261 Burada, metin kavramına da değinmak gerekir. Edebi eserlerin bir derinliği varken, metinler yüzeyseldir. Edebiyat fikri, artık yerini metin fikrine bırakmıştır çünkü böylece, özel değerlerden, atıflardan, üst söylemlerden uzaklaşmış olunur.(Nial Lucy, Postmodern Edebiyat Kuramı, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2003, s.15.)

97

edebiyat, kısa öyküler ve karışık parçalardan oluşur.

Bu tutum, söylemlerin iç içe geçmesiyle birlikte

“çokseslilik”262 kavramı doğar ve bununla da yeni bir

metin tanımına ulaşılır. Böylece, romanda, büyük

anlatı, nehir-roman, bildungsroman devri kapanarak,

küçük anlatıların yolu açılır.

(Bu da, “anlatıların gerçek/kurmaca, özne/başka ve

anlamlı/anlamsız ayrımlarını”263 sorgulayarak okur

üzerinde ontolojik bir kuşku uyandırmaktadır. Bu

girişkenlik, Barthes’in de üzerinde durduğu gibi, sanat

ürünleri ve bilgi verme amaçlı ürünler arasındaki

farkı264 da ortadan kaldırmaktadır. Hatta bu noktadan

sonra, insanbilimleri ve edebiyat türleri arasında da

fark bulunmamaya başlayacaktır265. Okuru merkeze doğru

çeken bu tavırda, edebî metnin içinde tren tarifesinden

televizyon programı dergisine kadar her şey

bulunabilir.

Aslında, postmodernistlerden önce yapısalcılar da

metnin yapısını “yeniden icad ederek”266 önceki

dönemleri eleştirmektedirler; ancak postmodernizmde262 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara 2000, s.7. 263 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.11.264 A.g.e., s.26.265 A.g.e., s.35.266 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.70.

98

daha da radikal bir söylemle, metni sonsuz sayıda

açılım ve yorumdan oluşan bir bütün olarak kabul

ederler. Ancak postmodernizmden faklı olarak,

yapısalcılıkta hala üst-anlatılar bulunmaktadır.

Küçük anlatılar, öznenin kendini ve çevresini

tanımasında daha etkilidir267. Lyotard, postmodernizmi

“üst-anlatılara inanmamak” şeklinde tanımlar268.Üst-

anlatılar, moderndir ve kendi gerçekliklerine

inanırlar. Ancak kısa anlatılar, kolaj metinler, yerel

anlatılar gibi, gerçeklik iddiasından çok anlatının

şekli ile farklılık gösteren metinler, postmoderndir.

Postmodern kurmaca, büyük bir metnin içinde bile

bağımsız parçalardan oluşur.

Bu özellik, aslında bütünüyle kolaj kavramıyla

ilgilidir. Ve Postmodernizm bağlamında kolajın önemi,

metnin sürekliliğini zedeleyerek anlam kargaşası

oluşturmasıdır. Kolaj, bizim çalışmamızın Metinlerarası

İlişkiler bölümünde açıklanacak ama farklı bir madde

olarak ele alınacaktır. Çünkü diğer metinlerarası

ilişkilerden daha önemli bir yeri vardır.)

267 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.24.268 David Harwey, Postmodernliğin Durumu, s.60

99

2) Postmodernist romanın gerçeklik anlayışı, yansıtmadan

uzaklaşmıştır ve postmodernist romanda, bir tek dünya

yerine çoklu dünyalar vardır. Ve postmodernizm, nasıl

hiper-gerçekliği kullanıyorsa; postmodernist romanda da

gerçek, marjinalliğe kayar.

(Postmodernist roman, sadece yansıtmacı kuramlardan

uzaklaşmazla kalınmaz; gerçeklik ve genel yargılar da

yadsınmaktadır. Böylece; yani gerçeklik kavramının

içinin boşalmasıyla birlikte, zaten yansıtmacı görüşün

de kullanımı imkansız hale gelmektedir.

3) Postmodernist roman, üstkurmaca bir metindir. Bunun

yanısıra, yazar, kurgu ile ilgili kavramların dışındaki

konularda da okurla bire bir “söyleşim”e girer.

(Üstkurmaca en çok, yazarın romanı nasıl kurguladığını

okura romanın içinde açıklaması şeklinde görülür269.

4) Postmodernist roman, modernistlerin seçkinci

cidddiyetlerine karşıdır270. Ciddiyetin yerini de oyun

alır.

269 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak “Kafası Karışmış Okur ve Modern Roman”, s.27.270 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s.67.

100

(Yansıtmacı sanatı öldüren, belki de simülasyon ve

simülaktrumun ortaya çıkmasıdır. Yukarıda da

açıklandığı gibi, yansıtmanın önünde, ondan daha büyük

bir gerçeklik algısı sağlıyormuş gibi görünen etkili

bir illüzyon vardır: simülasyon. Kopyanın kopyası olan

bir evren tasarladığınızda da, basitçe ve oyuncul

davranmak mümkün olacaktır. Ancak burada seçkinci

ciddiyeti, gerçek anlamıyla bir ciddiyet tasarımı

olarak düşünmek yanlış olacaktır. Postmodernist de son

derece ciddi görünüyor olabilir, hatta ciddi bile

olabilir. Ama buna kesin olarak karar vermek

imkansızdır. Çünkü eğer gerçekten postmodernistse ciddi

görünen bir tavrın da onlarca alt-okuması ve onlarca

farklı anlamı olacaktır.)

5) Postmodernist roman, “sosyal/kültürel modernizmin

mutlak doğruları/söylemleri/efsaneleri” 271 ne karşıdır.

Yazar, bunların yerine “kendi ürünü olan gerçekleri

sergileyen bir mitos”272 oluşturmayı tercih eder.

Postmodernist romanda yazar, okurun öne çıkmasıyla

sahneden silinirken,273bir misyonun taşıyıcısı olmaktan

da kurtulur. Böylece metin de, mesaj verme kaygısından

arınmış olur.271 A.g.e., s.67.272 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.35.273 Bir önceki maddenin doğal uzantısı olan bu durum, ayrıntıya girilebilmesiiçin farklı bir madde olarak ele alınmıştır.

101

(Modernist döneme baktığımızda yazarın başrolünü

pekiştiren en önemli özelliği olan, bilgi verme misyonu

karşımıza çıkar. Yazar, bu dönemde modernizmin

modelleri içinde zorunlu bir özgürlük ve aydınlanmayla,

aslında zoraki bir öğretmen durumundadır. Ancak

postmodernizm, modernizmin kuramlarına ve üst-

anlatılarına karşı çıkıp, misyonu da yadsıyınca yazarın

sahnede daha fazla kalması gerekmez.Bunların yanında,

modernizmin yazara yükledikleri de postmodernistlere

göre aslında çok da gerçek olgular değildir; çünkü

“yazarın metin ile kurmuş olduğu ilişkiyi bilmek”274

olanaksızdır. Yazara karşı bu tavır, yapısalcılıkla

birlikte başlar. Yapısalcı yazar, metni ortaya koyup

sahneden çekilen bir kişidir. Yapısalcılıar, örneğin

akademisyenlerin yazdıklarının da aslında kurumlar

tarafından yazıldığını iddia ederler; “metinler kendi

başlarına ayakta durmalıdır.”275

“Yazarın ölümü” 276, akademik araştırmalaralanında yeni

bir dönemin de işaretidir. Bir edebî metin incelenirken

kullanılan önemli yöntemlerden biri olan yazarın

hayatının çözümlenmesi, postmodernizm ve postmodernist

274 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.59.275 A.g.e., s.61.276 A.g.e., s.65.

102

yazarla ortadan kalkacaktır. Bu da, özellikle akademik

alanda sıklıkla görülen yazar-kişiliği-sanatı-eserleri

çalışmalarının sonudur. Yazarın ölümü kavramı, Roland

Barthes’a aittir277. Yazarın ölümü, yaşadığımız dönemde

çok olağan bir durumdur çünkü; “modern yazarın

tektipleştirici çizgisel anlatı yapısının mezarı,

günümüzde yepyeni, birbirine aşırı girişik, çok okumalı

anlatı yollarınca kazılmıştır”278. Artık, yazarın

metinde ne söylemiş olabileceğini incelemek yersizdir.

Bu durumda, salt metnin neler söylediği incelenmeli ve

bildirilmelidir. Ancak yazarın ölümünde kesin bir ayrım

da ortaya çıkmaktadır. Barthes metinleri, okurcul

metinler ve yazarcıl metinler olarak ikiye ayırır279.

Postmodernist metin, okurcul bir metindir.

Yazarın ölümü, postyapısalcılık ve postmodernizm

açısından büyük önem taşır; çünkü metnin

çokkatmanlılığı ve okur merkezli olabilmesi, yazarın

ölümüne bağlıdır. Bu tutum, okuru olduğu kadar, yazarı

da özgürleştiren bir durumdur. Yazarın ölümünü, gerçek

yazarın bilinçdışı bir eylemi olarak, edebiyat eserinde

de görebiliriz: Postmodernist anlatının sonunda,

çoğunlukla, anlatıcının öldüğü görülür. Bu, bir anlamda277 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1590.278 A.g.e., s.1590.279 A.g.e., s.1590.

103

yazarın, anlatıcı olarak üstlendiği görevi de terk

etmesidir.

Uygulamada da postmodernizm, evrensel doğruluk

arayışının dışında kalarak, bölgesellik, gelir-geçerlik

gibi durumların üzerinde durarak, bunları kullanmayı

tercih eder. Bu da yukarıda bahsedilen, öznenin kendini

tanımasını sağlayan küçük anlatıların yolunu açar. Aynı

zamanda bu maddeyi, simülasyon ve simülaktrum ile

bağdaştırmak da olanaklıdır. Kopyanın kopyasını eserde

sunan yazar, kendi algıladığı veya algıladığını sandığı

dünyayı yaşama geçirir.)

6) Postmodernist romanın baş kişisi, sürekli değişim

halinde280 olan bir anti-karakterdir. Ve bu kişi, dünya

ile ilişkisini nasıl kurgulayacağına karar veremez.

(Postmodernist baş kişi, onu bir karakter olarak

betimlememizi sağlayabilecek karakter özelliklerini

taşımaz. Felsefî ve edebî anlamda, bir kişinin karakter

olabilmesi için gereken, onu tanımlayacak değişmez

içsel özelliklere sahip değildir. Hiç bir şekilde

tutarlı değildir, asla bir tip de olamaz.

280 Postmodernizmin özellikleri listesindeki ikinci madde ile ilgili.

104

Postmodernist öznenin, karar verme zorunluluğu da

yoktur. Bir başka deyişle karar verememek, öznenin

kurgusundaki bir eksikliğe dayandırılmamalıdır. Aksine,

postmodernist yazar, özneyi kurgularken bilinçli bir

tavırla onun “anything goes” (her şeye uyar) bir kişi

olmasını tercih etmiş ve onu bu doğrultuda hayata

geçirmiştir. Bu kişinin eksik bir karakter olduğunu

düşünmek, modernist eleştiri yapmamız durumunda geçerli

olacaktır. Ancak postmodernist öznenin okuması ve alt-

okuması yapılırken de, metnin tamamında da uygulanması

gerektiği gibi yapısökümcü okuma yapılmalıdır.)

7) Postmodernist roman, yazar ve konu merkezli olmaktan

uzaklaşmıştır ve okur merkezlidir.

(Postmodernist edebiyatta okur ve metin yer

değiştirebilen parçalardır281. Bir başka deyişle okur,

metin üzerindeki düşüncesini biraz da kendi önceki

okumaları ve tarihi üzerinden kuracağı için; aynı

zamanda okuduğu metnin yeniden yazarıdır. Ancak bu okur

tipi de yazarına benzer bir tavır takınarak, bilgi

edinmek veya bir sonuca ulaşmak amacıyla değil; sırf

eğlenmek için okumaktadır.)

281 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.56.

105

8) Postmodernist romanda mekan, sürekli bir değişim

içindedir ve zaman da çizgisel değildir.

(Zaman ve mekandaki tutarsızlık, postmodernist metnin,

modern metinle benzerlik taşımasına neden olur. Ancak

postmodernist metinde bu yöntem, bilinç akımı gibi

modernist yaklaşımlarla değil; tamamen yapısökümle

ilgilidir. Bu tutarsızlıkların yanında, postmodern

metinde bir süreksizlik ve kopukluk da hakim ögeler

arasındadır. Süreksizlik, metnin okunması aşamasında

okurun rolünü genişleten bir faktördür. Üstelik bu

tutum, aynı zamanda sarsıcıdır da. )

9) Postmodernist romanda, çoğulcu bakış açısı hâkimdir ve

zıtlıklar sıklıkla görülür.

(Çoğulcu bakış açısı, postmodernizmin, modernizmin

düalist dünya görüşüne karşı olmasıyla doğrudan

ilgilidir. Bir gerçek ve onun karşısında bir yanlış

olduğu gibi bir tasarımı kabul etmeyen postmodernizm,

edebiyat eserinde de çokkatmanlı okumalarla(yapısöküm)

tamamlanabilecek bir yöntemi benimser. Böylece, yazılan

metinden sonsuz sayıda anlam çıkarılabilir ve bunların

birinin gerçek veya doğru olması hatta birbirleriyle

106

bağlantılı olması bile gerekmez. Ancak eğlence ve

popüler kültür, ön plandadır.)

10) Postmodernist romanları, önceki dönem

romanlarından ayıran en önemli özellik, ironi ve oyun

merkezli kullanılan “imgelerin, sözcüklerin

yinelenmesi, parodi, pastiş, metinlerarası veya bir

metnin içinden dış dünyaya gönderme yapılması, anlam

birliğini yadsıyan, anlam kayganlığını vurgulayan

göstergelere yer verilmesi”282olgusudur. Bunların

yanında, postmodernizmin roman alanındaki en önemli

yapısal özelliği de kolajdır.

(Kolaj, yukarıda açıklanan yazarın sahneden silinmesi

olgusunun önemli destekçilerindendir. Postmodernistlere

göre her metin bir “kopyadır”283 ve daha önceki

metinlerin bir kolajıdır. Bu da doğal olarak yazarın

kendine özgü bir şey ortaya koymadığını ispatlayacak ve

yazarı geri plana itecektir.)

2.5. POSTMODERNİST ROMANIN BİR DİĞER ÖZELLİĞİ OLAN

METİNLERARASILIK

282 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.27.283 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.61.

107

Yukarıda en son maddede adı geçen kavramların ve

bunlarla bağlantılı olan diğer kavramların, ayrıntılı olarak

açıklanması gerekmektedir. Çünkü bunlar, postmodernist

romanda karşımıza çıkan önemli ögelerdir ve çalışmamızın

ikinci bölümünde Orhan Pamuk’un eserleri incelenirken en çok

bu kavramlar üzerinde durulacaktır.

Metinlerarası kavramını “Séméiotike, Recherches Pour

Une Sémanalyse”(1969)284 isimli yapıtıyla ilk ortaya atan

kişi olan Kristeva’ya285 göre, her metnin diğer metinlerle

ilişkisi vardır ki buna metinlerarasılık286 adı verilir ve

yine her metin, “bir başka metnin sindirilmesi(absorption) ve biçim

değiştirmesidir(transformation)287”. Yine de kavram, özünü Mihail

Bahtin’den alır288.

Metinlerarası ilişkiler, genellikle Rus biçimcilerinden

esinlenerek ortaya çıkan bir kavram olarak değerlendirilir.

Rus biçimciler, neredeyse tüm metinlerin önceki metinlere

göndermelerden oluştuğunu düşünürler289. Ancak Rus

biçimcilerin, postmodernist anlamda metinlerarasını

başlattığını düşünmek, yanlış bir kanıdır; çünkü

postmodernist edebiyatdan farklı hatta eksik olarak Rus284 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, , s.24.285 A.g.e., s.191.286 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri,s.72.287 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar,.s.153.288 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.25.289 A.g.e., s.8.

108

biçimcileri metinlerarası ilişki bakımından yalnızca “biçim

olgusu”290 üzerinde durmuşlardır. Modern edebiyat içinde de

daha önceki dönemlerde de şu veya bu şekilde önceki

metinlerin, yeni yazılan metin içinde anıldığı,

eleştirildiği, dönüştürüldüğü veya alıntıladığı, bir

gerçektir. Ancak nasıl Yunus Emre’nin yazdığı bir şiir

yüzünden sürrealist olduğu söylenemezse; postmodernizmden

önceki dönemlerde kullanılan metinlerarası ilişkilerin de

bizi ilgilendiren anlamda kullanıldığı söylenemez.

Postmodernist edebiyatta asıl önemli olan, metinlerarasının

kullanımıyla, bir “kolaj-metin” oluşturmaktır. Kolaj-metin,

yansıtmacı romanın yazıldığı önceki dönemlerin aksine,

“edebiyatın kendi başına anlam üretebileceği metinsel bir görünüm” 291

yaratır. Bu durum, Barthes’in292 de söylediği ve

postmodernizmin önemli ögelerinden biri olan, her metnin

birbirinin tekrarı olduğu ve özgünlükten bahsetmenin

olanaksız olduğu olgusuna yol açar. Metinlerarasılık,

Postmodernizmden önce de kullanılmış bir yöntemdir; ancak

Postmodernizmle birlikte metinlerarasılık, metnin

çizgiselliğini kesip, ayrışıklık ve kopukluk yaratmak293 için

kullanılmaya başlanır. Hatta bu yöntemle yazılan metinleri,

“bir alıntılar mozaiği”294 olarak tanımlamak da mümkün olmaktadır.

290 A.g.e., s.21.291 A.g.e., s.9. 292 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.72.293 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.166.294 A.g.e., s. 9.

109

Bu tavır, özellikle yukarıda da açıklandığı gibi, 18.yy.-

20.yy.’ın ilk yarısındaki roman anlayışına karşı çıkan bir

tavır olarak benimsenmiştir. Okurun ön plana çıkması ve

anlam çokluğu, bu yöntemle sağlanmaktadır. Postmodernizmden

önce görülen metinlerarası ilişkilerin merkezinde,

Postmodernist dönemin aksine, yazar vardır.

Postmodernistlere göre metnin söylediklerinden çok, imâ

ettikleri önemlidir295. Bu da diğer metinlerin, anımsatılan,

gönderme yapılan, etkilenilen, vs... metinlerin asıl metnin

yorumlanması açısından ne kadar önemli olduklarının

açıklayıcısıdır. Metinlerarası anlamı formüllere indirgemek

mümkün değildir. Çünkü her yazar, her bir metinlerarası

yöntemini salt kendi fikri ve iletmek istediği anlam

doğrultusunda kullanarak yeni bir anlam oluşturmaya

gidebilir. Bu durum, araştırmacıyı bir sonsuz olasılıklar

grubu içinde sınırlı olasılık aramaya iteceğinden, belirgin

tiplemeler oluşturulamaz. Yine de, “özellikle roman alanında”

metinlerarasının yaygın olarak, roman kişisini “psikolojisi,

saplantıları, takınağı olmuş düşünceleri yanında bilgisi” ve “ait olduğu

toplumsal ortam[ın]”296 belirtilmesi için kullanıldığını söylemek

uygun olacaktır. Buradan yola çıkarak, postmodernizmin edebî

alandaki tavrı içinde son derece dikkat çekici bir kaosu

görebiliriz. Postmodernistler, üst-anlatıları, misyonu,295 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.72.296 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.167.

110

bilgi vermeyi reddeder ve modernizmin edebî alandaki her

türlü yaklaşımını, özellikle de elitist yapısını

eleştirirken; aslında kendileri de bir entelektüel elitist

yapıya, gizli bir üst-anlatıyla seslenmektedirler. Okur

önemlidir, okurun metinden çıkaracağı sonsuz sayıda yorum

önemlidir, ama dikkat edilecek olursa, okurun önceki

okumaları da önemlidir. Metnin söylediğinin dışındaki

imâları ayrıştıracak olan okur da belirli bir kesimi

oluşturmaktadır. Örneğin çağımızda geçen bir konuşmanın

içinde bugünkü kelimelerle ve cümle yapısıyla, konuşma

diline uyarlanmış bir Divan şiiri mısrasının kökenini, onun

aslında bir şiirden alıntılanmış olduğunu anlayan okur ile

anlamayan okur farklı yorumlar yapacaktır. Bu, bir yandan

tam da postmodernizmin çok anlamlı ve çok katmanlı yapısını

desteklerken; bir yandan da metinden çıkarılacak anlam

çeşitliliği ve alınacak keyif bakımından birbirinden çok

farklı dereceler ortaya koyacaktır. Metinlerarası anlamı tam

olarak bulmak ve belirli kalıplarla bulunabilecek bir formül

yaratmak nasıl mümkün olamıyorsa; metinlerarası sonsuz

göndergeyi tamamen çözebilecek bir okur profili de

bulamayız. Çünkü yazar gibi okur da, kişisel birikimi ve

doğal yönelmeleri ile sonsuz sayıda konu içerisinde belirli

konularda yoğunlaşmıştır. Kendi ilgi ve bilgi alanına giren

konularda yapılmış olan göndergelerin çoğunu çözümleyebilse

bile, diğer konularda çözümleme yapamayacaktır.

111

Metinlerarası yöntemleri, ortakbirliktelik ilişkileri

ve türev ilişkileri olarak iki başlık altında incelemek

mümkündür:

Ortakbirliktelik İlişkileri Türev

İlişkileri

Alıntı ve gönderge Yansılama

Gizli alıntı-anıştırma Alaycı(gülünç)

dönüştürüm

Anıştırma Öykünme 297

Her biri, farklı anlamlara işaret eden yukarıdaki

yöntemlerin ortak özelliği, metinlerarası göndergeyi zorulu

kılıp, metinlerarası ilişkiyi harekete geçirmeleridir298.

2.5.1. Alıntı:

Metinlerarasılıkta, açıklığa kavuşturulması gereken en

önemli konu, alıntıdır. “Metinlerarası bir görüngüde

tanımlanan metin bir alıntılar mozaiği, son derece farklı,

ayrışık unsurların biraraya geldiği bir uzam olarak”299

belirtilmektedir. Bu tanımda dikkat çeken “alıntılar

297 A.g.e., s.93-133. 298 A.g.e., s.114.299 A.g.e., s.9.

112

mozaiği” olma durumu, metnin temel özelliği konumuna

geldiğinde, alıntının açıklamasının yapılması gerekecektir.

Jacobson’a göre alıntı, “bir sözce içinde sözce, bir ileti içinde ileti,

bir sözce üzerine sözce” 300 olarak tanımlanabilir. Alıntının en

genel tanımını, bu sözlerin ışığında yapmak mümkündür; ancak

bu tanım alıntının özel niteliklerini açıklamakta yeterli

değildir.

Genelde bilinen ve en yaygın olan alıntı, bilimsel

metinlerde kullanılan alıntıdır. En belirgin

metinlerarasılık yöntemlerinden biri olan bu tür alıntıyı,

bilimsel metin içerisinde, “ ” içinde yazılmış, sayfa veya

metin sonunda dipnotla gösterilmiş olarak bulmak mümkündür.

Bu alıntıların, dipnotla belirtilmiş olmaları, metinlerarası

göndergenin ana metinden net olarak ayrılabilmesini sağlar.

Alıntı, “bilinçli, istemli bir anıştırma” 301 olarak kendisine “açıklık katan

iki temel tipografik unsur[u]” 302, ayraç ve italik yazıyı gerektirmektedir.

Bilimsel alanda kullanılan alıntı, bir metni bir başka

metinle ilişkiye sokarken, “genellikle ileri sürülen bir görüşü açıklamak

ya da desteklemek için” 303 kullanılır. Bu tip alıntılar, daha çok

üzerinde araştırma yapılan konu ile ilgili yetke sahibi

kişilerin yazdıklarından yapılırlar. Burada yetke bağı300 A.g.e., s.94.301 A.g.e., s.94.302 A.g.e., s.95.303 A.g.e., s.98.

113

kurulurken, alıntı yapılan kişinin incelenen konu ile ilgili

araştırma yapmış bir kişi olması önem kazanır. Sözgelimi, bu

paragrafta, bilimsel anlamda alıntının ne olduğundan söz

ederken; Jacobson, Genette veya Aktulum’dan parçalar alarak

bunları -yukarıdaki tanıma uygun şekilde- metne

yerleştirmek, bilimsel alıntı uygulamasıdır.

Alıntı, en kısa tanımıyla bir metin içerisindeki diğer

metinlerdir. Ancak bu tanım, bazı eleştirmenler tarafından

kabul görmemektedir. Compagnon’dan aktaran Aktulum “Her yazı bir

yapıştırma ve açımlama, alıntı ve yorumdur” 304 sözleriyle, alıntının

mutlaka bir yetkeye ve tipografik belirtilere bağlı

olamayacağına işaret etmektedir. Çünkü alıntı, sadece

yukarıda belirtildiği gibi bilimsel metinde uygulanan bir

metinlerarasılık yöntemi değildir. Yine Compagnon’dan

hareketle, “alıntı aynı zamanda bir sözcelemin yinelenmesi (yinelenen bir

sözcelem), bir yeniden-sözcelemdir” 305 tanımını kullanmaktadır306. Bir

başka deyişle alıntı sadece bir tekrar değil, bir yeniden-

yaratıdır. Bu durumuyla alıntı, yazarın bilinçli veya

bilinçsiz olarak diğer yazarların metinlerini de kullanarak

bir yeniden yaratım ortaya çıkarmasıdır. Bunu bilinçli

304 A.g.e., s.96.305 A.g.e., s.97.306 Compagnon, tüm metinlerin bir alıntı olduğunu da düşünür. O’nun alıntı vemetin arasındaki bağ açısından yorumu, postmodernist metnin temel özelliklerinden birini de ortaya koyar: “Her yazı bir yapıştırma ve açımlama, alıntı ve yorumdur. Öyleyse yazmak, hep yeniden-yazmaktır.” (Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.96.)

114

olarak yaptığında kullandığı teknikler az çok tesbit

edilebilirken; tersi bir durumda, metnin içinde alıntının

tesbitini yapmak zorlaşacaktır. Dolayısıyla, bilinçli olarak

yapılan alıntı bağlamında, aşağıda belirtilen tüm

metinlerarası ilişki türlerini “alıntı” olarak ele almak

doğru olacaktır.

Yazar, alıntı yaparken sadece diğer yazarların

metinlerinden yararlanmak zorunda değildir. Kendi

eserlerinden “öz-alıntılar”307 yapabildiği gibi, yazar veya

ünlü olmayanlardan308 da alıntı yapabilmektedir.

Edebî metinlerde yazar, alıntıyı kendi görüşünü

desteklemenin dışında farklı amaçlar için

kullanabilmektedir. Yazar, işlediği biçimi/içeriği daha önce

işlemiş olan metinlerden alıntılar yapabilir. Bunu yaparken,

kendi isteğine göre tipografik belirtiler kullanabileceği

gibi, kullanmamayı da tercih edebilmektedir. Yazar, diğer

metinlere göndermeler yaparken, kendi ögesi (cümle, figür,

konu, üslup) ile alıntıladığı kaynak metindeki ögeyi

özdeşleştirmeye çalışıyor olabilir. Ya da işlediği konuya

benzerlik taşıyan kaynak metnin kuvvetinden yararlanmak

isteyebilir. Bununla beraber, yazar bir diğer metinden bir

ögeyi alarak onu kendi metnine de taşıyabilir. 307 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.101.308 A.g.e., s.96.

115

Romanda alıntının işlevi, metnin izleğine katılmaları,

diğer bağlamlarla birleşerek anlamı desteklemelesidir309.

2.5.2. Gönderge:

Metinlerarasılık ilişkilerinde, her ne kadar “alıntı”

gibi bir genel tanım kullanılıyorsa da; farklı yöntemler

nedeniyle, daha ayrıntılı bir isimlendirme yoluna gidilmesi

gerekmektedir. Bunlardan biri olan göndergede, sadece

“yapıtın başlıkları ya da yazarın adı”310 anılmaktadır. Tanım

daha da genişletilirse; gönderge, bir eserin, bir figürün ya

da bir gerçek kişinin adı ile sınırlandırılmış olabilir.

Göndergenin, bir diğer alıntı şekli olan gizli alıntıdan

farkı da bu isimlerin açıkça söylenmiş olmasıdır.

2.5.3. Gizli Alıntı:

Gizli alıntı, yazarın bilinçli olarak yaptığı bir

alıntıdır. Ancak bu bilinçliliğe rağmen bu tip alıntıda

yazar, alıntı yaptığı eserin ya da bir figürün adından söz

etmediği gibi, hiçbir tipografik belirti de

kullanmamaktadır. Yazar, bir diğer metinden irili ufaklı

parçaları kendi metni içinde olduğu gibi kullanmaktadır.309 A.g.e., s.101310 A.g.e., s.101.

116

Gizli alıntı, edebiyat tarihinde 18. yüzyıla kadar, doğal

bir aktarım tarzı olarak görülmüş, daha sonra bir

metinlerarası yöntemi olarak belirlenmiştir. Gizli alıntı

bir metinlerarasılık yöntemi olarak ortaya çıktığında da,

‘aşırma’nın ötesinde “daha önceki yazarların metinlerini ve öne sürdükleri

düşünceleri düzeltmek, böylelikle bir edebî geleneğe bağlı kalmamak, onun

benimsetmeye çalıştığı ilkeleri yadsımak” 311 için kullanılmaya

başlanmıştır.

2.5.4. Anıştırma:

Bir diğer alıntı yöntemi olan anıştırmada ise yazar,

sadece “telkin” yoluyla kendi yazdığı metni bir diğer metine

bağlamaktadır. Böyle bir metinlerarasılık yöntemi de

Bakhtin’in “söyleşim” adını verdiği olguyu gündeme getirir.

Bu durum da yine Bakhtin’e göre çoksesliliği yani “romanın belirgin

özelliği[ni]” doğurmaktadır312. Anıştırmanın en önemli özelliği,

gizliden gizliye belirli bir okur grubuna seslenmesidir;

çünkü “bir sözce ile yansılarını gönderdiği bir başka sözce arasında belli bir

algılamayı zorunlu kılar[ken]”, bulunması zor olduğundan “çoğu zaman

311 A.g.e., s.108.312 A.g.e., s.29.

117

kişisel ekin birikimi ve çabayı gerektir[mektedir]”313. Bu özelliği ile

anıştırma, yazarın metnine ayrı bir özellik katmasının

yanında, alıntıda olduğu gibi net göstergeleri kullanmadığı

için de edebî metinlerde daha önemli bir yere yerleşir. “Bir

düşünceyi söylemine olağanüstü bir incelikle katma[yı]” tercih ederek

anıştırmayı kullanan yazar, bu yolla “herkes için bildik olan yazarın

adına yaslanma gereksinimi duyma[dan]”, “yetke düşüncesini fazla öne

çıkarma[yarak]” farklı bir alıntı yapmış olur314. Böylece

anıştırma, alıntıdan ayrılır; çünkü “alıntı gibi iki sözceyi yan yana

getirmek yerine, üst üste koy[maktadır]”315. Anıştırmanın metne ne

kattığı ve amacı açıktır; ancak anıştırmanın tanımında da

farklı fikirler öne sürülmektedir. Bunların başında,

anıştırmanın tümce ile sınırlandığını öne süren görüş ve

sadece bir veya birkaç sözcükle yapıldığını ileri süren

görüş vardır316. Anıştırma, pek çok farklı ögenin pek çok

farklı edebî türde kullanımı ile yapılabilmektedir.

Anıştırmanın gizli alıntıdan farkı ise gizli alıntının bazen

bir eserin tümünü kapsayabilmesi; anıştırmanın ise

çoğunlukla bir ya da birkaç sözcük ile sınırlı olmasıdır. Bu

açıdan anıştırma ve gizli alıntı arasında “nicel” bir

farklılık vardır317.

313 A.g.e., s.109.314 A.g.e., s.109.315 A.g.e., s.113.316 A.g.e., s.109.317 A.g.e., s.114.

118

2.5.5. Yansılama (parodi):

Adını, Aristoteles’in Poetika adlı eserindeki “bir şarkıyı

başka bir tonda söylemek, yani bir melodiyi başka bir ses perdesine geçirmek”318 olan parodiden alan parodi, edebî anlamda; “bir metni başka

bir amaçla kullanmak, ona yeni bir anlam yüklemektir” 319. Bunu

postmodernist edebiyata uyguladığımızda tanım, bir önceki-

metnin konusunu alıp, onun içini boşaltıp sıradanlaştırmak

olacaktır. Bu tanımla birlikte parodinin öne çıkan özelliği,

konunun üzerinde yapılan oynamalardır. Parodinin bir diğer

ayırıcı özelliği de, yerme amacından çok eğlenme amacı

taşımasıdır320. Parodi, nicel olarak da kısa bir alıntı

şeklidir. Bir metnin tamamı ile değil de o metni çok net

çağrıştıran küçük bir parçası ile ilgilenmektedir. Bunun

yanında parodi, “bir başka yapıta ait bir parçanın ya da tümcenin yeni bir

bağlamda olduğu gibi yinelenmesi” ile de yapılabilmektedir321. Bu

durumda da parodisi yapılan parça yine de değişime

uğramaktadır; çünkü yeniden kullanıldığı yer, içi

boşaltılmış bir anlatı olacaktır. İçinde bulunduğu orijinal

metinde bir üst anlatı ögesi olan parça, parodisinin

yapıldığı metin içinde bir alay ögesi olmuştur. Anıştırmada318 A.g.e., s.117.319 A.g.e., s.117.320 A.g.e., s.119.321 A.g.e., s.121.

119

olduğu gibi parodide de, pek çok farklı metinlerden alıntı

yapılabilmektedir: “yapıt başlıkları, siyâsal partilerin

sloganları, tarihî sözler, atasözleri,...”322. Parodi ve

ironi, Bakhtin’in diyalogsallaştırma323 kavramının en rahat

görülebileceği metinlerarası ögelerdir. Parodi, bir metnin

postmodern olduğunu anlama noktasında en önemli başvuru

noktasıdır. Çünkü metnin ağırlıkla parodiye bağlı olması,

anlatının içini boşaltma aşamasında çok büyük bir farklılık

yaratır. Postmodern görüşü ortaya çıkarmakta en rahat

belirlenebilecek nokta, parodidir.

2.5.6. Alaycı Dönüştürüm:

Yansılamadan farklı olarak alaycı dönüştürüm -

postmodernist roman açısından yorumladığımızda- bir önceki

anlatının biçim ve içerik olarak olduğu gibi alınıp, yeniden

yazılması ve bu arada önceki anlatının içinin boşaltılıp

sıradanlaştırılmasıdır. Bu yolla amaçlanan, dönüştürülen

yapıtı biraz yermek, biraz da oyun oynayarak eğlenmektir324.

Alaycı dönüştürüm, bir edebî tür olarak kullanılmaya322 A.g.e., s.122.323 Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana(Çev: Cem Soydemir), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001, s.50. 324 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.126.

120

başlandığında -16. yüzyıl- kullanılan kaba güldürü tanımına

göre, “sıradan, kaba, aşağı, teknik, renkli bir söz dağarı kullanır; sözdizim

düzleminde, tümceler arasında kopukluklar, eksiltiler, yer değiştirmelerle

belirlenir; sözbilim düzleminde ise üst üste yığmalara, karşısava, tumturağa,

gülünç olana yer verir” 325. Yine postmodernist edebiyata

uyarladığımızda bir üst metinden alaycı dönüştürüm yapan

yazar, üst metinin biçimi ve içeriği ile “oynayacak”tır.

2.5.7. Öykünme (pastiş):

Düzeni ve mantığı reddeden, eski-yeni, bilim-söylenti

gibi zıt ögeleri birarada bulunduran “kırk-yama”326

tekniğidir. Öykünmede yazar, “metnin biçemini hedef

seç[mektedir]327. Burada taklit edilen, bir yazarın belirgin

özellikleri de olabilir. Ancak öykünülen metnin biçimi,

“dolaylı olarak” taklit edilmektedir; çünkü Genette’ye göre

“bir metin doğrudan taklit edilemez” 328. Öykünmenin amacı da eğlenmek

ve oyun oynamaktır. Yine postmodernist anlatı ön plana

çıkarıldığında amaç, üst metnin kendisiyle ve yazarın

karakteristik özellikleriyle eğlenmek amacıyla metin ve

yazarın tarzı sıradanlaştırılacaktır.

325 A.g.e., s.127.326 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.16.327 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.133.328 A.g.e., s.134.

121

2.5.8. Kolaj ve Palempsest:

Kolaj, yukarıda açıklanan yöntemlerin aksine, daha

yakın zamanda; 20. yüzyılda kullanılmaya başlanan bir

yöntemdir329. Plastik sanatlarda, diğer yapıtlardan kesilen

parçaların, yeni eserde yapıştırılması gibi düşünülebilen

kolaj, metinlerde ise “metin dışından alınan en küçüğünden en

büyüğüne kadar her ayrışık unsurun bir bütünü oluşturacak biçimde monte

edilip, belli bir düzgüye göre belirlenmiş bir yapıt içine sokulması işlemi”

olarak tanımlanabilir330. Bir metinlerarası ilşki yöntemi

olarak kolaj, herhangi bir parça ile yapılabilir. Bu

parçalar, gazetelerden, ilanlardan, resmî belgelerden,

afişlerden alınabileceği gibi; basmakalıp sözler veya

atasözleri gibi örnekler de olabilirler331. Kolaj da diğer

bazı metinlerarası ilişkiler gibi bir alıntı yöntemidir332.

Kolaj, düzeni reddettiği için, postmodernizmin en önemli

ögelerinden olmuştur. Ancak şunu da söylemek gerekir ki,

modernist akımların pek çoğunda da kolajın kullanıldığı

görülmektedir.

Postmodernist edebiyat açısından kolajın önemi,

anlatının sürekliliğine yaptığı müdahaledir. Kolaj, metinde329 A.g.e., s.222.330 A.g.e., s.223.331 A.g.e., s.224.332 A.g.e., s.224.

122

bir kopukluk olarak ortaya çıktığı için, yine üst anlatının

ve klasik anlatı tekniklerinin farklılaştırılmasını

sağlamaktadır. Bu da, “bir ayrışıklık yaratarak bir konunun artık

kesilmeden anlatıldığı, bir çizgiselliğe bağlı kal[ındığı] izlenimini”

silmektedir333. Böylece artık “yapıt bir geleneği izlemez, sürekli, çizgisel

bir gelişme göstermez”334 ve bu da yeni yapıtı farklı bir yere

oturtmayı sağlar.

Palempsest, önceki-metnin, yeni metine, bir amaçla

katılmasının “kafada yarattığı düşünce[dir]” 335. Aslında sözcüğün

kökeni çok daha farklıdır: Kağıdın zor bulunduğu

yüzyıllarda, üzerinde metin yazılmış kağıdın kazınarak

yeniden yazmaya uygun hale getirilmesi anlamında kullanılır.

Bu da, okuduğumuz metinde yer yer, silik de olsa eski metnin

görülmesine yol açmaktadır. Palempsest’i modernizm ve

postmodernizme uyarlarsak, yazarın kayıp bir metni bulması

ve bu metindekileri bize aktarmasına dayalı kurgular –ki

bunların hepsi yine yazarın hayalgücünde gelişmiştir-

palempsesti anımsatır.

Palempsestin postmodernizm açısından bir diğer önemi

ise, bizi, bütün metinleri aslında önceden yazılmış olduğu

sonucuna götürmesidir. Postmodernistlere göre, metnin ilk

333 A.g.e., s.225.334 A.g.e., s.225.335 A.g.e., s.216.

123

kez şu veya bu yazar tarafından yazıldığını söylemek ise,

sadece “modern bir kuruntu” olacaktır336.

Yukarıdakilerden yola çıkarak diyebiliriz ki,

Postmodernist romanda, kurmaca metinlerle (roman, şiir,

öykü, drama, mit, vs...) nesnel ve kanıtlanabilir metinler

(yazılı belge, tarih, mektup, eleştiri, bilimsel yayın,

vs...), birbirlerinin sınırlarından içeri girer. Her şey,

bir metindir. Postmodernist roman, kısa öyküler ve karışık

parçalardan oluşur. Bu tutum, söylemlerin iç içe geçmesiyle

birlikte “çokseslilik” kavramı doğar ve bununla da yeni bir

metin tanımına ulaşılır. Böylece, romanda, büyük anlatı,

nehir-roman, bildungsroman devri kapanarak, küçük

anlatıların yolu açılır. Postmodernist romanın gerçeklik

anlayışı, yansıtmadan uzaklaşmıştır ve postmodernist

romanda, bir tek dünya yerine çoklu dünyalar vardır. Ve

postmodernizm, nasıl hiper-gerçekliği kullanıyorsa;

postmodernist romanda da gerçek, marjinalliğe kayar.

Postmodernist roman, üstkurmaca bir metindir. Bunun

yanısıra, yazar, kurgu ile ilgili kavramların dışındaki

konularda da okurla bire bir “söyleşim”e girer.

Postmodernist roman, modernistlerin seçkinci cidddiyetlerine

karşıdır. Ciddiyetin yerini de oyun alır. Postmodernist

roman, “sosyal/kültürel modernizmin mutlak

336 A.g.e., s.217.

124

doğruları/söylemleri/efsaneleri” ne karşıdır. Yazar,

bunların yerine “kendi ürünü olan gerçekleri sergileyen bir

mitos” oluşturmayı tercih eder. Postmodernist romanda yazar,

okurun öne çıkmasıyla sahneden silinirken, bir misyonun

taşıyıcısı olmaktan da kurtulur. Böylece metin de, mesaj

verme kaygısından arınmış olur. Postmodernist romanın baş

kişisi, sürekli değişim halinde olan bir anti-karakterdir.

Ve bu kişi, dünya ile ilişkisini nasıl kurgulayacağına karar

veremez. Postmodernist roman, yazar ve konu merkezli

olmaktan uzaklaşmıştır ve okur merkezlidir. Postmodernist

romanda mekan, sürekli bir değişim içindedir ve zaman da

çizgisel değildir. Postmodernist romanda, çoğulcu bakış

açısı hâkimdir ve zıtlıklar sıklıkla görülür. Postmodernist

romanları, önceki dönem romanlarından ayıran en önemli

özellik, ironi ve oyun merkezli kullanılan “imgelerin,

sözcüklerin yinelenmesi, parodi, pastiş, metinlerarası veya

bir metnin içinden dış dünyaya gönderme yapılması, anlam

birliğini yadsıyan, anlam kayganlığını vurgulayan

göstergelere yer verilmesi” olgusudur. Bunların yanında,

postmodernizmin edebî alandaki en önemli yapısal özelliği de

kolajdır.

Çalışmamızın ikinci bölümünde Orhan Pamuk’un

romanlarında postmodernist ögeleri araştırırken, yukarıdaki

özellikleri şu şekilde başlıklar halinde toplayabiliriz:

125

1) İç içe geçmiş farklı söylemler.

2) Çoklu dünyalar ve marjinal gerçeklik.

3) Üstkurmaca.

4) Seçkinci ciddiyetin ölümü.

5) Modernist doğruların yerine geçen yazarın mitleri.

6) Postmodernist özne ya da anti-karakter.

7) Okurun yükselişi.

8) Mekan ve zamanda yenilik.

9) Çoğulculuk ve zıtlıkların birarada kullanılması.

10) Metinlerarasılık.

2.6. POSTMODERNİST ROMANIN TEMEL EĞİLİMLERİ

Postmodernist edebiyatın yukarıdaki özelliklerinin

yansıma alanı olan, birkaç temel eğilim337 olduğunu

söyleyebiliriz:

1) Avangardist biçim denemeleri: Calvino, Robbe Grillet, Butor, H. Ali

Toptaş, O. Pamuk.

337 Bu eğilimlere, fanteziyi de katmak doğru olacaktır. Postmodernizminyansıtmacı dünya görüşünden uzaklaşması, onun fanteziye yönelmesinekaçınılmaz olarak neden olmaktadır. Ancak fantezi, postmodernizmden dahada az bilinen bir kavram olduğu ve konumuzun sınırlandırılmasıaçısından, araştırmamızda fantezi ve postmodernizm ile ilgili ayrı birbölüm açmamayı uygun gördük. Bununla birlikte, üst-anlatı ögesitaşımayan fantastik eğilimlerin, kendilerine postmodernizmde yerbulduklarını kesinlikle belirtmek gerekir. (Bu konuyla ilgili olarakbknz: Tzevetan Todorov, Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul 1999.)

126

2) Avangardist/deneysel biçimcilik: Eco, Süskind, O. Pamuk.

3) Feminist/çevreci, New Age, kozmik/mistik: Morge, Coelho, Tamaro,

Erendiz Atasü.

4) Tüketime yönelik olanlar (çarpıcı yaşam öyküleri, tarih, bilim-

kurgu, polisiye, serüven): Ayşe Kulin338.

Postmodernist romanın okuması da, modernist roman

okumasından farklı olarak gerçekleştirilir. Postmodernist

edebiyatta, doğru okuma yoktur. Sadece, metinlerarası

ilişkileri fark eden okur/okurlar ve onların sonsuz sayıda

okumaları vardır. Doğru bakış açısı da yoktur.

Postmodernizmde, odaklanmanın kahraman yarattığı

düşünüldüğünden, kahramana dayalı analiz de reddedilir.

Postmodernist metinlerin kurgulanmasında önemli bir

gösterge, deconstruction (yapıbozum/yapısöküm)’dır. Bu

metinlerin okunmasında da deconstructive reading

(yapıbozumcu/yapısökümcü okuma) kullanılır. Yapısökümün,

yani “metinlerin altındaki bütün yapıları söküp bozarak

okumayı savunan post-yapısalcı çözümleme yöntemi[nin]”339 de

yaratıcısı, Derrida’dır. Yapısökümün, kendi içinde modern

edebiyat eleştirisine yönelik bir eleştirisi vardır. Buna

göre, modern metin eleştirisindeki, metindeki eksiklikleri

yazarın yetersizliğine bağlayan tavır, “kolaycı bir

338 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s. 69-70.339 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1572.

127

yaklaşım[dır]”340. Metnin “tutarlı bir bütün olması[na]”341

dayanan modern yaklaşım, hatalıdır; çünkü bu yanlış bir

gerçekliği yansıtmaktadır.Yapısöküm açısından metin, bitmiş

bir halde bulunamaz. Bu durumda da metne, postmodernist

açıdan yaklaşmak gerekecektir. Bu yaklaşımda metni düzeltmek

veya “iyileştirmek” değil; onu “zenginleştirmek” ve onunla

oynamak ön plandadır342.

Yapısökümün postmodernizm açısından önemi,

postmodernist metnin, ancak bu yöntemle okunduğunda kendi

tavrı içinde bir yere oturtulabiliyor olmasıdır. Yapısökümcü

okuma, bu bağlamda postmodern metnin varlığını kanıtlayan

araçtır. Yapısökümcü okumayla okunan metinde, “metnin dışına

atılmış, adı konmamış, gözden saklanmış ne varsa ortaya [çıkar] ve metnin

dayattığı okumalara karşı metnin anlam çıtası”343 yıkılmış olur. Bu

türden bir okumanın temel amacı, “karşıtlıklar ile sıradüzenli yapı

varsayımları üzerinde yoğunlaşarak; metinde bulunan aporia’yı344, yani dilin

herhangi türden bir kullanımı yoluyla zorunlu olarak üretilmiş, çözümü olmayan

çelişkileri ortaya sermektir”345.Yapıbozum, postmodernistlerin dil

kavramına bakışlarındaki farklılığın da anlaşılabilmesinde

önemli bir etkendir. Çünkü, “bütün metinlerin kullandıkları kilit340 A.g.e., s.1572.341 A.g.e., s.1573.342 A.g.e., s.2.343 A.g.e., s.1573.344 Aporia: Yunanca poros’tan türeyen, çıkmaz anlamında kullanılan sözcük. (Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat yayınları, s.81.)345 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.1575.

128

önemdeki kavram ya da terimleri baştan varsaydıkları karşıtlıkların arkasında

sakladıklarını, bastırdıklarını”346 göz önüne serebilme üzerine

kuruludur. Postmodernistlere göre -özellikle Derrida ve

Foucault- dilde bir eşitsizlik vardır. İyi-kötü, güzel-

çirkin gibi karşıtlıklarla kurulan dil, bu karşıtlıkların

birini her zaman daha değerli gösterir. Yapısöküm, bu

kavramları belirler ve eşitsizlik ilişkisini “tersyüz

eder”347. Yukarıda (6. madde) sözü geçen üst-anlatıların

ortadan kalkması durumu da buna bağlı olarak gelişen bir

olaydır. Tabii ki bu yöntem kullanılırken yeni üst-anlatılar

veya yeni hiyerarşik düzenler kurulmamaya çalışılır.

Postmodernistlerin önemli bir yöntemi olan yapısöküm,

sistemleri ve kavramları eleştirirken, bu kavramların

geçersizliğini ve boşluğunu kanıtlamak için kullanılır348.

Ama yapısöküm, israrla yanlışı göstermek amacında değildir;

çünkü böyle bir tutum, “doğruluğun/hakikatin varolduğunu varsaymak

anlamına” 349 gelecek ve bu da, doğal olarak postmodernizmin

doğasına aykırı olacaktır. Yapıbozum, metni yerle bir eder;

ancak onu yeniden yaratmaz veya normlara uygun hale

getirmeye çalışmaz. Yapıbozum, metnin içeriğini

saçmalaştırmaya çalışırken, heyecan duygusunu da yüksek

dozda tutar. Düalist sistem reddedilir ve açık bir bakış346 A.g.e. s.1573.347 A.g.e., s.1573.348 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.35.349 İsmet Emre, Postmodernizm ve Edebiyat, s.9.

129

açısı da tesbit edilemez. Metin, münkün olduğunca çok

anlamlı ve “bulanık olmalıdır. Bu amaçlarla, kullanılan dil ve terimler de

“alışılmadık[tır]” 350.

Postmodernist romanda anlam da, önceki dönemlerden çok

farklı bir şekilde karşımıza çıkar. Anlam, artık söylenende

değil; söylenmeyendedir. Postmodernist romana ait metnin

temel özelliği, herhangi bir tutarlı anlamsal içeriğe sahip

olmamasıdır351. Derrida, metnin anlamını “Hiç bir şey”352

olarak tanımlar. Metnin içinde bir anlam varsa da o ancak

tez ve antitez arasındaki différance353 [devingenlik, alan,

boşluk] içinde bulunabilir. Difféance kavramı, Derrida’nın

bulduğu ve yapıbozumda kullandığı bir kavramdır. Aslında

kelimenin kendisi de yapıbozuma uğratılmış yeni bir

kelimedir: “ayrı olmak”, “erteleme”, “geciktirme” gibi

anlamlar taşıyan différance; différence ile aynı şekilde

okunmakta; ancak farklı yazılması ile ayrılmaktadır354. Tam

olarak açıklamasını hiç bir zaman yapmasa da, Derrida’ya

göre différance, “çoğunlukla kendisini unuttuğumuz, kimileyin yaşamın

bilinçdışı yönleri olarak düşündüğümüz, yeni anlama anları içinde kendilerini

örerek yeni anlayışlara ulaştığımız yaratıcılığın kaynağıdır” 355. Différence

350 A.g.e., s.10-11.351 Pauline Marie Rosenau, Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, s.56.352 Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar/Uygulamalar, s.36.353 A.g.e., s.36-37.354 Abdülbâki Güçlü, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev Yolsal, Felsefe Sözlüğü, s.382.355 A.g.e., s.382.

130

kavramı, Derrida’nın ve Foucauult’nun yeni dil

anlayışlarının bir yansıması olarak görülebilir. Yeni

anlamlar dünyasında bu terim, “dildışı dünyaya ilişkin her türden

dayanağın, kesinliğin, sağlamlığın, göndermenin, önceliğin sürekli ertelenmesi

gereğine vurguda” 356 bulunur. Bundan yola çıkarak, “bütün

gönderiler dünyada gönderdiklerini varsaydıkları şeylere değil de, öteki

metinlere, öteki metinlerdeki gönderilere göndermektedir. (...) o nedenle anlam

sürekli değişen, ayrımlar nedeniyle hep ertelenen bir görüngüdür” 357.

Différence, “belli bir sözcüğün içindeki ya da dışındaki öteki sözcüklerin izi

olarak ortaya [çıkar]” 358. Lyotard, différence kavramını hiç

kullanmasa da, postmodernizmin yorumunu yaptığı bir

yazısında, différance’ı uygulamıştır. Tanım yapmaktan

kaçınırken tam da différance ile açıklanabilecek bir yorumda

bulunur: “postmodern, modernin içinde gösterilemezi, bizzat gösterimin

kendinde öne çıkarandır; uygun formların tesellisi ile imkansızın nostaljisini hep

birlikte yaşamaya elveren beğeni konsensusunu reddedendir; yeni gösterimleri,

tadını çıkarmak için değil, ama gösterilemezin varolduğunu daha iyi hissettirmek

için araştırandır” 359.

Postmodernizmin edebiyat alanındaki en önemli

kuramcılarından olan Ihab Hassan, modernizm ve postmodernizm

arasındaki farkları, bir şema yoluyla açıklamayı seçer.

356 A.g.e., s.382.357 A.g.e., s.382.358 A.g.e.,s.383.359 Jameson, Lyotard, Habermas, Postmodernizm, s.57.

131

Aşağıda görülen bu şemada360, farklılıkların roman alanında

yorumlanabilmesi için yeterli açıklık bulunmaktadır:

modernizm postmodernizm

romantizm/simgecilik parafizik/dadacılıkamaç antiform(ayırıcı,açık)tasarım oyunhiyerarşi anarşihakimiyet/logos tükenme/sessizliksanat nesnesi/bitmiş yapıt süreç/performans/happeningmesafe katılım

yaratma/bütünleştirme/sentez

yaratmayı

imha/yapıbozum/antitezmevcudiyet yoklukmerkezlenme dağılmatür/sınır metin/metinlerarasısemantik retorikparadigma sentegmahipotaksi parataksimecaz mecazı mürselseçme bileşimkök/derinlik rizom/yüzeyyorum/okuma yoruma karşı/yanlış okumagösterilen gösterenokunaklı (okuyucuvari) yazılabilir (yazarvari)

360 David Harwey, Postmodernliğin Durumu, s.59.

132

anlatı/büyük tarih anlatı karşıtı/küçük tarihana kod idiyolekt (kişisel dil)belirti arzutür/sınır mutasyona uğramıştenasül uzuvları/fallik çok-biçimli/androjenparanoya şizofreniköken/neden fark-fark/izTanrı Baba Ruhülkudüsmetafizik ironibelirlenmişlik belirsizlikaşkınlık içkinlik

2.7. POSTMODERNİST KİŞİ

Postmodernizmin, yukarıda sayılan bütün yansımaları ve

özelliklerinin bir merkezi vardır ki; o da postmodernist

kişi, ya da genel tanımıyla postmodernist öznedir. Bu

öznenin, şu özellikleri vardır:

1) Anlam aramaktan vazgeçmiştir.

2) Ortak paydası olmayan değerleri yan yana getirmeyi

öğrenmiştir.

3) İlke/kural/kuram/ölçüt/felsefe/dizgeye bağlı değildir.

4) Demokratik çoğulcudur.

133

5) Mistisizme yakındır361.

Postmodernist öznenin özellikleri, aynı zamanda roman

alanında değişim geçiren baş kişinin de özellikleridir.

Protagonistten, postmodernist özneye doğru değişim geçiren

baş kişinin, postmodernizmin özelliklerini üzerinde taşıması

gerekecektir. O da, ait olduğu eleştirel sistem içinde, o

sisteme benzer bir şekilde, kolaj bir kimliğe, belki sadece

öncekine gönderme olan bir kimliğe sahiptir. Yansıtmacı

roman kişisinin aksine yeni özne, anlamın nerede olduğuyla

ilgilenmemekle kalmaz, anlamın varlığını da tartışır. Büyük

insanlık idealine inanmamakla kalmaz, böyle bir imgenin

varlığından bile haberdar olmayabilir. Bunun yanında, yine

yansıtmacı öznenin aksine, birbirinden çok farklı kural ve

ölçütleri birarada kullanarak, kendi simülatif gerçekliğini

yaratır.

361 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, s. 65-67.

134

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

135

I. ORHAN PAMUK’UN ROMANLARI

Orhan Pamuk’un romanlarında yer alan postmodernist

ögeleri incelemeden önce, yazarın yedi romanı ile ilgili

kısaca bilgi verebiliriz.

1.1. Cevdet Bey ve Oğulları

Cevdet Bey ve Oğulları, Orhan Pamuk’un ilk romanıdır.

Romanın, ilk baskısı Karacan Yayınları’nda 1982 yılına

136

aittir. Ancak bizim kullandığımız baskı, 14. baskı olan

İletişim Yayınları-2000 baskısıdır.

Pamuk, bu ilk romanıyla, 1979 Milliyet Yayınları Roman

Armağanı ve 1983 Orhan Kemal Roman Armağanı’nı kazanır.

Pamuk’un kendi ailesinin tarihiyle büyük benzerlikler

gösteren romanda, Nişantaşlı bir ailenin üç kuşaklık

serüvenleri anlatılmaktadır. Romanın temel karakteri,

başlangıçta küçük bir tüccarken yavaş yavaş hayatı değişen

Cevdet Bey’dir. Roman, tarihi kurmacanın yanı sıra, bir

dönem romanımızın en önemli konusu olan Batılılaşma’ya da

değinir. Cevdet Bey’in ailesinin üç kuşaklık değişim

öyküsünü gözler önüne sürer. Bu roman, bir bildungsroman

olarak tanımlanabilir. Bugün gerçekten Nişantaşı’nda olan

eski aile apartmanının nasıl kurulduğunu ve nasıl bugüne

geldiğini de öğrendiğimiz romanda, Pamuk’un gerçek ailesinin

yarı-kurmaca tarihçesi bulunur.

1.2. Sessiz Ev

Pamuk’un ikinci romanı olan Sessiz Ev’in362 ilk baskısı,

1983 yılında Can Yayınları tarafından yayımlanır. Bizim bu

çalışmada kullandığımız baskı ise, İletişim Yayınları’na ait

olan 26. baskıdır(2005).

362 Orhan Pamuk, Sessiz Ev, İletişim Yayınları, İstanbul 2005.

137

Orhan Pamuk, Sessiz Ev’le, 1984-Madaralı Roman Ödülünü

ve 1991-Avrupa Keşif Ödülü’nü kazanmıştır. Sessiz Ev, yaşlı

bir kadın ve üç torununun birlikte geçirdikleri bir haftayı

anlatır. Trajik bir hikâyesi olan ailenin geçmişi ve bugünü,

farklı anlatıcılar tarafından anlatılır. Dede ve baba

hayatlarını olmayacak şeylere harcayarak, erken yaşlarda

ölmüştür. Dede hayatını bir ansiklopedi yazmaya harcamış,

Eşini genç yaşta kaybeden baba da alkol yüzünden hastalanıp

ölmüştür. Çocukların biri devrimci, biri tarih doçentidir.

Diğeri de Amerika’ya gidip zengin olma hayalleri kurar.

Büyükhanım’ın yanında, kocasının gayrimeşrû oğlu cüce Recep

de vardır. Kardeşler Nilgün, Metin ve Faruk, bu bir haftayı

sürekli geçmişi hatırlayarak geçirirler. Romanın önemli

özelliği, kahramanların teker teker anlatıcı rolünü

üstlenmeleridir. Bu romanda da Doğu-Batı çatışmaları

görülür. Aynı zamanda, 1980 öncesinin siyâsî ortamının bir

resmini oluşturur.

1.3. Beyaz Kale

Yazarın üçüncü romanı olan Beyaz Kale’nin363 ilk

baskısı, 1985-Can Yayınları’na aittir. Bizim incelediğimiz

baskı ise, yine Can Yayınları’na ait olan 11.

363 Orhan Pamuk, Beyaz Kale, Can Yayınları, İstanbul 1993.

138

basımdır(1993). Bu baskıyı kullanmamızdaki önemli neden,

Pamuk’un kitabın 10. Baskısından itibaren “Beyaz Kale

Üzerine”364 başlıklı bir bölüm eklemesidir.

Beyaz Kale, XVII. Yy.’da İstanbul’da geçen bir hikâyeyi

anlatır. Türk korsanları tarafından esir alınan bir

Venedikli kölenin; astronomi, fizik ve resimden anladığı

için bir Türk’e satılması ile olaylar başlar. Köle’nin hoca

ile ilişkilerini anlatan roman, bir yandan da dönemin tarihi

yapısına yarı-kurgusal bir ışık tutar. Biri Batı’yı, biri

Doğu’yu temsil eden bu iki kişi, bilgilerinin ışığında

hayatı ve kendi varoluşlarını anlamlandırmaya çalışırlar.

Romanın sonunda, birbirlerine ikiz gibi benzeyen bu iki

karakter, birbirlerinin yerlerine geçerler. Hoca Venedik’e

dönerken; Köle de İstanbul’da Hoca’nın hayatını yaşamaya

başlar. Bu romanın en önemli özelliği, Pamuk’un

Postmodernist olarak tanımlandığı ilk roman olmasıdır.

Romanın arka kapağında : “Ustaca kurulmuş paradokslarla örülü,

hayranlık uyandıran postmodern bir hikâye(Publishers Weekly)” notu

bulunur.

1.4. Kara Kitap

364 Orhan Pamuk, Beyaz Kale, s.181-192.

139

Kara Kitap’ın365 ilk baskısı, 1990-Can yayınları’na

aittir. Bizim incelediğimiz baskı ise, İletişim

Yayınları’nın 2002 yılına ait 29. baskısıdır.

Kara Kitap da, Cevdet Bey ve Oğulları’nda olduğu gibi,

Pamuk’un gerçek hayattından izler taşır. Cevdet Bey ve

Oğulları’nda yoğunlukla anlatılan Nişantaşı’ndaki apartman,

burada da görülür. Romanın kişileri, bir köşe yazarı

olan Celâl, karısı kaçan Galip ve Galip’in karısı

Rüya’dır. Celâl ve Rüya, roman boyunca hep aranılan

kişiler olarak görülür. Temel konu, Galip’in karısı Rüya’yı

aramasıdır. Bu arayışında, Celâl’in köşe yazılarını ve kendi

anılarını kullanarak bütün İstanbul’u gezer. İç içe geçmiş

hikâyeler ve marjinal olaylar eşliğinde Galip, Celâl ve

Rüya’yı arar. Romanda, Celâl’in köşe yazılarından oluşan

bölümler de vardır. Galip, arayışının sonunda Rüya’yı

bulamaz, Celâl’in öldürülmüş olduğunu öğrenir ve Celâl’in

yerine geçerek köşe yazıları yazmaya başlar.

1.5. Yeni Hayat

Orhan Pamuk’un beşinci romanı olan Yeni Hayat’ın366 ilk

baskısı, 1994’te İletişim Yayınları’ndan çıkmıştır. Ancak

365 Orhan Pamuk, Kara Kitap, İletişim Yayınları, İstanbul 2002.366 Orhan Pamuk, Yeni Hayat, İletişim Yayınları, İstanbul 2002.

140

bizim incelemede kullandığımız baskı, İletişim Yayınları

2002 (66. Baskı) baskısıdır.

Yeni Hayat’ın öznesi Osman, okuduğu bir kitabın

etkisinde kalarak, bütün hayatını değiştirir. Kitapta

anlatılan hayatı bulmak için yollara düşen Osman, bir

yandan da âşık olduğu Canan’ı aramaktadır. Bir süre sonra

Canan’ı bulan Osman, bu defa da arayışına Canan’la devam

eder. Otobüs yolculukları sırasında pek çok kaza geçirir

ve kaza görürler. Tuhaf insanlarla tanışırlar. Hatta

kendileri gibi kitabın anlattığı hayatı arayan insanlar

da bulurlar. Bir diğer tarafta da konu, polisiye özellikler

göstermeye başlar. Canan’ın âşık olduğu Mehmet’in

babasının, Mehmet’in peşine taktığı ajanların öyküleri,

Osman’a anlatılır. Canan ile Osman, sonunda ayrılırlar ve

başka hayatlara ilerlerler. Ancak son bir arama için

ailesinden ayrılan Osman, bir trafik kazasında ölümüyle

buluşunca, yaşadıklarını anlamlandırmayı başarır.

1.6. Benim Adım Kırmızı

Pamuk’un altıncı romanı olan Benim Adım Kırmızı’nın367

ilk baskısı, İletişim Yayınları tarafından Aralık 1998’de

yayımlanmıştır. Bu baskıyı bulmak mümkün olamadığından,

367 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, İletişim Yayınları, İstanbul 1998

141

çalışmamızda, aynı yıl, aynı ayda yapılan ikinci baskıdan

faydalandık.

Benim Adım Kırmızı, XVI. Yy. İstanbul’unda geçer. Dokuz

günlük bir hikâyeyi anlatan romanın, pek çok anlatıcısı

vardır. Merkezde, polisiye bir öykü etrafında Kara ve

Şeküre’nin aşkı işlenmiştir. Padişahın Enişte Efendi’ye

ısmarladığı bir “gizli kitap”ın nakkaşlarından Zarif

Efendi’nin ölümünün ardındaki gizi çözmeye çalışan Kara, bir

taraftan da, Zarif Efendi’nin dul kızı Şeküre’ye duyduğu

aşka karşılık aramaktadır. Yoğun oyuncu kadrosuna sahip bir

roman olan Benim Adım Kırmızı’da, konuşan resimler, çift

kişilikli katiller gibi marjinal görüntüler vardır. Romanın

sonunda Kara, ölümün ardındaki sırrı çözerek, Şeküre ile

evlenir. Ancak gizli kitap, tamamlanamaz.

1.7. Kar

Pamuk’un son romanı olan Kar’ın368 ilk baskısı, İletişim

Yayınları tarafından Ocak 2002 tarihinde yayımlanmıştır. Biz

bu çalışmada, aynı yılın Şubat ayında yayımlanan ikinci

baskısından faydalandık.

368 Orhan Pamuk, Kar, İletişim Yayınları, İstanbul 2002.

142

Kar, Almanya’da on iki yıl sürgünde kalmış şâir Ka’nın,

Kars’ta yaşadıklarını anlatır. Kars’ta türbanlı kızların

teker teker intihar etmeleri üzerine, buraya araştırma

yapmak için gelen Ka, bir yandan da eski aşkı İpek’le

yeniden birlikte olmaya çalışır. Kars’ta araştırmasını

sürdürürken, farklı inanç ve düşüncelere sahip insanlarla

karşılaşır, bir tiyatro kumpanyasının ihtilâline ve ölümlere

şâhit olur. Kars’ın karışıklığı, Ka’nın hayatına da yansır.

İpek’le birlikte olmayı başarmasına rağmen, Almanya’ya

dönerken yalnız kalır. Seneler sonra Almanya’da öldürülen

Ka’nın Kars’taki maceralarını, Ka’nın gazeteci arkadaşı

Orhan inceler ve yazıya geçirir.

II.ORHAN PAMUK’UN ROMANLARINDA POSTMODERNİST ÖGELER

Orhan Pamuk’un bugüne dek, Cevdet Bey ve Oğulları,

Sessiz Ev, Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim Adım

Kırmızı ve Kar romanlarını yazmıştır. Orhan Pamuk’un söz

konusu romanlarında Postmodernizm açısından inceleyerek,

daha önce belirlediğimiz postmodernist ögeleri bu romanlarda

arayacak ve Orhan Pamuk’un romanlarının ne kadar

postmodernist roman, kendisininde ne kadar postmodernist

yazar olduğunu tesbite çalışacağız.

143

Orhan Pamuk’un, ilk iki kitabı Cevdet Bey ve Oğulları

ile Sessiz Ev, modernist roman kabul edildiklerinden, bu

incelemenin dışında tutulmuştur. Yazarın ilk kitabı olan

Cevdet Bey ve Oğulları, yansıtmacı bir roman olarak kabul

edilir. Roman, “geleneksel-gerçekçi özellikler taşıyan; olayları akan bir

zamanın art ardalığı içinde anlatan ve kimi yerde gerçekle bire bir örtüşen dış

dünya betimlemelerinin yer aldığı” 369 modernist bir örnek olarak

tanımlanmaktadır. Pamuk’un ailesinin gerçek hayatından izler

taşıyan bu bildunsroman370, ciddi bir tarihsel araştırmanın

da ürünüdür.

Pamuk, ikinci romanı olan Sessiz Ev’de de, yansıtmacı

dünya görüşünü ve modernist eğilimleri kullanır. 1980

öncesinin yoğun siyasî çekişmelerinin, yine bir ailenin

hayatı çerçevesinde kullanıldığı romanda, yavaş yavaş klasik

modernist yapının yıkılmaya başladığı görülse de hala

postmodernist olarak kabul edebileceğimiz bir eğilimin

olmadığı söylenebilir. Klasik yansıtmacı biçimlerden farklı

olan, romanın beş farklı anlatıcı tarafından aktarılmasıdır.

Yansıtmacı romanın “egemen anlatıcısı”371, bu romanla

birlikte yavaş yavaş yok olmaya başlar.

369 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, İletişim Yayınları, İstanbul 2004, s.32. 370 Bildungsroman: Büyüme, bilinçlenme romanları(Jale Parla, Orhan Pamuk’u Anlamak, s.85.)371 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s.33.

144

Pamuk, bundan sonraki romanlarında geleneksel-gerçekçi

çizgiden tamamen uzaklaşarak, yeni arayışlara yönelecektir.

Bizim araştırmamızın merkezini de, bu yeni arayışların

postmodernist ögeleri oluşturmaktadır.

Böylece, Orhan Pamuk’un diğer romanlarında

postmodernist ögeleri incelemeye geçebiliriz.

1.1. İç İçe Geçmiş Farklı Söylemler Ögesi

Postmodernist romanın birinci ögesi, yukarıda da

belirtildiği gibi, nesnel türlerle edebî türlerin birarada

kullanılması ve bu yolla çoksesliliğe ulaşılmasıdır. Bu

yöntem, çok çeşitli bir söylemi doğurduğu gibi, klasik

anlamıyla metne bakışın da değiştiğinin ifadesidir. İç içe

geçmiş farklı söylemler, modernist romanda da görülebilecek

bir öge olmasına rağmen, postmodernist romanda bu ögenin

özelliği, kolaj oluşturmak ve metnin sürekliliği ile

tutarlılığını bozmak için kullanılmasıdır.

Beyaz Kale, dışarıdan bakıldığında klasik yöntemlerle

yazılmış bir roman gibi görünmesine rağmen, giriş kısmında

okuyucuya verilen kurguya dayalı bilgi bölümü de, farklı

söylemlerin birarada uygulanmasına dayanır. Yazar, hayali

kişisi Faruk Darvınoğlu’nun ağzından, metin hakkında bilgi

145

verirken, bu metnin bir elyazması olduğunu a çıklar.

Başlığında, “Yorgancının Üvey Oğlu”372 yazan bu kitabı da

olduğu gibi aldığını okuyucuya duyurur. Bu giriş metni,

asıl metinden bağımsız bir açıklamadır. Asıl metin de,

ileride metinlerarasılık konusunda yeniden üzerinde

durulacağı gibi, aslında metinlerarası özelliğine sahiptir.

Beyaz Kale’de, iç içe geçmiş farklı söylemlere örnek

teşkil eden yukarıdaki örnek bulunduğundan, bu romanın

postmodernist romanın ilk özelliğini taşıdığını

söyleyebiliriz.

Kara Kitap’ın öznelerinden birisi olan Celâl, romanın

içinde hiç görünmez; ancak Celâl’in gazete yazıları O’nun

yerine romandadır. Kara Kitap’ın otuz dört bölümünden on

yedisi, Celâl’in gazete yazılarıdır. Bu yazılarda, köşe

yazısı türünün özelliklerinin kullanıldığı görülür. Celâl,

her yazısında rastgele gibi görünen bir konu seçmiştir.

Yazılar gerçekten bir gazeteye ait olsalar, aralarında

bağlantı kurulamayacaktır; ancak Galip, arayışını Celâl’in

yazıları aracılığıyla sürdürür. Bu nedenle yazılar, kurgunun

içinde, sıradan anlamıyla köşe yazısından çok, yol gösterici

olarak görev yapar. Köşe yazılarının bir diğer özelliği

de, sürekli dış dünyaya göndermeler yapılması ve dış

372 Orhan Pamuk, Beyaz Kale, s.7-10.

146

dünyanın da köşe yazılarıyla bütünleşmesidir. Bir anlamda

köşe yazıları, her bölüm arasında ayrı bir bölümdür. Hem

yapıyı bölen (yapısöküm açısından metnin postmodernizme

yakınlaşmasını sağlayan da bu özelliktir) hem de birarada

tutan ögeler olarak görülebilir. Birinci bölümün sonunda

yazarü Galip’in bindiği dolmuşta , Celâl’in o günkü

yazısını okumaya başladığını okura bildirir. Bir sonraki

bölüm, Celâl’in yazısıdır (İkinci Bölüm: Boğaz’ın Suları

Çekildiği Zaman373). Okur böylece, hem kendi gözünden hem de

Galip’in gözünden Celâl’i görebilecektir. Çünkü metin, bir

çoklu dünya modeline dönüşerek, Galip ve okuru aynı anda

Celâl’in yazısına yöneltmiştir. Celâl’in yazısında da o

ana ilginç bir müdahale yapılacaktır: “Köşe yazarlarımızı bile,

dirseklerimiz vapur iskelelerinde, kucak kucağa yuvarlandığımız otobüs

sahanlıklarında, harflerin tir tir titrediği dolmuş koltuklarında yarım yamalak

okuyoruz”374. Bu, “doğrudan Galip’e yapılmış bir atıftır”375.

Yedinci Bölüm’ün sonunda Saim de “kapının altından atılmış günlük

gazeteleri oku[maya]” 376 başlar. Bundan sonraki bölüm de Celâl’in

bir köşe yazısıdır. Celâl’in yazılarının bir diğer özelliği

de, okuma eylemi üzerinden Galip’le kesişmedikleri

zamanlarda da Galip’in yaşamı ile kesişmeleridir.

Onbirinci Bölüm’ün sonunda Galip, yatağına girer; ancak

373 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s. 23.374 A.g.e., s.23.375 Nüket Esen, Kara Kitap Üstüne Yazılar, İletişim Yayınları, İstanbul 1996,s.46.376 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s. 86.

147

hemen uyuyamaz. Onikinci Bölüm’deki köşe yazısında Celâl’in

kullandığı başlık, “Uyuyamıyor Musunuz?”dur377 ve bölümün

içeriği de uyuyamamakla ilgilidir.

Kara Kitap’ın yukarıdaki örnekleri, bizi, bu romanın iç

içe geçmiş farklı söylemlerin kullanımı özelliğine sahip

olduğu noktasına götürür.

Yeni Hayat’ta gazetelerden kesilmiş bir parça, bir

cinayeti hatırlatırken378, bir mani379 kitabın anlamı

konusunda yardım etmeye çalışır. Karamela kağıtlarında

yazılan içerik bilgileri de romanın içinde yer alır380. “Aşk

Nedir?”381 başlıklı bölüm de, farklı söylemlere örnektir. Bu

bölümde yazar, deneme türünde bir parçayı metnin içine monte

ederken, okurla söyleşime de girer: “Aşk teslim olmaktır. Aşk, aşkın

sebebidir. Aşk anlamaktır. Aşk bir müziktir. Aşk ve soylu yürek aynı şeydir. Aşk

hüznün şiiridir. Aşk kırılgan ruhun aynaya bakmasıdır. Aşk geçicidir. Aşk hiçbir

zaman pişmanım dememektir. Aşk bir kristalleşmedir. Aşk bir cikleti

paylaşmaktır. Aşk hiç belli olmaz. Aşk boş bir laftır. Aşk Allah’a kavuşmaktır. Aşk

bir acıdır. Aşk melekle gözgöze gelmektir. Aşk gözyaşlarıdır. Aşk telefon çalacak

diye beklemektir. Aşk bütün bir dünyadır. Aşk sinemada el ele tutuşmaktır. Aşk bir

sarhoşluktur. Aşk bir canavardır. Aşk körlüktür. Aşk yüreğin sesini dinlemektir.

377 A.g.e., s.242.378 A.g.e., s.140.379 A.g.e., 250.380 A.g.e., 251.381 A.g.e., 228-230.

148

Aşk kutsal bir sessizliktir. Aşk şarkılarda konu edilir. Aşk cilde iyi gelir. Kendimi

büsbütün koyverip inanmadan, ama ruhumu da yersiz yurtsuz bırakacak bir

alaycılığa da büsbütün kapılmadan, yani tıpkı televizyondaki görüntülere bakar

gibi kanarken kandırıldığımı bilerek, kanmazken kandırılmak isteyerek edindim

bu incileri. Kendi sınırlı, ama yoğun deneyimimden kalkarak, bu konudaki

düşüncelerimi ekliyorum: Aşk birisine şiddetle sarılma, onunla aynı yerde olma

özlemidir. Onu kucaklayarak, bütün dünyayı dışarda bırakma arzusudur. Insanın

ruhuna güvenli bir sığınak bulma özlemidir(…)” 382 .

Yukarıdaki örneklere göre, Yeni Hayat, iç içe geçmiş

farklı söylemlerin kullanılması bakımından, postmodernist

özellik taşıyan bir romandır.

Benim Adım Kırmızı’da, üç nakkaşa ait ilk bölümlerde

(Bana Kelebek Derler383, Bana Leylek Derler384, Bana Zeytin Derler385) mesnevi

tarzında bir anlatıma rastlanır. Bunun dışında, romanın

öznelerinin birbirlerine yazdıkları mektupların da aynen

alındığı görülür. Bu mektuplar, çoğunlukla Kara ile Şeküre

arasında yazılmıştır. Romanda ayrıca, anlatıcıların

anlattığı hikâyelere de rastlanır. Bu hikâyelerin

bazıları başlığı olmadan, anlatıcının konuşmaları

arasında aktarılır. Ancak bazılarının, başlıkları da

vardır: “Nakkaşın Ruhunun Yalnızlığını Teselli İçin Anlattığı Körlük ve Üslup382 Orhan Pamuk,Yeni Hayat, s.228-229. 383 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, s.76-83.384 A.g.e., s. 84-90.385 A.g.e., s. 91-97.

149

Üzerine Bir Hikâye”386 de bunlardan birisidir ve bu hikâye, bir

başlığa sahip olmasının yanı sıra, “Elif” ve “Be” bölümleriyle,

mesnevi özelliği gösteren bir anlatıdır. Mesnevilerin bir

diğer özelliği de, alegorik içeriğe sahip olanlarında

görülen fabl benzeri anlatımlardır. Benim Adım Kırmızı’da

Köpek, At, Ağaç, Para, Ölüm, Şeytan ve Kırmızı’nın anlatıcı

olarak karşımıza çıktıkları bölümlerde de, bu mesnevilere

benzer bir tarzın kullanıldığını söylemek mümkündür.

Mesnevilerin en belirgin özelliklerinden biri de, ana

konunun aşk olmasıdır. Şeküre, Kara’ya büyük bir aşkla bağlı

değildir. Mantıklı düşünüşlerle, olayları neden-sonuç

ilişkileriyle incelemekten ve kendisiyle çocukları için en

doğrusunun ne olacağını irdelemekten geri durmaz. Bu

benzerlikler rağmen Benim Adım Kırmızı’nın bir mesnevi olup

olamayacağı ile ilgili sorun, şu şekilde çözülebilir. İlk

olarak, “mesnevi” bir roman olamaz; çünkü o bir nazım

şeklidir. Ikinci olarak da postmodernist yazar, önceki yapı

ve içerikleri, yeni bir yapı yaratırken, anlamsal ve

biçimsel bir tutarsızlık yaratmak için kullanır. Bunları

biraraya getirerek bir önceki-tür veya yeni-tür veya

yenilenmiş-tür yaratmak gibi bir kaygısı yoktur. Böylece, şu

noktaya varmak mümkündür: Benim Adım Kırmızı’da, bir önceki-

tür olarak, mesnevi tarzının yöntemleri, postmodern

yöntemlerle biraraya getirilerek, farklı bir metin anlayışı

386 A.g.e., s. 327-329.

150

ortaya konmuştur. Bu, iç içe geçmiş söylemdir; dolayısıyla

postmodernist bir ögedir.

Bir diğer hikâye de “Şeytan’ın Kadın’a Anlattırdığı Aşk Hikâyesi”387

başlıklı hikâyedir. Romanda, hikâyelerin dışında, açıklama

bölümleri olarak nitelenebilecek bölümler de vardır. Üstad

Osman, nakkaşları Zeytin, Kelebek ve Leylek’in kişisel

tarihlerini açıkladığı bölümleri naklederken, “Zeytin’in

Sıfatları”388, “Kelebek’in Sıfatları”389 ve “Leylek’in Sıfatları”390 başlıklarını

kullanarak, kendi anlatısı içinde yeni bölümler açar. İki

Abdal’a ait bölümde de “Resim, Ölüm ve Alemdeki Yerimiz Konusunda

Kısa Bir Açıklama”391 başlıklı bir açıklama bölümü de vardır. Son

olarak, Kadın’ın anlatıcı olduğu bölümdeki şarkı392, farklı

bir söylem örneği olarak okunabilir.

Bütün bunlar, Benim Adım Kırmızıyer alan postmodernist

bir öge olan iç içe geçmiş söyleme örnektir.

Kar’da, gazete kupürlerine sıklıkla rastlanır. Bu

kupürler, Kar’ın konusu ile ilgili parçalardır. Örneğin

Ka’nın Kars’a gelişi, hemen yerel bir gazeteden bildirilir

387 A.g.e., s. 404-405.388 A.g.e., s. 295-297.389 A.g.e., s. 297-300.390 A.g.e., s. 300-302.391 A.g.e., 354.392 A.g.e., 403.

151

ve “Ünlü Şairimiz KA Kars’ta”393 başlığı kullanılır. Diğer

başlıklar, “Millet Tiyatrosu’nda Sunay Zaim Grubunun Zafer Gecesi”394, “Kar

Yolları Kesti”395, “Kars’ta Bir Allahsız”396, “Sahnede Ölüm”397. Bir başka

metin de, Ka’nın Hayvanseverler Derneği’nin duvarında

gördüğü, horoz dövüşlerine ait kuralların bulunduğu bir

ilandır398. Şeyh Saadettin’in Ka’ya gönderdiği mektup399 da

bir diğer metindir. Bunun dışında, not niteliğinde iki kısa

mektup400 da bulunur. Ka’nın etkilendiği iki şiir de olduğu

gibi alınır401. Necip’in anti-materyalist bilimkurgu-

ütopyasının özeti de, farklı bir parça olarak alınır402.

Ayrıca romanda, Hayat Ansiklopedisi’nden alınan “Kar”403

başlıklı ansiklopedik bir açıklama bulunur. Yirmi dokuzuncu

bölümün sonunda da, bir kar tanesi şekli çizilmiş ve kar

tanesinin kollarına Ka’nın şiirleri yerleştirilmiştir404.

Son olarak, “İnsan Allah’ın Bir Şaheseridir ve İntihar Bir Küfürdür”405

şeklinde bir afiş metni de romanda bulunur.

393 Orhan Pamuk, Kar,s. 32.394 A.g.e., 33. 395 A.g.e., 34.396 A.g.e., 294.397 A.g.e., 336.398 A.g.e., 53.399 A.g.e., 93. 400 A.g.e., 388.401 A.g.e., 105, 291.402 A.g.e., 107-109.403 A.g.e., 213.404 A.g.e., 261.405 A.g.e., 426.

152

Kar’da iç içe geçmiş söylem örneği olarak bu örnekleri

gösterebiliriz. Böylece, romanın bu açıdan postmodernist

olduğunu söylemek de mümkündür.

1.2. Çoklu Dünyalar ve Marjinal Gerçeklik Ögesi

Postmodernist romanın bir diğer özelliği de, yansıtmacı

dünya görüşünden uzaklaşıp, çoklu dünyalara yönelmesidir.

Bunun yanı sıra, gerçeklik de yansıtmacı dünya görüşünün

dışına çıkarak marjinale kayar. Bu yeni gerçeklik, temelini

daha önceden belirttiğimiz fiziksel gelişmelerden alır.

Gerçeklikle ilgili algılar ve gerçeklik kavramının kendisi

saldırıya uğradığı için, postmodernist eğilimlere sahip

yazarlar, yansıtmacı gerçeklik yerine kendi kurguladıkları

bir gerçeklik modelini, eserlerinde kullanmaya başlarlar. Bu

da, aynı anda farklı yerlerde benzer şeylerin yaşanmasına,

farklı roman kişilerinin sonraki romanlarda yeniden

görülmesine, romanlar arasında bir paralel evren bağı

kurulmasına neden olur.

Beyaz Kale’de, iki kahraman olan Hoca ve Köle’nin

birbirlerine dönüştükleri görülür. Fiziksel olarak,

birbirlerine ikiz gibi benzeyen bu karakterler, zaman içinde

birbirlerine dönüşeceklerdir. Kitabın ithaf edildiği kişi

de, Orhan Pamuk’un bir önceki romanı olan Sessiz Ev’deki

153

kişilerden biri olan Nilgün Darvınoğlu’dur. Böylece,

romanlar arasında bir paralel evren gerçekliği de

yaratılmaya çalışılmış olur. Bir önceki romandaki karakter,

burada asıl yazar gibi gösterilen Faruk Darvınığlu’nun

kardeşi olan kişi, kitabın ithaf nesnesi olarak kaşımıza

çıkar. Bu tutumda, ileride de sözü edilecek olan

metinlerarası bağ da bulunur. Beyaz Kale’deki bir diğer

marjinal gerçeklik örneği de, Köle’nin zindanda tanıştığı

bir İspanyol kölenin hikâyesidir. Kolu kesilmiş olan bu

köle, memleketine geri dönerek kitap yazacağına

inanmaktadır; çünkü bir akrabasının başına da aynı olay

gelmiştir406. İlginç olarak, zindanda kolu kesildikten sonra

ülkesine dönerek dünyanın ilk romanını yazan gerçek bir kişi

vardır: Cervantes. Yazar, gizli ve ironik bir göndermeyle,

marjinal bir gerçeklik yaratmıştır.

Beyaz Kale, Sessiz Ev’in kişilerinden Nilgün Darvınoğlu

ve Faruk Darvınoğlu’nun yeniden görüldüğü bir roman olduğu

için, çoklu dünyalar ve marjinal gerçeklik ögesini

taşımaktadır.

Kara Kitap’ta, gerçeklik olgusu, daha çok zamanın

girift anlatımları nedeniyle karmaşık bir hale gelir. Ancak

bu özelliğin dışında da, marjinale kayan gerçeklik

406 Orhan Pamuk, Beyaz Kale, s.19.

154

özellikleri bulunur. Galip, çocukluğundan bahsederken, bir

hayal âlemini anlatmaktadır: “Babaanne, en büyük sihiri, harflerin

birbirine nasıl vurulacağını hırıltılı sesiyle duyurduktan sonra, ağzının

kenarından eksik etmediği Bafra sigarasının dumanını üfler, dumandan torunun

gözleri sulanır, alfabenin içindeki olağanüstü büyüklükteki at mavileşip

canlanırdı. Altında at olduğu yazan iri at, topal sucunun ve hırsız eskicinin

arabalarının kemikli atlarından büyüktü. Galip o zamanlar bu sağlıklı alfabe

atının üzerine, resmin üzerine döküldüğü zaman onu canlandıran sihirli eczadan

dökmeyi düşünüyordu, ama sonraları, ilkokula ikinci sınıftan başlamasına izin

vermedikleri için, bir de okulda, aynı atlı alfabeyle okuma yazma öğrenirken bu

isteği saçma bulacaktı. O zamanlar Dede, nar rengi şişenin içindeki o sihirli

eczayı söz verdiği gibi sokaktan getirebilseydi, galip sıvıyı Birinci Dünya Savaşı’nın

zeplinleri, topları ve çamurlu ölüleriyle dolu eski ve tozlu Illustration

mecmualarının, Melih Amca’nın Paris’ten ve Fas’tan yolladığı kartpostalların ve

Vasıf’ın Dünya Gazetesi’nden resmini kestiği yavrusunu emziren orangutanın ve

Ceâil’in gazetelerden kestiği tuhaf insan yüzlerinin üstüne dökmek isterdi” 407.

Galip, roman boyunca Celâl’i ararken, yavaş yavaş O’na

dönüşmeye başlar. İlk önce, sesinin Celâl’e benzediğini

görürüz408. Romanın sonunda da, Celâl’in yerine köşe yazıları

yazmaya başlayacaktır. Galip’teki bu değişim eğilimi, sadece

Celâl’le ilgili değildir. Celâl’i ararken, hep O’nun

407 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.12-13.408 A.g.e., s.64.

155

telefonu açacağını ve Celâl’le başka birsinin kimliğiyle

konuşacağını hayal eder409.

Galip’in İstanbul’daki arayışı, marjinal sahnelerle

süslenir. Kadınların belli film artistlerine benzedikleri,

hatta kendilerini artist zanneden hayat kadınlarının olduğu

bir geneleve gider410, bir manken atölyesinde, gerçek

görünümlü mankenlerle karşılaşır.

Kara Kitap, yukarıda saydığımız örnekler nedeniyle,

marjinal gerçekliğin ve çoklu dünyaların görüldüğü bir

romandır.

Yeni Hayat’ın arzu nesnesi olan kitabın, okurları

üzerinde bıraktığı etki, doğrudan marjinal gerçeklik

yaratır. Kitabın okurları, evlerini, ailelerini ve o zamana

kadar doğru bildikleri her şeylerini geride bırakarak,

kitabın anlattığı hayatı bulmaya çalışırlar. Pek çoğunun

hayatı yollarda geçer ve yollarda son bulur. Okur ve roman o

kadar iç içe geçer ki, okur romanı içselleştirmekle

kalmaz, romanı yaşamaya, romanda yaşamaya başlar: “Okuya

okuya benim bakışım kitabın sözlerine, kitabın sözleri de benim bakışıma

dönüştü”411.

409 A.g.e., s.31.410 A.g.e., s.145.411 Orhan Pamuk, Yeni Hayat, s.10.

156

Yeni Hayat’ın öznesi Osman, kitabı okurken bilinen

gerçeklik değişmeye başlar ve hayalle gerçek iç içe geçer:

“Kitabı okudum. Ona boyun eğerek, beni bu diyardan alıp götürmesini

dileyerek kitabı saygıyla okudum. Önümde yeni ülkeler, yeni insanlar, yeni

görüntüler belirdi. Alev renginde bulutlar gördüm, karanlık denizler, mor

ağaçlar, kızıl dalgalar. Sonra bazı bahar sabahları, yağmurun hemen arkasından

güneş çıkınca kirli apartmanların, lanetli sokakların, ölü pencerelerin benim

iyimser ve inançlı adımlarla yürüyüşüm üzerine, birden geriye çekilip açılıvermesi

gibi, aklımın gözündeki karışık hayaller ağır ağır açıldılar ve bembeyaz bir ışık

içinde karşıma aşk çıktı. Kucağında, küçük bir çocuk vardı, piyanonun üzerindeki

çerçevede resmini gördüğüm kızdı bu. Kız bana gülümseyerek baktı, bir şey

söyleyecekti belki, belki de söylemişti de işitmemiştim onu. Bir an bir çaresizlik

hissettim. İçimden bir ses benim bu güzel resmin hiçbir zaman parçası

olamayacağımı söyledi, ona acıyla hak verdim. Aynı anda da bir pişmanlık sardı

içimi. O sırada, o ikisinin bir çeşit tuhaf bir yükselişle kaybolduklarını içim

yanarak gördüm” 412.

Yeni Hayat’ın dikkat çekici yanlarından biri, romanın

sıklıkla rastlanan görüntülerinden biri olan otobüs

kazalarının, marjinal gerçekliği diliyle anlatılmasıdır:

“Hayatta kalan ve az sonra kalmayacak olan talihsizler yeni bir gezegenin

yüzeyine ayak basanların dikkatiyle arka kapıdan dışarı çıkıyorlardı. Anne anne,

siz kaldınız ben çıktım, anne anne kan ceplerimi bozuk para gibi doldurdu”413,412 A.g.e., 40.413 A.g.e., s.53.

157

“Ucu dışarı sarkan inşaat demirleriyle yüklü kamyona arkadan pervasızca,

kalleşçe saldıran bir otobüsün ön koltuklarında acımasızca zıpkınlanan yolcuları

gördüm. Tekir kediyi ezmeyeyim derken hantal otobüsünü uçuruma süren

şoförün sıkıştığı için çıkarılamayan cesedini gördüm. Paramparça olmuş kafalar

gördüm, yırtılmış gövdeler, kopuk eller, direksiyonunu iç organlarının arasına

şefkatle almış şoförler, dağılmış lahana gibi beyin parçaları, kanlı ve küpeli

kulaklar, kırık ve sağlam gözlükler, aynalar, gazete üzerine özenle yayılmış

renkli bağırsaklar, taraklar, ezilmiş meyvalar, bozuk paralar, dökülmüş dişler,

biberonlar, ayakkabılar, hepsi o ana istekle adanmış canlar ve nesneler” 414.

Yeni Hayat’ta marjinal gerçeklik ve çoklu dünyalar

ögesinin, önceki romanlardan daha yoğun olduğunu görüyoruz.

Bu durum bizi, Yeni Hayat’ın marjinal gerçeklik ve çoklu

dünyalar ögesi açısından yoğun bir postmodernist roman

olduğu sonucuna götürmektedir.

Benim Adım Kırmızı’da çoklu dünyalar ilkesinin öne

çıktığı görülür. İlk bölümde, anlatıcı, Ölü’dür. Ölü’nün

konuştuğu bir evren, yansıtmacı evrenin sınırlarını aşarak,

gerçek dünya ile hayal dünyasını iç içe geçirir. Böylece,

bildiğimiz gerçekliğin dışında bir gerçeklik yaratılır ve bu

iç içe geçmiş gerçeklik Ölü’nün içinden bize seslendiği bir

paralel evren yaratır. Bu yeni evren, bir simülasyondur;

yani “benzetilmiş” evrendir.

414 A.g.e., 59.

158

Çoklu dünyalar, paralel evrenler yaratır. Benim Adım

Kırmızı’daki bir diğer paralel evren tasarımı da, Köpek,

Ağaç, At, Para, Ölüm, Kadın ve İki Abdal’ın yaşadıkları

evrendir. Hatta bu evren de, iç içe geçmiş boyutlardan

oluşur. Bu anlatıcıların dünyaları, gerçek gibi görünen bir

hayalî dünya içinde, kendine ait bir başka gerçeklikle

kurgulanır. Bu anlatıcılar, aslında gizli bir anlatıcının

konuşturduğu öznelerdir. Gizli anlatıcı olan meddah, kitabın

adı anılmayan yazarıdır, denilebilir. Nitekim meddahın

ölümüne bakılarak da, postmodernist bir yaklaşım olan

“yazarın ölümü” arasında bağ kurulabilir. Benim adım

Kırmızı’da paralel evrenler, hem yansıtmacı evren

anlayışına hem de seçkinci ciddiyete yönelik saldırılardır

ve içlerinde ironik unsurlar bulunur. Köpek, Kadın, At ve

diğerleri, aslında kahvehanenin duvarına asılmış

resimlerdir. Meddah bu resimleri gerçek insanlar gibi

konuştururken, gerçek insanlarla alay etmekten de geri

kalmaz: “Bir köpeğim ben ve sizler benim kadar makul yaratıklar olmadığınız

için hiç köpek konuşur mu diyorsunuz. Ama öte yandan da ölülerin konuştuğu,

kahramanların bilmedikleri kelimeleri kullandığı bir hikâyeye inanır

gözüküyorsunuz. Köpekler konuşur, ama dinlemesini bilene”415.

415 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı , s.18.

159

Yine Benim Adım Kırmızı’da görülen bir başka paralel

evren tasarımı da, Pamuk’un roman kahramanlarını kendi

ailesinden seçmesidir. Romanın kadın kahramanı, Pamuk’un

annesinin adını taşır. Şeküre’nin iki oğlu da Orhan ve

Şevket adını taşırken, Pamuk ve kardeşinin adları

kullanılmış olur. Romandaki ailenin yaşamında, gerçek

ailenin yaşamından parçalar da vardır; babaları olmadan

yaşadıkları sıkıntılı dönem, romana yansır. En ilgi çekici

olan ise, son bölümde romanın kapanışını yapan Şeküre’nin şu

sözleridir: “Resmedilemeyecek bu hikâyeyi, belki yazar diye, bu yüzden

anlatıım Orhan’a. Hasan’ı ve Kara’nın bana yolladığı mektupları, Zarif Efendi’nin

üzerinden çıkan mürekkebi dağılmış at resimlerini çekinmeden verdim. Her

zaman asabi, huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten hiç

korkmaz. Bu yüzden Kara’yı olduğundan şaşkın, hayatımızı olduğundan zor,

Şevket’i kötü ve beni olduğumdan güzel ve edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın

Orhan’a. Çünkü hikâyesi güzel olsun diye kıvıramayacağı yalan yoktur”416. Bu

sözlerde, Orhan Pamuk görüntüsündeki Orhan’ın, asıl yazar

olduğu belirtilir. Zaten kişilik bölünmesi (şizofreni) de,

yukarıda Ihab Hassan’a ait tabloda görülebileceği gibi,

postmodernizmin bir özelliğidir. Bu üstkurmacada, yazarın

olayları değiştirdiği de belirtilerek, anlamın içi

boşaltılmış olur. Okurun içine zorla çekildiği metin, gerçek

gibi görünen bir hayal, gerçeğin bir simülasyonudur. Bu

416 A.g.e., s.470.

160

simülasyonu kurarken yazar, gerçek gibi görünen hayali bir

dünyanın da hayalini yansıtmıştır.

Benim Adım Kırmızı’daki paralel evrenler, gerçek gibi

görünen kurgusal evren olan roman evreniyle sürekli

çakışırlar ve roman kurgusu içinde konunun devamlılığı

açısından yer sahibidirler. Bu paralel evrenler, neredeyse

romanın tamamında görüldüğünden, örneklemeye gitmek,

çalışmamız açısından yersiz olacaktır. Bu nedenle sadece

isimler belirtilmiştir.

Benim Adım Kırmızı’daki bir diğer paralel evren de,

okurun okumakta olduğu ve ancak bağımsız gibi görünen

parçaları birleştirerek anlamlandıracağı asıl metinle,

metnin içinde bahsedilen gizli kitap arasındaki bağdır. Bu

kitap da, aynı Benim Adım Kırmızı gibi, parçalardan oluşur

ve nasıl Benim Adım Kırmızı, son parçanın da okunmasıyla

anlam kazanacaksa, bu kitap da resimlerin biraraya gelmesi

ve kayıp resmin bulunmasıyla bir anlam kazanacaktır. Bu iki

kitap, farklı evrenlerde, iç içe geçmiş yazı ve resim

parçalarıdır. Birinin arasından düşen bir parça resim olan

Ağaç, diğerinin sayfaları arasında kendisine bir yer

aramaktadır. Birinin gerçekliği, diğerinin gerçekliğinin

içini boşaltmaktadır. Birinin arzu nesnesi Katil, diğerinin

arzu nesnesi de, kayıp resimdir. Okurun elindeki romanı

161

“karıştıran”, katilken; okurun aradığı diğer romanı

“karıştıran” da, kayıp resimdir. Her iki kitabı da

tamamlayacak ve çözüme ulaştıracak olan kişi ise, Kara’dır.

Kara, bu iki kitabın -bir anlamda- kesişim noktasıdır. Ancak

Benim Adım Kırmızı’nın sonunda, roman bir çözüme ulaşırken,

içteki kitap, yani Enişte’nin kitabı, çözüme

ulaşamamaktadır. Bu durum, paralel evrenler içinde çok

önemli bir sonucu getirir. Benim Adım Kırmızı, bir arayışın

romanı olduğu için ve sonuca da ulaştığı için modernizme

kayarken, gizli kitap hiç bir sonuca ulaşamayarak,

postmodernist bir kitap olmuştur.

Benim Adım Kırmızı’da “içeride” de çoklu dünyalarda

yaşandığı görülür. Katil’in anlatımında şizofrenik bir yan

vardır ki bu da özellikle Hassan417 tarafından postmodernizme

atfedilen özelliklerdendir. Katilin ikili hayatı, romanda

karşımıza sanki gerilim unsurunun bir parçası gibi çıkıyorsa

da aslında katilin ve Zeytin’in ayrı ayrı konuşmalarının

nedeni, tam da bu bölünmüş kişiliktir. Katil, kendi

bölünmüşlüğü ile minyatür sanatının çok-sanatçılı yapısını

birbirine benzetmektedir: “Kafasını ve ellerini bir üstadın, gövdesi ve

kıyafetlerini başka bir ustanın çizip boyadığı o insanlar gibi kendimi iyice ikiye

bölünmüş hissettiğimi görüyorsunuz”418. Şizofreniyi içselleştirmeyi

de başarmış olan katil, ne yaptığının da farkındadır: “Eski

417 Bknz: 76. sayfada bulunan tablo.418 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, s. 115.

162

hayatım sanki sürüyormuş gibi davranabilmek için katilliğe uygun bir ikinci ses

edindim. Eski hayatıma hiç karıştırmadığım bu alaycı ve hain ikinci sesle

konuşuyorum şimdi”419. Okura hitap ederek bu tavrı bilerek

benimsediğini; çünkü okurun onu ele vermekten korktuğunu

söylerken, akla şu soruyu da getirir: O halde Kelebek,

Zeytin ve Leylek’ten hangisi katildir? Ve katil bunlardan

birisiyken, aslında gerçek olan katil midir, nakkaşlardan

“eski hayatını” süren midir? Katilin gerçekliği ile “eski

hayatının” gerçekliği paralel evrenler oluşturmaktadır.

Birisi, diğerinin simülasyonu olmak zorundadır. Nihayetinde

şizofreni, bir bedendeki gerçek kişi ile, o kişinin

yaşadığını sandığı hayali bir kişinin birlikteliğidir. Bütün

bunların yanında, katilin, okurun kendini ele vereceğini

düşünmesi de, roman okurunun Benim Adım Kırmızı’ya en net

biçimde katıldığı anı da ortaya serer. Okur, romanın müdahil

kişilerinden biri olmuştur.

Katilin, resimlerini yaptığı kişilerle, onların

sayfadaki görüntüleriyle de kendini özdeşleştirdiği

görülmektedir. Bir yüzü resmi seyredene dönük, perspektiften

uzak bu resim kişilerine benzeyen katil, bu açıdan, sadece

iki boyutlu bir gerçeklik olduğunun da bilincindedir. Okuru

bilgilendirmekten ziyade, onun aklını karıştırmak üzerine

kurulu bir görevi vardır. Bu tutum da, romanın tamamındaki

419 A.g.e., s. 115.

163

gerçekliğin içini boşaltmayı sağlamaktadır. Bir yandan da,

katilin okurla özdeşleştiğini söylemek de mümkün olmaktadır;

çünkü katil, başka bir şey söylüyormuş gibi yaparak,

Fuzuliden bir alıntıyla, okura şu sözü de söylemektedir:

“Ben ben değilim, ben dediğim sensin hep” 420.

Benim Adım Kırmızı’da marjinal gerçeklik ve çoklu

dünyalar ögesi, kitabın temel ögelerinden biri olarak

görülmektedir. Böylece roman, sadece marjinal gerçeklikle

çoklu dünyaları kullanmakla kalmaz; konusunu bu ögenin

etrafında işler. Bu da, Benim Adım Kırmızı’nın çok yoğun bir

şekilde bu ögeyi taşıdığı anlamına gelmektedir.

Orhan Pamuk’un bugüne dek yazdığı son roman olan

Kar’da marjinal gerçeklik ve çoklu dünyalar ögesi sıklıkla

görülmektedir. Kar’da gerçeklik olgusu, hayalle içi içe

geçmiş gibidir. Yazar Orhan’ın, arkadaşı Ka’nın başından

geçenleri anlatırken kullandığı yöntemler, ya yansıtmacı

evrene belirli bir ironiyle bakar; ya da bunun da dışına

çıkarak marjinalliğe kayar. Ka, Kars’a ilk geldiğinde,

intihar eden başörtülü kızlarla ilgili araştırmalar

yaparken ziyaret ettiği bir gazetede, henüz yazmadığı bir

şiiri, henüz çağırılmadığı bir toplantıda Karslılar’a

okuduğunu öğrenecektir421. Bunun gerçekleşemeyeceğini420 A.g.e.,s. 117.421 Orhan Pamuk, Kar, s.34.

164

bildirir; çünkü uzun zamandır şiir yazamamaktadır. Ama

yazılanlar, gerçekleşir. Bu, gazetenin sıklıkla yaptığı bir

iştir: Olaylar gerçekleşmeden haberlerini yazmak.

Kars’taki genç kızların intiharları ile ilgili ulaşılan

bilgiler, ironiktir. Kızlardan biri, intihar etmeden hemen

önce, “Marianna” dizisini seyretmiş, hiç bir şey yokmuş gibi

odasına çekilmiş ve “sorun yaratan” başörtüsüyle kendisini

asmıştır422. Marianna dizisi, kitabın diğer bölümlerinde de

sıklıkla karşımıza çıkar. Karslılar için farklı bir

gerçekliği yansıtan dizi, adeta hayatlarının bir

parçasıdır. Entelektüellerin yapmacık ve zorlama bulduğu

Brezilya dizilerine bir örnek teşkil eder. Karslılar için bu

yorumlar geçerli değildir. Siyasetle çok ilgili İpek ve

Kadife de bu diziyi seyrederek Marianna’nın sanal dünyasının

mutlu bir sona ulaşmasını beklerler.

Muhtar’la konuşan Ka, bir süre sonra hayallerinde

konuşmaya başladıklarını, yazar yoluyla okuyucuya

bildirir423. Bu hayalî konuşma, gerçek hayatta Ka’nın

Muhtar’ı daha da küçümsemesine neden olur. Bir anlamda,

marjinal paralel evrenler iç içe geçmiş, birbirini

etkilemeye başlamıştır. Muhtar ve Ka, bir defa da polis

422 A.g.e., s.22.423 A.g.e.,s. 55.

165

arabasında bakışlarıyla konuşurlar424. Muhtar’ın hayatında,

marjinal gerçekliğin yeri, yansıtmacı gerçeklikten daha

fazla yer kaplar. Şeyh Saadettin Efendi ile ilgili gördüğü

rüya, O’nun hayatını değiştirmesine neden olur425.

Kar’daki roman evreni ve marjinal evren, gerçek dünya

ile de çakışır. Lacivert’in öldürdüğü düşünülen “yüzü benli

sunucu”426, Güner Ümit’tir. Kar’daki adı da Güner Bener

olarak geçer. Güner Ümit’in, gerçek hayatta bir yarışma

programında Aleviler’e yönelik hakaret içeren sözleri, O’nun

uzun süre televizyonlardan uzak kalmasına neden olmuş, aynı

dönemde tehditler de almıştır. Güner Ümit’in yansıması olan

Güner Bener ise, “canlı yayınlanan bir yarışma sırasında yoksul ve alık bir

yarışmacıyla alay ederken dil sürçmesiyle Hazreti Peygamber hakkında yakışıksız

bir söz söylemiş”427, Lacivert de, özür dilememesi halinde, Güner

Bener’i öldürmekle tehdit etmiştir. Nihayetinde, Güner Bener

öldürülür.

Sunay Zaim’in tiyatro oyunu, paralel evrenlerin iç içe

geçmesidir. Tiyatro, zaten sanal bir gerçekliktir. Zaim’in

oyununun sonunda, sanal gerçeklik olan tiyatro oyunu, birden

gerçeğe dönüşür. Oyunun son sahnesinde, sahneye asker

kılığında oyuncuların çıkması ve ateş etmeleri gerekirken,424 A.g.e., s.67.425 A.g.e., s.57.426 A.g.e., s.72.427 A.g.e., s.72.

166

gerçek askerler sahneye çıkıp, gerçek kurşunlarla halka ateş

ederler. Marjinal gerçekliğin içinden çıkan gerçek

kurşunlar, gerçek kişileri öldürür428. Hatta seyirciler bu

durumu oyun sanmaya devam eder ve bir süre daha oyunu izler

gibi izlerler. Ancak insanların kanlar içinde yere

düşmeleriyle gerçek anlaşılır ve panik başlar.

Ka, işkence yapılan dersliklerde gezerken, gerçek

dünyadan uzaklaşmış gibidir. Dersliklerde olanlar O’nu o

kadar etkilemiştir ki, odalarda olanlardan çok, odaların

renklerine odaklanır. Birinci odaya “sarı oda”, üçüncü odaya

“kırmızı oda” der429. Ikinci odadaki kişilerin ise, o

gerçekliğin dışında bir rüya ülkesinde olduklarını sezer430.

Sunay Zaim, bir tiyatrocu olmasının da getirdiği

etkiyle, neredeyse başka bir dünyada yaşar. Gençliğinde,

doğal liderlik özelliği yüzünden Atatürk’ü oynamaya

yakıştırılınca, Atatürk gibi davranmaya başlamıştır. Eline

Nutuk ciltleri alarak, pozlar vermeye başlar, karısıyla

fotoğraflar çektirerek, mutlu ve ideal aile imajı yaratmaya

çalışır, “sergi açılışlarına, konserlere, önemli futbol maçlarına gidip, her

zaman, herkese, her şeyi soran üçüncü sınıf muhabirlere Atatürk ve resim,

Atatürk ve müzik, Atatürk ve Türk sporu konularında demeçler ver[ir]”431. Daha428 A.g.e., s.156-157.429 A.g.e., s.185.430 A.g.e., s.185.431 A.g.e., s.191.

167

sonra da, bir dinci gazeteyle ropörtaj yaparken, Hz.

Muhammed rolünü de oynamak istediğini söyleyiverir. Öfkeli

tepkilerle karşılaşınca, eline Kur’an ciltleri alıp poz

vermeye başlayacaktır. Bu sefer de, Kemalistler’in tepkisini

çeker. Bu oyunlar o dereceye gelir ki, sonunda Sunay,

doğduğu kasabada tezahüratlarla kaşılanınca, Atatürk

heykeline çıkıp, heykelin elini sıkar432. Sunay Zaim ve

karısı Funda Eser’in bütün konuşmaları, bir oyun

havasındadır433.

Kar’da her oyuncu, bir başkasının mukallidi gibidir.

Turgut Bey, kızlarının zoruyla bildiriyi imzalamaya

giderken, kendini Lozan’daki İsmet Paşa’nın yerine koyar.

O’nun yaptığı gibi, yeni bir kalemle bildiriye imza atmayı

düşünür434.

Kar, marjinal gerçekliğin dönüşümleriyle doludur.

Romancı Orhan, bir anlamda Ka’ya dönüşerek, Kars’ta O’nun

geçtiği yollardan geçer, hatta O da İpek’e âşık olur.

Necip’in İslamî bilimkurgusu da, bir başka düzlemde gerçeğe

dönüşür. Necip ölmüş, sevdiği kadınla da arkadaşı Fazıl

evlenir. Fazıl da sürekli Necip’in ruhunun kendi içine

girdiğinden bahsetmekte, bir anlamda, bu dönüşümü onaylar.

432 A.g.e., s.192.433 A.g.e., s.205.434 A.g.e., s.268.

168

Kar da, Benim Adım Kırmızı gibi, marjinal gerçeklikle

çoklu dünyalar ögesinin yoğun olarak kullanıldığı bir

romandır. Bu romanda da marjinal gerçeklik, romanın temel

özelliklerinden biri olarak karşımıza çıkmaktadır.

1.3. Üstkurmaca Ögesi

Postmodernist romanın bir diğer özelliği olan

üstkurmacada, yazma edimi, yazılan metnin önüne geçer.

Metnin nasıl kurgulandığı, hangi yollardan geçildiği okura

aktarılır. Bir diğer görüntü de, yazarın metnin içinden

okurla konuşarak, metni nasıl kurguladığına dair bilgiler

vermesidir. Bu ve benzeri açıklamalar veya okuru

yönlendirmek için yaptığı konuşmalar, söyleşimi de devreye

sokar. Orhan Pamuk, yazdığı ilk iki romanda bu ögeyi

kullanmaz. Çünkü onlar, yansıtmacı-gerçekçi özelliklere

sahip, modern roman örnekleridir. Biz yine, ilk iki roman

Cevdet Bey ve Oğulları ile Sessiz Ev’i dışarıda bırakarak,

Orhan Pamuk’un Beyaz Kale, Kara Kitap, Yeni Hayat, Benim

Adım Kırmızı ve Kar romanlarında üstkurmaca ögesini

arayacağız.

169

Beyaz Kale’de kurmaca önsöz, aynı zamanda metnin

üstkurmaca düzleminde nasıl yaratıldığının da hayali bir

açıklamasıdır. Metnin yazarı, sanki metnin içindeki öznedir.

Metni bize ileten de, bir önceki metin olan Sessiz Ev’in

kahramanlarından biridir. Metnin sonunda Beyaz Kale Üzerine

başlıklı bir not bulunur. Bu not da, asıl yazar olan ama

metinde kendini gizleyen Orhan Pamuk’un, Beyaz Kale’yi nasıl

kurguladığını anlatan bir üstkurmaca ögesidir. Bu parçada

Pamuk, Beyaz Kale’nin tarihiyle, bu tarih içinde nelerden

etkilenildiğini, kurmacanın biçim-değiştiren yapısını tek

tek okurun gözleri önüne serer. Bu “kurgu mimarisi”435,

metnin nasıl yazıldığının bir özetidir.

Metnin anlatıcısı olan Köle, zindanda geçirdiği

zamanda, kendisi gibi bir “hikâye anlatıcısı” tanır. Bir

kolu kopmuş olan bu esirin, atalarından birinin de kolu

kopmuştur ve sağlam koluyla bir şövalye romanı yazmıştır.

Esir de hikâye anlatabilmek için kurtulacağını düşünür.

“Yaşamak için hikâyeler uydur[an]”436 anlatıcı, bir anlamda

bu adamla kendini özdeşleştirmektedir.

Orhan Pamuk’un sonraki romanlarında görüldüğü kadar sık

değilse de, Beyaz Kale’de de okuyucu ile doğrudan iletişim435 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s.35.436 Orhan Pamuk, Beyaz Kale, s.19.

170

görülür: “Ama bir gün bu yazdıklarımı sabırla sonuna kadar okuyan birkaç

kişi, o gencin ben olmadığımı anlayacaklardır, diye kendimi teselli ediyorum.

Belki de o sabırlı okuyucular, benim şimdi düşündüğüm gibi, hayatına sevdiği

kitapları okurken ara veren gencin hikâyesine kaldığı yerden bir gün devam

ettiğini de düşüneceklerdir” 437, “Şimdi düşünüyorum: Bu yazdıklarımı sonuna

kadar okuyan kim, olup biteni, ya da hayal edip anlatabildiğim her şeyi sabırla

izleyen hangi okuyucu, Hoca’nın bu sözünü tutmadığımı söyleyebilir?” 438,

“Hayır, akıllı okuyucularım anlamışlardır, sandığım kadar aptal değilmiş” 439.

Beyaz Kale’de üstkurmaca ögesinin az da olsa

kullanıldığı bir romandır. Romanın üstkurmaca ögesinin

kuvvetini arttıran, Pamuk’un romana sonradan eklediği

bölümdür. Bu notla birlikte romanın üstkurmaca ögesi

sonradan da olsa pekiştirilmiş olur.

Kara Kitap, aslında yazma edimi üzerine yazılmış bir

romandır. Baş özne Galip, pek çok yazar gibi önce okuyucu

olmuştur. Daha sonra, yazılarını okuduğu Celâl’in yerine

geçer. Galip’in hayatı ve yaşadıkları da bir okuma edimi

gibidir: “Galip, az sonra, içeride bir bir göreceği küçük sahnelere ve

görüntülere, birçok kereler yeniden okuduğu bir kitabın sayfalarını alışkanlık ve

sabırsızlıkla çeviren bir okuyucu gibi acele acele göz atıyordu”440.

437 A.g.e., s.13.438 A.g.e., s.50.439 A.g.e., s.180.440 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.34.

171

Galip Celâl’i ararken, O’nun çalıştığı gazeteye gider.

Burada, çoğunlukla Celâl’den hoşlanmayan bazı yazarlarla

görüşür. Bu görüşme sırasında, ihtiyar köşe yazarı galip’ten

bir hikâye anlatmasını istediğinde, Galip, kendi hikâyesini

anlatır: “Çok sevdiği güzel karısı kaçmış bir gün bir adamın. O da onu

aramaya başlamış. Şehrin neresine gitse karısının izine rastlıyormuş, ama

kendisine değil(…) Şehirde bulduğu izlerde kendi geçmişini okuyormuş bu

adam. Güzel karısıyla kendi geçmişinin izlerini. Kime kaçtığını da bilmiyormuş ya

da bilmek istemiyormuş; çünkü gittiği her yerde karısıyla kendi geçmişinin

izlerine rastladıkça, karısının kaçtığı adamın ya da yerin, kendi geçmişinde bir

yerde olması gerektiğini düşünüyormuş” 441. Bir anlamda Kara Kitap’ın

yüzeydeki konusunun özeti olan bu sözler karşısında yaşlı

yazar, Celâl’in yöntemlerini bu hikâyeye uyarlar. Yaşlı

yazarın bu yöntemle hikâyeyi bitirmesinde, yapısökümcü bir

taraf bulunur: “Hatıralar: Şehir adamın tatlı anılarıyla kaynaşsın. Üslup:

Süslü sözlerin içine gömülen bu anılardaki ipuçları boşluğa işaret etsin. Tecahül-i

ârif: Adam karısının kaçtığı kişiyi bilmiyormuş gibi yapsın. Paradoks: Böylece,

adamın kaçtığı kişi adamın kendisiymiş”442. Böylece yazma ediminin bir

formülü çıkartılmış olur.

Celâl’in köşe yazıları, okurla doğrudan konuşmalar

içerir. Bu yazılar, bir sohbet havasında yazılmıştır. Ancak,

köşe yazısından daha çok kısa hikâyeleri veya denemeleri

çağrıştırırlar. Okurla konuşmaların bazılarını şu şekilde441 A.g.e., s.103.442 A.g.e., s.103.

172

alıntılayabiliriz: “Boğaz’ın sularının çekilmekte olduğunu fark ettiniz mi?

Sanmıyorum”443 , “Bir gün belki o bebeklerden ve rüyalarımızdan söz açan iyi

bir yazı yazabilirim, sevgili okurlarım”444, “Okuyucularım anlasınlar isterim:

Heyecanlıydım, tutkuluydum, gençtim, yaratıcıydım, parlaktım, başarılıydım ve

kendimi beğenmekle güvenmek, aşırı iyi niyetle kurnazlık arasında gidip gelen

kararsızlıkta bocalıyordum”445, “Dikkatli okurlarım kelimeler arasındaki yer

değiştirmelerden çoktan anlamışlardır zaten, ama ben gene de yazayım”446,

“Ne tuhaf okurlarsınız siz, ne tuhaf ülke burası”447… Dikkat çekici olarak,

bu satırlar arasında da, Pamuk’un daha sonraki romanlarında

da görülen “okur tipleri” imgesi olmasıdır. Pamuk’un,

“dikkatli okurları” ve diğer tipte okurları vardır. Bu da,

romanların çokkatmanlı özelliğinin üstkurmaca ögesinin

kullanılarak göz önüne serilmesini sağlayan bir diğer

özelliktir.

Kara Kitap’ın üstkurmaca açısından en yoğun kısmı, “Üç

Silahşörler”448 başlıklı sekizinci bölümüdür. Bu bölüm,

Celâl’in köşe yazılarından biridir. Celâl’in etkilerinde

yoğunlukla kaldığı üç önemli edebiyatçının Celâl’le

yaptıkları sohbeti içerir. Bu bölümün önemi, üç

edebiyatçının konuşmalarının ve isimlerinin neredeyse

gizlenmiş olmasıdır. Celâl, okuyucularıyla konuşurken, bu443 A.g.e., s.23.444 A.g.e., s.52.445 A.g.e., s.88.446 A.g.e., s.117.447 A.g.e., s.139.448 A.g.e., s.87.

173

yazarların adlarını, üç Osmanlı padişahının mahlaslarıyla

saklar. Burada, Pamuk’un dikkatli okuruna da hitabı görülür.

Mahlaslara dikkat eden okur, bunlardan yola çıkarak

yazarları bulabilecektir. Bu gizlilik, iç içe geçmiş kaotik

bir durumu da ifade eder. Yazarlar gizlidir, yazarların

adları da, padişahların kendi adları değil, mahlaslarıdır.

Yazarların konuşmalarının tamamı, bir üstkurmaca ögesi

olarak okunmalıdır. Celâl’e verdikleri öğütler, hem kendi

yazılarını nasıl yazdıklarını açıklar, hem Celâl’in ileride

oluşacak tarzını belirler, hem de gizli anlatıcı olarak

orhan Pamuk’un etkilenmelerini ve Kara Kitap’ın

yazılışındaki üstkurmaca bağlamını açıklar. Böylece üç

boyutlu karmaşık bir üstkurmaca formülü oluşturulmuş olur.

Bu üç yazarda, Tanpınar ve Peyami Safa’nın izleri

okunabilmektedir. Aralarındaki konuşmalar, anlatıcı

görünümündeki Celâl’in yorumlarıyla birlikte, bir diyalog

olarak yazılmıştır. Konuşmalarda, birbirlerine gönderme

yaptıkları görülür. Kitabın içindeki epigraflardan da

faydalanırlar. Özellikle ilk bölümde yer alan epigraf

kullanımıyla ilgili epigraflarının her ikisinin de burada

bulunması, başka bir gerçekliği de doğurur. En üstteki

anlatıcı Orhan Pamuk’la Celâl, böylece özdeşleşmiş olur. Bu

diyaloglar, sanki Pamuk’un hayalinde, kitabın dışında da

gerçekleşmiş üslup diyaloglarıdır. Kişilerin hikâye

anlatıcısı olarak kimlikleri, bu bölümün sonunda

174

yinelenecektir. Her biri, farklı hikâyeler anlatırlar:

“Hayatının tek tutkusu Muhammed’in yedi kat gökte yaptığı gezintiyi yazmak

olan, ama yıllar sonra, Dante’nin bunun benzerini yaptığını öğrenince kederlenen

bahtsız köşe yazarının gülünç ve acıklı hikâyesi; çocukluğunda bostanlarda

kızkardeşiyle birlikte karga kovalayan çılgın ve sapık padişahın hikâyesi; karısı

kaçınca düşlerini kaybeden yazarın hikâyesi; kendini hem Albertino hem de

Proust sanmaya başlayan okurun hikâyesi; kıyafet değiştirerek Fatih Sultan

Mehmet olan köşe yazarının hikâyesi, vs. vs.” 449. Bu hikâyelerin

isimlerinde, tanıdık olduğumuz ama değiştirilmiş imgeler de

gizlidir ve bir yandan da modernizmin üst-anlatılarına

saldırı olduğu da açıkça görülmektedir.

Yukarıdaki örneklerden yola çıkarak diyebiliriz ki Kara

Kitap, postmodernist romanın üstkurmaca ögesinin görüldüğü

bir romandır.

Yeni Hayat’ın konusu, yazma işidir. Romanın öznesi

Osman, okuduklarından o kadar etkilenir ki, romanı yeniden

kağıda geçirir. Roman içinde, arzu nesnesi olan romanı

yeniden yazmak, bir uğraş olmuştur. Osman’ın kitapla ilgili

fikirleri de, asıl anlatıcı olan Orhan Pamuk’un yazıyla

ilgili fikirleridir450:“İyi bir kitap bize bütün dünyayı hatırlatan bir

şeydir”451. Yazıyı nasıl yazdıklarını anlatmalarının yanı sıra,

449 A.g.e., s.94.450 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, s.143.451 Orhan Pamuk, Yeni Hayat, s.208.

175

iyi bir romanı da anlatırlar ve böylece Pamuk’un romana

bakışını452 da böylece açıklarlar.

Yeni Hayat’ta yazarın okurla doğrudan konuştuğu yer,

16. Bölüm’dedir: “Kitabımızın şerh kısmına geldiğimiz anlaşılmıştır sanırım”453. 17. Bölüm’de de, okurla konuşmakla kalmaz, okura kafa

tutar: “Bu üçüncüsüne kaşlarını kaldırıp, altı saatte bir adamın kör

olduğunu fark edemeyen benim dikkatimden, benim zekâmdan kuşkuya düşen

saldırgan ve alaycı okura ben de saldırgan bir şekilde elinde tuttuğu kitabın her

köşesinde yeterince dikkat ve zekâ gösterip göstermediğini sorayım mı?”454.

Yazarın okurla doğrudan karşılaştığı son örnekte de, nasıl

bir yazar olduğu ile ilgili açıklamalar vardır: “Bırakın, Çehov

taklitçisi yazarların yapacağı gibi acımdan bütün okurların paylaşacağı bir insan

olma gururu çıkarmayayım da, Doğulu, geleneksel bir yazarın yapacağı gibi,

onu bir ibret vesilesi olarak göstereyim” 455.

Çok yoğun olmamakla birlikte, Yeni Hayat’ta da

üstkurmaca ögesi görülmektedir. Böylece bu romanın da

postmodernist üstkurmaca ögesini taşıdığını söyleyebiliriz.

Benim Adım Kırmızı, üstkurmacanın en yaygın görüntüsü

olan okurla doğrudan konuşma açısından, yazarın en yoğun

romanıdır. Her anlatıcı, kendi bölümü içerisinden okura452 A.g.e., s.144.453A.g.e., s.242.454 A.g.e., s.265.455 A.g.e., s.269.

176

seslenir. Bu konuşmalarda, okuru metne katmanın yanında,

okurun inisiyatif kullanması için de yönlendirmeler, hatta

baskılar bulunur: “O alçak bulunmadıkça, istiyorlarsa en muhteşem

mezara gömsünler beni, huzursuzluk içinde mezarımda döne döne

bekleyeceğimi, hepinize inançsızlık aşılayacağımı bilmenizi isterim. Katilim olacak

orospu çocuğunu bulun, ben de size öte dünyada göreceklerimi tek tek

anlatayım!”456(Enişte), “Bir köpeğim ben ve sizler benim kadar makul

yaratıklar olmadığınız için hiç köpek konuşur mu diyorsunuz. Ama öte yandan da

ölülerin konuştuğu, kahramanların bilmedikleri kelimeleri kullandığı bir hikâyeye

inanır gözüküyorsunuz”457(Köpek), “İstiyorsanız hikâyenizin sayfalarını geri

geri çaviriyormuş gibi yapın da bakın ben ona o mektubu vermeden daha

önce neler oldu, bir anlatayım”458(Ester), “Şu anlatacaklarımı kitabın

içinden işiten sizler.”459(Zeytin), “Sevmek de ne demekmiş, derseniz size

kızmaz, hak veririm”460(Şeküre)... Benim Adım Kırmızı’daki

söyleşimler, roman kişilerinin okurla konuşmalarının tümünü

burada teker teker ele almamıza imkan bırakmayacak kadar

yoğundur. Ancak, önemli bir iki örnek daha vermekte, yarar

vardır. Romanın en keyifli kişilerinden Ester, okurla

konuşmasını o kadar ileri götürür ki, “en kalın kafalı”461 okurun

bile anlayabileceği şekilde davrandığını söylemekten

çekinmez. Ester’in okurla ilişkisinin ulaştığı son noktada,

okura iyilik yapma vaadi bile vardır. Bu da, okurun,456 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, s..12.457 A.g.e., s.18.458 A.g.e., s.46.459 A.g.e., s.91.460 A.g.e., s. 163.461 A.g.e., s. 47.

177

olaylara dışarıdan bakan bir kişi olması gerçekliğini iyice

sarsar. Okur, okuduğu hikâyenin anlatıcılarının doğrudan

doğruya kendisiyle konuşmalarına şahit olmasının yanında,

israrla hikâyenin içine de sokulmaya çalışılmaktadır.

Postmodernizmin en önemli özelliklerinden birisi olan okur

merkezli okuma, burada devreye girer. Okur, roman

kişileriyle söyleşime girdiğinde, aynı zamanda Bakhtin’in

karnavallaştırma fikrini de ispatlamış olmaktadır.

Şeküre’nin de okura yalan söylediğini ve sanki okura

yakalanmış gibi yaparak, yalanlarını itiraf ettiğini de

görürüz.

Üstkurmacanın önemli yansımaları, Ester’in ilk

bölümünde de ortaya çıkar. Bu bölüm, bir metnin birden fazla

anlamı olduğunun bir çeşit yansılamasıdır. Birden fazla

anlamı olan metnin, birden fazla okur tipi de vardır. Ester

mektupta yazanları okurken, Şeküre’nin yazısını ve mektubu

katlayış şeklini inceleyerek; yani mektubun içerikten çok

şekil özelliklerinden yola çıkarak pek çok anlam çıkarır.

Zaten yazılandaki anlamın pek de bir önemi yoktur. Anlamın

içi çoktan boşalmıştır. Ester kendi anlamlarını çıkarırken,

aynı zamanda romanın okuruyla da karşı karşıya gelmekte ve

ona meydan da okumaktadır. Şeküre’nin mektubunun farklı

anlamları olduğu kadar romanın da farklı anlamları ve farklı

katmanları vardır çünkü.

178

Romanın ilginç anlatıcılarının tavırları da, üstkurmaca

bağlamında okunmalıdır. Bunların her birini tek tek

belirtmek yersiz olacaktır ama örnek olması açısından, ağacı

ele alabiliriz. Romanın öznelerinden biri olarak Ağaç, hem

bir modern kahramandır hem de postmodernist özellikler

taşır. Ağaç, aslında meddahın seslendirdiği; doğal olarak da

aslında özne olan meddahı gizleyen bir nesne olarak romanda

bulunur. Ağaç, aslında başka bir hikâyenin parçasıdır; ama

hikâyesinden “bir yaprak gibi düş[erek]”462 karşımızda duran

hikâyeye yapıştırılmıştır. Kendi hikâyesini anlatan Ağaç,

kendi bölümünün içinde ayrı bir bölüm ve ayrı bir başlık

açar. Anlatı içinde anlatı tekniğiyle yazılan hikâyede, bir

başka harika kitap anlatılmaktadır. Böylece Benim Adım

Kırmızı’nın içinde, Enişte’nin gizli kitabına benzeyen bir

kitap daha ortaya çıkmış olur. Ağaç, bu kitabın bir parçası

olmak için çizilmiş ama ana kitaptan ayrı düşmüştür. Bu

aşamada, bir metinlerarası ilişkiye daha rastlarız: Ağaç,

Leyla ile Mecnun hikâyesinde mi yoksa başka bir hikâyede mi

olduğunu merak etmektedir. Ağacın dikkate değer bir özelliği

de, tek başına bir anlam ifade edememekten duyduğu

rahatsızlıktır. Sanki Ağaç, geleneksel hikâyelerden bilinen

bir sahnede olsa, varoluş amacına ulaşacaktır; ama açıkça

görüldüğü gibi en son metnin yazarı olan Pamuk, O’nu hiç bir

462 A.g.e., s. 59.

179

yere bağlanamayacağı şekilde yeniden çizmeyi tercih

etmiştir. Ağaç’ın bu bağlantısızlığını da bir postmodernist

özellik olarak okumak, mümkündür.

Üstkurmacanın, öykünme yoluyla daha da belirgin hale

geldiği Benim Adım Kırmızı’da Kara’nın tanıştığı nakkaş

ustalar da aslında efsâneleşen Acem ustalarına öykünmekte,

onlar gibi davranmaktadırlar. Bu sürekli tekrarlanan

öykünme, minyatür sanatının tekrara dayalı geleneğiyle

meşrulaştırılmaktadır. Öncekine öykünme yoluyla tekrarlanan

gelenek, postmodernist taklitin oyun alanı haline gelmiştir.

Ancak minyatürün hikâye anlatımına dayanan geleneğinde,

birtakım kırılmalar görülmektedir. Minyatür geleneğinin

zamanla geri planda kalmasından bahsediyor gibi görünen

roman, aslında bütünlüğe dayalı geleneksel hikâyenin, yerini

parçalara bırakmasını, bir alt katmanda anlatmaya devam

eder: “Resmetmekten cayamayan bazı büyük ustalar bir kitabın, bir hikâyenin

parçası olmayan tek tek resimler yapıp satıyorlar. O tek resme bakarken bu

hangi hikâyenin hangi meclisidir diyemiyorsun da, yalnızca resmin kendisi için,

görme zevki için bakıp, mesela tam bir at olmuş bu, ne güzel diyor, ressama

parayı bu yüzden veriyorsun”463. En üstteki katmanda bulunan Benim

Adım Kırmızı da, bağımsız gibi görülen parçalardan oluşan

bir kolaj görünümündedir. Bu görünümün, içerikle de gizli

bir bağlantısı vardır. Temelde, yozlaşmaya başlayan minyatür

463 A.g.e., s. 69.

180

sanatı anlatılırken, bu sanatın gösterge alanı olan

meclisler dağılmaya başlamıştır. Bir hikâyeyi tamamlayan

unsurlardan olması gereken Ağaç, Köpek gibi özneler, artık

tek başlarına bir belirsiz hikâye anlatmaya, bağımsız ve

bağlantısız bir parça olmaya başlamışlardır. Bu

parçalılıkta, postmodernist bir yaklaşım bulunmaktadır.

Kolajın parçaları, kendi başlarına hareket etmekte ve

hikâyelerini aramaktadırlar. Hikâyeyi tamamlamak da okura

bırakılır.

Benim Adım Kırmızı’nın görünür yüzündeki hâkim tartışma

olan üslup tartışması, hem modernist anlamda üslup kavramına

bir karşı çıkış hem de üstkurmaca bağlamında metni

tartışmaktır. Üslüp sahibi olmanın minyatür geleneği içinde

kusurlu kabul edilmesinden bahsediyormuş gibi yapan roman,

alt okumasında aslında bir genelleme yapmaktadır. Bu

genellemeden yola çıktığımızda üslup bir kusur ise,

sanatçının eserde kendini belirgin hale getirmesi yani bir

modernist özne olarak sanatçının görünür olması da bir

kusurdur. Bu kavramları, yazarın ölümü kavramı ile

bütünleştirmek mümkündür.

Romanın anlatıcılarından Ölüm’ün bir üst-anlatıcı

olarak farkındalığı, kurgunun en önemli parçalarından

cinayet konusu üzerindeki hâkimiyetiyle de kendini belli

181

eder. Ölüm’ü çizen ve tam da Ölüm’ün konuştuğu anda O’nu

seyreden nakkaşın, “geceleri sokaklarda pişmanlık[la]” 464 yürüdüğünü

ve kendini çizdiği şey yani Ölüm zannettiğini de yine

Ölüm’den öğreniriz. Ölüm’ün bu olağanüstü bilgeliğinde,

oyunsu bir yan vardır. Pamuk’un romanın asıl anlatıcısı

olarak, romanda olan her şeyi bilmesi kaçınılmaz olacaktır;

ama O, anlatıcılarının bazı bilgileri aktarmalarını

seçerken, okurun bilinçaltına da müdahale etmekten geri

kalmaz. Bir cinayetle ilgili gizemi, ölümle en rahat

ilişkilendirilebilecek özne olan Ölüm’ün ağzından

anlatırken, okurun da aklını karıştırmayı başarmaktadır.

Benim Adım Kırmızı’nın anlatıcılarının hepsi, okurla

konuşur. Bu anlatıcıların yer yer, yukarıda da örneklendiği

gibi, okuru romanın içine çekecek konuşmalar yaptıkları da

görülür. Anlatıcılar, hikâye anlatmanın dışında, okurla aynı

evrende yaşıyormuş gibi davranarak, okura kafa bile

tutarlar. Bu nedenle, Benim Adım Kırmızı, üstkurmaca

ögesinin çok yoğun görüldüğü bir romandır.

Kar’da konu, Kars’taki intihar eden kızları

araştırmaya giden bir şairin başından geçenler gibi görünse

de, üstanlatı düzleminde asıl konu, şiir ve şiir yazma

işidir. Nitekim romanın sonunda da, Ka’nın şiirleri, Ka’ya

464 A.g.e., s. 150.

182

“geliş” sıralarına göre ve Kar tanesi üzerindeki yerlerine

göre not halinde verilmiştir. Sanki bu sayfalara

bakıldığında, şiirler bulunacak gibidir. Ama Kar’ın en

önemli üstkurmaca özelliği, bu şiirlerin hiç birinin –bir

tanesinin bir parçası hariç- kitabın içinde bulunmamasıdır.

O halde, romanın sonundaki not, okurun ne işine

yarayacaktır? Şiirlerin bulunduğu sayfalara bakmak,

şiirlerin nasıl yazıldığını ve hangi olay ve olaylar üzerine

kağıda geçirildiğini gösterir. Yani bir anlamda bu listeler,

şiir yazma ediminin haritasıdır. Arzu nesnesi olan şiirler

ise, romanın sonunda da bulunamayacaktır. Uzun zamandır şiir

yazamayan Ka, Kars’ta başına gelenlerle birlikte, şiir

yazmaya başlar. Asıl anlatıcı olan Orhan da, Ka’nın

anılarının izini sürerek, bu şiirlerin toplandığı kayıp şiir

kitabı “Kar”a ulaşmaya çalışır. Burada iki metin, üst üste

binmiştir. Birincisinde, bilinçsiz olarak şiir arayışına

giren Ka’nın şiir kitabı, ikincisinde de bu şiirleri arayan

Orhan’ın kitabı vardır. Okuduğumuz kitap Kar ile aranılan

kitap olan Kar’ın aynı ismi paylaşmasının nedeni de budur.

Bunların yanında, okuyucu da her iki düzlemde de şiirlerin

aranmasına katılmaktadır.

Kar’da üstkurmaca, iki düzlemde de okurun karşısına

çıkar. Birincisinde, Ka, şiirlerini yazarken geçirdiği

olayları anlatırken, bir anlamda şiirin nasıl yazıldığını

183

açıklar. İkinci düzlemde ise Orhan, yer yer okurla

konuşarak, Ka’nın hikâyesini nasıl anlatıığını okurla

paylaşır. Ka’nın şiiri arayış düzleminde, dış olaylar

arasında gizli bir metin olarak, şiirin ne olduğu

tartışılır. Muhtar, Şeyh Saadettin Efendi ile konuşurken,

şiirden bahsetmeye çalışacaktır: “modernist şiirin ne olduğunu, Rene

Char’ı, ortadan kırılan cümleyi, Mallarme’yi, Joubert’i, boş mısranın sessizliğini

anlamadı”465.

Kar’da asıl konu olan şiirin nasıl yazılacağıyla ve

nasıl olması gerektiğiyle ilgili konuşmalar, üstkurmaca

düzlemi oluşturacak şekilde karşımıza çıkar: “Şiirde önemli bir

sorun, dünyada bir felaket hüküm sürerken şairin aklının bir kısmını buna

kapayabilmesiyle ilgiliydi. Ancak bunu yapabilen şair şimdiyi hayal gibi

yaşayabilirdi: Buydu şairin başarması gereken zor işi!”466 Ka da, bu

düşüncesini doğrularcasına, Kars’ta yaşadıkları

doğrultusunda; ama bir anlamda da onlardan tamamen

soyutlanmış halde şiirlerini yazmaktadır. Fazıl’la Allah ve

inanç hakkında konuştuktan sonra “Kar”467, Şeyh Saadettin

Efendi ile tekkede konuştuktan sonra “Gizli Simetri”468,

Kadife’yle konuştuktan sonra Millet Tiyatrosu’ndaki

gösteriye giderken “Yıldızların Arkadaşlığı”469, İpek’le

465 Orhan Pamuk, Kar, s.59.466 A.ge, s.168.467 A.g.e., s.90.468 A.g.e., s.103.469 A.g.e., s.119.

184

konuşup O’nu Almanya’ya götürmek istediğini söyledikten

sonra “Çikolata Kutusu”470, Necip’in rüyasını dinledikten

eonra “Allah’ın Olmadığı Yer”471, tiyatrodaki olaylardan

sonra “İhtilal Gecesi”472, olayların ardından kars

sokaklarında dolaştıktan sonra “Rüya Sokaklar”473, Sunay

Zaim ile konuştuktan sonra bu konuşmaların etkisiyle

“İktidar ve İntihar”474, İpek’le odasında buluşmasının

ardından éÇaresizlikler, Zorluklar”475, hatırladığı Hayat

Ansiklopedisi’nin etkisiyle “Ben, Ka”476, İpek ve ailesiyle

oturup Marianna dizisini seyrettikten sonra “Mutlu

Olacağım”477, Kadife ile Turgut Bey’in toplantıdan dönmesini

beklerken “Bütün insanlık ve Yıldızlar”478, Gürcü karı-koca

ve MİT görevlisiyle kazan dairesinde yemek yedikten sonra

“Cennet”479, hakkında yazılan gazete haberinin korkusuyla

“Vurularak Ölmek”480, Lacivert’le pazarlık yaptıktan sonra

“Satranç”481, İpek’le başbaşa kaldıktan sonra “Aşk”482,

sürekli peşinde dolaşan beyaz lekeli siyah köpek için

470 A.g.e., s.129.471 A.g.e., s.146.472 A.g.e., s.168.473 A.g.e., s.182.474 A.g.e., s.198.475 A.g.e., s.211.476 A.g.e, s.214.477 A.g.e, s.242.478 A.g.e, s.283.479 A.g.e, s.289.480 A.g.e, s.299.481 A.g.e, s.326.482 A.g.e, s.330.

185

“Köpek”483, Lacivert’e hem hayranlık hem de kıskançlık

duyduğunu keşfettikten sonra “Kıskançlık”484 ve son olarak

“Dünyanın Bittiği Yer”485 şiirlerini yazar. Son şiirin de

yazılmasından sonra Ka, romanda silinmeye başlar. Sanki

bütün kurgu, olan her olay, bu şiirlerin yazılması için

gerçekleşmiştir. Şiirlerin yazılmalarından sonra da aranmaya

devam edilmeleri, romanın asıl konusunun şiir olduğunun bir

diğer kanıtıdır.

Kar’da bütün yüzeysel gerçeklerin sonuçta çıktığı

nokta, şiirdir. Batı basınına yapılacak duyurunun yoğun

siyasî tartışmaları bile, bir noktadan sonra şiir konusuna

dönecektir486. Ka’nın Lacivert’le konuşmasında da, Ka’nın

düşünceleri görünen gerçeklikten uzaklaşıp şiire kayar487.

Ka’nın Kars’taki günleri, aslında şiir yazmakla ve şiirin

nasıl olması gerektiğini düşünmekle geçer.

Ka’nın hayalinde, bir film sahnesi yaşanır. Kamera

yavaş yavaş kalemine yaklaşır ve şu yazılar okunur: “Şiir

Dünya Tarihine Katıldığım Adresimdir: Şair Ka, Şair Nigar Sokak, 16/8 Nişantaşı,

İstanbul, Türkiye”488 Bu aşamada, yazar Orhan yeniden ortaya

çıkarak, “Şiirde yer aldığını sandığım bu adresin kar tanesi üzerinde mantık483 A.g.e, s.340.484 A.g.e, s.352.485 A.g.e, s.375-376.486 A.g.e, s.279.487 A.g.e, s.226.488 A.g.e, s.284.

186

aksında, yukarılarda, hayalgücünün çekiminde bir yerde bulunacağını dikkatli

okurlar tahmin edecektir”489sözleriyle okurla konuşur. Okurun,

yetkinliğine göre “okur tiplerine” ayrılması yaklaşımı,

Pamuk’un bir önceki romanı Benim Adım Kırmızı’da da etkin

bir öge olarak karşımıza çıkmıştır. Kar’da da bu tutum,

Benim Adım Kırmızı’daki kadar yoğun olmasa da

kullanılmıştır.

Yazar Orhan, Ka’yı anlatırken, Ka’nın ağzından şu

cümleyi kurar: “Yazar olsaydım, ‘Kar, Ka’ya Allah’ı hatırlatıyordu!’ diye

yazardım kendi hakkımda”490 . Oysa bu cümle, gerçekten

yazılmıştır. Çünkü yazar Orhan, Ka’dan bahsederken, Ka

olsaydı kendi hakkında ne yazacaksa, onu yazmıştır. Bu

cümlenin yazılışında da üstkurmaca özelliği bulunur. Orhan,

Ka’nın başından geçenleri aktarırken, sık sık devreye

girerek, okurun önünü açmaya çalışır: “Lacivert’in bu konuda ne

düşündüğünü merak edenler, kitabımızın ‘Ben Kimsenin Ajanı Değilim’başlıklı ‘Ka

ile Lacivert Hücrede” alt başlıklı otuz beşinci bölümünün beşinci sayfasında

‘İdamımın’ kelimesiyle başlayan kendi kısa hayat hikâyesine bakabilirler, ama

kahramanımızın orada söylediklerinin de hepsinin doğru olduğundan emin

değilim”491. Yine Orhan, Ka’nın otelde İpek, kardeşi ve

babasıyla otururken yaşadıklarını anlatırken, gazeteci

Serdar Bey’in yıllar sonra kendisine anlattıklarından

489 A.g.e, s.284.490 A.g.e, s.63.491 A.g.e, s.73.

187

yararlandığını okuyucuya bildirir: “Yıllar sonra gazeteci Serdar Bey

bana, o an Ka’nın yüzünün kireç gibi olduğunu, ama korkudan ya da baş

dönmesinden fenalık geçiren birinin ifadesi yerine yüzünde derin bir mutluluk

belirdiğini söyleyecekti.”492 Bir başka yerde de, Orhan yeniden

devreye girerek, tiyatroda olanları yıllar sonra arşiv

kayıtlarından seyrettiğini bildirir493. Yazar Orhan’ın araya

girip okurla konuşmalarının yanısıra, zamanda atlamalar

olarak da okuyabileceğimiz bir diğer tutum da bulunur.

Ka’nın yaşadıklarını an be an anlatırken, arada bu

konuşmalardan hemen sonra olacakları da açıklar: “ ‘Önce elini

alnıma koy ve benim geleceğimi söyle,’ dedi Necip. Yirmi altı dakika sonra birisi

beyniyle birlikte parçalanacak gözlerini iyice açtı.”494 Tiyatrodaki

olaylardan bahsederken de yazar Orhan yeniden devreye girer

ve öğrencilerden birinin ölümünü, ölüm gerçekleşmeden

okuyucuya bildirir: “Bu yüzden aralarında siyasî deneyimi en yüksek olan

kısa boylu, geniş omuzlu son sınıf öğrencisi Abdurrahman Öz (üç gün sonra

Sivas’tan oğlunun cesedini almaya gelen babası asıl adını başka yazdırmıştı)

arkadaşlarını yatıştırmaya, susturup yerlerine oturtmaya çalıştı, ama hiç başarılı

olamadı.”495 Yazar Orhan’ın bu şekilde devreye girerek,

sonradan olacak olanları bildirmesine, kitabın farklı

yerlerinde de rastlarız. Bir defasında da yazar, geriye

dönük müdahalede bulunarak, kitabın geçmiş sayfalarından

birine(29. Bölüm) Ka’ya ait bir defterde bulduğu kar resmini492 A.g.e, s.126.493 A.g.e, s.140,146.494 A.g.e, s.142.495 A.g.e, s.154.

188

eklediğini söyler. Bir başka yerde de yazar Orhan, Ka’nın

yalnız Almanya günlerinde izlediği erotik filmlerin izlerini

sürerken, okuyucunun görmek istediği “kusursuz ve aziz bir şair”496

imajını yıktığını bildirir. Ka’nın hikâyesini ararken de,

Ka’nın İpek’ten cevap gelmiş gibi yaparak yeniden cevap

yazdığı mektupları incelerken, olayları hikâye düzlemine

geri çeker: “Belki de hikâyemizin kalbine geldik. Başkasının acısını, aşkını

anlamak ne kadar mümkündür? Bizden daha derin acılar, yokluklar, eziklikler

içinde yaşayanları ne kadar anlayabiliriz? Anlamak eğer kendimizi bizden farklı

olanın yerine koyabilmekse dünyanın zenginleri, hâkimleri, kenarlardaki

milyarlarca garibanı hiç anlayabildiler mi? Romancı Orhan, şair arkadaşının zor

ve acı hayatındaki karanlığı ne kadar görebilir?”497 Roman içinde yer yer

kendini öne çıkaran yazar Orhan, 29. bölümün tamamında ve

44. ve son bölümün bir bölümünde, kendi başına gelenleri

anlatır.

Ka, Kars’ta yaşadığı sıkıntılı günler sırasında, burada

öldürüleceğini düşünür. Ölümü halinde de, iki eski

arkadaşından birinin, kendi hikâyesini yazabileceği aklına

gelir. Bu kişilerin isimleri, Fahir ve Orhan ‘dır. Yazar

Orhan’ın sahneye çıkmasıyla, bu düşüncenin gerçekleştiğini

görürüz. Böylece üstkurmaca düzleminde, olayın yazarı, olayı

yaşayan tarafından belirlenmiş olur498.

496 A.g.e, s.260.497 A.g.e, s.259.498 A.g.e., s.298.

189

Kar’da üstkurmaca, özellikle yazarın okurla

konuşmasıyla ve Ka’nın şiir defterindeki şiirlerin

yerleşiminde ortaya çıkar. Pamuk’un bugüne dek yazdığı son

roman olan Kar’ın, üstkurmaca ögesini merkezî planda

tuttuğunu söyleyebiliriz.

1.4. Seçkinci Ciddiyetin Ölümü Ögesi

Modernizmin üst-anlatısı, mesaj verme kaygısı ile metni

oluştururken, söyleminde de belirgin kaygılar güder; ancak

postmodernist romanın önemli özelliklerinden biri olan

seçkinci ciddiyetin ölümünde, böyle bir kaygı yoktur.

Postmodernist yazar, çok ciddi bir şeyden bahsederken bile,

dili basitleştirebilir, toplumun sosyo-kültürel yapısına çok

zıt söylemler ve tavırlar kullanabilir. Pamuk’un ilk iki

romanını, burada da değerlendirme dışı tutuyoruz. Şimdi,

Orhan Pamuk’un romanlarında bu “seçkinci ciddiyetin ölümü”

ögesini araştıralım.

Beyaz Kale’de, seçkinci ciddiyete yönelik bir tavır

bulunmaz. Beyaz Kale, yazarın postmodernist özellikler

gösteren ilk romanıdır. Şimdiye kadar incelediğimiz ögelerde

de, bu ögelerin kullanımının çok yoğun olmadığını gördük.

Buna bağlı olarak da adı geçen romanın bazı ögeleri çok

190

zayıf kullandığı veya hiç kullanmadığı görülebilir. Seçkinci

ciddiyetin ölümü ögesi de, Beyaz Kale’de kullanılmayan bir

ögedir.

Kara Kitap, modernistlerin seçkinci ciddiyetlerine

yönelik yoğun örnekler içermez. Kitabın karanlık ve

hüzünlü yapısıyla bağdaşamadığı için bu özelliğin, Pamuk’un

sonraki romanlarına göre çok sınırlı kaldığını

söyleyebiliriz. Seçkinci ciddiyete karşı ironi olarak kabul

edilebilecek az sayıda örnek vardır. Galip, kendisini terk

eden karısı Rüya’nın okul defterlerini karıştırırken, 27

Mayıs darbesiyle ilgili şu notu bulur: “27 Mayıs askerî darbesini

ordumuz, iktidar ormanlarımızı tahrip ettiği için yapmıştır”499. Dönemin

yoğun siyasal çatışmaları, hatta tüm dünyadaki siyasî

karışıklıkların bu derece basitleştirilmesinde, bir ironi

söz konusudur. Bir diğer örnek de, Saim’in “arşivi”nde, Saim

ve Galip’in bulduğu ilginç bilgiler vardır. Bir halk

isyanının ayrıntılarını okurlar: “Erzincan ve Kemah arasındaki

Küçük Çeruh kasabasındaki yirmi yıl önceki bir halk isyânının hikâyesini okudu:

Dergilerin birinin ayrıntılı bir şekilde tarihini verdiği bu isyan sırasında geçici bir

hükümet kurulmuş, üzerinde güvercin resmi bulunan pul basılmış, başına bir

vazo düşen kaymakam ölmüş, baştan aşağı şiir yayımlayan bir günlük gazete

çıkmış, göz doktorları ve eczaneler şaşılara bedava gözlük dağıtmış, ilkokulun

sobası için gerekli odun bulunmuş ve kasabayı uygarlığa bağlayacak bir köprü

499 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.54.

191

tam yapılırken, Atatürkçü hükümet kuvvetleri yetişmişler ve kasaba camiinin

toprak zeminini örten ayak kokulu kilimleri inekler yiyip bitirmeden önce,

olaya el koyup, isyancıları meydandaki çınar ağacında sallandırmışlardı”500. Bu

parçada, Pamuk’un çok tartışılan bazı Anti-Kemalist

tavırlarının da izi görülür. Küçük bir kasabada yapılan

ihtilâl imgesi, Pamuk’un daha sonra Kar’da da kullanacağı

bir imgedir. Kar’da da bu imge, seçkinci ciddiyete karşı bir

tavır olarak kullanılacaktır. Kara Kitap’ta anlatılan

ihtilâlin özellikleri ilginçtir. Postmodernizmin bir anlamda

anarşist olan, düzene karşı olan yapısının yansıtıldığı bir

ideal evrene benzer. Bu kısa bölümde anlatılan kasabada,

ihrtilâlle birlikte, bir ütopyada bulunabilecek sosyal

olaylar olmuştur. Bir yandan da özgürlükçü ve bohem bir

hayatın izleri görülmektedir. Sadece şiir yayımlayan gazete,

üzeri güvercinli pul, bunları yansıtır. Ama bir diğer

taraftan da, din kurumlarını temsil eden caminin, insansız

kaldığını da görürüz. Kilimlerini ineklerin yediği bir cami

figürü de, hiç kuşkusuz dine bağlı olanların klasik

anlayışını rahatsız edecektir. Parçadaki en ilgi çekici

kısım, lâik Atatürkçü hükümetin, sanki öncelikle camiyi

kurtardığı gibi bir imge yaratılmış olmasıdır. Hükümetin

çözümünün de Osmanlı Devleti’nin çözümü olması şaşırtıcıdır.

Meydandaki çınar ağaçlarında isyancıların sallandırılması,

demokratik bir sisteme ait bir figür olamaz. Pek çok açıdan

500 A.g.e., s.79.

192

pek çok kuruma saldıran, son safhada ironik bir kısımdır bu.

Ve seçkinci ciddiyetin farklı alanlarını da aynı anda

eleştirebilmektedir.

Kara Kitap’ta bir diğer örnek de, Galip’in

yazıhanesinde yaşadığı bir telefon konuşmasıdır. “Hakime

verilecek rüşvetin neden karardan önce verilmesi gerektiğini soran bir demir

tüccarı”501 aramıştır. Kitabın arzu nesnelerinden biri olan

Celâl de, bazen ulaşılmaz imgesine rağmen ironikten de öte,

komik davranışlarda bulunabişlmektedir. Bir ara, komünist

askerleri kandırarak, Yeniçeri usûlü bir isyanla, Bolşevik

İhtilâli’ni yeniden hayata geçirmeye çalışmış, hatta "Bu

askeri darbeden sonra kurulacak Alaturka Bolşevik Yeniçeri nizamında hariciye

vekili ya da Paris sefiri olacaksın diye verilen söze kandığı için, evde kendi

kendine Fransızca çalışmaya başlamış[tır]”502

Kara Kitap’ın en ironik kısmı, yazar Celâl’in

Alâaddin’in dükkânını anlattığı Dördüncü bölüm’dür503. Bu

bölümde, halkın Alâaddi’in dükkânındaki tavırları ilginç bir

öge olarak kullanılır: “Naylon çorabı kaçan kadın da, yediği yerli

çikolatadan derisi pul pul dökülen çocuğun anası da, okuduğu gazetenin siyasî

görüşlerini beğenmeyen okur da, imalatçıyı değil yalnızca bir aracı olan

Alâaddin’i suçluyordu. İçinden kahve değil, kahverengi ayakkabı boyası çıkan

501 A.g.e., s.31.502 A.g.e., s.41.503 A.g.e., s.46-52.

193

paketten Alâaddin sorumlu değildi. Şuh sesli Emel Sayın’ın ilk şarkısından sonra

sarsıla sarsıla boşalıp akarak transistörlü radyoyu kapkara bir sıvıyla berbat

eden yerli pilden Alâaddin sorumlu değildi. Nereye gidersen git hep kuzeyi

göstereceğine, hep Teşvikiye Karakolu’nu gösteren pusuladan Alâaddin sorumlu

değildi. İçinden hülyalı işçi kızın aşk ve evlilik mektubu çıkan Bafra paketinden

de Alâaddin sorumlu değildi, ama paketi açan badanacı çırağı mutlulukla

etekleri zil çalarak koşa koşa gelmiş, elini öperek Alâaddin’den nikâh şahidi

olmasını istemiş ve kızın adını ve adresini sormuştu(…) En son sayısı onbir yıl

önce çıkmış bir fotoromanın eski sayılarından biri yok diye söylenen ev

kadınına, posta pulu almadan önce arkasını yalayarak zamkın tadına bakan

şişman beyefendiye ve krepondan yapma karanfili kokmuyor diye ertesi gün

öfkeyle geri getiren kasap karısına aldırmıyordu artık”504 İronik dükkân,

aynı zamanda dış dünyanın roman dünyasıyla çakışmasıdır da;

çünkü sözü geçen dükkân, Orhan Pamuk’un sıklıkla uğradığı

Nişantaşı’nda bir dükkândır.

Galip’in İstanbul sokaklarında karısını ararken başına

gelen ilginç olaylardan birisi de, her biri bir sinema

artistine benzeyen kadınların bulunduğu randevu evidir.

Galip’in konuştuğu kadınlardan biri, bekaretini “ütü

yaparken”505 kaybettiğini söyler. Bu da bekaret konusunun ve

kadınların bekaretlerini kaybetmeleri ile ilgili

yalanlarının bir ironisidir.

504 A.g.e., s.49.505 A.g.e., s.146.

194

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Kara Kitap’ın hüzünlü

yapısı, ironiye dayalı seçkinci ciddiyetin ölümü ögesinin

yoğun olarak kullanılmasını engellemiştir. Ancak yine de,

yukarıda tesbit ettiğimiz örnekler ışığında, seçkinci

ciddiyetin ölümü ögesinin, romanda kullanıldığını

söyleyebiliriz.

Yeni Hayat’ın genelinde ironi duygusu hakim değildir.

Yine de, ironik olarak okunabilecek bölümler bulunur.

Romanın öznesi, okuduğu kitap yüzünden hayatı değişmeye

başlayınca, bir yandan da bu durumun kendine özel

olmamasından da yakınır: “Niye? Bir kitap okuyup hayatı kaymış benim

gibilerin başlarına gelenleri işitmiştim de ondan. Felsefenin Temel İlkeleri diye

bir kitap okuyup, bir gecede okuduğu her kelimeye hak verip, ertesi gün

Devrimci Proleter Yeni Öncü’ye katılıp, üç gün sonra banka soygunundan

enselenip on yıl yatanların hikâyelerini duymuştum. Ya da İslam ve Yeni Ahlak,

ya da Batılılaşma İhaneti gibi kitaplardan birini okuyup, bir gecede meyhaneden

camiye geçip, buz gibi soğuk halılar üzerinde, gülsuyu kokuları içinde elli yıl

sonra gelecek ölümü sabırla beklemeye başlayanları da biliyordum. Sonra Aşkın

Özgürlüğü ya da Kendimi Tanıdım gibi kitaplara kapılanları da tanımıştım.

Bunlar, daha çok burçlara inanabilecek tıynette insanlar arasından çıkardı, ama

onlar da bütün içtenlikleriyle, ‘Bir gecede bütün hayatımı değiştirdi bu kitap!’

derlerdi”506.

506 Orhan Pamuk, Yeni Hayat, s.17.

195

Yeni Hayat’ta dikkat çeken bir sahne de, bayilerin

toplandıkları sergidir. Bu sergide, romanın karakterleri,

“içinde zamanı saklayan makineyi, ilk Türk domuz eti dedektörünü, kokusuz traş

losyonunu, gazeteden şıpınişi kupon kesen makası, ev sahibi eve girer girmez

kendi kendine yanan sobayı ve bir hamlede bütün bir minare, müezzin,

hoparlör ve Batılılaşma-İslamlaşma sorununu modern ve ekonomik bir çözümle

safdışı bırakan kurgulu saati”507 görürler. Bu saat, değişik bir

guguklu saattir. Namaz saatlerinde “şerefe biçimindeki ilk

katta” küçük bir imam figürü üç defa “Allah uludur” derken,

saat başları da üst şerefede kravatlı bir bey figürü belirip

“Ne mutlu Türküm, Türküm, Türküm!” demektedir. Bu sergiyi

gezenler arasında, iskambil destelerini “Türkleştiren” biri

de vardır. Yeni destede papaz yerine şeyh, vale yerine de

kul bulunur508.

Yeni Hayat’ta da, Kara Kitap’ta olduğu gibi, belli

başlı yerlerde tesbit edebildiğimiz “seçkinci ciddiyetin

ölümü” ögesi görülmektedir.

Bu özellik açısından incelendiğinde, okuru birden

şaşırtan, hatta olur olmaz yerlerde karşımıza çıkan

basitleştirilmiş diliyle, Benim Adım Kırmızı öne

çıkmaktadır. Ölü’nün hüzünlü açılış konuşmasında, aniden

507 A.g.e., s.87.508 A.g.e., s.90.

196

katiline “orospu çocuğu”509 dediğini görürüz. Köpek, sevimli

anlatısının sonlarına doğru batılı ve doğulu köpekleri

karşılaştırıp, batılı köpeklerin elbisesiz yaşayamadıklarını

anlatırken, bir arkadaşının bir batılı köpeği

“becerdiğini”510 söyler. Kara ve Şeküre’nin mesnevilere lâyık

aşkı, Kara’nın ani cinsel eğilimi ile bir an için

basitleşir. Zarif Efendi’nin öldürülüşünün tasviri, metne

bir sertlik katarken: “...sonra böğrüme bir tekme attı, beni kuyuya

taşıdı, kaldırıp aşağı bıraktı. Taşla önceden kırdığı kafatasım kuyuya düşerken

parça parça oldu, yüzüm, alnım, yanaklarım ezildi yok oldu; kemiklerim kırıldı,

ağzım kanla doldu”511, Köpek’in anlatımı aniden gotik özellikler

göstermeye başlar: “Bundan önceki efendim çok adil bir insandı. Gece

soyguna çıktığımızda işi bölüşürdük: Ben havlamaya başlayınca, o kurbanın

gırtlağını keser, böylece herifin çığlığı duyulmazdı. Karşılığında da cezalandırdığı

suçluları keser, kaynatır, bana verirdi de yerdim”512.

Kitabın dikkate değer bir özelliği de, tamamen kurgusal

bir yapı içinde, aynı zamanda bir bildunsgroman gibi

görünmesidir. Orhan Pamuk, kendi yarattığı, hatta

bazılarıyla kendini özdeşleştirdiği roman kişilerinin

yanına, başka bir yüzyılda yaşayan kendini de eklemiştir.

Sadece kendini değil; annesi Şeküre ve abisi Şevket de

romanın kişilerindendir. Babasının uzakta bulunduğu bir509 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, s. 12.510 A.g.e., s.21.511 A.g.e., s.9.512 A.g.e., s.22.

197

dönem de, gerçek hayatta da yaşanmıştır. Orhan Pamuk,

kendisi de aile üyelerinin ve kendisinin romanda

bulunmalarında “neredeyse postmodern”513 bir yan bulunduğunu

söyler. Aynı zamanda bu tutumda-özellikle annesi Şeküre’nin

kitaptaki varlığında- bir kes-yapıştır havası bulunduğuna da

işaret etmektedir514. Orhan’ın bir ciltçinin yanında çıraklık

yapıyor olması da ironik bir tutumdur. Küçük Orhan’ın

sayfaları biraraya getirip ciltlemesiyle Orhan Pamuk’un

yazarlığı arasında bir bağ, rahatlıkla kurulabilmektedir.

Orhan, oyuncu bir tavıla, kendinden gizlenenleri-özellikle

annesinin gizlediklerini- bilen bir kişidir.

Benim Adım Kırmızı, seçkinci ciddiyetin ölümü ögesine

örnek teşkil eden yukarıdaki bölümleri içerdiğinden, bu öge

açısından postmodernist bir romandır.

Kar, intiharlarla, ihtilallerle, çatışmalar ve

ölümlerle dolu bir roman gibi görünmekle birlikte, pek çok

açıdan ironiktir. Çok ciddi durumlarda bile yazar, bir

şekilde olayı komikleştirir. Ka ve İpek, Kars’ta ilk

karşılaştıklarında, “İstanbullu batılılaşmış birer burjuva gibi”515 el

sıkışırlar. Kadife’nin Kars’a gelişiyle ilgili daha çok

dedikodulara dayalı hikâyede, Kadife’nin bir reklam çekimi

513 Orhan Pamuk, Öteki Renkler, İletişim Yayınları, İstanbul 2003, s.161.514 A.g.e.,.s.161.515 Orhan Pamuk, Kar, s.27.

198

için Kars’a geldiğinden bahsedilir. Kadife, o zamanlar “açık

seçik” bir genç kızdır ve anlatılanlara göre, caddenin

ortasında saçlarını savurarak, “Güzel Kars şehrinin pisliğine rağmen

saçlarım Blendax sayesinde her an pırıl pırıl”516 demiştir. Ka, Allah’a

inanmaya başladığını hisseder ama “alaycı bir şekilde”, “Ben de bütün

hayatımı yüreğimde derinden hissetmeye başladığım Allah sevgisine sonuna

kadar açmaya karar vermiştim zaten,”517 der. Muhtar’ın Şeyh’in

tekkesine ilk gidişinde, anahtarlarını kaybetmiş olması,

“dalkavuk müridler” tarafından mecazi anlamda yorumlanır518.

Ancak Şeyh, onları anahterları bulmaya yollar. Zeki

Demirkol, Sunay Zaim ve arkadaşları, sözde bir ihtilal

başlatırlar. Telefonlar kesilir, Kars Televizyonu basılır.

Ancak bundan sonra, “saplantılı bir şekilde kafalarına taktıkları gür sesli bir

kahramanlık ve serhat türkücüsü bulmak için” 519tüm gayretlerini

sarfetmeye başlarlar. Darbeden sonra, burjuvalar sevinçle

birbirlerini tebrik ederler520. Bu durum da ironik bir dille

anlatılır. Necip, polis tarafından takip edilmektedir. Ancak

polis kayıtlarında, ilginç bir durum vardır. Necip’in kayda

geçen “suçları” arasında, “çeşitli tarihlerde Atatürk Caddesi’nde

arkadaşları ile gülüşerek yürümek”, “MİT elemanlarının anlaşılmaz bulduğu”

bir hikâyeyi, “Kars’ın yetmiş beş satışlı bir gazetesine” bırakmak ve bir

kez okuldan kaçmak vardır521. Kürt teyze’nin hazırladığı516 A.g.e, s.110.517 A.g.e., s.133.518 A.g.e., s.58. 519 A.g.e., s.172. 520 A.g.e., s.173. 521 A.g.e., s.200.

199

şerbet, zehirli olmakla suçlanınca, şerbetin satıldığı

büfeye ve teyzenin evine hafiyeler gönderilir. Eve giden

hafiye, önceleri eve giren her malzemenin raporunu tutarken;

sonradan yavaş yavaş şerbetin bağımlısı olur ve şerbeti öven

raporlar yazmaya başlar. Hatta bir raporunda, şerbetin,

Kürt destanı Mem ü Zin’de yeri olduğunu bile yazar. Bu

hafiye Kürt olduğu için, ona duyulan güven yitirilir ve

şerbetin Türkler’i zehirleyip Kürtler’e bir şey yapmadığı

sonucuna varılır522. Zehirlenme vakaları için açılan özel

revire de bedava muayene olmak isteyenlerle, saç dökülmesi

ve fıtık gibi şikayetleri olan hastalar gelecektir523. Ka’nın

peşindeki hafiye, çok ucuza güzel portakallar görür ve

bunları satın alırken Ka’nın izini kaybeder. Ama peşindeki

hafiyeyi merak eden Ka, hafiyesini arayıp bulur. Hafiye,

kaybolmadığı için Ka’ya teşekkür eder524. Kar’da posterlerin

de önemli bir yeri vardır. İntiharlarla ilgili devletin

astırdığı posterler ve diğerleri, bazen ironik amaçlara

hizmet eder: “Arkadaki posterlerde Atatürk demiryollarının önemini

hatırlatır, devlet de intihar etmek isteyen kızları korkuturken gençler ayağa

kalkıp Ka’nın elini sıktılar”525.

Kar’da seçkinci ciddiyete yönelik en önemli hareket,

Ka’nın Kaufhauf’da tanıştığı tezgahtar Hans Hansen’i,522 A.g.e., s.208.523 A.g.e., s.209. 524 A.g.e., s.212. 525 A.g.e., s.84.

200

Avrupalı bir gazeteci olarak Lacivert’e tanıtmasıdır. Ka,

Hans Hansen’in evine gitmiş, onun özel hayatını görmüş gibi

davranır. Bu hayali kişinin beklediği sanılan basın

duyurusu, ciddi ciddi hazırlanır, büyük tartışmalar yaşanır.

Bu süreç içinde Ka, uydurma kişisi ile ilgili en ufak bir

rahatsızlık duymaz.

Yazarın bugüne kadar yazdığı son roman olan Kar,

seçkinci ciddiyetin ölümü ögesini taşıması açısından, yoğun

bir romandır. Hatta bu ironik tutum, romanın bütünlüğünde

önemli bir yer tutar.

1.5. Modernist Doğruların Yerine Geçen Yazarın Mitleri Ögesi

Postmodernist romanda, modernizmin kalıplaşmış üst-

anlatıları ve ideallerine yer yoktur. Üst-anlatılar,

postmodernist yazar için sadece bir oyun ve ironi

malzemesidir. Üst-anlatıların yerine, geleneksel küçük ve

bireysel anlatılar geçmiştir. Bu tutum, sadece modernist

üst-anlatıyı yıkmak için değil; aynı zamanda kişinin kendini

daha iyi tanıması için de gerekli bulunmaktadır. Bu tutumun

bir diğer özelliği de, yazarı misyondan kurtarmasıdır. Bir

misyonun takipçisi veya teorisyeni olmak zorunda olmayan

yazar, istediği şekilde yazabilecek, modern kalıpların

dışına çıkabilerek üst-anlatıların içini boşaltabilecektir.

201

Bu, romandaki ironi olgusunu kuvvetlendiren bir özelliktir.

Postmodernist yazar, kimsenin hakkında şaka yapamayacağı

konularla “dalga geçer”. Böylece, bir anlamda, hiç kimsenin

söyleyememiş olduğu şeyleri de söyleyebilir. Bu tutum,

modern dünyanın kalıpları içinde yazarın yanlış

anlaşılmasına, aslında hiç birine ait olmadığı düşünce

sistemlerinden birine aitmiş gibi görünmesine yol açan

kaotik bir olgudur. Ancak asıl amaç, üst-anlatı olan her

şeyin dışına çıkmaktır.

Beyaz Kale’de tarihi roman görünümünün ardında, bir

yenileşme ve dönüşüm hareketi de anlatılır. Bu anlatının

içinde, toplumsal ve kişisel dönüşüme de dikkat çekilir.

Bizim kültürümüz açısından bakıldığında, genel olarak Batılı

bir Türk kimliğine sahip olmak istenir. Ama Türk kimliğini

bırakarak, sadece Batılı olmak istenmez. Bu, bizim

kültürümüz için bir üst-anlatıdır. Bu üst-anlatı, aynı

zamanda bizim tarihimizin de yansımasıdır; yani sadece

modernizme de ait değildir. Beyaz Kale’nin öznelerinden olan

Hoca, Venedikli kölesinin yerine geçerek, O’nun hayatını

yaşamayı seçer. İstanbul’daki evini, yaşamını ve “ismini”

Venedikli köleye bırakır. Hatta Hoca, Venedik’te Köle’nin

hayatını yaşarken, “Yakından Tanıdığım Bir Türk”526 adı

altında bir kitap da yazmıştır.

526 Orhan Pamuk, Beyaz Kale, s.177.

202

Bu örnekler nedeniyle Beyaz Kale’de, modernist üst-

anlatının yerine yazarın mitlerinin geçtiği görülür. Çünkü

yazar, bir Türk’ü, Osmanlı İmparatorluğu zamanı gibi kapalı

bir dönemde Türklüğünden vazgeçirerek, Batı’ya yollamış ve

bir üst-anlatı kalıbını yıkmıştır.

Kara Kitap da, önceki roman Beyaz Kale gibi, bir

dönüşümün kitabıdır. Galip’in Celâl’e dönüştüğü bu metinde,

Celâl’in yazarlığından gündelik hayata kadar, aslında pek

çok şey yeniden yorumlanır. Örneğin Celâl’in gazete

yazılarının konularını, hatta cümlelerinin çoğunu, kendinden

önceki yazarlardan alması, modernist üst-anlatıya yönelik

bir harekettir. Yazar orhan Pamuk, Celâl’i böyle bir yazar

olarak kurgularken, postmodernizmin yeni bir söz

olamayacağına inanan tavrını da ortaya koymuş olur. Celâl,

kendinden önce söylenenlerle, önceki sözlerle yeniden

yazmaktadır. Böylece, daha önce sözü edilen différence’e de

ulaşılmış olur. Celâl, sadece önceki metinleri yinelemekle

kalmaz, kendi hayatı ile Celaleddin Rumi’nin hayatı arasında

da koşutluk vardır. Romanın sonunda öldürülen Celâl, yazarın

ölümü kavramının da ispatıdır. Yazdıklarında sert ve ironik

bir tavır vardır. Modernist anlatılara saldırmaktan

hoşlanır. Örneğin, küçüklüğünde kardeşi ile karga kovalayan

sapık padişahtan bahseder ki, bu sahne, modernist

203

hayatımızın bilinen bir imgesinin dönüştürülmüş halidir.

Pamuk’un anti-Kemalist eğilimleri olduğunun düşünülmesindeki

en önemli etken de, bu ve benzeri söylemleridir.

Bu modernist söylem karşıtı tutumlar nedeniyle Kara

Kitap’ta da, modernist üst-anlatıya karşı çıkma ögesi

bulunmaktadır.

Yeni Hayat’ta, hem peşinden gidilen ve hayat

değiştiren bir metin anlatılır, hem de onun yarattığı yeni

gerçekliğin içi boşaltılır. Kitabın peşinden giden Osman da,

diğer pek çok kişi gibi, kitabın gerçekliğini aradığı

yollardan birinde ölecektir. Ölüm anında, romanın arzu

nesnesi melekle karşılaşması ve anlatıcı olması, “yazarın

ölümü”nün yeniden yansılanmasıdır.

Yeni Hayat, modernist üst-anlatılara yönelik bir tavır

içinde bulunmaz. Ama klasik romanda neredeyse tanrı rolünü

üstlenen, modernist romanda yavaş yavaş geri çekilmeye

başlayan yazarın, postmodernist romandaki ölümünü göz önüne

serer. Bu açıdan ele aldığımızda, “her şeye hâkim yazar”

kimliği de bir üst-anlatıdır. Böylece, belirgin olmasa da,

Yeni Hayat’ta bu ögenin zayıf bir biçimde görüldüğünü

söyleyebiliriz.

204

Romanın ilk bölümünde anlatıcı olarak, ölünün

seçilmesi, postmodernizmdeki yazarın ölümü kavramıyla

açıklanabilir. Pamuk, ilk anlatıcısının sahneye gelmesiyle

birlikte, olağandışı bir romanla karşılaştığımızın işaretini

vermektedir. Ölüm kavramının içinin boşaltıldığını görürüz.

Ölünün konuşması ve başına gelenleri anlatması, bilimsel ve

sosyal yapımıza aykırıdır. Bildiğimiz ölümün dışında bir

gerçeklik yaratılmış, ölünün içinde bulunduğu bir paralel

dünya ortaya konmuş; bütün bunlar birleştiğinde, ölünün

yaşayanlarla ortak alanı olduğunu işaret eden bir simülasyon

hayata geçirilmiştir.

Benim Adım Kırmızı’da, bir üst-anlatı olarak aşka, yeni

bir gözle bakılmıştır. Romanın öznesi Kara daha klasik

anlamda bir âşıkken Şeküre, hesapları olan bir kişidir.

Aralarındaki aşk ilişkisi, yansımaları oldukları Hüsrev ile

Şirin’den farklıdır.

Yazarın ölümü ve aşkın bir üst-anlatı olarak içinin

boşaltılması, Benim Adım Kırmızı’da modernist doğrular

yerine geçen yazarın mitleri ögesinin bulunmasını sağlar.

Kar’ın öznesi Ka’nın türban sorunu yaşayanların

yanında gibi görünmesi, ülkemizin son yıllardaki en önemli

tartışmasını alevlendirir. İslâmcı bir yazar olmayan

Pamuk’un Kar’daki öznesi Ka, türban sorunu yaşayanlarla

205

birliktedir. Kar’da devletin pek çok şeye engel olamaması,

engel olduğunda da demokratik yöntemler kullanmaması da

dikkat çekici bir görünümdür. Ancak burada, postmodernist

bakış açısıyla görülmesi gereken bir durum vardır. Pamuk’un,

Kemalizm ve devlet kavramlarını bir üst-anlatı olarak ele

aldığını düşünmek yerinde olacaktır. Bu tür kavramları bir

üst-anlatı olarak ele alan postmodernist yazarın,

kavramların içlerini boşaltmaya çalışması, postmodernizm

açısından uygun bir yöntem olarak kabul edilebilir. Ancak

toplumsal olarak ele aldığımızda, bugünkü varoluşumuzla

ilgili bir durum olan Kemalist sistemin içini boşaltmak,

doğal olarak eleştiri alacaktır. Özellikle demokratik hak ve

özgürlüklerin farklı amaçlar için kullanılmaya çalışıldığı

bir dönemde, Pamuk’un yaklaşımı, eleştiriyi hak eder.

Kar’da genele değil; özele bakılmaktadır. Türban

konusu, İslamcı bir yazar olmayan Orhan Pamuk tarafından ele

alınmaktadır. Bu yapılırken de yazar, kendi fikirlerini hiç

bir şekilde metne katmaz.

Okul müdürünün öldürülüşü anlatılırken de, yazar olayı

bir diyalog şeklinde okura sunmayı tercih etmiştir. Böylece

demokratik üst-anlatıyı reddeden katil, rahatlıkla ve

yazarın hiç bir müdahalesi olmaksızın konuşabilir527.

527 Orhan Pamuk, Kar, s.43-51.

206

Özellikle türban sorununun işleniş biçimi ve Kars’ta

yaşanan ihtilâl, modernist üst-anlatıya yönelik hareketler

olarak okunmalıdır. Bu nedenle de Kar, modernist doğruların

yerine geçen yazarın mitleri ögesi açısından,

postmodernisttir.

1.6. Postmodernist Özne ya da Anti-Karakter Ögesi

Postmodernist romanın baş kişisi, artık bir karakter

özelliği göstermez. Önceki dönemlerden farklı olarak,

peşinden gittiği bir ideal, sahip olduğu değişmez bir

düşünce veya bir anlam arayışı bulunmamaktadır.

Postmodernist özne, bunların hepsinden vazgeçmiş öznedir.

Beyaz Kale’nin iki öznesi, birbirlerine dönüşürler.

Birbirlerine ikiz gibi benzeyen Köle ve Hoca, birbirlerinin

yerine geçerler. Böylece batıyı temsil eden Köle’nin yerine

geçen Hoca, O’nun memleketine giderek hayatını sürdürürken;

doğuyu temsil eden Hoca’nın yerine de Köle geçerek,

İstanbul’da refah içinde “doğulu” hayatını yaşamaya başlar.

Bu dönüşüm, sözü geçen öznelerin bireyselliğine yönelik bir

bilgiyi de sunar. Kişiler, kendileri olmaktan rahatlıkla

vazgeçebilmekte, başkalarının hayatını yaşamakta bir sakınca

207

görmemektedirler. Bu açıdan bakıldığında da, her ikisi de

postmodernist öznedir.

Kara Kitap’ta Galip’in karısını arama serüveni,

sonuçsuz bir gezi yazısına dönüşür. Karısi ile ilgili

hayallerin ve hatıraların peşinden giderken, rüzgârda

savrulur. Amacın araçları meşru kıldığı bu gezide Galip,

karısını bulabilmek dışında her şeye ulaşacaktır. Galip’in

diğer arzu nesnesi olan Celâl de kayıptır. Rüya’yı bulamayan

Galip, en azından Celâl’i bulur: O’nun öldürülmüş olduğunu

öğrenir. Ama Kara Kitap’ta da bir dönüşüm gerçekleşir.

Galip, ölen Celâl’in yerine geçerek köşe yazıları yazmaya

başlar. Bir anlamda, Celâl’in hayatını yaşar. Bu durum, bir

önceki kitapta da görülür. Böylece Galip-Celâl’in, modernist

bir özneden çok, postmodernist bir kişi olduğunu

söyleyebiliriz.

Yeni Hayat’ın öznesi Osman aslında modernist özneye

daha yakın bir kişidir. Okuduğu kitabın büyüsüne kapılarak,

kitaptaki gerçekliği ve aşık olduğu kadını aramaya

başladığında, bir amacı vardır. Kendini aradığı gerçekliğin

götürdüğü yollara kaptırsa da, bir arayışın öznesi olduğu

için Osman’I, modernist özne olarak kabul etmek gerekir.

208

Benim Adım Kırmızı’nın öznesi Kara’nın, etrafındaki

çoksesliliği anlatırken, tarafsız bir tutum sergilediğini ve

bunlarla ilgili hiç bir yorum yapmadığını görürüz. Karşısına

ne çıkarsa çıksın, doğası gereği sakin bir kişidir Kara.

Kara’nın bir özne olarak üzerinde taşıdığı özelliklere

bakarak, tam anlamıyla olmasa da bir anlamda postmodernist

özneyi görebiliriz. Zaten Pamuk da Kara’da olan biteni

açıklarken şu cümleyi sarfetmektedir: “Kahramanlarımı zaferleri ve

cesaretleriyle değil, sessizlikleri, kararsızlıkları ve kederleriyle sevdirmek

isterim”528. Kara, bir düşünüşe veya ideale bağlı değildir.

Gerektiğinde âşık, gerektiğinde savaşçıdır. Bu kimlikleri

yaşarken de bir ideali yoktur. Bir diğer özne olan

Şeküre’nin de, Kara’nın aşkına yaklaşımında, faydacı bir

tavır görürüz. Bu aşk O’nu onurlandırır, kendini daha güzel

hissettirir; ama hissettiği aşk değildir. Her zaman, kendisi

için neyin daha iyi olacağını düşünür. Benim Adım Kırmızı’da

bir kişi daha dikkat çeker: Ester. Ester, gerektiğinde

kendine emanet edilen mektupları okur, hatta başkalarına

okutturur. Her ortamda bulunabilir. Toplumun her

kademesindeki kişinin Ester’le bir işi vardır. Bu ve benzeri

örnekler bizi, Benim Adım Kırmızı’daki önemli öznelerin,

postmodernist özne oldukları sonucuna ulaştırmaktadır.

528 Orhan Pamuk, Öteki Renkler, s.161.

209

Kar’ın öznesi Ka, şiiri araması bakımından modernist,

hayattaki duruşu bakımından ise postmodernisttir.

İdeallerden uzaktadır. Kadife’ye, “Hayat ilkeler için değil; mutlu

olmak için yaşanır”529 der. İpek’in babası Turgut Bey’i bildiriye

imza atmak konusunda ikna etmeye çalışırken de derdi siyasî

veya sosyal değildir; amacı İpek’le baş başa kalmaktır530.

Ka’nın yaptığı hiçbir şey özgün değildir. Türkler’i

zehirlediği düşünülen tarçınlı şerbetten keyifle içer. Ancak

daha sonra Kadife’den, söylentiye inanmayan bütün

yabancıların şerbetten içtiklerini ve zehirlendiklerini

öğrenecektir531. Muhtar da modernist özneden postmodernist

özneye geçmiş bir kişidir. Hayatının ilk döneminde arayışı

vardır; ama aradıklarını bulamaz. Postmodernist özne

aşamasında da hiç bir ideali yoktur. Polislerin kendisini

aşağılamalarını hep alttan alır ve bunu da büyük bir

rahatlıkla yapar532. Her ortamda bulunabilen Ka,

postmodernist bir öznedir. Ancak İpek, Lacivert ve Kadife

gibi kişiler, arayışları ve idealleri nedeniyle modernist

öznelerdir.

1.7. Okurun Yükselişi Ögesi

529 Orhan Pamuk, Kar, s.312.530 A.g.e., s.244.531 A.g.e., s.218. 532 A.g.e., s.66.

210

Postmodernist romanın önemli bir özelliği de, yazarın

ve kahramanın öneminin okura yönlendirilmiş olmasıdır.

Önceki dönemlerde en ön planda olan yazar ve kahraman, artık

romanın öznesi değildir. Okur ise, önceki dönemlerin

tersine, etkisiz eleman olmaktan kurtularak, romanın

kurucusu haline gelir. Okurun, romanı istediği gibi okuması,

istiyorsa romanın parçalarını atlayabilmesi, romanda

yazılanların gerçekliğine inanmama hakkına sahip olması ve

araştırmaya yönelebilmesi, bir diğer önemli değişikliktir.

Postmodernist romanda bu, yazarın inisiyatifi okura

bırakmasıyla görülür. Okurun metin içine sokulması da, bir

diğer görüntüdür.

Beyaz Kale, Pamuk’un okurla konuşmaya başladığı ilk

romanıdır. Okurun “dikkatli”, “dikkatsiz”, “akıllı” gibi

tanımlamalarla gruplara ayrılmaya başlanması, ilk defa bu

romanda görülmeye başlar. Aynı zamanda üstkurmaca bağlamında

da ele alına bu özellik nedeniyle, bu romanla birlikte

okurun ön plana çıkmaya başladığını söyleyebiliriz. Okur, bu

şekilde gruplandırıldığı için, Beyaz Kale okur merkezlidir.

Kara Kitap, farklı söylemlerin iç içe geçmesi

nedeniyle, okurun tercihlerini ön plana çıkartan bir

romandır. Kitabın bölümlerinin yarısı Celâl’in köşe

yazılarıdır. Bu yazıların, kitabın kurgusu içinde de

211

bağlantıları vardır ama okur, isterse bu yazıları bağımsız

bir metin olarak da okuyabilmektedir. Ayrıca bölümler ve

epigraflar arasında çapraz bağlantılar bulunması, Pamuk’un

“dikkatli okur”unu harekete geçiren bir ögedir. Dikkatli

okur, metnin içindeki göndergeleri takip ederek,

Galip’inkine benzeyen ikinci bir polisiye katmanı

oluşturacaktır. Romandaki epigraf ve alıntı yoğunluğu da,

metnin dışına doğru bir üçüncü polisiye izleği harekete

geçirir. Bu nedenle, Kara Kitap’ın da okur merkezli bir

roman olduğu söylenmelidir.

Yeni Hayat, Pamuk’un sıradan okur-dikkatli okur

ayrımını harekete geçiren bir epigrafla açılır: “Aynı masalları

dinlemelerine rağmen, ötekiler hiç böyle bir şey yaşamadılar”533. Ancak okur

merkezli yaklaşım ve yapısökümcü okumayı harekete

geçirebilecek çok fazla bağlantı bulunmamaktadır. Sadece 16.

ve 17. Bölümlerde, yazarın okula konutuğu görüldüğünden,

üstkurmaca ögesi olarak daha önceden alıntıladığımız bu

örneklerin, okuru yükselttiklerini düşünebiliriz. Yine de,

Yeni Hayat’ın okur merkezli olduğunu söylemek, doğru

olmayacaktır.

Benim Adım Kırmızı’nın okuru, farklı okumalar yapmakta

özgür bir okurdur. İster metni başından sonuna kadar düz

533 Orhan Pamuk, Yeni Hayat, s.6.

212

okur, ister resim ve minyatür ile ilgili araştırmalar yapar,

isterse kitaptaki aşk hikâyesinin peşinden gider, isterse

sadece polisiyeyle ilgilenir. Her durumda da, okuma

gerçekleşmiş olacaktır.

Örneğin Ölü, kendi yaşadığı paralel dünya ile ilgili

bilgi verirken, yaşayanların dünyasından kendine sorular

soruluyormuş gibi davranır. Yaşayanlar dünyasındaki okur,

onun nasıl bir yerde bulunduğunu merak etmek zorunda

kalmıştır. Anlatıcı olan ölü, bu tavrıyla, okurla bire bir

ilişkiye girerek, okurla arasında bir iletişim varmış gibi

davranmaktadır. Bu da, okuru romanın içine sokan bir

tutumdur. Bu tutumunun yanısıra, yaşayanlara, yaşayanlar

dünyasından bir geleneksel anlatı örneği vererek,

yaşayanların ölümü merak etmeleriyle ilgili bir savaş

hikâyesi534 de anlatmaktadır. Bu, sıradan okura bir rivayet

gibi görünürken, postmodernist okur için, metinlerarasının

bir çeşidi olarak görülecektir.

Benim Adım Kırmızı’nın okuru, anlatıcıyla doğrudan

ilişkiye giren, romanın içindeki ölümü çözmeye çalışan,

romana katılan bir okurdur. Hatta Benim Adım Kırmızı’nın

sadece okuru değil; okurları vardır. Bu okurlar, romandan

farklı derecelerde anlam çıkarırlar ve farklı derecelerde

534 A.g.e., s.10.

213

keyif alırlar. Bu nedenle Benim Adım Kırmızı, yoğun bir

biçimde okur merkezlidir.

Kar’da yazarın okurla doğrudan konuşup metni okura

bırakması çok yoğun bir özellik olarak karşımıza çıkmasa da,

romanın bir yerinde geçen “Lacivert’in bu konuda ne düşündüğünü

merak edenler, kitabımızın ‘Ben Kimsenin Ajanı Değilim’ başlıklı ‘Ka ile Lacivert

Hücrede” alt başlıklı otuz beşinci bölümünün beşinci sayfasında ‘İdamımın’

kelimesiyle başlayan kendi kısa hayat hikâyesine bakabilirler, ama

kahramanımızın orada söylediklerinin de hepsinin doğru olduğundan emin

değilim”535 cümleleriyle fark yaratılır. Bu cümlelerle, okura,

sıradan okumanın dışında bir okuma önerilerek, okur özgür

bırakılır. Yine yukarıdaki başlıklarda örnek olarak alınmış

bir başka bölümde de yazar Orhan, Kar resmini kitabın

neresine koyduğunu hatırlatarak düzlemi bozar. Kar’da okuru

ön plana çıkaran en önemli özellik, kitabın sonunda yer

alan, şiirlerin bulunduğu sayfaların verildiği listedir. Bu

listeden, şiirlere ulaşılamasa da, şiirlerin nasıl

yazıldığına ulaşılabilir. Böylece okur, görünür hikâyeyi

tamamen atlayarak, şiirlerin hikâyesinin peşine

düşebilecektir. Bir diğer önemli özellik de, Ka’nın

şiirlerini bir kar tanesi resminin üzerine yerleştirmesidir

ki bu da yeni bir okuma doğurur. Bu üçüncü okumada okur, kar

tanesinin üzerindeki şiirlerin, “Mantık”, “Hayal”, “Hafıza”

535 Orhan Pamuk, Kar, s.73.

214

ve “Merkez” noktalarındaki yerlerini takip edebilecektir.

Nihayetinde Funda Eser’in de tiyatro seyircisi için

söylediği gibi, “Marifet oyuncunun değil, seyircinin[dir]”536.

Kar’da okur merkezli olma özelliği, Ka’nın şiirlerinin

not edildiği kar resmi ile doğrudan ilgilidir. Yukarıda da

belirttiğimiz gibi, şiirlerin aranmasını sağlayan notlar ve

çizelge, hiç bir yorum içermeksizin kitabın son bölümünde

yer alır. Bu da, inisiyatifi okura bırakan bir tutumdur.

Aynı zamanda oyunculuğu da içeren bu tutum sayesinde Kar’da

da okurun yükselişi ögesi kullanılmış olmaktadır.

1.8. Mekan ve Zamanda Yenilik Ögesi:

Postmodernist romanın bir diğer özelliği de, zaman ve

mekanın sürekli değişmesidir. Modernist romandan farklı

olarak bu tutum, bilinçakımının dışında kullanılır.

Postmodernist romanda, çoklu dünyalar olduğu için zaman ve

mekan sürekli değişmektedir.

Beyaz Kale’de iki zaman iç içe geçmiştir. Birincisi,

metni bize tanıtan Faruk Darvınoğlu’nun yaşadığı bugünkü

zamandır. İkincisi ise, Hoca ve Köle’nin yaşadıkları ikinci

zamandır. Bu zamanlar, bağımsız gibi görünseler de

536 A.g.e., s.204.

215

biraradadır; çünkü romanın tanıtımını yapan Darvınoğlu da

kurgusal bir kişidir. Bu nedenle, Beyaz Kale’de kullanılan

zaman ve mekanın, yeni bir kullanımı olduğunu

söyleyebiliriz.

Kara Kitap, zamanın ustaca kullanıldığı ve bilinçli

olarak anlaşılmaz ve girift hale getirildiği bir yapıdadır.

Kitabın başlarında Galip’in ailesinden bahsettiği bölümde,

ailenin tarihçesi açıklanıyor gibidir. Ancak bölümün sonunda

Galip bütün yaratılmış gerçekliği yıkarak, geriye doğru bir

bilgi vererek karısı Rüya’nın, ondokuz kelimelik bir mektup

bırakarak kendisini terk ettiğini açıklamaktadır537. Yine bu

bölümde Galip, bir hat üzerinde ilerleyen klasik zaman

imgesini kullanmaz. Zaman, serbest çağrışımlarla,

hatıralarla, hatta geleceğe ait bilgilerle sürekli bölünür:

“Evet, şimdi, (Onlar hep birlikte sofraya otururken) Rüya uyuyor olmalıydı; hayır,

aç değildi, Suzan Yenge’nin zahmet edip, gidip çorba yapmasına gerek yoktu;

ağzı sarımsak, çantası da tabakhane kokan o doktoru da istememişti; evet

dişçiye bu ay da gitmemişti; doğru Rüya son zamanlarda çok az sokağa çıkıyor,

hep evde dört duvar arasında oturuyordu; hayır, bugün hiç sokağa çıkmamıştı;

siz onu sokakta mı gördünüz? Düğmeciye gitmiş, manifaturacıya mor düğme

almaya, caminin önünden geçerek, tabii söylemişti, bu soğukta, böyle üşütmüş

olmalı; öksürüyordu da; sigara da içiyordu; bir paket; evet, suratı bembeyazdı; a,

hayır, Galip kendi suratının ne kadar beyaz olduğunu bilmiyordu; Rüya ile bu

537 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.45.

216

sağlıksız hayata ne zaman son vereceklerini de. Palto. Düğme. Çaydanlık.

Sonraları bu aile soruşturmasından sonra, aklına niye bu üç kelimenin geldiğine

Galip fazla kafa yormayacaktı(…) galip lâfı değiştirmek için ‘Celâl’in bugünkü

yazısını…’ diye söze başlayacaktı(…)”538 Kara Kitap’ın girift zamanının

dilbilgisel göstergeleri, bu çalışmadan önceki çalışmalarda

da dikkati çekmiştir539. İlk bölümün ilk paragrafı, “şimdiki

zamanın hikâyesi ile” başlayarak “mişli geçmiş zamanın

hikâyesi ile sürer” ve “dili geçmiş zamanla” biter540.

Kara Kitap’ta mekan ve zamanda yenilik, sadece yukarıda

örneğini verdiğimiz şekillerde görülmektedir. Ancak bu zaman

kaymalarının postmodernist bir yaklaşım olduğunu söylemek,

çok da mümkün değildir.

Yeni Hayat’ta zamanda atlamalar görülmese de, zamanın

anlatımı açısından ele alındığında, yeni bir zaman anlayışı

göze çarpar. Murgunun anlatıcısı olan Osman, yer yer bilinç

akımı teknikleriyle geri dönüşlerle hikâyesini anlatır. Ama

bilinç akımı, modernist anlatının da özelliğidir. Bu

nedenle, Yeni Hayat’ta mekan ve zamnada yenilik ögesi

bulunmamaktadır.

538 A.g.e., s.39.539 Nüket Esen, Kara Kitap Üstüne Yazılar, s.40.540 A.g.e., s.40.

217

Benim Adım Kırmızı’da, özellikle konuşan resimler yeni

bir zaman ve mekan duygusu sağlarlar. Ölü, bizim yaşadığımız

mekana seslenebildiği bir ara-mekandadır. Biz O’nu

göremeyiz; ama O bizi görür. Ağaç, bir kitaptan düşen bir

sayfada çizili olduğunu ve o kitabı aradığını söyler: “Bugün

bitirildiğini kederle işittiğim bu kitabın bir sayfasında da ben olacaktım. Ne yazık

ki soğuk bir kış günü beni taşıyarak kayalık geçitlerden geçen tatar ulağın yolunu

haramiler kesti. Önce dövdüler zavallı Tatar’ı, sonra harami usûlünce soydular,

ırzına geçip imansızca öldürdüler. Bu yüzden ben de bilmiyorum hangi

sâhifeden düştüğümü”541.Ölüm’ün resme geçiriliş hikâyesinde,

romanın hâkim konusu olan resimle ilgili noktalara

değinilmektedir. Bu arada Ölüm’ün, Enişte Efendi’yi ve O’nun

konuştuğu nakkaşı anlatırken, bu kişilerin iç dünyaları

hakkında da bilgi verdiği görülmektedir. Ölüm, burada bir

yansıtmacı roman yazarı gibi davranmaktadır. Ölüm, bu

zamanda da haber vermekte ve O’nu çizen nakkaşın o anda

kahvehanede oturup kendisine baktığını da belirtmektedir.

Böylece zaman ve mekan iç içe geçmiş olur.

Yukarıda ele aldığımız örnekler ve benzerleri nedeniyle

Benim Adım Kırmızı’da zaman ve mekan, yeni bir anlayışla

kaleme alınmıştır.

541 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, s.61.

218

Kar’da da yazar, klasik anlamıyla çizgisel olan zamanı

kullanmaktan yer yer kaçınarak, farklı bir zaman anlayışı

sergiler. Örneğin otelde yemek yenirken, yazarın anlatıcı

kimliğinin ön plana çıkmasıyla, birden yazar ve Ka’nın

çocuklukları anlatılmaya başlanır542. Yine Kar’da, Ka’nın

Muhtar’ın polisten dayak yemesine şahit olduğu sahnede,

zamanda atlama yaşanır ve yazar, Ka’nın iki gün sonra aynı

duruma düşüp bu sahneyi hatırlayacağını, okuyucuya

bildirir543. Kitabın başlarında görülen cinayet, önce Ka ve

İpek’in gözünden anlatılır. Bir sonraki bölümde, zaman

geriye gider ve bu defa da cineyet, daha çok katilin

gözünden anlatılır544. Yirmi dokuzuncu bölümde yazar, Ka’nın

ölümünden sonraki olayları anlatırken, otuzuncu bölümde yine

Ka ve İpek’in yalnız olduğu otel odalarına dönerek, bu

olayları anlatmaya başlar545.

Kar’da zamandaki atlamalar, farklı zamanların iç içe

geçmesine neden olmaktadır. Bu nedenle de Kar’da, zaman ve

mekanda yenilik ögesinin bulunduğunu söyleyebiliriz.

1.9. Çoğulculuk ve Zıtlıkların Birarada Kullanılması Ögesi

542 Orhan Pamuk, Kar, s. 126. 543 A.g.e., s.68.544 A.g.e., s.43.545 A.g.e., s.262.

219

Postmodernist roman için, zıtlıkların birarada

bulunduğu roman tanımını yapmak, yanlış olmayacaktır. Bu

zıtlıklar, birbirlerine uyum sağlamak zorunda değildirler.

Sadece birarada bulunurlar. Bunun yanı sıra, popüler kültür

ve çoğulculuk da, postmodernist romanın önemli

özelliklerindendir.

Beyaz Kale, tarihi roman özelliklerini de

taşıdığından, popüler kültür ögelerini içinde barındırmaz.

Beyaz Kale’yi önceki ögeler açısından incelediğimizde de,

bunun gibi boşluklara rastlamıştık. Ancak, Hoca ile

Venedikli Köle’yi, zıtlıkların birarada bulunması olarak ele

almak da gerekir. Bu durumda, her ne kadar popüler kültür

ögelerini barındırmasa da Beyaz Kale, zıtlıkları birarada

bulundurduğu için bu ögeyi taşır.

Kara Kitap’ın öznesi Galip’in çocukluğu, bir karnaval

görünümündedir. Illustration Mecmuaları; Dünya Gazetesi’nden

parçalar; Alaaddin’in dükkanı; Dodge, Packatt, Desoto,

Chevrolet arabalar; gizli kürtaj yapan kadın doktorlar;

Karaköy’deki beyaz eczane; Fas’tan gelen kartpostallar;

likör takımları; Rüya’nın küçüklük fotoğrafları; Celal’in

“Elyazısından Kişiliğinizi Okuyoruz, Rüyalarınızı

Yorumluyoruz, Yüzünüz Kişiliğiniz, Bugünkü Burcunuz ve İster

220

İnan İster İnanma”546 köşeleri ile doludur547. Galip’in

İstanbul’da gördükleri de çoğulculuk ve zıtlıkların birarada

görülmesini sağlamaktadır. Bu nedenle Kara Kitap’ta,

çoğulculuk ve zıtlıkların birarada kullanılması ögesi

bulunmaktadır.

Yeni Hayat’ta çoğulculuk özellikle trafik kazalarında

göze çarpar. Bu kazalar, bir karnaval görüntüsü taşır.

Trafik kazalarının anlatıldığı sahneler, daha önce marjinal

gerçeklik ve çoklu dünyalar ögesi incelenirken

örneklendirilmiştir. Farklı kişilerle bir amaç ardından

gidenler karşılaşırlar ve bu farklı kişiliklerin çatışmaları

da romanda görülür. Bu nedenle, Yeni Hayat’ta da, çoğulculuk

ve zıtlıkların birarada kullanıldığını söyleyebiliriz.

Benim Adım Kırmızı’da da Beyaz Kale’de olduğu gibi

tarihi roman kişiliği bulunur. Bu nedenle popüler kültür

ögeleri görülmemektedir. Ama kalabalık kadrosu ve çok

anlatıcılı özelliği, bu anlatıcılarının kendi kültürel

birikimlerini yansıtıyor olmaları göz önünde tutulduğunda,

kişiler zıtlıkları yansıtırlar. Örneğin Ester ve Enişte

Efendi’nin yansıttıkları, birbirinden farklıdır. Bu nedenle,

zıtlıklar ve çoğulculuk ögesi bulunmaktadır

546 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.19.547 A.g.e., s.13-19.

221

Kar’da çoğulluk ve zıtlıkların en yoğun yansıması,

Sunay Zaim’in oyunlarında görülür. Zaim, halk modern sanatı

anlayamayacağı için, tiyatrosunda büyük oyunlardan

parçalarla birlikte, Kaleci Vural’ın hatıralarını ve göbek

dansını birarada kullandığını söyler548. Oyun birden kesilmiş

gibi biterek, bu ögelere geçiş yapılmaktadır. Seyirci de bu

düzene alışmıştır. Bazen Atatürk üzerine konuşmalardan sonra

Funda Eser’in birden sahneye çıkıp göbek attığına şahit

oluruz. Daha sonra da bambaşka bir eserin sadece bir parçası

oynanır549. Kar, eli karanfilli cücelerin, şeyhlerin,

laiklerin, aşıkların, başörtülü kızların, dul kadınların

birararda bulunduğu çoğulcu bir romandır.

1.10. Metinlerarasılık Ögesi

Metinlerarasılık, bütün metinlerde görülebilecek klasik

bir özellik olmasına rağmen, postmodernizmde, önceki

dönemlerden farklı olarak, yeni bir gerçeklik arayışının

parçası olmuştur. Önceki metinler, oyun veya sadece

anlamsızlık için yeni metin içinde kullanılabilir. Daha da

ileri gidilerek, postmodernist yazarın önceki metinleri,

hatta metin kişileri ile yeni anlatı arasında bağ

kurulabilir.

548 Orhan Pamuk, Kar, s.199. 549 A.g.e., s.194.

222

Orhan Pamuk, romanlarında metinlerarası ögeleri büyük

bir yoğunlukla kullanmaktadır. Metinlerin bu açıdan

incelenmesi, ayrı bir çalışma konusu olabilecek kadar

kapsamlıdır. Pamuk’un bu tutumunda, yeni yazar kavramı ile

ilişki olduğunu söylemek, yanlış olmaz. Metinlerarasılığı en

yoğun kullanan dünya yazarlarından biri olan Umberto Eco

gibi Pamuk da, romanını kurgularken yıllarca araştırma

yaparak, önceki metinlerle bağ kurmayı tercih etmektedir.

Pamuk’un, Eco gibi yazdığının düşünülmesinin nedeni de

budur. Aslında aradaki bağ, yöntem bağıdır.

Beyaz Kale’nin hemen başındaki ithaf, romanın, Orhan

Pamuk’un bir önceki romanı Sessiz Ev’le söyleşim içinde

olduğunun göstergesidir. Sessiz Ev’in kahramanlarından olan

Nilgün Darvınoğlu ve abisi Faruk Darvınoğlu, bu kitapta

yeniden karşımıza çıkarlar. Faruk Darvınoğlu, Beyaz

Kale’nin bir tarih araştırması sırasında bulduğu elyazmaları

olduğunu açıklar. Faruk, önceki romanda da doçentliğini

vermiş bir tarihçidir ve kardeşi de önceki romanda da

görüldüğü gibi ölmüştür. Bu metinlerarası ilişki, aynı

zamanda marjinal gerçeklik özelliği de taşır; çünkü roman

öznelerinin varlıkları, başka romanlarda da görülerek,

gerçekliği karmaşıklaştırmak için kullanılmıştır. Bu nedenle

Beyaz Kale, metinlerarasılık ögesini barındırır.

223

Kara Kitap’ta, öncelikle Mesnevi ve Hüsn-ü Aşk önceki-

metin olarak kullanılmıştır. Gerçek kişilerin, dönüşerek

başka bir çağda, bir roman kişisi halini aldıkları görülür.

Kara Kitap’ın asıl kişisi olan Galip ile Şeyh Galip; O’nun

sürekli aradığı ve sonunda kendisine dönüştüğü Celal ile de

Mevlana Celaleddin arasında bağ kurmak mümkündür. Bu

bağlantı, gizli bir düzeyde hareket etmesine rağmen,

“dikkatli okur”, bağlantının açıklandığı satırları da

bulacaktır: “Celâl, Mevlâna’dan kendinden söz eder gibi söz ediyor,

kelimeler, cümleler arasında ilk bakışta göze çarpmayan sihirli bir yer

değiştirmeden yararlanarak, kendini Mevlâna’nın yerine koyuyordu. Galip,

Celâl’in kendinden sözettiği bazı yazılarda ve Mevlâna’dan sözettiği ‘tarih’

yazılarında aynı cümleleri, paragrafları, bunlardan öte, kederle ördüğü aynı

üslûbu kullandığını görünce, bu yer değiştirmeden emin oldu”550. Galip ile

Rüya arasındaki aşkın da, Hüsn ve Aşk arasındaki aşka

benzerliği551, bu çalışmadan da önce dikkati çekmiştir. Galip

ile Aşk, Rüya ile de Hüsn arasında ilişki vardır552. Galip’in

ailesinin yaşadığı Şehrikalp Apartmanı ile de, Hüsn-ü

Aşk’taki Diyar-ı Kalp arasında bağlantı vardır.

Hüsn-ü Aşk da, metinlerarası ilişkilere sahip bir

eserdir. Kara Kitap için de önemi son derece yüksek olan

ünlü beyit, bu ilişkiyi ortaya koyar: “Esrarını Mesnevi’den aldım /

550 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.252.551 Nüket Esen, Kara Kitap Üstüne Yazılar, s.115.552 A.g.e., 117.

224

Çaldım veli mîri mâlı çaldım”553. Hüsn-ü Aşk’ın “Fethiyye-i

Şâirâne”(Şairâne Övünme) başlıklı bölümünde, Şeyh Gâlip’in

önceki-metinlere bakışı görülür:

Tarz-ı selefe tekaddüm ettim

Bir başka lügat tekellüm ettim

Ben olmadım ol gürûha pey-rev

Uymuş belî Gencevî’ye Hüsrev

Billâh bu özge mâceradır

Sen bakma ki defter-i belâdır

Zannetme ki şöyle bir söz

Gel sen dahi söyle böyle bir söz

Erbâb-ı sühan tâmam mâlûm

İşte kalem işte kişver-i Rûm

Gördün mü bu vâdi-i kemînî

Dîvan yolu sanma bu zemîni

Engüşt-i hatâ uzatma öyle

Beş beytine bir nazîre söyle

553 A.g.e., s.115.

225

Az vaktde söyledimse anı

Nâ-puhteliğin değil nişânı

Gördük nice şâhlar gedâlar

Bir anda yapar anı babalar

Gencînede resm-i nev gözettim

Ben açtım o genci ben tükettim

Esrarını Mesnevîden aldım

Çaldımsa da mîrî mâlı çaldım

Fethetmeğe sen de himmet eyle

Ol gevheri bul da sirkat eyle

Çok görme bu hikmet-i beyânım

Tevfîka havâle eyle cânım

İn dem ki zi şâirî eser nist

Sultân-ı sühan menem diger nist554

554 Şeyh Gâlip, Hüsn-ü Aşk(Hazırlayanlar: Orhan Okay, Hüseyin Ayan), Dergâh Yayınları, İstanbul 1975, s. 347-348.Parçanın Türkçe’si, aşağıdaki gibidir:Eskilerin usûlünden daha ileri gittim ve başka bir dille konuştum.Her ne kadar Hüsrev, Gencevî’ye uymuşsa da ben o kalabalığa uymadım.Yemin ederim ki, bu bambaşka bir maceradır. Sen onun bir belâ defteri olduğuna bakma.Şöyle böyle bir söz zannetme, gel sen de böyle bir söz söyle.Söz san’atkârlarının hepsi malûmdur. İşte kalem, işte Osmanlı Diyarı.

226

Şeyh Gâlip’in önceki metinlerle ilgili bu tavrı,

postmodernizm açısından son derece kabul edilebilir, hatta

ideal bir tavırdır. Yukarıda açıklandığı gibi, postmodernist

bakış açısında, yeni metin veya yeni bir içerik olamaz. Her

metin, önceki metinlerin tekrarıdır. Galip’in divan şiiri

geleneklerine göre kendini övmesinde ve önceki-metni çalmış

olduğunu söylemesinde tabii ki postmodernist bir tavır

yoktur; ancak postmodernist bir yazar için, postmodernist

bir metinde önceki-metin olarak Hüsn-ü Aşk’ın

kullanılmasında çok zekice bir ayrıntı gizlidir. Kara Kitap,

bir anlamda önceki-metni taklit eden bir önceki-metnin

taklitidir.

Kara Kitap ve Hüsn-ü Aşk arasındaki bağlantı, sadece

isimler bağlamında değildir. Galip’in yolculuğu ile Aşk’ın

yolculuğu birbirine benzer. Berna Moran, Buna benzer bir

koşutluğu, Mevlana’nın Şam sokaklarında Şems-i Tebrizi’yi

araması arasında da kurmaktadır555. Galip’in yolculuğunun,

klasik-mitolojik yolculuk hikâyelerine ve Hüsn-ü Aşk’aBu tehlikeli vâdiyi gördün mü? Burasını Divanyolu zannetme.Öyle, yanlış diye parmağını uzatma da beş beytine bir nazire söyle.Onu kısa zamnada söyledimse hamlığın alâmeti değildir.Biz nice şâhlar ve gedalar gördük ki babalar öylesini bir anda yaparlar.Bu hazinede yeni bir usûl tutturdum. O hazineyi kendim açıp kendim bitirdim.Sırlarını Mesnevi’den aldım. Hırsızlık ettimse de beylik malı çaldım.Sen de artık anlamaya çalış, o cevheri bul da çal.Bu sözlerimin hikmetini sen de çok görme ve Allah’ın yardımına havale et, a canım!Tek şâirden eser görülmediği şu zamanda söz sultânı benim, başkası yok.555 Nüket Esen, Kara Kitap Üzerine Yazılar, s.83.

227

benzer bir diğer tarafı da, bu yolculuk sırasında yaşadığı

yarı-mistik maceralardır. Manken atölyesi, ünlülere benzeyen

hayat kadınlarının olduğu genelev ve kendisini Galip’in

ilkokul arkadaşı olarak tanıtmasına karşın Galip’in diğer

ilkokul arkadaşları tarafından tanınmayan Belkıs, bunların

bazılarıdır. Pamuk, Hüsn-ü Aşk’la ilgili gizli göndermeler

yaparak, “dikkatli okur”un ilgisini Hüsn-ü Aşk’a çeker.

Rüya’nın eşyalarını karıştırırken bulduğu bir okul

defterinde, “Hüsn-ü Aşk imtehanda gelebilir”556 yazar.

Hüsn-ü Aşk’ın konusunu aldığı Mesnevi de, pek çok

hikâyeden oluşan ve doğal olarak da önceki hikâyelerden

etkilenen bir metindir. Çok hikâyeli yapı, Orhan Pamuk’un

kullanmayı sevdiği bir özellik olarak karşımıza çıkarken,

Benim Adım Kırmızı’da, doruk noktasına ulaşacaktır. Celâl,

notlarından birinde, “Mevlâna’nın en büyük eseri Mesnevi baştan sona bir

çalıntıdır!”557 yazmış, Mesnevi’deki hikâyelerle Kelile ve Dimne,

Mantık-ut Tayr, Leylâ ile Mecnun, Kıssas-ı Enbiyâ, Binbir

Gece Masalları gibi metinlerdeki hikâyeler arasında bağ

kurmuştur. Bunların sonucunda da Celâl’in, bazı köşe

yazılarında yaratma ile ilgili düşüncelerini öğreniriz. Bu

düşünceler, postmodernist yazarların düşünceleri ile

aynıdır: “Celâl birçok köşe yazısını, belki de hepsini başkalarının yardımıyla

yazdığını söyler, önemli olanın yeni bir şey ‘yaratmak’ değil, daha önceden,

556 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.53.557 A.g.e., s.252.

228

binlerce zekâ tarafından binlerce yılda yaratılmış olan harikaları bir

köşesinden, bir ucundan değiştirerek yepyeni bir şey söyleyebilmek olduğunu

ekler, bütün köşe yazılarını başkalarından aldığını söyler”558. Bütün bu

söylenenler, aynı zamanda üstkurmaca ögesi ile de ilgilidir.

Çünkü metnin en üstündeki asıl yazar olan Orhan Pamuk da,

aslında yazdığı Celâl gibi “mîrî mâlı” çalmaktadır. Ve Hüsn-

ü Aşk’la Mesnevi’ye yapılan bütün göndermeler, aslında Orhan

Pamuk’un göndermeleridir. Önceki-metin olan Mesnevi ve

önceki-yaşam olan Mevlâna’nın yaşamı ile Kara kitap

arasındaki en belirgin bağlantı, “Şems-i Tebrizi’yi Kim

Öldürdü?” başlıklı ikinci kısma ait Üçüncü Bölüm’de559 ortaya

çıkar. Bu bölümün epigrafı, Mevlâna’dan alınmıştır: “Ne kadar

zaman arayacağım seni ev ev, kapı kapı/ Ne kadar zaman köşeden köşeye,

sokak sokak?”560 Bu sözler ve bölümde açıklanan Mevlâna’nın

Şems’i aramasıyla Galip’in Rüya’yı arayışı arasında koşutluk

vardır. Her iki yolculuk da aslında birbirlerinin

aynısı/aynasıdır. Mevlâna da Galip gibi sokak sokak gezer,

yeraltına iner, sevgili Şems’le eski dostlarını ziyaret

eder, O’nun eski eşyalarını inceler, hikâyeler dinler ve

sonunda Galip’in rüya yerine Celâl’e dönüşmesi gibi O da

Şems’e dönüşür. Galip’in bulamadığı Celâl’in yerine geçerek

köşe yazıları yazması gibi Mevlâna da artık şiirlerini

Divan-ı Şems-i Tebrizî adı altında yazacaktır561. 558 A.g.e., s.253-254.559 A.g.e., s.246.560 A.g.e., s.246.561 A.g.e., s.256.

229

Kara Kitap’ın, Mesnevi ile ilişkilerini teker teker

ortaya çıkarmak ve bunları incelemek, başlı başına bir

çalışma konusudur. Bunun dışında, çalışmamızın içeriği ve

sınırlandırılması açısından, bunların tek tek bulunmaya

çalışması, gereksiz olacaktır. Temelde önemli olan, Kara

Kitap’ın, önceki metin olarak Mesnevi ve Hüsn-ü Aşk’ı

kullanmış olmasıdır.

Kara Kitap’ın yoğun metinlerarası ilişki ağı, daha önce

de araştırmacıların dikkatini çekmiştir. Ancak bu

araştırmalarda da, önceki-metnin hangi metin olduğuna dair

belirsizlikler bulunur. Örneğin Kara Kitap’ın 367-368.

sayfalarındaki en iyi resmin hangi resim olduğu ile ilgili

hikâyenin, eşzamanlı bir kitap olan Tournie’nin Le

Médianonce Amoreux (Veda Yemeği562)’unda da bulunmaktadır563.

Her iki hikâyenin de başka bir hikâyeden, büyük ihtimalle

uzak doğuya ait bir hikâyeden alındığı şüphesizdir. İki

hikâyenin alıntılanmasındaki fark ise, Tournier’nin bu

alıntıyı Gazzali’den564 yaptığını söylemesine karşılık,

Pamuk’un kaynak belirtmemesi, hatta bu hikâyenin bir alıntı

olduğundan bile bahsetmemesidir.

562 Michel Tournier, Veda Yemeği, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1994. 563 Nükhet Esen, Kara Kitap Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, İstanbul 1996, s.25-27.564 Michel Tournier, a.g.e., s.190-193.

230

Berna Moran, Kara Kitap’taki Merih Manken Atölyesi’ne

iniş ve Süleymaniye Camii’nin gezilmesi ile Dante’nin Araf’ı

arasında bağ kurmaktadır565. Yeraltına iniş, yeraltındaki

yarı fantastik görüntüler ve daha sonra rehber değiştirerek

ilâhi olanın ziyaret edilmesi arasında böyle bir

metinlerarası bağ kurmak, son derece mümkündür. Yine Moran,

“Karlı Gecenin Aşk Hikâyeleri”566başlıklı Onbeşinci Bölümde

pavyondakilerin sırayla birer öykü anlatmalarını, batı

edebiyatının temel eserlerinden olan Dekameron’la bağlantı

kurarak açıklar567.

Kara Kitap, epigrafların kullanımı bakımından oldukça

yoğun bir romandır. Bu epigrafların metin içindeki önemleri,

hem metinlerarasılık hem de üstkurmaca bağlamlarında

önemlidir. Kara Kitap’ın ilk epigrafı, İslâm

Ansiklopedisi’nden alınmıştır: “İbn-i Arabî’nin gerçek bir vâkıa olarak

anlattığına göre, abdaldan olup ruhlar tarafından göklere çıkarılan bir arkadaşı,

bir defasında dünyayı çevreleyen Kafdağı’na varmış, dağı bir yılanın

çevrelediğini görmüş. Bugün dünyayı çevreleyen böyle bir dağ ve onun

etrafında böyle bir yılan olmadığı malûmdur” 568. Kurgusal bir metinde

böyle bir epigrafın seçilmesinde, şüphesiz bir özellik

vardır. Postmodernizmin anlamların içini boşaltan ve

marjinal gerçekliğe kayan gerçeklik anlayışına uyan bir565 A.g.e., s.86.566 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.159.567 Nüket Esen, Kara Kitap Üzerine Yazılar, 86.568 Orhan Pamuk,Kara Kitap.

231

epigraftır bu. Kemal Atakay da, bu epigrafa dikkati çekerek,

“Pamuk’un okuruna yönelttiği zekice bir uyarı”569 olduğunu söyler.

Kara Kitap’ın ilk bölümündeki epigraflar da,

birbirleriyla “söyleşim” içindedir. Birinci epigraf, “Epigraf

kullanmayın; çünkü yazının içindeki esrârı öldürür,” derken ikinci epigraf, “Böyle

ölecekse, öldür o zaman sen de esrârı, esrâr satan yalancı peygamberi öldür!”570

der. Bu epigraflar, Sekizinci Bölüm’de, üç usta yazarın

Galip’le yaptıkları konuşmada da, üslupla ilgili tavsiyeler

olarak geçecektir571. Böylece epigraflar, üstkurmaca ögesi

olarak da kullanılmış olurlar. Beşinci Bölüm’de de

Proust’tan alınan epigraf: “İnsan terkederken bir sebep gösterir. Bunu

söyler. Karşısındakine cevap verme hakkı tanır. Öyle durup dururken

gidilmez. Çocukluk bu”572 şeklindedir. Bu epigraf, bir anlamda Kara

Kitap’ın konusunun özünü oluşturur. Diğer yandan da epigraf,

başında bulunduğu bölümün adını verir: “Çocukluk Bu”573.

Onbirinci Bölüm’de de başlık, “Hafızamızı Sinemada

Kaybettik”tir. Aynı bölümün epigrafı da “Sinema, çocuğun

yalnız gözünü değil; aklını da bozar”574 şeklşndedir. Kara

Kitap’taki epigraf-konu bağlantıları, başka bölümlerde de

karşımıza çıkar; ancak bunların her biri teker teker bu

çalışmada alınmamıştır.569 Nüket Esen, Kara Kitap Üzerine Yazılar, s. 37.570 Orhan Pamuk, Kara Kitap, s.11. 571 A.g.e., s.93.572 A.g.e., s.53.573 A.g.e., s.53.574 A.g.e., s.123.

232

Kara Kitap’ta Galip, sürekli Celâl’den alıntılar yapar

ve bir anlamda hayata Celâl’in gözleriyle bakar. İlk bölümde

karısı Rüya’yı seyrederken de Celâl’in bir cümlesini

hatırlayarak, kendi kendine “Hafıza, bir bahçedir”575 der. Galip’in

hayatındaki diğer kişilerin de Celâl’in yazılarıyla yoğun

ilişkileri vardır. Romanın içinde Celâl’in köşe yazıları da

bulunduğundan, metnin içinden metinlerarası ilişkiler

kurgulandığını söylemek, yanlış olmaz.

Yoğun göndermeler nedeniyle Kara Kitap,

metinlerarasılık ögesini içinde barındırmaktadır. Hatta Kara

Kitap için metinlerarasılığın, romanın temel kurgu

malzemelerinden biri olduğunu söyleyebiliriz.

Yeni Hayat, adını Dante’nin aynı adlı eserinden

alırken, metinlerarası ilişki oluşur. Orhan Pamuk’un

romanları, kendi aralarında söyleşim içindedir. Bir önceki

kitabın öznelerinden biri olan Celal Salik’ten, Yeni

Hayat’ta da söz edilir. Salik’in bir köşe yazısı, tıpkı bir

önceki kitaptaki gibi, Yeni Hayat’ın öznesi tarafından

okunur. Bu, aynı zamanda iki kitaptaki olayların eşzamanlı

olduğu gibi bir simülasyon da yaratır. Salik, yeniden

belirdiğine ise, artık intihar etmiştir ve O’nun yerine

575 A.g.e., s.11.

233

geçen biri yazılarına devam etmektedir576. Bu durum da bir

önceki roman olan Kara Kitap’la örtüşür.

Kitabın bir bölümünde Osman, aşkından söz ederken,

Fuzuli’den bir alıntı yapar: “Canan yok ise can gerekmez”577.

Osman, yolculuğunun bir kısmında, romanla ilgili pek

çok şeyi açığa kavuşturmasında kendine önemli bilgiler veren

Dr. Narin’in evinde kalır. Dr. Narin’in O’nu oğlu gibi

görmesi, doktorun konuyu açıklamasını sağlar. Bu arada

doktordan bir Walther tabanca alır. Tabancayla atış talimi

yaparken de, atıcılık konusunda ne kadar başarısız olduğunu

fark eder. Bunun üzerine şöyle diyecektir: “Genç Walther’in

ıstırapları…” 578. Bu, Goethe’nin Genç Werther’in Acıları

kitabının ismine yönelik bir parodidir.

Pamuk’un Kara Kitap’ta da kullandığı iç içe geçmiş

metinlerarası yaklaşım, Yeni Hayat’ta da görülür. Osman,

okuduğu romanın yazarının Rıfkı Bey olduğunu anlayınca,

O’nun romanı yazarken nelerden etkilendiğini, nelerden

alıntı yaptığını bulur. Bu eseler ve kişiler, İbn-i

Arabi( Fususü’l Hikem, Fütuhatü’l Mekkiyye), Dante(Yeni

Hayat), Rilke(Duino Ağıtları) ve Jules Verne(İsimsiz

576 Orhan Pamuk, Yeni Hayat, s.93. 577 A.g.e., s.43.578 A.g.e., s.167.

234

Aile)’dir579. Bu nedenle, Yeni Hayat’ta metinlerarasılık

ögesi bulunmaktadır.

Benim Adım Kırmızı, metinlerarası ilişkilerin, gizli

ve açık olarak kullanıldığı yoğun bir romandır. Romanın

epigrefları, Kur’an’ın Bakara Sûresi ve Fâtır Sûresi’nden

alıntılanmıştır. Epigrafların ilk özelliği, konu ile

aralarında tam bir örtüşme olması, diğer özelliği de, Türk

romanında Kur’an alıntılarının, dini içeriğe sahip olmayan

modernist-postmodernist bir romanda ilk defa bu yoğunlukta

kullanılmasıdır. Birinci bölümdeki, Cennet ve Cehennem

tasvirlerinde, Kur’an’daki Vakıa Sûresi’nden bahsedilmesi ve

İbn-i Arâbi’nin Cennet ve Cehennem yorumlarıyla Kur’an’daki

yorumun karşılaştırılmasıdır580.

Metnin en göze çarpan özelliği, Kara ile Şeküre

arasındaki aşk ilişkisi ile, Hüsrev ile Şirin aşkı

arasındaki koşutluktur. Yazar, bu koşutluğu roman boyunca

sıklıkla tekrarlayarak, açık ilişki ortaya koyar. Bu açık

ilişkinin yanında, iki hikâye arasında, kapalı bir ilişki de

vardır. Kara ve Şeküre, bir anlamda Hüsrev ile Şirin’in

alegorileridir. Romanın temel metinlerarası malzemesi olan

Hüsrev ile Şirin hikâyesindeki sahnelerin de aynen

tekrarlandığı, bu bölümde görülmektedir: “Benim atımın üzerinde,

579 A.g.e., s.240-241.580 A.g.e., S.10.

235

onun da pencerede duruşumuzun Hüsrev’in Şirin’in penceresinin altına geldiği on

binlerce kere resmedilmiş meclise-aramızda ama biraz da arkada kederli bir

ağaç da vardı- ne kadar da çok benzediğini çok sonra, bana verdiği mektubu

açtıktan, içindeki resmi gördükten sonra anladığımda sevdiğimiz, bayıldığımız o

kitaplarda resmedildiği gibi aşktan cayır cayır yanmaktaydım”581. Benim Adım

Kırmızı’nın Hüsrev ile Şirin hikâyesi arasındaki bağı,

sıradan bir etkileşimin çok ötesinde ve kesinlikle

postmodernist yaklaşımla, bir yeniden yazmadır. Bu yeniden

yazmada, Compagnon’un “Her yazı bir yapıştırma ve yorum, alıntı ve yeniden

yazmadır”582 yorumu gizlidir. Yeniden yazma, hem romanda

söyleşim olgusunu destekler, hem de aslında hiç bir metnin

orijinal bir metin olmadığı fikrini ispatlar. Bir başka

deyişle postmodernistler, yeniden yazmayı kullandıklarında

amaçları veya gizli itkileri, başkalarından etkilenmek veya

konu sıkıntısı çekmek değildir; onlar, zaten yeni bir metin

olmadığı görüşünü benimsemişlerdir. Bu durumda, bir aşk

hikâyesi anlatmak istediğinizde, anlatacağınız hikâyenin

zaten önceden defalarca anlatılmış olduğunu kabul etmeniz

gerekmektedir. Bu durumda Kara da duygularından bahsederken,

doğal olarak Hüsrev’in de bir zamanlar hissettiği şeyleri

hissettiğini söylemesi, hatta zaman ve mekanı önceki zaman

ve mekanla iç içe geçirmesi, postmodernizm açısından en

uygun olanıdır.

581 Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı, s.45.582 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.236.

236

Benim Adım Kırmızı’daki mekan ve sahneler, sürekli

önceki metinlere yapılan göndermelerle doludur. Ölü, ölümden

sonraki hayatı Vakıa Sûresi’nde anlatılanlarla ve İbn-i

Arabi’nin tanımlamalarıyla karşılaştırırken, bu anlatıların

içini de boşaltır; çünkü o yazılanları görememiştir.

Benim Adım Kırmızı, kurgusu bakımından, Umberto Eco’nun

ünlü romanı Gülün Adı’nın yeniden yazımıdır. Her iki romanda

da, bir gizli kitap vardır ve asıl kişi (Gülün Adı’nda Rahip

William ve Adso; Benim Adım Kırmızı’da Kara), bu kitapla

ilintili cinayetleri de çözmekle uğraşarak, kitabı bulmaya

çalışmaktadırlar. Her iki roman da, çokkatmanlı bir okumayı

gerektirir ve kısa bir zaman dilimini konu alır. Polisiye

unsurlar çok önde gibi görünür; ancak derin bilgi birikimini

gerektiren entelektüel katmanlar, polisiye öyküyü sürekli

kesintiye uğratır. Her iki yazar da, yazarın ölümüne,

tarafsızlığa ve şu ünlü cümleye inanmaktadırlar: “Deha, yüzde

yirmi esin, yüzde seksen alınteridir”583. Böylece ortaya çıkan önceki-

anlatı ve sonraki-anlatı, Eco’nun deyişiyle, bir “polisiye

metafizik”584 olmaktadır.

Benim Adım Kırmızı’da, kişiler, sosyal yapılarına uyum

gösteren metinlerarası göndermeler kullanırlar. Enişte,

583 Umberto Eco, Gülün Adı(Çev: Şadan Karadeniz): , Can Yayınları, İstanbul 1999, s.572.584 A.g.e., s. 589.

237

entelektüel yapısının ve tasavvufi okumalarının etkisiyle,

Leyla ile Mecnun, halk hikâyeleri, Kur’an, Şehnâme, Acaib-ül

Mahlûkat, Gazzali gibi eser ve kişilere gönderme yaparken,

Kara ve Şeküre, aşk hikâyelerine gönderme yapar. Ağaç, bir

başka kitaptan düşmüş bir parça olarak, içinde olması

gereken kitabı ararken, hayali bir önceki-metinden alınan

bir kolaj parçası şeklinde, romanın içinde yerini bulur.

Benim Adım Kırmızı’daki metinlerarası ilişkiler, gerçekte

varolmayan veya dönüştürülmüş olan kişi ve kitaplara da

yönelmiştir. Şeküre, aslında Nazım Hikmet’e gönderme

yaparken, O’nu Ranlı şair Nazım585 olarak dile getirir ve

Ranlı’nın bir mesnevisinde merak ettiği şey olarak,

mutluluğun resminin yapılıp yapılamayacağını okura sorar.

Benim Adım Kırmızı’da metinlerarası göndermeler,

önceki-göndermeler yoluyla da belirginleştirilir. Divan

Edebiyatı döneminde yaşayan ve bu edebiyatla “büyüyen”

özneler, günlük yaşamlarında da alıntılar, hatta

hırsızlıklar yaparlar: Hasan’ın Kara’nın mektubunu okuması

sırasında, metinlerarası bağlar kurduğu görülmektedir:

“Burasını Nizami’den araklamış, diye araya girdi öfkeyle”586, “İbni Zerhani’den

çalmış o sözü. Ben daha iyi yazarım”587.

585 Orhan Pamuk, Benim Adım.Kırmızı, 469.586 A.g.e., s.99.587 A.g.e., s.100.

238

Ölüm’ün resmi, romanın kendisi gibi bir kolaj

niteliğindedir. Enişte’nin okuduğu farklı ölüm

tasvirlerinden faydalanan genç nakkaş, Ölüm’ü bu

metinlerarası etkilerle yepyeni bir üslupla çizmiştir. Bu

bölümde, Kur’an’dan, Kitab-ur Ruh’tan, Gazzali’den, Kitab-ül

Ahval-ül Kıyamet’ten, Suyuti’den bahsedilerek metinlerarası

göndermeler yapılmıştır. Bir anlamda da, en üstteki anlatıcı

olan Orhan Pamuk, bu metinlerarası bağlantılardan

yararlanarak Ölüm’ün resmini çizmiştir denilebilir.

Yukarıdaki yoğun örnekler nedeniyle, Benim Adım

Kırmızı’da metinlerarasılık ögesi bulunmaktadır.

Kar’ın hemen başlangıcında özne Ka, İpek’le buluşmaya

giderken, bir Peppino di Capri şarkısı olan Roberta’yı

duyar588. Bu şarkı, roman boyunca beş defa karşımıza

çıkacaktır. Bu arada da kendini, “hayalini kurduğu kadınla

buluşmaya giden”589 bir Turganyev kahramanı gibi görmektedir.

Benim Adım Kırmızı’da olduğu gibi Kar’da da Kur’an’dan

ayetlere isimler veya içerikler bazında göndermeler bulunur.

Okul müdürünün öldürüldüğü sahnede katil, kadınların

başlarını örtmeleri ile ilgili, Nur Sûresi otuz birinci

588 Orhan Pamuk, Kar, s.36.589 A.g.e, s.36.

239

ayete gönderme yapar590. Yine aynı konuşmada Ahzap Sûresi’nin

de ismi geçer591. Teslime’nin intiharıyla ilgili konuşan

Kadife de, Nisa Sûresi 29. Ayet’e gönderme yapar592.

Lacivert, Ka ile konuşurken, Şehnâme’deki Rüstem

Hikâyesi’ni alıntılar. Aynı zamanda bu hikâyeyi

yorumlayarak, üstkurmaca oluşturur. Şehnâme’deki hikâyeyle

Oedipus ve Macbeth’i de karşılaştıran Lacivert, dolayısıyla

bu metinlere de gönderme yapar. Böylece metinlerarası ilişki

meydana gelir. İpek de daha sonradan Lacivert’in Şehnâme ile

ilgili hikâyeler anlattığından bahsedecektir593.

Ka, İslam ile ilgili bildiklerini düşünürken, tüm

bilgisini Anthony Quinn’in başrolünde oynadığı Çağrı

filminden öğrendiğini söyler594. Böylece, filme gönderme

yapmış olur.

Kar’da, metnin içinde de metinlerarası ilişkiler

vardır. Ka, oturduğu kahvehanenin duvarında gördüğü şiirleri

not defterine yazarak, daha sonra kendi şiirlerinde

kullanır595. Sunay Zaim de kendi oyunlarında söylediği

sözleri, gerçek hayatta kullanırken, bu metinlerarası590 A.g.e., s.45. 591 A.g.e, s.46.592 A.g.e, s.423.593 A.g.e, s.364.594 A.g.e, s.96.595 A.g.e, s.105.

240

alıntının farkına, Ka varır596. Sunay Zaim’in tiyatro ve

tarihle ilgili görüşleri, Hegel’e gönderme yapılarak

belirtilir: “Tarih ile tiyatronun aynı malzemeden yapıldığını ilk Hegel fark

etmiştir”597 . Zaim, oyunlarını metinlerarası ilişkiler

kullanarak kurgulamakta, onları birer kolaj-metin haline

getirmektedir. Son oyunu da, bir İngiliz oyunu olan

İspanyon Trajedisi’nden uyarlanmış, aynı zamanda da

Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanları’ndan etkilenerek

yazılmıştır598. Bu oyunun orijinali, başka metinlerde de

önceki-metin olarak etkili olmuştur. Zaim’in açıklamalarına

göre, Shakespeare’nin Hamlet’i, bu oyundan

“araklanmış[tır]”599.

Kitapta da açıklandığı gibi, Necip ve Fazıl isimleri,

Necip Fazıl’a göndermedir600. O’nun isminden etkilenen

İslamcı gençler, kendilerine takma isim olarak bu isimleri

benimserler.

Millet Tiyatrosu’nda oynanan oyunun adı, “Vatan Yahut

Türban”dır. Bu isim, Namık Kemal’in Vatan yahut

Silistire’sinin yansılanmasıdır. Buna benzer bir gizli

gönderme de, Ka’nın Fazıl’a söyledikleridir: “Sen düşünüyorsan

596 A.g.e., s.197.597 A.g.e., s.198.598A.g.e., s.334.599 A.g.e., s.307.600 A.g.e., s.107.

241

o var demektir” 601. Decartes’in “Düşünüyorum, o halde varım”

sözlerinin değişime uğramış bu halinin, Orhan Pamuk’tan önce

de benzeri şekillerde kullanıldığını belirtmekte yarar var.

İhsan Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel’i602, neredeyse tamamen bu

düşünce üzerine kuruludur. Roman, düşlediği kişiler ve

olaylar gerçek olan Uzun İhsan Efendi’nin düşlerini

anlatırken, bir yandan da modern Türk romanının avangard bir

örneğini de oluşturur. Ama bu imge, İhsan Oktay Anar’dan da

önce, dünya edebiyatının en etkili isimlerinden Borges

tarafından da kullanılmıştır. Hatta Borges’in bu imgeyi

yoğunlukla kullandığını söylemek de gerekir. “Herkes ve

Kimse” isimli öyküsünün sonunda, şunlar yazılıdır: “Ben de

kimse değilim; ben de dünyayı düşledim, senin yapıtlarını düşlediğin gibi, William

Shakespeare, ve düşünün görüntüleri arasında sen varsın, benim gibi sen de

herkes ve kimsesin” 603. Borges, bu imgeyi, “Döngüsel Tapınağın

Kalıntıları” adlı hikâyesinde de kullanır. Sadece düşleyerek

gerçeklikler yaratan özne, hikâyenin sonunda, kendisinin de

birisi tarafından düşlendiğini anlar604. Düşleyerek gerçeklik

yaratmak veya düşlendiği için varolmak imgesinin, yaygın bir

postmodernist imge olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü hem

marjinal bir yaklaşımla gerçeklik anlayışını yok etmekte,

hem özne kavramının içini boşaltmakta, hem de farklı bir

üstkurmaca bağlamını aynı anda yaratmaktadır. 601 A.g.e., s.215.602 İhsan Oktay Anar, Kitab-ül Hiyel,.İletişim Yayınları, İstanbul 1996.603 Borges, Gölgeye Övgü, İletişim Yayınları, İstanbul 1995, s.246.604 A.g.e., s.89-95.

242

Kar’daki en dikkat çekici metinlerarası ilişki, yazar

Orhan’ın tamamen Orhan Pamuk kimliğine bürünerek, Kara

Kitap’a gönderme yapmasıdır: “Kara Kitap’ta sözünü ettiğim erken

Cumhuriyet yapısı, taştan güzelim istasyon binası yıkılmış, yerine çirkin ve beton

bir şey yapılmıştı” 605.

Yukarıdaki örnekler nedeniyle Kar’da, metinlerarasılık

ögesinin olduğunu ve bu ögeyi yoğunlukla kullanıldığını

söylemek mümkündür.

SONUÇ

“Orhan Pamuk’un Romanlarında Postmodernist Ögeler”

isimli çalışmamızda bir ardıl olarak Postmodernizmin

tarihçesini ve özelliklerini belirleyebilmek için, önceki

dönem olan Modernizm’e yöneldik ve Modernizmin tarihi bizi,

Aydınlanma ve Aydınlanma Çağı’na götürdü. XVII ve XVIII.

yy.’larda bilim, siyaset, toplum ve felsefe alanlarında

büyük değişikliklere neden olan Aydınlanma ve Aydınlanma

605 A.g.e., s.427.

243

Çağı’nın temel özellikler olarak, “bilgi kuramında yeni

görüşler”, “yeni bir toplumsal ilerleme sistemi”, “bilimde

yeni ilkeler” ve “yeni bir insan anlayışı” başlıklarını

belirledik. Bu başlıklar, bizi Modernizmin oluşumuna ve

modern kökünden türeyen diğer kavranlara yöneltti. Modern ve

modern kökünden türeyen kavramları ayrıntılı olarak

inceledik. Bu kavramları, şu şekilde özetlemek mümkündür:

Modern, Latince modernus’tan gelir. İlk kullanımında,

Papa I. Gelasius tarafından, İsa sonrası dönemi tanımlamak

için kullanılmıştır. Çağdaş, muasır, en son teknolojileri

takip eden anlamlarında kullanılmaktadır. Modernlik ise,

Modern kökünden gelir ve Rönesans’la başlayan dönemi işaret

etmekte kullanılır. Modernlik, kendi içinde de dönemlere

ayrılabilir. İçerisinde, derin toplumsal ve entelektüel

değişimleri barındıran modernlik, kapitalizmin oluşumuna

temel taşı olmuştur. Yeni bir kamunun oluşumu da, modernliğe

bağlıdır. Modernizm,Temelde sanatçının özgürleştirilmesine

dayanan, gelenekten kopmuş, bilimcilik ve pozitivizm,

teknosentrizm, akılcılık ve evrensellik gibi ögelere dayalı,

Dışavurumculuk, Kübizm, Dadacılık, Simgecilik,

Gerçeküstücülük , Yapısalcılık gibi akımları da doğuran

sanat akımı ve düşünce sistemidir. Modernist, Modernizmin

doğrularını fikir ve sanat öznesi olarak benimseyen kişilere

verilen isimdir.

244

Modernleşme, ilk defa II. Dünya Savaşı sırasında kullanılan

sözcük, bir oluştan çok, bir hareketi işaret eder.

Modernliğin doğurduğu dinamik bir yaşam biçimidir.

Modernite, toplumun herhangi bir dış otorite ya da tanrısal

köken söz konusu olmaksızın kendi kendine ürettiği ilkelere

dayanarak meşruluğunu temellendirmesi anlamına gelir.

Modernitenin sanatsal yaklaşımı, sanayileşme ve

rasyonelleşme ile kendini gösteren insanın yabancılaşmasına

karşı başkaldırıyı esas almaktadır.

Postmodern, sınırların yok olmaya başladığı,

kapitalizmin bütün insanlığı yalnızca bir “tüketici

kitlesine dönüştürdüğü”, maddeselliğin özneleştiği bir

tarihsel kesittir. İçinde zıtlıklar ve çoğulculuğu,

birbirleriyle sürtüşme yaşatmaksızın

barındırır.Postmodernlik, postmodern düşünürlerin

fikirlerini benimsemeye ve uygulamaya dayalı bir duruş

biçiminin adıdır. Temelinde, Modernizme yönelik eleştiriler

yer alır. Postmodernite, bir dönemin adıdır ve bu dönemde,

insanın akıl yürütüp, bilime dayanarak özgürleşip,

yüceleceği bağıntıları ciddi bir biçimde sorgular.

Postmodernizm ise, modernizmin toptan eleştirisidir. Bu

eleştiriyi yaparken, modernist yaklaşımların yerine yeni

yaklaşımlar önermemesi, en önemli özelliğidir. İmâlar,

söylenenlerin önüne geçmektedir.

245

Modern ve modern kökünden türeyen kavramları

araştırdıktan sonra, Postmodernizm, Modernizmi toptan

eleştirdiği için, Modernizme yönelik eleştirileri ele aldık.

Bu eleştirileri, maddeler halinde:

1) Modernizm, özgürlüğü ve gelişmeyi hedeflemiştir; ancak toplumdaki

eşitsizlikler ve özgürlük kısıtlamaları devam etmektedir.

2) Kapitalizm, mutlak düzen olarak lanse edilmekte ve geçmiş tamamen

dışlanmaktadır. Oysa geçmiş, yaşanılan günü oluşturan önemli bir

etmendir.

3) Modern hayat, kendi içinde çelişkilerle doludur.

4) Modernizm, kendinden önceki kuralları yıkmış; ama onların yerine kendi

kurallarını koymuştur.

5) İmkânlar bolluğu ve kolay ulaşılabilirliği, bazı toplumlarda nihilist

eğilimlere neden olmaya başlamıştır.

6) Modernizm, yabancılaşmaya neden olmuştur.

7) Modernizmin en önemli dayanağı olan “gerçek” kavramı, özellikle fizikteki

gelişmeler nedeniyle yıkılmıştır. Kuantum Fiziği, evrenin genişlemesi,

246

Belirsizlik İlkesi’nin bulunması gibi yenilikler, gerçeği Newton evreninden

uzaklaştırmıştır.

8) Sanatçı, misyon sahibi olmaya zorlanmaktadır. Bu da, sanatın özgürlükçü

yapısını yıkmaktadır. Sanat, soğuk bir biçim almıştır.

özetleyebiliriz.

Modernizmin toptan eleştirisi olan Postmodernizmin

oluşumunda önem kazanan üç neden tesbit ettik. Bunlar:

1- Kolonilerin bağımsızlaşmasıyla birlikte, insanı merkez alan batı

düşüncesinin sorgulanmaya başlanması.

2- Feminizmin yaygınlaşmasıyla birlikte feminist hareketin batılı anlayışı

yoğun biçimde eleştirmeye başlaması.

3- Elektronik haberleşmenin hızlı gelişimiyle, globalleşme ve kültür kaybının

ortaya çıkmaya başlaması ve “bilgi edinme ve aktarma yöntemlerinin ve

sosyal yapının” değişmeye başlamasıdır.

Yukarıdaki üç özellik dışında, psikoloji alanındaki

gelişmeler, iletişim teknolojilerindeki hızlı gelişim ve

bilimdeki ilerlemelerin de Postmodernizmin oluşumunda önemli

etkenler olduğu sonucuna ulaştık.

Postmodernizmin oluşumunu incelememizin ardından,

postmodernizmin genel özellikleri:

247

1) Postmodernizm, modernizme karşı olma sürecinde, asla bir kuram

haline getirilemez.

2) Postmodernizm, insanı sürekli değişim, etkileşim ve gelişim halinde

kabul ederken; bu insan modernist insanın aksine normlara karşıdır. Bu

nedenle de, kural koyucu ve açıklayıcı bir tavır yerine “mecaz ve gösterisel

(performative)” bir tavır kullanılır.

3) Postmodernizmde, modernist özne ölmüş; yerine postmodernist özne

geçmiştir.

4) Postmodernizmin karakteri, “kes-yapıştır” tekniğiyle oluşmuştur.

5) Postmodernizmin gerçek kavramı, merkezsizdir.

6) Postmodernizm, modernizmin dayandığı “her-şeyi kapsayıcı dünya

görüşlerini” reddeder.

7) Postmodernizm, kavramların içini boşaltır.

8) Postmodernizmde dil kavramına bakış değişmiştir.

9) Postmodernizmin, kendinden önceki değer yargılarına ve tanımlara

bakışı, kuşkucudur.

248

10) Postmodernizmin eleştirisi, sadece modernizme yönelik değildir.

11) Postmodernizmde sanatsal estetik, mesaj vermek, misyon sahibi

olmak veya özgün olmaktan uzaktır.

12) Postmodernizmde sanatın estetik ölçütleri popülizm ve eklektizm

üzerine kuruludur.

13) Postmodern sanat için bir mekansallık ya da yerellik ön plandadır. Bir

başka deyişle, postmodern sanat anlayışı içinde tarihin akışı, gelişme ve bunun

evrenselliği yoktur; hatta her türlü evrensellik iddiası anlamsız oldukları

gerekçesiyle dışlanır.

14) “Postmodern sanat, bir bakıma eskiden kopmuş olmayı içermektedir

ama herhangi bir kritik ya da yeniden kurma söz konusu değildir. Bu durumda

sanat, tekrar, taklit ve yapıştırma gibi yöntemleri ön plana çıkarmakta, estetik

ölçütleri bunlara göre kurulmaktadır”.

15) Postmodernizmde söylem, geleneğin tarafındadır.

16) Postmodernizmde sanatsal içerik, yerini biçim ve biçeme bırakır.

17) Postmodernizmin doğruluk anlayışı, mutlak değil; geçicidir.

249

18) Postmodernizmde bilim anlayışı, “belirsizlik, görecelilik ve

rastlantısallık ilkeleri[ne]” dayalıdır ve bilimde tarafsızlık gibi aydınlanmacı bilim

özelliklerini reddeder.

19) Postmodernizm, karşıtlıkları eşitler; böylece anlamın içi boşalır.

20) Postmodernizmde, hiper-gerçeklik hakimdir.

21) Pastiş ve şizofreni, iki önemli özelliktir.

olarak belirlendi.

Postmodernizmin roman alanındaki özelliklerini

inceleyebilmek için öncelikle, roman türünün tarihi gelişimi

ve özellikleri üzerinde durduk. Bu araştırma sırasında,

romanın XVIII. ve XIX. Yy.’larda temelini yansıtmacı-

gerçeklikten aldığını ve bireyin dünya ile uyum içinde

olduğunu belirledik. XX. Yy.’da ise romanın yavaş yavaş

değişmeye başladığını tesbit ederek, aşağıdaki özellikleri

belirledik:

1) 20. yy. başında roman, yansıtmacılıktan deneysel biçimciliğe kayarken;

gerilim ögesinin de öznesi değişmiştir.

2) Bu dönemde roman, “anti-roman” haline gelmiştir.

250

3) Romanın temasında da kökten bir değişiklik meydana gelir; ilk

anlatılardan beri görülen dış dünyada sürdürülen yolculuk fikri, artık iç

dünyada yaşanmakta, amaç bireyin kendini gerçekleştirmesi haline gelmiştir.

4) Ana öykü, “yalnızca romanı oluşturan metin adacıklarının

kurgulanabilmesi için bir araç” haline gelmiştir.

5) Zaman-mekan mantığının tamamiyle değiştiği bu yeni dönemde zamanda

sıçramalar ve bunun sinema sanatındaki yansımasından alınan

flashback(geriye dönüş), edebiyat alanında da görülmeye başlamıştır.

6) Bütün bunlar, “modernist yazarın soyut dünyada ve zaman içinde istediği

gibi dolaşabilmesini sağlayan kurgusal buluş[lardan]” olan stream of

consciousness (bilinç akımı)’ı doğmuştur.

7) Ve son olarak, postmodernist dönemin en önemli ayırıcı özelliği olan

montaj/kolaj teknikleri bu yüzyıl romanında görülmeye başlamıştır.

XX. Yy.’ın ikinci yarısında romanın gösterdiği temel

özellikleri de, aşağıdaki gibi belirledik:

1) 20. yy. sonrası roman estetiğinde birey, gerçeğe yabancılaşmıştır.

251

2) Dış dünyadan alınmış gerçek parçalarla, iç dünyaya ait parçalar

birleştirilerek, yeni bir dünya kurgulanır. Romancı artık, düşler ve bilinçaltı

ögeleri gibi farklı ögelerden faydalanabilmektedir.

3) Romanda, olaya dayalı gerilim unsurunun başrolü sona ermiştir.

4) Yansıtmacılığın yerini, “kurguyla/teknikle/yapıyla oynanan bir oyun”

almıştır. Yazar bu konuda sonsuz bir özgürlüğü kullanabilmaktedir. Gerçeklik,

yabancılaştırma yolu ile yeniden kurulmaktadır ki bu da avangardist sanatı

doğuran en önemli faktördür.

5) Artık bilgi vermek ve eğitmek gibi amaçlar, romanın alanından dışarıya

çıkarılmıştır.

Romanın Postmodernist eğilimler gösterdiği döneme

kadarki özelliklarini incelememizin ardından, Postmodernist

romanın özelliklerini araştırdık. Bu araştırmanın sonucunda,

aşağıda maddeler halinde belirttiğimiz sonuçlara ulaştık:

1) Postmodernist romanda, kurmaca metinlerle (roman, şiir, öykü, drama,

mit, vs...) nesnel ve kanıtlanabilir metinler (yazılı belge, tarih, mektup,

eleştiri, bilimsel yayın, vs...), birbirlerinin sınırlarından içeri girer. Her şey,

bir metindir. Postmodernist edebiyat, kısa öyküler ve karışık parçalardan

oluşur. Bu tutum, söylemlerin iç içe geçmesiyle birlikte “çokseslilik”

kavramı doğar ve bununla da yeni bir metin tanımına ulaşılır. Böylece,

252

romanda, büyük anlatı, nehir-roman, bildungsroman devri kapanarak,

küçük anlatıların yolu açılır.

2) Postmodernist romanın gerçeklik anlayışı, yansıtmadan uzaklaşmıştır ve

postmodernist romanda, bir tek dünya yerine çoklu dünyalar vardır. Ve

postmodernizm, nasıl hiper-gerçekliği kullanıyorsa; postmodernist

romanda da gerçek, marjinalliğe kayar.

3) Postmodernist roman, üstkurmaca bir metindir. Bunun yanısıra, yazar,

kurgu ile ilgili kavramların dışındaki konularda da okurla bire bir

“söyleşim”e girer.

4) Postmodernist roman, modernistlerin seçkinci cidddiyetlerine karşıdır.

Ciddiyetin yerini de oyun alır.

5) Postmodernist roman, “sosyal/kültürel modernizmin mutlak

doğruları/söylemleri/efsaneleri”ne karşıdır. Yazar, bunların yerine “kendi

ürünü olan gerçekleri sergileyen bir mitos” oluşturmayı tercih eder.

Postmodernist romanda yazar, okurun öne çıkmasıyla sahneden

silinirken, bir misyonun taşıyıcısı olmaktan da kurtulur. Böylece metin de,

mesaj verme kaygısından arınmış olur.

6) Postmodernist romanın baş kişisi, sürekli değişim halinde olan bir anti-

karakterdir. Ve bu kişi, dünya ile ilişkisini nasıl kurgulayacağına karar

veremez.

253

7) Postmodernist roman, yazar ve konu merkezli olmaktan uzaklaşmıştır ve

okur merkezlidir.

8) Postmodernist romanda mekan, sürekli bir değişim içindedir ve zaman da

çizgisel değildir.

9) Postmodernist romanda, çoğulcu bakış açısı hâkimdir ve zıtlıklar sıklıkla

görülür.

10)Postmodernist romanları, önceki dönem romanlarından ayıran en önemli

özellik, ironi ve oyun merkezli kullanılan “imgelerin, sözcüklerin

yinelenmesi, parodi, pastiş, metinlerarası veya bir metnin içinden dış

dünyaya gönderme yapılması, anlam birliğini yadsıyan, anlam

kayganlığını vurgulayan göstergelere yer verilmesi” olgusudur. Bunların

yanında, postmodernizmin roman alanındaki en önemli yapısal özelliği de

kolajdır.

Çalışmamızın sonraki bölümünde, Orhan Pamuk ve Türk

romanında Postmodernizm’le ilgili bilgi verdik ve Pamuk’un

bugüne dek yazdığı romanları tanıttık. Daha sonra, Orhan

Pamuk’un romanlarında postmodernist ögeleri inceledik. Bunun

için, şu başlıkları kullandık:

1) İç içe geçmiş farklı söylemler.

254

2) Çoklu dünyalar ve marjinal gerçeklik.

3) Üstkurmaca.

4) Seçkinci ciddiyetin ölümü.

5) Modernist doğruların yerine geçen yazarın mitleri.

6) Postmodernist özne ya da anti-karakter.

7) Okurun yükselişi.

8) Mekan ve zamanda yenilik.

9) Çoğulculuk ve zıtlıkların birarada kullanılması.

10) Metinlerarasılık.

Yaptığımız incelemede, Orhan Pamuk’un Cevdet Bey ve

Oğulları ve Sessiz Ev isimli ilk iki romanında,

postmodernist ögelerin bulunmadığını tesbit ettik.

Orhan Pamuk’un üçüncü romanı olan Beyaz Kale’de, iç içe

geçmiş farklı söylemler, çoklu dünyalar ve marjinal

gerçeklik, üstkurmaca, modernist doğruların yerine geçen

yazarın mitleri, postmodernist özne ya da anti-karakter,

okurun yükselişi, mekan ve zamanda yenilik, zıtlıkların

birarada kullanımı ve metinlerarasılık ögeleri

görülmektedir. Bunun yanında, çoğulculuk ve seçkinci

ciddiyetin ölümü ögeleri bulunmamaktadır. Diğer taraftan,

şunu da söylememiz gerekir ki, Beyaz Kale’de görülen

postmodernist ögelerin örnekleri, son derece azdır.

255

Kara Kitap’ta, iç içe geçmiş farklı söylemler, çoklu

dünyalar ve marjinal gerçeklik, üstkurmaca –bu öge oldukça

yoğun olarak görülmektedir-, seçkinci ciddiyetin ölümü,

modernist doğruların yerine geçen yazarın mitleri,

postmodernist özne ya da anti-karakter, okurun yükselişi,

mekan ve zamanda yenilik ve çoğulculuk ve zıtlıkların

birarada kullanılması ögeleri görülmektedir. Ayrıca

çalışmamızda, Kara Kitap’ın Postmodernist ögeler içinde en

yoğun olarak metinlerarasılık ögesini barındırdığını da

tesbit ettik. Ancak bir diğer taraftan da Kara Kitap,

yansıtmacı bir arayışın da romanıdır. Bu nedenle Kara Kitabı

tamamen postmodernist bir roman olarak görmek imkansızdır.

Yeni Hayat’ta, “Aşk Nedir?” başlıklı serbest yazı, iç

içe geçmiş farklı söylemler ögesinin neredeyse tek

örneğidir. Bu nedenle, bu ögenin romanda yer almasına

rağmen, postmodernist bir tutumun eseri gibi görünmediğini

belirtmeliyiz. Şeçkinci ciddiyetin ölümü ögesi yoğun olarak

görülürken, üstkurmaca ögesi de birkaç örnekle sınırlıdır.

Modernist doğruların yerine geçen yazarın mitleri ögesi de

sadece bir üst-kimlik olarak yazarın ölümü örneğinde

görümektedir. Marjinal gerçeklik ve çoklu dünyalar ile

post-modernist özne ya da anti-karakter ögeleri görülür

ancak; okurun yükselişi ögesi de çok zayıf birkaç örnekte

karşımıza çıkar. Mekanda ve zamanda yenilik ögesi de

256

görülmemektedir. Çoğulculuk ve zıtlıkların birarada

kullanımı da, az sayıda örnekte bulunabilmektedir. Ancak

Yeni Hayat’ta metinlerarasılık ögesi bulunmaktadır.

Benim Adım Kırmızı’da, iç içe geçmiş farklı söylemler,

çoklu dünyalar ve marjinal gerçeklik, üstkurmaca, modernist

doğruların yerine geçen yazarın mitleri, postmodernist özne

ya da anti-karakter, okurun yükselişi, mekan ve zamanda

yenilik, çoğulculuk zıtlıkların birarada kullanımı ve

metinlerarasılık ögeleri yoğun olarak görülmektedir.

Yazarın bugüne kadar yazdığı son roman olan Kar’da da

iç içe geçmiş farklı söylemler, çoklu dünyalar ve marjinal

gerçeklik, üstkurmaca, modernist doğruların yerine geçen

yazarın mitleri, postmodernist özne ya da anti-karakter,

okurun yükselişi, mekan ve zamanda yenilik, çoğulculuk

zıtlıkların birarada kullanımı ve metinlerarasılık ögeleri

yoğun olarak görülür.

Araştırmamızın sonunda, Orhan pamuk’un romanlarını üç

kategoriye ayırabileceğimizi tesbit ettik:

1) Yansıtmacı-gerçekçi modernist romanlar: Cevdet Bey ve Oğulları,

Sessiz Ev.

257

2) Modernist-Postmodernist ara dönem romanları: Beyaz Kale, Yeni

Hayat, Kara Kitap.

3) Postmodernist romanlar: Benim Adım Kırmızı, Kar.

Pamuk’un romanlarının ne derece postmodernist

olduklarını böylece belirttikten sonra, yazarın ne derece

postmodernist yazar olduğuna değinebiliriz.

İlk iki eserinde yansıtmacı-gerçekçi Modernist

biçimleri kullanan Pamuk’un, her yeni romanında, yukarı

doğru çıkan bir eğriyle Postmodernizme yöneldiğini

görüyoruz. Beyaz kale’de Postmodernist ögeler yavaş yavaş,

yer yer silik de olsa, belirmeye başlamıştır. Kara Kitap’ta

ise bu ögeler, özellikle üstkurmaca ve metinlerarasılık

bağlamında üst noktaya ulaşır. Ancak hala yansıtmacı

özellikler görülmektedir. Yukarıda sözünü ettiğimiz eğri,

yalnızca Yeni Hayat’ta aşağıya doğru hareket eder. Çünkü

Yeni Hayat’ta üstkurmaca, modernist doğruların yerine geçen

yazarın mitleri ve okurun yükselişi gibi önemli ögelere

neredeyse hiç yer verilmemiştir. Benim Adım Kırmızı ve

Kar’da doruk noktasına çıkan Postmodernist söylemler, Orhan

Pamuk’un özellikle son iki romanı bakımından Postmodernist

bir yazar olarak kabul edilmesini gerekli kılar.

258

KAYNAKÇA

1. Konuya Esas Olan Eserler:

Pamuk, Orhan, Beyaz Kale, Can Yayınları, İstanbul 1993

......................., Benim Adım Kırmızı, İletişim

Yayınları, İstanbul 1998.

.......................,Cevdet Bey ve Oğulları, İletişim

Yayınları, İstanbul 2000.

……………..., Kara Kitap, İletişim Yayınları, İstanbul 2002.

......................., Yeni Hayat, İletişim Yayınları,

İstanbul 2002.

……………..., Kar, İletişim Yayınları, İstanbul 2002.

......................, Sessiz Ev, İletişim Yayınları,

İstanbul 2005.

2. Yararlanılan Kaynaklar:

2.1. Modernizm

Bauman, Zygmunt, Modernlik ve Müphemlik (Çev: İsmail

Türkmen), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2003.

259

Baudrillard, Jean, Simülakrlar ve Simülasyon (Çev: Oğuz

Adanır) , Doğubatı Yayınları, Ankara 2005.

Berman, Marshall, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor (Çev: Ümit

Altuğ-Bülent Peker), İletişim Yayıncılık, İstanbul

1994.

Giddens, Anthony, Modernliğin Sonuçları (Çev: Ersin Kuşdil),

Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2004

Jameson, Fredric, Biricik Modernite (Çev: Sami Oğuz), Epos

Yayınları, Ankara 2002.

Kahraman, Hasan Bülent, Postmodernite ile Modernite Arasında

Türkiye, Everest Yayınları, İstanbul 2002.

Küçük, Mehmet, Modernite Versus Postmodernite (Derleme),

Vadi Yayınları, Ankara 2000.

Ritzer, George, Büyüsü Bozulmuş Dünyayı Büyülemek, Ayrıntı

Yayınları, İstanbul 2000.

Touraine, Alain, Modernliğin Eleştirisi (Çev: Hülya Tufan),

YKY, İstanbul 2004.

2.2. Postmodernizm

Anderson, Perry, Postmodernitenin Kökenleri(Çev: Elçin Gen),

İletişim Yayınları, İstanbul 2002.

Bauman, Zygmunt, Postmodernlik ve Hoşnutsuzlukları,

Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2000.

260

Connor, Steven, Post-Modernist Kültür(Çev: Doğan Şahiner),

YKY, İstanbul 2001.

Ellis, John M., Postmodernizme Hayır, Doruk Yayımcılık,

Ankara 1997.

Best, Steven, Douglas Kellner, Postmodern Teori(Çev: Mehmet

Küçük), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1998.

................................................, Postmodern

Theory ‘Critical Interrogations’, The

Guilford Press, NY 1991.

Harwey, David, Postmodernliğin Durumu(Çev: Sungur Savran) ,

Metis Yayınları, İstanbul 1997.

Jameson, Lyotard, Habermas Postmodernizm(Haz: Necmi Zeka),,

Kıyı Yayınları, Ankara 1994.

Lyotard, J.F., Postmodern Durum, Vadi Yayınları, Ankara

2000.

Mısır, Mustafa Bayram Ecehan Balta, Modernizm, Postmodernizm

ve Sol, Öteki Yayınevi, Ankara 1998.

Rosenau, Pauline Marie, Post-Modernizm ve Toplum

Bilimleri(Çev: Tuncay Birkan), Ark Yayınları,

Ankara 1998.

Sarup, Madan, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm(Çev:

Abdülbâki Güçlü), Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara

2004.

Şaylan, Gencay, Postmodernizm, İmge Kitabevi, Ankara 2002.

261

2.3. Edebiyat Kuramı

Aktulum, Kubilay, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi,

Ankara 2000.

Bakhtin, Mikhail, Karnavaldan Romana(Çev: Cem Soydemir),

Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001

Bürger, Peter, Avangard Kuramı(Çev: Erol Özbek), İletişim

Yayınları, İstanbul 2003.

Doltaş, Dilek, Postmodernizm ve Eleştirisi

Tartışmalar/Uygulamalar, İnkılâp Kitabevi,

İstanbul 2003.

Eagleton, Terry, Postmodernizmin Yanılsamaları, Ayrıntı

Yayınları, İstanbul 1999.

………………, Kuramdan Sonra, Literatür Yayınları, İstanbul 2004.

Ecevit, Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar,

İletişim Yayınları, İstanbul 2001.

Ecevit, Yıldız, Orhan Pamuk’u Okumak “Kafası Karışmış Okur

ve Modern Roman”, İletişim Yayıncılık, İstanbul

2004.

Emre, İsmet, Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayıncılık,

Ankara 2004.

Engin Kılıç(derleme), Orhan Pamuk’u Anlamak, İletişim

Yayınları, İstanbul 2000.

262

Esen, Nükhet, Kara Kitap Üzerine Yazılar, İletişim

Yayınları, İstanbul 1996.

Lucy, Niall, Postmodern Eddebiyat Kuramı, Ayrıntı Yayınları,

İstanbul 2003.

Moran, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim

Yayınları, İstanbul 2003.

Oktay, Ahmet, Postmodernist Tahayyüle İtirazlar, İnkılâp

Yayınları, İstanbul 2000.

Parla, Jale, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları,

İstanbul 2000

2.4. Bilim ve Felsefe

Bernal, J.D., Modern Çağ Öncesi Fizik(Çev: Deniz Yurtören),

Tübitak Yayınları, Ankara 1996.

Cushing, James T., Fizikte Felsefi Kavramlar(Çev: B. Özgür

Sarıoğlu), Sabancı Üniversitesi Yayınları,

İstanbul 2003.

Güçlü, Abdülbâki, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ümit Hüsrev

Yolsal, Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları,

Ankara 2003.

Hançerlioğlu, Orhan, Düşünce Tarihi “Büyük Fikir Kitapları

Dizisi-8”, Remzi Kitabevi, İstanbul 1993.

263

................................, Felsefe Sözlüğü “Büyük

Fikir Kitapları Dizisi-7”, Remzi Kitabevi,

İstanbul 1994.

Ian Marshall-Danah Zohar, Kim Korkar Scrödinger’in

Kedisinden?(Çev: Orhan Düz), Gelenek Yayıncılık,

İstanbul 2002.

Ronan, Colin A., Bilim Tarihi "Dünya Kültürlerinde Bilimin

Tarihi ve Gelişimi"(Çev: Prof. Dr. Ekmeleddin

İhsanoğlu, Prof. Dr. Feza Günergun), Tübitak

Yayınları, Ankara 2003.

Russel, Bertrand, Batı Felsefesi Tarihi (Çev: Muammer

Sencer) “II. Cilt “Ortaçağ”, Say Yayınları,

İstanbul 1994.

Trigg, Roger, Akılcılık ve Bilim, İzdüşüm Yayınları,

İstanbul 2004.

Uygur, Nermi, Dil Yönünden Fizik Felsefesi, Remzi Kitabevi,

İstanbul 1985

3. Sözlük ve Ansiklopediler

Collins Compact English Dictionary, HarperCollins

Publishers, Great Britain, 1998

Williams, Raymond, Anahtar Sözcükler (Çev:Savaş Kılıç),

İletişim Yayınları, İstanbul 2005.

264

4. Diğer Eserler

Açar, Mehmet, Hayatın Anlamı Ya Da Akhisarlı Hasan Tütün’ün

Maceraları, İthaki Yayınları, İstanbul 2005.

......................., Siyah Hatıralar Denizi, İthaki

Yayınları, İstanbul 2005.

Anar, İhsan Oktay, Kitab-ül Hiyel, İletişim Yayınları,

İstanbul 1996.

............................., Puslu Kıtalar Atlası,

İletişim Yayınları, İstanbul 1997.

............................., Efrasiyab’ın Hikâyeleri,

İletişim Yayınları, İstanbul 1998.

............................., Âmat, İletişim Yayınları,

İstanbul 2005.

Borges, Gölgeye Övgü, İletişim Yayınları, İstanbul 1995.

Eagleton, Terry, Azizler ve Alimler(Çev:Osman Akınhay),

Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1998.

Eco, Umberto, Gülün Adı(Çev: Şadan Karadeniz): , Can

Yayınları, İstanbul 1999.

Erdem, Y. Hakan, Kitab-ı Duvduvani, Kanat Kitap, İstanbul

2004.

..........................., Unomastica Alla Turca, Kanat

Kitap, İstanbul 2004.

265

..........................., Zaman Çöktü, Kanat Kitap,

İstanbul 2006.

Evren, Süreyya, Postmodern Bir Kız Sevdim, İthaki Yayınları,

İstanbul 2003.

Goethe, Faust , Öteki Yayınevi, Ankara 1992.

Mungan, Murathan, Üç Aynalı Kırk Oda, Metis Yayınları,

İstanbul 1993.

Pamuk, Orhan, Öteki Renkler, İletişim Yayınları, İstanbul

2003.

Şeyh Gâlip, Hüsn-ü Aşk(Hazırlayanlar: Orhan Okay, Hüseyin

Ayan), Dergâh Yayınları, İstanbul 1975

Tournier, Michel, Veda Yemeği, Ayrıntı Yayınları, İstanbul

1994.

Tzevetan Todorov, Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul 1999.

Yavuz, Hilmi, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Afa

Yayınları, İstanbul 1991

266