На правах рукописи УДК 75(47+57)(091) «1920/1930»

Ершова Светлана Сергеевна

Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов

Специальность 17 00 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2010

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им А И Герцена»

Научный руководитель Нонна Александровна Яковлева, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты Светлана Тевельевна Махлина, доктор философских наук, профессор

Николай Николаевич Громов, кандидат искусствоведения, профессор

Ведущее учреждение Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств

Защита состоится 17 марта 2010 г в 16 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212 199 11 Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48, корп 6, ауд 49

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д48, корп 5

Автореферат разослан « ЛЛ> февраля 20 Юг «ЛЛі

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат искусствоведения, доцент М В Кузмичева

Общая характеристика работы Диссертация посвящена изучению формирования и развития образа мира

в советской живописи конца 1920-х- 1930-х годов

Актуальность исследования определяется возросшим в последние годы интересом профессионалов и широкого круга зрительской аудитории к проблемам существования искусства в условиях жесткой авторитарной власти Недавнее прошлое нашей страны дает богатый материал для изучения этого вопроса Пристальное внимание историков, политологов, социологов и искусствоведов к сталинской эпохе в наши дни предоставило богатую и всестороннюю информацию об искусстве 1920 - 1930-х годов и в то же время сформировало ряд устойчивых схем

Разоблачение и осуждение культа личности и установившаяся в связи с этим нетерпимость к сталинской эпохе привели к тому, что живопись 1930 -начала 1950-х годов многими исследователями второй половины XX и начала XXI века оценивалась как пропагандистская и лишенная творческой самостоятельности (Б Гройс, И Н Голомшток, Е Ю Деготь) В ней стали выделять лишь небольшую группу художников (А Д Древин, Р Р Фальк, Н А Удальцова, П Н Филонов, А Г Тышлер, В В Лебедев и др), которые своим творчеством противостояли официальному режиму, и только они теперь получили право называться подлинными художниками Эти упрощенные представления о живописи 1930-х годов, по сути, сводящиеся к смене знаков оценки на противоположные, приобрели характер стандартных и требуют пересмотра

Сегодня возникла потребность и сложились условия для того, чтобы более беспристрастно изучить и понять прошлое, более спокойно и непредвзято оценить живопись этого непростого времени, ее возможности и право быть названной «зеркалом времени», а значит, более объективно определить ее место в истории отечественного искусства

При исследовании искусства тоталитарной эпохи на первый план выступает проблема взаимоотношений художника и власти, когда сохранение творческой индивидуальности и независимости оказывается не менее насущным, нежели художественные искания

Непосредственное обращение к произведениям живописи, их пристальное и непредвзятое изучение дает возможность воспринять ушедший мир глазами очевидцев, понять их мысли и чувства Произведения искусства -это прямая речь, которую нельзя утаить или подделать Из этих свидетельств может быть реконструирован художественный образ мира, который говорит сам за себя

В данном диссертационном исследовании живопись конца 1920-х-1930-х годов рассматривается как носительница образа мира, который в своей целостности должен гармонично отражать все стороны и аспекты человеческой

3

деятельности в формах, характерных для своего времени Исследование элементов образа мира, их особенностей и полноты реализации в живописи позволяет установить, в какой мере искусство подвергалось деформации под давлением власти

Степень разработанности проблемы исследования Изучение советской живописи 1920-х - 1930-х годов прошло несколько

этапов В 1930-1950-е годы художественная критика формировала идею «образцового» искусства социалистического реализма, призванного оптимистично отразить трудовой подвиг советского народа в деле строительства социализма, а также подчеркнуть исключительную роль партии в этом процессе Крупнейшими живописцами в это время были признаны И И Бродский, А М Герасимов, Б В Иогансон, В П Ефанов, Г М Шегаль, П П Соколов-Скаля Серьезностью отношения к искусству и глубиной анализа художественного процесса отличались публикации А В Луначарского, А И Маца, Н Н Пунина, Я А Тугенхольда, А А Федорова-Давыдова, А М Эфроса Однако уже в середине 1930-х годов критика стала одним из механизмов жесткого идеологического прессинга, когда на страницах ведущих советских газет и журналов «Искусство» и «Творчество» развернулась широкая борьба против «формализма и натурализма» в искусстве, поддержанная и развитая такими критиками-идеологами как О М Бескин, Р С Кауфман, В С Кеменов

Второй этап - 1960-1970-е годы - это время сдержанного внимания историков искусства к сталинской эпохе или деликатного молчания Вместе с развенчанием культа личности заметно охладел интерес к искусству 1930-х, а продолжавшееся осуждение формализма и модернизма практически закрыло возможности для исследования искусства авангарда и его последователей в первые послереволюционные десятилетия Вместе с тем, публиковались сборники документов и материалов по отдельным проблемам искусства 1920-х годов, особенно касавшиеся вопросов развития реализма или посвященные персоналиям и развитию отдельных жанров живописи

Начиная с середины 1980-х годов либерализация общественной жизни в нашей стране открыла перед искусствоведами возможность публиковать работы, посвященные искусству авангарда и творчеству отдельных художников, обогатившие представление о довоенной советской живописи

Последнее двадцатилетие (1990-2000-е гг) отмечено бурными, а порой и ожесточенными дискуссиями в профессиональной среде по самым разным вопросам искусства 1930-х годов Неприятие тоталитаризма и обостренная историческая память привели к возникновению устойчивых схем и предвзятых представлений, согласно которым советское искусство сталинского времени огульно отрицалось как антихудожественное

В то же время был значительно расширен круг художников, творческое наследие которых исследовано более основательно или впервые введено в научный оборот (Н А Ионин, АДДревин, Б Н Ермолаев, В М Ермолаева,

4

P P Френц, M П Цыбасов, Ю Б Хржановский, А И Русаков, И Л Лизак и др) Деятельность музеев по возвращению забытых имен или восстановлению реализовалась в крупных выставочных проектах Сопровождаемые научными каталогами выставки «Агитация за счастье» (1994), «Москва-Берлин» (1995), «В круге Малевича» (2000), «Коммунизм фабрика мечты» (2003), «Советский идеализм» (2005), «П Н Филонов Очевидец незримого» (2006), Общество «Круг художников» (2007), «Советская Венера», «Красноармейская студия» и «Борьба за знамя» (2008), проведенные Русским музеем, Третьяковской галереей и другими музеями в России и за рубежом, во многом дополнили и конкретизировали знания об этом периоде истории отечественного искусства

Исследования В С Манина о русской живописи XX века (2008), А А Русаковой о русском символизме (2003), В А Филиппова о русском импрессионизме (2003), Н А Яковлевой о русской исторической картине (2005), вышедшие в последние годы, затрагивают и проблематику советского искусства, нередко пересматривая традиционные оценки и предлагая качественно иное видение многих проблем

Целый пласт искусствоведческой литературы акцентировал вопрос взаимодействия художника и власти При изучении искусства конца 1920-х -1930-х годов - переломного этапа развития советского искусства - этот ракурс особенно популярен Центральное место среди посвященных названной проблеме занимают труды МЮ Германа (1988, 1995), Б Гройса (1990, 1993, 2003), В СМанина (1991, 1999, 2008), ИНГоломштока (1994), А И Морозова (1995, 2008), МАЧегодаевой (2001, 2003), ЕЮ Деготь (2002, 2008), А И Мазаева (2007), О О Ройтенберг (2008)

При всем обилии искусствоведческих работ, в которых указывается на многослойность советского искусства, прежде почти не предпринимались попытки увязать эти слои между собой Применение в этом вопросе нового инструментария позволяет уточнить эти связи

Представляется интересным и возможным проследить, как одни и те же художники создают прямо противоположные по настроению, смыслу и интонации вещи и вносят в идеологизированное искусство традиции, методы и мотивы, обогатившие живопись 1930-х годов

Использование новых подходов и нового инструментария позволяет смягчить оценочный аспект, так или иначе деформирующий реальность, и выводит на свободную от тенденциозности оценку материала

Категории художественный образ мира и художественная картина мира могут послужить мерилом объективного состояния искусства той или иной эпохи как в его целостности, так и в отдельных видах и жанрах

Объект исследования - советская живопись конца 1920-х - 1930-х годов

Предмет исследования - процесс формирования образа мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов, его элементы и структура

5

Цель исследования - используя в качестве инструмента категорию художественный образ мира, выяснить, каким было влияние власти и идеологии на живопись советской России в конце 1920-х - 1930-е годы и предложить новую, более аргументированную и взвешенную оценку искусства этого периода

Задачи исследования - используя категорию образ мира как инструмент анализа, исследовать особенности художественного процесса в советской живописи 1920-х - 1930-х годов, - проследить рождение и эволюцию нового образа нового мира в 1920-е годы и его последующую трансформацию в искусстве 1930-х годов, - вскрыть механизмы и систематизировать приемы и методы, использованные властью для установления контроля над искусством с целью превращения его в орудие идеологического воздействия на массовое сознание, - исследовать структуру идеологически заданной модели образа мира и ее влияние на реальный художественный процесс,

исследовать особенности обусловленного заданной моделью идеологизированного образа мира в живописи 1930-х годов, - изучить компенсаторные особенности художественного процесса 1930-х годов, - выявить признаки существования свободных от идеологического прессинга элементов художественного образа мира в живописи 1920-х годов, - рассмотрев живописные произведения 1930-х годов, по возможности реконструировать и представить создаваемый их совокупностью образ мира в его целостности

Хронологические рамки исследования ограничены концом 1920-х -1930-ми годами, поскольку к концу 1920-х власть уже сформулировала основные требования к искусству, к началу 1930-х предъявила детально разработанную идеологизированную модель образа мира и программу ее реализации, а в последующие годы направила все усилия на ее внедрение в изобразительное искусство Предшествующий период рассматривается лишь в той мере, в какой он являет собой истоки изучаемых явлений Начало Великой Отечественной войны стало своеобразным рубежом, завершившим этот этап развития советского искусства

Гипотеза На каждом этапе исторического развития общества генерируемый в

общественном сознании образ мира реализуется разными видами искусства в конкретных, характерных именно для этого времени формах

Разноуровневые образные составляющие художественного образа мира воплощаются в произведениях различной тематики, в характерных для каждого времени сюжетах и мотивах Однако все многообразие сюжетов и тем,

6

привлекающих художников, можно свести к пяти родовым художественным образам (по Н А Яковлевой1) человека, общества, культуры (цивилизации, рукотворной природы), природы нерукотворной, духовного мира (Абсолют, Бог, духовная реальность и т д) Полнота состава и полноценность воплощения, а также гармоничность структуры этих образов может послужить критерием состоятельности и гармоничности или ущербности созидаемого в живописи образа мира и симптомом состояния искусства и его взаимоотношений с социальной реальностью Можно предположить, что созидаемый под идеологическим прессингом художественный образ мира не отличается гармоничностью, однако в художественном процессе можно обнаружить компенсаторные элементы, позволяющие сохранить его полноту и логику

Методы исследования В диссертации использован комплексный метод исследования

Художественно-стилистический, иконографический и сравнительный анализ живописных произведений сочетается с системным изучением художественного процесса и историко-культурного и художественного контекста 1920-х- 1930-х годов

В разработке понятия художественный образ мира и его структуры автор опирается на труды Н А Яковлевой по теории системно-исторического жанрового анализа живописи2

Под художественным образом мира в данной работе понимается структурно определенная идеальная целостность, воплощенная в совокупности произведений искусства, отражающих реальную действительность на том или ином историческом этапе

С точки зрения психологии, образ мира - целостная многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности В понятии «образ мира» воплощена идея целостности и преемственности в зарождении, развитии и функционировании познавательной сферы личности 3

Художественный (в данном случае - живописный) образ мира предполагает индивидуальное воплощение действительности различными художниками и соединение их произведений в целостный исторически развивающийся образ В отличие от образа мира, который пребывает в бесконечной динамике, пополняется новыми произведениями искусства и обогащается обновленными представлениями человека о мире, природе, обществе, культуре и их взаимодействии, картина мира предполагает «стабильное, реализованное в системе жанров целое - статичную фазу бытия

1 Н А Яковлева. Реализм в русской живописи История жанровой системы М, 2007 с 8 2 См H А Яковлева Ук соч а также Н А Яковлева Жанры русской живописи Основы теории и методики системно-исторического анализа Л , 1986, НА Яковлева Система жанров русской реалистической живописи XIX века Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Л, 1989 3См С Д Смирнов Мир образов и образ мира Вестник Московского университета Сер 14 Психология 1981, №3 с 15-28

7

художественного образа мира» Процесс развития образа мира может быть представлен как естественная смена одной картины мира другой

В исследовании также используются следующие понятия художественный процесс, творческий метод, традиция, сюжет и мотив в живописи

Художественный процесс протекает под воздействием закономерностей саморазвития художественного образа мира и влияния внешних воздействий среды

Творческий метод как способ отображения действительности в произведении искусства предполагает особый тип образного видения мира художником, принципы художественного отбора, обобщения и оценки действительности, особый способ преображения мира и порождаемую им форму (манеру) изображения

Под традицией понимаются те творческие методы, принципы и изобразительные средства, которые были унаследованы от предшествующих поколений художников и затем продолжены и развиты в творчестве

Сюжет произведения в живописи - действия и события, в которых раскрывается и конкретизируется тема произведения

Мотив - в пределах данного исследования это бессюжетный компонент, воплощающий определенный характер или образ

Исследование проведено на основе-изобразительных материалов собрания живописи Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея современной истории России (Москва), Музея В И Ленина (Москва), Центрального музея Вооруженных Сил (Москва), Государственного литературного музея (Москва), Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Научно-исследовательского музея Академии художеств и его филиалов (Санкт-Петербург), Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО», Курской областной картинной галереи им А А Дейнеки, Пермской государственной художественной галереи, Волгоградского музея изобразительных искусств, Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан им И В Савицкого (Нукус) и других музеев России и бывших союзных республик, литературных источников публикаций в периодической печати 1920-х - 1930-х годов, в том числе в журналах «Искусство в массы», «Искусство», «Творчество» и др, опубликованных воспоминаний, мемуаров, писем, выступлений и документов И И Бродского, А М Герасимова, С В Герасимова, И Э Грабаря, А Д Гончарова, А А Дейнеки, П Д Корина, П П Кончаловского, А А Лабаса, С А Лучишкина, В А Милашевского, М В Нестерова, А А Осмеркина, А Ф Пахомова, К С Петрова-Водкина, Ю И Пименова, К Н Редько, А М Родченко, А А Рылова, А Н Самохвалова, Р Р Фалька и др , сочинений и высказываний об искусстве В И Ленина, А В Луначарского,

8

Н К Крупской, М Горького, А А Жданова и др „ постановлений советского правительства, документальных материалов из отделов рукописей и архивов ГТГ, ГРМ, Научно-библиографического архива PAX

Научная новизна работы состоит в том, что впервые - категории образ и картина мира использованы как инструмент

исследования и критерий оценки советского искусства, - исследовано формирование и выявлены особенности развития и

структуры художественного образа мира в условиях идеологического прессинга в советской живописи 1920 - 1930-х годов,

- предложены доказательства того, что идеологическое давление, под гнетом которого существовала советская живопись 1930-х годов, нарушило логику художественного процесса и его имманентную регуляцию и привело к деформации созидаемого искусством образа мира,

- можно считать доказанным, что образ мира в советской живописи 1930-х годов формировался из совокупности произведений, создаваемых в рамках двух позиций восприятия действительности идеологически заданной и независимой от идеологии, основанной на индивидуальном мировидении, миропереживании и мировоплощении художника и реализуемой как компенсаторный фактор художественного процесса,

- при этом по отдельности каждая из двух позиций восприятия мира оказалась недостаточной для формирования целостного живописного образа мира своего времени,

- представленные в неразрывном единстве и взаимодействии, два идеологически различных пласта живописи дополняли друг друга в созидании структуры относительно полного, но не отличающегося гармоничностью образа мира,

• есть основания утверждать, что социалистический реализм, советским искусствоведением признанный самоценным творческим методом, в реальности живописи 1930-х годов таковым не был, поскольку изначально искажал основную функцию искусства как особого способа освоения мира человеком и резко ограничивал идеологическими границами творчество художника Этот метод более логично и правомерно определить как псевдотворческий

Положения, выносимые на защиту - согласно логике художественного процесса развитие русской живописи

в 1930-е годы могло пойти двумя параллельными путями - развивать принципы беспредметного искусства, заложенные авангардом и разработанные зарубежным искусством XX века, и разрабатывать наследие реалистической традиции с ее новым историческим содержанием и совершенствованием смыслопорождающей формы,

9

- первоначально воспринятое как революционное и потому на первых порах поддержанное новой властью, авангардное искусство не смогло адекватно реализовать политический заказ, оказалось непринятым «народными массами» и потому было отвергнуто властью,

- традиции высокого русского реализма XIX века оказались наиболее жизнеспособными и соответствующими миропониманию, особенностям восприятия визуального образа и уровню подготовленности массового русского зрителя, именно поэтому они были объективно и закономерно выделены уже в 1930-е годы из всего многообразия русских и западноевропейских традиций,

- однако основной особенностью высокого русского реализма в живописи XIX века была смыслопорождающая форма, ориентированная на осмысление и объективную оценку социального процесса Именно эта способность реализма вскрывать сущность социальных явлений ни в коей мере не была востребована советской властью, сводившей функции искусства к использованию его в роли идеологического оружия Так что и высокий русский реализм не удовлетворял власть своим объективным и аналитическим восприятием действительности Провозглашая ориентацию на этот весьма авторитетный творческий метод, на деле власть приложила все усилия, чтобы навязать художникам курс на эпигонский и выхолощенный позднепередвижнический реализм,

- идеологический прессинг принял в искусстве 1930-х годов крайние формы и имел два принципиальных последствия привел к нарушению логики саморазвития искусства, выработке и внедрению псевдотворческого метода социалистического реализма, модель которого была создана на основе искусственно сформированной системы принципов,

- несмотря на активное внедрение соцреализма, власти не удалось унифицировать советское искусство 1930-х годов, и художники работали, сообразуясь с индивидуальными представлениями об искусстве,

- в итоге образ мира в живописи 1930-х годов сформировался как совокупность образов, сюжетов и мотивов, реализуемых в рамках двух позиций восприятии действительности идеологически заданной и индивидуальной,

- ориентированная на политические задачи и коллективное сознание масс первая позиция, сформированная под влиянием идеологии, играла ключевую роль в сложении социалистического мифа, тяготеющего к псевдорелигиозной традиции, деформированной в соответствии с актуальными целями Ведущее место в этом образе мира занимал героизированный образ человека замещающий бога образ вождя, окруженного пантеоном новых героев -мучеников и созидателей На место реального отображения действительности ставился образ утопический, трактуемый как социальная перспектива, идеальное социалистическое бытие Создаваемый далеко не бездарными художниками, мифологизированный образ мира оказался способен заместить собой в общественном сознании страшную реальность жизни советских людей в эпоху репрессий 1930-х годов,

- рядом с утопическим формировался иной образ, гораздо более близкий жизни и создававшийся на основе восприятия действительности с позиций

10

частного человека с его личными представлениями о мире, страхами, переживаниями и надеждами Созидаемый с этой позиции образ приобретал акцентированно личностную окраску и заполнял некоторые пустующие ниши Так искусство пыталось сохранить логику художественного процесса, вырабатывая компенсаторные образы, в какой-то мере восстанавливающие целостность художественного образа мира,

- каждая из обозначенных двух позиций по отдельности оказалась не в состоянии сформировать целостный образ мира своего времени, и только воспринимаемые в неразрывном единстве, они дополняют друг друга и позволяют составить живописный образ мира, относительно адекватный исторической реальности Искажение жизни социума, намеренное сокрытие некоторых сторон советской действительности, явившиеся следствием тотального прессинга власти, не позволяют определить созданный советской живописью образ мира как целостный и гармоничный

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что - предложенный и апробированный в диссертации подход, а именно,

использование категорий образ и картина мира в качестве инструмента исследования материала и критерия его оценки может послужить методологической основой исследования искусства, и не только авторитарных эпох,

- в диссертации содержатся научные положения, которые могут быть использованы и развиты в последующих искусствоведческих работах, посвященных проблемам советской живописи 1930-х годов,

- предлагаемые интерпретации живописных произведений 1930-х годов расширяют рамки представлений об искусстве этого времени

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы могут быть использованы в работах обобщающего характера, в музейной и педагогической практике искусствоведов, а также при подготовке программ, методических материалов, лекционных и практических курсов по истории советского искусства

Апробация результатов исследования Положения диссертации отражены в докладах, сделанных на научно-практических конференциях «Scienttia artis Наука искусства Герой в искусстве поиски идеального образа» (2007, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств), XXXIX Випперовские чтения «Тема пути в искусстве» (2008, ГМИИ имени А С Пушкина), аспирантской конференции «Вариации в искусстве» (2008, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И Е Репина) и научной конференции «Стиль мастера» (2008, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX), а также в ряде статей, изданных в 2006-2009 гг

11

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета имени А И Герцена

Структура и объем диссертации исследования Диссертация состоит из текста объемом 150 страниц (введение, три главы

- каждая из трех параграфов и заключения), списка литературы, содержащего 308 единиц, приложения (сводной хронологической таблицы), списка иллюстраций и альбома иллюстраций, выведенных в отдельный том

Содержание диссертации

Во введении обоснована актуальность работы, охарактеризована степень изученности проблемы, определены предмет и объект исследования, его цель и задачи, изложена рабочая гипотеза, сформулированы выносимые на защиту положения, степень научной новизны, теоретическое и практическое значение диссертации

Первая глава «Новый мир и его отображение в советской живописи 1920-х - начала 1930-х годов» посвящена формированию нового образа мира в отечественной живописи В ней рассмотрены возможные варианты развития русского искусства послереволюционной эпохи на пути формирования образа нового мира Исследованы традиции, привлекавшиеся к созданию этого образа, и политика партии в 1920-е - 1930-е годы

В первом параграфе «Художественные поиски на пути создания образа нового мира в живописи 1920-х годов» охарактеризованы направления, в которых развивалось искусство России в послереволюционное десятилетие

В 1920-е годы наметилось несколько сценариев возможного развития советской живописи (А) дальнейшая разработка принципов беспредметной живописи, (Б) создание производственного искусства и отказ от станковой картины, (В) формирование «пролетарского» искусства, (Г) сохранение станковой картины и поиск нового выразительного языка, адекватного задачам изображения происходящих в стране событий, (Д) сохранение, использование и развитие дореволюционных традиций русской живописи

Беспредметное искусство претендовало на право стать новым искусством в новом мире Как показала история XX века, эта линия эволюции искусства была достаточно плодотворной и жизнестойкой В постреволюционной России беспредметная живопись решала в основном монументальные пластические задачи Образ мира в интерпретации беспредметников был оторван от мира реального и осмысливался ими с помощью умозрительных форм и абстрактных фигур В силу специфики образного языка и недостаточного уровня художественной подготовленности рядового зрителя, беспредметная живопись не могла быть успешным проводником политических идей

12

Уже к середине 1920-х годов интерес к беспредметному творчеству заметно снизился и в среде самих художников Возможно, потому, что беспредметное искусство, родившееся и развивавшееся в России ранее, чем в других европейских странах, здесь же и достигло своего апогея в контррельефах В Е Татлина, полностью утратив связь с живописными средствами выражения При отсутствии свободного художественного рынка подобное творчество не имело спроса, и борьба за зрителя вынуждала художников обращаться к более востребованным формам

Производственное искусство, развиваемое деятелями ЛЕФа (Б Арватовым, Н Чужаком и др), предполагало внедрение искусства в повседневный рабочий и домашний быт Из этих достойных уважения идей 1920-х годов со временем вырос дизайн Однако стремление заместить живопись прикладным искусством приводило к утрате ее уникальной специфики Агрессивность лефовской позиции, отрицание станкового искусства, отсутствие внутреннего единства не позволили идеям производственничества возобладать в художественной среде, и как один из возможных путей развития искусства они приняты не были

Сторонники пролетарского искусства утверждали, что подлинно современное искусство может быть создано только художниками пролетарского происхождения При этом полностью отрицались какие-либо традиции в искусстве, кроме народных Художники занимались в самодеятельных художественных студиях в свободное от основной работы время Сама по себе идея создания современного искусства только силами представителей одного класса была утопичной Фактически за бортом искусства пролеткультовцы оставили почти всех реально работавших в то время художников Кроме того, непримиримое отрицание русского и мирового художественного наследия выявило крайнюю ущербность идей Пролеткульта, что было отмечено и раскритиковано еще В И Лениным в его письме о Пролеткультах (1920г)

Художники старшего поколения (В М Васнецов, А М Васнецов, М С Горюшкин-Сорокопудов и другие) и в новые времена продолжали работать в сложившейся манере, разрабатывая близкие им темы и образы Эта живопись отошла в прошлое вместе со старыми мастерами, поскольку новое время диктовало иные сюжеты

Таким образом, в силу объективных причин вполне логичным и закономерным стало обращение большинства художников к форме станковой картины и поиски ими в живописи современного изобразительного языка

Большинство художественных группировок 1920-х годов декларировало обновление искусства, создание стиля эпохи Здесь также предлагалось несколько вариантов, среди которых преобладали два сосредоточить силы на выработке новой художественной смыслопорождающей формы или остановиться на эксплуатации старых форм, доступных восприятию широкого зрителя

13

Непримиримость взглядов на функции и смысл искусства развели художников этих точек зрения по разные стороны баррикад Но все они были едины в желании отразить в своем искусстве современный мир, создать его новый образ Наиболее чуткими к конъюнктуре в этой ситуации оказались ахровцы, верно почувствовавшие, что идеология становится неотъемлемой составляющей возникающего у них на глазах социалистического мира

Во втором параграфе «Использование традиций русского и зарубежного искусства в живописи 1920-х годов при формировании образа мира» рассмотрено развитие в отечественной живописи традиций мирового художественного наследия

Желание отобразить языком искусства стремительно меняющийся мир владело художниками с первых лет революции В связи с этим, особенно в первые годы, художники обращаются к широкому спектру национальных и европейских традиций Это древнерусская живопись, русский (классический) реализм XIX века, искусство поздних передвижников, поздний академизм, салон, неоромантизм, символизм, импрессионизм, сезаннизм, фовизм (творчество А Марке), авангард (кубизм, супрематизм, неопримитив, аналитический метод)

Довольно скоро стало понятно, что почти все перечисленные традиции плохо монтируются с изображением советской действительности Опыты К Ф Юона по созданию картин символжо-аллегорического плана («Новая планета», 1921, «Люди» 1923) так и остались единичными Романтические пейзажи К Ф Богаевского 1930-х годов («Днепрострой», 1930, «Баку Нефтяные промыслы», 1932) по форме почти неотличимы от его дореволюционного творчества Изменились только объекты изображения, но индивидуальный метод мастера сохранился Последователей у Богаевского также не оказалось

Традиции древнерусского искусства проявлялись в основном в монументализации формы, фресковом характере изображения, ясности и чистоте линий и красок Эти реминисценции в творчестве таких художников, как НАИонин «Портрет ЕНИониной», 1920-е, К С Петров-Водкин «После боя», 1923, Н М Чернышев «Пионерка», 1930, АН Самохвалов «Военизированный комсомол», 1932, задержались достаточно долго Однако они не могли быть использованы в полной мере, поскольку оставались лишь на уровне внешних заимствований

Неопримитив с его иронией и наивностью не отвечал требованиям героизации действительности, потому также не получил широкого распространения Немногочисленные исключения имели специфический характер (живопись Т А Мавриной, Б Н Ермолаева, Б Ф Рыбченкова, Ю П Щукина, Р М Семашкевича)

«Аналитический метод» П Н Филонова, реализованный в творчестве самого мастера и его учеников в 1930-е годы, так и не был широко востребован

14

обществом, а работы этих мастеров упорно отвергались выставочными комиссиями4

Отвергнуты были - как «излишне истеричные и гротескные» (А А Федоров-Давыдов) - и традиции современного немецкого экспрессионизма, недолго вдохновлявшие А А Дейнеку, Ю И Пименова, С А Лучишкина и молодых художников ОСТа

Поиски крупнейших художественных объединений (АХРР, ОСТ, Бытие, Четыре искусства, Маковец, Круг художников) так или иначе в основном возвращались к реалистической традиции

Вместе с тем, долго не утрачивали популярности среди художников открытия французской живописи конца XIX - начала XX века, поскольку они объективно обогащали и активизировали живописную форму, помогали увидеть мир по-новому В Петербурге с его особой природной атмосферой широко распространилось увлечение живописью Альбера Марке Ее влияние прослеживается в творчестве таких художников, как Н Ф Лапшин, А Н Ведерников, В А Гринберг, Н Д Емельянов В Москве продолжали активно работать убежденные сезаннисты П П Кончаловский, И И Машков, А А Осмеркин Импрессионистических влияний не избежали в это время в своем творчестве И И Бродский, А М Герасимов, А А Пластов Однако зрителем 1920-х годов это искусство воспринималось как «буржуазное» и ориентированное на созерцательное, а значит, пассивное восприятие мира Это коренным образом расходилось с представлением о современном искусстве как средстве активного преобразования мира

Необходимость выработки стиля эпохи и выражения своего отношения к реализму привело к широкому разнообразию его вариантов в практике художественных объединений, которые, стремясь подчеркнуть уникальность собственного понимания современного реализма, вырабатывали оригинальные формулы, его определяющие социальный, политический, социально-устремленный, героический, революционно-романтический, синтетический

Кроме того, реализм совершенно справедливо воспринимался как одно из высших достижений отечественного искусства, на которое необходимо ориентироваться в дальнейшей работе Реализм более всего соответствовал и традиционным представлениям отечественного зрителя об искусстве Мастерам живописи он открывал широкие возможности для творчества М В Нестеров, П Д Корин, С В Герасимов развивали метод реализма в живописи и создали в 1930-е годы свои лучшие произведения Таким образом, выбор реализма как основной традиции художественного творчества был естественен, закономерен и внутренне обусловлен

Однако в качестве знаковой (декларируемой) основы для строительства теоретической модели идеологически выдержанного творческого метода реализм был выбран по иным соображениям Советские идеологи, и прежде

Кубиатіческие супрематические и беспредметные традиции слабо проявили себя в живописи и более успешно были развиты в искусстве печатной графики фарфоре и производстве тканей

15

всего И В Сталин, остановили свой выбор на этом методе не только потому, что он был самым распространенным и наиболее охотно воспринимаемым среднестатистическим зрителем, но и потому, что образный язык этого метода был им самим наиболее близок и понятен Кроме того, они полагали, что миметическое изображение действительности не даст возможности для двойной интерпретации образа, воспроизводящего «жизнь в ее революционном развитии» Эта формула ориентировала на пассивное воспроизведение -отражение жизни, и притом строго определяла содержание образа ее предметом должны были стать те явления в настоящем и прошлом, которые несли в себе революционные идеи

В третьем параграфе «Политика партии в области искусства и становление социалистического реализма» рассмотрена работа партии по формированию идеологии ангажированного искусства и предпосылки внедрения в художественное творчество идей социалистического реализма

Партия выдвигала перед искусством цели, прежде ему не свойственные, которые к тому же корректировались в соответствии с политической конъюнктурой Прежде всего, это агитация, пропаганда, привлечение все большего числа сторонников, просвещение и воспитание многомиллионного народа в духе марксистской идеологии Это было открытое манипулирование сознанием общества, которому всячески внушалось убеждение о том, что советская власть и изменения в стране значительны и необратимы

Установки партии, в которых отразились ее взгляды на искусство, озвучивались крупнейшими политическими деятелями - А В Луначарским, Н К Крупской, М Горьким и самим В И Лениным Практически не касаясь профессиональных аспектов, они постоянно отмечали громадное значение живописи как современного средства коммуникации и агитационного воздействия на сознание масс

Одним из наиболее значимых официальных выступлений государства по поводу искусства стала резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» В ней провозглашалось «свободное соревнование группировок и течений» и отмечалось отсутствие у партии намерения диктовать писателям и художникам взгляды на форму и стиль Эта резолюция декларировала независимость поисков в области художественной формы и могла стимулировать выработку стиля эпохи

Неожиданно скоро политика партии в отношении искусства в корне изменилась Уже в 1926 году был закрыт Ленинградский Гинхук, в котором сотрудничали К С Малевич и MB Матюшин В 1928 году Главискусство начало пересматривать уставы всех художественных объединений и обязало общества разрабатывать декларации, которые определяли бы программу их деятельности и сформулировали отношение даже не к господствующей идеологии, а к реализму Проводились массовые проверки, в результате которых объединения либо прекращали свою деятельность, либо лишались материальной базы, либо оказывались вынужденными пересматривать ряды

16

своих членов Сложилась тенденция к укрупнению художественных группировок, притом общее их число заметно снизилось К концу 1920-х годов активная выставочная деятельность объединений практически затухла Искусство ввиду полного разрушения свободного рынка попало в прямую зависимость от государства, которое выразило готовность вкладывать деньги в творческое сообщество - естественно, в обмен на лояльность и сотрудничество Процесс ужесточения контроля над искусством начался параллельно с обострением внутрипартийных противоречий, результатом которых стало уничтожение оппозиции и фактическое установление авторитарной власти в стране Знаменательно, что в этот момент контроль над деятельностью искусства временно осуществлял НКВД

Прообразом соцреализма исследователи советского искусства единодушно называют творческую деятельность АХРР В ней наиболее полно и последовательно были апробированы те принципы, которые затем утвердились в официальной концепции соцреализма приоритет общественного над индивидуальным, интерес к бытовой стороне жизни, иллюстративность и простота художественного языка, ясно выраженная идеологическая составляющая

Из всех существовавших в то время вариантов реализма ахрровский вовсе не расценивался художниками и критиками как наилучший, более того, он многократно подвергался обсуждению и оспаривался

При кажущемся очевидным наличии идеологических предшественников было бы неверным однозначно утверждать, что соцреализм возник в результате естественной эволюции искусства и поисков предшествующего десятилетия Точнее будет сказать, что социалистический реализм появился как некий искусственно сочиненный метод По мысли его создателей (возможно, лично Сталина5) этот метод должен был максимально отвечать идеологическим, социальным и агитационным задачам, которые ставились перед искусством как исчерпывающие

Официально искусство соцреализма опиралось на широкий спектр классических традиций русского и мирового искусства, как того требовал еще В И Ленин в дискуссии о Пролеткультах, развернувшейся в начале 1920-х годов Фактически же источником пластических и образных решений стали картины поздних русских передвижников и академистов Преемственность поколений устанавливалась через творчество бывших экспонентов Товарищества Этот выбор связывался с понятием мастерства, которое в 1910-1920-е годы редко становилось для живописцев самоцелью Искусство передвижников было социально ориентировано и этим особенно привлекало идеологов соцреализма Однако если передвижники обращали внимание на осмысление реальности, нащупывали и вскрывали острые проблемы общества, стремились в своем искусстве к выявлению и искоренению социальной несправедливости, то взявшие на вооружение их метод художники 1930-х годов

! Письмо И Тройского А Овчаренко от 22 октября 1972 // Вопросы литературы 1989 №2 с 146-155

17

подходили к реальности отнюдь не критически Отсюда проистекает изначальный конфликт Искусство не мыслится более как объективное средство освоения и преобразования мира, а становится способом представить этот мир в идеологически заданном свете

Ориентация на идеал более характерна не для реализма, а для другого художественного направления - романтизма Но и романтизм не может быть определен как один из корней соцреализма Как соцреализм не был в полном смысле слова реализмом, поскольку не предполагал приращения знаний о реальном мире, так он не имел ничего общего с романтизмом, ориентированным на постижение иномирного бытия И у того, и у другого творческого метода соцреализм заимствовал лишь выработанную ими форму

Декларируемая в Уставе Союза советских писателей СССР «исключительная возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров», которую обеспечивал метод социалистического реализма художественному творчеству, на практике совершенно отсутствовала С самого начала государство, обеспечивая художников заказами к выставкам, в сущности, ограничило инициативу творчества, предлагая живописи определенные темы и даже сюжеты и тем сужая диапазон индивидуальной творческой реализации Впоследствии это привело к вынужденному уходу мастеров в другие сферы деятельности -графику, театр, промышленный дизайн, прикладное искусство Затем были ограничены формы изобразительного творчества, экспериментирование с образами и материалами Осуждались любые попытки отхода от обычной иллюзорности,

В 1932 году директивным постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» были упразднены все независимые художественные группировки и создан единый Союз советских художников Теперь все мастера изобразительного искусства обеспечивались работой, материальной базой, заказами, возможностью выставлять и продавать свои произведения при условии, что они «поддерживают платформу Советской власти и стремятся участвовать в социалистическом строительстве» Фактически такое объединение мастеров с различными устремлениями, взглядами на искусство, творческой судьбой в единую общегосударственную организацию во многих случаях приводило к потере художественной индивидуальности, ориентации на успех обласканных властью современников, а в случае внутренних конфликтов закрывало дорогу на выставки, препятствовало получению заказов Художественное сообщество, замкнутое в рамках единого союза и обязанное властью работать по единым универсальным принципам псевдотворческого метода, границы которого были очерчены крайне нечетко, само стало выступать в роли цензора, регулятора и ограничителя творческих идей Чтобы подхлестнуть этот процесс, в середине 1930-х годов государством была инициирована борьба против формализма и натурализма в живописи, и под этим предлогом творчески и физически уничтожались индивидуальность художника, его самостоятельное образное

18

мышление и независимость оценки мира Внедрение в искусство единого метода соцреализма завершило процесс последовательного установления контроля над творческой интеллигенцией

Таким образом, политика государства в области искусства проводилась продуманно и последовательно В конце 1920-х подвергались гонениям художественные группировки, спустя десятилетие - отдельные мастера и тенденции, которые проще стало ликвидировать внутри созданной системы ее же собственными силами

Осуществление столь волюнтаристской политики привело к появлению уникального явления расслоению образа мира в живописи 1930-х годов Это расслоение не столько разделяло самих художников на различные творческие группы, сколько делило все возникавшие в это время произведения живописи на два пласта Одна большая группа произведений формировала идеологизированный образ мира, отвечая в картинах на запросы и ожидания партии, вторая группа отражала индивидуальное персонифицированное восприятие мира художниками, и была далека от идеологического заказа

Во второй главе «Идеологизированный образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов» рассматриваются явления в искусстве, ориентированные на политический заказ трансформация идеологически обусловленных сюжетов и образов от момента их возникновения в конце 1920-х до наивысшего расцвета в 1930-е годы

В первом параграфе «Образ Героя как центральная мифологема советского искусства 1930-х годов» изложена эволюция образа героя в живописи от поисков типической характеристики через персонификацию к созданию мифологизированного образа вождя, фактически подменившего собой Бога в новой системе искусства

Формирование спровоцированного идеологией образа мира началось с создания образа нового человека Им стала личность героическая, в образе которой на первый план выходили классовые характеристики, а не психологическая и индивидуальная наполненность Герой никогда не изображался вне сферы героических проявлений Он был лишен частной жизни, слабостей, привязанностей Таким образом, из реального человека он превращался в условный символ, на который предлагалось равняться всему населению страны (А А Вольтер «Строитель социализма», 1932)

В советской живописи сформировался и новый образ героини, отражающий перемены в социальной жизни женщины Все реже она воспринималась художниками как мать и муза, воплощение хрупкой женственности и изысканной красоты, все чаще как важная сила в созидании новой жизни (А Н Самохвалов «На страже Родины», 1930, ААДейнека «Мать», 1932, КНРедько «Материнство», 1937, С В Рянгина «Все выше1», 1934, А Н Самохвалов - серия метростроевок, 1937)

Идеологические образцы для подражания создавались властью в самых разных областях человеческой деятельности Среди них были не только военные или ударники труда, но и ученые, артисты Над всем этим пантеоном

19

на недосягаемой высоте находился образ Вождя Как воплощение абсолютной и справедливой власти, источник благоденствия народа, залог мира и процветания страны он автоматически подменил собой царскую особу Однако у почитания царя в России была своя специфика Исторически так сложилось, что этот образ на Руси всегда напрямую соотносился с образом Бога6 Потому в сформировавшемся в 1930-е годы культе вождя отчетливо проявилась его сакральная природа Ленину были присвоены черты верховного божества, сотворившего новый мир на руинах им же разоренного старого и оставившего живущим свои бесценные заветы Приобретая все более легендарные черты, его фигура воспринимается абстрагированно уже к концу 1920-х годов Ее величие не обсуждается В свою очередь образ Сталина ассоциируется с образом царя, правящего от имени божества и получившего свою власть непосредственно из его рук

Так власть, почти полностью уничтожив в стране религию, активно использовала ее методы, создав новые большие и малые культы, подменив образы Бога и сонма святых образами Вождя и многочисленных Героев

Во втором параграфе «Темы молодости и смерти - создание легенды» проанализированы принципиальные для искусства авторитарных режимов мотивы, темы и образы, поскольку именно они в первую очередь формировали миф о новой героической нации и новом государстве

Темы молодости, физкультуры, спорта, военной подготовки, равно как и образы атлетов, счастливой молодежи, юности воплощали в живописи идеи построения нового государства, воспитания более совершенного общества, формирования новой породы людей Идея молодости символизировала обновление мира, энергию и энтузиазм социалистического строительства, подчеркивала нигилистическое отношение молодежи к окружающему миру, давала ей неоспоримое право на независимость и разрушение устоев Именно произведения на подобные темы чаще всего сравнивают, анализируя искусство СССР, Германии и Италии 1930-х годов Энтузиазму и романтическим образам советской молодежи действительно легко найти аналогии Однако принципиальное отличие советского искусства, например, от искусства немецкого национал-социализма заключается в различии взглядов на мир Советское искусство интернационально, ориентировано на близкое солнечное будущее, жизнерадостное, праздничное и яркое, вырабатывающее светлое восприятие мира Искусство нацистской Германии 1930-х годов всячески подчеркивает древние корни избранной - высшей арийской расы и ее культуры, в поисках легитимности обращено в прошлое, наполнено мрачноватыми холодными образами и во многом пессимистично Однако и в том и в другом случае центральной в развитии темы молодости становится античная традиция

Параллельно с культом молодости в сталинское время сформировался своеобразный культ смерти В активном обращении к данной теме, особенно в

См об этом Успенский Б А , Живов В М Царь и Бог (Семиотические аспекты сакрализации монарха в России)//Успенский Б А Избр труды, М, 1996 Т I С 205-337

20

первые послереволюционные годы, просматриваются традиции французского искусства времен революции, которое канонизировало ее мучеников Истоки культа жертвенной смерти можно обнаружить уже в первых монументах, воздвигнутых в честь революционеров, героически павших за дело революции После смерти Ленина, когда необходимость запечатлеть это великое событие привела к созданию многих изображений Ленина в гробу и картин на темы похорон (К С Петров-Водкин «Ленин в гробу», 1924, В И Мапагис «Натюрморт «Траурный», 1924, П П Соколов-Скаля «Путь из Горок», 1926), этот мотив прочно вошел в живопись В дальнейшем эта тема не утратила своего значения (Ф С Богородский «Нашли товарища», 1932, «Памяти В И Ленина», 1934), а новый ее виток начался после убийства С М Кирова (Н Рутковский «Сталин у гроба Кирова», 1934) Героическая гибель утверждалась как неотъемлемая часть судьбы революционера Пышные похороны и мемориалы дополняли картину Необходимо отметить, что трактовка этой темы художниками была различной Одни воспринимали смерть философски, расценивая ее как переход из жизни земной в инобытие (К С Петров-Водкин, И Ивановский), другие видели в ней трагедию и жертву, призывающую живущих к борьбе (С В Герасимов, А А Дейнека), третьих волновал исторический аспект, понимание важности конкретной смерти для современных событий (И И Бродский, П П Соколов-Скаля), четвертые разрабатывали ее в мемориальном ключе (В И Малагис, Ф С Богородский)

Молодость и героическая гибель - рождение и смерть - это обязательная формула развития молодой нации, которая предполагает существовать вечно, залог ее обновления и процветания

В третьем параграфе «Героическая реальность в сюжетах и мотивах живописи 1930-х годов» рассмотрены произведения, в которых изображалась новая жизнь страны с ее отличительными особенностями Характерно, что эта жизнь словно бы протекала только на виду - на улице, в цеху, в колхозе, в коллективе И при этом обязательно была наполнена деятельностью, созиданием Индустриальные стройки, колхозные деревни, парадные шествия, ударный труд составляли ядро подобных произведений Над этими темами работали практически все советские мастера от ИИ Бродского до М П Цыбасова Нужно отметить, что современная критика строго подходила к выбору художником тематики, не поощряя интереса к традиционным для живописи созерцательным сюжетам, отрицая возможность пассивного взгляда на жизнь в эпоху активного действования

Среди изобразительных мотивов, наиболее ярко характеризующих атмосферу своего времени, выделялись мотивы шествия, полета, света, изобилия, торжественных праздников В них выражены приметы и настроения тридцатых годов, они указывают на популярность тех или иных тем и при этом остаются в русской живописи XX века локальным явлением, не получившим развития в послевоенные годы Именно в них воплощается сконструированная партией идеальная модель социалистического общества сплоченного в едином строю, преодолевшего земное тяготение и любые связи с прошлым,

21

пребывающего в достатке и изобилии после тяжелых лет разрухи и голода, наполненного светом и несущего этот свет другим народам Чаще всего эти мотивы реализовывались на высоком профессиональном уровне, поскольку ставили перед художником задачи творческого преобразования действительности В качестве примера могут быть названы картины А А Лабаса, А А Дейнеки, П В Вильямса, К Ф Юона, Ю И Пименова, А А Пластова, П П Кончаловского, Б И Цветкова, А М Герасимова, и других

Рассмотренные во второй главе темы, сюжеты и мотивы отразили в искусстве лишь одну из сторон жизни страны - шумную, публичную, коллективную повседневность нового строящегося мира Именно эти произведения способствовали сложению мифа о социалистическом рае, реальность в них присутствовала как натурное впечатление, но была тщательно отредактирована и смягчена, а порой и откровенно приукрашена Фактически действительность подменялась этими «солнечными» произведениями, которые преподносили зрителю образ совершенного мира Однако этот образ мира так и остался незавершенным Родовой образ Бога присутствовал в сконструированной системе трансформированным в образ Героя-вождя Наиболее разнообразно был реализован образ общества, в котором подчеркивалось его унифицированное единство и сплоченность в деле строительства социализма В многочисленных произведениях на темы сооружения фабрик, заводов, электростанций и железных дорог нашел отражение образ цивилизации Образ человека утратил индивидуальность и присутствовал в этой новой системе лишь как его имперсональная составляющая Место образа нерукотворной природы занимает индустриальный пейзаж, а образ духовной реальности вовсе был практически не реализован

В третьей главе «Образ реальности вне идеологического мифа в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов» рассмотрены сюжеты и мотивы, в центре которых индивидуальный мир отдельного человека Часто это мир самого художника или его близких и друзей

В первом параграфе «Творческая мастерская как индивидуальный мир художника» исследованы сюжеты и мотивы, формирующие образ творческой мастерской, в которой отображается индивидуальный мир каждого отдельного художника Мастерская как самоценный предмет изображения встречается в советской живописи довольно редко, исключения - творчество Н Б Терпсихорова, К Н Истомина, А В Шевченко индивидуальная мастерская в те годы была привилегией далеко не всех художников Чаще в живописи можно видеть изображение модели в мастерской или уголка мастерской Но они передают особую атмосферу, сосредоточенную тишину, предшествующую созданию картины Эти мотивы характерны для творчества мастеров лирического склада

Возросший интерес к творческой индивидуальности выразился в появлении многочисленных автопортретов В произведениях этого жанра заметно обостренное внимание, направленное не столько на выявление

22

характера или создание артистического образа художника, сколько на осознание своего предназначения, раскрытие своей творческой индивидуальности

Работа в мастерской давала возможность погрузиться в формальные поиски, которые реализовывались в многочисленных натюрмортах Наполненные приметами времени, они дают богатый материал для изучения творческих устремлений художников в предвоенные годы Но это еще и размышление об искусстве, его традициях, собственных пристрастиях, выражение собственного отношения к художественным традициям и классике как обязательному условию активного развития живописца Таковы натюрморты Л Т Чупятова, К С Петрова-Водкина, В В Лебедева, Д П Штеренберга, Р Р Фалька

В интимном мире мастерской находил свое законное место и мотив обнаженной фигуры - одна из классических живописных задач Важно отметить, что в искусстве тридцатых годов этот мотив если и имел право на существование, то лишь как художественная штудия и редко становился центральной темой картины (AM Герасимов «Баня», 1938, А Н Самохвалов «После кросса», 1934-1935, А А Дейнека «Игра в мяч», 1932 и др )

Сопоставление мира мастерской и мира улицы дает возможность почувствовать двойственность бытия, увидеть, чем в это время живет художник и насколько его интимный частный мир соотносится, а чаще не соотносится с общественным Любопытно, что мастерская, рассматриваемая художниками как своего рода убежище, место, где можно быть свободным от идеологических обязательств, тоже отчасти являлась миром, создаваемым фантазией художника, подменой серой и страшной реальности 1930-х годов

Во втором параграфе «Негероический герой» проанализировано формирование в искусстве образа современника, которое протекает параллельно, а иногда и в противовес поискам героя Внимание художников привлекают люди, им хорошо знакомые, близкие по духу, обладающие богатым внутренним миром Довольно часто эти люди - женщины, дети, собратья-художники, - в силу незащищенности своего социального положения с трудом находят место в изменившемся мире Это так называемые «негероические герои» Их «нетвердое» положение в социуме подчеркивается композиционным решением неустойчивым расположением фигуры в формате холста, заметно суженным окружающим пространством, замкнутой позой, контрастным колоритом (АДГончаров «Портрет Миши Вирт», 1932, ГМНеменова «Портрет Н Емельянова», 1937, Т Н Глебова «Портрет В Н Петрова», 1930-е) В таких портретах современников художника интересовала индивидуальность героя, его непохожесть на остальных, личностная и духовная уникальность

Сходной интонацией зыбкости, неуверенности отмечены и картины, изображающие сцены в интерьере Герой в них часто выглядит потерянным, неуместным, а сам интерьер подчас - не теплый уютный дом, а лишь временное пристанище Получает широкое распространение изображение персонажа за чтением Это занятие было совершенно не характерно для героев

23

идеологизированного образа мира Погруженный в чтение человек - удобная модель для художника, но, кроме того, это еще и человек, пребывающий в своем собственном мире, иной, пусть и книжной, реальности (А А Дейнека «Девушка с книгой», 1934, А И Русаков «Портрет сына в интерьере», 1938-39, А Д Гончаров «Интерьер с фигурой за столом», 1934) В эпохи, когда политическое давление и тотальный надзор над обществом становятся особенно ощутимыми, стремление обособиться, замкнуться в своем изолированном мире и поменьше привлекать к себе внимание стимулирует распространение интерьерного жанра

Этой же трактовке во многом близок и целый пласт портретов творческой интеллигенции, созданных М В Нестеровым, П П Кончаловским, П Д Кориным, А И Русаковым Их герои, представленные в интерьере, замкнуты в своем трагически ограниченном мире, и хоть порой отмечены покровительством власти, но эта милость призрачна и зыбка (П П Кончаловский «Портрет В Э Мейерхольда», 1937) Нежелание общаться со зрителем, изоляция от внешнего мира, творческое одиночество неизменно подчеркиваются позой, положением рук, решением пространства, форматом холста

Образы негероических героев и интерьерные сцены ярко характеризуют свое время Именно в них в наибольшей мере слышны отголоски социального напряжения, гнетущая атмосфера и ощущение безысходности, часто отмечаемые в воспоминаниях современников Их отличают подчеркнутый драматизм, тонкое психологическое проникновение во внутренний мир модели, открытое непосредственное проживание художником взволновавшего его мотива В них родовой образ человека раскрывается с иной стороны, акцент переносится на духовное наполнение модели и окружающего ее мира

Третий параграф - «Образ природы и поиски духовной реальности» -посвящен раскрытию этих образов в живописи 1930-х годов Непопулярные в официальном искусстве, они, тем не менее, активно развивались в камерном творчестве художников, являясь для многих из них своеобразной точкой опоры в пошатнувшемся мире, и напрямую противостояли образам публичной идеологизированной повседневности

В изображении природы преобладали тихие созерцательные мотивы, наполненные особым лирическим настроением, тонкостью и трогательностью восприятия мира, что было совершенно не свойственно искусству сталинской эпохи в целом Нерукотворная природа, пустынный деревенский и городской пейзаж воспринимались художниками в одной интерпретации - как естественная среда обитания человека, окружающее его природное пространство В них подчеркивались первозданность, давняя культурная и эмоциональная связь этого пространства с людьми и, подчас, невыносимая грусть от осознания его безвозвратной утраты (В В Рождественский, «Северная деревня», 1930, К Ф Богаевский, «После дождя» 1938, Н Ф Лапшин, «Переход через Неву» 1935, И Э Грабарь, «Уголок уходящей Москвы» 1930,

24

П П Кончаловский, «Аптека на Садовой» 1931, Е Б Оке, «Московский пейзаж», нач 1930-х гг, Б Ф Рыбченков «За Бутырской заставой Летний вечер», 1933

Важнейшим условием формирования полноценного художественного образа мира является воплощение образа духовной реальности В 1930-е годы художники не оставили его без внимания Долго работал над своим замыслом «Руси уходящей» ПД Корин, его картина-размышление о православной культуре и ее ответственности перед русским обществом хотя и осталась незавершенной, но не была единственным примером Продолжали размышлять над сходными мотивами М В Нестеров («Отцы-пустынники и жены непорочны» (1933), НМ Чернышев К одухотворенности земной реальности стремился в своих произведениях К С Петров-Водкин Собственным путем к пониманию скрытых тайн мироустройства шел П Н Филонов

Наряду с мотивом шествия, уходящим своими корнями в традиции русской живописи, в тридцатые годы был распространен и мотив предстояния, характерный для древнерусского искусства и служащий своеобразным антиподом бурному и шумному шествованию Мотив предстояния разрабатывали в своем творчестве такие мастера, как ПД Корин, А Ф Пахомов, А Н Самохвалов, К С Петров-Водкин У последнего оба эти мотива соединились в картине «Первая демонстрация» (1927)

Образы природы и духовной реальности дополняли образ мира в живописи 1930-х годов и достраивали его целостную структуру Однако это были трагически одинокие произведения

В заключении сформулированы выводы проведенного исследования В живописи конца 1920-х - 1930-х годов был сформирован образ мира,

принципиально отличный от существовавших в русском искусстве до и после него Его уникальные особенности обусловлены средой, в которой он развивался и для которой характерны глубокая политизация и идеологизация всех сфер человеческой деятельности Формирование образа мира проистекало из двух позиций восприятия действительности - идеологизированной и творчески-индивидуальной, каждая из которых отражала лишь часть социальной реальности и по отдельности не способна была объективно и полноценно отобразить современный ей мир Только воспринимаемые в неразрывном единстве, они создавали образ, отмеченный, однако, деформациями и искажениями, что доказательно свидетельствует о нарушении естественного хода развития искусства, начавшемся его расслоении Те же критерии позволяют предложить как доказанное суждение о незрелости и творческой ограниченности социалистического реализма Можно также констатировать устойчивость к давлению художественного процесса, который, развиваясь под спудом идеологического прессинга, в определенной мере компенсировал его влияние

25

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 С С Ершова Советский живописный портрет 1930-х годов Основные тенденции развития // Традиции художественной школы и педагогика искусства Выпуск III Сб научных трудов РГПУ им А И Герцена - СПб, 2006 с 142-150 0,5 п л

2 С С Ершова Негероический герой в советской портретной живописи 1930-х годов // Герой в искусстве поиски идеального образа Сб статей СПбГУКИ -СПб , 2008 с 48-53 0,3 п л

3 С С Ершова Первая выставка ленинградских художников (1935г) // Традиции художественной школы и педагогика искусства Выпуск IX Сб научных трудов РГПУ им А И Герцена -СПб, 2008 с 166-176 0,5 п л

4 С С Ершова Эволюция мотива шествия в советской живописи 1920-х -начала 1940-х годов // Традиции художественной школы и педагогика искусства Выпуск X Сб научных трудов РГПУ им А И Герцена - СПб, 2008 с 153-160 0,4 п л

5. С.С.Ершова. Предмет и время в натюрмортах советских художников 1920-1930-х годов. // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А Некрасова. №2 Апрель-июнь 2009. - Кострома, 2009. с 202-208. 0,4 п.л.

26

Отпечатано в издательско-полиграфическом отделе Института Имени И Е Репина

Санкт-Петербург, Университетская наб , 17 Подписано в печать 11 02 2010 Тираж 150 экз Заказ 141