imagem tipo[ [gráfica

Universidade de São PauloEscola de Comunicações e ArtesDepartamento de Artes Plásticas

Poéticas Visuais da Comunicação na Era Digital

Dissertação de Mestradoem Poéticas Visuais

Maria Cecilia Consolo

OrientaçãoProfª Drª Sandra Maria Ribeiro de Souza

São Paulo, Maio de 2002

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

EM POÉTICAS VISUAIS

A IMAGEM[TIPO]GRÁFICAPoéticas Visuais da Comunicação na Era Digital

Mestranda:

MARIA CECILIA CONSOLO

Orientação

PROFª DRª SANDRA MARIA RIBEIRO DE SOUZA

SÃO PAULO, MAIO DE 2002

MARIA CECILIA CONSOLO

A IMAGEM[TIPO]GRÁFICAPoéticas Visuais da Comunicação na Era Digital

Dissertação de mestrado apresentada na Escola deComunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

PROFª DRª SANDRA MARIA RIBEIRO DE SOUZA

orientadora

Membro ECA-USP

Membro Convidado

SÃO PAULO, 2002

DEDICATÓRIA

AGRADECIMENTOS

RESUMO

ABSTRACT

INTRODUÇÃO

I - ODESIGNGRÁFICOEAREVOLUÇÃODIGITAL

II - OS PIONEIROS DA IMAGEM[TIPO]GRÁFICA

II.1 - Os passos fundamentais

II.2 - A criação com o computador

III - SOBREPOSIÇÕES, COLAGENS E FUSÕES.VALORES INTRÍNSECOS NO TERMOIMAGEM[TIPO]GRÁFICA

III.1 - Conceito

III.2 - A tipografia

III.3 - A Imagem

III.4 - Tipo/Imagem

III.5 - A IMAGEM[TIPO]GRÁFICA

IV - A IMAGEM[TIPO]GRÁFICAA TIPOGRAFIA E A IMAGEM ASSUMINDOA UNICIDADE DA COMUNICAÇÃO

IV.1 - A dimensão semântica

IV.2 - A dimensão sintática

IV.3 - Fusão = Coligações que revelam conceitos

V - CONSIDERAÇÕES FINAIS

VI - BIBLIOGRAFIA

VII - ÍNDICE DAS IMAGENS

VIII -ÍNDICE ONOMÁSTICO

S U M Á R I O

1

002

003

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010

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025

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137

142

145

Dedico este trabalho aos homens mais importantes daminha vida, na ordem em que fazem parte dela.

A Orlando Consolo, meu pai, que nos deixou muito cedo, e,por incrível que pareça, esse fato me fez ser o que sou hoje.

A Luciano, meu marido e companheiro, a quem agradeçoa amizade, a parceria e atenciosa colaboração.

A Theo, meu filho, pela paciência e amor que tem e tevecomigo durante a realização deste trabalho.

E a Isídio Calich, meu médico, que conseguiu me manterviva, fazendo com que eu quisesse aproveitar intensamentecada minuto de minha vida.

DEDICATÓRIA

2

Agradecimento aos mestres.

Agradeço aos grandes mestres que fizeramdespertar o meu interesse pela pesquisa.Agradeço ao Prof. Dr. Julio Plaza Gonzalez,que me conduziu ao mestrado,e à Profª Drª Sandra Maria Ribeiro de Souza,minha orientadora, pela sua atenção, dedicação e interesse.Sua atenção, mesmo quando não era ainda minhaorientadora, provou que existem docentes por vocação quepossuem o dom de despertar o interesse pela pesquisa.Sem esses verdadeiros profissionais, a academia nãoresistiria ao tempo.Agradeço aos professores doutores que constituíram a bancado exame de qualificação, pelas orientações pontuais quemuito contribuíram para o desenvolvimento do trabalho,Profª Drª Sandra Maria Ribeiro de Souza,Prof. Dr. Francisco Homem de Melo eProf. Dr. Julio Plaza Gonzalez.

AGRADECIMENTOS

3

A IMAGEM[TIPO]GRÁFICAPoéticas Visuais da Comunicação na Era Digital

A dissertação consiste na investigação sobrea fusão da imagem e da tipografia no processo decriação do designer gráfico, potencializada com osavanços tecnológicos da era digital.

Apartir de uma condução histórica, entre asrevoluções nas viradas do século XX e do século XXI:a Revolução Industrial e a Revolução Digital, a dis-sertação procura demonstrar qual o impacto da tec-nologia digital no design gráfico com enfoque noprocesso de criação.

Primeiramente, busca-se o resgate das tentativasde transformar a tipografia em imagem entre os prin-cipais movimentos artísticos que deram origem aodesign gráfico como uma linguagem nova, oriundadas artes plásticas e da arts and craft. Em seguida, sãoabordados os critérios de construção dessas ima-gens, a sua evolução concomitantemente com osavanços tecnológicos de geração e reprodução.

São estudados os limites do design e de sualinguagem no âmbito das artes plásticas e das mídiasimpressas e suas inter-relações, onde a experimen-tação, a ruptura de conceitos ideológicos e as ampli-ações de seu potencial semiótico são exacerbadospelas convergências das mídias.

O trabalho explora os conceitos intrínsecos quecompõem o processo de construção e articulações deconceitos e imagens híbridas (tipografia/imagem)para a transmissão de informações dentro do processode comunicação para públicos dirigidos.

RESUMO

4

IMAGEM[TIPO]GRÁFICA

The typo graphic imageThe visual poetry of communication in the digital age

This work investigates the fusion of image andtypography in the graphic designer's creative process,which was allowed by the technological advances ofthe digital era.

The text aims to demonstrate the impact of thedigital technology in the field of graphic design withemphasis in the creative process, starting with a his-torical exploration, between the revolutions that tookplace in the turn of the XX century (IndustrialRevolution) and the XXI century (Digital Revolution).

Firstly, tentatives of transforming the typographyinto image in the main artistic movements which gavebirth to graphic design as a new language are investi-gated, with its roots in fine arts and the Arts andCrafts.

Next, the criteria for the construction of thoseimages and its evolution in parallel with technologicaladvances in the generation and its reproduction areapproached.

The relationships and the limits of design andits language, inside the fields of fine arts and printmedia are studied, where the experimentation, the rup-ture of ideological concepts and the amplification of itssemiotic potential are exasperated by the convergence ofdifferent midias.

The work explores the innate concepts that puttogether the construction process and the articulation ofconcepts and hibrid images (typography/image) aim-ing the transmission of information inside the commu-nication process toward target audiences.

ABSTRACT

5

INTRODUÇÃO

A história é demarcada por fortes impactos, quepor sua vez influenciam uma época e gerações seguintes.

Durante os últimos anos do século XX, todasas discussões sobre o papel da arte, as fronteiras daslinguagens face às novas mídias e à unificação dascomunicações, todas as formas de interação do homemcom a sociedade, estavam sujeitas a grandes mudançasestruturais e conceituais diante da "revolução digital".

A democratização do uso da informática causou,sem dúvidas, grandes transformações na sociedade,principalmente nos meios de comunicação, com a con-vergência das mídias, e no design gráfico, com umaprofunda alteração nos meios de produção; que é ofoco de abordagem da pesquisa.

Esta dissertação visa uma análise das conse-qüências da nova tecnologia na linguagem do design.Até que ponto as modificações ocorridas no campodo design foram originadas pelos avanços da informáti-ca, ou as mudanças da linguagem gráfica são conse-qüências de uma evolução contínua, cujos resultadossão possíveis hoje pelos avanços tecnológicos?

Quais as relações estabelecidas na páginaimpressa pelo designer, com o intuito de formular umasíntese visual?

O designer une a tipografia e a imagem numsó elemento em virtude das possibilidades da novatecnologia, ou essa sempre foi uma de suas visões

7

no processo de criação, que agora é revitalizadoexponencialmente com a introdução das ferramentasde desktop publishing?

Quando podemos classificar os sinais tipográ-ficos como imagens?

Durante o processo de formulação criativa deconceitos, ao engendrar proposições diante de questõesde comunicação e na construção de mensagens visuais,o designer estabelece uma série de articulações entretipo, tipografia, imagem, texto, conceito e a váriassobreposições, sígnificancias e ideológicas, além dosquais esses elementos estão submetidos original-mente. O tema central defendido nesta dissertação estána investigação de quando essa construção visual,gerada para formar uma unidade visual, torna-seuma imagem[tipo]gráfica. Termo que é utilizadonesta dissertação para designar as relações datipografia com a imagem.

O primeiro capítulo demonstra o impacto danova tecnologia digital nos meios de produção dodesign e quais foram os avanços mais significativosnas últimas três décadas do século XX.

A introdução de estações de trabalhos,informatizadas com ao desenvolvimento dos com-putadores pessoais projetados pela Apple e IBM,paralelamente, o desenvolvimento de softwaresespecíficos que abreviaram muitas etapas de trabalho,tornando a nova tecnologia "amigável" e possibili-tando uma rediscussão sobre linguagem visual ehabilidade técnica dos profissionais.

Na primeira parte do segundo capítulo, em "Ospioneiros da Imagem[tipo]gráfica", são abordadas asorigens do design gráfico, com a industrialização doséculo XIX, e as constantes manifestações, ora nosmovimentos artísticos, ora no meio técnico, que levaramà exploração de sínteses visuais ou de limites de legi-bilidade e experimentação.

Notas da autora:

1. A diagramação não segue a estrutura

formal acadêmica, por tratar-se de uma

dissertação sobre design gráfico. A página

está dividida em duas colunas; a da esquer-

da traz as imagens ilustrativas e citações

de apoio. A leitura pode ser independente

e, nos casos de correlações, estas ficam

evidenciadas pela diagramação. A infor-

mação grifada em bold na coluna principal

tem relação com a mesma palavra grifada

em bold na coluna da esquerda.

2. Por opção, não foram grafadas em

itálico as palavras de língua estrangeira

pertencentes ao universo do design e da

informática aplicada. Esse vocabulário,

principalmente oriundo da língua inglesa,

foi absorvido pelo meio, sem traduções, e

caso fossem grifadas, dificultariam a leitura

do texto pela sua excessiva incidência.

Como, por exemplo, as palavras design,

layout, etc.

3. As informações do capítulo I, sobre

o desenvolvimento da IBM, da Apple e de

seus produtos, foram obtidas na documen-

tação cedida pelas filiais dessas empresas

no Brasil.

8

Trata-se de demarcar o processo evolutivo decomo as imagens foram produzidas. Caracterizar astransformações e quais foram as rupturas nos proces-sos de concepção, geração e reprodução das imagensfrente aos recursos técnicos e às conjunções sintáticase semióticas que estão subordinadas.

Na segunda parte do capítulo são analisados osnovos resultados obtidos a partir do uso da tecnologiadigital na sobreposição quase instantânea do pensare do fazer.

O terceiro capítulo faz uma decupação dostermos contidos na expressão imagem[tipo]gráfica.Os códigos verbais e os visuais na construção doconceito em função de uma metodologia do designgráfico.

O capítulo também aborda como esses con-ceitos são hoje definidos dentro do design gráfico, emface às questões que estão sendo revistas por muitospesquisadores, como legibilidade e “literacidade”. E,devido à digitalização das imagens, como surgemnovas potencialidades iconográficas que podemalterar as linguagens visuais e o imaginário contem-porâneo.

Fechando o argumento de estudo, o últimocapítulo apresenta uma análise das possíveis variantesna conceituação de uma imagem[tipo]gráfica e suadimensão semântica, travando um paralelo entre tec-nologia e experimentação.

4. Novamente, para permitir uma leitura

fluida, foi evitada a colocação de referência

bibliográfica no texto, já que a concentração

de informações demandava uma marcação

consecutiva. Para a elaboração desse capí-

tulo, podemos considerar as seguintes

referências citadas abaixo:

LIVINGSTON, Alan and Isabella.

Dictionary of Graphic Design and

Designers. 2ª ed., London: 1996, [1ª

edição 1992].

HELLER, Steven & CHWAST, Seymour.

Graphic Style - From Victorian to

Post-Modern, 1994, [1ª edição 1988].

HOLLIS, Richard. Graphic Design -

A concise history. 2ª ed., London:

1996, [1ª edição 1994].

MEGGS, Philip B. A history of Graphic

Design. 3ªed. revisada, New York: Van

Nostrand Reinhold, 1998.

VANDERLANS, Rudy ; LICKO, Zuzana

& GRAY, Mary. Emigre: graphic design

in the digital realm. 1ª ed., New York:

Van Nostrand Reinnhold, 1993.

9

I - O DESIGN GRÁFICO EA REVOLUÇÃO DIGITAL

s últimas três décadas do século XX foramcenário do progresso da tecnologia eletrônica e dainformática. Nesse contexto, muitas áreas da atuaçãohumana sofreram transformações com os grandesavanços nas comunicações.

O design gráfico, atividade que passou a sedesenvolver com a industrialização, cujo processo deelaboração estava apoiado nas técnicas vigentes deprodução, foi irreversivelmente afetado pela elabo-ração e aperfeiçoamento de softwares e hardwaresda computação digital com interface "amiga", ou seja,aberta aos leigos em programação.

O design gráfico, como o conhecemos hoje,teve início com a revolução industrial, que desde oprincípio estabelecia uma relação entre as decisõescriativas, e as possibilidades técnicas de sua viabiliza-ção e produção, por meio de uma equipe de técnicos.

Com a introdução da fotoletra e da fotocom-posição nos anos 60, habilidosos designers gráficoselaboravam o layout de páginas, e enquanto nãodominavam todas as técnicas artísticas podiam contarcom ilustradores, calígrafos e desenhistas para darforma à idéia inicial; typesetters (impressoras de altaresolução usadas na impressão dos fotolitos) operavamcom os textos em máquinas de typesetting, arte-finalistas montavam todos os elementos gerados naposição correta nas pranchas (arte-final); operadores

DESIGN: CONCEITO

A palavra design, muitas vezes

traduzida erroneamente do inglês como

desenho, (draw - desenho em inglês) signifi-

ca planejamento, proposta, propósito,

intenção. Decidir como algum objeto terá

forma. Pensar e planejar um sistema ou

procedimento.

Design é uma atividade criativa, cujo

objetivo é determinar as propriedades

formais dos objetos produzidos industrial-

mente por propriedades formais não se deve

entender apenas as características exterio-

res mas, sobretudo, as relações estruturais

que fazem de um objeto (ou de um sistema

de objetos) uma unidade coerente, tanto do

ponto de vista do designer como do usuário.

Segundo o International Council of

Graphic Design Association - ICOGRADA:

“Design Gráfico é uma atividade técnica e

criativa relacionada não apenas com o

produto de imagens, mas com a análise,

organização e métodos de apresentação

de soluções visuais para problemas de

comunicação”.

O termo Design Gráfico é utilizado

para definir, genericamente, a atividade de

planejamento e projeto relativa à linguagem

visual. Atividade de planejamento das

articulações de texto, elementos gráficos,

cor e imagem em mídias gráficas, podendo,

ser desenvolvida sobre os mais variados

suportes e situações técnicas.

Typesetting - processo de ajunte e

preparação do texto (letras/fontes) para

impressão.

10

A

de fotografia fotografavam em negativo ou paste-upsartes e imagens; montadores juntavam esses negativosem uma só peça; gravadores de chapas preparavammatrizes para a impressão; e os impressores, aindacomo hoje, eram os responsáveis pela tiragem final.

Nos anos 90 a tecnologia digital capacitou umasó pessoa para operar um computador desktop e paracontrolar melhor todo o processo desde a concepção atéo fotolito.

Apesar da resistência inicial de muitosdesigners, por aderir à nova tecnologia proporcionadapelas estações de trabalho informatizadas, a reduçãodo custo industrial e a demanda obrigaram quasetodos ao uso da máquina. Os novos usuários a partirdos anos 90, ficaram fascinados pelos recursos ofe-recidos pelos softwares e hardwares que possibili-taram uma experimentação e um controle total dasfases do processo de criação e produção.

Os primeiros computadores, que surgiram porvolta de 1945, eram grandes máquinas pesadas queocupavam amplas salas e realizavam cálculosmatemáticos, estatísticas e gerenciamento de dados,como folhas de pagamento etc.

A notável reviravolta no uso dos computadoresocorreu na década de 70 com o desenvolvimento demicroprocessadores (unidade de cálculo aritmético elógico introduzida em um pequeno chip eletrônico), oque possibilitou grandes avanços e investimentos nocampo da robótica e da automação industriais, pois essasunidades microprocessadoras poderiam programarcomandos de máquinas industriais em diversos pontosde uma linha de montagem.

À medida que o uso de aparelhos eletrônicosampliava a produtividade e representava uma econo-mia na mão-de-obra, os investimentos nos setores deinformática, eletrônica e transmissão de dadostomaram conta das atividades econômicas, situaçãoque permanece até hoje.

11

Processo Manual/Industrial

Até a década de 80:

Tecnologia Digital

Década de 90 em diante:

A revolução na expansão do uso de computa-dores por artistas, designers e tipógrafos, deu-secom a invenção de Steve Job e Steve Wozniak, doisuniversitários da Califórnia que em 1976 criaram ocomputador Apple I, com 8kb de memória. Jobs con-seguiu um empréstimo para montar a Apple Computerna garagem da casa de seus pais. Por outro lado,Wozniak trabalhava para a Hewlett Packard, empresade desenvolvimento de hardwares, e tinha que apre-sentar a sua chefia todas as sua inovações. Comoisso poderia prejudicar a pequena empresa criadapelos inventores, eles dependiam que a diretoria daHewlett recusasse o invento, e foi o que aconteceu.

Simultaneamente a esse fato, a IBM (InternationalBusines Machines) dominava a informática nos EstadosUnidos, desde os anos 50, onde seus grandes com-putadores eram usados por importantes empresas. Aprogramação era feita por técnicos e engenheirosespecializados que tinham o controle dos computadorese, conseqüentemente, controlavam os gastos e lucrosdas empresas.

Os computadores pessoais da IBM surgiramem na década de 70. O modelo MITS ALTAIR 8800foi lançado em 1974 seguidos pelos modelos de suaconcorrente, o APPLE I e o APPLE II. Em 1981 a IBMlança o primeiro IBM PC.

Em 1974, William Henry Gates e Paul Allen,eram estudantes de direito em Harvard e se interessavaminteiramente por computadores e queriam participar da"revolução digital" em curso. Paul identificou um proble-ma em um dos primeiros computadores pessoais, oALTAIR, cujos dados eram gravados em fitas cassetes eque poderia ser conectado a uma televisão simples e aum teclado. Bill Gates e Paul Allen criaram, então, aprimeira linguagem de computadores, o BASIC, que foivendida à MITS por três mil dólares, e assim abriram aMicro-Soft. Em 1977, depois de uma batalha judicialpelos direitos do Basic, a Micro-Soft (nome original)consegue ser liberada do contrato com a MITS, obtendo apropriedade absoluta do programa. Gates tinha 21 anos.

12

Em 1986 surgiu o primeiro computador dasérie Macintosh, da Apple. As principais inovaçõesforam a sua interface, que permitia a comunicaçãoentre o usuário e a máquina sem linguagem de compu-tador, e o uso do mouse pelo qual era possível manipularcom a mão, as informações na tela. Até os anos 60, amaior parte dos computadores não tinham monitorese as primeiras telas só exibiam caracteres (letras enúmeros). Com ícones pertencentes ao universo dosartistas gráficos e publicitários, o primeiro Macintoshpossibilitou a introdução de informações na sua memóriae a sua manipulação, antes restrita a engenheiros.

Não nos interessa aqui o desenvolvimento dastécnicas propriamente, mas é importante abordar comoessa evolução técnica contemporânea influenciou aatual organização tecno-profissional dos designersgráficos. A velocidade dos equipamentos, a rapideznos cálculos e processamento das informações e acapacidade de memória, além da baixa nos custos dehardware e na economia de etapas realizadas pelamão-de-obra humana, mudaram as bases das relaçõescomerciais e industriais e os procedimentos projetuaisdos designers gráficos.

Paralelamente, o desenvolvimento de softwarese processadores ampliaram a capacidade de realizaçãode tarefas. Os aplicativos eliminaram várias etapasindustriais do processo de trabalho do designer gráfico,como edição e produção de textos em fotocomposi-toras; o artesanal e minucioso trabalho de paste upe arte final; captura, retoque e tratamento de ima-gens; construção de desenhos e gráficos; estapasque agora são produzidas, editadas e armazenadasem memória.

A tecnologia transformou a era da comuni-cação de massa em um período de descentralizaçãoda mídia, o que ofereceu centenas de opções e novasformas de divulgar informações. A comunicaçãopodia atender pequenas e até individuais audiências.O rápido desenvolvimento da internet e da WorldWide Web durante os anos 90 transformaram a forma

Interface: apresentação visual do

aplicativo/software ao usuário; estrutura

de códigos e procedimentos de comuni-

cação entre o usuário e o software.

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das pessoas se comunicarem e de acessarem infor-mações.

A revolução digital surgiu na mesa de trabalhodo designer gráfico como o resultado da relação custoversus potencial de hardwares e softwares, iniciadadurante os anos 80, primeiramente pelas companhias:Apple Computers, que desenvolveu o Macintosh;Adobe Systems, que criou a linguagem PostScriptsubordinada a softwares de paginação e layout e ageradores eletrônicos de tipografia; e a Aldus, quecriou o PageMaker, um dos primeiros aplicativos queusavam o PostScript para desenhar páginas no com-putador.

A Apple Computers introduziu a primeira geraçãodos computadores Macintosh, o Lisa. Essa máquinamostrava imagens bitmapped (bitmapeadas), ou seja,a tela apresentava as informações com os pontos(pixels) dispostos em 72 dpi (pontos por polegada)numa tela preto e branco. Sua interface interativa como usuário foi alcançada por meio de um dispositivo dedesktop, o mouse, cujos movimentos em uma superfí-cie plana controlavam um ponto na tela (cursor).

Décadas atrás, as pesquisas de Engelbart pre-nunciaram os sistemas de correio eletrônico, sistemasde computadores baseados em ícones e janelas(internet), a video-conferência e softwares de redepermitindo a vários usuários trabalharem um docu-mento ao mesmo tempo e compartilharem umamesma base. A Apple lançou aplicativos paraprocessamento de textos, desenhos e pinturas. Asprimeiras fontes bitmapped foram desenhadas porSusan Kare, e o design dessas letras era ordenadopor uma matriz de pontos.

O PostScript da Adobe Systems - linguagemde comunicação entre softwares e hardwares -padronizou impressoras a darem saída aos textos,imagens e elementos gráficos, além de determinarsua exata posição na página. Fontes PostScript nãosão feitas somente de pontos (bitmapped), sãoarquivos armazenados como instruções eletrônicas e

PostScript: [Ingl.] linguagem de

descrição de páginas, fontes, gráficos e

imagens desenvolvida pela Adobe Systems.

(ABC da ADG,2000)

Desktop: [Ingl.] Área de trabalho; área

apresentada ao usuário quando o com-

putador é acionado; interface gráfica que

simula a área de trabalho real (física).

Mouse:O primeiro mouse, uma peque-

na caixa de madeira sobre rodas de aço,

foi inventado pelo cientista Douglas C.

Engelbart, nos anos 60. Era chamado de

"X-Y Position Indicator for a Display

Sistem" na patente. Os mouses fizeram

os computadores acessíveis mediante

processos intuitivos, em vez de tediosas

codificações matemáticas capacitando

milhares de pessoas, desde contadores e

escritores a designers e artistas, ao uso

dos computadores.

14

dados. Os caracteres são gerados como outlines(filetados) que são posteriormente preenchidos comcores sólidas. As linhas curvas dos caracteres sãoconstruídas a partir das linhas Bézier. Essas linhas,inventadas pelo matemático francês Pierre Bézier,são curvas não-uniformes geradas matematicamente(em contraste às curvas uniformes, chamadas arcos)e são definidas por quatro pontos de controle.Curvas Bézier podem criar formas complexas comtangentes suaves, fazendo-as particularmente úteispara a criação de tipos e outros gráficos.

Em 1985 a Apple Computers introduziu suaprimeira impressora laser, cujos 300 dpi de saída defontes PostScript aproximavam mais as provas doresultado final das typesettings. Depois vieram asimpressoras laser com 600 dpi e imagesetters comcapacidade para 1.270 ou 2.540 dpi de saída.

Programas de paginação como Ventura, PageMaker, QuarkXpress, apoiados no PostScript, per-mitem o design de páginas completas na tela docomputador. Em 1984 um editor de jornal, de 36 anos,chamado Paul Brainerd, formou a empresa Aldus com oobjetivo de desenvolver um software que permitisseaos jornais produzirem suas páginas e anúncios commais eficiência. Em julho de 1985 a Aldus lançou osoftware PageMaker para Macintosh. O PageMakerpodia alterar o tamanho das letras, escolher tiposdiferentes e modificar a largura e altura das colunas.Integrava textos flexíveis com imagens digitalizadas,linhas, cabeçalhos e bordas. Uma mesa de trabalhovirtual (desktop) permitiu ao usuário criar elementosna tela do computador e posicioná-los na página de umaforma muito similar àquela usada tradicionalmentenos paste-ups e artes finais na prancheta. Brainerdcunhou o nome Desktop Publishing para esse novométodo de criação de layouts de páginas que combi-navam textos e imagens numa tela antes de imprimi-lascomo uma unidade.

O Desktop Publishing economizou um tempoenorme e muito dinheiro na preparação de páginas para

15

Curva Bézier:

É um método de desenho baseado em

"conectar pontos". Especifica-se o ponto

inicial e final de cada segmento de curva,

que são conectados por uma linha. Esta é

modificada movendo-se os "nós de controle"

localizados nas extremidades de cada seg-

mento de linha.

Cada ponto pode comportar-se de

maneira diferente para gerar linhas especí-

ficas: retas, curvas simétricas, curvas

suaves e vértices.

Desktop Publishing: [Ingl.] Área de

trabalho para a computação gráfica;

desenvolvimento em computador das tare-

fas inerentes às artes gráficas.

impressão. Os procedimentos que incluíam o layout,composição de textos, produção e posicionamentode imagens e montagem de elementos gráficos eramtodos combinados em um processo eletrônico. Umacomparação pode ser feita à invenção de GeorgeEastman, a câmera Kodak: assim como a fotografiafoi arrancada do domínio dos especialistas para cair nasmãos do público geral em 1880, a tipografia deixou odomínio exclusivo dos profissionais e tornou-seacessível a uma larga esfera de pessoas a partir dapopularização dos computadores pessoais equipadoscom processadores de textos e programas gráficos.

Os hardwares mais antigos incluíam sistemasde composição de textos digital e poderosos proces-sadores de imagens eletrônicas, como o Scitex queescaneava eletronicamente imagens e permitiaedições extensas na imagem. Entretanto, todos essessistemas eram muito caros e raramente disponíveisaos designers para experimentações.

Em 1990, a manipulação de cores dos com-putadores Macintosh II e softwares mais avançadosproporcionaram uma revolução na tecnologia e nosprocedimentos criativos em design gráfico, tão radicalquanto a mudança dos livros manuscritos no séc. XVpara o tipo móvel de Gutenberg. Uma expansão semprecedentes das escolas de design em todo o mundoe da atividade profissional produziram uma adesão demuitos profissionais liberais de outras que já tinhamo domínio da linguagem e conhecimentos de softwarese hardwares. Ao mesmo tempo, a tecnologia digitalcapacitou um grande número de pessoas a lidar comelementos gráficos, sem o domínio manual das técnicastradicionais de desenho, ilustração e composição. Onúmero de designers individuais e escritóriosaumentaram exponencialmente devido ao aceso àtecnologia e ao baixo custo dos novos equipamentospessoais. Profissionais pouco treinados ou semqualquer outra qualificação além da técnica,entraram nesse campo de trabalho.

16

A princípio, a introdução do computador nasartes gráficas nos anos 90 alterou as bases da pro-dução, a lógica do pensamento e da ação dos designers.Fundamentalmente a mudança é a sobreposição doprojetar e do fazer. A dicotomia projeto x execução,antes instâncias absolutamente separadas, ficambrutalmente revitalizadas pelo computador. E com adigitalização das mídias, o designer gráfico acostu-mado a incorporar os mais avançados recursos gráfi-cos tem agora uma visão "tradutora" de imagens, delinguagens e imagens fotográficas. Avança para umuniverso pós-fotográfico e digital onde coexistemplanos bidimensionais e tridimensionais virtuais.Constrói imagens e informações dentro de um vácuo,um espaço abstrato, ou seja, adapta, traduz, cria erecria conceitos numa linguagem virtual.

O novo paradigma do design requer um pen-samento não-linear, uma ruptura com os usos“acadêmicos” da tipografia, fotografia, simbolos e con-ceitos estéticos. Antes recortavam e “xerocopiavam”letras, colando-as em artes-finais, com cola de borracha,prismando cromos no ampliador, desenhando comcrayons, pincéis, réguas e esquadros, retocandofotografias com aerógrafos, eliminando e acrescentandofundos a pincel. E todo esse processo artesanal erabaseado numa concepção central, pré-estabelecida.Hoje a "criação", ou melhor, as "escolhas" são feitas acada passo; a tecnologia favorece as experimentações,as apropriações e a reinvenção das formas de leitura,alterando a noção de projeto como um plano inflexívele sequenciado de instruções à serem seguidas.

O designer não mais organiza blocos de textose cores numa página. Com a Internet, por exemplo,ele trabalha agora com telas de computador ondearquiteta estruturas de navegação por onde o usuárioacessará vários caminhos de leitura se "plugando" esaltando entre várias informações. Navegamos hojelivremente entre hardwares que antes eram incom-patíveis, graças ao uso do padrão de comunicações ATM(Asynchronous Transfer Mode) a cabo, que foi adotadopela União Internacional das Telecomunicações, e

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de antenas especiais para transmissão de dados viaondas de rádio. A capacidade de comunicabilidade etransferência de dados se amplia a cada dia, reduzindodistância e, mais uma vez, etapas do processo do tra-balho.

A velocidade exige informações cada vez maiságeis. O designer, quando projeta para a rede, éresponsável por essa "organização" visual dos con-teúdos contidos em cada unidade de acesso (sites).A construção e acesso dos conteúdos ocorrem naprópria rede, alterando a base física para a virtual,pois toda a informação e consulta dão-se no monitor.

O uso das imagens, antes físicas e agora digitais,ampliam o universo de possibilidades, a cada etapado trabalho, para a transmissão de uma idéia. Aelaboração das novas imagens considera o seu con-teúdo cognitivo e ideológico original e o transforma,recolocando-as nos mais diversos contextos, gerandoassim uma malha de sobreposições de registros queexpressam idéias e não somente a representação fielde universos existentes, sendo absorvidas de modomuito mais subjetivo. É um novo discurso de multi-linguagens. O uso da tipografia enquanto elementográfico de construção, também amplia esse "experi-mentalismo" que teve origem no início do século XX,nos trabalhos de alguns artistas voltados a artes grá-ficas. Podemos até ressaltar os poemas gráficos deStephane Mallarmé, Guillaume Apollinaire e FilippoMarinetti, mas esses trabalhos artísticos, conce-bidos no universo das artes, eram preparados arte-sanalmente e sua lógica e diagramação reinteravam econstruíam o poema.

Vários designers do começo do século inspi-raram-se nessas construções para elaboração de car-tazes e editoriais, como os russos Lazar El Lissitzkye Alexander Rodchenko (suprematistas) e o holandêsThéo van Doesburg e o húngaro Laszlo Moholy-Nagy(construtivistas), cujos trabalhos gráficos, geral-mente relacionados com a esfera das artes e literatura,eram elaborados para traduzir um pensamento ou

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Montagne + Vallate + Strate x Joffre,poema que descreve a jornada de

Mallarmé, incluindo o front de guerra.Filippo Tommaso Marinetti,

Itália, 1915.

conceito artístico. Eram produzidos dentro de ummovimento com o caráter de manifesto, salientandoa idéia de ruptura com conceitos artísticos.

Essa postura inquietante reservada a algunsartistas foi democratizada com a introdução do com-putador. Além das múltiplas possibilidades instan-tâneas de experimentação que eliminaram inúmerasetapas manuais, o designer, que durante as décadasde 50 a 70 homogeneizou seu trabalho com a adoçãodo estilo internacional, passou a adotar, novamente, nadécada de 90, uma postura pessoal de interpretaçãoe reinterpretação dos conteúdos do objeto de comu-nicação, expressando-se de "n" maneiras diferentes,inclusive em trabalhos comerciais totalmente voltadospara a cultura material, ou seja, os veículos da comu-nicação de massa, revelam autorias e intenções pessoaisao mesmo tempo que os conteúdos são massificadospela liberdade na incorporação e manipulação nouso das imagens, que retoma a característica dasartes aplicadas no trabalho do designer como no inícioda profissão, no começo do século XX, assunto queretomarei mais adiante.

A nova tecnologia permite a realização deimagens antes impossíveis pelos processos fotográ-ficos e fílmicos e, posteriormente, sua aplicação emmídias convencionais, como, por exemplo, folhetos,embalagens, posters etc., além de ser possível enviá-lassimultânea e instantaneamente, para outra parte domundo com a finalidade de lá serem impressas emmídias gráficas convencionais.

O mesmo acontece com a tipografia: novasfamílias de caracteres podem ser desenhadas empoucos minutos com a ajuda de softwares específicos,sendo que cada designer apropria-se de uma tipografiacarregada de uma complexa malha de designaçõesatribuídas pelo outro designer que a concebeu, e aredesenha, a retrabalha e a lança dentro de um novocontexto que altera a sua interpretação. Além de umamoda ou exercícios de estilo, existe a possibilidade deamplificação do sentido do texto, criando um contexto

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cultural e de dinâmica da informação. O que gerauma rede sem fim de significados e significantes,sendo ingeridos e processados através das redes decomunicação.

Tudo isso foi antevisto por MarshallMcLuhann em seu livro The medium is the message.McLuhan foi um dos primeiros a misturar em iguaisproporções o visual e o verbal, traduzindo e antecipan-do um mundo de comunicações visuais "multirraciais","multilinguísticas" e "multinacionais". Seus livrosUnderstanding medium, The medium is the message eWar and peace in the global village estabeleceram nosanos 60 os conceitos de estruturação da informaçãono espaço virtual como ocorre hoje na Internet. Osdois últimos livros citados foram criados e editadosem companhia do designer gráfico Quentin Fiore ecoordenados por Jerome Agel entre os anos de 1967e 1968, mesmo morando em cidades diferentes e dis-tantes nos EUA.

Pertencente aos domínios da comunicação daera industrial, a tipografia e as imagens sempreforam os elementos utilizados por todos os designers,publicitários e jornalistas para exprimir uma men-sagem. É notória a tensão que existe entre os signosvisuais e os signos textuais, ou entre a mensagem ea imagem. Porém, com o crescente acesso de designerse profissionais de áreas afins à tecnologia, muitosabandonaram os dogmas e métodos tradicionais deelaboração de projeto por novas técnicas de experi-mentação quase instantâneas e consecutiva noscampos formal e conceitual.

Um exemplo de revolução digital no designgráfico é o estúdio Emigre Graphics (San Francisco),um dos mais importantes escritórios de design daatualidade, fundado em 1988 pelo holandês RudyVanderLans e pela eslovaca Zuzana Licko. Esseescritório derivou da revista Emigre, cujo primeironúmero data de 1984, editada por Vanderlans,Menno Meyers e Marc Suzan, designers imigrantesresidentes na Califórnia.

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Página da Revista Emigre, #27 “+ David Carson”,construção tipográfica abstrata.

design de Rudy VanderLans. USA, 1993.

O objetivo dessa publicação era divulgar seuspróprios trabalhos e experimentações gráficas, queeram dificilmente aceitas em jornais e revistas comerciais.Havia espaço para todo o tipo de manifestação artística,da poesia à música. Mas em 1985, Vanderlans se unea Licko, e ambos são convidados a experimentar oprimeiro computador pessoal Macintosh, criado pelanorte-americana Apple. Zuzana, filha de matemático,dominou rapidamente a nova máquina e se dedicou aelaborar seus próprios alfabetos para usar narevista. A aceitação foi tão grande e inesperada quecriaram a fundição digital de tipos Emigre Fonts.

Essa revista foi umacampeã não-censurada de provase experimentações, e nela desen-volveu-se a noção de Malha-Gráfica-Orgânica. A malha gráficaé o esqueleto que sustenta todosos elementos, orientando o fluxodo texto, das informações, dasrelações estabelecidas entretexto e imagem, ordenando eixose balisas pré-definidas queregem o comportamento e aimportância de todos os elementosgráficos. O conceito de malhaorgânica contrapõe-se diametral-

mente ao grid estabelecido pela escola suíça de Ulm- Hochschule fur Gestaltung (1949-68), exponenciadanos trabalhos de Hans Werner Richter e Max Bill,dentre muitos outros. Esse racionalismo, ou EstiloInternacional, como ficou conhecido, tinha nítidaafinidade com os princípios do neoplasticismo dePiet Mondrian, tanto no que se refere aos eixos hori-zontais e verticais como no uso regrado das cores.As massas de texto e campos de imagens são meticu-losamente arranjadas e balanceadas entre si. Tudotem uma função gráfica de equilíbrio e simetriamuito bem definida, nada está ali por acaso. Já amalha orgânica possui uma diretriz beirando oanárquico, o inusual e o inesperado.

21

Malha - Gráfica - Orgânica.Página da Emigre #21, por estudantes da

California Intitute of the Arts.Margo Johnson e Gail Swanlund, design-

ers. USA, 1992.

Todas as regras que inibem a fluidez do sensopuramente estético são abandonadas e subvertidas.Os elementos são literalmente secionados e recom-postos, misturados e relacionados a qualquer outroelemento com características próprias, com umafunção definida ou não. A página perde qualquermargem que delimite uma "caixa" por onde o textodeve correr, mas ganha movimento e riqueza visual.Tipos de diferentes famílias são misturados nummesmo trabalho, o que seria liqüidado pelos puristassuíços. As caixas de texto podem ter formas, incli-nações e continuidades diferentes, se interseccionar,possuir vários entrelinhamentos (leadings) numúnico parágrafo, diferentes baselines numa únicalinha, qualquer kerning numa única palavra.

Outros centros tiveram destaque na produção dedesign utilizando o computador, como a Inglaterra,Holanda, o Grupo Grapus na França. A revista culturalHard Werken (1979), que leva o nome do ateliê dodesigner Willen Kars, fundado em 1980 em Rotterdam,apresentava novas formas de manipulação daimagem e da tipografia no design editorial. Agregavaos resultados de plug-Ins justapondo-os a elementosregionais e culturais da Holanda e a formas clássicasdo uso da tipografia: o vernacular x clássico.

Outro holandês, Max Kisman, co-fundador darevista experimental alternativa de tipografia e arte,chamada TYP - Typografiseh Papier, representa tam-bém um marco dessa nova estética. Pouco tempodepois editou a revista FUSE, onde despontaria o tra-balho de um designer que inspirou centenas de outrosna década de 90 com seu New Tribalism - NevilleBrody (n.1957). Para ele, a comunicação de massashavia suprimido completamente o elemento humano, eassim trabalha no sentido de personalizar as lingua-gens, introduzindo o que chama de marcaçõeshumanas, revelando intenções e não ocultando-as.Sua linguagem gráfica é marcada inicialmente pelainfluência do movimento punk, pelo uso de elementosArt Déco revisitados e por elementos das culturas alémda Europa. Entretanto, Brody ganhou fama com o seu

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O formato da FUSE 1, FontShopInternational, 1991.

Design de Neville Brody.

Projeto editorial composto por uma

embalagem em cartão craft corrugado,

contendo 5 posters tamanho A2, impres-

sos a 2 cores com uma aplicação criativa

de cada tipogra-fia, além de um disquete

contendo as 5 fontes digitais, Tipo 1, para

Macintosh.

trabalho na revista The Face, para a qual desenhouuma série de novas famílias tipográficas caracteristica-mente geométricas. Nessa fase ficou evidente suaforma pessoal de encarar o design. Ele tratou arevista como um objeto datado no tempo, que revelariaa sua forma pessoal de expressão. A desconstruçãodas formas, o processo orgânico de construção decada página revelavam o designer.

Vários designers durante as décadas de 80 e90 investigaram as possibilidades de manipulaçãode imagens e tipografias, como o norte-americanoDavid Carson (n.1957), professor de sociologia eeconomia, e surfista irreverente. Ele se destacou noinício dos anos 90 com o projeto gráfico da revistaSufer, que rompe por vez todas as regras, chegandoa limites da legibilidade e compreensão da página.Carson se dá o direito de eliminar o texto legível porcaracteres gráficos (ding-bats).

As tipografias e imagens digitais fundem-secriando um novo universo de reconhecimento da lin-guagem visual iconográfica. A apreensão dos conteúdose significados dessas novas imagens híbridas(tipografia + imagens digitais) tem um papel fundamentalna nova percepção do homem contemporâneo e narepresentação gráfica de conceitos de comunicação.

Pode-se dizer que a revolução digital, com aintrodução dos microcomputadores pessoais, supriuos designers de urgências de soluções técnicas paraetapas braçais do trabalho por meio de softwaresespecíficos, ampliando a cada dia a capacidade dememória possível e livrando-os para a experimen-tação, que antes, nos processos manuais, dependiamde esforço e custos materiais.

Essa experimentação instantânea, simultâneae sobreposta só acontece com o domínio da interfacedos softwares, ou seja, os dispositivos de entrada dasinformações para processamentos computacionais.O domínio é necessário para q ue o designer não per-maneça refém dos efeitos padrões pré-estipulados ou

23

Design de Neville Brody,para a Revista The Face #23.

Londres, 1982.

Design de David Carson,para a Revista Surfer #11.

Califórnia, 1991.

recursos automáticos que vêm como exemplo do usodos softwares.

As origens do design gráfico estão apoiadasnas artes plásticas frente à industrialização. Osprocessos industriais exigiram o aperfeiçoamento detécnicas de produção, cada dia mais ágeis e commaior demanda. O processo de criação limitou-seaos recursos tecnológicos e o processo de produçãomassificou e padronizou a linguagem gráfica e atéimpôs um estilo que percorre o ocidente, o formalismodo estilo internacional. Com o aumento da capacidadede produção e viabilização de custos, a automaçãoindustrial incorporou os microprocessadores emtodo o processo de produção, democratizando o usoda máquina (computadores pessoais) a uma gamamuito maior de profissionais.

Essa democratização, ao mesmo tempo queexige do designer uma maior produção a baixocusto, favoreceu que alguns profissionais se dedi-cassem mais ao domínio das possibilidades técnicasoferecidas pelo conjunto de softwares e hardwares,ampliando as possibilidades criativas, desenvolvendoimagens antes impossíveis, colocando o designernão mais na produção em larga escala, mas sim emcontato com a fronteira da arte novamente.

Porém, as técnicas sempre contribuíram, a seumodo, com a experimentação de novas possibili-dades criativas, é só nos remetermos as origens dodesign gráfico propriamente dito, na virada do séculoXIX para o XX com a revolução industrial ou mesmona origem do tipo fundido. O mais importante é discutircomo que os designers entendiam a tipografia e arepresentação de imagens para registro impressos, ecomo ambas se transformavam em imagens únicas.

24

II - OS PIONEIROS DAIMAGEM[TIPO]GRÁFICA

II.1 - Os passos fundamentais

s tentativas de transformar a tipografia emimagem têm origem remota na cultura ocidental.Podem ser citadas as várias versões manuscritas daBíblia durante toda a Idade Média onde capitulares seintegraram aos adornos das páginas, transformando-seem brasões que lembravam as indumentárias de bispose cardeais. Concentrando-se na atividade do artistagráfico, hoje denominado designer, que teve suaatividade revigorada pelos avanços da industrializaçãona virada do século XIX e XX, principalmente napágina editorial.

Durante o período vitoriano na Inglaterra, emque alguns autores chamavam de "excessivo" o estiloRococco, os designers, como num reflexo do períodohistórico em que viviam, integravam aos seus trabalhostodo o tipo de ornamento no uso de novos materiais.A evolução do processo de impressão favoreceu o usode várias técnicas diferentes num mesmo impresso.

25A

Página de rosto do Evangélho deSão Mateus. Bíblia editada por

volta do século VIII.

A litogravura liberava os designers do usoexclusivo dos tipos móveis possibilitando uma liber-dade maior de desenho, atribuindo característicassimbólicas e semânticas à tipografia. Na capa dosemanário Punch, primeiro jornal satírico daInglaterra, o autor ilustra suas crônicas de modo que asletras que compõem o título se integram às ilustraçõesda página, o que posiciona o leitor em relação aoconteúdo da história e cenário.

26

The Canterbury Tales.Página publicada por Kelmmscott Press.Design de William Morris,Inglaterra, 1896.

Litografia: Técnica inventada em

1796 por A. Senenfelder. A cromolitografia

(processo de impressão que deu origem ao

off-set, onde a matriz de pedra calcária é

desenhada à mão com lápis ou tinta gor-

durosa que depois é molhada e entintada.

A tinta adere somente ao desenho e é

repelida nas áreas molhadas da pedra. Os

designers transferiam à mão seus desenhos

para a superfície plana da pedra. Era uti-

lizada uma pedra para cada cor, chegando

a se utilizar até 15 pedras num mesmo tra-

balho.) tornou-se eficiente e difundida por

volta de 1870, atraindo a atenção de

designers e publicitários da época. A intro-

dução da litogravura a cores teve o

impacto seme-lhante à introdução dos

televisores a cores no século passado.

Capa da Revista Punch.Design de Richard Doyle.

26 de maio de 1883, Inglaterra.

O design "romântico" e ornamental pros-segue no movimento chamado Arts and Crafts quedeu as bases ao Art Noveau e buscava revigorar asiluminuras góticas manuscritas. Seu maior defensorfoi William Morris cuja obsessão pelo gótico inglês epaixão, pela tipografia renascentista são demonstradasno seu trabalho pela organização do espaço da páginacobrindo cada centímetro com grafismos e elementossimbólicos, tratando os ornamentos e o texto com amesma prioridade, criando na página uma massahomogênea. Nesse período, o artífice e o artesãoretomam os processos de impressão.

O estilo percorreu toda a Europa e OwenJones, designer de tipos displays, compilou ummostruário internacional de motivos e padrões deornamentos para servir de guia a impressores eartistas na utilização de ornamentos esteticamenteagradáveis e quais as relações entre tipografia eimagem eram necessárias para desenvolver umtrabalho pessoal de design. A Gramática doOrnamento tornou-se uma fonte de consulta e influ-enciou designers até meados do século XX.

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Original design egípcio. Página dolivro A Gramática do Ornamentode Owen Jones (The Grammar Of

Ornament, Inglaterra, 1856).

Durante todo o movimento Art Noveau, váriosdesigners buscavam uma harmonia entre texto eimagens. Alguns se destacaram na organização detítulos e blocos de textos com perfeita integraçãocom a imagem, completando os seus significados.

Nos detalhes do livro Histoire des QuatreFils Aymon, França, 1883, o designer EugèneGrasset divide o espaço da página em zonas deintensidade de cor, sobrepondo blocos de textossobre imagens ornamentais através de "veladuras". Osblocos de texto abrem espaço para a revoada de aves, acurva do texto sustenta a ilustração que sugere suacontinuidade além da página. A própria construçãodo espaço em camadas e grids diferentes assemelha-seao que é feito hoje com muita facilidade pelos recursosde softwares de editoração.

Na grande maioria ou quase totalidade doscartazes e periódicos da época, os designers inte-gravam esteticamente a tipografia com a imagem.Geralmente, o traço que compunha a imagem principalera o mesmo aplicado ao título. Essa integração garantiaa fidelidade ao estilo e ampliava as possibilidades deexperimentação dos designers. Mas ainda era nítidaa preocupação em separado com o texto e a imagem.

28

Página do livroHistoire des Quatre Fils Aymon.

Design de Eugéne Grasset, 1883.

Viena, a capital do império austro-húngaro,havia sido replanejada na década de 1860 e estavasendo reconstruída como uma cidade moderna, sóque no estilo renascentista. Nos cafés de Viena,onde se reuniam pessoas de todas as profissões, dis-cutia-se e disseminava-se novas idéias. No caféPiccola, o periódico The Studium achava-se emsegundo lugar na lista de jornais oferecidos peloestabelecimento. Este periódico era publicado emLondres e muito lido na Alemanha. A revista incluíamatérias sobre o movimento Arts and Crafts e sobrea escola de designers de Glasgow - representada porCharles Rennie Mackintosh, Margaret e FrancesMcDonald e George Walton. Para os austríacos,essa experimentação britânica e o resgate da culturacelta manifestavam uma postura mais criativa emrelação à história.

Gustav Klimt, pintor bastante requisitado nadecoração dos edifícios da nova Viena, liderou omovimento que se afastava dos estilos institucionaliza-dos em toda a Europa (principalmente o Art Noveau),formando a associação de artistas conhecida comoSecessão Vienense. A linguagem gráfica dosposters para as exposições secessionistas fundiailustração, decoração e texto. O excesso de orna-mentos dificultava a leitura. Mas a rigidez do grid deconstrução da imagem ao mesmo tempo que apoiavatodo o texto fazia dele parte do ornamento que com-punha a imagem central.

29Cartaz para o Instituto de Belas Artes

em Glasgow, Escócia,J. Herbert McNair, designer, 1901 .

O uso de ornamentos na cultura celta

marcou a Art Noveau na Escócia como o

estilo de Glasgow. A mesma verticalidade

da figura se encontra na tipografia. As

serifas das letras assemelham-se aos

detalhes das flores.

O quadrado foi o formato adotado pela revistaVer Sacrum (Primavera Sagrada, periódico mensal domovimento). Essa mesma construção e intersecçõesformando ângulos de 90º seria, mais tarde, predomi-nante em toda a estética do design suíço e alemão,conhecido como estilo suíço e funcionalista.

30

A mostra da Associação Informativa

Artística Austríaca era conhecida como a

Secessão de Viena, fundada por um

grupo de jovens arquitetos, pintores e

artistas gráficos frustrados com as artes

visuais de Viena, que eram dominadas por

acadêmicos conservadores. Entre eles

estavam Josef Hoffmann, Gustav Klimt e

Koloman Moser. Eles afirmavam que os

estilos internacionais deveriam ser uma

fonte de inspiração mas defendiam uma

gráfica e estilo artísticos próprios baseados

numa auto-reflexão sobre a cultura do

país. Cartaz para a 13ª exibição daSecessão de Viena,design de Koloman Moser, 1902.

Capas para arevista Ver Sacrum.

Design de Alfred Roller,Viena, 1898.

Cartaz para a 16ª exibição daSecessão de Viena,design de Alfred Roler, 1903.

O Expressionismo alemão veiopara confrontar as trivialidades deco-rativas dos movimentos Jugendtsil (oestilo jovem como era chamado naAlemanha que deu lugar à Secessão deMunique) e do Plakatstil (o estilo cartaz).Uma procura por um simbolismo pessoal- por uma caligrafia pessoal maisexpressiva - tomou o lugar do conformis-mo artístico da época. Os expressionistasacreditavam que sua arte poderia seruma força no aperfeiçoamento da raçahumana. Os designers procuravam

retratar a brutalidade da 1ª grande guerra mundial ea crueldade da sociedade alemã do pós-guerra.

A marca do movimento pré-modernista foi ouso da xilogravura como técnica de impressão e deexpressão da tipografia. O talho na madeira de formaincisiva e pura registrava a "caligrafia" do autor edistinguia o Pré-Modernismo dos outros movimentosartísticos. O traço que revelava a violência da guerraera em total coerência com a tipografia e a imagemtornando-o indissociável. Uma somatória de fatoresdesencadeou o Expressionismo alemão: o Jugendstilbuscando uma reflexão sobre a cultura local, oImpressionismo demonstrando uma nova teoria científi-ca da visão no paleta violenta de cores do Fauvismoe a emocionalidade de Van Gogh e Gaugin.

Os anos finais do Expressionismo alemão, de1918 a 1922, foram um período de grande excitação,encorajados pela crença de que os artistas poderiamcontribuir para o desenvolvimento de uma novasociedade. Foram editados manifestos políticos epublicações como o jornal Der Anbruch (O Começo)e cartazes convidando para uma reconciliação inter-nacional. A arte fez valiosas contribuições para oespírito político e os políticos estavam no centro detodo o movimento expressionista, incluindo o cinema eo teatro. O movimento foi vítima de seus própriosexcessos, rejeitado por seus próprios proponentes.Um manifesto deflagrado pelos nazistas intitulado

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Pôster para o filme baseado na novelade Gustav Meyrink, Der Golem.Design de Hans Poelzig, 1920.

Capa ilustrada com xilogravura para arevista Der Anbruch (O começo), editada por

Otto Schneider e J. B. Neumann.Design de Emil Nolde. Berlim, 1919.

Degenerate Art (Arte Degenerada) procurava difamaro estilo e, ao contrário disso, garantiu que o estilofosse lembrado para sempre como um símbolo deprotesto e revolta.

Mas é somente no movimento de FilippoTommaso Marinetti que a tipografia começa aassumir um caráter de imagem propriamente dita eexpressão gráfica entre as décadas de 1910 e 1920.A leitura das palavras umas seguidas das outras,linha por linha, foi estabelecida muito antes dainvenção da imprensa. Apesar de permitir alterar odesenho e o tamanho das letras, até então a maneirausual, a tipografia parecia imutável. Pouco haviasido feito em termos de diagramação para alterar oureforçar seu significado individual ou coletivo.

Filippo Tommaso Marinetti publicou oprimeiro e mais famoso manifesto futurista em Parisem 1905. Ele pregava uma mensagem que glorificavaos aspectos do mundo moderno como velocidade,automóveis, aviões, guerra, movimento, etc.

Na página futurista, o poeta tentou acharequivalentes visuais para sons e ações através do usode diferentes tamanhos de letras e palavras. Ele destruíaa sintaxe e distribuía as palavras nas páginas aoacaso, segundo suas palavras: "É preciso destruir asintaxe e espalhar os substantivos ao acaso... É precisousar infinitivos...É preciso abolir o adjetivo, abolir oadvérbio...É preciso que se confunda deliberadamenteo objeto com a imagem que ele evoca...É preciso aboliraté mesmo a pontuação..." (Marinetti, Zang, TumbTumb,1914). Marinetti percebeu que, se tratasse asletras que compunham uma mesma palavra de formadiferente, lhe atribuiria um caráter expressivo distin-to como se elas fossem imagem. A literatura futuristafoi o estopim de como as palavras e a tipografia secomportariam no design.

Sendo um poeta e não um tipógrafo, Marinettiadaptou as técnicas de impressão ao seus projetosde páginas. Os impressores usavam tipos fundidos

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“De noite, na cama, ela relê a carta de seuartilheiro na frente de batalha”, poema do

livro Les mots en liberté, de Marinetti, 1919.

Bifszf + 18 Simultaneité Chimismi liric,poema de Ardengo Soffici, 1915.

em peças metálicas retangulares não possibilitandomuita liberdade, então, ele encontrou em Roma umagráfica cujos tipos eram de madeira. Assim elepoderia cortá-los e grudá-los uns aos outros e atémesmo colocar no componedor letras já impressas ea partir delas criar uma linha-bloco em relevo queseria reproduzida por fotogravura para impressão,técnica usada mais tarde pelos dadaístas. Marinettilibertou as palavras e a tipografia do seu caráterexclusivamente semântico, elas interagiam com oespaço da página. O branco do papel era o silêncioe os caracteres isoladamente ou no conjunto daspalavras poderiam gritar (corpo de letra e peso) ousussurrar. As palavras se colocavam no lugar dasimagens representando graficamente onomatopéiasviolentas ou simulando movimentos, distâncias,importâncias.

A publicidade foi acolhida pelos futuristascomo uma das principais manifestações da vidamoderna e um de seus importantes adeptos,Fortunato Depero, era um valioso difusor das idéiasfuturistas. Fortunato Depero e o pintor, tambémfuturista, Giacomo Balla assinaram o manifesto AReconstrução Futurista do Universo em 1915. Elesincorporavam elementos da publicidade em sua lite-ratura da mesma forma que usavam a teoria doFuturismo na publicidade. Um livro editado em 1928pelo artista aviador Fedele Azani reuniu o portifólio

33

Un coupe de dés(Um lance de dados),

de Stéphane Mallarmé.França, 1897.

Em 1897 o poeta francêsMallarmé

havia produzido um poema de 20 páginas,

Un coupe de dés (Um lance de dados),

que não apenas quebrou as convenções

tipográficas, como também deu razões

para isso. Mallarmé via as duas páginas

abertas de um livro como um espaço único.

Ao longo das duas páginas, ele deu ao seu

verse libre (verso livre de rima e métrica) o

aspecto de uma “partitura musical para

aqueles que desejarem lê-lo em voz alta.

As diferenças de tipo utilizadas para o

motivo principal, para o secundário e para

os subsidiários, determinam a sua impor-

tância na hora de serem declamados” o

espaço em branco era “como silêncio”.

Nele o poeta colocou palavras, às vezes,

cada uma numa linha, como degraus de

uma escada. A vantagem “dessa distân-

cia, por meio da qual palavras ou grupos

de palavras são separados mentalmente, é

que ela ora parece acelerar, ora desacelerar

o movimento”. Mallarmé confessa que o

poema “não quebra com a tradição todo o

tempo; em sua apresentação, evitei, de

várias maneiras, ir longe demais para não

chocar, embora tenha ido longe o sufi-

ciente para abrir os olhos das pessoas”.

(Richard Hollis cita Mallarmé /

Hollis, Richard - 1994:35)

de Depero com trabalhos em design e publi-cidade. O livro foi produzido num formatomaior que o A4 e havia 2 porcas e parafu-sos que prendiam a encadernação. Tudopara colocar por terra as tendências deco-rativas dos movimentos anteriores. Ofuturismo no design gráfico rompeu com ocaráter simétrico da página impressa eabriu caminho para a experiência dadaístana Alemanha.

A sua ligação com a modernidade esua expressão gráfica relacionada à van-guarda tecnológica e social logo influencioumovimentos como o Suprematismo deKasimir Malevich e outros experimentosartísticos pré-revolucionários na Rússia.O principal deles foi o Construtivismodeflagrado por Vladimir Tatlin. Foi oprimeiro movimento juvenil soviéticoapoiado nas tendências revolucionárias epretendia circundar toda a atividade espi-ritual, cognitiva e material do homem.

Nesse momento, juntamente com o cine-ma, o design gráfico desenvolvia-se comoum veículo de massa e pretendia romper

com todos os dogmas e a forte tradição visual daRússia, a iconografia religiosa ortodoxa. Os princi-pais expoentes desse movimento foram Lazar ElLissitzky (que pretendia criar uma arte que tirava oobservador de sua tradicional função passiva e torná-lo um ativo espectador), Alexander Rodchenko,Alexei Gan, Solomon Telingater, Gustav Klutsis eVarvara Stepanova.

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Il Pleut (Chove),da série Calligrammes

de Guillaume Apollinaire, 1918.

Nos primeiros anos da Revolução Russa, osposters tornaram-se oradores públicos. Com osavanços tecnológicos de impressão e a introdução dafotografia, mensagens de apelo político revolu-cionário, imagens de força operária e sua relaçãocom a modernização eram lançadas em nome do pro-gresso. A cor vermelha era relacionada com a frenterevolucionária de Stalin e a palavra escrita foi tratadade forma gráfica por poetas como VladimirMaiakóvski. Junto com Maiakóvski, Rodchenko for-mou uma parceria em publicidade. Chamavam-se deconstrutores da propaganda. O objetivo era projetarimagens que capturassem o olhar com sua vigorosageometria e tipografia acentuada. Acreditavam queo design gráfico precisava ser um sinal decodificado,não ambíguo, objetivo e livre de ornamentos. Gan eTelingater construíram gravuras tipográficas queseguiam as tendências de um livro ilustrado. Atipografia era desenvolvida para que atuasse nosníveis real e emocional.

Um dos mais notáveis trabalhos dessa épocaé o pôster Klinom Krasnymbei Belikh (Derrote osbrancos - os contra-revolucionários - com a cunhavermelha) de El Lissitzki. O trabalho revela um víncu-lo mais coerente entre aquilo que é sugerido pelaimagem e o que é dito pelas palavras. Seu sentido éenfatizado pelos elementos do design. Aqui o textoé revelado ou reforçado pelos elementos gráficos esua disposição na página: a violência e agressividadedenotada pelos triângulos. Lissitzki era arquiteto efoi um dos pioneiros em fotomontagem. Reuniavários elementos e sobrepunha ou justapunha cortes erecortes de imagens e explorava violentos contrastes.A técnica de fotomontagem era explorada sugerindouma tendência no novo design construtivista, dandoinício à forma atual de construção da informação. Odesign construtivista transcende a tipografia fonéticado futurismo e mergulha na expressão visual.

35Fotomontagem para

poema de Vladimir Mayakovsky,de Juryi Roshkov,

Rússia, 1925.

Pôster Klinom krasnymbei Belikh(Derrote os brancos, com a cunhavermelha), design de El Lissitzki,

Rússia, 1919.

Em seu auto-retrato O Construtor, Lissitzki,usando a fotomontagem, desenhou e colou letrassobre sua própria imagem (foto) ao mesmo tempo emque sobrepôs a imagem de sua mão numa folhaquadriculada de projeto segurando um compasso. Ocentro da mão coincide com o olho do artista tornan-do a imagem uma representação da sua própriarelação com o designer gráfico. O artista é aqui ocentro da construção gráfica e a relação entre o pensare o fazer só é possível pelo domínio da técnica. Euma imagem ou um conceito só são transmitidosatravés da justaposição de vários elementos quecompletam a mensagem.

Para Lissitzki "as palavras na folha impressaeram para serem vistas e não ouvidas" e "umaseqüência de páginas faz com que um livro se pareçacom um filme" (Jornal Merz 4ª edição, Hanover,Alemanha). Já Rodchenko que encontrou na indústriasua forma de expressão artística, que mais coincidiacom as tendências de uma sociedade proletária, tambémfoi um dos primeiros a fazer experiências comfotomontagem. Seus primeiros trabalhos apelavampara uma forte simetria e utilizavam basicamente linhascoloridas e espessas. A inversão de cores num eixocentral da página anteviu o que seria mais tarde oestilo internacional: o uso ostensivo de retângulos eespaços em branco como parte da composição dapágina e o uso de tipografia sem serifa em negrito dediferentes tamanhos.

36

O Construtor, auto-retrato, colagem,fotomontagem, impressão e refotografia,

de El Lissitzky, 1924.

Catálogo para mostra de imprenssa,Pressa, de El Lissitzky. Colônia, 1928.

Mas são as fotomontagens os exemplos dessenovo uso da palavra e da imagem. Nelas, o texto e aimagem são inseparáveis e inteiramente documen-tais por sua veiculação umas com as outras e com otexto. O espectador completa o significado das ima-gens fazendo as conexões como se elas fossemseqüências narrativas e contínuas de um filme. Fiosde várias espessuras e tipos sem serifa constituíamo estereótipo do "estilo Bauhaus", embora esses ele-mentos também fossem comumente encontrados emmuitos trabalhos de vanguarda, como os de Lissitzkie Kurt Schwitters.

O processo de transformação do Expressio-nismo para o Funcionalismo na Alemanha ocorrepelas transformações introduzidas pela BauhausEscola de Artes e Ofícios fundada em Weimar em1919. O design deixa de ser artesanal e passa a serproduzido em máquinas. Os mestres da Bauhausprocuravam tornar os tipos de impressão mais articula-dos, dando-lhes a ênfase contida na fala. As páginaseram governadas pela geometria retangular dostipos de impressão e os espaços em branco. Tiposem negrito e pontuações acentuadas ajudavam aestabelecer relações de significado no texto. Umaanálise completa da comunicação visual começou a serfeita a partir da análise do alfabeto. A geometrizaçãoera a maneira dos designers funcionalistas fugiremao estilo renascentista e à tradição germânica queutilizava tipos góticos caligrafados. Eles usavamsomente tipos sem serifa e questionavam o uso dedois signos para um mesmo som: "A" e "a". Na suaprimeira fase, desenvolviam alfabetos somente comminúsculas de grande ênfase geométrica, o que veioa ser chamado de "Nova Tipografia".

Mas os avanços tecnológicos introduziamnovas técnicas no design gráfico, principalmente nouso da tipografia e nomes como Laszlo Moholy-Nagychegam a Bauhaus cujo design demonstra uma novapostura da escola. Moholy-Nagy fez livre uso dosespaços em branco, usava todos os tipos, de todos ostamanhos, formas geométricas e cores. Para ele, a

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nova tipografia deveria ser a "comunicação em suaforma mais intensa" e de uma "clareza absoluta".(Moholy-Nagy, 1969:20)

Os designers incluíam cada vez mais na pági-na impressa fotografias e fotomontagens elaboradaspor eles próprios. A fotografia era um veículo aceitoem todas as correntes vanguardistas da época e emseu livro Malerei, Fotografie, Film (Pintura,Fotografia, Filme), publicado em 1925, Moholy-Nagydiscutia o papel da fotografia no design gráfico, oque chamou de tipofoto:

“A tipografia é a comunicação através de tipos.A fotografia é a apresentação visual daquiloque pode ser percebido oticamente.A tipofoto é a maneira mais exata deretratar visualmente a comunicação.”(Moholy-Nagy, 1969:39)

“A fotografia é altamente eficaz quando usadacomo material tipográfico. Ela pode aparecer soba forma de ilustração ao lado de palavras ou como"fototexto", substituindo as palavras, represen-tando as idéias com tal objetividade e precisãoque não deixa margem para interpretaçõessubjetivas.”(Moholy-Nagy, 1969:39)

“[...] Apenas bem recentemente tem havido tra-balhos tipográficos que utilizam o contraste domaterial tipográfico (letras, signos, valores posi-tivos e negativos do plano) numa tentativa deestabelecer uma correspondência com a vidamoderna. Este esforços têm, entretanto, feitopouco para relaxar a inflexibilidade que tem atéaqui existido na prática tipográfica. Uma eficazflexibilização pode ser alcançada somente pelomais amplo e abrangente uso das técnicas dafotografia, zincografia, o eletrotipo, etc. A flexi-bilidade e elasticidade destas técnicas trazemuma nova reciprocidade entre economia e beleza.Com o desenvolvimento da fototelegrafia, quepermite reproduções e ilustrações bem definidas

O que é tipofoto?

“Tipografia é comunicação composta

por tipos.

Fotografia é a apresentação visual do

que pode ser oticamente apreensível.

Tipofoto é a renderização visualmente

mais exata da comunicação...”

(Moholy-Nagy, 1969:39)

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serem feitas simultaneamente, cada trabalhofilosófico irá usar presumivelmente os mesmossignificados - ainda que num plano mais alto -como as revistas americanas atuais. A formadestes novos trabalhos tipográficos irão, é claro,ser bem diferentes tipograficamente, oticamente,e sinoticamente da tipografia linear dos dias dehoje [...]” (Moholy-Nagy, 1969: 40)

Ainda segundo Moholy-Nagy, a tecnologiaamplia a relação da tipografia como ligação imediatado conteúdo de comunicação com o leitor. As novasrelações estabelecidas com o uso simultâneo dostipos e da imagem fotográfica passam a representaro conteúdo da comunicação de uma forma direta-mente visível - não apenas indiretamente intelectual.

Várias relações objetivas e subjetivas tomamforma na representação gráfica da página impressa,formadas a partir de relações ópticas e associativas:em uma continuidade sintética, conceitual, associativa,visual. As imagens[tipo]gráficas começam assumirum papel sinótico da comunicação.

A nova tipografia explora o uso de minúsculase agrega todos os elementos decorrentes do proces-so de impressão na construção da página impressa:o novo e funcional design aceito e introduzido emvárias escolas da Alemanha e Europa. Mas em 1933,com a ascensão do partido nazista ao poder naAlemanha, a Bauhaus foi fechada e muitos de seusprofessores foram exilados para outros países daEuropa e posteriormente imigraram para os EUA eUnião Soviética.

O regime conservador foi contra as inovaçõesintroduzidas pela Nova Tipografia, taxando-a de"arte degenerada". O Estado adotou o tipo Frakturcomo oficial para uso em publicidade, e o tipo dePaul Renner, Futura, sobreviveu por ser o tipo maisprático para ser usado em documentos oficiais.

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Design de Paul Renner, 1924-26.Editada pela Bauer Foundry, Frankfurt, 1927.

Tipografia desenvolvida no século XVI,com forte influência gótica, com variantes

de diversos designers.Ex.: Unger-Fraktur, Fette Gotisch, Zapf’s

Gilgengart, e outras.

Apesar dos esforços do Modernismo em sim-plificar o design, de Lissitzky absorver as lições dosmovimentos da arte moderna e aplicá-las de formadireta nas comunicações, de Moholy Nagy, por suavez, adaptar as premissas básicas de Lissitzky parao seu curso da Bauhaus, e de Jan Tschichold, pro-fessor de tipografia em Leipzig, coletar, analisar ecodificar os princípios fundamentais de assimetriada Die Neve Typographie como a nova expressão daindústria gráfica alemã (publicando um artigo no jor-nal comercial "Typographische Mitteilungem"), o esti-lo decorativo que dominou a Europa por séculos nãodesaparecera e nunca foi totalmente rejeitado pelaclasse média. A Art Decó foi simbolicamente um esti-lo apropriado para as expressões de luxúria e extrav-agância em várias situações. O design gráfico, prin-cipalmente de embalagens, se rendeu às tendênciasde consumo.

O perfumista Coty, por exemplo, encomendouao artesão René Lalique rótulos e frascos enfeitadospara seus produtos. Lojas de departamentosparisienses como Galerie Lafayette e Au Bon Marchéderam especial atenção a esta tendência de layoutsornamentados para os produtos de vários departa-mentos como cosméticos, licores e tabaco.

Mas o estilo Deco na Alemanha merece par-ticular atenção. O designer Karl Schulping, um dosdesigners "top" em marcas comerciais combinou,com sucesso, a geometria da Bauhaus com a icono-grafia expressionista em seus trabalhos.

O cartaz de Schulz-Neudamm para o filmeMetropolis de Fritz Lang de 1926 foi uma traduçãoliteralmente decorativa de um tema futurista. A formaretilínea prevaleceu na maioria das ilustraçõesalemãs.

O Deco marcou o período entre guerras. Seustraços característicos eram padrões geométricosondulados, raybands coloridos com spray, degrades,raios de sol decorativos.

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Pôster para o filme Metropolis,design de Schulz-Neudamm’s,

Alemanha, 1926.

Nos Estados Unidos, chamada de JazzModerno, Estilo Zig-Zag, Depressão Moderna eManhattam Moderno, a Art Decó foi abastecida deornamentos inspirados na cultura indiana, asteca eegípcia. Durante o pior período da depressãoeconômica americana, o estilo foi associado aoglamour, à luxuria e à extravagância. Nova Iorque,com edifícios como o Empire States, Chrysler entreoutros, era a capital do Deco na América. As capasde revistas publicadas em Nova Iorque eram repletasde ilustrações simbólicas.

Diretamente influenciado pelo Expressio-nismo e pelo "parole in liberta" de Marinetti e portoda a teatralidade do Futurismo, o movimento foimarcado pelas primeiras edições do periódico suíço"Dada", introduziu o caos pela livre expressão pormeio de caracteres tipográficos.

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Capa da edição maio/junhoda Revista Conoco,

designer desconhecido.Estados Unidos, 1932.

Pôster para o evento Dada, design deKurt Schwitters e Theo Van Doesburg.

Nova Iorque, 1922.

Os periódicos Dada eram editados emZurique, Berlim, Colônia, Hannover, Paris e NovaIorque. Theo Van Doesburg publicou em 1922 arevista Mecano como um suplemento da revista DeStijl. Adotava características gráficas Dada com aintenção de contrapor a solenidade e organizaçãodas manifestações de design gráfico da Bauhaus.

Diferente de outros periódicos Dada, Merz (pági-na seguinte) foi eventualmente projetado de acordo comos princípios da Nova Tipografia. O designer KurtSchwitters dedicou edições completas à propaganda e àtipografia em 1923. Muitos acontecimentos Dada ti-nham lugar em clubes noturnos e cabarés comoCabaret Voltaire de Zurique e o Clube Dada em Berlim.O movimento envolveu artistas de todos os gêneros.

A página dadaísta era anárquica talvez pelosdadaístas de Berlim estarem mais envolvidos politi-camente do que os de outras cidades. Menos interes-sado em política, Schwitters tornou-se um consultorem designer após o fim do Dada e desenvolveu o usoda tipografia em Die Scheuche (O Espantalho), coma intenção de tornar a tipografia uma imagem e atémesmo os personagens da história.

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Capa da revista Dada alemã, Mecano,design de Theo Van Doesburg,

revista experimental de tipografia e poesia.Nova Iorque, 1922.

Capa e páginas do livro infantil Die Scheuche (O Espantalho),design de Kathe Steinitz, Kurt Schwitters e Theo Van Doesburg.Nova Iorque, 1925.

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Capa da revista Merz 4,design de Kurt Schwitters.Nova Iorque, 1923.

Capa da revista Dada 3,design de Marcel Junco,

com ilustração em xilogravura.Nova Iorque, 1918.

Tentativas de ruptura com os padrões sociais,políticos e culturais deram origem a várias manifestaçõespor parte dos jovens nos anos 60 e 70. O cenário foi acrise estudantil em Paris, a guerra do Vietnã, a revoluçãosexual liberada pela pílula anticoncepcional. O movi-mento estudantil, o Psicodelismo, o Hyppie, oUnderground e o Punk desencadeados nesse períodoexerceram uma forte influência sobre o design gráficoa partir de então. Como exemplo do uso da tipografiacomo imagem, podemos ressaltar o Psicodelismo.Por um breve período, o Psicodelismo foi um autênticoreflexo da cultura americana jovem dos anos 60. Eraum código visual projetado para aqueles quesupostamente conheciam as regras de leitura.

As drogas eram legalizadas na Califórnia até 1966e sua influência na percepção era imitada nos concertosde Rock através das luzes estroboscópicas que, por suavez, eram simuladas no design gráfico em pôsteres deconcertos de Rock por meio de efeitos de ilusão óticaobtidos através de repetições de contrastes cromáticoscomo preto e branco ou com cores complementares.

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Pôster para concerto The Association,design de Wes Wilson. Califórnia, 1967

Pôster para concerto Otis Rush, design deVictor Moscovo. Estados Unidos, 1967.

Os principais designers dessa época eram ocartunista Wes Wilson, que afirmava que escolhia ascores de seus cartazes a partir de experiências comLSD, o ácido lisérgico, embora usasse a tipografiavitoriana e secessionista vienense, ornamentos daart-noveau e símbolos orientais; e Victor Moscovo,ex-professor da Bauhaus, que estudou com JosefAlbers na Cooper Union em Yale. Podemos ter aces-so ao legado do Psicodelismo graças à publicação deum catálogo de tipos psicodélicos pela PhotoleHering Inc. em 1969, o que possibilitou a difusão dostipos nos meios de comunicação. Moscovo rompeucom todos os preceitos acadêmicos do design gráfi-co, principalmente da tipografia. Seus textos eramilegíveis. Ele buscava vibrações excitantes com o usode cores que, justapostas, irritavam a vista. Os pesose as serifas das letras eram distorcidos ao extremode sua construção.

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Pôster para o concertoThe Miller Blues Band,

design de Victor Moscovo.São Francisco, 1966.

Pôster para o concertoBufallo Sprigfield/Steve Miller Blues Band,

design de Wes Wilson.Washington, 1967.

Muitos designers que estudaram naSuíça durante os anos 60 e 70 retornarampara os Estados Unidos, introduzindo osnovos conceitos aprendidos em Basel ouZurich. A novidade era que o estilo suíçosurgido na década de 30 e exportado comoestilo internacional na década de 50, con-solidado como o meio vital de comunicarfatos objetivos, chamado também dedesign racionalista, que pregava o uso datipografia san-serif, ausência de ornamentose uma rígida composição em grid orientadopor ângulos de 90°, estava bem longe dasnovas propostas por eles apresentadas.

Wolfgang Weingart, nascido naAlemanha em 1941, abandonou os estudosem 1960 para trabalhar em uma oficina detipografia em Stuttgard como assistente,mudando-se para a Suíça 3 anos maistarde para estudar design gráfico comEmil Ruder e Armin Hofmann, seguidoresdo Estilo Internacional e que lecionavamna Schule für Gestaltung Basel.

Em 1968, Weingart passou a lecionar na BaselAllgemeine Gewerbeschule, passou a questionar entu-siasticamente as posturas convencionais e demons-trar suas próprias idéias por meio de sua produçãoexperimental. Como dominava as técnicas de trabalhocom tipos fundidos, a linoleogravura e a composiçãomecânica, logo incorporou as novas técnicas (aindamecânicas) de fotocomposição, fotolito e impressãooffset.

Nos anos 70, tentava romper os dogmas datipografia e desafiava a ideologia do designer.Distorcia e esticava fotocomposições e trabalhavacom o filme fotográfico, preparando os fotolitos coma intenção de fundir o texto e a imagem.

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Pôster promocional paraDas Schweizer Plakat 1900-1983, design de

Wolfgang Weingart.Basel, 1983.

"Na verdade, Weingart estava inventando adireção do vanguardismo. Artistas comoSchwitters e Vordemberge-Gildewart haviamexpandido sua arte até chegar ao design e,nessa atividade, dedicaram-se ao princípio daclareza. Weingart levou o design para o campoda expressão pessoal, no qual atingiu seu pontomais extremo numa capa que fez para o jornalacadêmico Visible Linguagem em 1974, onderabiscou as palavras "hoje estou sem idéias praporra dessa capa". (Hollis,1996: 215-6.)

O mérito do trabalho de Weingart está naincorporação das técnicas de impressão como recursocriativo. Weingart participava da preparação dos fotoli-tos com colagens de textos e imagens, explorando astransparências dos filmes e das sobreposições. Essemétodo se assemelhava muito aos layering oferecidospelos primeiros computadores Machintosh. Em 1984,ele foi um dos designers convidados pela Apple paratestar os primeiros equipamentos.

Seu estilo, chamado de New Wave ou SwissPunk, era exatamente o avesso do estilo interna-cional e foi logo difundido nos Estados Unidos,influenciando muitos designers como por exemploBredy e April Greiman.

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Pôster para 18 Didacta Eurodidac,design de Wolfgang Weingart.

Basel, 1979.

II.2 - A criação com o computador

O processo produtivo do design gráfico foidefinitivamente afetado com a introdução dos com-putadores munidos de softwares gráficos, a partir dadécada de 90, possibilitando aos designers múltiplose novos recursos pré-programados nas plataformastecnológicas, que proporcionaram-lhes uma nova visãoquase que instantânea dos resultados possíveis notrabalho durante o processo de criação. No inicio,muitos designers rejeitaram e desprezaram a tecno-logia digital no seu aparecimento, enquanto outrosadotaram-na como uma ferramenta inovadora capazde expandir o alcance das possibilidades em designe a completa natureza desse processo.

Usar um computador como uma ferramentade design permite fazer as mesmas coisas que pode-riam ser feitas nos processos mecânicos. O que mudaradicalmente é a velocidade de intervenções e possibili-dades de experimentação em um mesmo trabalho,sem os custos materiais e esforço pessoal de técnica etempo que seriam gastos nos processos mecânicos.Cores, texturas, imagens e tipografias podem seresticadas, arqueadas, feitos transparentes, estendidosem camadas e combinadas com várias técnicas tradi-cionais em poucas horas em vez de algumas semanas.

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Como visto no capitulo anterior, os processos depensamento desencadeados pelo designer WolfgangWeingart, seu entusiasmo em quebrar regras, influen-ciaram os primeiros designers que adotaram a novatecnologia e exploraram o seu potencial criativocomo a designer de Los Angeles, April Greiman(n.1948), sua ex-aluna.

Nos seus primeiros trabalhos na década de70, ela misturava estranhos elementos junto com ostipos e as imagens, e também explorava a dimensãoda folha e de leitura. A manipulação do espaço esobreposições de imagens no folheto desdobrávelpara a Califórnia Institute of the Arts em parceria como fotógrafo Jayme Odgers, que alguns designerschamavam de design de coquetel, antevia o que elairia fazer com o uso do computador.

No primeiro design gráfico, usando o com-putador Macintosh, Greiman fotocopiou em tamanhoampliado tipos bitmapped e texturas randômicasgeradas em computador organizados numa grandecolagem montada de forma artesanal. April Greimanexplorou as propriedades visuais das fontesbitmapped, a hierarquia das informações através desobreposições, e adoção dos efeitos do pixel na telado computador. Ela sintetizou as informações numagrande colagem eletrônica.

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Pôster para o California Institute of Arts,design de April Greiman e Jayme Odgers.

Califórnia, 1979.

Um de seus primeiros trabalhos onde

exploraram as dimensões da folha e de

leitura.

O seu processo criativo, usando as novas tec-nologias, computadores e fotocópias coloridas mere-ceram uma edição da revista Design Quarterly, publi-cada pelo Centro de Arte Walker em Minneapolis em1986. Para a matéria, Greiman criou um poster em umaúnica folha com uma colagem digital de 61 cm x 183 cmexecutada inteiramente em computador Macintosh.De um dos lados trazia uma foto sua digitalizada e dooutro os seus completos procedimentos técnicos. Elaexplorou imagens capturadas de vídeo e digitalizou-as,dispondo as imagens em espaço dimensional e inte-grando palavras e figuras como parte de um únicoarquivo de computador.

Greiman explorava os efeitos produzidos peloacaso na exploração da nova ferramenta e incorporava abaixa resolução das imagens.

Como os computadores e seus softwarestornaram-se mais poderosos, uma nova elasticidadeespacial tornou-se possível na tipografia e na imagi-nação. Em 1988, Greiman acreditava na obrigação dodesigner de assumir uma nova direção no novocenário nas comunicações ante o impacto da novatecnologia. Afirmava que era simplório demais utilizar ocomputador para imitar aquilo que era feito pelosprocessos mecânicos, como criar layouts e tipos.Estava se referindo à questão do pensamento dodesign que ela discute no seu livro Hybrid Imagery,publicado em 1990.

April Greiman, em 1987, "construiu" um cartaz,para um simpósio sobre cuidados com a saúde, atravésda combinação de imagens digitalizadas - fotos deuma bandeira, de uma águia, um Raio X, e o desenho dotradicional símbolo da profissão médica,o caduceu.Estas imagens foram compostas dentro de um grid decores e um videoclipe (clip-art) de mãos em posiçãode súplica existentes no programa Paintbox.

Era como se estivesse trabalhando o conjunto,integrando elementos orgânicos e simbólicos, cujoresultado seria a tradução do conceito do cartaz.

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Pôster paraDesign Quaterly (183 x 61 cm),design de April Greiman, 1987.

É difícil dizer se Greiman havia elaborado oconceito anteriormente ou se o resultado foi umasérie de soluções empíricas decididas diante damáquina. O conceito provavelmente está fincado nasescolhas das imagens, feitas primeiramente.

Estas montagens eletrônicas dos anos 80 pre-nunciaram a avalanche tecnológica dos anos 90 noque diz respeito a tratamento, manipulação e apro-priação de imagens, quando milhares de designersgráficos, ilustradores e fotógrafos e até leigos, tiveramacesso e eram capazes de usar computadores pessoaiscom softwares de desenho, pintura e manipulação deimagens para criar novas imagens[tipo]gráficas. Atecnologia dos microcomputadores pessoais veioacompanhada com os avanços em periféricos"portáteis" como escaner de mesa, dispositivos decaptura de imagens e edição de vídeos, impressoras alaser e jato de tinta, incluindo discos óticos e váriasoutras memórias transportáveis, que ampliaram novaspossibilidades de geração de imagens. Sem dúvida,estas possibilidades técnicas expandiram a atividadedo design gráfico, trazendo contínuas oportunidades deexplorar novos conceitos semânticos da comunicaçãodirigida.

Nos primeiros anos da década de 90, osEstados Unidos experimentaram a mais severarecessão desde a depressão de 1930. O cenário era afalência de muitos bancos e a Guerra do GolfoPérsico. A evolução acelerada da informática e, porconseqüência, dos computadores e softwares permi-tiram aos designers gráficos, por volta de 1992, obterresultados virtualmente idênticos àqueles dos métodosde trabalho convencional, com um custo materialmuito mais baixo e com agilidade na preparação das"artes-finais" em muitos menos tempo, agora digitaise sem emendas. O QuarkXPress, um aplicativo deeditoração de páginas, permitiu aos designers posicionarelementos em uma página com a precisão milimétricae compor tipos em intervalos de vinte milésimos deuma "em" (medida horizontal tomado por uma letraM caixa-alta). O Adobe Photoshop foi um aplicativo

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Pôster Shaping the Future of Health Care,design de April Greiman.Estados Unidos, 1987.

Pôster para oLos Angeles Institute of Comtemporary Art,

design de April Greiman.Estados Unidos, 1986.

inicialmente desenvolvido para retoque fotográficoeletrônico, e assumiu a liderança como ferramenta paramanipulação e criação de imagens quase que instan-tâneas após o domínio de sua estrutura, com os custosde produção quase ínfimos se comparados aos proces-sos fotoquímicos para geração de imagens e fusões.

Além de Greiman, a mais importante con-tribuição da Califórnia para o design gráfico foi arevista Emigre, publicada por Rudy VanderLans(n.1955/Haya-Holanda) e Zuzana Licko (n.1961/Bratislava-República Tcheca).

Rudy VanderLans cursou a KoninKlijkeAcademie voor Beeldende Kunsten em Haya, naHolanda, onde se formou em 1979 designer gráfico.Em 1980, tentando fugir do rigor europeu e comogostaria de viver à beira do mar, mudou-se para aCalifórnia e foi aceito na Universidade de Berkeley,onde estudou fotografia como aluno da graduação de1981 a 1983. Ali conheceu Zuzana Licko, tambémemigrante que estudava na mesma universidade, quemais tarde tornou-se sua sócia e esposa. O pai deZuzana era um biomatemático do centro de proces-samento de dados da universidade e Zuzana o ajudavadurante o verão. O entrosamento com a atividade dopai facilitou muito o seu domínio do computador.Quando foi convidada pela Apple para experimentarum dos primeiros Macintosh, Zuzana se trancou por ummês no seu quarto explorando todas as possibilidadesda nova ferramenta. Percebeu que os tipos sofriamuma deformação pelo pixel da tela do computador noscorpos menores e passou a incorporar essa carac-terística nos seus primeiros designs tipográficos. Nofinal do curso, começou estudar sobre fontes digitais.

Em 1982, VanderLans conheceu o artista MarcSusan e o roteirista Menno Meyjes na exposiçãoItinerante Artistas Holandeses na Costa Oeste.Como VanderLans, ambos estavam cansados de terseus trabalhos recusados por clientes e exposições,e por meio desse envolvimento os três decidiram, em1983, fundar sua própria revista, e, com a intenção

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Capa para a revista Emigre #11,design de Glenn A. Suokko.

Califórnia, 1989.

de apresentar seus trabalhos não publicados, edi-taram e projetaram a revista Emigre. VanderLans,como alguns dos seus companheiros, adotou umapostura contrária ao academismo doutrinado pelasescolas de design baseadas no racionalismo. Onome Emigre foi proposto por Meyjes. Embora aidéia inicial fosse criar uma revista voltada para osimigrantes holandeses, ela logo cresceu para incluiros de todas as partes do mundo que viviam na mul-ticultural Califórnia. A revista era aberta a todo tipode manifestação artística, como poesia, fotografia,música, arquitetura etc. Todos os amigos eram"bem-vindos".

Após um ano de trabalho, em 1984 con-seguiram a primeira edição de apenas 500 cópias.Todo material apresentado na Emigre nº 1 foi criadoa partir de cópias "xerografadas" e os textos pro-duzidos com máquinas de escrever e já caracterizavaa necessidade de VanderLans romper com atipografia convencional e encontrar uma alternativade expressão pessoal. Não deve ser esquecido queVanderLans teve que pagar a conta da impressão, oque também teve um efeito significativo no modo comoa Emigre era apresentada. Nas edições seguintes,Zuzana Licko passou a desenhar fontes para cadaedição que ficassem bem em saídas de baixa resoluçãoLicko, cuja bagagem educacional incluía cursos deprogramação de computadores, e insatisfeita com aslimitadas fontes disponíveis no primeiro Macintosh,usou um software de uma geração de caracteres dedomínio público chamado FontEditor para criar seusprimeiros tipos digitais. Para ele e Zuzana, comodesigners, a revista se tornou rapidamente um labo-ratório para experimentações com a nova tecnologia.VanderLans pode ampliar o seu papel de editor, tra-balhava o layout e podia interferir e moldar todo oconteúdo da revista, o que não era possível antes dosmicrocomputadores.

No período que se usava fotocomposição, todosos comandos eram escritos e solicitados a uma outrapessoa/empresa e não por meio de uma interação

53Capa para a revista Emigre #12,design de Rudy VanderLans.

Califórnia, 1989.

direta com a imagem e o texto através dos monitores esob o comando do mouse. A revista com uma impressãode sete mil cópias, número que Vanderlans preferemanter fixo, tornou-se um laboratório para a experi-mentação, escandalizando muitos profissionais dodesign, enquanto conquistava outros que adotavamo potencial da tecnologia do computador pararedefinir e questionar as base do design gráfico.

A abordagem da Emigre, que publica trabalhosexperimentais e entrevistas com designers de todo omundo, ajudou a definir e a demonstrar as habilidadescom a nova tecnologia, ambas em seu design editoriale pelo próprio projeto gráfico que oferecia ao leitorum estimulo visual correspondente ao da televisão.

Mais tarde, Zuzana passou a elaborar designstipográficos com softwares adequados e projetadospara impressões em alta resolução. A revista se tornouum veículo de divulgação dessas fontes e foi criada aEmigre Fonts. Muitas fundições, de pequeno porte,apareceram em toda parte, de propriedade e operadaspor designers independentes e empresários quedominavam a nova tecnologia para criar e distribuir seustipos originais. Um furor cresceu entre os designersque acreditavam que os valores tradicionais deveriamser mantidos e os designers que defendiam a experi-mentação e mesmo a excentricidade.

Por volta de 1990, a Emigre Fonts começou areceber um número significativo de fontes exclusivase desconhecidas de designers estrangeiros. Licko eVanderLans reconheceram a inerente inventividadeformal e a originalidade destes trabalhos e começa-ram a licenciá-los e distribuí-los ao mercado. Comfreqüência, essas fontes mostraram-se ser extrema-mente controversas mesmo que fossem rapidamenteadotadas e intensivamente usadas na maioria dascampanhas de publicidade e editoriais. Mais tarde,Licko projetou duas significantes reapresentações:Mrs Eaves, que é uma interpretação exemplar dasfontes de John Barskerville do século XVIII, e aFilosofia, que é baseada na Bodoni original de

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As fontes de Zuzana Licko, tipo "resoluçãogrosseira": Emperor, Universal, Oakland e

Emigre, 1985, atualmente substituídas pelafamília de fontes Lo-Res.

Interpretação de Zuzana Licko dafonte de John Baskerville, 1990.

Filosofia é um revival históricobaseado no design de Bodoni.

Giovanni Bodoni, de 1798. Zuzana procuraresgatar o conceito original e reinterpretá-los sob a influência da cultura atual.

A nova tecnologia favoreceu muitas esco-las de arte e universidades que, com progra-mas de educação em design, tornaram-seimportantes centros voltados a redefinir opapel do design gráfico, por meio depalestras teóricas e experimentações com ocomputador. O departamento de design daAcademia de Arte Cranbrook, de Michigan,onde a designer gráfica Katherine McCoy(n.1942/Decator) co-presidiu o departamentode design com o seu marido, designer de pro-duto Michel McCoy, de 1971 até 1975, tornou-se um ímã para as pessoas interessadas emdiscutir e ampliar as fronteiras do design,assim como um pára-raios para a críticasobre o novo discurso do design.

Crankbrook era uma pequena escola com 150 estu-dantes em nove classes, e há muito tempo enfatizava asexperimentações enquanto rejeitava uma filosofia oumetodologia padronizada imposta pela escola suíça.

A faculdade acreditava que cada estudantedeveria encontrar a sua própria direção e identidade,enquanto convivesse com outros engajados, experi-mentando as novas possibilidades oferecidas pelanova mídia. Este espírito aberto circunda estudos daforma, investigações em direção ao significado e aopropósito do design, e à aplicação da teoria lingüísticaao design. Durante os vinte e quatro anos de McCoyem Cranbrook, o programa da escola comprendia umaabordagem racional e sistemática, influenciado peloestilo tipográfico internacional, para a solução doproblema do design, e partia para um questionamentodos limites expressivos dessa linguagem, em uma eraonde eram exploradas a complexidade e a sobreposiçãode formas vernáculas e pós-modernas e a validadede regras e convenções padronizadas. O cartaz deMcCoy, apesar do rigor suíço em sua construção, desafiaas normas acadêmicas de composição e demonstra uma com-

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Pôster para Crambrook,design de Katherine McCoy.

Michigan, 1989.

plexidade de elementos e de leitura. McCoy sobrepôsníveis de mensagens visuais e verbais requerendo queo observador/leitor as decifrasse.

Edward Fella (n.1938/Detroit), é designergráfico, tipógrafo, ilustrador e fotógrafo; cursou oprograma de graduação da academia de Cranbrookde 1985 a 1987, até aceitar o cargo de professor noCalifórnia Institute Of Arts de Valencia. Sua maneirapessoal de lidar com as questões do design influen-ciou diretamente o programa do curso, então sob acoordenação de McCoy. Neste período, explorou atipografia digital utilizando-se de elementos vernacu-lares tipicamente americanos, como a caligrafia populare a escrita comercial de rua. Muitas vezes, transformavadeliberadamente desenhos retirados do cotidiano emletras.

De 1983 a 1991, Fella contribuiu com trabalhospara a Galeria Detroit Focus, produziu folhetos ecatálogos cujo design e tipografia desafiavam osleitores da mesma maneira que a arte contemporâneaos indaga dentro de uma galeria. Explorou ainda oconceito da entropia, ou seja, a progressiva desinte-gração da forma a partir de reproduções mecânicasrepetidas, às vezes sucessivas, lançando mão de umailimitada gama de técnicas, incluindo a manipulaçãoda tipografia, rabiscos, caligrafia a pincel (gestuali-dade), typesetting, letraset, carimbos, clip-arts dedomínio público, stencils etc. De forma semelhanteaos futuristas, trabalhava com as possibilidadesestéticas do desenho das letras (glifo), distribuiçãoespacial irregular dos elementos gráficos, inserção deglifos pessoais e incorporação de imagens vernaculares.Estas ações e elementos eram combinados comgrande habilidade de composição. Embora a influênciade Fella conduza o trabalho de jovens designerstotalmente envolvidos com a tecnologia da computaçãográfica, ele raramente usa computadores e prefereprocessos manuais, referindo-se à desconstruçãográfica como a única forma de unir a cultura ocidental,obviamente fazendo uma referência a multiplicidadede linguagens e signos que permeiam os vários

56Mala direta para Detroit Focus Gallery,

design de Edward Fella.Detroit, 1987.

Letraset: Técnica de impressão de

letras sobre uma superfície através da

transferência por pressão de uma película

plástica adesiva na forma da letra, de uma

base para a superifície final.

Clip Art: Desenho, normalmente parte

de uma coleção de imagens catalogadas

por assunto, que pode ser usada e repro-

duzida livremente, sem obrigatoriedade de

direitos autorais.

Stencil: Processo de reprodução de

um original onde a tinta (líquida, pastosa

ou aerada) atravessa o espaço vasado de

uma superfície plana de metal, plástica ou

cartão, reproduzindo a forma do vasado

deste original.

Glyph/Glif: Desenho de um caracter,

contendo suas particularidades e estilo.

Por ex.: a letra "A" pode ser escrita com

Helvética, Bodoni, Futura, etc.

meios de comunicação. Em 1994, desenhou para aEmigre Fonts uma série de 170 elementos ilustrativosintitulados FELLAPARTS.

Outro fruto dos movimentos undergrounds é odesign gráfico do inglês Neville Brody (n.1957/Londres)designer gráfico, typedesigner e diretor de arte, queincorporou à sua linguagem gráfica vários elementosmulticulturais como os tipos usados nos fanzinespunks da Londres dos anos 70, no Art Decó , e pos-teriormente na cultura celta e no alfabeto cirílico.

O movimento punk londrino, como os outrosmovimentos de rebeldia que envolviam o ocidente, eraancorado nas drogas e na música pop e sua estéticaplanejada para chocar. Os fanzines punks, que eramrevistas de fãs-clubes de bandas, eram grandes colagenselaborados a partir de letras e imagens retiradas dosjornais de grande circulação, tipos de máquina deescrever, caligrafia urbana e imagens das mais diver-sas fontes. Essa colagem era reproduzida através defotocópias. Esse “antidesign” foi imediatamenteacolhido pelos designers desiludidos pela hegemo-nia do estilo internacional. A mesma estética dosfanzines era reproduzida nas capas dos discos queforam um excelente meio difusor da estética e damúsica punk. Um conhecido exemplo são as capasdo conjunto Sex Pistols.

De 1981 a 1986, Brody era diretor de arte darevista The Face, publicação voltada "à cultura deestilo" e transformou o punk na linguagem gráficados consumidores ingleses dos anos 80. Ele ampliouconsideravelmente os títulos até se tornarem umaimagem da página. Manipulava na tela do computa-dor letras de tamanho bizarro para a linguagem grá-fica das convencionais revistas comerciais com tiposgeometricamente construídos no estilo decó, semque o designer tivesse que se submeter às limitaçõesdos métodos anteriores de produção, o computadorfacilitou essa mistura que é característica do designde Brody dos anos 80.

57

FELLAPARTSEdward Fella extraiu esta coleção de 170

ilustrações do seu caderno deanotações e as transformou em

fonte pictográfica para a Emigre Fonts.

Capa da Revista The Face #42,Design de Neville Brody, 1983.

ParaNeville Brody, odesign se manifesta pormeio de uma grandevariedade de estilos;ele uniu o punk e o retrô(todos os tipos e estilos

do passado) dentro da linguagem que hoje denomi-namos de pós-moderno. De 1987 a 1990, foi diretorde arte para as revistas inglesa Arena, as italianasPer Lui e Lei e a Francesa Actuel.

Questões como a "indústria do design", virtuali-dade, pornografia, desinformação propaganda, religião,crash e cyberespaço foram discutidas na FUSE, coleçãode revistas publicadas pela FontShop e Neville Brody apartir de 1991, não como um empreendimento comercial,mas como um catálogo de fontes digitais. O Projetoeditorial inicial, era lançado a cada três meses com umanova edição contendo cinco novas fontes e quatropôsteres no tamanho A2, impressos à duas cores,desenhados com elas próprias, incluindo um disquetecom as 5 fontes digitais.

58

Páginas da revista The Face # 59,design de Neville Brody, março de 1985.

Pôsters daFuse 3 - Desinformation e

Fuse 4 - Exuberance,design de Neville Brody,

1991 e 1992.

Nessa publicação, Brody testou os limites datipografia e da imagem e explorou os limites dapalavra impressa e sua função na linguagem eletrôni-ca. A Fuse cria uma saída que permite aos designersde tipos desafiar o pensamento convencional sobre aforma e função da tipografia e ampliar as possibili-dades de comunicação. Os colaboradores da Fuse sãoorientados a extrapolar os limites da palavra impressae sua fusão e dissipação nos meios eletrônicos e facil-mente difundidos em progressão geométrica.

Brody encorporou as novas possibilidades degeração de imagens como recurso para ampliação dasua linguagem gráfica e a possibilidade de fundir osconteúdos informacionais da página, criando novasilusões óticas e ampliando o espaço bidmensional dapágina. Brody consegue criar vários níveis de percepçãodo espaço ao mesmo tempo que torna a tipografiauma imagem, como demonstram as figuras abaixo:

59

Pôsters para Graphic Arts Message, Japão.

A importância destes trabalhos está no

número de níveis, representando a encru-

zilhada da confiança de Brody em trabalhar

com imagens geradas digitalmente. Pri-

meiro, cada elemento foi criado e processado

inteiramente usando o Photoshop, resul-

tando numa imagem que é tanto orgânica

quanto sintética. O design para o pôster de

Tókio foi realizado da noite para o dia,

transmitido digitalmente para o Japão e

impresso no dia seguinte.

Para cada aplicação, Brody tomou a

liguagem fria dos logos e a transformou em

algo mais fluente e emotivo. As camadas de

cores e formas tipográficas no Photoshop

podem ser ligadas e mescladas como

numa trilha sonora. Utilizando até 32

canais alpha no programa, camadas indi-

vidualmente processadas podem ser

armazenadas como uma série de máscaras

que podem ser "chamadas" a qualquer

momento. Estas máscaras podem trabalhar

como stencils, revelando camadas infe-

riores. Brody usou diferentes canais para

posicionar o logo GAM em diferentes

posições, sobrepondo-se e combinando-se

para dar o efeito final.

(Wozencroft, 1994:16)

Pôsters para Graphic ArtsMessage, Too Corporation,

Tokio, Osaka e Sapporo, 1992.Design de Neville Brody.

Em meados dos anos 90, a complexidadeda forma, conceitos teóricos e manipulaçõesde computador encontraram no trabalho dosprimeiros pioneiros um caminho que temconduzido o redirecionamento do design grá-fico e cada vez mais o conceito da mensagemé expressado pela fusão da imagem e datipografia, gerando várias leituras de umamesma informação. Apesar de muito contes-tado, a expressão pessoal do designer tem setornado uma forte tendência de escolha doprofissional em relação às características doprojeto. Explorações pessoais e na área edito-rial foram absorvidas pelo design gráficomundialmente.

O americano David Carson (n.1957/Texas), sociólogo, professor e um surfistaprofissional nos anos 70, voltou-se para odesign editorial nos anos 80. Carson for-mou-se em sociologia em 1977 e passou alecionar de 1982 a 1987 sociologia, psicologia,

economia e história na Torrey Pines high school emDel Mar. Em 1983, freqüentou um curso de designgráfico com duração de 3 semanas na Rapperswil, Suíça.De 1983 a 1987, desenhou a revista TransworldScateboarding e em 1988 foi o responsável pelo projetográfico da revista Musician e pelo seu grande primeirogrande laboratório, a revista Beach Culture, de 1989a 1991.

A Beach Culture teve um dos mais inovadoresprojeto gráfico e editorial da época. Carson foi con-tratado inicialmente como free-lancer para direção dearte do catálogo anual de moda, Surfer Style, daSurfer Publicações, mas o encontro de idéias com oeditor Neil Feinemam redirecionou o projeto, incorpo-rando novos assuntos na pauta, mudaram a periodi-cidade e passou a chamar Beach Culture e Carsonpôs em prática o seu "laboratório".

60

David Carson em processo dediagramação da revista Beach Culture.

No projeto gráfico, Carson incorporava ao lay-out final algumas indicações usadas para orientar osfinalizadores da edição, tais como máscaras derecortes de imagens, que eram incorporadas no final;blocos de texto mal recortados para o paste-up eramassumidos desta forma, inclusive textos acidental-mente refilados pela metade; o texto passou a atuarde acordo com o assunto: um bloco de texto forçada-mente justificado (deixando verdadeiros "buracos"na massa do texto) refletia a ação de ondas do marquebrando sobre o surfista; letras do título principalda página são aleatoriamente desalinhadas, soltaspela página, aplicando e reforçando significados. Ascolunas de texto contrariam todas as regras previs-tas: desalinhamentos, inversões, interseções de 2colunas, gutter (entrecolunas) zero. O projeto nãovingou após 6 edições, mas a liberdade e inspiraçãodesse período renderam a Carson um estímulo paraexplorar o potencial da comunicação impressa.

Com o declínio da Beach Culture, os editores daSurfer Publications convidaram Carson a redesenhar asua publicação mais importante, a revista Surfer , com33 anos de circulação. O redesign (1991-92) deu-lhe aoportunidade de aplicar suas idéias mais radicais auma revista um tanto conservadora que trabalhavacom design dos anos 70.

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Páginas da revista Surfer,design de David Carson, 1991.

Carson, certamente, devido à sua formaçãocomo sociólogo, questionou o papel passivo do leitordiante da página impressa, ao mesmo tempo que seuconhecimento de surfista profissional lhe garan-tiam total domínio para interpretar as matérias. Eleevitou formatos esquemáticos, layout racional oupadrões tipográficos institucionalizados e as meto-dológicas projetuais do design; ao invés disso, elepreferiu explorar as expres-sivas possibilidade de cadamatéria, cada página, rejeitando noções convencionaisde sintaxe tipográfica. Colocava o leitor diante de umanova situação, o de intérprete de uma nova forma deexpressão das comunicações.

Números de página podem ser colocados emcorpo do tamanho apropriado para um título epequenas notas de rodapé tornavam-se elementos dedesign proeminentes. Nas chamadas das matérias,suas letras eram espaçadas, tornando um elementoda imagem, ou arranjadas em seqüências expressi-vas em vez da seqüência lógica da leitura. Partes dasletras de uma mesma palavra eram divididas, convi-dando o leitor a decifrar a mensagem e até mesmoprocurar sua seqüência na página seguinte.Desafiando os critérios de legibilidade, ele exploroua direção inversa, suas colunas de texto com umajustificação extremamente forçada, ou com linhascomprimidas demais que chegavam alcançar outrapágina ou blocos de textos que variavam seu forma-to quase num traçado orgânico com o mínimo valorde contraste entre o tipo e a imagem e cores uti-lizadas na composição.

Carson tornou-se totalmente controverso duranteos primeiros anos da década de 90. Ele inspirou jovensdesigners enquanto irritava alguns profissionais dacomunicação que acreditavam que ele havia ultrapassa-do o limite entre a ordem e o caos, apelidando os seusdesigns de “mal de Carson”. A ilegibilidade da tipografiae da construção da página de Carson foi condenada edenunciada, mas como VanderLans e tantos outrosdesigners estavam explorando os limites de legibilidadeda comunicação, descobriram que muitos leitores eram

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mais maleáveis do que se pensava e as mensagensforam freqüentemente lidas sob circunstâncias con-sideradas impossíveis. Carson conscientemente fez suaspáginas cinemáticas ao deixar artigos e manchetesfluírem de página a página e pelas sobreposições efusões com as imagens e fotografias encobertas aoredor da margem para o outro lado da folha. Incorporoua dinâmica das imagens utilizadas pelos diretores decinema e principalmente de videoclipes. A matéria de

uma revista na páginaimpressa deveria terpara Carson a mesmarelação da imagem como conteúdo do texto.Seus designs emergemdo significado daspalavras, ou fazem umcomentário sobre o tema,como se ele procurassetrazer a expressão dolayout em harmonia coma expressão da escrita.

Seu nome está inti-mamente ligado à geração que adotou a "linguagem"do computador, mas somente a Ray Gun #14 foi aprimeira revista com projeto gráfico de Carson quefoi inteiramente gerada numa plataforma Macintoshe cuja edição foi enviada para impressão através dearquivos eletrônicos. Ele gerava os elementos gráficospelo computador e preparava as artes-finais por meio depaste-up convencional, incorporando a gestualidadee etapas de execução ao projeto.

O ex-editor da Crêem de Los Angeles, MarvinJarrett, concebeu a idéia de uma nova revista queseria a revista de moda e música dos anos 90 elançou a revista mensal Ray Gun (Raio de Fogo -nome que remete a um trecho da música de DavidBowie). De início, Jarrett recrutou a equipe da BeachCulture e o editor Feineman. O grande enfoque era aforça da direção de arte que desafiava a noção dodesign como um processo de organização de

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Páginas da revista Ray Gun #14,design de David Carson, 1994.

Primeiro númerofinalizado sem paste-up.

palavras e imagens. A Ray Gun adquiriu um caráterde arte popular, ao mesmo tempo que despontava nocenário musical. A revista cresceu rapidamente,atingindo a tiragem de mais de 120.000 exemplarescom distribuição internacional.

Durante o período que Carson atuou comodiretor de arte da revista Ray Gun, ele proporcionouum raro fórum aberto para a maioria dos ilustradorese fotógrafos, enquanto apresentava novos artistas.Fez circular uma meia dúzia de páginas entre osleitores para demonstrar suas ilustrações para músi-cas líricas. Este gesto popular voltou como zines,(revistas pessoais autopublicadas, usando softwares dedesktop-publishing de impressão barata ou reproduçãoem copiadora) e começou a aparecer em bancas derevistas.

A Ray Gun foi o laboratório que colocou emdiscussão os cânones do design gráfico. Em todaparte pode-se ouvir alguma referência ao seu nome.Mas o design gráfico não foi o mesmo a partir deCarson. Ele explorou e experimentou os limites dalegibilidade e da predisposição do leitor em relaçãoàs normas de comunicação. Muitas das regras dadiagramação, tidas como absolutas, são sistematica-mente ignoradas quando o designer deixa, ora oacaso, ora o inesperado, incorporar-se ao trabalhofinal. Opta sempre por estar em sintonia com seu otempo e isto se reflete objetivamente na página: 2artigos distintos acontecem simultaneamente por 10páginas da revista - em outro, artigos invadem e pene-tram um ao outro; colunas de texto extremamentelongas, dificultam e desafiam o interesse do leitor;experimentações fotográficas: 3 imagens são sobre-postas em camadas e reveladas em partes, comocolagens; as primeiras linhas de um parágrafo sãoexaustivamente repetidas e sobrepostas, indicandoritmo e intenção do conteúdo do texto. Na capa da #3, afoto de um astro pop aparece de ponta cabeça,refletindo o desprezo do músico por revistas; o logotipoda revista começa a sofrer alterações tipográficas acada edição; colunas de texto assumem formas livres

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- recortes; em uma matéria sobre pesquisas emsobrevivência, apenas as letras maiúsculas saíramimpressas: o resultado pareceu apropriado e amatéria seguiu completa nas páginas seguintes; porvolta da edição 14, a revista deixa aos poucos de serpasted-up, incorporando os recursos e defeitos damontagem manual ao design digital.

Carson separou-se da Ray Gun em 1996 ededicou seu trabalho para a direção de arte de anún-cios de comunicação de massa tais como Coca-Colae Nike. A sua defesa é que não há falhas de legibili-dade na comunicação porque, enquanto mensagensconstruídas dentro dos padrões de legibilidade eimpressão oferecem pouco apelo visual aos leitores,composições mais expressionistas podem atrair eengajá-los. Atualmente desenvolve um projeto emconjunto com o filho de Marshall McLuhan, com pre-visão para 2003; será um livro “ilustrado”do pensa-mento do intelectual.

David Carson reviveu no design gráfico umpouco da poética que existia em relação aos outrosmeios de impressão do passado, onde a gestualidadeera um fator dominante e caracterizava e personali-zava o autor como por exemplo a gravura, alitografia; o trabalho de Carson para as revistasSurfer e Ray Gun atraiu a imaginação dos jovensleitores, cujo primeiro contato e identificação hojeem dia não vem da mídia impressa, mas sim dosmeios eletrônicos de comunicação, como por exemploa tv e o vídeo e principalmente os videos games.

Fred Woodward (n.1953/Mississipi), diretorde arte e designer autodidata, atualmente é professorde design editorial na Parson's School of Design emNova Iorque desde 1996, e ministra workshops anu-ais em Art Center Passadena na Califórnia.

Após ser diretor de arte da Texas Monthly eRegardie's, em 1987 tornou-se diretor de arte darevista bimensal de rock-and-rool Rolling Stone e GailAnderson vice-diretor. A consagração editorial e

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excelência gráfica da Rolling Stone começou já noseu início em 1967. Sua característica marcante, queacabou ditando uma "moda", foi o restabelecimentodas regras de Oxford por Woodward (um nome usadopara borders com múltiplas linhas finas e grossas)encontradas nos primeiros períodos da revista(Meggs, 1994). Ele percebeu que esses borders davam-lhe grande liberdade, quase como se qualquer coisaque ele colocasse dentro se parecesse com a RollingStone. Além disso, o designer explorou livremente ouso da tipografia em corpos grandes já que a revista tinhaum Phototypositor próprio e centenas de matrizes defontes; o uso inusitado e intuitivo da tipografia porWoodward e Anderson caracterizaram o seu trabalhocom a proposta de unir fontes e imagens ao conteúdo.

Fugindo dos borders, mas ainda procurandoimpactar com a tipografia, Woodward usou os tiposem corpos grandes e fotografia de página inteirapara fazer anúncio sobre a cantora Sinead O'Connorcomo se o próprio nome indicasse a potência de sua voz,ao mesmo tempo que as letras adquirem o caráter deimagem e transmitem a idéia de ondas sonoras. Estedesafio visual mudou a aparência e o sentido daRolling Stone, pois o projeto gráfico passou a incluirpáginas de texto intercaladas por anúncios de páginadupla que se abriam, justapondo fotos de páginainteira em oposição às páginas de título dominadaspela exibição do próprio tipo em grandes escalas oucolocação na página, procurando sempre uma relação

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Páginas da revista Rolling Stone,design de Fred Woodward, 1990.

Capa da revista Rolling Stone,design de Fred Woodward.

Nova Iorque, 1993.

direta com o conteúdo do assunto. Woodward continuouexplorando ainda a gestualidade e um visual feito à mão,mesmo depois que introduziu o Macintosh no iníciodos anos 90.

A Rolling Stone contava com um incrível sorti-mento de fontes, mas mesmo assim Woodwardexplorava livremente não somente a manipulaçãodigital, mas a caligrafia, a escrita manual, os tiposmóveis e a entropia gráfica adquiridas pelo runningtype através de um copista, repetidamente.

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A figura demonstra como a fonte, o seu

tratamento, a paleta de cores e a imagem,

tudo, emergem das associações com o

assunto da matéria.

Páginas da revista Rolling Stone,design de Fred Woodward e

Gail Anderson, 1993.

Páginas da revista Rolling Stone,design de Fred Woodward e

Geraldine Hessler, 1995.

Woodward preferia usar uma fonte não maisdo que uma vez, expressando o seu interesse em umaconstante e dinâmica mudança à cada edição daRolling Stone e liberdade do projeto gráfico se adaptarou responder ao conteúdo das matérias.

Os recursos proporcionados pelos softwarespermitiram aos designers "desenhar com os tipos"de um modo interativo pela alteração de escala, cor esobreposição de formas até que um equilíbriodinâmico fosse conseguido, isso, é claro, apoiadodentro de um processo de reflexão que Woodwardprotagonizou durante seu trabalho na Rolling Stone,explorando os limites de uso do tipo e da ilustraçãoaté estarem indissociáveis.

Pertencente aos domínios da comunicação daera industrial, tipografia e imagem sempre foram oselementos utilizados por todos os designers, publici-tários e jornalistas para exprimir uma mensagem. Énotória a tensão que existe entre os signos visuais e ossignos textuais, ou entre a mensagem e a imagem.Porém, o crescente acesso de designers e profissio-nais de áreas afins à tecnologia, cada vez maispopular e avançada por meio dos revolucionárioscomputadores pessoais, fizeram com que muitosabandonassem os dogmas e métodos tradicionaisde elaboração de projeto por novas técnicas deexperimentação quase instantâneas e infinitas noscampos formal e conceitual.

A tecnologia foi um facilitador para a experi-mentação que tomou conta da atividade na década de 90.Cada avanço tecnológico proporciona um controle maiore uma ampliação nas intervenções sobre o processográfico. O desafio que está despontando é o uso domovimento com a diluição progressiva das fronteiras damídias eletrônicas. Internet, vídeo e animação começama exigir dos designers novos questionamentos, ao mesmotempo que é exigido de um conceito de identidadevisual ou de comunicação dirigida um poder de síntesee absorção muito rápidos.

68

A representação gráfica de conceitos decomunicação tem nas novas imagens híbridas(imagem[tipo]gráfica), imagens digitais + tipografia,um outro modo de configurar a expressão visual dosconteúdos e informação.

Um processo de redefinição da natureza dascomunicações, trabalho, autoria e design gráfico estáacontecendo. O design gráfico expande-se e transfor-ma-se. Os designers gráficos agora estão ampliandoo seu meio na experimentação da auto-iniciativa e da arte.A arquitetura de idéias une informação com a semânticados meios de difusão, transferindo o trabalho do designerdo campo estritamente técnico para uma ampliaçãodo seu papel como mediador da comunicação. Odesigner trabalha com a tipografia e a imagem dentro deum conceito que extrapola as fronteiras da comuni-cação e resvala o campo da arte.

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III - SOBREPOSIÇÕES, COLAGENSE FUSÕES. VALORES INTRÍNSECOSNO TERMO IMAGEM[TIPO]GRÁFICA

s capítulos anteriores procuraram ilustrar amaneira como os designers têm tentado unir o tipo àimagem muito antes do desenvolvimento das mídiaseletrônicas. A democratização e o acesso à informática(softwares e hardwares), na década de 90, permitiram quea prática projetual, no campo do design gráfico, sofressedramáticas alterações nos processos produtivos eabriram espaço para um questionamento maior sobre afunção do design gráfico comomediador da comunicação.

Colagens, sobreposições, substituições efusões simultâneas de imagens, tanto analógicasquanto digitais e tipos, alteram e complementam ossentidos das mensagens. Tipografias e distorções dasua forma convencional de uso e a organização espacialalteram e constróem conceitos, criam novos paradigmasna comunicação. O modo como esses elementos sãoapropriados pelo designer para a realização de umprojeto e a forma de tratar a imagem e a tipografia comoum único elemento de comunicação são definidosnesta dissertação como IMAGEM[TIPO]GRÁFICA.

Em contraposição às exigências técnicas dosmeios gráficos de produção e aliados às exigênciasestabelecidas pelo cliente, como necessidades demarketing, público e o propósito do projeto, osdesigners buscam, cada vez mais, uma forma expressivae pessoal de representação da comunicação impressa.

70

O

A fundição digital descentralizou e democratizoua criação, a distribuição e o uso das fontes, e permitiutambém a experimentação na tipografia de formasimilar ao surgimento da litogravura no início doséculo XX.

Os anos 90 foram cenário da proliferação defontes novas e experimentais. Inúmeras versões detipos clássicos foram relançadas para as plataformasgráficas, além de várias novas famílias. O baixo custode produção permitiu que os designers criassem outrastipografias, aplicadas a conceitos específicos decada projeto.

As imagens analógicas sofreram também umafundamental transformação. A fotografia perdeu o seustatus como uma documentação indiscutível da realidadevisual, pois os softwares de edição de imagens pas-saram a possibilitar a manipulação da imagem semsuturas detectáveis. As fronteiras entre fotografia,ilustração e arte começaram a desmoronar junto com osdesigners, ilustradores e fotógrafos que mantinhambem definidas suas áreas de atuação. Houve uma certadose de infiltração nos campos de atuação de váriasprofissões, o que exigiu um reposicionamento dosconteúdos de exploração cabíveis a cada uma delas.Contudo, como o acesso aos primeiros sistemascomputacionais de manipulação de imagens eramuito caro, e freqüentemente esse acesso ficavarestrito aos operadores técnicos, os designers eramobrigados a se contentar apenas em supervisionar oprocesso. Com isso, o potencial criativo da tecnolo-gia eletrônica acabava sendo pouco explorado, poisseus artistas e designers raramente tinham acessolivre à tecnologia sofisticada antes do lançamento docomputador Macintosh. Havia taxas de aluguel-horapara mainframes e para equipamentos de vídeo-edição, na maioria das vezes proibitivas.

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A capa de um Press-kit da MTVde 1982, projetado por Pat Gorman daManhattan Design foi uma precursora daextraordinária manipulação de imagemtornada possível com os computadoresdigitais (Meggs, 1998). Gorman criouvariações de cor para o logotipo daemissora, explorando controles deedição em um studio de TV. Seu com-portamento audacioso assustou oengenheiro responsável pela ilha deedição. Gorman chamou esse design deo logo da "péssima televisão", porquecolocava-se, sem dúvida, em absolutocontraste com a "correta" fidelidade decor definida pela emissora de TV.

Essas montagens eletrônicasforam prenunciadoras da revolução dosanos 90. A evolução das tecnologiasdigitais de vídeo e de impressão desen-cadearam igualmente novas possibili-dades de geração de imagens. Discos

óticos de alta capacidade, dispositivos de captura deimagens e edição de vídeos e a impressão digitalexpandiram a atividade do design gráfico, trazendocontínuas oportunidades para explorar novos con-ceitos semânticos da comunicação dirigida.

Hoje, com a ampliação e os avanços das pos-sibilidades de recursos tecnológicos a baixos custos,os designers contam com instrumentos facilitadoresda expressão gráfica individual, influenciando osmeios de comunicação. Desvendando as camadas deinter-relações que compõem a estrutura de um projetográfico, encontra-se uma malha de sobreposiçõesque se fundem e se desbobram quase que instanta-neamente para a formulação da idéia dentro do processocriativo do design gráfico.

Pertencentes aos domínios da comunicaçãoda era industrial, a tipografia e a imagem sempreforam os elementos utilizados por todos os designers,

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Capa para press-kit da MTV,design de Pat Gorman doManhattan Design, 1982.

publicitários e jornalistas para exprimir uma men-sagem. É notória a tensão que existe entre os signosvisuais e os signos textuais, ou entre a mensagem e aimagem, talvez por terem a mesma origem no processode evolução das formas de comunicação. Porém, com ocrescente acesso dos designers e profissionais de áreasafins à tecnologia, aos revolucionários computadorespessoais, muitos abandonaram os dogmas e métodostradicionais de elaboração de projeto por novas técni-cas de experimentação quase instantâneas e infinitasnos campos formal e conceitual.

Novas relações foram estabelecidas com adigitalização das mídias e a simultaneidade das pos-sibilidades de uso dos elementos gráficos, datipografia e da imagem. A fusão desses elementosresultou na seguinte possibilidade:

• Letra/imagem + letra/texto + texto/imagem,coligações que revelam conceitos.

• A tipografia e a imagem assumindo aunicidade da comunicação.

Para a compreensão do termo e noções quecompõem a expressão IMAGEM[TIPO]GRÁFICA énecessário começar pela definição do que é conceitodentro do design gráfico.

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III.1 - Conceito

Genericamente, é possível definir conceitocomo o termo referente a todo processo que tornepossível a descrição, a classificação e a previsão dosobjetos cognoscíveis, abstratos ou concretos, e podeincluir qualquer espécie de sinal ou procedimentosemântico. Essa classificação genérica não exprimea noção de Conceito no projeto gráfico nem a alusãode que Conceito é um nome. Apesar de estar sempreindicado por um nome, essa relação não é precisa já quediferentes nomes podem exprimir o mesmo conceito.

A primeira definição de Conceito na filosofiafoi dada como essência das coisas. Aristóteles(Abbagnano,1999: 164) defendia que conceito equivalea substância, que é a estrutura necessária do ser,aquilo que o caracteriza e não pode ser diferente doque é. Tem-se, desse modo, uma definição de Conceitocomo essência, que nos remete aos primórdios dafilosofia grega; quando Conceito apareceu comotermo conclusivo de uma indagação, prescindindoda limitação de classificação pela aparência dosobjetos pelo que realmente é, ou seja, sua substânciaou essência. Vários filósofos retomaram a noçãoAristotélica de conceito, como Hegel e Husserl nafenomenologia.

A segunda interpretação diz que Conceito éum signo do objeto (abstrato, real, imaginário) e se achaem relação de significação com ele (Abbagnano,1999:168). É uma noção relacionada com a lógica enão com a psique. Atribui ao Conceito uma relaçãomais próxima com significação ou conotação do quecom denotação. O conceito é um signo que indicauma reação possível do ser humano diante de fatosdeterminados.

CONCEITO

(Dicionário Aurélio, 1995) S. m. 1.

Filos: Representação de um objeto pelo

pensamento, por meio de suas caracterís-

ticas gerais. 2. Ação de formular uma idéia

por meio de palavras; definição, carac-

terização. 3. Pensamento, idéia, opinião...

7. Ponto de vista; opinião, concepção...

10. Parte de uma charada, um logogrifo,

etc., na qual se dá a palavra ou frase que

é a chave para a solução proposta.

74

O Conceito seria o resultado da organizaçãode dados de uma determinada experiência de modoque se estabeleçam entre eles conexões de naturezalógica, como defende a semiótica moderna. Comoreconheciam os estóicos, o objetivo de um signogeralmente é prever e designar por antecipação.

A função antecipatória ou projetante desolução de um problema exatamente formulado,seria a conotação mais próxima à noção de Conceitodentro da prática projetual de design. O Conceito emdesign gráfico é a forma gráfica, síntese de um con-junto de valores intrínsecos e subjetivos elaboradospelo designer diante de uma proposição.

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III.2 - A TIPOGRAFIA

Tipo

Originário do vocabulário dos sistemas deimpressão ou da imprensa, tipo era a nomenclaturadada a um caracter ou sinal fundido como matriz deimpressão (os tipos móveis). No uso profissionalcontemporâneo, a palavra tipo identifica também umcaracter (letra, algarismo ou sinal) que compõe umconjunto regido por propriedades visuais sistemati-zadas de alfabetos, para impressão industrial emsistemas mecânicos ou digitais. Encontramos umtermo em inglês typeface que corresponde à noçãoatribuída ao verbete tipo pelos designers gráficoscontemporâneos. A tradução literal seria a "cara dotipo", ou seja, o conjunto de estruturas visuaisatribuídas ao seu desenho, de forma que sua identi-dade visual, isolada ou dentro da família alfabéticaque pertence, possa ser reconhecida.

Esse conjunto de características visuaisamplia o sentido de representação lingüística eatribui aos caracteres outros significados intrínsecos(conceito) para formação de palavras e sentenças.

Tipografia

A origem do termo Tipografia está relacionadaao desenvolvimento dos sistemas mecânicos deimpressão - a imprensa na Europa a partir do séculoXV com o uso de tipos móveis. O termo, no Brasil,também é empregado para definir um processo deimpressão anterior ao off-set (monotipo e linotipo).Porém, o termo atualmente é empregado no designgráfico e em outras áreas de comunicação paradefinir o conjunto de características formais e estru-turais que compõe uma identidade entre caracteresortográficos (letras) e para-ortográficos, (números esímbolos de um alfabeto), para reprodução nosvários meios de comunicação, físicos e digitais.

Tipo:

(Dicionário Aurélio,1995) 9. (tipografia)

paralelepípedo de metal fundido (ou de

madeira, nos corpos grandes) cujo relevo

entintado imprime letra ou sinal. 10. Letra

impressa, caracter.

(Dicionário Houaiss, 2001) el.comp.

pospositivo, do gr. túpos, ou ‘marca feita

de golpe, marca impressa, figura, símbolo

etc.’ ... 12.GRÁF bloco de metal fundido ou

de madeira, apresentando, em uma das

faces, gravação em relevo de determinado

sinal de escrita (letra, vírgula etc.) para ser

reproduzido atráves de impressão; caráter,

letra 13. GRÁF letra impressa obtida por

meio de qualquer processo de composição

(tipográfica, fotocomposição, editoração

eletrônica etc.); caráter, letra...

TIPOGRAFIA

(Dicionário Houaiss, 2001) s.f.(1789

cf.MS) GRÁF 1. a arte e a técnica de com-

por e imprimir com uso de tipos 2. conjun-

to de procedimentos artísticos e técnicos

que abrangem as diversas etapas da pro-

dução gráfica (desde a criação dos carac-

teres até a impressão e acabamento), esp.

no sistema de impressão direta com uso de

matriz em relêvo; imprensa 3. m.q.

IMPRESSÃO TIPOGRÁFICA... 6. p.met.

arranjo ou estilo da composição numa

determinada publicação.

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A tipografia é a relação de características visuais deum alfabeto, e suas variações formais dentro domesmo conceito correspondem a uma família (médi-um, regular, bold, itálico...)

"Definiremos, assim, tipografia como o conjunto depráticas subjacentes à criação e utilização de sím-bolos visíveis relacionados aos caracteres ortográ-ficos(letras e para-ortográficos, tais como númerose sinais de pontuação) para fins de reprodução,independentemente do modo como foram criados(à mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzi-dos (impressos em papel, gravados em um docu-mento digital). Tal definição de tipografia, enquan-to linguagem visível, encontra apoio em diversosespecialista contemporâneos, por exemplo,Wolfgang Weingart." (Farias, Priscila 1998:11)

O termo tipografia corresponde às várias formasgráficas (visuais) atribuídas a um conjunto de carac-teres, possibilitando sua interpretação no contextocultural e nos meios da comunicação impressa, emlarga escala ou não, independentemente da formacomo foi criada (processos artesanais, industriais oudigitais) Esses sinais adquirem vários status dentroda comunicação quando tratados como signo, con-ceito, sinal gráfico ou semântico, ou até imagem.

..."utilizaremos, como sinônimo de

tipografia, o termo design tipográfico para

diferenciar, dentro do campo mais amplo

do design gráfico, trabalhos onde a

tipografia seja o elemento mais impor-

tante. Dentro das práticas do design

tipográfico, faremos ainda uma distinção

entre design de tipos, ou type face design,

e design com tipos." (Farias, 1998:11)

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Tipografia e Legibilidade

Jan Tschichold (1902-74) foi professor detipografia em Leipzig. Ele coletou e analisou exemplossignificativos do design da época em um número especialdo jornal comercial Typographische Mitteilungem. Noartigo entitulado "Elementare Typographie", Tschichold,que não pertencia a Bauhaus, elaborou princípios"elementares" sobre a nova tipografia, algunsressaltados abaixo:

1. A tipografia é moldada por necessidadesfuncionais.

2. O objetivo do layout tipográfico é a comunicação(da qual o layout é o veículo gráfico). A comunicaçãodeve ser feita através da forma mais concisa,simples e penetrante.

3. Para que a tipografia sirva a fins sociais,seus ingredientes precisam ter organizaçãointerna (conteúdo ordenado) e externa (materialtipográfico adequadamente relacionado).(McLean, 1975:29)

Ao mesmo tempo que Taschichold procuravaelaborar um princípio de uso da tipografia, suasdefinições, um tanto abertas, acabaram revelando oque acontece até hoje nas tentativas de determinarcritérios precisos sobre legibilidade.

A última frase de Tschichold, "materialtipográfico adequadamente relacionado", remete dire-tamente à necessidade de estabelecer relações com oconteúdo semântico e a estrutura do layout da páginae seu propósito de comunicação, iniciando, o que seriamais tarde, as possibilidades de experimentação dadécada de 90. A menção sobre os princípios estruturaisda tipografia está na "organização interna (conteúdoordenado)", onde se presume que deva existir umcódigo, um conjunto de regras que caracterize o conjuntotipográfico. Mas, mesmo assim, esse conjunto precisater relações formais com a estrutura da página ou doconteúdo.

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Lembrando da origem comum da tipografia eda imagem na evolução das formas de escrita e narepresentação gráfica de simbologias através de sinais,tanto a tipografia como a imagem ou qualquer sinalpodem ser "lidos" pelo olho. Legível significa aquiloque possa ser lido claramente, decifrável. No caso datipografia, ela é um sinal facilmente reconhecido, ou não,dependendo de onde está inserida, ou seja, dependedo grau de reconhecimento que o leitor possui e queela propicia, dentro de uma estrutura lingüística, deuma dada organização cultural a que pertence.

Com a evolução dos processos deimpressão - reprodução -, vários critériostécnicos e construtivos da tipografia pas-saram a ser adotados em virtude da suafacilidade de reprodução e materiais dispo-níveis para geração de matrizes, (essesmateriais tinham que se adaptar ao processoexistente, e a partir da adoção de um novomaterial, descobriam-se novas possibili-dades dentro do processo produtivo) quepermitiam inovações tecnológicas doprocesso, tornando seus resultados novasreferências, principalmente no desenhoconstrutivo da letra.

Muitos pesquisadores da tipografia tentamestabelecer regras de construções ou definir relaçõesde proporções quanto ao aspecto estrutural e formal doscaracteres. Esses critérios tendem a definir uma práticade construção e uso da tipografia que favoreça ummaior conforto na leitura de textos longos, velocidadede leitura e reconhecimento instantâneo dos sinaisutilizados.

O designer Adrian Frutiger (n.1928) resgatou aorigem dos alfabetos, desde a caligrafia até os proces-sos industriais, e analisou as relações estruturais quecompõem os alfabetos modernos (Frutiger 1999: c.VIII).Ele define alguns princípios de construção do tiporeferentes à proporção dos caracteres e suas relações

As técnicas de impressão esuas influências na forma

dos caracteres.(Frutiger, 1999:139)

dentro de uma mesma família, espaço, inclinação,espessura, que ele define como a "arquitetura" da escrita.

"A primeira observação a ser feita é que, com o usoprogressivo das escritas em larga escala, os sinaisindividuais de um alfabeto comum passaram por umprocesso de adaptação ou de equilíbrio que deu àspalavras, linhas e páginas uma expressão concisa.Essa aproximação dos caracteres individuais nãosofreu necessariamente uma perda da legibilidade,uma vez que, na leitura habitual, não se lê letra porletra, mas palavras e até mesmo frases inteiras comum só olhar. Sendo assim, a disposição dos sinaisda escrita constitui uma espécie de tecido, em que amatéria é o espaço intermediário - portanto, os fios eo entrelaçamento formam uma 'malha' legível."(Frutiger, 1999:133)

Contudo, todos os exemplos foram resgatadosdas experiências e exemplos concretos do passado, oque nos leva à relação de legibilidade com familiaridade.Certos sistemas de escrita e reconhecimento desinais ficaram limitados ao seu meio cultural ondeforam desenvolvidos. Outros sistemas, permearam-secom outras culturas, em virtude das rotas comerciais,gerando alguns sinais universais.

Os movimentos artísticos do começo do séculoXX, como o Futurismo e a própria Bauhaus, intro-duziram novas referências visuais, como os tipos semserifa, o uso somente de caixas-baixas e outros, que,pela sua inserção no contexto cultural, passaram aser facilmente "legíveis" ou reconhecíveis.

O designer e tipógrafo inglês Eric Gill (1882- 1940)afirmou que: "Legibilidade, em prática, correspondesimplesmente ao que estamos acostumados"(Gill,1993: 44), referindo-se aos tipos de letras.

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Essa afirmação de Eric Gill confirma oprocesso histórico, onde, durante vários movimentosartísticos, como já descrito nos capítulos I e II, foramexperimentadas e adotadas novas formas de estru-turas tipográficas como, por exemplo, durante aSecession Vienense e o Psicodelismo. Apesar doestranhamento inicial dessas manifestações e deserem dirigidas a um público específico e restrito,essas novas formas gráficas se difundiram atravésda imprensa industrializada e foram familiarizadaspor vários grupos sociais em diferentes contextospolítico-culturais.

"No início da nossa história, o homem levava umahora para riscar com força talvez três ou quatrosinais pictóricos na pedra. Atualmente, as máquinaseletrônicas são capazes de registrar milhões decaracteres por hora. A partir dessa evolução, consta-tamos dois fatos: de um lado, o de que a crescentedemanda por textos estimula os técnicos a inventarmeios de reprodução e de composição cada vezmais rápidos; de outro, o de que a imensa difusão dematerial escrito leva à uniformidade dos carac-teres. Há algumas décadas, em todos os paísesocidentais usavam-se inúmeros tipos de letras,característicos de cada região, com uma 'coloraçãonítida'. Hoje testemunhamos a cristalização daforma latina como um tipo de letra internacional."(Frutiger, 1999: 167)

A questão de compreensão e legibilidade estárelacionada ao grau de conhecimento e familiaridadecom o que está institucionalizado ou pelo grau deexposição do que está sendo introduzido.

Nos anos 60 e 70, o psicodelismo proporcionouuma experimentação com caracteres gráficos distorci-dos dirigidos a um determinado grupo. Aprendemos a"ler" essas distorções sem que para isso existissem carac-teres pensados para o conforto de leitura e velocidade.

"Os caracteres que vemos hoje em grafites, muros,cartazes e folhas de decalque comprovam o fato de que

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a escrita deve ser considerada como a expressãodo espírito de determinada época. Trata-se desinais que, embora comportem características doalfabeto em segundo plano, encontram-se no limiteda legibilidade. Nessas escritas contemporâneas,é latente a existência de uma provocação direta emrelação aos hábitos de leitura tradicionais. Aindaé difícil para nós estabelecer[sic] um julgamento exatosobre essa reação de antileitura e seu significado.Talvez desse movimento, hoje avaliado como deca-dente, surja no futuro algo fundamentalmentenovo." (Frutiger, 1999:160)

Talvez poçamos considerar que o melhordesign tipográfico para a leitura é aquele que não épercebido. Durante a leitura de um romance ou manualtécnico, a tipografia ideal é aquela que não é perce-bida e nos permite uma compreensão imediata doconteúdo do texto, sem dúvidas se a palavra estáescrita com o caracter "a" ou "o", causando con-fusões de entendimento. A tipografia, para essescasos, é somente suporte de um conteúdo que seráformado na mente do leitor.

A tipografia a serviço da leitura estaria naneutralidade. O uso sistemático de vários conjuntosde caracteres tipográficos de fácil leitura, ou classifica-dos como de fácil leitura pelo hábito institucionalizadode seu uso, determinou um padrão de reconhecimentode leitura, que passou a ser usado em larga escala,influenciando os processos produtivos.

Em contraposição, é importante citar que todaa tipografia é um sinal visível e que o design atribuídoa uma palavra escrita lhe confere também o caráterde imagem. Nesse caso, além dos conteúdos fonéticose semânticos que uma palavra carrega, ela também é umsigno icônico. Uma das formas de acentuar a legibili-dade é conferir às palavras atributos que as persona-lizem. Esse é um dos processos de criação de marcase logotipos, os designs dos tipos assumem um papelrepresentativo do objeto ou instituição que eles repre-sentam.

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"O modo mais direto de conferir um aspecto pictóricoà letra está na transformação da sua própriaimagem ou a da palavra numa figura. Esse pro-cedimento gera o conflito mais forte entre o que é'visível' e o que é 'legível'. Trata-se de um efeito deduplo sentido, muito explorado nas artes gráficasmodernas, com o objetivo de, por exemplo, criar umlogotipo fácil de memorizar, despertando no obser-vador o conflito entre a forma abstrata do alfabeto ea forma sugerida da imagem." (Frutiger, 1999: 162)

Não consideraremos um conflito como falaFrutiger, mas sim uma complementação sintática damensagem. O ponto fundamental da tipografia a serviçoda leitura concentra-se na forma atribuída aos caracteres.Essas formas se constroem e se desgastam ao longodos séculos e adquirem novos significados nos meiosde comunicação. Podem ser manuscritas ou repre-sentadas por designs tipográficos processados pormáquinas mecânicas ou digitais, colagens, etc.Entretanto, o entendimento do seu conteúdo dependedo interesse despertado pelo texto ou na conjunturaonde estão inseridos ou na sua relação com o con-teúdo da página.

Pode haver um esforço maior para ler umainformação manuscrita, pois a caligrafia pode con-fundir o entendimento de algumas letras e alterar oconteúdo do texto. Opção não indicada para uma cartacomercial, onde não pode haver dúvidas. Ao mesmotempo, a publicidade e o design gráfico atribuemmovimentos e ênfases às suas chamadas e títulos,pelos atributos pictóricos da tipografia, que educam oleitor a "interpretar" critérios preestabelecidos como,por exemplo, uma letra bold em perspectiva dando aidéia de grito ou velocidade.

"As bases da legibilidade são como uma crista-lização que se forma ao longo dos séculos, usandotipos selecionados e expressivos. Talvez as formasutilizáveis, que superaram a prova do tempo, per-maneçam para sempre como uma lei estética parao homem." (Frutiger, 1999: 162).

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III.3 - A Imagem

Várias das definições acima correspondem àsvárias formas de identificação de sinais quenomeamos de imagem.

Podemos classificar as imagens em doisdomínios: Representações visuais das formas domundo perceptível, que são os objetos materiais, ossignos e os sinais com relação direta ao nosso meioambiente visual.

O segundo domínio seriam as representaçõesdas formas imaginárias produzidas pela atividademental. A idéia de "representação" pressupõe que asimagens são reproduções de algo já presente nanossa consciência,ou seja, tenham uma referênciano mundo concreto. Exemplo:

Representações visuais: desenhos, pinturas,gravuras, fotografias, imagens de cinema,vídeo, televisão, holografias.Imagens Mentais: sonhos, fantasias,esquemas, visões. Todas as representaçõesvisuais da imagem passam pelos domínios damente ao mesmo tempo que todas as nossasreferências visuais e elaborações mentais têmorigem no mundo perceptível dos objetos e dasformas concretas.

O vocábulo representação, de origem medieval,era sinônimo de imagem ou idéia, ou ambas ascoisas, conforme defendia S. Tomás de Aquino, masno fim da escolástica, o termo passou a ser usado, àsvezes, para indicar o significado das palavras.Representar indica o conhecimento, a maneira como seconhece alguma coisa. Mas para focar o nosso objetode estudo, podemos entender Imagem através dasciências, a Semiótica e a Semiótica Fenomenológica,que estudam a imagem como signo, e a CiênciaCognitiva, ambas estudam a imagem como represen-

IMAGEM

(Dicionário Aurélio,1995) [Do lat.

imagine.] S. f. 1. Representação gráfica,

plástica ou fotográfica de pessoa ou de

objeto... 6. Representação dinâmica, cine-

matográfica ou televisionada, de pessoa,

animal, objeto, cena, etc. 7. Representação

exata ou analógica de um ser, de uma

coisa; cópia; 8. Aquilo que evoca uma

determinada coisa, por ter com ela seme-

lhança ou relação simbólica; símbolo; 9.

Representação mental de um objeto, de

uma impressão, etc; lembrança, recor-

dação; 10. Produto da imaginação, cons-

ciente ou inconsciente; visão. 11.

Manifestação sensível do abstrato ou

do invisível. 12. Metáfora... 14. Inform.

Cópia exata do conteúdo de um segmento

contínuo de memória (principal ou

secundária) ou de arquivo... 16. Rel. Públ.

Conceito genérico resultante de todas as

experiências, impressões, posições e senti-

mentos que as pessoas apresentam em

relação a uma empresa, produto, person-

alidade, etc.

Grego: eikon

Latim: imago

Francês: image

Inglês: Image/ picture

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tações visuais e mentais. Não entraremos aqui nocampo da psique defendido por Freud nem nos proces-sos da imaginação e imagens mentais defendidospor Piaget e Sartre, entre outros. O estudo se baseianas inter-relações entre imagem, texto e contexto.

"A relação entre imagem e seu contexto verbal éíntima e variada. A imagem pode ilustrar um textoverbal ou o texto pode esclarecer a imagem naforma de comentário. Em ambos os casos, aimagem parece não ser suficiente sem o texto, fatoque levou alguns semioticistas logocêntricos aquestionarem a autonomia semiótica da imagem.A concepção defendida de que a mensagemimagética depende do comentário textual tem suafundamentação na abertura semiótica peculiar àmensagem visual. A abertura interpretativa daimagem é modificada, especificada, mas tambémgeneralizada pelas mensagens do contextoimagético. O contexto mais importante da imagemé a linguagem verbal. Porém, outras mídias, comopor exemplo a música, são também contextos quepodem modificar a mensagem da imagem."(Santaella & Nöth, 1999:53)

Concluindo, as imagens permeiam o conscientecognitivo e o inconsciente, mas, sem dúvida, ancoradosna vivência e nas relações estabelecidas pelo indivíduocom o mundo concreto, visual ou sensorial. A imagemimpressa, documental ou referencial estimula noobservador uma série de relações e associações comseu histórico pessoal, além do cultural, que resultam emleituras diferentes. Somando-se a possíveis releiturasformuladas na associação com textos ou legendas.

O designer gráfico tem controle, até certo ponto,da formulação de uma mensagem através da imagem eou da imagem+texto. A precisão da interpretação neces-sita de apuro e síntese visual que atinjam um maiornúmero de pessoas possíveis e que determine um mínimodesvio da leitura proposta. Esbarramos aqui na imagemcomo conceito; onde as relações estabelecidas trans-mitem um conjunto de significados preestabelecidos.

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Imagem Gráfica

A conjunção com o verbete gráfica induzautomaticamente a uma forma de representação emsérie, analógica ou digital, das coisas e objetos domundo concreto (físico) ou imaginário (mental)visando uma esquematização. Quase forçando a umaconcepção bidimensional de uma forma, esquema oudesenho, seja esta representação artesanal, plástica,fotográfica ou digital. Resultados característicos do usode pigmentos, matéria ou luz dentro de uma sistemáticaorganizacional.

Grafia da Imagem

Sintaxe da imagem. Representação visual deuma imagem, analógica ou digital, subordinada atécnicas específicas e a uma sintaxe estética própriaque define seu propósito e lhe agrega valor ou iden-tidade, caracterizando uma linguagem.

São os planos de articulações de uma imagem,o código geral que só pode ser definido dentro delamesma. Ou seja, a gramática de uma imagem apesardos códigos que a regem, esta só pode ser definidano contexto em que se encontra. Cada imagem, doponto de vista de seu código semântico e plástico,funciona como unidade portadora de significados.

Uma imagem fotográfica, ao receber um trata-mento de alto contraste que elimina os meios-tons ereduz-se ao branco e pretos puros, adquire um aspectode dramaticidade, sintético, ao passo que a mesmaimagem, saturada em suas cores ou alterada em seusmatizes pode ser deslocada de seu referencial real.

Mas enquanto o capítulo precedente abordavaa tipografia como mediadora ou veículo de umainformação, aqui se pretende explorar a funçãocomunicativa da imagem isolada da palavra escrita.A relação imagem-texto será abordada no próximocapítulo, pois as relações estabelecidas entre

Imagem matricial

(Dicionário Aurélio, 1995) Inform. 1.

Aquela que é representada, processada e

armazenada na forma de uma série orde-

nada de unidades individuais (v. pixel),

dispostas contiguamente em linhas e colu-

nas, cada uma com cor, brilho, etc.,

definidos. [Cf. imagem vetorial.]

Imagem vetorial

(Dicionário Aurélio, 1995) Inform. 1.

Aquela que é representada e armazenada

na forma de instruções para a sua produção

por um dispositivo de saída (p. ex., tela do

computador, impressora), que a reproduz à

medida que essas instruções são proces-

sadas. [Cf. imagem matricial.]

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imagem e um texto verbal são variadas e um implicana compreensão do outro, esclarecendo ou mudandocompletamente seu significado.

Lucia Santaella faz uma análise dos níveis deiconicidade apresentados por Pierce para a compreen-são das diferentes naturezas, comunicabilidades, ereferencialidades das imagens no contexto que estejaminseridas.

No texto ao lado, Santaella discorre sobre osconceitos intrínsecos, um dentro de outros emrelação ao grau de significantes contidos na imagemque ela chamou de "encapsulamento", que para odesigner é um vasto terreno de apropriações e sig-nificações que são utilizadas nos processos decomunicação através de imagens. A autora defendeque as imagens são símbolos, e por sua vez contêma tríade peirceana, ou seja, ela é um índice, pelo fatode que está em conexão com seu referente em algumnível, direta ou indiretamente. É um ícone porqueremete ao objeto que denota, ou pela consciênciaque temos do objeto que influi na sua leitura ou pelasrelações de correspondências que são estabelecidasdevido ao repertório particular dos indivíduos emrelação ao objeto. É também um símbolo, pois remeteao objeto que ele denota através de um código ou deuma lei, que por sua vez determina a sua interpretação.Portanto, o símbolo contém o seu próprio código deleitura.

"Um símbolo é um signo que remete ao objeto queele denota em virtude de uma lei, normalmenteuma associação de idéias gerais, que determina ainterpretação do símbolo por referência a esseobjeto. É, portanto, ele próprio um tipo geral ouuma lei." (Pierce, 2.249 in Santaella)

Então, como usar uma imagem para transmi-tir uma informação sem perda da mensagem inicial esem desvios de interpretação?

"Em síntese, pode-se afirmar que a

imagem é uma similaridade na aparência,

o diagrama, nas relações, e a metáfora, no

significado. Pela lógica peirciana, no

entanto, quando passamos da imagem

para o diagrama, este embute aquela,

assim como a metáfora engloba, dentro de

si, tanto o diagrama como a imagem. Daí

que as cintilações conotativas da metáfora

produzem nítidos efeitos imagéticos, assim

como a metáfora sempre se engendra num

processo de condensação tipicamente dia-

gramático. Essa mesma lógica de encap-

sulamento dos níveis mais simples pelo

mais complexo também vai ocorrer nas

relações entre o ícone, índice e símbolo. É

por isso que o símbolo não é senão uma

síntese dos três níveis sígnicos: o icônico,

indicial e o próprio simbólico. A afirmação

de que a imagem é sempre e meramente

ícone já é relativamente enganadora; a de

que a palavra é pura e simplesmente sím-

bolo é decididamente equivocada. Os

níveis de convencionalidade, que estão

presentes, em maior ou menor medida, nas

imagens, correspondem ao seu caráter

simbólico, além de que há imagens alegóri-

cas que figuram simbolicamente aquilo que

denotam. Assim, também há necessaria-

mente imagem no símbolo, pois sem a

imagem o símbolo não poderia significar."

(Santaella & Nötn 1999:62 - 63)

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Os sinais visuais foram a forma inicial decomunicação entre os grupos sociais. Até a multiplicaçãode textos favorecidas pelos processos mecânicos deimpressão inventados por Gutenberg, a leitura e aescrita eram limitadas a uma pequena elite do cleroe da nobreza.

Hoje, vários povos possuem códigos lingüísticosparticulares, e muitos outros compartilham de ummesmoalfabeto e códigos que partiram de um mesmo radical.Os símbolos são geralmente esquematizações de rituaisreligiosos ou pagãos pertinentes a cada cultura.

Outro agravante é a velocidade com que hoje asinformações chegam de um ponto a outro (TV, telefone,internet) e a agilidade dos meios de transporte inter-continentais, levando-nos à massificação da linguagemfalada e escrita e à tendência da adoção do inglêscomo língua universal para minimizar os problemas decognição.

Ao mesmo tempo, esse intercâmbio de infor-mações e de produtos fabricados em larga escalaprovoca uma demanda que torna difícil projeto de lotesespecíficos para cada país ou grupo social. Voltamosàs origens da comunicação por sinais, só que essesinal deve ser reconhecido por todas as pessoas,independente de sua origem ou de sua localizaçãogeográfica. Segundo Frutiger "...não exclusivamente,mas no local adequado, a imagem tornou-se cada vezmais indispensável para a comunicação humana."(Frutiger, 1999:194)

É exatamente neste ponto, onde a necessidadeda imagem é indispensável para a comunicação, onde odesigner de informação adotou o uso de sinais paraabolir traduções de textos em vários idiomas. Adotouo uso de pictogramas em lugar de palavras.

"Os pictogramas são signos de comunicação visual,gráficos e sem valor fonético, de natureza icônicafigurativa e de função sinalética. São auto-explica-tivos e apresentam como principais características:concisão gráfica, densidade semântica e uma fun-

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cionalidade comunicativa que ultrapassa as bar-reiras lingüisticas.”(Ribeiro de Souza, 1992: 141)

Para isso, é necessária uma análise profundada informação a ser transmitida, pois os pictogramastêm limitações sérias em certas áreas; se o resultadoobtido é ambíguo, é melhor evitá-lo.

"Os pictogramas são legíveis, isto é, comuni-cam uma informação, uma direção a seguir ou umcomportamento determinado porque, antes demais nada, existe em seus leitores uma expectativafavorável de percebê-los como signos de sinaliza-ção. Ao chegar pela primeira vez numa cidadeestranha, num aeroporto, em uma estação demetrô, num hotel ou em um complexo comercial, apessoa é normalmente assaltada por um estadonatural de desorientação, por ainda não saber dis-tinguir no ambiente os estímulos identificadores.Nessas condições ela é motivada a procurar qual-quer sinal que possa acalmar as suasdecisões eorientar que um dos fatoresque favorece a leituracorreta de um pictograma repoua na seguintecadeia de percurso psicológico: carência de infor-mações> necessidade de obtê-las > motivaçãopara procurar sinais > procura de informaçõescom a finalidade de agir corretamente > leitura dossinais. (Ribeiro de Souza, 1992:147)

Por exemplo, presume-se que uma companhiaaérea intercontinental receba a bordo passageiros dasmais diversas origens. Em um momento de emergência,não devemos supor que indivíduos de diferentes culturasdecodifiquem as mensagens escritas sob forte stress.

A Cia. Lufthansa adotou os pictogramas comolinguagem no seu manual de instruções de sobrevivênciausado a bordo. O manual compreende pictogramas e ummapa-diagrama para explicar as rotas de fuga daaeronave em caso de emergência. Omanual gráficomostraa seqüência de procedimentos com os pictogramasdispostos como história em quadrinhos, e nenhum delesdispõe de notas de rodapé traduzidas em vários idiomas.

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O projeto foi elaborado para não conter textoalgum, e para atingir o diagrama sintético necessário,perceberam que era preciso adotar uma esquematizaçãoe código de cores para obter o resultado desejado. Aescala de informação obedece ao sistema de cores,onde cada cor indica uma seqüência de procedimentos.

Outro exemplo no uso de imagens como infor-mação é o da editora holandesa Spectrum, que no finaldos anos 70 desenvolveu uma enciclopédia visualem 24 volumes. A imagem ao lado, descreve o método"Oswald" para a produção de salpetro para fertilizantessintéticos. É um bom exemplo de como uma ordemlógica, uso da perspectiva e a secção do diagramaem várias camadas, podem explicar o funcionamentodo método em um espaço mínimo, ao invés do ocupadopor um texto longo e complexo. O projeto foi realizadopelo designer Wim Crouwel, da Total Design,Holanda, e a ilustração foi elaborada pela The Joy ofKnowledge, Inglaterra.

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Manual de Instruções da Cia.de Aviação Lufthansa, designde MetaDesign, Alemanha.

Diagrama que descreve o processoOswald de produção de Salpetro, design deWim Crouwel, da Total Design, Holanda.

Outro exemplo importante são os manuais demontagem dos jogos de encaixe desenvolvidos pelaempresa dinamarquesa LEGO, voltada para a produçãode brinquedos infanto-juvenis. Alguns brinquedoscontam, além do manual impresso, com um Cd-rominterativo.

O manual impresso é um exemplo para este tipode publicação; são quase 16 páginas de montagem,passo a passo, como o kit do Star Wars (Dark Side),que funciona com articulações e executa movimentoscomplexos.

É interessante que o uso de imagens seqüenciaisou referenciais icônicas, geralmente são projetadaspara uso do público infantil, que ainda não dominaas estruturas complexas da linguagem escrita. Mascomo o resultado é tão instantâneo e intuitivo, essalinguagem visual passou a ser adotada como umaforma eficiente dentro do processo de comunicação.Para ilustrar esta afirmação é importante lembrar acriação dos computadores Macintosh. A propostainicial da Apple era conceber uma interface para usodo público infantil.

91Manual de montagem debrinquedos Lego, 1999.

Design da Lego Company.

Voltando aos exemplos dados, um fato a sernotado é que, mesmo usando a imagem pelaimagem, os caracteres numéricos são uma necessi-dade para indicar claramente a seqüência de uso oude procedimentos. Isso deixa claro a necessidade decomplementação através do "texto" na transmissãoda informação e orientação. Outro ponto importanteé que os caracteres numéricos arábicos se transfor-maram em signos universais, reconhecidos pelamaioria da população e facilmente memorizados atépela parcela não alfabetizada do planeta.

Conforme Frutiger afirma: "Há muito tempo asletras do alfabeto deixaram de ser suficientes para regis-trar idéias e transmitir opiniões. Hoje, a orientação e acomunicação seriam inviáveis sem diagramas, signose sinais. A expressão escrita deve, necessariamente,ser complementada com a transmissão de imagens."(Frutiger, 1999:329)

Além do caráter mutante do universo simbólicofavorecido pela comunicação de massa em inúmerasretomadas e apropriações das imagens para a geraçãode novos conceitos, lidamos com o caráter interpre-tativo conforme o contexto em que estão inseridas.Segundo Santaella, citando Wiltgenstein, sobre aabertura das imagens a interpretações verbais: "frasesda língua são também igualmente mensagens abertasjá que elas podem ser usadas para os mais atoslingüísticos, como afirmações ou declarações impera-tivas ou interrogações. A modificação de uma imagempelo seu contexto se mostra, desta forma, apenas comoum caso especial do fenômeno semiótico mais geral dadependência contextual de qualquer mensagem".(Santaella & Nöth, 1999:53)

A variedade de uso e interpretações das ima-gens e a combinação com a palavra, que por sua vezcarrega conteúdos simbólicos conforme a tipografiaadotada, é a base para a geração de imagens tipográficasou conceitos definidos pelos designers gráficos.

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Tipo Imagem

Se pensarmos que a origem da linguagemescrita se dá pela evolução e síntese de sistemas derepresentação da fala e do pensamento por sinais,notamos que durante milhões de anos, por meio darepetição de atribuição de um mesmo significado a umsinal, criamos uma série de códigos de comunicaçãoque são facilitadores da interpretação dos sinais e desua relação com nossa consciência cognitiva. Dessaforma, tanto as imagens como os caracteres ortográ-ficos têm a mesma origem em comum. O sinal escritoteve na sua origem uma relação direta ao objeto ou àidéia que representava. A síntese visual resulta naformação dos pictogramas, que identificam umaação ou objeto. O grande salto em relação à escrita etambém à construção de uma linguagem foi quando arepresentação simbólica evoluiu para o ideograma.

Um exemplo dessa evolução seria o uso pic-tograma sumério para arado (o qual, isolado, indica aação) ao lado de outro pictograma que significa terreno(retângulo) passa a significar o ideograma "campoarado", que por sua vez, se colocado ao lado do pic-tograma homem, adquire o significado de "camponês".Surge aqui a primeira forma de transcrição de conceitos.

Outro passo importante foi a passagem doideograma para o fonograma, pictogramas e ideogramaspassaram a ser usados para identificar conceitos aomesmo tempo que identificavam som silábicos. Porexemplo, em inglês o pictograma abelha (bee) e opictograma folha (leaf) representavam o conceito decrença (belief). Nota-se aqui as atribuições conceituais,fonéticas, semânticas e sígnicas da palavra escrita.Os caracteres tipográficos, além das característicassintáticas, possuem características simbólicas resul-tantes da sua própria construção conceitual eadquirem um novo status, no design, na representaçãode um conceito. (Frutiger, 1999:84)

Podemos insistir que a representação pelaimagem e pela escrita tem a mesma origem e, no decor-rer da evolução humana, as suas fronteiras, que muitasvezes estão distintas como no campo da lingüística,perdem seus limites no campo da representação gráfica,principalmente no design.

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"Os objetivos dos meios visuais

se misturam, interagem e se transformam

com uma complexidade caleidoscópica."

(Donis A. Dondis, A Sintaxe Visual, 1991: 184)

III.4 - TIPO/IMAGEMA tipografia e a Imagem a serviço

da informação

"Informação e ignorância, escolha, previsão eincerteza, tudo isto está intimamente correlacionado....Na fronteira entre o conhecimento total e a ignorân-cia completa, parece intuitivamente razoável falar degraus de incerteza. Quanto mais ampla for a escolha,maior será o conjunto de alternativas que se abremdiante de nós, mais incertos estaremos a respeito decomo proceder, maior será a necessidade que teremosde informações para tomarmos uma decisão."

(Sigmund Kock, Information Theory, em Psychology:A Study of a Science, 1954: 614-15)

Se falarmos no processo de aprendizado dereconhecimento dos sinais visuais e no que issoimplica na utilização de sinais universais para trans-mitir informação e, por conseqüência, estabelecer acomunicação, é preciso um pouco de atenção nadiferenciação desses dois termos.

O conceito de comunicação prescinde umarelação humana. Relação de participação recíprocaou de compreensão. Esse processo humano, regidopor todos os sentidos, fala, olfato, tato, audição evisão, procura estabelecer uma troca de contatos,experiências e sensações entre um pequeno grupoou multidão de humanos. O designer gráfico se con-centra especificamente na exploração do campovisual. A cada dia, surgem novas tentativas dechamar a atenção de públicos específicos, com aexploração de uma vasta gama de sinais visuais paraampliar o processo da comunicação humana. Esseprocesso só existe quando há o entendimento ou per-cepção cognitiva de uma informação.

Informação

(Dicionário Aurélio, 1999) [Do lat. informa-

tione.] S. f. 1. Ato ou efeito de informar(-se);

informe;... 4. Comunicação ou notícia trazi-

da ao conhecimento de uma pessoa ou do

público; 5. Instrução, direção;... 10.

Segundo a teoria da informação (q. v.),

medida da redução da incerteza, sobre um

determinado estado de coisas, por inter-

médio de uma mensagem. [Neste sentido,

informação não deve ser confundida com

significado e apresenta-se como função

direta do grau de originalidade, imprevisi-

bilidade ou valor-surpresa da mensagem,

sendo quantificada em bits de infor-

mação.]

Comunicação

(Dicionário Aurélio, 1999) [Do lat. commu-

nicatione.] S. f. ... 2. Ato ou efeito de emitir,

transmitir e receber mensagens por meio

de métodos e/ou processos convenciona-

dos, quer através da linguagem falada ou

escrita, quer de outros sinais, signos ou

símbolos, quer de aparelhamento técnico

especializado, sonoro e/ou visual;... 12.

Teor. Inf. Transmissão de mensagem entre

uma fonte e um destinatário, distintos no

tempo e/ou no espaço, utilizando um código

comum. [Cf. sistema de comunicação.]

Comunicação de massa.

(Dicionário Aurélio, 1999) Teor. Inf.

1.Comunicação social dirigida a uma

ampla faixa de público, anônimo, disperso

e heterogêneo, atingindo simultaneamente

(ou a breve trecho) uma grande audiência,

graças à utilização dos meios de comuni-

cação de massa (q. v.).

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Na era moderna, as informações nos chegamem quantidade e formatos variados. Para cada direçãoque olhamos, há alguma solicitação de nossa atençãopara uma mensagem, além das várias tentativas deatração pela criação de novos códigos. Praticamente aciência já provou que dependendo do interesse, tudopode trazer uma informação. Por exemplo, as fibrasencontradas na cena de um crime podem informar tipode roupa, onde é produzida, modelos específicos decertos fabricantes, que direcionam para a identificaçãodo suposto assassino.

Nos meios de comunicação visual, algum tipode informação sempre está presente; cabe ao designergráfico estruturá-las para que se efetive a comunicação.

O designer gráfico, através da tipografia e daimagem, estabelece um canal de transmissão desinais visíveis que conotam conceitos para o receptorda mensagem, ou para o usuário, leitor, espectador,para o qual a informação ou mensagem foi elaboradaou enviada.

Se os códigos visuais e, principalmente, atipografia podem ser lidos dentro de um contextocultural e temporal, as mensagens podem ser elabo-radas para públicos distintos. É possível dispormosda liberdade e do prazer pessoal e sujeitarmos oreceptor às tentativas de interpretações. As fusões esobreposições exploradas pelos designers têm possi-bilidades de êxito dentro dos limites de mídia epúblico específicos para essa linguagem. Seriaimprudente afirmar que toda composição estruturalde uma página impressa estaria subordinada àsnovas possibilidades tecnológicas e à liberdade decriação. Em vários casos, a necessidade de entendi-mento da informação por um maior público, é cru-cial.

Segundo a citação de Kock, quanto maisopções, mais incertos ficamos quanto à decisão a sertomada.

Comunicação não-verbal.

(Dicionário Aurélio, 1999) Teor. Inf. 1.

Comunicação baseada em sistemas de

significação independentes da linguagem

falada, como a mímica, a pictografia, a

música, etc.

Comunicação visual.

(Dicionário Aurélio, 1999) Teor. Inf. 1.

Comunicação que se utiliza de canal visu-

al para transmissão de mensagens. 2.

Programação visual (1).

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Marshall McLuhan dizia que os meios de comu-nicação eram extensões do homem. Comunicamo-nosdiariamente com pessoas nas ruas, por telefone, viainternet, com familiares, etc. Interagimos com asmais diversas máquinas semióticas, como televisão,cinema e uma vasta gama de produtos audiovisuais.

A comunicação é estabelecida entre mãe e filhoa partir do nascimento. Pouco a pouco, a mãe decodifi-ca os sinais sonoros emitidos pelo bebê associando-osa significados como fome, frio, desconforto, entre ou-tros. Essa codificação é muito bem estudada nafenomenologia de Husserl. Ele percebeu que a inten-cionalidade é a marca característica da consciência eque esta está subordinada às experiências perante omundo perceptivo como fluxo da consciência, ondemantém registros e percepção mesmo depois daexperiência com o fato ou o objeto. Portanto, o quea fenomenologia mostra é aquilo que, acima de tudoe na maior parte dos casos, não se manifesta, o queestá escondido mas que tem papel fundamental sobretudo que é expressado, que é a própria consciência.

Para a fenomenologia, nenhuma consciência émais verdadeira que outra, e cada consciência estásubordinada a uma série de experiências particularesque qualificam ou impregnam o indivíduo de maneiraparticular. Essa consciência (imagética, cognitiva, per-ceptiva) tem um papel fundamental na interpretaçãodas mensagens dentro do processo de comunicação.

Ao conversar sobre cavalos, ambos ossujeitos envolvidos no diálogo terão imagens men-tais e conceitos diferentes sobre o animal conformesuas experiências pessoais sobre o assunto.

O processo de conceituação dentro do designgráfico está inconscientemente apoiado nesta teoria,pois cada profissional estabelece relações particu-lares para formatar um conceito, que por sua vez ésubordinado a um público para interpretação damensagem.

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Nesse caso a mensagem não é literal e pre-cisa, mas tanto o designer e o espectador pertencema um mesmo círculo cultural e compreendem, emparte, os códigos que lá estão contidos. Ou, odesigner, dependendo da finalidade globalizada dacomunicação, pode ter se apropriado de elementosconsiderados universais.

Existe sempre uma série de sutilezas e con-teúdos que ficam nas entrelinhas de um projeto grá-fico que passam uma sensação, uma idéia, que opúblico não consegue explicar, mas sente, a respeitode uma empresa ou produto. Isto, podemos classi-ficar como a imagem que temos de uma empresa ouproduto.

Quanto ao design de informação, entramosem um campo onde o conteúdo expresso pelo emis-sor não pode ser desviado até atingir o objetivo.Segundo Abraham Moles (n.1920-1992), a comuni-cação é definida como "a ação de fazer participar umorganismo ou um sistema situado em dado ponto Rdas experiências (erfahrungen) e estímulos do meio deum outro indivíduo ou sistema situado em outro locale outro tempo, utilizando os elementos de conhecimen-to que possuem em comum." ... "as espécies de comu-nicação, próximas ou distantes, fugazes ou gravadas,táteis ou auditivas, pessoais ou anônimas, são espé-cies que reagem umas sobre as outras no espaçofechado de 24 horas da cotidianeidade ou espaçosocial do planeta".(Abraham Moles, "Le Mur de la Comunicacion" - Actesdu XV Congrés de la ASPLF, volume II, 1975 - Paris)

Por um lado Moles fala do processo de interpre-tação pessoal das mensagens, por outro ele aborda aquestão do uso de elementos ou códigos reconhecíveis,ou seja, que já foram aprendidos por grande parte dapopulação ou que traduzem de forma sintética, formas efunções comuns a um grande número de pessoas. Aqui,Moles entra no campo dos pictogramas, origem comumda tipografia, enfocada por McLuhan.

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"Todos os alfabetos do mundo ocidental, daRússia e dos Bascos, de Portugal e do Peru,derivam dos caracteres greco-romanos. A sepa-ração única que introduzem entre o som e a visão, deum lado, e o conteúdo verbal e semântico, de outro,os transformaram na mais radical das tecnologias,no sentido da tradução e homogeneização das cul-turas. Todas as demais formas de escrita sempreserviram a uma única cultura, bem como a distin-gui-las de outras." (McLuhan 2000 [1964]: 106)

Como já foi abordado nos capítulos anteriores, aorigem comum da imagem e da tipografia a partir dasintetização da representação de um objeto ou fatocaminharam para a evolução dos processos de escrita:

"...os pictogramas compartilham significadosentre pessoas de diferentes línguas por meio dautilização de imagens simplificadas de objetos oude conceitos e assumem, dessa maneira, a missão decomunicar para além das barreiras da linguagemverbal, socializando percepções e reduzindo ambi-güidades interpretativas. Poderiam, também, emsentido amplo, ser denominados de ideogramas,pois as imagens que veiculam vão além dos objetosque representam visualmente; são representaçõesgenéricas de uma categoria conceitual, de um conhe-cimento que não é particular a uma ou outra pessoa,mas representa o que é comum para várias comu-nidades diferentes."(Ribeiro de Souza, Revista ADG # 23 -2001:31)

No caso da informação dentro do processo decomunicação, a função do designer é de reduzir aquase zero a margem de desvio de sua interpretação.

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Pictogramas Ideogramas Fonogramas

Linguagemvisual

Linguagemvisual e escrita

Linguagem faladacom base nalíngua escrita

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Esquema gráfico da evoluçãodo fonema “A”.

(Frutiger, 1999:119)

Claude Elwood Shannon, que publicou umamonografia intitulada The Mathematical Theory ofCommunication, descreve o problema da comunicaçãocomo "reproduzir em um ponto dado, de maneira exata ouaproximativa, uma mensagem selecionada em outroponto." (Shannon, Claude -The Mathematical Theoryof Communication -University of Illinois Press, 1949)

A interpretação e a informação não ocorremde maneira tão linear. É necessário um vasto estudode observação para poder definir os pontos deentropia de uma dada observação.

A tipografia como elemento condutor de informa-ções específicas não pode permitir, em casos precisos,que os seus sinais causem dúvidas para uma audiênciadeterminada. O design de informação, como uma dasvertentes do design gráfico, tem como função primordiala comunicação eficiente de uma mensagem. Isto querdizer, a responsabilidade de que o conteúdo correto atinjaseu objetivo proposto. O design de informação tem comofunção apresentar todos os dados objetivos necessáriospara permitir que o usuário tome uma decisão.

O designer gráfico quando trabalha com a infor-mação precisa e pontual, age como um mediador daquiloque será informado (dados, ações, processos) em um sinalvisual capaz de revelar sua essência mediante umalinguagem que uma determinada audiência possafacilmente captar. Voltamos à questão de legibilidade xcultura, que todos os sinais visíveis possam ser lidosdentro de um dado momento cultural. É possível queas experimentações de hoje, que causam espanto nosdesigners que preservam e seguem as doutrinasclássicas da profissão, cheguem a ser consideradaselementos legíveis e sistemáticos do design no futuro.

Um momento importante no uso da tipografia aserviço da informação foi a criação do ISOTYPE (SistemaInternacional de Educação de Imagens Tipográficas) pelofilósofo e sociólogo austríaco Otto Neuerath, nos anos 20.O nome dado por Neurath nos revela uma pista sobre asintenções sociais e educacionais do trabalho do instituto.

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O tratamento gráfico utilizado pelo ISOTYPEfoi projetado para ser entendido em todo o mundo,sem importar o idioma e as barreiras culturais. Essetema foi desenvolvido mais tarde para entidades ligadasao comércio e transportes internacionais através deuma padronização de pictogramas para o setor.(Wildbur, 1998:13)

O princípio dos designs do ISOTYPE era o usode símbolos pictóricos sempre do mesmo tamanho,que representavam uma parcela fixa de informação ecuja repetição representava maiores quantidades.

A lógica do ISOTYPE ainda é utilizada nos grá-ficos (infografia) que demonstram, por exemplo, resul-tados de pesquisas demográficas, oscilações da cotaçãodo dólar no ano ou intenção de votos para uma eleição.

Segundo a infografia, a tipografia para precisãoda informação, os caracteres devem ser projetados parauma única leitura, desprovidos de qualquer adorno,e sua localização no espaço deve ser estudada para quefique totalmente visível e legível de qualquer ângulo.Como, por exemplo, a sinalização do aeroporto deSchiphol, em Amsterdam, projetada em conjunto com oBureau Mijksenaar, onde se utilizou a família tipográ-fica Frutiger (desenho sem serifas) com alguns ajustespara ser aplicada nas placas convencionais e lumi-nosas. Todas as sinalizações são bilíngües (holandêse inglês), com o holandês em Frutiger bold e o inglêsem light. O texto em inglês foi utilizado em um corpomenor para acentuar o contraste. Os pictogramas quecompletam o texto foram baseados nos que são usadospelo Departamento de Transportes dos EUA (DOT) e nasérie de símbolos ISOTYPE de informação pública.

101

Aplicação do ISOTYPE em diagramamostrando a relação entre nascidos emortos no período de 1912 a 1927,evidenciando o impacto da I GuerraMundial nos índices de mortalidade.

Pictogramas desenhados porGerd Arntz, 1930, simplificações da forma

a favor da comunicação imediata.

Placas de sinalização do aeroporto de Schiphol,design de Bureau Mijksenaar,

Amsterdam, Holanda.

Outro exemplo é a sinalização do aeroportode Düsseldorf/Alemanha. Em abril de 1996 umincêndio de graves proporções destruiu grande parte doaeroporto e resultou em muitos mortos. Um porta-vozdos bombeiros da cidade informou que o elevadonúmero de mortos era devido ao fato dos passageirosignorarem os sinais de saída de emergência. Depois deanalisar a sinalização como um dos fatores que con-tribuíram para o desastre, a direção do aeroporto decidiuque, quando as instalações fossem reconstruídas, osistema de sinalização seria prioritário.

O escritório Meta Design, com sede em SãoFrancisco, Londres e Berlim, foi selecionado paraproduzir um sistema temporário que permitisse que oaeroporto continuasse funcionando durante a recons-trução, e acabou formando a base do sistema permanentede sinalização adotado. (Wildbur,1998:13)

Depois de analisar mais de 1500 placas de sinali-zação, que eram distribuídas pelo aeroporto, aMeta Designconcluiu que mais da metade eram redundantes.

Uma hierarquia estrutural foi desenvolvidapara o novo sistema, com a informação organizadade acordo com sua importância imediata. Os sinaisde partida dos aviões são apresentados comdestaque e prioridade aos sinais de chegada.Concluiu-se que os passageiros têm mais pressa nosvôos de partida do que nos que acabam de chegar. Foiusado um código de cores: os sinais de transporteusavam texto branco sobre fundo verde; a informaçãosobre serviços usava texto branco sobre cinza. E foidada uma atenção prioritária aos sinais de emergênciaatravés de uma combinação selecionada de verde/amarelo por sua visibilidade imediata.

Em todas as placas, a tipografia foi dimen-sionada para poder ser lida a uma distância de 30metros, o que implicou na escolha da tipografiaINFO (página seguinte), especialmente levando-seem conta a densidade de fontes de iluminação doaeroporto.

Adrian Frutiger é contemporâneo do

movimento de origem suíça - Estilo

Internacional - gerador da fonte Swiss/

Helvética, cujas características estruturais

eram aprimoramentos extremamente racio-

nais das Grotescas (tipos sem serifas). A

exemplo da Helvética, a fonte Frutiger foi

desenvolvida para servir a clareza e legibi-

lidade imediata. Entretanto, pode-se notar

uma depuração das formas do glifo. O

caracter "a", por exemplo, possui um bojo

semelhante à Helvética, porém seu arco

superior é menos fechado; o terminal da

letra suíça é pronunciado à direita, quase

formando uma serifa - na Frutiger isto não

acontece; os espaços internos são mais

abertos (positivo/negativo) fazendo com que

cada caracter "respire" mais, colaborando

com o equilíbrio. Esses sutis ajustes, sim-

plificam a forma e favorecem a leitura em

situações onde é necessário aumentar o

espacejamento entreletras, para uso em

sinalizações, sem prejudicar a textura da

composição.

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a aHelvética Frutiger

Sinalização do Aeroporto de Dusseldorf,que utiliza a fonte INFO.

A fonte INFO foi escolhidaporque ocupa 12% menos espaço queoutras de design [ergonométrico], como aHelvética e Univers. Os pictogramas utili-zados foram desenhados pelo departa-mento de trânsito de Berlim, que por suavez foram baseados no sistema utilizadonos jogos Olímpicos de Munique de 1972.

Após um ano da implantação donovo sistema de sinalização, o centro deinformações do aeroporto notou umaredução de 50% do número de perguntas.

Com esses dois exemplos, pode-seconcluir que a tipografia, livre de adornos,dependendo do local onde está inserida ea ocupação espacial, permite uma com-preensão da mensagem sem desvios doobjetivo inicial. Parafraseando McLuhan,podemos usar todas as palavras do mundopara descrever a saída, mas precisamosapenas de uma para indicar a sua direção.

Porém, em determinados casos, aredundância e a fragmentação podemagregar novas intenções de comunicação,

sendo importante frisar, que se estará falando complatéias bem mais restritas. Cabe ao designer gráfico,a escolha do caminho a seguir diante de uma questãode comunicação.

A ligação de projeto com o termo tipografia éinerente ao processo de atribuição de significados(visuais ou conceituais) feito pelo designer gráficoao formatar uma identidade visual a um conjunto decaracteres. Outro ponto é o fato da tipografia carregarconsigo um conjunto de significantes atribuídos noprocesso de criação, e, em outros momentos, de elaser utilizada como elemento gráfico (com todo seuconceito preestabelecido) para geração de um novoconceito ou de uma nova imagem.

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3 sets da fonte INFO:Info Display Regular,

Info Display Medium Romam eInfo Display Bold Romam,

desenhadas por Erik Spiekermann.

III.5 - IMAGEM[TIPO]GRÁFICAA Imagem e a Tipografia a serviço do conceito

"Enquanto a lingüística e a psicanálise aden-sam a exploração do traço e da letra nos inter-stícios da fala, o surpreendente desenvolvimen-to dos meios de impressão e o advento de novossuportes para a escritura alfabética vêm tam-bém, a seu modo, reduzindo a pó as tradicionaisoposições da riqueza vitalista da fala contra auniformidade tediosa da escrita.Com o crescimento e sofisticação da imprensa eda publicidade, a partir do início do século,novos campos de possibilidades, no tamanho evariação dos tipos gráficos e no uso substantivodo espaço, foram se abrindo rumo à exploraçãoda natureza plástica, imagética, do códigoalfabético. Mais revolucionária, no entanto, seriaa recente introdução deste código nos meioseletrônicos." (Santaella & Nöth, 1999: 68-9)

A construção de um conceito envolve a escolhacerta dos signos visuais e tipográficos que serãotomados para cumprir um novo papel, ou mesmopossam ser usados pela sua redundância com o tema.Essa escolha parte das experiências acumuladas pelosdesigners.

Como já foi abordado nos capítulos anteriores,a palavra escrita é a representação gráfica de um grupode fonemas que por sua vez representam a linguagemfalada. É importante ressaltar neste momento que a

104

origem de todas as escritas partiram dos pictogramasde origem milenar. Algumas escritas permaneceramfigurativas, como o chinês e outras cujo traçado foisendo simplificado, dando origem aos caracteresalfabéticos oriundos das línguas greco-romanas.

No processo criativo e conceptivo do designgráfico, geralmente o ponto de partida é a palavraescrita, que indica um objeto ou a representação dasidéias através de um conjunto de caracteres adotado emum determinado código lingüístico. A palavra escritatambém é a representação gráfica da linguagem faladae a correlação nem sempre é precisa. Por exemplo, apalavra FIXO possui 4 letras e representa 5 fonemas(F/I/K/S/U) dentro do idioma português, estruturadocom o alfabeto fonético romano.

Também a palavra carrega o seu significadosemântico, que além do sentido de origem, sofre mudan-ças ao longo do tempo dentro de um processo naturalde evolução das línguas. Por exemplo, GRAVATA(Do francês cravate, corruptela de croate, que significacroata; os soldados croatas de cavalaria ligeira usavamum lenço amarrado ao pescoço que deu origem aotermo). Outro fator é que a palavra escrita é umarepresentação visual do pensamento através doscódigos combinatórios prescritos pela língua.

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Escrita figurativa da evolução dapalavra CAVALO em chinês, do

arcaico até o moderno.

Desenvolvimento da escrita latina, dohieróglifo ao caracter A.

Segundo Derrida, os conceitos de céu, espaço,grama, aparecem na fala como se já estivessem pré-escritos nos sistemas de escritura anteriores aonosso conceito abstrato e imaginário do objeto.

Tanto a palavra escrita como a falada e aexperiência simbólica que temos com o objeto nosremetem ao conceito de sapato. Só que cada indiví-duo terá uma leitura diferente diante do signo.

Se partirmos do princípio que toda palavraescrita é também uma imagem, e como imagem carregaconsigo um universo simbólico, as palavras-caracteressão um conjunto de significantes que exprimem umaidentidade ou uma proposição. Ao observarmos umsinal gráfico, temos uma análise imagética do códigoalfabético, mesmo sem que nos digam qual foi opropósito e o objetivo da proposição. Geralmente aspalavras-imagem não vêm acompanhadas de umadescrição, mas nosso repertório cultural-simbólico nospermite decodificar os significantes ou a iconicidadecontidos no sinal. Cabe ao designer acertar na escolhados elementos visuais subjetivos para que a mensagematinja o propósito e o público desejado.

SAPATO � origem etimológica desconhecida, termoencontrado em 1140 - (zapato) -Espanha.

S + A + P + A + T + O � SA + PA + TO � código lingüístico

SA / PA / TO � fala (fonética)

SAPATO = =

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É dessa forma que os logotipos são formatados,através da atribuição de uma forma gráfica específicaà palavra de modo a caracterizá-la com identidadeprópria singular (tipografia e sinais gráficos).

Como signo visual ou icônico, essas imagenspodem apresentar características de semelhança formalou de equivalência conceitual com o objeto ou a idéiaque representam.

O ícone adquire diferentes funções no processo depercepção. Podemos perceber a imagem de forma passiva,como se apresenta à mente. O espectador pode captarsomente uma cor, uma qualidade estética ou um senti-mento no instante da percepção. Ou podemos captá-la deforma perceptiva: quando é decodificada a mensagemcontida. Para isso deve haver uma correspondência raraentre o observador e a mensagem contida na imagem.

A percepção ativa, seria quando a mentepercebe a imagem pelo seu aspecto qualitativo e tentaproduzir possíveis associações por similaridade, ouaté substituir a intenção original. Exemplo: Azul comoo mar; Azul como o céu; Azul da cor da casa de praia.

Segundo Lucia Santaella, "pode-se afirmar quea mensagem é uma similidade na aparência, o diagramanas relações e a metáfora no significado."(Santaella & Nöth, 1999:62)

Temos idéias preconcebidas dos signos e elestambém nos remetem a várias associações mentais,concebendo um conceito não de maneira clara maspela motivação interna que ele nos proporciona.

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SAPATO = = = Caminhada, luxo, desconforto.

Para designar uma intenção, projetar umlogotipo, livro, jornal, etc., o designer tem que pensara tipografia e todos os elementos gráficos como conceito,e levar em consideração também os aspectos de legibi-lidade e fonética da palavra, sua semântica suas carac-terísticas como sinal lingüístico e como imagem.

Os exemplos a seguir transmitem a mensagempela tipografia sobre a atuação e proposta daquiloque representam.

O nome da empresa é Federal Express. Essenome foi contraído para denotar agilidade, e com oemprego das cores foi mantida a correspondência entreas duas palavras. A tipografia escolhida transmite aidéia de robustez da empresa e de uma presença sólida,ao mesmo tempo que as cores lhe conferem a noção dedinamismo. A seta formada pelas letras EX sublimi-narmente evoca que a mercadoria atingirá o destinoindicado com rapidez e agilidade.

O designer Bob Gill foi chamado para proje-tar o convite de um almoço informal para a UnitedNations Association. A solução adotada foi manter asobriedade do logotipo e acrescentar as letras queformaram a palavra lunch (almoço), com os carac-teres representando um traço manuscrito feito a giz.A idéia do giz remete aos quadros negros utilizadospor restaurantes populares para indicar o cardápiodo dia.

Também de Gill é a vinheta desenvolvida paraum seriado da TV americana, veiculado pela emissoraCBS, cujo tema girava em torno de uma secretáriaatrapalhada. Bob Gill se apropriou de erros grosseiros eusou uma tipografia que simula os tipos de máquinasmecânicas de escrever para transmitir o conceito. Ofundo do quadro simula a folha de papel branco.

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O logotipo desenhado por Jerzy Janiszewski éum paradigma da imagem tipográfica. Em 1980, asituação político-econômica da Polônia levouoperários, principalmente da região portuária deGdansk, a greves e à formação do sindicato ilegalSolidariedade. Janiszewski aproximou os carac-teres, como uma multidão em passeata pelas ruas,com um elemento gráfico que simula uma bandeira,como se todo o povo comungasse de um mesmoideal. Mesmo escrito com letras maiúsculas, os "is"conservaram sua forma minúscula para dar maisexpressividade ao caracter; os pingos estão coloca-dos como cabeças humanas. A grafia do conjuntotipográfico, que se estabelece como uma imagem,evoca os grafites urbanos, para acentuar a idéia deprotesto e rebeldia. A tensão e colisão dos caracteresrepresentam uma multidão inflamada e a adesão dospartidários à mesma causa.

Neste exemplo, a tipografia, a semântica e ocódigo visual formam uma unidade indissociável doconceito e de suas partes entre si. Esse sinal visual éuma imagem de forte poder de comunicação porquesintetiza, na palavra, a IMAGEM[TIPO]GRÁFICApara transmitir um conceito.

Essas fusões constituem resultados gráficos querevelam novas poéticas na comunicação da páginaimpressa. A representação gráfica de conceitos decomunicação tem nas novas imagens híbridas(IMAGEM[TIPO]GRÁFICA), imagens digitais +tipografia. É um outro modo de configurar a expressãovisual dos conteúdos e a informação, caracterizandoum novo paradigma da comunicação.

Esse logotipo se tornou um símbolo

internacional da luta contra a opressão, e

elevou o sindicato à categoria de partido.

A legalização do sindicato Solidariedade e

sua vitória nas eleições presidenciais de

1989 acabou com a supremacia do partido

comunista na Polônia. (Meggs, 1998:393)

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IV - A IMAGEM[TIPO]GRÁFICA

A TIPOGRAFIA E A IMAGEMASSUMINDO A UNICIDADE DA

COMUNICAÇÃO

omo foi apresentado no capítulo anterior,chegamos à imagem do logotipo do sindicato polonêsSolidariedade como paradigma da imagem[tipo]gráfica.A síntese visual obtida transcende os caracterestipográficos de sua função semântica e os recolocaem um contexto de significância de uma idéia. Existenele uma concentração de elementos que nos remetea idéia central proposta pelo designer - o conceito.

Reconhecemos os sinais contidos na sentençavisual. Os caracteres assumem características depessoas em fila e de bandeiras, que decodificamoscomo uma passeata, e a grafia da palavra nos remete aidéia de rebeldia pela associação visual com os grafitesurbanos.

Os elementos que compõem essa imagem sãoindissociáveis para a interpretação do conceito.Poderíamos conhecer os ideais do sindicato somentepelo nome e pela sua divulgação na imprensa.

Seu código visual poderia ser uma palavraescrita em qualquer família tipográfica. Sua semânticaestaria ligada às informações culturais relacionadasao nome. Porém, a imagem[tipo]gráfica cria umaforte tensão informacional que revela ao observadoro conceito da proposta.

110

C

Uma imagem[tipo]gráfica é composta porelementos gráficos onde cor, tipografia, imagem esua grafia, são indissociáveis para a formação doconceito. O isolamento de uma das partes que acompõem prejudica o entendimento da proposição.

VI.1 - A dimensão semântica

Mas aqui é necessário um parêntesis; con-seguimos ler uma mensagem dentro de um contextocultural que já nos fornece os códigos de leitura.Estamos presos ao aprendizado de idiomas e aosalfabetos de sua construção. Nossa cognição visualestá relacionada à codificação proposicional dasimagens no contexto onde estão inseridas.

Não está em questão a discussão, em nenhummomento, da condição de verdadeiro ou falso na sig-nificação das imagens. Todas as mensagens visuaistransmitem alguma informação independente do seucaráter ideológico.

As questões do que é ounão é uma imagem e suarelação com contexto foramcolocadas na obra de RenéMagritte (n.1898-1967) inti-tulada "Ceci nést pás unepipe". A projeção filosóficae psicológica dessa obrase tornou objeto de investi-gação semiótica em ensaiosde Michel Foucault a AndréBreton.

111

Ceci n’est pas une pipe,pintura de René Magritte,da série leçons de choses

(1926-1930), Paris.

Magritte, através de uma técnica "simples" depintura para os padrões da época, procurou apenasrepresentar uma idéia onde discutia a noção de identi-dade e propriedade das coisas. Colocava em evidênciaa natureza indicial e icônica das imagens e como a suasignificância estaria subordinada ao contexto.

As imagens seriam um sujeito com uma relaçãosintática com um determinado predicado. As sentençastextuais implicam na interpretação das imagens. Aimagem de Magritte coloca em check a realidade dascoisas ou "réalité relative" como chamou Breton.

Um forte impacto nas artes visuais foi causadotambém pela obra do artista dadaísta Marcel Duchamp(n.1887-1968). É um exemplo da apropriação e rein-venção simbólica das imagens. Ele explorou ainfluência da tecnologia no processo de percepçãocomo em "Nu descendant un escalier" (1912-1916).Para a realização dessa pintura, o próprio Duchampproduziu um ensaio fotográfico decupando o movi-mento de descer uma escada; ele buscava captar ofragmento do tempo contido na seqüência.

Na sua obra "Roda de bicicleta" (1913),Duchamp anteviu o que seria a cultura pós-moderna,quando se apropriou de um objeto e o inseriu em outrocontexto, mudando o seu significado. Ele revigorou aidéia de contexto aniquilando a concepção naturaldo objeto. Colocou a arte como um processo onde serealiza a experiência estética.

O que ocorre com a digitalização das mídias éuma notável possibilidade técnica de construir umaimagem a partir de sobreposições, justaposições, layersque ampliam a informação contida na proposição.Aprendemos a decodificar um número maior e maisrapidamente de códigos visuais e conjunções sintáticasformadas nas imagens. É uma questão de literacidadeou de ser capaz de comunicar algo que está além dodomínio de uma forma específica de comunicação.

112

Literacy:

[inglês] ability to read and write.

Capacidade de ler/escrever. Este termo foi

traduzido no livro de Donis A. Dondis por

alfabetismo visual. Aqui foi adotada uma

adaptação direta do inglês pela abrangên-

cia que o termo envolve o conhecimento e

o reconhecimento da cultura nesse idioma.

Em vários casos de discussão sobre os limitesda comunicação visual, aparece a pintura de Magritte,que faz referência à traição das imagens, e, mesmoassim, continua sendo uma pintura...

De certa maneira, toda tipografia e imagemsão uma realidade virtual. A partir de sua percepção,idéias formam-se em nossas cabeças. Mas nenhumadelas é uma idéia concreta, pois todo pensamento éabstrato.

A combinação do tipo/imagem está presentehá milhares de anos. Desde os frisos Sumérios oumanuscritos medievais. O que tem mudado no últimoséculo é a evolução das mídias baseadas no tempo.Efetivamente começando pelo cinema, que influencioumuitos movimentos artísticos e introduziu a noção desimultaneidade nas linguagens visuais.

No mundo pós-moderno, as questões universaisforam realinhadas em determinados contextos culturais.O existencialismo apontado principalmente por Sartrefavoreceu o processo de camadas e camadas dereleituras. Algumas culturas retrocederam na buscados significados originais dos fatores que compõemas suas etnias.

Diferentes culturas lêem os sinais de formasdiferentes. Existe uma série de fatores socioculturaise ideológicos que interferem no reconhecimento e naidentificação das mensagens. Portanto, a globalizaçãoe a expansão dos meios eletrônicos de comunicaçãoimpõem um aprendizado de códigos visuais parauma maior difusão das mensagens através de sinais.

A experiência com o tempo que foi desenca-deada pelo cinema, agora, com a nova mídia eletrônica,cria uma nova literacidade, uma nova noção de apro-priação e interpretação dos sinais de comunicação.O tempo é uma relação entre mídia e usuário.

113

É importante frisar nesse momento que odesign gráfico pode muito bem ser dirigido parapúblicos muito restritos ou para grandes populações,no entanto só temos a noção de design quando seefetiva o processo de comunicação. Os públicosdevem compreender ou perceber a informação conti-da nas mensagens ou proposições dirigidas a eles.

Poderíamos dizer, então, que os logotipos seriamimagens[tipo]gráficas, onde sua grafia e a associaçãocom a "imagem" conceitual da empresa ou instituiçãoque ele representa formam um conceito, um únicosinal de comunicação. Em alguns casos esse reconhe-cimento é fruto de um grande aprendizado, propor-cionado por um longo e maçante aculturamento pelosmeios de comunicação em massa, como, por exemplo,os logotipos da Coca-Cola, IBM e Volkswagen.

Para o reconhecimento desses sinais foraminvestidos milhões de dólares em divulgação.Mesmoassim, para atingir culturas como a China e os paísesislâmicos, a Coca-Cola fez consideráveis adaptaçõespara ser 'aprendida', como, por exemplo, a utilizaçãono seu rótulo do alfabeto vigente nesses países.Esses logotipos são hoje reconhecidos e "lidos" empraticamente todos os países, e apesar disso nãofazer deles imagens[tipo]gráficas originais, são,essencialmente, imagens visuais formadas de tipo-grafia.

114

IV.2 - A dimensão sintática.Tipo/imagem + tipo/texto + texto/imagem.

Os elementos que compõem as imagens digitaispodem figurar juntos em uma mesma preposição semque esta se caracterize como uma imagem[tipo]gráfica.Eles podem estabelecer relações uns com os outros, masessas imagens funcionam somente quando conjugadascom uma mensagem verbal. Evidentemente, em nossoatual processo multimídia de comunicação, essasimagens podem adquirir várias leituras de acordo comsuas legendas, contudo, apesar de raras, é impor-tante ressaltar "o potencial semiótico das imagenssem rótulos ou títulos" (Santaella & Nöth 1999:201).

A tipografia. em muitos casos, estabeleceuma correlação com a imagem. Na imagem de Baronno alto da página), cria-se uma forte tensão entre atipografia e a imagem para a transmissão da men-sagem. A informação textual completa o significadoda imagem e vice-versa. No entanto, além de ocu-parem áreas distintas dentro do campo, elas podemexistir separadamente. A imagem isolada carregauma significância, elas poderiam ser empregadas emcontextos diferentes para reforçar uma idéia textual.

Nesse exemplo a imagem poderia ter sido ger-ada por qualquer técnica tradicional do século XX, e

115

Anúncio de divulgação de novo produtoIssey Miyake Strech. Design de Fabien Baron,

foto de Tyen. EUA, 1991.

Tipo/Imagem

Tipo/Texto

Texto/Imagem

Estas variações podem figurar deforma isolada ou concomitantemente emuma mesma página.

Rooms fullof Mobiles

não necessariamente numa plataforma gráfica.Desse modo, o que realmente caracterizaria umaimagem digitalizada?

Um grande fator que passou a contribuir paraa evolução da percepção do designer, com a introduçãodo computador, foi o uso dos monitores das estaçõesinformatizadas de trabalho.

Os monitores são constituídos de fontes lumi-nosas. O designer passou a projetar em um espaçoonde as formas são representadas através de sinaisluminosos e não mais por superfícies pigmentadas.Além da simultaneidade e da velocidade de visuali-zação das idéias, o designer passou a trabalhar coma noção de transparência e planos sobrepostos.

As sobreposições e as transparências rapida-mente se tornaram recursos gráficos e passaram afazer parte do modo de pensar dos designers, quecaracterizaram os projetos gráficos dos anos 90, omesmo que ocorreu na exploração das técnicas delitogravura no começo do século XX.

Podemos classificar as coligações conceituais,apontando as práticas mais usuais de geração dapágina impressa pelos designers, em quatro grandesgrupos, de acordo com a sintaxe, em função do graude relações da tipografia e da imagem rumo a umafusão subordinada à dimensão semântica em virtudedo conceito a ser transmitido: a imagem[tipo]gráfica.

Representação luminosa: Formas de composiçãoonde o principal atributo é a plasticidade.Colagens digitais: Vários sinais são sobrepostosou justapostos para criar um eco com a associaçãodo verbal com o visual, para reforçar uma idéia.Texturas: Também exploram a plasticidade masincorporam o conteúdo do texto. Podem atingir umaformulação abstrata de design.Fusão (sintática e semântica): Todos os sinais que aconstituem se interrelacionam na formação do conceito.

116

Representações luminosas:

Em uma primeira instância, o grande efeitoamplamente obsorvido na comunicação da era digital.Pelo fascínio dos recursos técnicos, os designersforam seduzidos a criar imagens simplesmente parademonstrar uma habilidade técnica em transcrever aespacialidade visualizada nos monitores.

Os softwares gráficos permitiram a sobre-posição da tipografia e da imagem e a conversão,para os meios impressos, da representação da trans-parência, espacialidade e luminosidade das imagensgeradas digitalmente.

Essas imagens incorporam, no seu procedi-mento de geração, as regras sintáticas dos programasde computador. Nesse exemplo específico, os softwaresvetoriais e o Photoshop.

Apesar de belas e atraentes, e de serem consti-tuídas pelos elementos em estudo, essas páginas nãoremetem necessariamente a um conceito único; atransparência da tipografia sobre as várias camadas daimagem não indicam uma fusão conceitual, apenasuma fusão plástica. São imagens abertas, com umaflexibilidade de emprego maior, como complementaresde vários discursos.

117Lettering by design para Phaidon Press,

design de Leonard Currie. Inglaterra, 1992.

A imagem Lettering by design foi gerada a partirde uma fotografia de papéis embaralhados. A imagemobtida por processos fotoquímicos foi digitalizada emanipulada, obtendo-se um resultado 'artificial' desombra, luz e cor. A projeção da tipografia foi geradaprimeiramente em um software de desenho, depois apli-cada e fragmentada em um editor de imagens parasimular e acentuar a idéia de espaço e transcrever umaluminosidade hiperrealista.

O efeito até poderia ser obtido em um estúdiofotográfico, mas os objetos de cena deveriam ter umtamanho muito ampliado, teriam que haver projeções devárias fontes diferentes de equipamentos de iluminação.Mesmo assim, seria difícil conseguir o mesmo resul-tado de sombras e cores.

Essa imagem, na realidade, mostra uma plastici-dade cromática e domínio dos softwares de desenho eedição de imagens. O recurso foi muito explorado pelosdesigners como sinônimo de projeto gráfico.

Colagens digitais:

Estes projetos são elaborados a partir da manipu-lação de imagens fotográficas, geradas com base noobjeto real, capturadas de outras mídias ou geradas porcálculos numéricos. São agrupamentos com o sentidode contar uma ‘história’ de acordo com um 'título' clara-mente destacado pela tipografia.

A relação com a tipografia pode figurar eminstâncias distintas onde seu papel é o de reforço a idéiacentral do projeto.

Geralmente, nessas imagens a tipografia é usadasimplesmente como sinal da palavra escrita, da infor-mação textual. Ela não é incorporada como um reforçona formação da idéia. Podemos claramente testar isso,ao substituir a família tipográfica adotada por outra,continua-se percebendo a mensagem.

A repetição dos sinais visuais diferentes, quesempre remetem a umamesma idéia, procura demonstraruma gama maior de significantes da retórica a ser comu-nicada, ou a relação dos códigos verbais e não-verbais

118Esta é uma imagem de acento mais

plástico cuja relação de seus elementos

podem ser dissipadas.

para constituir uma mensagem de final aberto. Induza leitura através das várias camadas que a compõem.

Essas imagens que nos remetem as fotomonta-gens de Rodchenko para os poemas de Mayakovsky, sóque totalmente sem suturas e a partir de imagens comum maior grau de fidelidade com seu referente, sãocomentários de um universo que elas representam.Vários sinais relativos ao conteúdo são sobrepostos oujustapostos buscando a comunicação através da per-cepção visual do público a qual se destinam. Exploramuma noção de profundidade e camadas induzindo umaimersão no objeto da mensagem.

Nas imagens da Raw-Paw Graphics, assobreposições de sinais relativos a aeroporto comple-mentam uma idéia de transportes aéreos. Os caracterestipográficos, mesmo obtidos por uma captura fotográfi-ca, claramente representam substantivos e horários.

Porém, essa imagempoderia ser utilizada emvárias situações simi-lares, não apontando umsó conceito, como, porexemplo: globalização,viagens internacionais deturismo, negócios ouremessas por avião, etc.

Na página seguinte,está apresentada umainterpretação visual deum poema de PabloNeruda intitulado Unidad.Vários elementos refer-entes à vida do poetaforam empregados parareforçar a idéia central do

poema. E a imagem intitulada Metropolis se apresentacomo um discurso poético sobre um grande centro, cujoconceito pode sofrer interpretações subjetivas.

Em ambas as imagens todos os sinais visuais,reforçam o conceito central mas a tipografia pode serconsiderada uma instância nitidadmente separadana imagem.

119

Circuit breaker, design da Raw-Paw Graphics,©Digital Vision Ltd. Inglaterra, 1999.

Texturas:

A idéia de textura, a princípio, deriva damalha-gráfica-orgânica, onde se buscava rompercom os princípios da diagramação ordenada. As texturassão criadas pela tensão plástica obtida principalmentepela plástica e tipográfica do texto. As palavras alicodificadas pela tipografia são usadas como elementos'arquitetônicos' na construção da página.

O resultado, às vezes, permite uma compreensãoparcial do texto apresentado, mas sua visualizaçãoreforça uma noção principal.

Muitas vezes o objetivo dessas construçõessão puramente experimentais e buscam a plasticidadeda composição. Esses trabalhos nos remetem aofuturismo, ao dadaísmo e à poesia concreta.

Seria como se o designer esculpisse o texto.O seu comentário é puramente estético, ele exploraconceitos como contraste, equilíbrio, profundidade,composição, harmonia ou desarmonia para a estru-turação da imagem, tornando cada página impressaum comentário "poético" da mensagem ali contida.

No pôster de Joan Doblin para a anistia inter-nacional, na página seguinte, o designer utiliza alémda tipografia, uma linha que se assemelha a umagaratuja infantil, como se ele estivesse vivenciando apágina. Existe um rosto em negativo que faz umaalusão aos prisioneiros ocultados. A tipografia ado-tada estabelece uma relação conceitual com a idéiado texto (a carta e o telegrama como direito primáriode um prisioneiro), assemelha-se aos tipos demáquinas de datilografia.

Todos os elementos isoladamente têm umareferência com o conceito, juntos denotam a plastici-dade do trabalho. A relação criada com o público queirá ler seu conteúdo é a princípio estética, pelo prazerestético e em seguida pela literacidade do conjunto.

122

“As poéticas intersemióticas envolvem

a relação de vários textos, códigos verbais e

não-verbais para constituir uma mensa-

gem. O espaço intersemiótico ou intertex-

tual é o lugar onde se citam vários textos.

As poéticas intersemióticas têm como pro-

cedimentos: embutir um texto em outro, fazer

a transposição de um sistema significante

para outro e efetuar a correlação de uma

série artística (ou mesmo extra-artística)

com outras.” (Plaza, 1998: 212)

123

Pôster para Anistia Internacional.Design de Joan Dobkin - Cranbrook Academy of Art. EUA, 1991.

Para a revista acadêmica de arquiteturaSemiotext(E), Margo Chase criou planos e texturascom a tipografia. O texto forma paredes intercep-tadas por portais; a página é quase uma releituratipográfica do art noveau. Apesar de trabalhar comcamadas (layers), o monocromatismo do trabalhoreforça a idéia de textura.

Os exemplos a seguir poderiam também serchamados de colagens, mas o resultado é uma tramavisual, uma textura que independe do conteúdo textualda idéia. Através da tipografia, o designer construiuuma textura cujo resultado almejado é a plasticidadeda imagem. Os conceitos podem ser formados, ounão, após a leitura do texto contido na mensagem.

Geralmente são imagens mais ilustrativas do queconceituais. Criam uma atmosfera de cor e um apelovisual que remetem o leitor a uma reação sensorial.

124

Página dupla daSemitext(E) Arquiteture Magazine,

design de Margo Chase.EUA, 1992.

Sob a direção de criação de Hraztan

Zeitlian, a revista teórica Semiotext(E)

reuniu uma série de designers para construir

um exigente exame visual do papel da teoria

no design arquitetônico.

Designers como David Carson, Reverb

Struere, Barry Deck e Margo Chase estabele-

ceram relações entre a construção gráfica

da página com tipografia e as questões

teóricas da arquitetura.

Without Tyography, design de Paul Price -©Digital Vision Ltd. Inglaterra, 1999.

Esses exemplos foramapresentados por se tratar deimagens compostas exclusi-vamente por tipografia e reali-zadas através dos recursos tec-nológicos da computação; elasexploram sobreposições e lay-ers, transcrevem efeitos de luze transparências obtidos com odomínio de softwares gráficose sobrepõem a noção de repre-sentação luminosa e texturasimultaneamente.

Poderíamos abordar osaspectos pragmáticos dessasimagens. Elas são sentençasabertas e geralmente indeter-minadas, valendo-se, namaioria das vezes, de umalegenda ou de sua inserçãoem determinados contextos.Sua indeterminação, a priori,favorece uma pluralidade nainterpretação das mensagens;não se pode afirmar a suaproposição. Elas nada afir-

mam, apenas possuem um propósito poético ou meta-lingüístico.

A página seguinte apre-senta uma composição pessoaldesenvolvida para a aberturada Revista ADG # 22. Ainformação textual exibe osconteúdos da edição, porémsão colocados de forma subje-tiva. A textura e a plastici-dade, exploradas com as sen-tenças assertativas e acromática, compõem a poéticarevelada pelas estruturasvisuais arquitetadas com atipografia.

125

Nightshift, design de Michael Cleary -©Digital Vision Ltd. Inglaterra, 1999.

IV.3 - FUSÃOImagem + tipografia + grafia + texto + contexto

= Coligações que revelam conceitos

Podemos sintetizar que a excelência daimagem[tipo]gráfica se dá na Fusão. É necessárioque haja convergência de todos elementos que acompõem na formação de um conceito. Não é oresultado da sobreposição de camadas, mas arelação estabelecida entre a tipografia, a imagem eos demais elementos gráficos que correspondem aoconceito da mensagem. Quando um desses elementosé extraído da forma final, o conceito fica desestrutu-rado, mudando o foco da informação.

As fusões dos elementosde uma página impressa podemser descritas nas análises aseguir. Neste pôster criado porNeville Brody, nenhum ele-mento foge ao conceito. Odesign foi desenvolvido paraum congresso mundial emGlasgow, Escócia, cujo temaera o renascimento do design.Brody se concentrou em repre-sentar o conceito renascimento.

A imagem, construída emvárias camadas, apresenta umbebê de aproximadamente doisou três meses, período em queuma criança começa sorrir,coberta por uma imagem querepresenta água, ou seja, é um‘nascido’ que ainda está noútero. As cores empregadas naimagem reforçam a idéia queessa água representa o líquidoamniótico.

127

Pôster Design Renaissance .Projeto organizado para a conferência de

design Icograda em Glasgow.Design de Neville Brody,

Paris, 1993.

Temos essa cognição pelas imagens divulgadaspelas mídias impressas e eletrônicas sobre o assunto.As nuances de luminosidade reforçam a noção de movi-mento na água. Ou seja, há vida nessa proposição.

Nas camadas mais "superficiais" são for-madas as palavras Design e Renaissance. A grafia datipografia induz a uma leitura como se os caracteresestivem escritos sobre um líquido ou formados tam-bém por água de uma outra densidade. Na últimacamada, ou a mais superficial, e no centro daimagem estão as palavras Design, Renaissance,Glasgow e 1999. Todas escritas na mesma tipografia,como se o conjunto todo fosse único.

A imagem do fundo, pelo seu tamanho e dispo-sição, atrai primeiramente a atenção do observador,como se indicasse a ordem natural de leitura para oentendimento do conceito. Apesar de estarem emvermelho, as últimas informações a serem "lidas"são Glasgow e 1999. Se dissociarmos os caracterestipográficos da imagem ou se usarmos somente aimagem do fundo com qualquer outra famíliatipográfica, o conceito fica comprometido.

O esfacelamento do conceito aumentaria sealterássemos as cores da imagem, por exemplo, substi-tuindo-as por verde ou amarelo. O que caracteriza estaimagem como uma imagem[tipo]gráfica é a fusãode seus elementos em detrimento de um conceito.

128

Outro exemplo é opôster para a CranbrookAcademy of Art, de P.Scott Makela. O título dotrabalho é Cranbrook Design:the new discurse.

Os novos concei-tos e a nova proposta daescola estão escritos ealinhados sobre a imagemde um cérebro. A formacomo a tipografia acom-panha a imagem, induz àleitura de como esta repre-senta as idéias e como elasse formam na mente, incor-porando dúvidas, indaga-ções e relações entre aspalavras.

A leitura da imagemacontece na seguinte ordem:primeiro a imagem do cére-bro com o 'rótulo' the newdiscurse, em seguida osconceitos envolvidos nanova proposta como poesia,ciência, tecnologia, idios-sincrasia, desejos, neces-sidades etc. Em segundo,

percebemos uma imagem que representa uma emissãocapturada de vídeo fazendo uma relação com a inter-ação com umamídia emmovimento. Em terceiro, a últimacamada, é a imagem de um dispositivo mecânico deprecisão não definido. Como se esse novo mundo sesobrepusesse aos meios industriais.

Todos os elementos da composição parecemse liquefazer num redemoinho que envolve o nomedo programa Cranbrook Design, onde é reforçada a noçãodas novas tecnologias e das novas mídias como pro-tagonistas da discussão das relações projetuais e filosó-ficas do design. Tanto a tipografia como as imagens nosremetem ao universo das idéias e da imaginação.

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Pôster para Cranbrook Academy of Art,Cranbrook design: the new discouse

design de P. Scott Makela.EUA, 1990.

O mesmo ocorre na imagem "Dont walk" -vários sinais urbanos referentes a semáforos foramempregados na imagem. Eles são categóricos na idéia,somam-se nessa imagem para representar a vida nametrópole, o homem urbano, a cidade, a vida conturba-da e sobrecarregada de informações dos grandes cen-tros. A tipografia, apesar de se tratar de uma capturafotográfica direta de um sinalizador de trânsito, éregida pelo conceito centralizador da proposta. Todosos elementos que compõem a imagem estabelecemcritérios de harmonia, cromaticidade, profundidade etemporalidade, repetindo a mesagem como se estivesseretida na retina. Podemos constatar na imagem umgrau de “pregnância” descrito por Pierce, ou seja, afixação da informação se dá pela redundância doselementos da composição, favorecendo uma rápidacompreensão da mensagem. Essa imagem em particularé uma somatória dos critérios apresentados: é inicial-mente uma representação luminosa; simultaneamenteé uma colagem digital, e apresenta também a Fusão detodos os elementos compositivos na construção doconceito ou da idéia central.

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Circuit breaker, design da Raw-Paw Graphics,©Digital Vision Ltd. Inglaterra, 1999.

Umúltimo exemplo é a capa para a revista do cursode dança da Califórnia Institute of the Arts Dance School,a CalArts, design de Blaine Todd Childers, de 1992.

O título da publicação, Dance on the page(Dançando na página), foi desenvolvido basicamentecom a tipografia, onde os caracteres literalmente dançamna página. O D e o P simulam os movimentos amplosde dança, reforçados pela imagem do fundo. A idéia deritmo está definida pelas diferenças de proporção, alinha-mento e pelo próprio desenho dos caracteres marcadopelas curvas com direções alternadas. A composiçãoem positivo e negativo, formada pela tipografia epela imagem da figura humana em movimento, crianovas tensões de movimento para reforçar o conceito,mostrando inclusive o branco do papel, a página.

As imagens[tipo]gráficas já eram possíveisantes da nova tecnologia digital, porém esse processode construção de conceitos em design gráfico foiamplamente favorecido com a introdução do com-putador, o que proporcionou um realinhamento dopensamento projetual dos designers.

131

Capa para revista “Dance On the Page”,para a CalArts Dance School,

design de Blaine Todd Childers.Califórnia, 1992.

V - CONSIDERAÇÕES FINAIS

Dentro do processo de elaboração sobre o tema queeste trabalho se propõe, podemos afirmar que o impactodas novas tecnologias digitais no design gráfico é inegável,mas, apesar de todas as transformações apresentadas, éimportante ressaltar que o computador não se constituiem uma máquina autônoma, e essa atmosfera de auto-suficiência criada ao seu redor ainda é ficção. Os hard-wares são projetados e fabricados para desempen-harem tarefas específicas e cálculos numéricos que,mesmo sendo possível ao ser humano realizá-los,exigiriam um tempo incalculável para obter seus resul-tados. Em momento algum, o computador toma decisõessubjetivas. Toda sua ação é prédeterminada no seu sis-tema de cálculos. Até mesmo o aleatório está baseadoem cálculos algorítmicos.

O acaso no computador está relacionado com aimperícia ou experimentação e a acuidade visual paraperceber o novo, do designer que manipula o mouse eo teclado. Como na pintura, na fotografia, as artes visuaisdependem do olhar do protagonista que opera osrecursos tecnológicos de produção.

Os avanços da tecnologia digital modificaram asrelações com a informação e com o processo de criaçãopelo imediatismo e pela velocidade na manipulação doselementos básicos do design gráfico: tipografia eimagem.

Os softwares gráficos são especialmente progra-mados para realizar os procedimentos inerentes aosprocessos de layout e finalização, que antes eram realiza-dos com recursos artesanais e industriais na produção da

133

mídia impressa. São os softwares específicos da áreagráfica, desenvolvidos para atender cada etapa do pro-jeto, como, por exemplo, os softwares de editoração,que facilitam a manipulação de grandes estruturas detexto; os de captura e manipulação de imagem, onde ocontrole e a intervenção ocorrem a partir das pro-priedades do pixel; os vetoriais, que permitem a criação ea manipulação da linha e do plano como os de design detipos; todos foram desenvolvidos para a realização dastarefas originais de projeto.

Como foi explicitado nesta dissertação, a tecno-logia favoreceu um novo comportamento a partir do usode monitores e da rapidez de cálculos: as sobreposiçõese a experimentação, quase que instantâneas, permitiram

uma exploração maisprofunda de cores,tipos, imagens e dassoluções gráficas. Odesigner pode pes-quisar várias alterna-tivas para um mesmoprojeto e guardá-laspara uma comparaçãofinal.

A velocidade com que as imagens se formamnos monitores, ampliaram, por sua vez, a capacidadede leitura dos sinais gráficos pelos designers.

Como linguagem visual, o design gráfico sofreuas tensões da tecnologia digital e desencadeou oprocesso evolutivo de superar e discutir os seus limitesfrente às outras linguagens que foram incorporadascom as convergências das mídias e o seu maior controledas etapas produtivas.

134

Viewpoints, design de Adrian Bradbury -©Digital Vision Ltd. Inglaterra, 1999.

Nesta imagem de Adrian Bradbury,

várias imagens de fontes de energia a partir

de recursos naturais são empregadas na

composição para uma rápida absorção da

mensagem explicitada textualmente apre-

sentada pelos caracteres tipográficos. A

pesar de ser uma imagem digital, poderia

absolutamente ser gerada pelas técnicas

mecânicas de produção.

Título principal para a revista Curtis,design de Herb Lubalin, Inglaterra, 1978.

Neste logotipo, a tipografia adquire um

caráter de imagem e responde ao conceito.

É uma imagem gerada por processos mecâ-

nicos de produção, sem nenhum vínculo

com as tecnologias digitais de hoje.

Como todas as ferramentas estavam acessíveis,houve um deslocamento natural das atribuições dosdesigners, como ocorreu com a fotografia em detrimentodo cinema e com o cinema em detrimento da tele-visão. O designer não mais prescindia de sua habili-dade manual e conhecimento prático dos processosde produção, ele agora se afirmava potencialmentecomo profissional gerador de conceitos comunica-cionais, independente dos recursos utilizados paraalcançar os resultados.

Como April Greiman defende, os designers bus-caram uma nova direção que não se baseava somente natécnica, apesar de que a nova tecnologia demandava umgrande esforço de aprendizado para o uso dos softwares.

A motivação dos designers, como anteviuDondis, era a interpretação e a contextualização dedados visuais, criando sentenças visuais para trans-missão de informações.

Sem dúvida, o processo evolutivo do design grá-fico reforçou seu aspecto visual e o seu aspecto plástico,continuando um processo de definição e subversão dasfronteiras com a arte, que foi presente em váriosmomentos e escolas do século XX, e que são revigora-das no século XXI com a busca pelos designers de uma‘identidade’; um design reconhecidamente autoral.

O design gráfico evolui na mesma proporçãoque os processos da comunicação se tornam cada vezmais predominantemente visuais. Um em decorrência dooutro, favorecidos pelos novos recursos tecnológicos.

A abrangência dos meios de comunicação e avelocidade de difusão e geração de informação tendema tornar o processo de comunicação mais visual e sin-tético, onde a capacidade de gerar conceitos é colocadaà prova para o designer. Ele terá cada vez mais queelaborar imagens-síntese para transferir uma série deconteúdos mais complexos e inter-relações de infor-mação num espaço de tempo cada vez menor.

..." a de maior alcance é a utilização de

todos os níveis de dados visuais para

ampliar o processo de comunicação".

(Dondis [1991]:183)

135

As previsões das empresas de desenvolvimentode tecnologia digital indicam que, num futuro bempróximo, a miniaturização e a condensação das mídiasem únicos terminais e o desenvolvimento de equipa-mentos de baixíssimo consumo de energia darão maiormobilidade ao acesso e à geração de informações, cau-sando um novo impacto no processo produtivo que, porsua vez, colocará em check novamente, a linguagemvigente.

O design gráfico está subordinado à linguagemgráfica desenvolvida pelos profissionais. Os processosprodutivos a cada dia se afastam dos meios mecânicosem direção aos digitais, e provavelmente esse movi-mento será contínuo frente aos avanços tecnológicos.

As mídias em movimento são o novo desafio dodesign hoje, em especial a incorporação da velocidadee a escala de penetração das mensagens. Nunca foi tãopremente a consistência das mensagens, pois elas sedesfazem em minutos.

Para o designer a construção de um conceito é ocerne de seu trabalho. A tecnologia de hoje será ultra-passada amanhã. Os avanços ocorrem frente a umareflexão sobre a evolução e sobre o reposicionamentoda linguagem e de mudanças sociais e à inquietação debuscar os limites de sua própria expressão.

136

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141

Teses

Periódicos

VII - ÍNDICE DAS IMAGENS

Apollinaire, Guillaume p. 134Arntz, Gerd p.101

Baron, Fabien p. 115Biblia séc. VIII p. 25Bradbury, Adrian p.134Brody, Neville p. 23/ 57/ 58/ 59/ 127

Caracter A p.105Carson, David p. 20/ 23/ 60/ 61/ 63Cleary, Michael p. 125Conoco (revista) p. 41Consolo, Cecilia e Cardinali, L. p. 120/ 121/ 126/ 132Curie, Leonard p.117Curva Beziér p. 15Chase, Margo p. 124Childers, Blaine Todd p.131

Dada 3 (revista) p. 43Desenvolvimento da escrita latina p.105Die scheuche (livro) p. 42Digital Vision p.118/ 119Dobkin, Joan p. 123Doyle, Richard p. 26

El Lissitzky, Lazar p. 35/ 36Émigré (revista) p. 52/ 53

A

B

C

D

E

142

Fedex (logotipo) p.108Fella, Edward p. 56/ 57Ferramentas do design (gráfico) p. 11Filosofia regular (tipo) p. 54Fonema A p. 99Fraktur (tipo) p. 39Frutiger (tipo) p. 102FUSE (revista) p. 22/ 58Futura (tipo) p. 39

Gill, Bob p.108Gorman, Pat p. 72Grasset, Eugéne p. 28Gravação de matriz p. 179Greiman, April p. 49/ 50/ 51

Helvética (tipo) p.102Hessler, Geraldine p. 67

Info (tipo) p. 103ISOTYPE p.101

Janiszewski, Jerzy p. 109Johnson, Margo p. 21Jones, Owen p. 27Junco, Marcel p. 43

Licko, Zuzana p. 54Lo-Res (tipo) p.54Lubalin, Herb p.134Lunch (logotipo) p. 108

Magritte, René p. 111Makela, P. Scott p. 129Mallarmé, Stéphane p. 33Marinetti, Felippo Tommaso p. 18/ 32McCoy, Catherine p. 55McNair, J. Herbert p. 29Mecano (revista) p. 42Merz 4 (revista) p.43

143

F

G

H

I

J

L

M

Meta Design p. 90/ 102Metrópolis (pôster) p. 40Mijksenaar, Bureau p.101Morris, William p. 26Moscovo, Victor p. 44/ 45Moser, Koloman p. 30Mrs. Eaves Roman (tipo) p.54

Nike ( logotipo) p.106Nolde, Emil p. 31

Poelzig, Hans p. 31Price, Paul p. 125Punch (revista) p.26

Raw-Paw Graphics p. 130Ray Gun (revista) p. 63Roller, Alfred p. 30Rolling Stone (revista) p. 65/ 67Roshkov, Juryi p. 35

Schulz-Neudamm's p.40Schwitters, Kurt p. 41/ 43Solidariedade (logotipo) p. 109Spiekermann, Eric p.103Suokko, Glenn A. p.52Surfer (revista) p. 23/ 61Swanlund, Gail p.21

The Face (revista) p. 58/ 58Total Design p. 90

Van Doesburg, Theo p. 41/ 42VanderLans, Rudy p. 53Ver Sacrum (revista) p. 30

Weingart, Wolfgang, p. 46/ 47Wilson, Wes p. 44/ 45Woodward, Fred p. 65/ 67

N

P

R

S

T

V

W

144

VIII - ÍNDICE ONOMÁSTICO

ABBAGNANO, Nicola p. 74AGEL, Jerome p. 20ALLEN, Paul p. 12APOLLINAIRE, Guillaume p. 18, 34AQUINO, S. Tomás de p. 84ARNTZ, Gerd p. 101Art Noveau p. 27-29, 124Arts and Crafts p. 27, 29

BALLA, Giacomo p. 33BARON, Fabien p. 115BARSKERVILLE, John p. 54Bauhaus p. 37, 39, 40, 42, 45, 78, 80BODONI,Giovanni p. 54-56BRADBURY, Adrian p. 134BRAINERD, Paul p. 15BRODY, Neville p. 22-23, 57-59, 127

CARSON, David p. 20, 23, 60-65, 124CHASE, Margo p. 124CHILDERS, Blaine Todd p. 131CLEARY, Michael p. 125Construtivismo p. 34CURRIE, Leonard p. 117

Dada p. 41-43,Dadaísmo p. 122Deco p. 57, 40-41DEPERO, Fortunato p. 33-34DOBKIN, Joan p. 122-123DONDIS, Donis A p. 93, 112, 135DOYLE, Richard p. 26

A

B

C

D

145

EASTMAN, George p. 16EL LISSITZKY, Lazar p. 35-37Emigre Graphics p. 9, 20-21, 52-54, 57ENGELBART, Douglas C. p. 14Expressionismo p. 31

FARIAS, Priscila Lena p. 77Fauvismo p. 31FELLA, Edward p. 56-57FIORE, Quentin p. 20FRUTIGER, Adrian p. 79-83, 88, 92-93, 99, 101-102Funcionalismo p. 37Futurismo p. 33-35, 41, 80, 122

GAN, Alexei p. 34-35GATES, William Henry p. 12GILL, Bob p. 108GILL, Erik p. 80-81GORMAN, Pat p. 72GRASSET, Eugène p. 28GREIMAN, April p. 47-52, 135

HELLER, Steven & CHWAST, Seymour p. 9HESSLER, Geraldine p. 67HOFFMANN, Josef p. 30HOFMANN, Armin p. 46HOLLIS, Richard p. 9, 33, 47Hyppie p. 44

JANISZEWSKI, Jerzy p. 109JOB, Steve p. 12JOHNSON, Margo p. 21JONES, Owen p. 27Jugendtsil p. 31JUNCO, Marcel p. 43

KARS, Willen p. 22KISMAN, Max p. 22KLIMT, Gustav p. 29-30

E

F

G

H

J

K

146

KLUTSIS, Gustav p. 34KOCK, Sigmund p. 94-95

LALIQUE, René p. 40LICKO, Zuzana p. 9, 20-21, 52-54LIVINGSTON, Alan and Isabella p. 9

MACKINTOSH, Charles Rennie p. 29MAGRITTE, René p. 111-113MAYAKOVSKY, Vladimir p. 35, 119MAKELA, P. Scott p. 129MALEVICH, Kasimir p. 34MALLARMÉ, Stéphane p. 18, 33Manhattan Design p. 72MARINETTI, Filippo Tommaso p. 18, 32-33, 41MATTELART, Armand e MicheleMcCOY, Catherine p. 55-56McDONALD, Margaret e Frances p. 29McLUHAN, Marshall p. 20, 65, 96-98, 103McNAIR, J. Herbert p. 29MEGGS, Philip B p. 9, 66, 72, 109MEYERS, Menno p. 20MOHOLY-NAGY, Laszlo p. 18, 37-40MOLES, Abraham p. 97MORRIS, William p. 26-27MOSCOVO, Victor p. 44-45MOSER, Koloman p. 30

New Wave p. 47NOLDE, Emil p. 31

ODGERS, Jayme p. 49

PIERCE, Charles Sanders p. 87, 130Plakatstil p. 31PLAZA, Julio p. 122POELZIG, Hans p. 31PRICE, Paul p. 125Psicodelismo p. 44-45, 81Punk p. 22, 44, 47, 57-58

L

M

N

O

P

147

Raw-Paw Graphics p. 119, 130RODCHENKO, Alexander p. 18, 34-36, 119ROLLER, Alfred p. 30ROSHKOV, Juryi p. 35RUDER, Emil p. 46

SANTAELLA, Lúcia p. 87, 92SANTAELLA, & NÖTH p. 85, 87, 92, 104, 107, 115SARTRE, Jean Paul p. 85, 113SCHULPING, Karl p. 40Schulz-Neudamm's p. 40SCHWITTERS, Kurt p. 37, 41-43, 47Secessão Vienense p. 29SENENFELDER, A. p. 26SOUZA, Sandra Maria Ribeiro de p. 89, 98SPIEKERMANN, Eric p. 103STEPANOVA, Varvara p. 34SUOKKO, Glenn A. p. 52Suprematismo p. 34SUSAN, Marc p. 14, 52SWANLUND, Gail p. 21

TATLIN, Vladimir p. 34TELINGATER, Solomon p. 34-35TSCHICHOLD, Jan p. 40, 78

Underground p. 44

VAN DOESBURG, Theo p. 18, 41-42VAN GOGH, Vincent p. 31VANDERLANS, Rudy p. 9, 20-21, 52-54, 62

WALTON, George p. 29WEINGART, Wolfgang p. 46-47, 49, 77WILDBUR, Peter y BURKE, Michael p. 101-102WILSON, Wes p. 44-45WOODWARD, Fred p. 65-68WOZENCROFT, Jon p. 59WOZNIAK, Steve p. 12

R

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