N ú c l e o d e P e s q u i s a e m H i s t ó r i a

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Apresento os resultados do subprojeto de pesquisa realizada no

presente ano (2012).Discuto sobre a possibilidade de elaborar uma

metodologia para preparar, realizar e interpretar a história oral

produzida em audiovisual. Interessava-me destacar a performance do

entrevistado diante do registro visual. Foram produzidos depoimentos

em vídeos em 2011 pelo NPH. O intuito foi o de proceder a um

trabalho historiográfico e constituir acervo nacional sobre o passado

recente da História política brasileira.

ra, com o intuito de proceder a um trabalho historiográfico e

constituir um acervo nacional sobre o passado recente da História

política brasileira.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

2

Autor: Rosemary Fritsch Brum

Local de realização: IFCH/ Núcleo de pesquisa em História

Período de realização: 2011/2

Conclusão: 2012

Oralidades e narrativa em performance: a situação da entrevista de história oral

gravada em imagem em movimento (audiovisual)

Resumo

Apresento os resultados da pesquisa finalizada no presente ano (2012), aprovada pela Comissão

de Pesquisa do IFCH e registrada junto à PROPESQ. Essa pesquisa é um subprojeto junto à

Linha de pesquisa Cultura e representações do PPG em História do IFCH. Discuto sobre a

possibilidade de elaborar uma metodologia para preparar, realizar e interpretar a história oral

produzida em audiovisual. Interessava-me destacar a performance do entrevistado diante do

registro visual. Discussão inovadora, na medida em que o suporte imagético tem sido um

recurso constante na pesquisa e na documentação para o historiador. A experiência e sua

documentação foram realizadas graças à pesquisa Marcas da Memória: história oral da anistia

no Brasil. A referida pesquisa foi um esforço conjunto de várias universidades federais, dentre

elas, a UFRGS, atendendo à demanda da Comissão da Justiça e do Ministério da Justiça do

Brasil. Foram produzidos vídeos em 2011 com depoimentos através da história oral com

militantes dos movimentos sociais, anistiados e familiares de presos e desaparecidos durante a

recente ditadura civil- militar brasileira, com o intuito de proceder a um trabalho historiográfico

e constituir um acervo nacional sobre o passado recente da História política brasileira.

Palavras-chave: anistia- audiovisual-performance-entrevista oral

3

Qual a contribuição de um gesto para o significado esteja ele congelado no movimento de uma mão, no sobe e desce do tom de voz ou na forma de um objeto fabricado? O gesto em si fica para além das palavras, mas em qualquer conversa, na ausência de um gesto, as palavras ficam desprovidas de contexto [...]. (SMITH, 2002, p.79)

No subprojeto apresentado à Universidade no início desse ano, o Oralidades e

narrativa em performance: a situação da entrevista de história oral gravada em

imagem em movimento (audiovisual) eu buscava refletir sobre algumas dimensões

importantes da prática da entrevista de história oral na direção do terreno desconhecido

da gravação em audiovisual. Essa oportunidade foi oferecida pela pesquisa Marcas da

Memória: a história oral da Anistia no Brasil. Devo esclarecer que meu propósito

nunca foi o de avaliar a pesquisa realizada pelo NPH e sim o de desdobrar certas

questões de meu interesse, noutra direção. O meu tema partia do pressuposto de que na

situação das entrevistas em audiovisual realizadas nesse projeto realizado pelo

NPH/UFRGS, havia uma vocação performática do entrevistado na qual seria perceptível

estabelecer distintas camadas de interpretação sobre a atuação e a documentação,

normalmente ignoradas pela história oral usual. Mas como se adentrava no paradigma

fílmico, não via como não tematizar e historicizar a experiência

Retomando: a Comissão de Anistia/ Ministério da Justiça do Brasil juntamente

com algumas universidades conveniadas (além da UFRGS, UFRJ e a UFPE) entendiam

importante a recuperação de depoimentos sobre o processo da anistia. Em 2010 as

partes assinaram documento onde se propunham a realização de entrevistas de história

oral em audiovisual com os atingidos – direta ou indiretamente – pela lei n. 10.559/02.

Esses documentos visuais seriam depositados no futuro Memorial da Anistia em Belo

Horizonte, Estado de Minas Gerais. Igualmente seria elaborado um livro a cargo dos

coordenadores onde relatariam a experiência e refletiriam sobre o conteúdo dos

testemunhos.De fato, todo esse encaminhamento já foi realizado em 2012.1

Revelou-se para todos os implicados (universidades, alunos, pesquisadores,

entrevistados) uma notável experiência qual seja a realização de gravação em

audiovisual de entrevistas de história oral. Lancei-me com afinco de pesquisadora no

novo cenário pois estava interessada no que “acontece” quando o entrevistado se vê

1 Ver a Conversão da MPV nº 65, de 2002 que Regulamenta o art. 8

o do Ato das Disposições

Constitucionais Transitórias e dá outras providências quanto ao regime dos anistiados políticos, prevendo

a reparação econômica dos danos sofridos durante a suspensão dos direitos durante o regime de exceção.

4

diante de uma câmera e das demais conseqüências do uso do suporte do registro visual.

Relato aqui parte das minhas reflexões quanto ao processo, visando plantar questões,

mais que resolvê-las. Indicam resultados provisórios e sugere novas pesquisas tal a

riqueza de possibilidades surgidas em campo tão inovador.

Encontrava aí o corpus da minha pesquisa constituída de uma amostra de seis

entrevistas que acompanhei pessoalmente, das duas dezenas de entrevistas realizadas.

O projeto foi adquirindo corpo com a experiência em curso e encaminhado a

PROPESQ no final de 2011.

O Núcleo de Pesquisa em História, do Instituto de Filosofia e Ciências

humanas abrigaram, pois, as duas pesquisas. A coordenação da pesquisa Marcas da

Memória: a história oral da Anistia no Brasil esteve a cargo da Dra. Carla Simone

Rodeghero e atuaram, além de mim, Socióloga do NPH e doutora em História, o

Especialista, Historiador do NPH Francisco Carvalho Jr.. E a convite a Mestre vídeo-

documentarista Niura Mariza Oliveira Borges, assim como alunos bolsistas.2

O propósito da pesquisa Marcas da Memória: a história oral da Anistia no

Brasil

Os formuladores da proposta de constituição do acervo de entrevistas em vídeo

para o futuro Memorial da Anistia partiam da constatação de que o processo de

transição democrática brasileira ainda estaria incompleto. No Brasil, nos últimos anos,

diversas iniciativas - de setores da sociedade civil e do poder público- a exemplo do

ocorrido noutros países, teriam se direcionado para o campo internacionalmente

conhecido como o do Direito à Memória. Era imperativo. Esclarecer os fatos ocorridos,

especialmente os abusos aos Direitos Humanos cometidos pelos agentes do Estado

durante regimes de exceção, como a ditadura civil-militar iniciada em 1964.

A historiografia brasileira e a latino-americana em especial, desde os fins do

século XX, através da História do Tempo Presente vêm estimulando a produção de

documentos de cunho testemunhal, através da institucionalização e reconhecimento da

história oral. A coleta dos testemunhos das vítimas da(s) ditadura(s), aqui praticadas

2 Bolsista de pós graduação:Dante Guimaraens Guazzelli; Bolsistas de graduação:Gabriel Dienstmann

(bolsa Fapergs),Aryanne Cristina Torres Nunes (Bolsa Marcas da Memória),Amanda Manke do Prado

(voluntária),Diego Scherer da Silva (bolsa Marcas da Memória),Isabela Lisboa Berté (bolsa

Propesq),Laura Spritzer Galli (bolsa Propesq),Milene Bobsin (bolsa Marcas da Memória),Ricardo

Eusébio Valentini (bolsa Marcas da Memória

5

traduz a pressão social para que haja reflexão sobre os acontecimentos do período

recente para que esses passem a ser olhados a partir de novos enfoques.

Uma hermenêutica da condição histórica quando dirigida para o dever da

memória ajusta-se ao caso brasileiro da anistia, favorável ao silenciamento quanto à

identificação dos atores envolvidos na repressão pós 1964 e responsáveis, entre outros

crimes, pela inobservância em torno do direito de informação das famílias sobre seus

desaparecidos políticos. O restabelecimento de direitos à verdade e a justiça respaldam

não apenas a recente produção científica, a mobilização social que possibilitou a anistia

brasileira e recente instauração da Comissão Nacional da Verdade no Brasil, em 2011 e

no Rio Grande do Sul, em seis de agosto de 2012. Como era de se esperar, reacendeu-se

a possibilidade de negociações em torno dos limites da anistia política acordada, por ter

uma tônica apaziguadora quando deixa de punir a violência praticada durante o período

em que vigorou a ditadura da segurança nacional. O governador do Rio Grande do Sul,

Tarso Genro, no entanto, declarou à imprensa presente que o grupo estadual terá a tarefa

de averiguar apenas os crimes dos governos militares. Sobre a possível revisão, seria

possível com a reinterpretação nos tribunais.3

Por que pesquisar a performance do entrevistado

Como pesquisadora havia questões de atuação performática que interessavam

sobremaneira levando em conta as dimensões a serem observadas (corporalidade e

vocidade). Ambas são quesitos de um mínimo de controle sobre a entrevista e que

escapam ao âmbito forçosamente conteudista/narrativo/memorialístico da história oral,

como já havia comentado em outros trabalhos. (BRUM,1999; BRUM, 2007; BRUM,

2008). Nessa linha, a fenomenologia de Merleau-Ponty (1994) reforçava minha

convicção de que a comunicação não ocorre pela via do pensamento ou das

representações: haverá sempre um sujeito falante com seu estilo, sua maneira de ser

3PADROS, Enrique Serra, BARBOSA, Vânia M. LOPEZ, Vanessa A., FERNANDES, Ananda S. (Orgs.)

A ditadura de segurança nacional no Rio Grande do Sul (1964-1985): história e memória. O fim da

ditadura e o processo de redemocratização. v.4. Porto Alegre: Corag, 2009. Ver o recente documento

PYNE, Leigh A., ABRAÃO, Paulo;TORELHY, Marcelo D. A Anistia na era da

responsabilização:contexto global, comparativo e introdução ao caso brasileiro. In: A Anistia na era da

responsabilização: o Brasil em perspectiva internacional e comparada. Ministério da Justiça,Comissão de

Anistia, Brasília/Oxford, Oxford University, Latin American Centre, 2011. A matéria sobre a instalação

da Comissão Estadual está in.Zero Hora, Porto Alegre. Tarso anuncia integrantes da Comissão da

Verdade. Zero Hora, Porto Alegre .Terça feira, 7 de agosto de 2012.São integrantes Aramis Nassif,

Celi Jardim Pinto, Carlos Frederico Guazzelli, Jacques Távora Alfonsin e Oneide Bobsin.

6

com o mundo. A centralidade da pesquisa estaria no corpo do entrevistado uma vez que

ele é quem permitiria a comunicação com o outro.

Nessa práxis -a gravação em audiovisual- me perguntava sobre a

possibilidade de recuperar o vivido pelo entrevistado através de um fenômeno

performático e de sua afetação sobre todos nós.4

Esperava contar nessa situação de entrevista com um conjunto de

alterações de comportamentos observáveis empiricamente. E que diriam respeito

à dimensão propriamente corporal dos conceitos-emoções (medo, revolta,

ressentimento, ódio, heroísmo, orgulho, testamento, trauma, perda, tristeza,

vingança, solidariedade, cumplicidade, segredo, etc.) constantemente provocados

por roteiros de entrevistas especialmente elaborados para cada entrevistado.

Era preciso enfrentar o fato da não ubiqüidade entre o manifesto e sua

intencionalidade. Seguindo os trabalhos da artista performática Paludo que se utiliza de

outros conceitos no seu trabalho inclusive filosóficos, aponta que "fenômenos nunca são

manifestações, toda manifestação é que depende de um fenômeno” (HEIDEIGGER,

2005,p.59- 60 apud PALUDO, 2006, p. 50 ). Seu exemplo é notório: se uma pessoa

ruboriza, na sua aparência revela-se, mas o fenômeno que causa esse rubor pode ter

distintas razões.

Existe, portanto, um efeito do gesto, conforme a pesquisadora Rocha (2009, p.

45) que não se reduz aos resultados que se esperam de um ato."O gesto se mostra. Ele tem

sentido, ao marcar um tempo de pausa no encadeamento dos atos. O ato se torna gesto quando

seu sentido é mostrar-se, quando se dedica a se fazer compreender, quando seu sentido é

mostrar-se, quando se dedica a fazer compreender, quando se transforma em linguagem”.

As questões sensoriais se expandem na cena da entrevista em função da

presença ser em tempo real. A emoção é desencadeada por uma percepção, uma

representação –sinal,etc.Como ainda situa trazendo Sartre (PALUDO,op.cit., p27):“A

emoção retorna a todo instante ao objeto e dele se alimenta. O sujeito emocionado e o

objeto emocionante estão unidos numa síntese indissolúvel . a emoção é uma certa

maneira de apreender o mundo. A emoção é o corpo que, dirigido pela consciência,

muda suas relações com o mundo para que o mundo mude suas qualidades.”

4 A afetação é apreensível por um conjunto de alterações de comportamentos observáveis empiricamente.

Ver OLIVEIRA, Manfredo Araújo de Reviravolta linguístico-Pragmática na filosofia contemporânea.

São Paulo: Loyola, 2001. Principalmente seu comentário sobre os jogos de fala do filósofo AUSTIN, J.

L. How to do things with words. New York: Harvard University, 1975.

7

Evidentemente outra importante relação a ser estabelecida na pesquisa

empreendida foi entre manifestação corporal e vocal é com a memória. Na pesquisa em

arte de Smith (2002) ele vai lembrar-se de Platão, para o qual a memória existe em

um processo constante de performance e reação. Essa reflexão partiu de sua

experiência de entrevista com o artista afro-americano John Outterbridge. Na

narrativa da sua história de vida observou como os gestos do entrevistado partiam

de uma reação, uma resposta que afirmava o fato de uma relação entre sua

experiência intersubjetiva que continha, potencialmente, uma contrapartida

verbal.

No meu caso, os fatores emocionais tão críticos nessa modalidade de

testemunho de perfil político deveriam conduzir a um singular trabalho de síntese

dramática do passado e do presente. Como diz Bergson, o passado, então, „voltará a ter

influência quando toma emprestada a vitalidade da percepção presente [...]por mais

instantânea, consiste portanto numa incalculável quantidade de elementos rememorados,

e para falar a verdade, toda percepção é já memória” (BERGSON,1999,p.168 apud

PALUDO, 2006.p, 65).

Outra pesquisa pertinente à minha proposta foi a de Dallago (2007), na sua

dissertação de mestrado em História – em que realizou uma pesquisa sobre a memória

da história do teatro em Goiânia, durante o período autoritário, através do dramaturgo

Zorzetti (anistiado e atual professor da Universidade Federal de Goiás (UFG). Integrou

para tanto muitas das relações que venho apresentado acima, à história oral gravada em

vídeo. Constatou como a consciência do registro sobre o entrevistado foi uma opressiva.

Como o aspecto menos controlável dessa comunicação foi o aparato gestual- imagético

de Zorzetti, apontando “ [...] durante uma entrevista, ocorre um duplo processo de

representação: o que efetua o entrevistado para ir construindo seu personagem frente ao

entrevistador, e o que os investigadores fazem ao observar este personagem que se

apresenta durante a entrevista ”(DIAZ, 1999 apud DALLAGO, 2007, p.61).

Para essa pesquisa, centrei na observação em tempo real de cada entrevista

enquanto atuação afetada. Busquei a atuação do entrevistado enquanto uma

performance afetada pelo registro audiovisual com sentido e significado. O corpo

presente na performance, problematizado por tudo que emite/transmite através de sua

expressão fornece o mínimo de significantes (redução/compactação/síntese) e o máximo

de significados (potencialização dos significantes) que podem- ou até deveriam, influir

no entrevistador de história oral. Sentido manifesto na sensação de estar exposto a uma

8

situação de estar sendo gravado ao vivo, e percebendo, parte o impacto de suas ações.

Seu corpo sendo responsivo a uma série de dados ambientais, decodificando

impressões, lembranças.Significado para o observador, dos signos referentes a conceito

ou nome com o fim de delimitar e orientar a referencia e o objeto ao qual o conceito se

referia, como emoções. O significado sempre em função do sentido.

Buscando conceitos operacionais

Após a definição do tema foi importante direcionar a atenção para o conceito ou

conceitos operacionais que encaminhariam a pesquisa. Difícil, foi preciso enfrentar a

rica polissemia conceitual que envolve o conceito presente em vários campos do

conhecimento. A revisão bibliográfica foi extensa e demorada (praticamente seis

meses), além da minha própria experiência.5

Escolher conceitos que melhor direcionasse a reflexão para os meus objetivos

me levou a transitar dos conceitos operacionais do campo artístico de estudos de

performance, da antropologia para o da prática da história oral, como desejo e

necessidade. À medida que transcorria a pesquisa Marcas da memória: história oral da

anistia no Brasil no ano de 2011 o principal do design da minha proposta foi concluído.

Tendo em mente uma pré- metodologia em curso e a necessidade de redação de um

texto final reflexivo e indicativo, a metodologia foi centrando apoiada em no que segue.

Conforme Badiou a performance:

[...] a ação (que) busca fazer agir um conceito ao vivo. A

performance não é um estilo, gênero de arte, embora possa ser

alocada por diversos gêneros. É sim uma ação política ou uma

espécie de ponto de comunicação que visa à produção de um

estado de ética. É sempre pública porque se dirige a um

destinatário (ainda que virtual). É possível ocorrer uma cena não

artística, um espetáculo sem palco, porque é uma forma potente

de pensar (narrar) (BADIOU, 2002, pp. 79-96)

5 Essa incorporação dos estudos de performance deve-se (desde os anos de 1960) ao vigor da renovação

estética e a critica política. Nesses anos (alguns creditam mesmo aos anos 1920), as vanguardas artísticas,

mormente nos EUA, Europa, mas igualmente no Brasil, atuam em performance art, um tipo de tradição

das poéticas plásticas e visuais cuja centralidade de objeto se encontra enunciada na corporeidade do

próprio artista. Ver a produção do Grupo de pesquisa Interartes: processos interartísticos e estudos de

performance, do Diretório de Pesquisa do CNPq (2006- ), ao qual sou pesquisadora,sob a liderança do

professor Marcio Noronha (UFG),Goiás. Muitas questões surgem da minha experiência de atuação no

Coletivo Geperformancepoa,com apresentações e publicações no país e no exterior.

9

A) Comportamento restaurado. Muita tensão nas pesquisas com entrevistas fica por

conta da questão: se a performance do entrevistado, como toda performance, faz parte

da ordem da sensibilidade de um acontecimento único como também pode ser uma

apresentação de uma autobiografia ou de uma máscara (como muitos aceitam). É

porque se trata de um comportamento “restaurado”.6Esse conceito foi proposto pelo

critico e diretor de arte Schechner (2003, p.13). Ocorre no momento em que a

performance “combina simultaneamente uma prática restituída, re-apresentada, ou seja,

a estréia de algo já visto e, dicotomicamente, um momento incessante ao inusitado, ao

imprevisto, uma caminhada tortuosa que constrói o próprio caminho na medida em que

caminha”. ”no comentário de GÒMEZ-Pena, (2005,pp.199-226).

B) O momentum de passagem e sua tríade. O pesquisador e crítico de arte (infelizmente

precocemente falecido) Cohen (COHEN in TEIXEIRA, 1999, p.225) dizia que o

fenômeno performático se dá “enquanto um momentum de passagem, da transmissão da

intervocalidade corpóreo-sinestésica, entre atuante, platéia- na gesta e na fixação do fato

e do texto cultural”. E “(a performance) está apoiada numa tríade: linguagem (texto,

narrativa), suporte (mídia) e atuação”. Essa proposição tríplice permitiu-me discriminar

melhor as dimensões implicadas.

C) Recepção.Necessita do público porque performar é dirigir-se a um receptor ou

expectador porque sempre visa à comunicação.Extremamente recorrente em estudos em

performance, o lingüista Zumthor (2007, p.33) a entende como recepção, como desejo

de realização porque a questão física, corporal e sensorial intenta afetar e o faz-

despertar reações sensoriais distintas no espectador (equipe). Ele afirmava (nas suas

passagens também no Brasil) “[...] relaciono-a ao momento decisivo em que todos os

elementos cristalizam em uma e para uma percepção sensorial- um engajamento do

corpo. [...] Performance ainda seria menos que completude, um “desejo de realização”

[...] Pode ser virtual [...] , não importa, ela visará a produzir um estado de ética na sua

recepção.

D) Escrita performativa. É conceito proveniente das reflexões do filósofo da linguagem

Austin (1975), especialmente sua discussão sobre a escrita (ou expressão) performativa

e a noção de atos de fala. Segundo ele, a escrita (ou a expressão) é performativa quando

6 A distinção entre representação (teatral) e apresentação tem sido objeto da própria história da

performance. Ver entre outros GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance. Do futurismo ao presente.

São Paulo: Martins Fontes, 2006. GÒMEZ-Pena, Guilhermo. Em defesa del arte del performance.

Horizontes Antropológicos. Antropologia e performance, Porto Alegre, ano 11, n.24, jul/dez de 2005. p.

199-226.

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e como retira sua força do ato da escrita; isto é, em como ela é realizada. Já uma escrita

(ou expressão) é chamada constatativa se ela tende somente a descrever um evento. Não

foi o caso da observação da entrevista: a “escrita” (ou expressão) performativa do

entrevistado deveria poder descrever uma ação de seu locutor e sua enunciação deveria

levá-lo a finalizar esta ação. Nesse sentido, dos três principais atos de linguagem que

Austin propunha (o ato locucionário, o ato ilocucionário, e ato perlocucionário) o que

mais interessaram foi à capacidade perlocucionária (ou seja, a capacidade que possui o

sujeito de afetar, provocar, suscitar idéias, emoções e reações.7

E) Presença.Performance é produção de presença. Para Lenhamn (2007, p.24) ela ”é

uma estética integrativa do vivente”. O procedimento – ou texto, como prefiro- implica

no que chama “produção de presença”. Essa força de presença está presente na

entrevista e gera uma intensidade da comunicação “face a face”. O corpo transmite pela

voz, fundamentalmente, a experiência vivida. Mas o que é um corpo? “é uma respiração

que fala (...) o ar expelido do interior do corpo vem carregado de sentido, de ritmo; é um

índice que comporta um sentido, manifestação que gera expressão. (GIL, 1997, p.88

apud BRUM, 2012).

f) “corpo percepcionado”. Parti da sugestão da já mencionada artista performista

Paludo (op.cit.,p.6). Ela denomina “corpo percepcionado” quando é possível

“assegurar que um ser sensível e responsivo surgisse para a atuação, que estivesse ali-

o ser-,em pleno domínio de seu estado de presença”. E continua, afirmando que

quando um corpo se coloca em determinado ambiente preparado para sua

manifestação: “Instaura uma via dupla, entre os próprios significados da estrutura

proposta e as maneiras de os expectadores receberem aquelas imagens. Tais maneiras

estabelecem relação com as imagens de corpo (constituídas e em constante

constituição de quem estiver a observar o trabalho performático.‟‟(ibdem).

Munida dessa rede conceitual centrei minha observação no sentido e no

significado da atuação afetada do entrevistado. Entenderia que o corpo presente na

performance do entrevistado seria problematizado por tudo que emitiria/transmitiria

através de sua expressão. Essa forneceria o mínimo de significantes

(redução/compactação/síntese) e o máximo de significados (potencialização dos

significantes) Na ocasião eu supunha o sentido como o manifesto na ação do

7 Cf. DUCROT, Oswald , TODOROV, Tzvetan. Dictionaire encyclopedique des sciences du langage.

Paris: Editions du Seuil, 1972. Ver ainda COSTA, Cláudio Ferreira. Austin e o primado da asserção. In

COSTA, Cláudio Ferreira. A linguagem factual. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1996. p.69-112.

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entrevistado por estar sendo exposto a uma situação de gravação ao vivo, ciente da

publicização (nada intimista) ao mesmo tempo em que percebia o impacto de suas

ações sobre nós, a equipe. Para o significado busquei os signos referentes às emoções

referidas a conceitos-emoções

Perguntas da pesquisa

A performance do entrevistado é afetada pelo registro audiovisual. Tem certo

sentido e significado e deveria encaminhar para algumas perguntas para minha

observação. O corpo presente na performance, problematizado por tudo que

emite/transmite através de sua expressão fornece o mínimo de significantes

(redução/compactação/síntese) e o máximo de significados (potencialização dos

significantes) que podem- ou até deveriam, influir no entrevistador de história oral.

Será que minha reflexão (e de outros pesquisadores) poderia avançar para um

plano aplicado e redundar numa pré-metodologia para pesquisa dessa natureza? Tais

como uma matriz que conduzisse a uma reflexão substantiva?

Três questões advinham diretamente da situação de entrevista em audiovisual:

haveria uma presença compartilhada entre o entrevistado, o entrevistador e o registro

audiovisual?O enquadre imagético preserva a narratividade e a potência da

performance; ou faz com que elas se percam? Quais situações não previstas poderiam

surgir e subverter o rito da entrevista?

Cinco questões advinham do estatuto da entrevista concebida como uma meta-

linguagem, a performance do entrevistado: seria uma experiência vivida testemunhal de

um determinada corporeidade (vocidade) empenhada nos trabalhos de síntese de um

organismo material da memória coletiva e individual que poderia ser muito

traumática?Se a possibilidade de recuperar o vivido pelo entrevistado se dá por força do

viés do concebido, essa performance pode extrapolar esse concebido?Toda entrevista,

como toda performance, faz parte da ordem da sensibilidade de um acontecimento

único. Sendo assim, a auto-representação do entrevistado é única?Se levasse em conta

que o entrevistado teve a seu dispor a ação realizada no passado, até que ponto a

intervenção do entrevistador teve interferência no seu desempenho quanto ao trabalho

de rememoração e os atos de fala? O modelo da transferência clínica ajuda a pensar na

inter-relação entre entrevistado e entrevistador?

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Uma última questão advinha do contexto histórico da pesquisa Marcas da

Memória: história oral da Anistia no Brasil: se considero que o entrevistado, ex-

perseguido político, etc. pode construir-se sobre dois discursos: o poético e o político

posso avaliar o que afeta mais a corporeidade do entrevistado, se o poético ou o

político?Ambos?

O que/como observar: da interpelação ao relato da emoção

A contextualização da performance é essencial. Aqui existem dois conceitos

sobre o contexto para levar em conta: o aplicado e o analítico. O primeiro diz respeito

ao fato de que nenhuma performance se dá no vazio. Ao contrário,se desdobra na esfera

da comunicação, com preocupações nas inter-relações entre a performance e a

coletividade. É o caso da situação de entrevista em audiovisual; o segundo é se destaca

o aspecto crítico, analisar para buscar o jogo interpretativo entre a expressão e os

significados atribuídos pela cultura, tanto do performar quanto do espectador. No caso,

a função poética da performance diz respeito ao modo de expressar a mensagem, e não

o seu conteúdo. Dramático? Irônico? Alegórico?Cômico? 8

O ponto referencial da minha observação foi manter um perspectivismo

fenomenológico-hermeneutico diante do entrevistado e seu corpo em performance,

afetado pelo registro audiovisual. Mais que um esteticismo, estava preocupada em

refletir sobre as questões de pesquisa, minhas perguntas. Em razão disso, a atenção

quanto à narrativa oral, exercendo sua função de alinhar em um todo presumivelmente

coerente as vivencias do entrevistado, ficou em segundo plano mesmo. Durante a

realização das entrevistas o que importava era o foco-sensório motor e as combinações

de manifestações de sensações e movimentos presumivelmente performáticas.

Seriam observados os Kinemas, ou seja, as estruturas mínimas de manifestação

de fenômenos como as disposições faciais, os gestos vocais, as posturas e os

deslocamentos no espaço. Todas elas estão presentes na antropologia teatral de

Schechner e Turner (1990). Segundo a observação de eventos no universo da

8Conforme o Grupo de pesquisa Interartes: processos interartísticos e estudos de performance, do

Diretório de Pesquisa do CNPq propomos que desde o campo da história, da história das artes e suas

inter-relações entre os elementos sonoros, visuais, plásticos e corpóreos, caibam aos estudos de

performance como significativas repercussões nos modos de expressão escrita, visual e sonora

(performance visual, video-arte, poesia visual, etc. Essa incorporação dos estudos de performance deve-se

(desde os anos de 1960) ao vigor da renovação estética e a critica política. Nesses anos (alguns creditam

mesmo aos anos 1920), as vanguardas artísticas, mormente nos EUA, Europa, mas igualmente no Brasil,

atuam em performance art, um tipo de tradição das poéticas plásticas e visuais cuja centralidade de objeto

se encontra enunciada na corporeidade do próprio artista.

13

performance, para esses autores, existe uma protolinguagem universal,

preponderantemente emocional e não verbal e visível em quaisquer rito, manifestações

teatrais, nos jogos, nas festas.9Acrescentaria também na situação de entrevistas.

Como diz Bergson (op.cit.,p.160): “Meu presente portanto é sensação e

movimento ao mesmo tempo;e já que meu presente forma um todo indiviso, esse

movimento deve estar ligado a essa sensação, deve prolongá-la em ação‟‟. A ação (a

performance) de relatar poderia trazer „à vida‟ o sofrimento durante o contexto social-

histórico brasileiro nos anos do regime civil-militar brasileiro, a interrupção da

trajetória profissional, familiar, em certos casos a tortura, a fuga.

Essa série infinita de presentes guardados no seu relato, no seu testemunho,que

agora no esforço da elaboração do presente - , a reparação pública de danos- pode

significar a perlaboração e a suspensão dos percursos entre a história, a memória e o

esquecimento Entre imagens que o entrevistado lograva transmitir, na narrativa,

presentificação o passado como tempo virtual, na agoridade da narrativa como propõe

Ricoeur (BRUM, 1999;BRUM,1996-1997, pp.127-34).

Esse foco sensório motor e as combinações de manifestações de sensações e

emoções são experiências que propõem trocas, reciprocidade. Portanto e segundo certa

ótica a observação direta pode discriminar essas relações intertextuais. Perante a

audiência, não há naturalização possível em cena.Inevitável que se estabeleça uma

relação de audiência e de recepção (que afeta o pesquisador).

Munida dessa e outras intuições, posteriormente confirmadas teoricamente, a

cada realização de uma entrevista aumentei a capacidade de focar a atenção no

trabalho perceptivo corporal (articulações, musculatura, etc.) manifesto. Mas o que

seria o manifesto, o que quereria significar, qual o sentido do gestual?

È uma reviravolta de 180 graus, no mínimo, para o pesquisador de história

oral. Acostumado a atentar para a narrativa, para a memória pessoal e social, para os

fios de uma história de vida tecida no ato e focar na corporeidade parece que se

adentra no campo da antropologia. Pretendi demonstrar que não. Que uma narrativa se

faz pelo todo presente, apenas ainda não se pratica essa abertura por falta de uma

práxis. A cada pergunta-intervenção- uma modalidade discursiva foi apresentada pelo

9 Quem está se valendo dessas propostas, de modo eficiente, é a área de Educação. Ver PEREIRA,

Marcelo, (Centro de Educação, UFSM) Performance e performatividade da linguagem na ação

educativa,CONTE, Elaine; MARTINI, Rosa M. Filipozzi (UNISC/UFRGS) Da performance à formação

pedagógica In: Anais do XV ENDIPE. Encontro Nacional de Didática e Prática de Ensino -

convergências e tensões no campo da formação e do trabalho docente. Belo Horizonte, 2010.

14

entrevistado. Marcada por transições de estilo de linguagem e permitindo emergir o

ser da performance, o estado de emoção presente no seu corpo percepcionado.

A sinestesia operava no corpo assinalando que o entrevistado estava presente,

experenciando esse estado de emoção, ainda que evocando seu passado. As

impressões vazando por seu corpo e expressando-se em gestos que denotavam a raiva,

o ressentimento, a solidariedade, o horror rememorado nesse estado atual de seu

existir. Quando o entrevistado apresentava seu eu performático, sua percepção e sua

memória, como fenômenos impulsionadores das suas ações, manifestavam-se o tempo

todo: esbravejava, cruzava e descruzava mãos e pés, seu olhar interiorizava-se na

lembrança, torcia o corpo na cadeira, etc. movimento, mais ação, mais desejo de

realização.

Ao atuar na entrevista ao vivo, com o corpo próprio, a percepção momentânea

era a de que o entrevistado ao se ligar aos dados da memória, gerava uma certa

qualidade da manifestação. As sínteses operadas pelo corpo, ao que anotei, às vezes

contradiziam a reunião dos fatores percepcionados: os dados em estado virtual

(subjetivo) ao passar para o estado atual (objetivo), engendrava uma ação ambígua,

contraditória.

Nessas condições, desde o presente no qual esse corpo estava escavando a

memória sensorial do seu passado, um cabedal de corpúsculos sensoriais

desencadeavam sensações táteis diversas, como dor, desconforto, temor, etc. O sentido

háptico eclodia. (BRUNO, 2007; BRUM, 2008 ,pp.117-126).

Do dizível e do indizível; ou do ser semiótico de qualquer representação e

sua relação com a língua.

Seligmann-Silva (2006) traz o mito de Dibutade, um clássico da origem da

pintura sobre o ser semiótico de qualquer representação e sua relação com a língua.

Dibutade teria feito seu amante se colocar diante de um foco de luz para que

com ela, com um deveria preservar a sua instrumento, traçasse o contorno

de sua sombra projetada sobre uma parede. O amante partia para a guerra e

esta imagem deveria preservar a sua lembrança. Esta narrativa é do tipo

“originário”, na medida em que podemos ler nela, entrecruzando-se, uma

série de temas da tradição do pensamento ocidental: o mito platônico da

caverna) e nossa situação de simples espectadores da dança das sombras dos

eide) passando pela simples noção da imagem como duplo, sombra (e

15

duplicação quer dos eidos quer da alma do modelo) pela teoria da imagem

como tipo ou forma que coincidiria com um noção de „identidade

própria”,indo até as noções mais contemporâneas de traçamento, de gesto,

de inscrição e escritura (...) Ou seja, o traçamento serve para suplementar

uma “falta‟. Ele está desde o início condenado a ser insuficiente a ser um

Ersatz abortado. A imagem pensada a partir deste mito é caracterizada tanto

pelo fato pelo fato de ser portadora captação do momento de sua

cristalização atemporal, como falta e nostalgia voltada para um ausência

constitutiva. Um pólo tende para a objetividade, o outro para a expressão de

um sujeito eternamente carente de completar a imagem com a “presença

ausente”.É este segundo pólo que passou a predominar na nossa concepção

de imagem artística desde o final do século XVIII (SELIGMANN- SILVA,

op.cit. p.205-6)

Mais adiante e estabelecendo relação do mito com a língua:

A língua funciona a partir de universais e o único, singular, é sempre

abandonado. Esta situação, no entanto, é radicalizada quando se trata da

situação traumática, na sua literalidade tendencialmente absoluta. A língua

sempre apaga o singular e coloca o geral no seu lugar;ela é perda a priori em

um grau muito superior ao do mito de Dibutade, onde o amante ainda servia

de modelo. No caso da lembrança traumática, o que não é recoberto pelo

simbólico constitui ao mesmo tempo uma escritura literal (como o contorno

espectral do guerreiro0que passa a organizar a dinâmica psíquica do

sobrevivente. O traçamento, retomando então a metáfora da Dibutade,não

consegue suprir a carência de representação , ou de apresentação. O

testemunho, como testis, verdade jurídica, não recobre o testemunho como

superstestes, sobrevivente que viu a morte de perto. (SELIGMANN-

SILVA,op. cit. p. 211)

Sendo assim é narrável uma memória traumática? 10

Para Ricoeur (1991,p.373-374) o sofrimento é um caráter enigmático do

fenômeno do corpo, referente ao que denomina fenomenologia da passividade “[...]

10

A bibliografia é imensa, nos últimos anos. Ver entre outros BRESCIANI, Maria Stella; MAXARA.

Márcia (Orgs.) Memória, ressentimento, indagações sobre uma questão. Campinas: UNICAMP, 2001;

SELIGMANN-SILVA, Márcio (Org.). História, memória e literatura: o testemunho na era das

catástrofes. Campinas: São Paulo: UNICAMP, 2003; SELIGMANN- SILVA, Márcio. O local da

diferença. Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução. São Paulo: Editora 34, 2005; SOUZA, Fabio

Francisco F. de S.; AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e o testemunho (Homo

Sacer III). São Paulo: Boitempo Editorial, 2008. In Revista do Programa de Pós- Graduação em

História, Florianópolis, v.2, n.1, jan.jun. 2010. p. 247-250.

16

Com a diminuição do poder de agir, sentida com uma diminuição do esforço para existir,

começa o reino propriamente dito do sofrimento [...] a passividade do sofrer si-mesmo torna-se

discernível da passividade do ser vítima do diverso de si [...]”.Tecnicamente tudo pode ser

performatizado, mas nem tudo pode ser narrável. O silencio pode ser opressivo diante

de fatos inenarráveis. É a pausa diante da prisão e a tortura, as privações e humilhações

sofridas como na fala de Honório Perez (mais adiante). No seu relato e no de outros

entrevistados um componente dramático surgia invariavelmente. E demonstravam

fisicamente o caráter enigmático do fenômeno do sofrer inenarrável.

A seleção dos entrevistados no Rio Grande do Sul

Foram selecionados e concordaram em participar das entrevistas em

audiovisual, pessoas de referência nas entidades que participaram nas lutas contra a

ditadura. Levava-se em consideração a diversidade das categorias pretendidas (gênero,

inserção social, partidária, anistiados com ou sem indenização requerida).11

Roteiros libertadores/liberadores

A preparação dos roteiros para as entrevistas da pesquisa Marcas da Memória: a

história oral da Anistia no Brasil o Marcas foi efetuada a partir de um breve trabalho de

pesquisa bibliográfica e documental sobre o tema, em busca de dados biográficos do

indivíduo a ser entrevistado. Eram reconstituídos alguns fatos importantes que

configuravam o contexto histórico e a atuação do entrevistado como pessoa de

referência nas entidades que participaram nas lutas contra a ditadura brasileira, sua

percepção da sensibilidade de época, quer como atingidos pelos atos do regime

(repressão, demissão, prisão, tortura, exílio); quer indiretamente, como familiar de

desaparecidos.

11

Entrevistas realizadas para o Projeto Marcas da Memória-História Oral da Anistia no Brasil em Porto

Alegre(17): Almoré Zoch Cavalheiro, Arnildo Fritzen (entrevista realizada no interior do RS), Carlos

Francklin Paixão de Araujo, Caio Lustosa,Cláudio Accurso,Emílio Chagas, Fernando do Canto, Flávia

Schilling (entrevista realizada em São Paulo,Honório Peres, Jair Krischke,José Augusto Avancini,Lícia

Peres, Lino Brum Filho, Lúcio Barcellos, Marta Sicca da Rocha, Nilce Azevedo Cardoso, Raul

Ellwanger, Sandra Helena Machado, Ver mais em RODEGHERO, Carla Simone. Amnistía y olvido:

reflexiones a partir de testimonios del Proyecto Marcas de la Memoria: Historia Oral de la Amnistía en

Brasil. Anais da 17ª Conferencia Internacional de Historia Oral. Buenos Aires, Septiembre de 2012.

17

Ao final indagava-se sobre sua posição frente à anistia e o dever de reparação do

Estado frente aos danos e crimes cometidos durante o estado de exceção (de

indenizações a julgamento dos torturadores).

A importância do roteiro-mestre da entrevista esteve na capacidade de atingir

objetivos do projeto geral (testemunhos para o Memorial da Anistia). Sobressaía a

possibilidade de lograr um nível suficiente de informações, impressões

memorialísticas, etc. sobre a luta regional, no caso, no Rio Grande do Sul. O

testemunho mais esperado, a grande revelação, trazia os inconfundíveis traços da

história oral: a dimensão inter-relacional, humana, de uma subjetividade socializada

na situação de entrevista.

O aspecto narrativo propiciado pelos roteiros abria-se para as lacunas

existências, a obliteração de destinos e carreiras. Na prática, a desenvoltura narrativa

obtida ficou por conta da fluência do entrevistado e do cuidado do entrevistador em

permitir a vazão narrativa, sem desatender o roteiro básico (geral, para todos, definido

pelo programa nacional) e o específico (a jornada pessoal de cada um). Essa proposta

dialógica em investigar através de associações que porventura aparecerem (entrevista

semi-estruturada, ampliou a atuação performática espontânea do entrevistado.

Da entrevista

A duração de cada entrevista dependeu de n fatores, mas o contratado

previamente, a maioria das vezes por telefone, seria em torno de uma única entrevista de

uma hora e meia a duas horas. Após o contato inicial, estava agendada a entrevista. Esse

detalhe tornou-se relevante quando o membro da equipe que fazia o contato era

conhecido, fazia o contato e realizava a entrevista, uma vez que já estabelecia uma

aproximação desejável para o bom desempenho do trabalho. Para Vilanova

(VILANOVA apud SANTANA, acesso em 2001) que buscou em algum momento

pensar sobre a produção de imagens, mas recuou, a paixão do pesquisador é vocação,

pois na entrevista, “o que é o extraordinário, é que é um jogo a dois, e se algo não

transforma a um e a outro, é que a entrevista não teve a densidade que precisa, por isto é

mais jornalística [...]. É uma porta insólita que de pronto se abre e você diz o que não

havia dito nunca, é fabuloso”.

Enfim, o entrevistado estava a par da proposta, consentia na sua divulgação

pública mediante a cessão de direitos e convencido de “um dever de memória” para o

18

Brasil. Essa destinação conferiu às entrevistas distintos tons, desde uma retórica mais

pública a mais subjetivada.

Os quesitos para um mínimo de controle sobre a entrevista em audiovisual foram

a elaboração e a realização de laboratório com a equipe; quanto ao formato e aos

procedimentos para a sua realização (condições técnicas e ambientais).

Foi definido que permaneceriam em cena com o entrevistado no ambiente ou

espaço preparado apenas entrevistado, o câmera, um auxiliar e dois entrevistadores

(quando um apoiava a condução do roteiro pelo outro). No meu caso, contava como

mais um observador.

As decisões práticas do deslocamento da equipe ao local da gravação, as

apresentações, as condições ambientais como a luz, o silencio, e técnicas como a

colocação da câmera, do entrevistador e do entrevistado, o tempo total da gravação,

mais a rememoração sobre as finalidades da entrevista, mais os encerramentos

demandaram um tempo extra, não computadorizado no produto final, o DVD.

Posteriormente o fluxo de cada entrevista realizada atendeu um duplo trabalho

pela equipe: passagem dos arquivos de imagem ao computador, mais as três revisões a

que eram submetidas cada transcrição de fita (da câmera e do auxiliar, gravador de

mão). Enfim chegava-se aos DVDs e CDs (das transcrições escritas).

Os entrevistados já receberam suas cópias. No caso da UFRGS todo material

já está disponibilizado no NPH, com a devida Carta de Cessão de Direitos do

entrevistado sobre seu depoimento.

No plano teórico, autores examinados em seminários internos como Ricoeur

(2007). Em muito auxiliou na conformação teórico-metodológica da pesquisa, quando

reflete sobre a experiência temporal e a operação narrativa a partir da fenomenologia da

memória e da temporalidade da condição humana.

Como um dos objetivos de interesse do NPH, trouxe igualmente a visualização

do intercurso das novas exigências de documentação, a formação de arquivos de

entrevistas em imagens, a exposição em acervos abertos ao público e o componente

ético implicado.

Procedimentos

Em recente evento científico (julho) quando da apresentação dos primeiros

resultados dessa discussão, foi-me lançada a pergunta/questão sobre o valor heurístico

da minha proposta, a performance do entrevistado nessa situação em particular. Buscar

19

a resposta remete ao início da constituição do objeto e da metodologia que sustentou

meu trajeto, ou seja, demonstrar a viabilidade, e mesmo, a urgência de um enfoque

interdisciplinar quando se trata de entrevista de história oral quando se vale da

dimensão imagética. 12

Dentre todas as possibilidades, desenvolvi um estudo exploratório que

encaminhasse para uma metodologia de entrevista para planejar, acompanhar, realizar

e interpretar a performance do entrevistado em situação de história oral gravada em

imagem em movimento (audiovisual). Apenas visava uma contribuição para um

campo em crescente formação: o do uso do audiovisual pelo historiador que se utiliza

dessa metodologia. Na prática, busquei manter uma atitude eqüidistante com a

dimensão do documentário- se quiser considerar o audiovisual como da “família” do

documentário. A exigüidade de tempo requerida em todas as fases teve seu prejuízo.

Mas os tempos da pesquisa universitária levam a isso. 13

O meu procedimento de pesquisa foi acompanhar, no ano de 2011, na medida do

possível - dado o volume e as exigências de elaboração de quase duas dezenas de

roteiros, etc., a realização de certo número de entrevistas que seriam daí para frente a

minha amostra. Escolhidas aleatoriamente observei a realização de cinco entrevistas e

apenas em uma ocasião entrevistei. Não conhecia pessoalmente nenhum dos

entrevistados e esse fator poderá ter contribuído para a minha isenção como

observadora. Em termos, como demonstrarei adiante. Assim estive presente nas

entrevistas de Honório e Delly Perez, Marta Sicca da Rocha, Claudio Accurso, Jair

Krischke, Lino Brum Filho e de Sandra Helena Machado,

Teoria e metodologia do olhar e o resultado da pesquisa

12

BRUM, Rosemary F. Oralidades e narrativa em performance: a situação da entrevista de história oral

gravada em imagem em movimento (audiovisual). Simpósio Diálogos contemporâneos: fontes orais e

visuais nas pesquisas sobre memória.XI Encontro Nacional de História Oral: Memória,Democracia e

Justiça, ABHO, Rio de Janeiro, UFRJ,10, 11, 12 e 13 de julho de 2012. Coordenação Ana Maria Maud de

Sousa Andrade ESSUS (UFF), Milton Roberto Monteiro ribeiro, Milton Guran, (LABHOIUFF), Silvana

Louzada da Silva (UFF). 13

BRUM, Rosemary F. Oralidades e narrativa em performance: a situação da entrevista de história oral

gravada em imagem em movimento (audiovisual). Simpósio Espaço, corpo e estudos em História

Interartes. X Encontro Estadual de História ANPUH, Goiânia,UFG, Goiás,Campus II- Goiânia, 18,19 e

21 de junho de 2012.Coordenação Marcio Pizarro Noronha (UFG), Valquiria Guimaraes (UFG, FAV),

Paola Antonaccio (PUC, GO). Pesquisadora do grupo

.

20

Precisava, antes de tudo, estabelecer o que iria privilegiar na observação. As

distintas camadas de atuação e de documentação em jogo poderiam embaralhar a teia de

interpretação.O perspectivismo fenomenológico-hermeneutico foi o ponto referencial da

minha observação diante do entrevistado e do seu corpo em performance, afetado pelo

registro audiovisual. Mais que um esteticismo, estava preocupada em refletir sobre as

questões de pesquisa, por à prova minhas perguntas, superar o mero descretivismo

usual. O gestual estabeleceria igualmente uma gramática, uma comunicação,

sublinhariam ou trariam outra narrativa. As movimentações durante a ação performática

deveriam ser reativas aos estímulos presentes no ambiente da gravação.

Surgiria uma performance e sua possibilidade de interpretação quando o

Como, o Quando, o Porquê e Para quem fossem satisfeitos. O corpo em performance

apareceria visto pelo espectador; seria visto quantas vezes esse registro fosse assistido,

encontraria eco na subjetivação do espectador. Faria parte da história documental das

lutas sociais e políticas do país. E nós seríamos responsáveis em grande parte pelos

códigos da imagem.

O imperativo do audiovisual e sua linguagem iriam requerer de todos nós

(entrevistador, equipe, câmera man ou filmaker) uma atitude de contemplação para

além da dimensão lingüística. Tratava-se de mais um dos desafios: superar a atenção

no memorialismo conteudista. Além de seguir o nosso roteiro e a roteirização de uma

vida (ou tema) como se pratica n história oral, o que importaria para a equipe seria a

gravação em audiovisual; para mim seria era o foco no sensório motor e nas

combinações de manifestações de sensações e movimentos presumivelmente

performáticos.

A descrição e os comentários sobre minha experiência que se seguem têm o

propósito de fixar como nessa situação de entrevista surge em potencial um

movimento de existência a ser compartilhada. Muni-me então de um caderno para

anotações e candidatei-me para fazer parte da equipe de algumas entrevistas.

Comprovei que de fato em qualquer circunstancia de interação humana não há

naturalização possível. Quando alternei nas entrevistas que acompanhei, as posições

entre ser entrevistadora, documentarista ou apenas observadora de cena, de modo a

variar e enriquecer minha perspectiva alterei minha própria performance diante do

entrevistado e do suporte de registro. Em cena foi impossível entrevistar e ao mesmo

tempo registrar a performance do entrevistado, uma vez que eu própria estava

performando. O que mudou nessa alternância de funções foi a capacidade de

21

observação e a direção do diálogo. Destaco porque considero relevante: quando tentei

realizar as anotações no caderno de campo durante a entrevista, se não tivesse uma

ficha de teste (ao final do texto apresento), teria retornado ao habitual, o peso da

atenção apenas na narrativa oral, lingüística. Apenas quando pude estar fora da cena

consegui interpretar com certo distanciamento a entrevista.

Performava mesmo na condição de observadora potencial porque o olhar, o

gestual do entrevistado buscava um acolhimento de todas as pessoas presentes na cena

da entrevista. Performava porque para mim era impossível abrir mão do fato de que

minha própria experiência de geração estava transcorrendo diante de mim. A fala do

entrevistado foi pontuada pelas interjeições de confirmação („né?‟) e eu, mudamente,

assentia. Como diz o antropólogo Canevacci (2009, p.20-21) “o observado- em vez de

objeto passivo-torna-se um sujeito que, por sua vez, observa o observador, o modifica

(e, portanto, “se” modifica) e o interpreta”.

Mas precisaria ir mais longe e levar em conta as formas dissimuladas do sofrer:

a incapacidade de narrar, a recusa de narrar, a insistência do inarrável. Entre o narrável

e o inenarrável, houve ainda a discrepância entre o plano pré-consciente/consciente

(campo do enunciado) e o plano inconsciente (campo da enunciação). Não cabe aqui

desenvolver esse aspecto psicanalítico, mas destaco que essa discrepância atuou na

produção de dois discursos correntes nesse grupo específico de entrevistados marcados

pela traumática experiência política: o discurso político e o discurso poético O poético

foi entendido por mim através de Zumthor (ZUMTHOR, in FERREIRA, 1999, p. 46)

como “conjunto significante que um discurso realizado representa e que tenta definir

suas próprias regras de transformação”.

Assim o entrevistado tinha a sua disposição a função poética, a possibilidade

de variar sua linguagem conforme a extensão de elementos carregados de sentido. E

espetaculizava, uma vez que era visível um ato expressivo com início e realização

muito visível nos momentos de muita tensão e de revelações. Como na intensa carga

traumática da entrevista com Lino Brum, ao modo como se entregou diante da câmera

para revelar como durante vinte e cinco anos a família Brum não conseguiu falar sobre

seu morto desaparecido.

Já o discurso na sua face política manifestava-se no distanciamento crítico,

ideológico, nas falas como na performance retórica de Jair Krischke. Foi possível

perceber isso no seu gestual contido no formato de um sujeito que se sabe

representante, figura pública e assim por diante. Mas em momentos diante de uma

22

pergunta mais inusitada do entrevistador, ou quando sua memória performava

sensações e eventos mais dramáticos surgia sutilmente uma performance

transfiguradora na sua presença, contagiando a todos nós. Diante de nós estava um

homem e sua experiência pessoal, não mais um '„representante”.

Comprovei que a narratividade e a potência da performance do entrevistado

seria perdida/neutralizada ou potencializada conforme prevalecesse a atuação poética

ou política, mas nunca a mescla ao mesmo tempo, embora pudesse ocorrer na mesma

entrevista. As sínteses operadas pelo corpo, ao que anotei, as vezes contradiziam a

reunião dos fatores percepcionados: os dados em estado virtual (subjetivo) ao passar

para o estado atual (objetivo) engendrava uma ação ambígua, contraditória.

O relato da performance na cena

A ação de cada entrevistado foi de uma performance afetada. Para a qual

concorreram a sua linguagem (texto, narrativa), estar diante do suporte (mídia)

adotado e o aspecto inter-relacional da situação (a equipe). Não poderei tratar aqui

extensivamente aqui todas as ocorrência das gravações, apenas assinalarei alguns

marcos mais importantes.

Vários fatores afetaram a performance do entrevistado, positiva ou

negativamente. Por exemplo, a duração da entrevista. .O “tempo” se relativizou em

razão, por exemplo, da percepção do entrevistado e da equipe sobre a sensação de

fluidez na inter-relação entrevistado-entrevistador. Acordadas em torno de uma hora e

meia a duas, algumas entrevistas superaram essa duração, o que foi benéfico para a

ambos. Mas algumas entrevistas transcorreram sob o signo da pressa em encerrar o

quanto antes. Uma entrevistada esteve tão pouco à vontade que tratava de responder

sucintamente e intermediando com a pergunta: “- O que querem saber mais?". A

comunicação foi pouco dialógica, embora o entrevistador fosse muito qualificado uma

vez que fizera parte de sua célula política naqueles anos da repressão.

Afora o tempo cronológico, a performance do entrevistado percorreu uma

gama quanto à intensidade narrativa, as interrupções para troca de equipamento ou em

momentos de alta comoção; lembro novamente de Lino Brum filho. Sua emoção fez

interromper para recompor-se. Chamou atenção igualmente como era única a maneira

como a velocidade e o ritmo como o corpo do entrevistado transitava de uma ação

para outra. Trago Marta de Sicca, quando narrava sua infância de filha de perseguido

político, o ostracismo na cidade, na escola. De como incorporara a personagem de

23

Anna Frank para um mínimo de racionalidade para suas privações e suas visitas ao pai

na cadeia. Seu „„o esquema corporal seria uma tomada de consciência global da minha

postura no mundo intersensorial‟ diria Merleau-Ponty (op.cit,p.145), Marta no seu

gestual transmitia o que em criança sentira ao trazer à cena seu passado.Sua

performance como que colocava em suspensão o tempo decorrido entre a Marta

menina e a Marta professora, militante, adulta.O que estava em estado virtual e

potencia, se fez presente, performatizou.,

Outro fator determinante refere-se ao lugar/espaço de realização das

entrevistas: as condições ambientais desfavoráveis (luz, ruídos), quando se

apresentavam e se apresentaram, não havia como prever tudo, ou se adiava ou se

seguia em frente. Se a realização das entrevistas na Universidade, como nas entrevistas

de Jair Krischke e Lino Brum Filho garantiam as melhores condições técnicas, a

condução da entrevista na residência deixava o entrevistado mais à vontade,

assumindo o tom de uma conversação sempre desejável para vazar a

intersubjetividade. Quanto a esse fator, na entrevista de Claudio Accurso, trocou-se de

lugar, da sala que dava frente à avenida movimentada, por outra. O que se revelou uma

escolha infeliz: justo estava ocorrendo um conserto no prédio, com ruído intermitente

e assim transcorreu a gravação.

A prova dos conceitos-chave utilizados

Sabia estar diante de uma performance quando o corpo do entrevistado ficava

totalmente percepcionado, o tom da voz e o gestual adquiriam uma potencia com força

de presença. Essa indica “a potencialidade, da capacidade de fazer presente, autônoma,

mas não independente de um significado e de sua interpretação (COEHN in

TEIXEIRA, 1999, p.225).

Força de presença ocorre quando o corpo é percepcionado. Nas suas pesquisas

em performance Paludo (op.cit., p. 6) afirma que nessa condição é possível “assegurar

que um ser sensível e responsivo surgisse para a atuação, que estivesse ali- o ser-, em

pleno domínio de seu estado de presença”. Foi a impressão corporal deixada por

Claudio Accurso, por exemplo. Enquanto rememorava, esbravejava, cruzava e

descruzava mãos e pés, seu olhar interiorizava-se na lembrança, torcia o corpo na

cadeira, etc. movimento, mais ação, mais desejo de realização. Professor afastado pelo

inquérito administrativo forjado pela Universidade teve sua vida de economista

transportada pelo Chile, Bolívia, Peru. Enquanto relatava a trajetória bem sucedida

24

fora da Academia, seu esquema corporal todo acionado vibrava com indignação atual

com o silenciamento e a conivência de colegas durante o regime de medo que

imperara no período. E surgia no ambiente o que é próprio da performance: a via

dupla, entre os próprios significados para ele e as maneiras de recebermos aquelas

imagens. Os estudantes que faziam parte da equipe recebiam aquilo como lições para a

posteridade e nós, entrevistadores de duas gerações anteriores ao professor (tem 84

anos) reconstituíamos em nossas mentes e verbalizávamos como alunos diante da

sabedoria do mestre. Nosso ser sensível também surgia para a atuação.

De modo que nas entrevistas observadas o espaço do corpo do entrevistado

comunicava imediatamente com as formas e forças expressivas do corpo da equipe,

principalmente do entrevistador. Esse momento sempre era crítico: ao ser

percepcionado, o significado do ato performático ganhava sua expressão através de

nós. A câmera registrava mesmo quando o entrevistado esgotava-se, abandonando a

ação que estava empreendendo e o estado corporal já estava transitando para outra

ação. Tensão, que dava continuidade à narrativa seguinte; estado de recuperação após

uma intensa emoção compartida pelos os sujeitos em cena.

A cada apresentação, as atuações de Claudio Accurso, Marta de Sicca, Jair

Kriske, Sandra Machado, Honório Perez, e Lino Brum Filho dirigiram-se para uma

dimensão pública, uma audiência, muito diferente da convencional história oral.

Conclui da experiência toda, que o entrevistado em situação de registro audiovisual

apresenta ou “presenta” um corpo de ator. Um corpo que não é um corpo qualquer- do

sujeito falante, sujeito do quotidiano-, mas um corpo outro, novo, criado para a cena.

Todas as entrevistas, como toda performance, faziam parte da ordem da sensibilidade

de um acontecimento único. A auto-representação do entrevistado diante da câmera

perdeu em narratividade e ganhou em expressividade: um olhar mais educado poderia

apreender essa gramática significa que talvez o próprio entrevistado não percebesse ou

controlasse. São experiências que propõem trocas, reciprocidade.

Perante a audiência, não houve naturalização possível em cena. Inevitável que

se estabelecesse uma relação de audiência e de recepção que afetou o pesquisador.

Como não existiu um efeito do gesto que não se reduzisse aos resultados que se

esperam de um ato, seu sentido foi mostrar-se. Quando se dedicou a fazer

compreender, o gesto se transformou em linguagem. Foi nesse momento que a minha

observação direta teve condições de discriminar essas relações intertextuais.

25

Memória performa e o corpo convoca?

Os entrevistados manifestaram na corporeidade uma memória fisiológica. Ao

encher-se das forças do corpo, o gestual trouxe um memória “imemorial”, ou seja,

memória como impressão, e uma memória “memorável” referida ao simbólico

(MURCE, 2009, p.28).

O corpo perfecionado podia estar em acting: presentificar através de um

trabalho de síntese da memória, a repetição de um diálogo, um sofrimento físico,

moral, psicológico. E o que pode restar diante do sofrimento?

Quando Sandra Machado relatava sua prisão em Porto Alegre, o nascimento de

sua filha no Chile, o exílio na Bélgica, suas mãos cruzadas sobre seu frágil colo era a

própria expressão do abandono. A sinestesia era marcada por transições de estilo de

linguagem sublinhando seu estado de emoção presente no seu corpo percepcionado.

Evocava seu passado enquanto as impressões vazavam por seu corpo e expressando-se

em gestos mais sutis em relação aos outro entrevistados. Ainda assim revelando muito

mais do que conseguia expressar em nível consciente sobre sua a frustração diante do

insucesso do projeto político, primeiro no Brasil, depois no Chile, o ressentimento, a

solidariedade dos exilados nesse período. No presente - a situação de registro - seu

corpo estava escavando a memória sensorial do seu passado. Um cabedal de

corpúsculos sensoriais desencadeavam sensações táteis diversas e visíveis como dor,

desconforto, temor, etc.; o sentido háptico eclodia diante da câmera (BRUM in

PESAVENTO, 2008, pp.117- 126).

Assim aconteceu na entrevista de Honório Perez. Ele buscou a sua qualidade

do presente (advogado trabalhista aposentado), reconfigurou seu passado percebido e

ressentido como algo que não aconteceu, mas que também não se tornou num presente

(futuro desse passado) desejado. Afirmava que a anistia não restabelecerá a injustiça,

as indenizações não cobrirão a ausência do julgamento dos crimes dos militares. Seu

corpo envelhecido estremecia a cada pergunta do jovem entrevistador, não obstante

olhasse firmemente na direção da câmera e respondesse. O seu passado voltava através

de nós, tomava a vitalidade da percepção do presente (BERGSON, op.cit., p.168).

Como o filósofo afirma, a percepção, por mais instantânea que pareça, reúne o

rememorado. Percepção é memória, é presentificação do passado como tempo virtual.

O relato de Honório Perez, seu testemunho, no “agora” se esforçava na elaboração do

presente. A reparação pública de danos poderia significar para ele e todos os demais, a

26

perlaboração e a suspensão dos percursos entre a história, a memória e o

esquecimento. Poderia.

Perguntas definitivas e respostas provisórias sobre o audiovisual

Devo esclarecer que meu propósito foi o de desdobrar certas questões de meu

interesse, mas inevitavelmente retirei algumas conclusões gerais sobre toda pesquisa

Marcas da Memória: a história oral da Anistia no Brasil. Foi inevitável que a pesquisa

se deslocasse para o paradigma do filme, tratando todos de adaptarem-se a essa nova

linguagem. Quase uma intuição de que não estávamos preparados para o fato de que

paradigma fílmico afetaria o todo da situação de entrevista. O paradigma do filme

(vídeo) passou ao centro da operação: as variáveis ligadas ao registro imagético (como

luz, som, enquadramento, etc.) definiam o procedimento de registro e a capacitação da

equipe.

Ensaios foram realizados e como não poderia deixar de ser, houve acréscimo

de elementos do pensado originariamente pelo plano da equipe. Por exemplo, havia o

antes e o depois e inclusive a interrupção ou a suspensão da gravação por motivos

técnicos ou do clima emocional (emoções) para repensar mesmo a entrevista. Rompia-

se o rito da entrevista de história oral, aquele que prevê certa linearidade narrativa. O

entrevistado reiniciava reassumindo outra força de presença. Como acontece na

metodologia de história oral, imprevistos aconteceram: na entrevista de Honório Perez

surgiu sua esposa Delly, que imediatamente foi integrada no enquadramento do

câmera e passou a fazer parte da entrevista.São os deliciosos imprevistos da história

oral.

Revendo ultimamente as imagens não editadas, por serem mais “coladas” ao

espontâneo em cena e no distanciamento de sua produção (2011), percebi que há um

sacrifício e um critério a adotar na produção de um audiovisual. Sacrifício entre o

estético- técnico e a interface tão valorizada na história oral, ou melhor, a invenção do

"outro" sob uma ótica histórico-antropológica, a possibilidade dialógica, a confiança

em campo. Tal ocorreu porque todos os entrevistados ficavam oscilando entre interagir

com a câmera, com o entrevistador ou com os demais em cena. Durante a ação, houve

deslocamento do ponto de vista quando os entrevistados dirigiam o olhar/fala para os

demais presentes na cena, além do entrevistador que o mais das vezes estava em off.

27

Lembrar que nosso caso havia no mínimo quatro pessoas: o entrevistador principal, o

câmera, o assistente de câmera o observador (eu mesma).

Essa abordagem compositiva vivida por todos nós, para Canevacci (2009, p.21)

partindo da fenomenologia-hermenêutica, o significado “é negociado pelas muitas

linguagens postas em ação durante o set da filmagem, da montagem e da

visualização”. Trata-se de um processo da comunicação visual compartido em três

níveis: o pesquisador e suas técnicas audiovisuais a serviço de um propósito, “a

própria análise cultural e por fim a abordagem compositiva produzida pelos sujeitos

autor (filmaker), o ator em cena ou informante e o espectador. O significado é produto

construído ao longo do evento (a tomada) da montagem (editing), da exibição

(visualização). Há uma presença compartilhada entre o entrevistado, o entrevistador e

a ação do registro audiovisual que “entram em seu frame-isto é, como intérpretes que

negociam os significados-e todos com igual direito a plena subjetividade” (ibdem)

O câmera (ou filmaker) oscilava entre selecionar planos e ângulos.

(profissionalmente seria a busca do gênero mais expositivo, interativo, observacional

ou poético). Alternou possibilidades entre manter câmera fixa e aberta ou tentar close,

plano à altura do entrevistado sentado e de modo a não interferir/intimidar o diálogo

em curso. Frente e lado foram ângulos experimentados. Foi estabelecido que o melhor

plano de gravação fosse sempre o que não interferisse na performance do entrevistado,

não fosse intimidador.

Ao entrevistador (âncora) para não sobrepor-se ao entrevistado, foram

sugeridas duas possibilidades; que se fechasse o enquadramento nele, usando corte

(pause) e reposicionasse a câmera na seqüência para enquadramento do entrevistador e

entrevistado. Ou que se dispusesse de forma que todos aparecessem em cena, mas

conservassem níveis aproximativos de planos dos personagens. Atenção máxima foi

enquadrar no plano, os gestos, palavras e movimentos do entrevistado. O princípio

que norteou a disposição corporal do entrevistado, bem como de enquadramento, se

está para a direita, ou para a esquerda mostrou-se pouco relevante.

Como o âncora faria a apresentação do projeto, na abertura ele deveria olhar

preferencialmente para a câmera, como alguém que fala com o espectador. Essa

recomendação foi ensaiada previamente. Quanto ao enquadramento do entrevistado e

do entrevistador foi recomendado que a câmera fosse instalada no mesmo plano do

entrevistado, como o olho de alguém sentado, para valorizar os personagens.

28

Na prática, o melhor resultado em termos de comunicação entrevistado-

entrevistador, foi aquele no qual o entrevistado não olhou para a câmera, e sim para o

entrevistador principal.

No plano fílmico esse resultado não foi o melhor, porque o ideal é que a

câmera fosse a interlocução com o espectador ideal. Uma câmera „„é “o público e

quando o entrevistado focava na câmera, desviando o olhar do entrevistador,“ falava"

para a câmera. Ora, a câmera é o espectador potencializado.

Lembrar que objetivo das gravações era o da produção de um documento

histórico visual. Esse objetivo firmou-se na estética e na ética de todo

processo.Estimulou Honório Perez a revelar pela primeira vez detalhes de sua prisão e

tortura. Lino Brum Filho fez questão de expor para o registro os documentos do

processo e do atestado de óbito do irmão desaparecido na guerrilha do Araguaia. Para

a história também Claudio Accurso apresentou seu livro recém lançado, onde consta a

sua dedicatória a turma de formandos a qual foi impedido de paraninfar na UFRGS,

por ser um professor cassado. Foram acréscimos ao plano de gravação que certamente

enriqueceram o documento visual.

Indicações de continuidade

A equipe ficou estimulada em atuar como documentarista, gerando a

necessidade de refletir futuramente a demarcação entre as funções do pesquisador e do

documentarista. Acontece que há uma intervenção dessa linguagem sobre a realização

da entrevista de história oral que requer uma pausa -ou várias- por parte dos

realizadores.

Busco agora uma sistematização. No projeto encaminhado previa a o diálogo

intertextual entre as várias camadas de atuação e documentação interpretação. Na

pesquisa realizada,no entanto, não considerei para além dessa instancia da observação.

Por exemplo a documentação escuta/leitura da documentação realizada por meio da

gravação sonora, as transcrições (os arquivos de voz que revelam as nuances, as lacunas

na narrativa, silêncios, etc.), e o próprio audiovisual (apenas uma colagem de arquivos,

não configura propriamente uma edição) apenas foram consideradas para complementar

algum detalhe da minha observação in locu. Podem vir a ser parte de desdobramentos

futuros, onde esse diálogo intertextual estabeleceria uma grade bastante complexa de

interpretações.

29

Primeiramente, começando pelo fim, paradoxalmente examino o audiovisual

não editado. Revendo as gravações, antes da edição final, constatei uma severa

ambigüidade entre o resultado imagético, o expressivo e o cognitivo, só para destacar

os mais evidentes. Mas um critério deveria ser estabelecido, é aí onde entra a

necessidade de uma direção de cena, que equilibre essas camadas de interpretação que

são projetadas para o expectador, da ordem dos problemas narrativos no discurso

cinematográfico (transparência e opacidade). Sendo esse material uma peça que irá

constituir um banco de dados sobre o passado recente da história brasileira, acessível a

escolares, a pesquisadores, ao público em geral, com fim educativo, incita para novas

produções.

Habituados à leitura de imagens pelo cinema, principalmente pela escola norte-

americana, é inevitável que nosso olhar socializado por essa estética atue como um

crítico impaciente diante de tropeços ou da polifonia das mensagens ambíguas. Apenas

quando o próprio sujeito toma a si a tarefa documental, poderemos estar diante de uma

projeção autobiográfica vamos dizer, menos espelhada pelo olhar do outro.O problema

é que desejamos o entrevistado ideal e em condições ideais. Se partirmos do critério

educativo, do laboratório de habilidades, os alunos irão se interessarem pela produção

de documentação imagética, doravante, quanto mais com maior qualidade obtiverem

esses produtos. Se quisermos isso, condicionemos a isso. Ou contratemos profissionais

e a coisa toda se perde quanto ao aspecto formativo de alunos de história produzindo

documentos imagéticos. O que interessa para o historiador do séc. XXI? Ou às

universidades que os formam?São perguntas que ficam. Insisto que a situação de

entrevista de história oral em audiovisual exigirá muito de nós, daqui para frente.

Dominar as linguagens implicadas não se trata de somar habilidades apenas: se trata

de filtrar e efetuar deslocamentos entre saberes, na direção de um novo patamar.

O que fica de tudo isso? A constatação de que em cada entrevista foi possível

constatar uma performática ativa afetada pelo registro audiovisual e com certo sentido

e certo significado. Performance que emitiu/transmitiu através de sua expressão

reduzida, compacta e sintética, o máximo de significados potencializando os

significantes do material da memória coletiva e individual.

E que uma metodologia para o audiovisual não é apenas uma escrita

constatativa. Foi momentum de passagem, assim como produção de presença e

comportamento restaurado. Gostaria de encerrar com as seguintes palavras:“E a

palavra repartida vem partida em dois fragmentos, pois aponta também, para a partida,

30

ou o ir embora, daquilo que não se fixa, do corpo que; cedo ou tarde, transmuta sua

configuração, sua matéria. (PALUDO, op.cit., p.105).

Deixo aqui um caminho metodológico para chegar a uma reflexão substantiva

que respalde o proposto onde havia que considerar a co-existência de três de atuação

(o entrevistado, o entrevistador, o observador, ou a equipe).E duas instancias de

documentação (a gravação oral e visual).Conforme a necessidade, pode ser

modificado.São fichas de teste, como segue.

Proposta de ficha um: Instância de atuação

Do entrevistador: Seria analisado a sua performance? Em situação oral e

escrita? Se sim, de que forma será a abordagem da entrevista? Através do diálogo com

o entrevistado?Bate-rebate. Ou se pedirá para que fale sobre o tema, deixando-o livre,

para investigar através de associações a verdade do entrevistado? Quantos

entrevistadores estarão na cena da entrevista? Um para cada entrevistado? Ou dois ou

mais para cada entrevistado?

Do entrevistado: O lugar/espaço onde será realizada a entrevista terá uma

interferência significativa sobre a performance, tanto do entrevistado como do

entrevistador. Onde o personagem será abordado? Ele poderá escolher o local?

Proposta de grade/matriz n.1: Para cada uma das entrevistas.

Proposta de ficha dois: Instância de registro/documentação

Do audiovisual:

Quanto tempo durará a entrevista? Poderá ser delimitado um tempo especifico

para a resposta do entrevistado? De que forma o tempo da entrevista interfere na

performance do entrevistado? Em um tempo maior, poderia se colher maior verdade,

que em tempo restrito? Poderá haver duas formas de gravação de áudio, a gravação

pela câmera e a gravação pelo mp4? Qual poderia ser o melhor plano de filmagem

para que não se interfira na performance do entrevistado? Ou é esta interferência

mesma que se objetiva para colher as diferenças entre a entrevista no audiovisual e a

entrevista oral?

A câmera:

A Câmera deverá se manter fixa e distante para não interferir, ou ao contrário,

em movimento e próxima, para provocar e acentuar o entrevistado em sua

performance? Para quem o entrevistado falará? direto para a câmera? para o

31

entrevistador que estará na frente da câmera? para o entrevistador que estará atrás da

câmera?

Entrevista:

Será semi-estruturada? Ou estruturada?

Proposta de grade/matriz n. 2. documentação visual(vocidade/gestualidade)

Para cada uma das entrevistas em situação de observação interpretar o registro (as

fitas) ainda sem edição. Analisar o material imagético produzido, não editado,

juntamente com as transcrições dos arquivos sonoros, com vistas a perceber as

possibilidades e ou perdas de narratividade da performance.

Divulgações já realizadas

BRUM, Rosemary F. Oralidades e narrativa em performance: a situação da

entrevista de história oral gravada em imagem em movimento (audiovisual). Simpósio

Diálogos contemporâneos: fontes orais e visuais nas pesquisas sobre memória.XI

Encontro Nacional de História Oral: Memória,Democracia e Justiça, Oralidades e

narrativa em performance: a situação da entrevista de história oral gravada em imagem

em movimento (audiovisual) ABHO, Rio de Janeiro, UFRJ,10, 11, 12 e 13 de julho de

2012. Coordenação Ana Maria Maud de Sousa Andrade ESSUS (UFF), Milton

Roberto Monteiro Ribeiro, Milton Guran, (LABHOI_UFF), Silvana Louzada da Silva

(UFF). Também apresentado ao meu grupo de pesquisa Interartes Processos

interartísticos e estudos de performance. CNPq., durante o Simpósio Tempo, espaço,

corpo e estudos em História Interartes.X Encontro Estadual de História ANPUH,

Goiânia,UFG, Goiás,Campus II- Goiânia, 18,19 e 21 de junho de 2012.Coordenação

Marcio Pizarro Noronha (UFG), Valquiria Guimaraes (UFG, FAV), Paola Antonaccio

(PUC, GO).

Entrevistas observadas

Honório e Delly Perez.Entrevista concedida a Dante Guimaraens Guazzelli, em 04 de

maio de 2011, em sua residência em Porto Alegre.

Marta Sicca da Rocha.Entrevista concedida a Gabriel Dienstmann em 21 de maio de

2011, em sua residência em Porto Alegre.

Claudio Accurso. Entrevista concedida a Francisco Carvalho Jr. e Rosemay F. Brum,

em 1º de setembro de 2011, em sua residência em Porto Alegre.

Jair Krischke. Entrevista concedida a Carla Simone Rodeghero em 21 de setembro de

2011, na UFRGS, Campus do Vale, em Porto Alegre.

32

Lino Brum Filho. Entrevista concedida a Gabriel Dienstmann em 18 de outubro de

2011, no NPH, Campus do Vale, UFRGS em Porto Alegre.

Sandra Helena Machado. Entrevista concedida a Francisco Carvalho Jr. Em 27 de

outubro de 2011, em Porto Alegre.

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Pesquisa em História,IFCH/UFRGS.Entrevista de Claudio Accurso. Entrevistadores Francisco

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Gabriel Dimenstein. Residência de Sandra Helena Machado, Porto Alegre, 27/10/2012.

Porto Alegre, outubro de 2012.