Имперское vs Советское: дискуссия конца 2000-х гг. о...

РОССИЙСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

Институт«Русская антропологическая школа»

РАШ

Русскаяантропологическая

школа

Труды

Выпуск 7

Москва

2010

УДК 008.001ББК 71.4я43

Т78

Художник М. Гуров

ISBN 978-5-7281-1160-3 © Российский государственный

гуманитарный университет, 2010

Советский дискурс — дискурс о советском.Вместо предисловия

Современная культурная ситуация характеризуется всплеском ин-тереса к советской культуре, недавнему историческому прошлому как ксоветскому историческому опыту. Специфика его рецепции такова. Он,как оказывается, не стал еще, как можно было надеяться, феноменом,настолько отдаленным исторической хронологической дистанцией, чтозаслуживал бы внеидеологического прочтения. Или, как сказал БорисГройс, возможности отнестись к нему эстетически, «поверх репрезен-таций».

В связи с этим представляется любопытным подход, предложен-ный известным теоретиком культуры Анкерсмитом в его работе «Возвы-шенный исторический опыт».

Фиксируя как данность, что традиция, связанная с риторикой Про-свещения и дискурсом рациональности в исследовании историческогопрошлого и понятия «история» сама уходит в прошлое, Анкерсмит го-ворит об апелляции современных исследователей к чувственному опыту

5

и о том, что в современной риторике по поводу прошлого присутствуетзамена понятия «история» на понятие «память». С точки зрения Анкер-смита, это связано с процессом своеобразной «субъективизации». Запре-щенный и умерщвленный постмодернизмом субъект снова возникает «наповерхности» этого исторического осмысления в качестве того, кто хра-нит чувственную память о прошлом.

По-видимому, исследование механизмов этой чувственной памятио прошлом покажет, почему мы до сих пор переживаем «травму прошло-го» (Анкерсмит), почему мы то и дело оказываемся в ситуации «культур-ного шока», сталкиваясь со своим недавним историческим опытом.

Опыт этот заслуживает и внимания исследователей, и последова-тельного отношения, и некоторой исторической осторожности. Не хоте-лось бы, цитируя Виктора Черномырдина, очутиться в ситуации, о кото-рой он сказал, осмысливая «советское»: «Отродясь такого не было, и вотопять все то же самое». . .

Понимание того, что с нами происходило и, что самое важное,что в связи с этим с нами еще может произойти, послужило причиной идля смены методологических ориентиров. Если на первых этапах боль-ше внимания уделялось семиотическим исследованиям «советского тек-ста», его символическим кодам, то сейчас начинает преобладать дискур-сивный подход, предполагающий исследование «советского дискурса»как «речи, погруженной в жизнь», «речи, присваиваемой говорящим»(Э. Бенвенист) со всеми вытекающими отсюда постструктуралистскимивозможностями, работающими не с «языком», но с «речью», изменяю-щей всех участников коммуникации. Хотя термин «дискурс», введенныйеще в 50-е годы прошлого века лингвистом Э. Бенвенистом и актуали-зованный в 60-е философами М. Фуко и Ю. Хабермасом, имеет многооттенков значения, именно этот термин, связанный с живым процессомизменчивости и обновления, становится столь актуальным. (Ср. дискурс,понимаемый как «существенную составляющую социокультурного вза-имодействия», «актуально произнесенный текст» (Т.А. Ван Дейк).)

***

Седьмой выпуск трудов Института «Русская антропологическаяшкола» является совместной работой ученых разных стран над темойсоветского как объекта современных гуманитарных исследований.

В основу его легли работы, представленные в виде докладов напервой международной конференции о восприятии советского дискур-са в современной культуре, проведенной в июне 2009 года Институтом

6

«Русская антропологическая школа» Российского государственного гу-манитарного университета совместно с сектором современной художе-ственной культуры Российского института культурологии МК РФ и Ин-ститутом литературы им. Т.Г.Шевченко АН Украины.

Однако в процессе подготовки сборника к печати круг автороврасширился: свои работы прислали такие известные слависты, как ЭрикНайман (университетет Беркли, США), Роберт Хедел (Гамбургский уни-верситет, Германия), Ирина Сандомирская (Стокгольмский университет,Швеция), Роберт Чандлер (Лондонский университет, Великобритания),И.В. Кондаков (РГГУ, Россия), Т.Г. Свербилова. (Ин-т литературы им.Т.Г.Шевченко АН Украины) и др.

С другой стороны, к работе подключились выпускники маги-стратуры РАШ и РГГУ, такие, как А. Якобидзе-Гитман, А. Матусовский,Ю. Соина. В результате структура сборника по сравнению с программойконференции претерпела некоторые изменения, изменившись за счет но-вых подходов и материалов.

В конечном счете, сложился следующий принцип композиции, хо-тя и не выделенный графически.

В первой части представлены статьи, исследующие феномен со-ветского и его рецепцию современной культурой с позиций исследо-вания антропологической природы ностальгического чувства, столь ча-сто — и не всегда объективно — охватывающего жителей «советской Ат-лантиды» — постсоветского пространства бывшей империи.

В этом разделе особое место занимают внешне не относящиесяк этой теме две статьи, которые, «вынося» ностальгию «за скобки», вреальности исследуют ее — от противного, — показывая скрытые истокиприязней и отвержений Homo Soveticus. Наряду с работой Вяч. Вс. Ива-нова о феномене советского отношения к научному предвидению, не от-вечающему идеологическим канонам (случай Н. Кондратьева, репресси-рованного властью ученого, создавшего экономико-математическую мо-дель мировых кризисов), статья Ирины Сандомирской, профессора Сток-гольмского университета, рассматривает на примере случая слепоглу-хонемой Ольги Скороходовой, превращенной советской педагогикой ипсихологией в образцовую модель советской переделки личности, слож-ную антропологическую проблематику дискурсивности «тела», ставшегоуниверсальным «пустым означающим» в советском дискурсе.

Во второй части представлены статьи, сгруппированные по видамискусств и типам дискурсов (литературный дискурс, театральный дис-курс, дискурс кино, музыки, научный дискурс, дискурс моды). Подобный

7

«видовой подход» послужил принципом, помогшим объединить оченьразные по своим научным установкам и проблематике работы культу-рологов, славистов, филологов, философов, историков, искусствоведов,культурных антропологов. Здесь следует отметить два метариала, жан-рово выпадающих из категории традиционных научных статей, но, нанаш взгляд, самими своими жанрами хорошо демонстрирующих «дис-курсивный» подход к проблеме. . . Это интервью британского перевод-чика Роберта Чандлера, посвященное рассказу Андрея Платонова «Сре-ди животных и растений» и выступление (с последующим обсуждением)Натальи Полтавцевой «Феномен Андрея Платонова в культуре ХХ века»в научном семинаре Смольного института, г. Санкт-Петербург.

Нам представляется, что и конференция, и сборник могут послу-жить для Института своеобразной точкой отсчета для совместных с пред-ставителями разных стран и университетов исследований актуальной всовременной гуманитарной науке проблематики советского дискурса вкультуре.

Наталья Полтавцева

Вяч. Вс. Иванов

Волны Кондратьева и история человечества

1.

Разразившийся в мире кризис среди многих неожиданных пер-вых результатов принес и возрождение всеобщего интереса к великомурусскому ученому Николаю Дмитриевичу Кондратьеву, расстрелянномуи захороненному в 1938 г. прямо на спецобъекте НКВД «Коммунарка»(Калужское шоссе, 24-й км от Москвы) рядом с бывшей дачей главно-го чекиста — наркома Генриха Ягоды. В одной из многочисленных пуб-ликаций на эту тему в массовой печати говорится о появлении «тениКондратьева».

О Кондратьеве вспомнили по понятной причине. Он был един-ственным ученым, точно предсказавшим еще в середине 1920-х годоввремя и характер теперешнего кризиса (как и предыдущей большой де-прессии 1929 г. и нескольких последующих кризисов меньшего масшта-ба). Это предсказание было основано на понимании Кондратьевым ве-роятностной картины смены отдельных фаз выявленных им периодов вновейшей истории главных капиталистических стран. Ему удалось оха-рактеризовать большие циклы подъема и упадка и их чередование позакономерности, которую он описал математическими формулами.

В статье «Большие циклы конъюнктуры», напечатанной в сбор-нике «Вопросы конъюнктуры» в 1925 году, Кондратьев писал: «Считаяпока невозможным определить совершенно точно годы перелома в раз-витии больших циклов и учитывая неточность определения моментов

9


таких переломов (на 5–7 лет), проистекающую из самого метода анализаданных, можно все же наметить следующие наиболее вероятные грани-цы больших циклов: 1. Повышательная волна первого цикла — с конца80-х–начала 90-х гг. ХVIII в. до периода 1810–1817 гг.; 2. Понижательнаяволна первого цикла — с периода 1810–1817 гг. до периода 1844–1851 гг.;3. Повышательная волна второго цикла — с периода 1844–1855 гг. до пе-риода 1870–1875 гг.; 4. Понижательная волна второго цикла — с периода1870–1875 гг. до периода 1890–1896 гг.; 5. Повышательная волна третьегоцикла — с периода 1891–1896 гг. до периода 1914–1920 гг.» (Кондратьев,1925, 1993а, б; 2002). Каждый период отмечен научными открытиями и cними связанными техническими изобретениями, широкое внедрение ко-торых ведет к возникновению и усилению повышательной волны. Такаяроль технических новшеств видна в начале первых циклов, возникшихблагодаря широкому внедрению паровых машин, электричества, желез-нодорожного транспорта; потом в повышательной волне третьего цикла,для которого важна динамо-машина постоянного тока (1870), газовыймотор (1876), электрический телефон (1877), аэроплан (1895); началотретьей повышательной волны совпадает также с увеличением добычизолота с середины 1880-х и особенно с 1890-х гг.; с установлением в1870–1890-х гг. золотого денежного обращения в ряде стран (в том числев России); наконец, с вовлечением в мировые экономические отношениямолодых стран.

Главным теоретическим достижением Кондратьева явилась по-строенная и обоснованная им за годы работы в созданном по его замыслуКонъюнктурном Институте (1920–1928 гг.) теория циклов в экономиче-ском, социальном и культурном развитии капиталистических стран. Ра-боту в этом направлении Кондратьев начал 90 лет назад — в 1919–1920 гг.и уже в 1922 г. напечатал первый эскиз теории, которую потом продол-жал развивать вопреки возражениям таких критиков, как Л.Д. Троцкий,оперировавших ссылками на догматически ими понимавшийся и насиль-ственно внедрявшийся как единственно возможная теория марксизм (встатье Г. Зиновьева, начавшей журнальную травлю Кондратьева, не бы-ло уже даже намека на научную полемику: она была в жанре доноса;приводимые мной имена показывают, что советская партийная верхуш-ка при всей грызне между «вождями» была едина в отношении к нему;возможное исключение составляли М.И. Калинин, которого Сталин шан-тажировал, ссылаясь на его связи с Кондратьевым, и Н.И. Бухарин, под-державший некоторые научные инициативы Кондратьева и потом обви-нявшийся в политическом союзе с ним).

10

Волны Кондратьева. . .

Расчеты Кондратьева опирались на тщательно проведенное по егоплану исследование основных параметров экономики развитых капита-листических стран за три века. В 20-е годы прошлого столетия еще небыло компьютеров. Поэтому всей относительно небольшой группе со-трудников Конъюнктурного Института (в общей сложности в нем ра-ботало около 50 ученых разных специальностей) пришлось выполнитьзадачу колоссальной трудности, которую бы и в век кибернетики при-знали сложной. Им удалось на огромном обсчитанном ими материаледать неопровержимое доказательство верности теории длинных (боль-ших) циклов Кондратьева. Согласно этой теории, начиная со временинаучно-технической революции 17 в. н.э. (т.е. после изобретения паро-вой машины) и до нашего времени по прогнозу Кондратьева (в основномподтвердившемуся) в истории экономического развития и сопутствую-щих явлений в Голландии, Англии, Франции, Германии, СоединенныхШтатах наблюдается закономерное чередование циклов подъема и упад-ка с интервалами примерно в 25 лет (более точный расчет получаетсяпо формуле Кондратьева, допускающей, как видно из приведенной вы-ше цитаты из его работы, и изменение интервалов в пределах 5–7 лет).По объяснению, предложенному Кондратьевым, цикл подъема начина-ется благодаря использованию и широкому внедрению сделанного (какправило, в период упадка) открытия (скажем, паровой машины в самомначале научно-технической революции). Возможности, заложенные в та-ком открытии, исчерпываются в первые десятилетия цикла. Этим вызы-вается спад, во время которого делается новое открытие, внедрение кото-рого ведет к выходу из спада. Расстояние порядка 25 лет, фигурирующеев расчетах Кондратьева, он сам истолковывал как период, нужный длясмены поколений: принятие и освоение нового открытия требует при-хода совсем новых молодых специалистов, предшествующее поколение,как правило, не в состоянии оценить нового (можно напомнить хресто-матийно известное замечание Планка о том, что он никого не убеждал внеобходимости понятия «квант» — просто все несогласные с этим успелиумереть).

Развитие схемы последовательных больших циклов привело кпредсказанию тех из них, которые осуществились уже после опубли-кования основных трудов Кондратьева. Иначе говоря, новые факты непротиворечат гипотезе, а подтверждают ее. В этом отношении теорияКондратьева выгодно отличается от значительного числа выдвигавшихсяв недавнее время экономических теорий.

11


Некоторым читателям может быть уже известна из Интернета имногочисленных публикаций на эту тему во всем мире схема, показы-вающая совпадение идеальной кривой, вычисленной теоретически погипотезе Кондратьева, и реальных изменений оптовых цен в США запоследние два века, см. рис. 1:

Рис. 1. Теоретический расчет по Кондратьеву и оптовые цены в США.

Не требуется специальной подготовки для того, чтобы понять, что,если бы выводы Кондратьева были приняты во внимание, наступившийсейчас кризис в США можно было предсказать (и, возможно, отчастипредупредить) 20 лет назад, если не раньше. Сложнее оценить многочис-ленные социальные факторы, препятствовавшие принятию идей Кондра-тьева в разных странах, в том числе и у него на родине.

2.

По словам единственной дошедшей до нас его автобиографии, ро-дители Кондратьева были «крестьяне малой зажиточности и многосе-мейные». Из десяти детей Николай, родившийся в 1892 г., был старшим.Его отец вел собственное хозяйство в деревне Голуевская (Голуиха, Ки-нешемский уезд Иваново-Вознесенской губернии) и работал гравером натекстильной фабрике купцов Разореновых в Старой Вичуге неподалекуот Голуевской. Николай помогал отцу по хозяйству, учась в соседнем се-ле Хреново сперва в церковно-приходской школе, потом в церковно-учи-тельской семинарии. В хреновской школе он встретился с Питиримом

12


Сорокиным — сыном ремесленника — церковного реставратора, будущимпрокладывателем новых путей в социологии. Они становятся ближай-шими друзьями и единомышленниками (и в науке, и в политической де-ятельности). Пути их остаются параллельными вплоть до того времени,когда Сорокина с другими видными мыслителями высылают из России.

Противостояние друзей — Сорокина и Кондратьева — тупой поли-цейской силе началось на заре века в пору первой русской революции.Двух совсем молодых, но уже своевольных учеников сельской школы,которым обоим предстояло стать родоначальниками нового пониманиясоциальных наук и предугадать их пути в следующем веке, российскиевласти начинают притеснять уже тогда. Нелюбовь была взаимной. Со-рокин и Кондратьев еще в школьные годы становятся эсерами; в 1906 г.,год спустя после вступления в партию эсеров, Кондратьев был членомКинешемского комитета этой партии и вошел в забастовочный комитеттекстильщиков. В том же году обоих друзей исключают из семинариии сажают в тюрьму (всего в царских тюрьмах Кондратьев провел 8 ме-сяцев, в советских — около девяти лет). Кондратьеву после первого за-ключения приходится уехать из родных мест (к ним он вернется в своихпервых серьезных экономических трудах, посвященных описанию раз-вития земства Кинешмы). Кондратьев пробует продолжить образованиев училище земледелия и садоводства в Умани, одновременно работаяпомощником садовника (до этого недолгое время он был и «в людях» —мальчиком у сапожника).

Позднее в письмах жене из политизолятора он сетовал на жизнен-ные обстоятельства, не давшие таким, как он, получить образование и,главное, воспитание в духе классических образцов: «Не кажется ли тебе,что интеллигенция 20-х–30-х годов прошлого века, люди типа Герцена,Огарева, Хомякова, умели жить более глубокой, полной и созерцатель-ной жизнью? Мне кажется — да. Воспитанные и выросшие в такой ласкеимений и дворянских гнезд, они могли свободно отдаваться раздумьям имогли любовно и внимательно смотреть и в свою душу, и в душу близ-ких им. . . Мы, выходцы из других слоев, выросли в других условиях.Мы приступали к обучению грамоте в возрасте, когда они уже моглисвободно читать почти <всю> мировую литературу. Мы преодолевализатруднения, которых они не знали, например, незнание языков, необес-печенность. Мы тратили слишком много сил, которые они не тратили»(Кондратьев 2004). В конце жизни в одном из последних писем жене иззаключения он возврашается к той же теме: «я не получил никакого вос-питания, как большинство крестьянских детей. Поэтому мой характер

13


сложился стихийно в суровой жизненной школе, которую мне пришлосьв свое время пройти» (Кондратьев 2004, с. 662).

Кондратьев успешно учится в Санкт-Петербургском университете,после окончания которого был оставлен для подготовки к работе профес-сора. Начинающий 23-летний ученый печатает свою первую научнуюкнигу — статистическое описание развития хозяйства родной Кинешмыобъемом в полтысячи страниц.

Начиная с напечатанной в январе статьи (Кондратьев 1917) он раз-вивал идею планомерного государственного регулирования экономиче-ской жизни в целях преодоления продовольственного кризиса. Сверже-ние царского режима открывает путь к быстрому продвижению Кондра-тьева как государственного деятеля. С начала февральской революциион решительно в ней участвует: «С первых часов её был в Таврическомдворце и был назначен Советом РД тов. пред. Гос. прод. к-та» (Curriculumvitae Н.Д. Кондратьева, ЦГАНХ, ф. 7733, оп. 18, д. 41611). В статьях это-го времени он выступает за преодоление «противодействия капитали-стической промышленности. . . во имя интересов государства» («ДелоНарода», 1917, 1 апр., 7 мая). Как экономист он работает одним из глав-ных советников Керенского. В сентябре 1917 г. Кондратьев — участникДемократического совещания; член Временного Совета Российской Рес-публики (Предпарламента). Осенью 1917 г. 25-летний молодой ученыйстановится товарищем (т.е. заместителем) министра продовольствия воВременном Правительстве (перед самым концом его работы). Этот виддеятельности Кондратьев продолжает в Москве в ноябре 1917 г. (передприходом там к власти большевиков, с ним вступающих в конфликт). Онбыл выбран в Учредительное собрание, разогнанное большевиками.

Кондратьева на рубеже 1920-х годов дважды арестовывают. Cо-гласно протоколу состоявшегося в августе 1922 г. заседания КомиссииПолитбюро ЦК РКП(б) (АП РФ. ф. 3. оп. 58. д. 175. л. 75–75 об. Авто-граф. Электронная версия) его собирались выслать заграницу, как егодруга Сорокина (до того — сразу после победы большевиков — сидевше-го, как и Кондратьев, в тюрьме и приговоренного к расстрелу, а потомпомилованного).

Они входили в число деятелей интеллигенции, подлежавших вы-сылке из России, вместе с Бердяевым, Булгаковым и другими крупней-шими мыслителями. Кондратьев был в списке приговоренных к высылке,но в его случае она была задержана сперва из-за того, что он был подследствием по делу эсеров, затем его оставляют для работы в Нарком-фине. Кондратьеву вскоре предстояла встреча с другом в Америке, куда

14


он смог поехать с женой в 1924 г. Это была официальная командиров-ка. В архиве акад. Е.Н. Кондратьевой (покойной дочери ученого, которойудалось блестящей судьбой микробиолога отчасти возместить недостав-шееся отцу) сохранялась фотография, где оба старых друга в очень неза-висимых позах смотрят в объектив (Кондратьев курит трубку), междуними стоят их жены.

Тогда Сорокин предложил Кондратьеву остаться в Америке: пред-полагалось, что он там возглавит университетскую кафедру. Кондратьевотказывается: он увлечен открывшимися перед ним незадолго до тоговозможностями научной и хозяйственно-организационной работы в Рос-сии. До его увольнения из задуманного, основанного и возглавлявше-гося им Конъюнктурного Института оставалось 4 года, до его ареста ипоследнего заключения, отнявшего больше шестой части всей недолгойжизни — 6 лет. Конечно, прими тогда Кондратьев и его жена предложениеСорокина, они бы избежали немыслимых мучений (его пытали по лич-ным указаниям Сталина, как видно из напечатанной сейчас перепискиСталина с Аграновым), а сам Кондратьев — и расстрела (жена, оставав-шаяся на свободе и пронесшая сквозь все годы террора полученные ейиз тюрьмы рукописи и письма, пережила его почти на полвека, но так ине дождалась его полной реабилитации, которая пришла только в июле1987 г. в начале горбачевских реформ — а при Хрущеве в 1963 г. Прокура-тура СССР в ответе на письмо вдовы Генеральному Прокурору Руденконастаивала на доказанности виновности Кондратьева).

Я не сомневаюсь в том, что в Америке Кондратьев бы закончилпостроение своей общей системы, из которой мы знаем только фраг-менты — основная часть писавшейся в тюрьме большой книги до нас недошла. Кто бы много потерял, останься тогда Кондратьев в Америке, такэто Россия. И не только в том общем смысле, в котором мы правильноговорим о том, что страна утрачивает с эмиграцией великого ученого.

Если бы не было Кондратьева и составленного им плана разви-тия русского сельского хозяйства, осуществленного в 1924–1928 гг. (1-йперспективный план развития сельского хозяйства РСФСР на 1923/24–1927/28 — «пятилетка Кондратьева»), российская деревня не знала бы тойпусть короткой передышки, без которой совсем непереносим был быужас коллективизации и разорения в военные годы. Об успехах Кон-дратьева на этом пути до сих пор умалчивают учебники. Заслуга Кон-дратьева, настоявшего на этом плане воссоздания крестьянства, котороеобнищало за время гражданской войны, еще должна быть оценена подостоинству. Увидев одним из первых и описав уже в статьях 1918 г., как

15


большевики ведут Россию к голоду, Кондратьев сделал все, чтобы заста-вить с этой дороги свернуть. И на несколько лет сумел этого добиться.

Кондратьев был редким примером большого ученого, который со-четал обдумывание самых общих вопросов своей науки с решением по-вседневных злободневных задач (из его великих современников-эконо-мистов в том отношении его можно было бы сравнить с Кейнсом). Кон-дратьев соединял повседневную работу в Конъюнктурном Институте поиндексации цен и обозрение текущего состояния мировой экономики сглубоким исследованием самых основ экономического развития совре-менного мира.

Конфликт со Сталиным, приведший к гибели Кондратьева, былнеизбежен при принципиальном различии подходов ученого и будуще-го диктатора к судьбе крестьянства, которое Сталин обрек на голоднуюсмерть. В 1930 г. (6 августа), когда Сталин уже добился единоличнойнеограниченной власти, он пишет Молотову: «Вячеслав! Я думаю, чтоследствие по делу Кондратьева, Громана, Садырина нужно вести со всейосновательностью, не торопясь. Это дело очень важное. . . Кондратьева,Громана и пару-другую мерзавцев нужно обязательно расстрелять». Каквидно из продолжения переписки, Сталин побоялся сразу осуществитьсвой план. Он дожидался еше 8 лет, пока Кондратьева, терявшего зрение,слух и работоспособность, пытали (по распоряжениям Сталина) на след-ствии и мучили в тюрьме. В 1938 г. по представлению Ежова Кондратье-ва (после нового суда) включают в расстрельный список, подписанныйСталиным и Молотовым. Все, кто пытается сейчас найти какие-то оправ-дания деспоту, обязаны помнить и об этом его тяжелом преступленииперед Россией, русским крестьянством, русской и мировой наукой.

Тяготы следствия, допросов, пыток, последующего содержания вполитизоляторе не могли остановить работу мысли Кондратьева. За пер-вые полтора года заключения он написал большую книгу общего харак-тера об экономической динамике, фрагмент которой Кондратьев сумелпередать жене при их тюремном свидании (она его сохранила и он на-печатан — чудесное и удивительное событие). Дальше он задумывает ипишет следующую книгу и составляет план 5 книг, излагающих его кон-цепцию в целом. Много и восторженно занимается математикой, штуди-рует труд акад. А.А. Маркова-старшего, создателя теории марковских це-пей. Делает открытие — строит систему дифференциальных уравнений,позволяющих связать воедино вычисление 10-ти основных параметровэкономической системы, ее он описывает в 1934 г. в письме жене, кото-рое тоже напечатано.

16


Но где остальные тюремные рукописи Кондратьева? До каких пормы будем терпеть продолжающееся веками безразличие к достижениямрусского гения, уничтожаемым его злейшим врагом — коварным и пре-ступным государством и его бандитской тайной полицией, давно став-шей главной опасностью для русского государства, русской науки и рус-ского народа?

В одном из последних писем жене общефилософского характера в1934 г. Кондратьев признается: «Я хотел бы сказать тебе, что в известномсмысле каждый человек действительно живет в плоскости не только

”фе-

номенального“, но и”ноуменального“ мира. И лишь в гранях последне-

го выражается подлинный строй души человека. Творчество, искусство,поэзия выражают душу человека в гранях

”ноуменального“ мира» (Кон-

дратьев 1993а, с. 646, Кондратьев 2004, с. 662). Терминологией кантов-ского различения феноменального мира вещей и нашего духовного мыс-лительного ноуменального мира Кондратьев воспользовался, чтобы датьпонять, что оставалось для него определяющим в жизни — в том числеи в тюрьме — вопреки всему. Изданный в 2004 г. том писем Кондратье-ва из Суздальского политизолятора (1932–1938 гг.) останется вместе списьмами из Соловецкого лагеря отца Павла Флоренского и тюремнымидневниками А. Грамши знаком несгибаемости человеческого Духа — какдневник Анны Франк.

3.

Циклы, открытые Кондратьевым (Кондратьев, 1925, 1993а, б;2002), важны не только для истории экономики и прямо с ней связан-ных и на нее влияющих областей науки и техники. По Кондратьеву пе-риоды спада являются временем интенсивного поиска новых открытийи временем социальных переворотов, революций и войн. Поэтому тео-рия Кондратьева создает основу для построения, охватывающего разныестороны исторического процесса.

Cогласно выводам Кондратьева, «Войны и революции возникаютна почве реальных, и прежде всего экономических условий. . . на поч-ве повышения темпа и напряжения конъюнктуры экономической жизни,обострения экономической конкуренции за рынки и сырье. . . Социаль-ные потрясения возникают легче всего именно в период бурного натискановых экономических сил» (Кондратьев 1925; Кондратьев 1991, 1993а, б;2002). Кондратьеву самому удалось сделать существенные выводы о пре-обладании войн и революций в начальной повышательной фазе длинной

17


волны. Более подробно соотношением этих социальных катастроф и кон-дратьевских волн (или «К-волн», как их сокрашенно называют в огром-ной современной литературе на разных языках, им посвященной) заня-лись те современные ученые, которые пробуют придать большую ося-зательность сторонам теории Кондратьева, касающимся войн и другихследствий открытых им циклов (Modelski 1996; Modelski and Thompson1988; Devezas 1996–2007). Напомню, что еще наш великий поэт Вели-мир, начиная с Цусимы, стал мечтать о построении математической тео-рии ритмов, обнаруживаемых в чередовании морских сражений (Иванов2000. т. II). Современные последователи Кондратьева идут по отчастисходному пути.

Наиболее интересное для наук исторического цикла развитие идейКондратьева основано на исследовании тех предполагаемых длинных(больших) циклов, которые можно обнаружить еще до начала евро-пейского промышленного капитализма, являвшегося предметом занятийКондратьева. Согласно опубликованным за последние 15 лет книгам истатьям Моделского и Томпсона, Дуарте и Девезаса, закономерное чере-дование больших циклов («К-волн» по 50 лет каждая) и их комбинаций(по 100 лет каждая) прослеживается в мировой истории техники, мо-реходства, экономики, культуры во всяком случае начиная с рыночногохозяйства средневекового Китая (эпоха Сун, Х в. н.э.) cм. Modelski 1996;Modelski and Thompson 1988; Devezas 1996–2007. Расширение прило-жений теории Кондратьева осуществляется посредством исследованиябольших циклов в разных областях функционирования общества. ПоМоделскому и Томпсону большие циклы в IX–XVI вв. н.э. обнаружи-ваются в коммерции — мореходстве и других сферах.

Предположение о наличии больших волн Кондратьева в более ран-ние периоды привело к созданию предварительного наброска общей ис-тории всей Евразии за последнюю тысячу лет. Совместная эволюциярыночной экономики и связанных с ней областей техники, морских пе-ревозок, торговли, военного дела, освоения новых колоний обнаруженав длинных «К-волнах» начиная с Китая самых первых лет минувшеготысячелетия.

Первые четыре больших цикла происходят в средневековом Ки-тае, где они были связаны с изобретением книгопечатания и использо-ванием бумаги, формированием рынка, охватывавшего всю страну от са-мых северных областей до южных, созданием государственной бюджет-но-налоговой системы с использованием стандарта валюты и бумажныхденег, а затем и со значительными успехами в мореходстве, достигну-

18


тыми благодаря применению компаса и больших парусных судов. Сле-дующие большие волны переносят нас в средневековую Европу, преждевсего в Средиземноморье, когда в странах Юго-Западной Европы воз-никает рыночная организация экономики. Вскоре технические достиже-ния мореходства Восточной Азии усваиваются в Европе. В это времясущественное значение приобретает морская торговля на Черном море,осуществляется развитие венецианского флота, использовавшего галеры.Новые рынки создаются в Северной Европе (к ним относится и Новго-род). Следующие большие циклы связаны с постепенным расширени-ем возможностей европейских мореплавателей и торговцев, последова-тельно осваивавших разные другие континенты, двигаясь к завершениюпервого этапа глобализации. Возобновляется после перерыва в тысячулет та торговля перцем и другими пряностями, которая столько значи-ла перед падением Рима. Осуществляется заново открытие возможностиморской торговли и эксплуатации Африки; большое значение получиловыявление огромных залежей золота в Гвинее. Прокладывается путь поИндийскому океану к тем самым пряностям (преимущественно индий-ским), которые манили европейских торговцев еще в конце античноговремени. Расширяется мореходное и торговое освоение АтлантическогоОкеана. В это время в Европе становится особенно важной торговля вБалтийском море (ко времени Петра это с опозданием скажется и на ис-тории России: в ранний большой цикл K10 по Моделскому и Томпсонуотносится голландская торговля со странами Балтики, помогающая нампонять предысторию реформ Петра I).

Открытие американского серебра (как и гвинейского золота) пред-ставляет интересную проблему с точки зрения теоретического изучениясоотношения богатства природных ресурсов и стимуляции экономики.Согласно одной из обсуждаемых в настоящее время теорий, богатстволегко добываемых полезных ископаемых может оказывать отрицатель-ное воздействие на рост производящей промышленности.

Особенно интересны изучаемые в работах Девезаса о ранних кон-дратьевских волнах проблемы истории Португалии и первых ее успеховв освоении Африки и Америки (Devezas 1996–2007). Благодаря впер-вые использованному в конце средних веков в Португалии государствен-ному вмешательству в организацию технического применения науки вмореходстве были достигнуты большие успехи, связанные и с усвоени-ем восточных (в частности, арабских) нововведений. Но за периодомбольших открытий следует, как и в истории Испании, резкий спад, ко-торый поставил обе страны вне пределов быстро развивавшихся частей

19


цивилизованного мира. В случае Испании одной из причин явилось на-рушение принципов религиозной и этнической толерантности (изгнаниеевреев). В общем виде ставится значимая и для Британской империи вХХ в. проблема причин выпадения большой страны из числа тех, накоторых до этого фокусировалось развитие (проблема является актуаль-ной для современных США и для недавней истории бывшего СССР). Кдругим более ранним проблемам освоения Америки принадлежат вопро-сы об экономической роли плантаций и о торговле табаком. Последняяиз волн, предшествовавших изученным самим Кондратьевым, касаласьхлопководства и применения железа и стали. Далее начинается открытыйКондратьевым и его прямыми последователями период четырех большихциклов, в конце понижательной волны четвертого из которых находится,как я уже сказал выше, теперешний кризис.

Недавно было предложено впечатляющее соотнесение фаз 3-го и4-го больших кондратьевских циклов с этапами развития техническогодизайна (по Дуарте и Девезасу). Для таких соотнесенных с техникой об-ластей современного искусства, как дизайн, модель кондратьевских волноказывается нужной. В более общем плане оказывается возможным со-потавление фаз 3-го и 4-го больших кондратьевских циклов и соответ-ственных периодов семиотической истории культуры России–СССР.

Иначе говоря, здесь можно ждать новых подходов в семиотиче-ской истории культуры, искусствоведении и других гуманитарных нау-ках. Порознь каждое из описываемых ключевых событий уже описыва-лось историками. Но только благодаря применению идеи кондратьевскихволн удается достичь единообразного описания всей истории Евразии идругих континентов, а также отдельных периодов истории культуры иискусства вплоть до нашего времени за последнее тысячелетие с однойединой точки зрения.

Помимо отодвижения схемы чередующихся кризисов вглубь сред-невековья историки хозяйства и общества пробуют наметить и возмож-ные еще более ранние большие волны типа кондратьевских. Недавнопредпринят опыт пересмотра с этой точки зрения хронологии развития вСредние Века всех областей Евразии, расположенных вдоль ШелковогоПути. Неожиданный материал дает и открывающаяся благодаря новымнаходкам история Древнего Ближнего Востока, можно надеяться, что вскором времени динамика этих древних обществ найдет освещение в ду-хе идей, намеченных Кондратьевым. Но при этом вполне возможно, чтов зависимости от преобладающего типа хозяйства, видов транспорта исредств передачи сообщений может меняться интервал времени, отделя-

20


ющий друг от друга открытие и распространение технических достиже-ний и их последствий. Возможности выявления еще более ранних боль-ших циклов нельзя считать исключенными, поскольку становятся извест-ными важнейшие детали экономической истории Вавилона и Эблы. Новероятно изменение соответствующих конкретных датировок предпола-гаемых циклов и волн.

Наряду с этими увлекательными занятиями переосмыслением да-лекого прошлого последователи кондратьевских теорий пробуют нащу-пать пути и к пониманию будущего. Многие пытаются, обозревая всюприведенную схему последних четырех больших циклов, предугадать,с какими техническими нововведениями могут быть связаны экономи-ческие потрясения следующего, пятого цикла, начала которого можнождать примерно через 10 лет. Часто думают о вероятности освоениякосмических соседей Земли — Луны и Марса как об одном из наиболеевероятных стимулов будущего экономического подъема (Иванов 2009).Здесь на помощь размышлениям о вероятном будущем может прийти ито, что в свете кондратьевских идей найдено в прошлом.

Та роль, которую успехи мореходства сыграли в ранней экономи-ческой истории Евразии, может быть сопоставлена с вероятными резуль-татами первых космических путешествий будущего. Из других подоб-ных аналогий, которые могут помочь в научном предсказании вероятно-го развития, кажется важным отметить постоянную роль транспортныхсредств в эволюции экономики. С этой точки зрения кажутся правдопо-добными нередко высказываемые предположения о том, что подъем внаступающей повышательной волне пятого цикла может быть связан и смаглевом (магнитной левитацией) — сверхскоростном транспорте с маг-нитным подвесом (идея восходит к ранним опытам акад. П.Л. Капицыи его сотрудников с магнитами большой мощности). Можно отметитьв этой связи, что на фоне удачного осуществления маглева в Шанхаеи широте соответствующих планов в Германии предложения этого родав России были несколько лет назад отвергнуты. История русской наукипоказывает, что, хотя, начиная с Ломоносова, значительное количествозамечательных новых идей было высказано в России, как правило, здесьих почти никогда не удавалось реализовать.

Приходится признать, что под это общее правило можно подвестии теорию Кондратьева. До сих пор многочисленные его последователив России не могли добиться внимания к ним со стороны тех, кто занятпрактическими экономическими решениями. Между тем именно на пу-ти намеченного Кондратьевым соединения эмпирически обоснованных

21


выводов социальных наук с математическимми моделями, их описыва-ющими, можно ждать дальнейших результатов современных междисци-плинарных исследований и их практических приложений.

Развитие техники на основе быстрого внедрения наиболее пер-спективных новых научных и инженерных открытий может (в соответ-ствии со схемой «волн Кондратьева») помочь, используя потенциал но-осферы, преодолеть экономические трудности. Нужно развернуть дей-ственную пропаганду способов научно обоснованного выхода из эконо-мического спада. Предпринимателям и правительственным чиновникамследует систематически объяснять необходимость инвестиций в боль-шие проекты, нужные для решения основных общих задач, программыпредотвращения финального кризиса. На этом пути путеводной звездойостаются те образцы математического моделирования социальных и эко-номических явлений, которые мы находим в трудах одного из самых за-мечательных и недооцененных российских ученых —Н.Д. Кондратьева.

Литература

Данилов В.П., Лунден, Н.Л. Кондратьев Николай Дмитриевич. — В кн.:Политические деятели России 1917. М.: Научн. Изд-во «Большая РоссийскаяЭнциклопедия», 1993. с. 161–163.

Иванов Вяч. Вс. Избр. Труды по семиотике и истории культуры. Тт. II, IV,VI, 2000–2008.

Иванов Вяч. Вс. Потом и опытом. М.: Рудомино, 2009.Кондратьев Н.Д, Продовольственсный кризис и задача организации хо-

зяйства. — «Ежемесячный Журнал», 1917, № 1.Кондратьев Н.Д. Избранные сочинения. М.: «Экономика», 1993а.Николай Дмитриевич Кондратьев. Особое мнение. Избранные произведе-

ния в 2-х книгах. Сост. В.В. Симонов. Послесловие В.В. Симонова, Н.К. Фигу-ровской. Кн. 1, 2. М.: Наука, 1993б.

Н.Д. Кондратьев. Большие циклы конъюнктуры и теория предвидения —Избранные труды. Москва, «Экономика», 2002.

Н.Д. Кондратьев. Суздальские письма. М.: «Экономика» 2004.Devezas, Tessaleno C. and Corredine, James T. (2001a). The Biological

Determinants of Long Wave Behavior in Socioeconomic Growth and Development.Technological Forecasting & Social Change, 68, pp. 1–57.

22


Devezas, Tessaleno C. (2001b). Cycles Patterned Repetition or ChaoticBehaviour. 21st International Symposium on Forecasting, Callaway Gardens, Atlanta,USA.

Devezas, Tessaleno C. (2001c). The Causality of Long Waves. Presented atthe 4th International Kondratieff Conference, Moscow, Russia.

T. Devezas. The Portuguese as System Builders in the XVth–XVIth centuries:A Case Study on the Role of Technology in the Evolution of the World System —Globalizations 3 (4) (2006) pp. 503–519.

T. Devezas. Long Waves and Warfare: an Enduring Controversy, in: T. Devezas(Ed.), Kondratieff Waves, Warfare and World Security, pp. vii–ix, NATO SecurityThrough Science Series, IOS Press, Amsterdam, 2006.

T. Devezas. The Emergence of Modern Terrorism, in: T. Devezas (Ed.),Kondratieff Waves, Warfare and World Security, pp. 245–252, NATO SecurityThrough Science Series, IOS Press, Amsterdam, 2006.

T. Devezas. Techno-cultural Evolution: Cycles of Creation and Conflict, Bookreview, American Journal of Human Biology 18 (2006), pp. 870–872.

T. Devezas. Consumption Dynamics of Primary Energy Sources The Centuryof Alternative Energies, Applied Energy 84 (2007), pp. 763–770.

T. Devezas. Political Globalization is Global Political Evolutio, World Futures63 (2007), pp. 1–16.

T. Devezas. Energy Scenarios: Toward a New Energy Paradigm, FUTURES(2007).

T. Devezas. The Portuguese as System Builders in the XVth–XVIth centuries:Technological Innovation in Early Globalization, in: G. Modelski, T. Devezas andW.R. Thompson (Eds.), Globalization as Evolutionary Process —Modeling GlobalChange, Routledge, London (to be published November 2007).

Kondratieff, Nikolai (1984). The Long Wave Cycle, translated by Guy Daniels,New York: Richardson and Snyder.

Modelski, George (1996). «An evolutionary paradigm for global politics»,International Studies Quarterly, Vol. 40, September, pp. 321–342.

Modelski, George and Sylvia Modelski eds. (1988). Documenting GlobalLeadership, London: Macmillan.

Modelski, George and William R. Thompson (1988). Sea Power in GlobalPolitics 1494–1993, London: Macmillan.

Modelski, George and William R. Thompson (1996). Leading Sectors andWorld Powers: The Co-evolution of Global Economics and Politics, Columbia:University of South Carolina Press.

Modelski, George and William R. Thompson (1999). The Long and the Short

23


of Global Politics in the 21st Century: An Evolutionary Approach, InternationalStudies Review, October, pp. 109–140.

Schumpeter, Joseph (1939). Business Cycles, New York: McGraw Hill.Van Duijn, J.J. (1983). The Long Wave in Economic Life, London: George

Allen and Unwin.

Е. Пчелов

Официальная символика современной Россиии советский дискурс

В настоящей работе я предполагаю рассмотреть современнуюсимволику Российской Федерации с точки зрения отражения в ней сим-волического наследия советской эпохи, причём предметом анализа бу-дут, во-первых, государственные (Российской Федерации, национальныхреспублик в составе Федерации), региональные (других субъектов Феде-рации) и частично городские (лишь наиболее показательные примеры вданном контексте) гербы, во-вторых, государственный флаг и, в-третьих,государственный гимн. Разумеется, официальная символика не ограни-чивается только этими символами. Так, вне поля зрения останется си-стема государственных наград, прежде всего орденов и медалей, котораязаслуживает самостоятельного исследования. Но даже вышеозначенноеограничение вполне показательно с точки зрения семиотической историиРоссии постсоветского времени.

0. В истории отечественной государственной символики в XX ве-ке чётко выделяются два периода весьма серьёзных, порой кардинальныхизменений. Это период после Февральско-мартовской и Октябрьской ре-волюций 1917 г., приведших к принципиальной смене государственногостроя, и постсоветский период с 1990-х гг., который с точки зрения ис-тории отечественной символики нельзя ещё считать окончательно завер-шённым.

25

Е. Пчелов

0.1. Февральско-мартовская революция 1917 г. привела вначале кстихийным, а затем и к государственно-установленным изменениям вобласти государственной символики. Этот процесс на разных уровняхсимволического языка культуры не столь давно был блестяще проанали-зирован Б.И. Колоницким1. Начиная буквально с первых дней револю-ции улицы Петрограда мгновенно оделись в красный цвет. Всюду сры-вали царских двуглавых орлов — их сбивали с вывесок, выламывали изрешёток, закрывали красными чехлами, солдаты и матросы отпарывалис формы пуговицы с орлами, а у Аничкова дворца в Петрограде по-лыхал огромный костёр из гербовых символов старого режима. Знакомприсоединения к революции служил красный бант, прикалываемый кгруди. Именно с таким бантом пришёл в здание Государственной Ду-мы, по совершенно определённым свидетельствам современников, дво-юродный брат императора великий князь Кирилл Владимирович, при-ведя с собой Гвардейский экипаж, командиром которого он был (про-изошло это ещё до официального отречения Николая II). Несмотря науничтожение двуглавых орлов, новому правительству были нужны но-вые символы, прежде всего, для государственной печати. 6 марта 1917 г.при Комиссии по делам искусств, которой руководил А.М. Горький, со-здали специальную подкомиссию «для разъяснения вопроса о государ-ственном гербе». Заместителями Горького были известные художникии искусствоведы А.Н. Бенуа и Н.К. Рерих, в подкомиссию входили вы-дающиеся геральдисты: учёные В.К. Лукомский и С.Н. Тройницкий, ихудожники И.Я. Билибин и Г.И. Нарбут. 14 марта подкомиссия приняларешение использовать в качестве герба «древнюю эмблему Российскогогосударства», т.е. двуглавого орла, но без символов царской власти. Судяпо всему, инициатором этого решения был В.К. Лукомский (в 1940-х гг.профессор МГИАИ)2. Юридическое совещание в апреле 1917 г. призна-ло, что «двуглавый орёл не связан ни с династией Романовых, ни скаким-либо определённым строем». Но окончательно утвердить государ-ственный герб должно было Учредительное собрание. Пока же для пе-чати Временного правительства новый герб нарисовал Иван ЯковлевичБилибин (1876–1942). За основу он взял двуглавого орла времён Ива-на III, т.е. первое изображение этой эмблемы в качестве государствен-ного символа в России. Орлу был придан нарочито архаизированныйстиль, крылья орла опустились, клювы стали более прикрытыми — в це-

1Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть. К изучению политической куль-туры российской революции 1917 года. СПб., 2001.

2Там же. С. 84–85.

26

Официальная символика современной России. . .

лом, орёл сделался как бы более «спокойным». Никаких других знаковвласти (корон, скипетра и державы, щита с московским гербом — Геор-гием Победоносцем, цепи Андреевского ордена и т.д.) в новом гербе небыло. Вокруг орла на печати помещалась надпись: «Российское Времен-ное правительство», внизу в овале — изображение Таврического дворца,где заседали Государственная дума и первые составы Временного прави-тельства. «Билибинский» орёл просуществовал недолго, но в современ-ной России он хорошо известен, благодаря присутствию на российскихбумажных и металлических денежных знаках. Там рисунок двуглавогоорла, выполненный на основе «билибинского», появился в 1993 г., в ка-честве одного из проектных вариантов будущего государственного ГербаРФ, однако, этот вариант принят не был, но на денежных знаках остался,став гербом Центробанка (!). Таким образом, современный Центральныйбанк России имеет в качестве своего символа, по сути, герб российскогоВременного правительства.

Итак, первая революция 1917 г. не привела к полному упразд-нению прежнего геральдического символа, а лишь к его архаизи-рованному изменению, решённому в индивидуальной художественно-стилистической манере Билибина. Историческая государственная эмбле-ма была сохранена, но произошло как бы возвращение к её первоначаль-ным истокам.

Ещё более стабильной оказалась государственная вексиллология.Обе революции 1917 г. проходили под красными знамёнами, и во времяпервой из них с бело-сине-красных флагов даже сдирали две верхние по-лосы, оставляя только красную. Но бело-сине-красный флаг сохранилсяв качестве государственного. Юридическое совещание при Временномправительстве в мае 1917 г. признало, что «бело-сине-красный флаг неимеет в себе никаких династических признаков», однако, окончатель-но решение по этому вопросу оставалось за Учредительным собранием.Именно бело-сине-красный триколор стал активно использоваься Белымдвижением, олицетворяя историческую Россию.

Что же касается гимна, то «Боже, Царя храни!» фактически ушёлв прошлое. Наиболее популярной мелодией февральского периода была«Марсельеза», как в своём «исконном» варианте, так и в виде «Рабо-чей марсельезы» П.Л. Лаврова (1823–1900). Обработку мелодии послед-ней осуществил известный композитор А.К. Глазунов (1865–1936). Вы-двигались разные предложения по поводу будущего гимна Российскойреспублики, и даже создавались совершенно новые гимны, как, напри-мер, «Да здравствует Россия, свободная страна!» на слова К.Д. Бальмон-

27

Е. Пчелов

та и музыку А.Т. Гречанинова. Однако «Марсельеза» не уступала пальмупервенства никому и последний раз официально прозвучала при откры-тии Учредительного собрания в Таврическом дворце 5 января 1918 г. ВБелом движении старый монархический гимн (вопреки утверждениямсоветской пропаганды) не пользовался популярностью. На военных ме-роприятиях обычно исполняли или Преображенский марш, или «Кольславен наш Господь в Сионе».

0.2. Советская эпоха принесла принципиально новую государ-ственную символику. Старые символы не сохранялись даже в отдель-ных своих элементах, что показывало полное отрицание историческогопрошлого и декларировало создание совершенно новой страны и куль-туры. В 1918 г. первая советская конституция включала параграф о гер-бе и флаге РСФСР, в соответствии с которым «герб РСФСР состоит изизображений на красном фоне в лучах солнца золотых серпа и моло-та, помещённых крест-накрест рукоятками книзу, окружённых венцомиз колосьев и с надписью: а) Российская Социалистическая Федератив-ная Советская Республика и б) Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».Проект герба для печати Совнаркома с серпом и молотом ещё весной1918 г. выполнил художник-гравёр А.Н. Лео, а сама печать была изготов-лена Д.В. Емельяновым и А.Ф. Васютинским. В создании рисунка буду-щего герба РСФСР принимал участие и известный скульптор и худож-ник Н.А. Андреев. Символика герба РСФСР не была абсолютно новой,поскольку и перекрещенные серп и молот (вернее, молоток), и восходя-щее солнце широко использовались ещё в символике первой революции1917 г. Колосья, в гербе СССР перевитые красной лентой (а на печатисоветского правительства 1918 г. связанные в снопики), с одной сторо-ны, указывали на крестьянский труд, с другой, символизировали един-ство (схожий смысл, как символ единства, имели и пресловутые лик-торские фасции, активно использовавшиеся в символике итальянскогофашизма, возникшего в те же годы). Идея единства вообще была од-ной из центральных в символике герба РСФСР — перекрещенные серп имолот символизировали единство крестьян и рабочих (упразднённый изпервоначального варианта герба меч «добавлял», по-видимому, к этомуединству и красноармейцев); девиз, взятый из текста «Манифеста Ком-мунистической партии» Маркса и Энгельса, призывал к единству миро-вого пролетариата; возникшая над щитом в этом гербе только в 1978 г.красная пятиконечная звезда, ещё в 1918 г. ставшая эмблемой Краснойармии, означала единство трудящихся пяти континентов.

28


Те же идеи интернационального единства (как в рамках всегомира, так и в рамках одной страны) пронизывали и символику гербаСССР (создан в 1923 г., авторы В.Н. Адрианов, В.П. Корзун, И.И. Дуба-сов). Колосья, перевитые лентой с девизной надписью на языках союз-ных республик, демонстрировали единство советских государств, объ-единившихся в союз. А помещение серпа и молота на изображение зем-ного шара (срисованного с фотографии настоящего глобуса) указывалона объединение трудящихся всего мира, т.е. придавало гербу не столь-ко национально-государственный, сколько интернациональный характер,в духе тогдашней официальной идеологии — курса на мировую револю-цию. Ту же функцию выполняла и красная пятиконечная звезда, увенчав-шая композицию герба по предложению секретаря ЦИК СССР А.С. Ену-кидзе. Однако удачное совмещение всемирно-интернационального иинтернационально-государственного позволило гербу СССР оставатьсястабильным на протяжении всего периода советской власти. Набор эм-блем, хоть и не абсолютно новых (и пятиконечная звезда, и перекрещен-ные серп и молот, и восходящее солнце, и даже колосья уже присут-ствовали в символике дооктябрьского времени), но подвергнувшихся ра-дикальному идеологическому переосмыслению, оказался столь удачным,что позволяет говорить о создании принципиально новой государствен-ной символики, действительно не имевшей ничего общего с прежнейсимволикой царской России. Уделом же прежней символики стало осме-яние и повсеместное уничтожение, хотя отдельные следы её сохранялисьдостаточно долго (так, двуглавые орлы на кремлёвских башнях были за-менены звёздами только в 1935 г. к очередной годовщине революции,причём почему-то по старому стилю — 25 октября).

Общий колорит герба СССР был красно-золотым (в проектеВ.Н. Адрианова красным цветом были обозначены даже материки наземном шаре, впоследствии их цвет изменился на золотой), что соответ-ствовало красному цвету революции и золотому (жёлтому) цвету солнцаи хлеба, в тех же золотистых цветах были решены и изображённые вгербе орудия труда. Общая круговая композиция союзного герба былаунаследована от аналогичной композиции герба РСФСР, которая, в своюочередь, обусловливалась круглой формой печати. Но герб РСФСР имели один сугубо геральдический элемент — фигурный щиток, который об-рамляли колосья пшеницы. Подобного рода элементов герб СССР быллишён.

29

Е. Пчелов

Любопытно, что чисто композиционно герб СССР соответствовалБольшому гербу Российской Империи, но только этим сходство и огра-ничивалось3. С общей круговой композицией герба СССР удивительногармонировало и изображение круглого земного шара в его центре — этаудачная находка, вкупе с полукружием серпа и полукружием края восхо-дящего солнца, придавало всему изображению впечатление абсолютнойзаконченности. Интересно при этом, что серп своим острым концом какбы накладывался на северный полюс, т.е. создавал иллюзию мериди-альной дужки, удерживающей земную ось. Тем самым, само «вращениеземли» как бы символически осуществлялось благодаря труду крестьяни рабочих. Такие замечательные творческие находки (как и по пять (!)колосьев пшеницы с двух сторон в первоначальном варианте герба, затемих количество потеряло точное значение) делали герб Советского Союзадействительно выдающимся явлением в истории мировой государствен-ной символики.

В гербах союзных республик присутствовала унификация. В каж-дом из них должны были присутствовать такие элементы, как перекре-щенные серп и молот, красная пятиконечная звезда, восходящее солнце(только в гербе Грузинской ССР это солнце оказалось уже взошедшим),девиз и некие растительные объекты, в большей части гербов переви-тые красной лентой. Причём со временем унифицированность возраста-ла — если первоначальные варианты республиканских гербов отличалисьзаметным своеобразием, то впоследствии эти оригинальные особенно-сти нивелировались. В конечном итоге, наличием стандартного набораэмблем в рамках всё той же круговой композиции передавалась идеяравенства и единства всех союзных республик. Однако, в целом рядегербов индивидуальные, национальные особенности проглядывали да-же в мелких деталях. Так, например, даже изображение серпа в гер-бе Узбекской ССР подчёркивало национальный колорит (это был серп-урак, характерный для народов Средней Азии). Общая тенденция шла ипо линии выхолащивания изображений непосредственной трудовой де-ятельности и индустриальной символики в гербах — из промышленныхобъектов в республиканских гербах остались только нефтяная вышка исилуэты фабрик в гербе Туркменской ССР (последние элементы быливведены в герб в 1937 г., чтобы отразить индустриализацию традицион-но аграрной и скотоводческой республики) и нефтяная вышка в гербеАзербайджанской ССР. В остальном же гербы союзных республик отра-

3Подробнее см.: Пчелов Е.В. Российский государственный герб: композиция, стилисти-ка и семантика в историческом контексте. М., 2005. С. 74–75.

30


жали местные природные особенности и основные сельскохозяйствен-ные культуры, т.е. носили исключительно природно-аграрный характер.Идеологическая и политическая семантика, помимо общесоюзных эм-блем, в них практически отсутствовала. Из природных объектов в этихгербах можно увидеть изображения Большого Кавказского хребта с го-рой Казбек (Грузинская ССР), Большого и Малого Арарата (АрмянскаяССР), горного массива Алатау (Киргизская ССР), Балтийского моря (Лат-вийская ССР), водопада Кивач (Карело-Финская ССР). Дикорастущие исельскохозяйственные растения были представлены колосьями пшеницыи ржи, цветами клевера и льна, дубовыми и сосновыми ветвями, гроздья-ми винограда, цветами и коробочками хлопчатника, початками кукуру-зы. Национальные мотивы отражали ковёр с традиционным орнаментомв гербе Туркменской ССР, орнаментированная арка (напоминающая ле-песток цветка лотоса) в гербе Киргизской ССР и даже девизная лента вгербе Азербайджанской ССР с изгибом, характерным для исламской ар-хитектуры. Наиболее близким к гербу РСФСР был герб Украинской ССР(что и понятно), даже центральный фигурный щиток их был на удивле-ние схож — но герб Украинской ССР по своему внешнему виду казалсяболее насыщенным, «богатым» по сравнению со своим «старшим» со-братом (аналогичная ситуация характерна и для гимна Украинской ССР,очень близкого к мелодии гимна СССР, но более торжественного и ве-личественного). Некоторые гербы союзных республик оказались малоинтересными. Стандартизация и нивелирование национального колори-та сделали их совершенно невыразительными и потому плохо запоми-нающимися — таковыми были, например, гербы Казахской, Таджикской,Эстонской ССР.

В области государственной вексиллологии бело-сине-красныйфлаг советская власть заменила красным. В апреле 1918 г. по предложе-нию Я.М. Свердлова на заседании Президиума ВЦИК красное знамя ста-ло флагом Российской республики, причём первоначально на полотнищепомещалась полностью надпись «Российская Социалистическая Федера-тивная Советская Республика», которая затем была заменена аббревиа-турой. В июне того же года ВЦИК утвердил образец флага, выполнен-ный известным художником С.В. Чехониным. Интересно, что аббреви-атура РСФСР находилась в крыже флага, обведённом золотой каймой,а сами буквы были выполнены в стиле славянской вязи. Таким обра-зом, вероятно, Чехонин стремился подчеркнуть некоторую национально-государственную принадлежность флага, апеллируя к старой Руси (по-добного рода стремления в Красной армии выразились и в принятии

31

Е. Пчелов

новой формы с остроконечными шапками-«шлемами» (т.н. будёновка-ми) и шинелью, напоминающей стрелецкий кафтан, одним из участниковразработки проекта этого обмундирования был В.М. Васнецов). Однако,Конституция 1918 г. давала иное описание флага РСФСР. Это было крас-ное полотнище с надписью в невыделенном крыже — Р.С.Ф.С.Р., причёмбуквы располагались крестообразно: Ф в центре, а по две буквы Р и Спо сторонам. Использовался ли такой флаг в реальности, не совсем яс-но. Вряд ли крест, даже в таком, буквенном виде, мог быть приемлемдля атеистического большевистского режима. С 1937 г. аббревиатура вкрыже, который уже перестал выделяться каймой, приняла вид РСФСРобычными, а не стилизованными буквами. К тому времени существовалуже и флаг СССР, который к ноябрю 1923 г. принял вид красного полот-нища с изображением золотых перекрещенных серпа и молота в крыжеи красной, с золотой каймой, пятиконечной звездой над ним. В этомвиде флаг СССР и просуществовал до конца существования этого госу-дарства (флаги союзных республик были ещё более однообразны, чемгербы, и различались между собой только небольшими синими (голубы-ми), белыми или зелёными полосками у древка или вдоль нижней каймыполотнища). Таким образом, и в государственной вексиллологии основ-ным стал красный цвет, причём опять-таки он сочетался с золотым. Наэто сочетание красного и золотого в цветовой гамме герба и флага СССРобратим особое внимание.

Что касается государственного гимна, то здесь также произошлиреволюционные изменения. С 1918 г. государственным гимном советскойРоссии стал «Интернационал», т.е. гимн международного рабочего дви-жения, в усечённом русском переводе А.Я. Коца. Это был чрезвычайноагрессивный текст, зовущий к борьбе не на жизнь, а на смерть, и к раз-рушению старого мира. В финале текст русского перевода невольно кор-респондировался с новыми геральдичсекими символами — восходящимсолнцем: «Для нас всё также солнце станет / Сиять огнём своих лу-чей!». Ясно, что общая интернациональная идеология первых десятиле-тий советского режима как нельзя лучше соответствовала этому между-народному рабочему призыву. Когда направление идеологического век-тора изменилось, «Интернационал» перестал отвечать нуждам момен-та, особенно с началом Великой Отечественной войны. Поэтому послемасштабного литературного и музыкального конкурса, в котором участ-вовали все ведущие советские поэты и композиторы того времени, с 1января 1944 г. у Советского Союза появился новый гимн, написанныйна музыку А.В. Александрова поэтом С.В. Михалковым и журналистом

32


Г.А. Эль-Регистаном (Урекляном) (Эль-Регистан умер в 1945 г., и Михал-ков остался «счастливым» автором гимна в «гордом» одиночестве, хотяна самом деле текст гимна в некоторых местах поправил сам Сталин.)Музыка гимна СССР А.В. Александрова восходила к музыке «Гимна пар-тии большевиков», написанного Александровым на слова В.И. Лебедева-Кумача (1939 г.), а та, в свою очередь, развивала мелодию песни тех жеАлександрова и Лебедева-Кумача «Жить стало лучше, жить стало весе-лей!» (1936 г.), первыми словами которой были слова из выступленияСталина на Первом всесоюзном совещании стахановцев в 1935 г. О дру-гих возможных прототипах этой мелодии скажу позже.

1. Теперь рассмотрим официальную символику современной Рос-сии.

1.1. Современный Государственный герб Российской Федерациибыл введён указом президента 30 ноября 1993 г., но Федеральный кон-ституционный закон о гербе был принят только в декабре 2000 г. Офици-альное описание герба таково: «Государственный герб Российской Феде-рации представляет собой четырехугольный, с закруглёнными нижнимиуглами, заострённый в оконечности красный геральдический щит с зо-лотым двуглавым орлом, поднявшим вверх распущенные крылья. Орёлувенчан двумя малыми коронами и — над ними — одной большой коро-ной, соединёнными лентой. В правой лапе орла — скипетр, в левой —держава. На груди орла, в красном щите, — серебряный всадник в си-нем плаще на серебряном коне, поражающий серебряным копьём чёрно-го опрокинутого навзничь и попранного конём дракона». Рисунок гербавыполнил художник Е.И. Ухналёв.

Таким образом, в гербе была возрождена историческая дореволю-ционная символика — в основе изображения лежал, по сути, Малый гербРоссийской империи, но без цепи ордена Св. Андрея Первозванного ищитков с гербами царств и великих княжеств на крыльях орла. Дажетакие инсигнии монархической власти, как императорские короны, ски-петр и держава были сохранены, хотя и переосмыслены — как символывласти, суверенитета России, единства государства4.

Однако, одним из принципиальных отличий современного рос-сийского герба от дореволюционного является его цветовое решение. С1720-х гг. герб Российской империи представлял собой чёрного двуглаво-го орла на золотом поле щита. В этой расцветке прослеживалась ориен-тация на символику Священной Римской империи Германской нации, где

4Вилинбахов Г.В. История Российского герба и флага. СПб., 2004. С. 73.

33

Е. Пчелов

для государственного герба было характерно такое же сочетание цветов.В допетровской России официального цвета герба, по всей видимости,не существовало5 — герб, прежде всего, изображался на государственныхпечатях, для которых цвет, естественно, никакого значения не имел. Темне менее, в византийском «варианте» двуглавого орла использовалось со-четание золотого орла на красном поле щита — именно так изображалсявизантийский орёл в западноевропейских источниках, и такой орёл изве-стен на миниатюре второй половины XV в. из евангелия, принадлежав-шего Дмитрию Палеологу. Золотой орёл на красном поле был известени в эпоху Московского царства — так что, по-видимому, это сочетаниецветов отражало преемственность московской царской символики от ви-зантийской. Золотой орёл на красном поле встречается и на некоторыхрегалиях Российской империи — например, на спинках обитых краснымбархатом тронных кресел Анны Иоанновны (1731 г.) из Георгиевскогозала Зимнего дворца, Елизаветы Петровны (1742 г.) и Павла I (1797 г.) изсобрания Оружейной палаты и др., на заднике тронного места в Геор-гиевском зале, оформленного после восстановления зала при Николае I.Но официальные описания государственного герба Российской империис первой половины XVIII в. неизменно приводят в качестве гербовыхцветов чёрный и золотой (чёрный двуглавый орёл на золотом щите).

Возрождение красно-золотой гаммы в современном государствен-ном гербе России как бы отсылает к древней, допетровской и даже ши-ре, византийской символической традиции. В то же время современныйгосударственный герб, в отличие от дореволюционного, в основной сво-ей части двухцветен — двуглавый орёл, короны над его головами, рега-лии в лапах и даже лента, соединяющая короны, полностью окрашенызолотым цветом. Центральный щиток с изображением всадника имееткрасное поле, соотносящееся с красным полем щита всего герба. Такойизбыток красного цвета, в сочетании с золотым, рождает ассоциациис колоритом советской символики. Возникает своего рода неявная двоя-кость символики герба, эмблематика которого отражает преемственностьот исторической дореволюционной геральдики, а цветовое решение, хотьи продолжает древнюю византийскую традицию, в то же время можетбыть соотнесено и с колоритом символики советской эпохи. Такая тен-денция в большей или меньшей степени проявляется и в других симво-лических системах современой России, совмещающих, правда, в разныхпропорциях наследие и дореволюционной, и советской символики.

5Королёв Г.И. Цвет российского двуглавого орла по первую треть XVIII века включи-тельно // Гербовед. № 14. М., 1997. С. 7–10.

34


Второй любопытный аспект, на который хотелось бы обратитьвнимание, это особенность описания и самого изображения в централь-ном щитке на груди орла (в дореволюционной геральдике трактовавше-гося как герб Московский, а в современной — как «древний символ по-беды добра над злом»6). Вот описание этого герба в дореволюционномгосударственном гербе: «В червлёном с золотыми краями щите СвятыйВеликомученик и Победоносец Георгий в серебряном вооружении и ла-зуревой приволоке (мантии), на серебряном, покрытом багряною тканьюс золотою бахромою коне, поражающий золотого, с зелёными крылья-ми, дракона золотым, с осьмиконечным крестом наверху копьём». А вотописание всадника (не Святого Георгия) в современном государственномгербе: «На груди орла, в красном щите, — серебряный всадник в синемплаще на серебряном коне, поражающий серебряным копьём чёрного,опрокинутого навзничь и попранного конём дракона». Действия, совер-шённые всадниками обоих гербов, несколько разнятся. Если Святой Ге-оргий только побеждает дракона-змия, т.е. в гербе показан сам процессборьбы, то всадник современного герба поражает дракона и опрокину-того навзничь, и попранного конём — это уже как бы результат действия,отражённый, кстати, и в изображении. Иными словами, Георгий Победо-носец одерживает победу, а всадник росийского герба её уже одержал.

1.2. Обратимся теперь к гербам бывших союзных республик.Ныне это независимые государства, и они не имеют прямого отноше-ния к теме данной работы, но в некоторых случаях наследие советскойэпохи настолько показательно, что пройти мимо него невозможно. Речьидёт, прежде всего, о государственном гербе Республики Беларусь. Вначале 1990-х гг. в бывших союзных республиках началось возрожде-ние старых, традиционных гербов (там, где они имелись, конечно). В1990 г. Литовская республика приняла в качестве герба символ «Погоня»(«Витис»), который был гербом Литвы до 1940 г. Поскольку белорусскиеземли входили когда-то в состав Великого княжества Литовского «Пого-ня» считалась также традиционным гербом Белоруссии (присутствовалаона во многих земельных и городских белорусских гербах) и была при-знана в качестве государственного герба независимой Беларуси в 1991 г.Эта «Погоня» несколько отличалась от литовской, но незначительно. Од-нако, в 1995 г. по результатам проведённого по инициативе президентаБеларуси А.Г. Лукашенко референдума государственные символы этойстраны были изменены. И новый государственный герб Беларуси ока-

6Вилинбахов Г.В. Указ. соч. Там же.

35

Е. Пчелов

зался хорошо известным старым — это герб Белорусской ССР (послед-него советского варианта), на котором вместо серпа и молота зелёноеконтурное изображение границ республики, а цвет ленты, обвивающейвенок из колосьев, цветов клевера и льна, изменён с красного на красно-зелёный (причём зелёная полоса уже красной) — в соответствии с цвета-ми государственного флага Беларуси, опять-таки практически полностьюповторяющего флаг Белорусской ССР. Разумеется, изменено и названиереспублики в нижней части ленты. Но в целом изменения настольконезначительны, что можно считать советское наследие государственнойсимволики в современной Беларуси полностью реанимированным. Такоеположение как нельзя лучше характеризует современную политическуюсистему и идеологию власти этой республики, во многом ориентирован-ные на сохранение советского прошлого.

Полностью отошли от советского символического языка в своихгосударственных символах республики Прибалтики, Украина, Молдавия,Грузия, Армения и в значительной степени Азербайджан. РеспубликиСредней Азии, не имевшие досоветских геральдических традиций и вполитическом плане ориентированные на консервацию авторитарных си-стем власти с имитационной демократией, характерных для советскоговремени, и в своей государственной символике являются не столь яв-ными, как Беларусь, но всё же очевидными продолжателями советскойсимволической системы.

Герб Узбекистана сохранил венок из колосьев и хлопчатника гер-ба Узбекской ССР, перевитый лентой, не красного цвета, а цветов госу-дарственного флага, сохранил восходящее солнце, а красную пятиконеч-ную звезду вверху заменил на голубую восьмиконечную с серебрянымиполумесяцем и звездой посередине. Центральное место в гербе заня-ло изображение мифической птицы Хумо (Хумы) — птицы счастья, кото-рую упоминает в своих поэмах Алишер Навои (ср. слав. Гамаюн). ГербТаджикистана тоже сохранил венок из колосьев и хлопчатника, переви-тый лентой (опять-таки не красного, а государственно-флаговых цветов),и восходящее солнце герба Таджикской ССР. Красная же пятиконечнаязвезда «трансформировалась» в семь пятиконечных звёзд, полукругомрасположенных над стилизованной короной в центральной части герба.Круговая композиция осталась и в киргизском государственном гербе, ноздесь венок из хлопчатника и колосьев превратился в орнамент, обрам-ляющий центральное изображение. Горы же Алатау с восходящим солн-цем остались в верхней части центральной композиции герба. Круглыйгосударственный герб Казахстана символизирует свод юрты, в верхней

36


части которой (и, следовательно, почти в центре герба) расположен ша-нырак — своеобразная верхушка из пересечения трёх дуг. От шаныракарасходятся уыки (опоры) в виде солнечных лучей. Надо заметить, что схудожественной и стилистической точки зрения герб Казахстана являет-ся одним из самых удачных государственных гербов на постсоветскомпространстве Азии (один из авторов герба — представитель известногоказахского рода чингисидов Валихановых). Явный рудимент советскойсимволики здесь — маленькая золотая пятиконечная звезда в верхней ча-сти композиции. Наконец, в гербе Туркмении венок из хлопчатника ипшеницы также трансформировался в круговое обрамление центрально-го изображения, сохранился и традиционный ковровый орнамент гёль,представленный теперь в пяти вариантах, а место звезды наверху зани-мает серебряный полумесяц с пятью пятиконечными звёздочками. В це-лом, в гербах республик Средней Азии традиции символики советскоговремени весьма заметны.

1.3. Каковы в этом отношении гербы субъектов Российской Феде-рации? Их анализ начнём с гербов республик. Напомню, что националь-ные республики в составе РСФСР оригинальных гербов не имели — вэтом качестве использовался всё тот же герб РСФСР, просто с разныминадписями, в т.ч. и на национальных языках.

1.3.1. Из 21-го герба республик, входящих в состав РоссийскойФедерации, советские символические особенности и элементы так илииначе присутствуют в более чем половине гербов.

Круговая композиция герба, восходящая, безусловно, к круговойкомпозиции гербов СССР и союзных республик (первоначально, какпомним, определявшаяся круглой формой печати, для которой создавал-ся герб), присутствует в 18-ти республиканских гербах. Трактуется онатеперь, преимущественно, как символ вечности, круговорота жизни ит.п.

В ряде гербов вверху присутствует звезда, как правило стилизо-ванная под национальные мотивы. В гербе Адыгеи это золотая пятико-нечная звезда, увенчивающая гербовую композицию и соответствующая12-ти маленьким золотым пятиконечным звёздочкам на концах лучейвосходящего солнца (звёздочки означают двенадцать адыгских племён,а большая звезда — их единство). В гербе Мордовии звезда представля-ет собой восьмиконечную розетку красного цвета, служащую символомсолнца. Этот же знак, характерный для народов Поволжья, но в несколь-ко ином изображении можно увидеть и в гербе Чувашии. Здесь централь-

37

Е. Пчелов

ный щит увенчивают три таких звезды — золотые с красной каймой, вме-сте составляющие эмблему «три солнца».

Восходящее солнце и лучи солнца также имеются в ряде респуб-ликанских гербов. Уже упоминалось о восходящем над горами солнце вгербе Адыгеи. На фоне восходящего солнца помещён памятник СалаватуЮлаеву в гербе Башкортостана (Башкирии). Солнце в зените, освещаю-щее горный пейзаж и сторожевую башню можно видеть в гербе Ингу-шетии.

Ещё один «советский» элемент — колосья, обрамляющие цен-тральное изображение. В гербе Адыгеи нижнюю полуокружность со-ставляют колосья пшеницы и початки кукурузы с правой стороны и ли-стья дуба и клёна с левой. В гербе Мордовии два колоса обрамляютцентральную композицию. В гербе Чеченской республики колосья об-рамляют внутренний круг герба, а в верхней части их венчают полуме-сяц и звезда. Кстати, в центральной части герба имеется и изображениенефтяной вышки.

Лента, перевивающая колосья, — характернейший мотив совет-ской геральдики — присутствует в гербе Мордовии. Разумеется, это лентацветов национального флага, но само её расположение отсылает к совет-ским образцам.

В республиканских гербах можно увидеть даже фигурный щитокгерба РСФСР. Так, в прошедшем определённую эволюцию гербе респуб-лики Марий Эл (герб образца 1993 г. имел ещё больше сходства с со-ветскими прототипами) центральное место занимает фигурный щит сосвоеобразным национальным марийским крестом на нём.

Несколько республиканских гербов имеют схожее с гербами СССРи союзных республик структурное решение своей композиции, при том,что набор символов в них совершенно оригинален. Эту структуру можноописать следующим образом: круговое обрамление центрального изоб-ражения с акцентированной в этом обрамлении нижней частью и некийотдельный элемент (как правило, также круглый), увенчивающий каксаму окружность, так и композицию в целом. В гербе Бурятии волныБайкала и зелёные горные вершины вписаны в трёхцветный (сине-бело-жёлтый, цветов национального флага) круг, в нижней части которого по-мещена голубая лента хадак — символ гостеприимства, а в верхней золо-тое соембо — изображение солнца, луны и очага, символизирующее веч-ную жизнь. В гербе Калмыкии центральное изображение «улан зала»(букв. «красная кисть» на головном уборе) — символа солнца, и белогохадака (хадыга) в круге золотисто-жёлтого цвета обрамлено националь-

38


ным орнаментом «зег» на голубом фоне, в основании которого поме-щены лепестки цветка белого лотоса. А в верхней части герба изобра-жён древний символ дербен-ойратов — четыре скреплённых между собойкрасных круга, означающий союз четырёх племён. Так, круг как осно-ва геральдической композиции оказался созвучен символике традицион-ной буддийской и национальных культур. В гербе Карачаево-Черкесиицентральное условное изображение Эльбруса окружено лазоревым коль-цом, «обрамлённом по краям» ветвями рододендрона с тремя цветка-ми на каждой из ветвей. В верхней части кольца — «серебряный безантс золотой каймой», т.е. круглая геральдическая фигура, в данном слу-чае символизирующая солнце, а в нижней части — золотая чаша (такжеочень условно изображённая), символизирующая гостеприимство. В гер-бе Хакасии, также претерпевшем эволюцию, серебряный крылатый барсна красном щите амазонок (!) окружён венком из двух червлёных (т.е.красных!) берёзовых ветвей с зелёной листвой. Внизу между ветвямина зелёной ленте изображён хакасский орнамент (раньше была надпись«Хакасия»), а вверху помещён своеобразный солярный знак — «символВселенной», в официальном описании герба представленный следую-щим замысловатым образом: «в виде безанта, заключённого в два коль-ца, причём от внешнего кольца отходят четыре косвенных луча» (!). Яс-но, что и в этих случаях «работает» та же композиционная структура —обрамление центрального изображения, усиленное нижним выделеннымэлементом, и верхний элемент, композиционно аналогичный прежней пя-тиконечной звезде (как правило, символ солнца).

В случае герба Республики Тыва (Тува) был принят герб с изоб-ражением скачущего навстречу лучам восходящего солнца всадника, ха-рактерным для символики (правда, там солнце светило в спину всадни-ка) Тувинской народной республики, принятой в состав СССР только воктябре 1944 г., но придерживавшейся абсолютно просоветской полити-ческой ориентации.

Даже круговая композиция с оригинальными эмблемами, как вгербе Республики Алтай (с грифоном в центре, орнаментальным изоб-ражением двух рек Алтая по бокам, треножником-очагом внизу и трёх-главой вершиной горы вверху) или в гербе Республики Якутия (Саха)(с изображением древнего всадника со знаменем с наскальных рисунковреки Лены в центре и национальным орнаментом в виде семи ромбиче-ских кристаллообразных фигур вверху), всё равно оставляет ощущениесоветского прототипа.

39

Е. Пчелов

Полностью отошли от советского символического наследия толь-ко три республиканских герба. Это гербы Кабардино-Балкарии, Каре-лии и Республики Коми. При создании современного герба Карелии(1993 г.) был использован герб антисоветского т.н. Ухтинского правитель-ства (Временного правительства Карелии), который в 1920 г. создал зна-менитый финский художник А. Галлен-Каллела. Основной элемент этогогерба — восстающий чёрный медведь. Щит современного герба обрам-лён стилизованными изображениями ели и сосны, а а навершии щитарасположена «восьмиконечная звезда (сдвоенный крест)», характерныйдля эмблематики финно-угорских народов. В гербе Кабардино-Балкариив классическом для русской геральдике щите в красном поле помещёнзолотой одноглавый орёл с лазоревым глазом, на груди которого —щи-ток с изображениями Эльбруса и золотого трилистника. Наконец, в гербереспублики Коми в красном геральдическом щите помещено «исполнен-ное по мотивам пермского звериного стиля изображение золотой хищнойптицы», на груди которой — «лик женщины в обрамлении шести лоси-ных голов». Этот герб очень оригинален и представляет собой удачныйпример современной «национальной» геральдики. Нетрудно заметить,что гербы Кабардино-Балкарии и Коми перекликаются и с «общегосу-дарственным» гербом. В них присутствуют изображения золотых птиц вкрасном геральдическом щите так же, как и в гербе Российской Федера-ции (в гербе Кабардино-Балкарии это даже орёл, только одноглавый).

1.3.2. Помимо национальных республик Российская Федерациявключает ещё 62 субъекта — края, области и города федерального значе-ния. Не так давно были упразднены 6 национальных автономных окру-гов (некоторые из которых имели очень удачные, оригинальные гербы).Из гербов этих субъектов РФ советские элементы присутствуют в 14гербах.

Во-первых, это уже упоминавшиеся колосья, по окружности об-рамляющие геральдический щит. Именно такой венок из колосьев пше-ницы, перевитый лазоревой лентой, окружает щит в гербе Алтайскогокрая (в целом очень удачного с точки зрения символики), олицетворяясельское хозяйство «как ведущую отрасль экономики края». Склонённыезолотые колосья выполняют роль подножия для щитодержателей-конейв гербе Рязанской области. Существенно, что колосья эти перевиты ор-денской лентой, о которой речь впереди.

Во-вторых, в гербе Брянской области можно видеть даже пере-крещенные серп и молот, увенчивающие геральдический щит, в которыйвписан щиток с восстановленным историческим гербом Брянска. Вооб-

40


ще подобное сочетание несочетаемого — дореволюционной земельной игородской геральдики с советской символикой — весьма характерно длямногих гербов постсоветской России.

Однако же самый распространённый элемент советской симво-лики — ленты советских орденов, которыми были награждены соот-ветствующие административно-территориальные образования в периодСССР. Расстаться с этими своеобразными знаками советской историина местах оказалось решительно невозможным (напомню, что традициянаграждения «фабрик, заводов, газет, пароходов» орденами суть ориги-нальное изобретение советского времени). В результате дубовые ветви,обрамляющие щит в гербе Брянской области, перевиты лентами орде-на Ленина и медали «Партизан Великой Отечественной войны», щитв уже упоминавшемся гербе Рязанской области окружён лентой орденаЛенина, характерным для советской геральдики способом охватываю-щей хлебные колосья, щит в гербе Ростовской (Ростов-на-Дону) области(щитодержатель — чёрный имперский двуглавый орёл!) в нижней частиокружён лентой ордена Ленина, та же лента ордена Ленина изящно охва-тывает оригинальный щит с очень красиво выполненным историческимгербом Смоленской области, а в гербе Челябинской области две лентытого же ордена окружают щит с «дореволюционным» двугорбым вер-блюдом с поклажей. В гербе Кемеровской области лента ордена Лени-на переплетает нижнюю часть венка из дубовых листьев, обрамляющихгербовый щит. Ещё более любопытные «кентавры» встречаются в неко-торых других территориальных гербах. Так, в гербе Калининградскойобласти щит, в котором среди прочих фигур имеется вензель импера-трицы Елизаветы Петровны, также обрамлён лентой ордена Ленина (хо-тя герб самого города Калининграда очень оригинален и интересен). Аещё более нелепым выглядит подобное сочетание в гербе Краснодарско-го края, представляющем собой по сути восстановленный историческийгерб Кубанской области. В этом гербе над щитом возвышается штандартс вензелем императора Александра II, за щитом расположены знамёна свензелями Екатерины II, Павла I, Александра I и Николая I, а в нижнейчасти древки этих штандарта и знамён перевиты лентами двух орденовЛенина, соединёнными изящным бантом (!). Сложно представить себе,как отнеслись бы вышеназванные государи к такому соседству своихимён с именем лидера большевиков, но для исторического сознания со-временной России, для которого и монархическое, и советское прошлоеодинаково «своё» («это — наша история»), подобного рода кунштюки вы-глядят естественными. По количеству советских орденских лент, как ка-

41

Е. Пчелов

жется, побил все рекорды герб Красноярского края. Здесь ленты двухорденов Ленина и ордена Октябрьской революции помещены в гераль-дические щитки на пьедестале, увенчивающем гербовый щит.

Абсолютно советским выглядит герб Волгоградской области.Несмотря на то, что в нём использован традиционный для русской доре-волюционной геральдики щит (в котором в красном поле помещена фи-гура статуи «Родина-мать зовёт!»), сам этот щит обрамлён по окружно-сти венком из двух ветвей лавра и шести пшеничных колосьев, а в верх-ней части венка помещена золотая пятиконечная звезда Города-Героя.Таким образом композиция внешней части герба соответствует анало-гичным композициям гербов советских республик.

В советский период на рубеже 1960-х–1970-х гг. начали создавать-ся новые, советские городские гербы. Как правило, эти доморощенныегербы ничего общего с дореволюционными не имели и составлялисьлюдьми, в геральдике не разбиравшимися. Внешне советские городскиегербы выглядели довольно убого и непрезентабельно. Составлены онибыли вне всяких правил и традиций и имели стандартный, весьма при-митивный набор эмблем: пятиконечные звёзды, ёлочки, реторты, шесте-рёнки и т.п. Очень схожи с такими советскими квази-гербами некоторыесовременные гербы областей России. В гербе Магаданской области в од-ной из частей изображена плотина гидроэлектростанции с опорой линиивысоковольтных электропередач. Здесь же условное изображение взлета-ющего самолёта. А в гербе Ульяновской области, в целом выполненном влучших традициях классической геральдики, присутствует столь харак-терная для советских квази-гербов шестерёнка.

Однако, в целом в гербах этой «части» субъектов РФ влияние со-ветского символического наследия значительно менее заметно, чем в гер-бах республик. Во многих случаях были возрождены старые, историче-ские гербы, как, например, в Псковской или Тверской областях, начистолишённые каких бы то ни было признаков «советскости». По этому путинужно идти и всем остальным субъектам России — убеждён, что доре-волюционная русская геральдика должна быть возрождена в максималь-но возможном объёме. Большую работу в этом направлении проводити государственная геральдическая служба — многие гербы меняются изаметно в лучшую сторону. Но иногда проскальзывают и «обратные»тенденции. Так, герб Тульской области образца 2005 г., казалось бы, бо-лее «геральдичен», нежели герб 2000 г. Однако, наряду с золотой им-ператорской короной (!), увенчавшей гербовый щит, в нём появилась ипресловутая лента ордена Ленина.

42


Нельзя не назвать и нескольких очень интересных, оригиналь-ных гербов, созданных в духе настоящей современной геральдики длятех субъектов Российской Федерации, которые исторических гербов неимели. Таковы, например, гербы Чукотского АО, Ямало-Ненецкого АО,столь же примечательными были и гербы ныне, увы, несуществующихЭвенкийского АО и Таймырского (Долгано-Ненецкого) АО. Эти примерыпоказывают, что и сегодня можно создавать современную и оригиналь-ную геральдику совершенно вне наследия советских эмблематическихтрадиций.

Что касается городских гербов современной России, то здесь ситу-ация отличается большим разнообразием. Где-то мы видим жутких «кен-тавров», как, например, герб Смоленска (2001 г.) — исторический герб на-ложен на золотую звезду Города-Героя, которую увенчивает шапка Мо-номаха (!), здесь же ленты советских орденов и знамёна с император-скими вензелями. Где-то это типично советские городские гербы, как,например, герб Волгограда (1999 г.) с шестерёнкой, снопиком пшеницыи т.д.

2. Среди исторических символов России возрождение бело-сине-красного государственного флага прошло наименее «безболезненно».Уже 22 августа 1991 г. бело-сине-красный флаг был официально при-знан национальным (а несколько позже и государственным) флагом Рос-сийской Федерации. В 2000 г. был принят Федеральный конституцион-ный закон «О Государственном флаге Российской Федерации», которыйзакрепил бело-сине-красный флаг в качестве государственного. В дум-ских дискуссиях коммунисты неоднократно называли бело-сине-красныйфлаг «власовским» (поскольку он действительно использовался Власов-ским движением), однако, одним из важных аргументов сторонниковфлага в 2000 г. было его контр-наименование — «Петровским». ФигураПетра Великого, «универсальная» почти для любого российского исто-рического сознания, конечно, могла лишь только смягчить противоре-чия и возразить против неё что-либо было трудно. В 1996 г. был при-нят президентский указ «О знамени Победы», в соответствии с которымЗнамя Победы используется наряду с государственным флагом России вдни государственных праздников, при проведении воинских ритуалов имассовых мероприятий, связанных с боевыми победами российского на-рода (подлинное знамя, разумеется, выносится в особо торжественныхслучаях, в остальных же — используются его копии; попытка оставитьна копии-«символе» этого знамени только пятиконечную звезду вызвалав 2005–2007 гг. массовые протесты и была отвергнута). По сути, Зна-

43

Е. Пчелов

мя Победы в своей основе представляет собой Государственный флагСССР. Таким образом знамённая символика советского времени остаётсяактуальной и как бы освящённой подвигом советского народа в ВеликойОтечественной войне.

3. Иная ситуация сложилась в отношении Государственного гим-на. Как известно, в 1990 г. в качестве Государственного гимна РСФСРбыл утверждён гимн на музыку М.И. Глинки (в качестве гимна Россииутверждён президентским указом в 1993 г.). Набросок этой мелодии подназванием «Motif de chant national» (конец 1834 г.) был обнаружен средибумаг Глинки в 1895 г. (не вполне ясно, имел ли Глинка в виду именнонациональный гимн). В 1944 г. мелодию Глинки обработал композиторМ.М. Багриновский, превратив её в «Патриотическую песню». В 1947 г.к 800-летнему юбилею Москвы поэт А.И. Машистов написал к ней текст«Здравствуй, славная столица!». С этого времени гимн Глинки под на-званием «Москва» стал неофициальным гимном столицы. Слова же дляГосударственного гимна России на ту же мелодию так и не были созда-ны.

В декабре 2000 г. в качестве Государственного гимна была при-нята мелодия Гимна СССР, сочинённая А.В. Александровым, с новымтекстом, написанным С.В. Михалковым. Принятие этого решения сопро-вождалось ожесточённой полемикой. Для того, чтобы склонить обще-ственное мнение в пользу музыки Александрова, был применён оченьлюбопытный аргумент. Лидер фракции «Единство» в ГосударственнойДуме Б.В. Грызлов (ныне Председатель ГД) 8 декабря 2000 г. заявил, чтопрототипом музыки Александрова является мелодия из увертюры до-революционного композитора В.С. Калинникова «Былина», написаннойпредположительно в 1892–1893 гг. Партитура «Былины» была восста-новлена по оркестровым партиям, сохранившимся в Музее музыкальнойкультуры им. Глинки, уже в советское время, после Великой Отечествен-ной войны. Впервые «Былина» была исполнена по радио в 1950 г. В сво-ём выступлении Б.В. Грызлов подчёркивал исконно русское происхож-дение мелодии гимна СССР: «Вообще, я бы хотел привлечь вниманиепротивников мелодии Александрова к тому факту, что начало написан-ного им гимна, вообще не принадлежит советской эпохе. Послушайтеувертюру

”Былина“ замечательного русского композитора Василия Ка-

линникова. Среди прочих мотивов, которыми так богата его работа, вылегко узнаете главную музыкальную тему гимна СССР. Калинников на-писал это произведение в 1892 г., и его трудно заподозрить в симпатиях ксталинскому режиму. Кстати,

”Былина“ в советское время была впервые

44


исполнена лишь в начале 50-х годов. Александров, возможно, обнаружилпартитуру в архивах, и развил тему Калинникова, превратив её в закон-ченное самостоятельное произведение. В этом нет ничего необычного.Это лишь продолжение музыкальной традиции. Таким образом, прямо-линейная идеологизация мелодии Александрова представляется необос-нованной»7. А для большей убедительности депутатам Думы даже раз-дали компакт-диски с записью музыки В.С. Калинникова. Действитель-но ли Александров воспользовался мелодией «Былины» или нет, одно-значно сказать пока невозможно. Другой аргумент в пользу Александро-ва, менее явный, заключался в том, что Александр Васильевич в 1918–1922 гг. был регентом хора храма Христа Спасителя. Вкупе с возрожде-нием этого храма, ставшего символом постсоветской России и нынешнейРусской Православной церкви, этот аргумент поистине неотразим.

Но в заключение хотелось бы остановиться на тексте гимна, напи-санном С.В. Михалковым. Сергей Владимирович Михалков (1913–2009)нередко «творчески развивал» произведения предшественников. Так,пьеса «Балалайкин и Ко» написана по мотивам романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», пьеса «Том Кенти» — по мотивам по-вести Марка Твена «Принц и нищий», сказка «Три поросёнка» — по мо-тивам английской народной сказки, пьеса «Смех и слёзы» (кинофильмы«Новые похождения Кота в сапогах» и «Весёлое сновидение, или Смех ислёзы») основана на сюжетах сказки Шарля Перро и фьябы Карло Гоцци«Любовь к трём апельсинам», стихотворение «Лесная академия» напи-сано на основе стихотворения К.Н. Льдова «Господин учитель Жук». . .Иногда источник вдохновения поэта кажется и вовсе не столь явным.Вспомним хорошо знакомое старшему поколению:

«В воскресный день с сестрой моейМы вышли со двора.— Я поведу тебя в музей! —Сказала мне сестра».

И далее:

«Мы переходим в новый зал,И громко, в тишине:— Смотри, Светлана, —

я сказал, —Картина на стене!».

7URL: http://referendym.narod.ru/gryzlov.htm

45

Е. Пчелов

Почему-то я упорно не могу отделаться от такого, быть может,совершенно неверного, сопоставления:

«Вчерашний день, часу в шестом,Зашёл я на Сенную;Там били женщину кнутом,Крестьянку молодую.Ни звука из её груди,Лишь бич свистал, играя. . .И Музе я сказал:

”Гляди!

Сестра твоя родная!“».

Но речь не о том. С.В. Михалков создал три редакции текста Го-сударственного гимна: две — гимна СССР и одну — гимна РоссийскойФедерации, в двух первых редакциях в качестве соавтора обозначенГ.А. Эль-Регистан. Однако до официально утверждённого текста 2000 г.существовал такой первоначальный вариант:

«Могучие крылья расправив над нами,Российский орел совершает полёт,И символ Отчизны — трёхцветное знамя —Народы России к победе ведёт!

Припев:

Славься, Отечество наше свободное,Братских народов союз вековой!Предками данная мудрость народная!Родина, славься! Господь над тобой!

Никто не поставит тебя на колени,Родная, великая наша страна!В сраженьях решалась судьба поколений,Во славу России, во все времена!

Суровой дорогой лихих испытанийВ борьбе за свободу пришлось нам пройти.С надеждой и верой вперёд, россияне!И пусть нас Господь сохраняет в пути!»

Сразу же после появления этого текста без труда был отмечен

46


известный прототип первых строчек — «Кантата о Сталине» на музыкувсё того же А.В. Александрова, слова М.И. Инюшкина (1938 г.)8:

«От края до края, по горным вершинамГде горный орёл совершает полёт,О Сталине мудром, родном и любимомПрекрасную песню слагает народ».

Следующие строки легко узнаются в первой редакции гимна СССР:

«Знамя советское, знамя народноеПусть от победы к победе ведёт!».

Этот путь — «от победы к победе» — стал широко известен, благо-даря плакату Бориса Ефимова 1933 г. «Капитан Страны Советов ведётнас от победы к победе» с изображением Сталина-рулевого.

Припев, разумеется, переделан из «старого» припева и наполнентривиальными штампами — «Славься, славься, Святая Русь!» (В.А. Жу-ковский, финал оперы «Жизнь за царя»), «Да будет же вышний Господьнад тобой» (В.А. Жуковский, баллада «Граф Габсбургский»; библеизм —Ис., 60, 2). Столь же заштампованы и другие куплеты: «никто не поста-вит тебя на колени», «родная, великая наша страна!» — «Наша великаяРодина» (книга для чтения по географии, истории и Конституции СССР,1949 г.), «Да здравствует наша великая советская Родина!» (агитацион-ный плакат 1951 г.), «в сраженьях решалась судьба поколений» — «мы вбитвах решаем судьбу поколений» (гимн в редакции 1943 г.), «во славуРоссии», «лихие испытания», «борьба за свободу» и т.д. Актуальным ста-ло постоянное упоминание Господа и высокопарного определения «рос-сияне», введённого в ельцинский период.

Принятый вариант текста гимна более нейтрален, но тоже напол-нен аллюзиями «былых времён»:

«Россия — священная наша держава,Россия — любимая наша страна.Могучая воля, великая слава —Твоё достоянье на все времена!»

«Славой овеяна, волею спаяна, / Крепни и здравствуй во веки веков!» —«Гимн патрии большевиков» В.И. Лебедева-Кумача (1939 г.).

8URL: http://old.polit.ru/printable/378740.html

47

Е. Пчелов

«Славься, Отечество наше свободное,Братских народов союз вековой,Предками данная мудрость народная!Славься, страна! Мы гордимся тобой!»

«Партия наши народы сплотила, / В братский единый союз трудовой» —«Партия — наш рулевой!» того же С.В. Михалкова (1952 г.).

«От южных морей до полярного краяРаскинулись наши леса и поля.Одна ты на свете! Одна ты такая —Хранимая Богом родная земля!Широкий простор для мечты и для жизниГрядущие нам открывают года.Нам силу даёт наша верность Отчизне.Так было, так есть и так будет всегда!»

«Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек! / Я другойтакой страны не знаю»; «От Москвы до самых до окраин, / С южных гордо северных морей» — «Песня о Родине» В.И. Лебедева-Кумача (1936 г.).

Впрочем, возможно, «удачный» гимн и должен состоять из такихштампованных фраз и тривиальных формулировок. . .

Итак, в большей или меньшей степени советское прошлое звучитпочти во всех «звеньях» современной российской символики. Символи-ческий и образный язык, сформированный в советский период, не тольконе затих, но и становится вновь актуальным, а в соединении с традици-онными формами дореволюционного наследия, составляет тот «стиль»постсоветской России, для которого сочетание несочетаемого естествен-но, а принципиально разные языки культуры равнозначны. Видимо, вэтом и состоит особая, современная российская идентичность.

Е. Болтунова

Имперское vs Советское:дискуссия конца 2000-х гг.

о выборе цвета Зимнего дворца в Санкт-Петербурге

В 2000-е гг. некоторые заметные петербургские здания (дворецБелосельских-Белозерских, Инженерный замок, здание Сената и Синодаи т.д.) изменили свой внешний облик, в том числе и в связи со сменойцвета фасадов. Надо признать, что вопрос выбора цвета историческихсооружений сам по себе стал в это время предметом серьезного обсуж-дения1. Дискуссия же о цвете здания Эрмитажа (Зимнего дворца) при-обрела совершенно особый характер, продемонстрировав общественныенастроения конца 2000-х гг., связанные с оценкой как императорского,так и советского периода в истории России.

Еще летом 2006 г. в средствах массовой информации появилисьсообщения, что администрация Эрмитажа расценивает современныйцвет дворца (зеленый фасад с белыми колоннами) как временный, а вобозримом будущем он будет заменен на песочно-охристый2.

1См., например: Яковлева Е. Цвет находится, здания теряются (Интервью с пре-зидентом Санкт-Петербургского союза архитекторов Владимиром Поповым) // URL:http://www.idelo.ru/257/12.html. Дата посещения: 06.02.2010.

2URL: http://petersburg.rfn.ru/rnews.html?id=21893. Дата посещения: 06.02.2010.

49


Цветовая гамма, доминировавшая в русской имперской топогра-фии XVIII–начала XX вв., прежде всего, в оформлении фасадов3 столич-ных императорских дворцов, состояла из золотого и/или красного тона имногочисленных оттенков, возникших в результате смешивания в разныхпропорциях двух этих цветов4.

Так, Домик Петра I, ставший первым жилищем Петра I в Санкт-Петербурге, был раскрашен под кирпич и назывался «Красные хоро-мы» (здесь и далее курсив мой —Прим. авт.). Сохранившийся же донастоящего времени Летний дворец Петра I в Летнем саду был, как исейчас, желтым с краснокирпичными вставками. Ярко-золотым был инесохранившийся Летний дворец императрицы Елизаветы Петровны5.Золотисто-охристый (палевый) цвет с той или иной доминантой одногоиз оттенков стал главным для фасадов Меншиковского дворца, исполь-зовавшегося в петровское время для проведения целого ряда церемоний,и Михайловского замка Павла I.

Цветовые коннотации были связаны не только с цветом как та-ковым, но и с его семантикой (принадлежностью к дискурсу власти).Так, например, первый дворец Екатерины I в Санкт-Петербурге, распо-лагавшийся, вероятно, на месте нынешнего Павильона Росси в Михай-ловском саду, именовался не иначе, как Золотые палаты, хотя, судя попредставленным источникам, золотыми (точнее, позолоченными) в нембыли лишь обои и фонарик на крыше6. Здесь, семантическое осмысле-ние цвета оказывалось столь же значимо, как материал или даже самцвет.

3Не менее распространенным было использование этих тонов при оформлении пред-ставительских залов. Это особенно касается XVIII в. (Большая столовая палата Лефор-товского (Петровского) дворца на Яузе, сохранившийся до настоящего времени ТронныйЕкатерины I в Летнем дворце, проект оформления Большого зала 3-го Зимнего дворца Пет-ра I («Новый Зимний дом» Г.-И. Маттарнови), проекты обустройства в малиново-золотыхтонах тронного зала малолетнего императора Иоанна Антоновича). Оттенки красного изолотого были исключительно востребованы в имперском церемониале. Они с заметнойрегулярностью появлялись в оформлении императорских регалий, тронных кресел, бал-дахинов, коронационных платьев. См. об этом подробнее: Болтунова Е.М. Пространствовласти: царский/императорский дискурс в топографии Москвы и Санкт-Петербурга концаXVII–XVIII столетий // Ab Imperio. № 2. 2009. С. 65–104

4О символике цвета в более ранний период русской истории: Бычкова Е.М. Символика иобразы цвета в сакральном искусстве Москвы XIV–первой половине XVI вв. Диссертация.М., 2007.

5См., например: Летний дворец Елизаветы Петровны. Гравюра А.А. Грекова с рис.М.И. Махаева. 1753.

6Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. Ленинград, 1963. С. 86–87.

50

Имперское vs Советское. . .

К тому же, по крайней мере применительно к золотому цвету сра-батывали и барочные семантические коннотации: сама персона государяили, что точнее для русского XVIII в., государыни излучала золотое си-яние. По определению Г. Каганова, очень точно подметившего это свой-ство барочного государя, «все это были изъявления славы, исходящейот царственного тела и

”осиявшей“ не только столицу, но и всю стра-

ну. . . Любое ее (императрицы —Прим. авт.) движение, любой поворотили перемещение были в глазах современников уже деяниями и сопро-вождались вспышками славы, материализованной в тех или иных

”вели-

колепиях“ и”щедротах“»7.

На протяжении XIX–начала XX вв. имперская цветовая гамма ме-нялась, но золотой и красный, безусловно, сохранили свои коннотации.

Прекрасным примером того, как оба цвета в разных пропорци-ях использовались в оформлении пространства власти является окраскаЗимнего дворца, построенного в середине XVIII в. для дочери Петра Iимператрицы Елизаветы и ставшего главным символом империи на про-тяжении всего периода ее существования.

В.В. Ефимов, реконструировавший окраску фасадов Зимнего двор-ца за весь период его существования8 убедительно продемонстрировал,что дворец менял цвет стен с каждым следующим монархом. При этом,судя по реконструкции, первоначальный цвет был охристым, то есть со-четание красного и золотого было направлено в сторону последнего. Стечением времени, однако, доля красного тона стала абсолютно домини-рующей.

Насыщенный красный оттенок Зимний дворец приобрел в 80-е–90-е гг. XIX в., то есть при императоре Александре III. Эта позиция былавпоследствии поддержана Николаем II, в царствование которого дворецприобрел темно красный, кирпичный тон. При этом, ордерная системаи пластический декор никак не были выделены каким-либо дополни-

7Каганов Г.З. Тело государыни как фактор истории и культуры (Императрица Елиза-вета Петровна и строительство Петербурга) // Россия / Russia. 1999. Вып. 3: Культурныепрактики в идеологической перспективе. С. 41.

8Эта графическая реконструкция позволяет увидеть цвет дворца второй половиныXVIII в., рубежа XVIII–XIX вв., конца 1830-х–начала 1840-х гг., 1860-х–1870-х гг., 1880-х–1890-х гг., первой четверти ХХ века, а также 1940-х–1960-х гг. (Ефимов В.В. Колорит фа-садов Зимнего дворца во второй половине XVIII–первой половине XX века // Архитек-тура, реставрация, дизайн и строительство. 2008. № 2 (38) (URL: http://www.hermitage-museum.org/html_Ru/05/hm5_10.html. Дата посещения: 06.02.2010).

51


тельным цветом. Дворец стал фактически монохромным. Это отчетливовидно даже на черно-белых фотографиях (Рис. 1–2).

Причинами такого перехода от охристого желтого к красному (апозднее красно-кирпичному) принято называть дешевизну производствакрасной краски9 или просто прихоть императора. В.П. Лукин, например,так оценил этот аспект проблемы: «Какие внешние или внутренние мо-тивы привлекают к этому красному окружению? Вновь загадка исто-рии. . . Военные баталии, красно-кирпичные стены казарм? Впрочем, по-говоривали, император (Александр III —Прим. авт.) был неравнодушенк красному вину»10. Очевидно, Лукин прав, указывая на то, что жела-ния монарха имели исключительное значение для оформления властногоконтекста. Но едва ли все объясняется лишь пристрастием Александра IIIк вину.

Появление глубокого красного тона в колоре фасадов государ-ственно-представительских зданий конца XIX в. имеет, как представля-ется, значительно более глубокие корни. Очевидно, что помимо чистоэкономических факторов, речь могла идти также и о смене определен-ных эстетических воззрений.

С одной стороны, к этому времени в русском общественном со-знании произошла некоторая переакцентировка цветов городской пред-ставительской палитры. Золотой век русской литературы произвел в бук-вальном смысле революцию в семантике золотого цвета. К имперскомузолоту русских дворцов и представительских зданий добавился грязныйжелтый госучреждений и болезненный желтый больничных стен11. Од-нако сказать, насколько изменение семантики золотого (желтого) цветамогло повлиять на решение об изменении тона стен Зимнего дворца, ко-нечно, достаточно сложно. Очевидно, этот вопрос требует дальнейшегоизучения.

С другой стороны, особую роль здесь могла сыграть появившаясяво второй половине XIX–начале XX вв. мода (в том числе и при дворе) на

9«Зимний дворец был до революции красно-кирпичного цвета (все казенные зданияв этот период красили наиболее дешевыми красками (курсив мой —Прим. авт.), в томчисле и резиденцию императора)» (Кузнецов П. Метафизика и практика Петербурга //Звезда. 2002. № 8 (URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2002/8/kuz.html. Дата посещения:06.02.2010).

10Лукин В. Колорит Дворцовой площади // Эрмитаж. Искусство в контексте. 2008.№ 4 (13). С. 21.

11СлезкинаМ.Г. Семантика и символика прилагательного «желтый» в русском языке.Диссертация. Челябинск, 2005. С. 111–119; Забозлаева Т. Символика цвета. СПб., 1996.С. 60–72.

52


русский (псевдорусский) стиль. Стоит вспомнить, например, популярныес конца XIX балы «а-ля рюсс». Одним из первых подобных увеселений,вероятно, был маскарад 25 января 1883 г. во дворце великого князя Вла-димира Александровича. Бал состоялся в оформленной в русском стилеБольшой столовой. Приглашенные должны были явиться на маскарад вкостюмах XV–XVII вв. Впоследствии проводить такие балы любили Ше-реметевы (1894 г., 1903 г.). Самым же известным из таких развлечений,безусловно, стал костюмированный бал 11 и 13 февраля 1903 г. в Зимнемдворце, во время которого члены императорской фамилии и придворныебыли одеты в костюмы допетровской эпохи (Рис. 3). Интересно, что балсостоялся в год 200-летия основания Санкт-Петербурга, события, кото-рое, казалось бы, должно было вызывать скорее европейские, нежелистаромосковские аллюзии и апеллировать к периоду правления ПетраВеликого, нежели к допетровским временам. Нельзя не согласиться сбританской исследовательницей Л. Хьюз, что это событие само по себево многом указывало на отчуждение, которое демонстрировала импера-торская фамилия по отношению к петербургской культуре12.

Возможно, нарастающая популярность темно-красного цвета воформлении во второй половине XIX–начале XX вв. ряда сооружений,связанных с императорской властью, также была связана с этой стили-стической концепцией. Ведь для данного течения особое значение име-ла традиция русского зодчества допетровского периода. Применительноже к топографии власти особый интерес приобретали принципы строи-тельства и декора царских дворцов, таких, например, как Теремной дво-рец Московского Кремля, фасад которого, как известно, был ярко крас-ным. Прекрасным примером использования коннотаций подобного родаявляется разработка архитектором Н.В. Султановым интерьеров для па-лат Юсуповых согласно традициям и цветовой символике царского про-странства XVII в.13.

К тому же, в это время в ряде произведений искусства появляет-ся тенденция осмысления в красных тонах представительских зданий,фасад которых таковым никогда не был. Достаточно вспомнить «По-клон с Красного крыльца» (1899 г.) Рябушкина А.П., где Грановитая па-лата и здание Большого Кремлевского дворца изображены ярко красны-ми (Рис. 4). В данном случае замысел Рябушкина, вероятно, был связан

12Hughes L. The Romanovs: Ruling Russia, 1613–1917. Hambledom Continuum, 2008.P. 214–215.

13СавельевЮ.Р. Искусство историзма и государственный заказ (вторая половина XIX–начало XX в.). М., 2008. С. 145–155.

53


с указанием на солнце, символично освещающее своими лучами коро-национную процессию. Схожие тенденции можно наблюдать и в худо-жественной фотографии конца XIX–начала XX вв., где также возника-ла тенденция сгущать тона фасадов Большого Кремлевского дворца вМоскве (Рис. 5–6).

Зимний дворец времен Николая II, как уже указывалось, приоб-рел радикальный красно-кирпичный тон. Этот цвет делал его в опреде-ленном смысле более «московским» и менее возвышенным в простран-ственных рамках северной столицы империи. Отказ от традиционногопетербургского имперского стиля, вероятнее всего, ощущался достаточ-но четко и воспринимался отнюдь не позитивно. В.В. Ефимов указывает,что новое колористическое решение фасада главного дворца империи ненравилось высшим чиновникам из Министерства императорского двора,Военного ведомства, Министерств финансов и Иностранных дел, обра-щавшихся к Николаю II с просьбами вернуть дворцу золотисто-охристыйцвет14. Император такого рода прошения неизменно отклонял. Именнотаким дворец остался до октября 1917 г., когда «красные» взяли штур-мом красный Зимний дворец.

После революции николаевский красно-кирпичный тон Зимнегодворца сохранялся еще достаточно долгое время. В конце 1920-х–начале1930-х гг. начался процесс поиска нового цвета, который включал в себяокрашивание фасадов дворца в серый (1927 г.) и коричнево-серый (1928–1930 гг.) тона15. Интересно, что эксперименты с тоном такого рода дли-лись менее десятилетия. В 1934 г. стены здания были окрашены в оран-жевый цвет (1934 г.), что, хотя и с некоторыми оговорками, все же указы-вало на возвращение к прежней красно-золотой гамме. Таким образом,фактически до начала Великой Отечественной войны отказ от имперскихтонов в окраске Зимнего дворца (переданного в 1922 г. Эрмитажу16) небыл абсолютным.

В целом, то, как новая советская власть использовала существо-вавший имперский контекст, — вопрос исключительно интересный. Про-странство, так или иначе связанное с Зимним дворцом, практически сра-зу оказалось в поле зрения большевиков. Так, Дворцовая площадь бы-ла переименована в площадь Урицкого, в честь комиссара Всероссий-ской комиссии по делам созыва Учредительного собрания и председа-

14Ефимов В.В. Указ. соч.15Там же.16Пиотровский Б.Б. История Эрмитажа. Краткий очерк. Материалы и документы. М.,

2000. С. 75.

54


теля Петроградского ЧК М.С. Урицкого. Здесь проходили военные пара-ды Красной армии и многочисленные демонстрации. Некоторое времяв Петросовете обсуждалось отклоненное позже предложение устроитьна площади перед дворцом захоронения жертв революции17. В Тронном(Георгиевском) зале Зимнего дворца появилась экспозиция средневеко-вого западно-европейского оружия XV–XVII вв., при этом на месте им-ператорского трона-кресла были помещены копья и мечи. Надпись подэтой частью экспозиции разъясняла посетителям, что перед ними «Кре-стьянское оружие Великой крестьянской войны в Германии 1525 г.»18.Таким образом, место, где прежде размещался император, не осталосьпустующим. Культ императора был фактически замещен культом борь-бы против империализма. То, что новая идея позиционировалась, как«священная», было очевидно — оружие Крестьянской войны демонстри-ровались под сохраненным балдахином императорского трона (Рис. 7–8).

Однако красно-кирпичный цвет фасада Зимнего дворца первона-чально всех устраивал. Более того, вплоть до середины 1930-х гг. можнозафиксировать многочисленные попытки аппроприировать красный цветдворца. Целый ряд художественных работ этого периода (Н.И. Альтман«Эскиз оформления пл. Урицкого к празднованию годовщины Октябрь-ской революции» (1918 г.) (Рис. 9); Б.М. Кустодиев «Демонстрация наплощади Урицкого в день открытия II Конгресса Коминтерна в июле1920 г.» (1921 г.); Р. Френц «Штурм Зимнего дворца» (1927 г.); В.В. Куп-цов «АНТ-20. Максим Горький» (1934 г.)) указывают на стремлениеосмыслить красный цвет Зимнего дворца в рамках нового, революци-онного контекста. Так в эскизе Н.И. Альтмана красный цвет дворца ока-зывается вписанным в общий ярко-красный колор оформленной к го-довщине революции площади. Равным образом Б.М. Кустодиев, изобра-жавший демонстрацию 1920 г. на бывшей Дворцовой площади, не про-тивопоставлял красный флаги, красные звезды и красные банты демон-странтов красным фасадам дворца, а, напротив, объединил их в единыйконтекстный план.

Послевоенный Зимний, как известно, приобрел зеленый цвет. Ко-лонны и карнизы стали белыми, лепной декор — цвета охры.

Несмотря на то, что в настоящее время цвет дворца — теперь ос-новного здания Государственного Эрмитажа — в основном остался та-ким, каким он был в 1940-е гг., плановые покраски часто приводят кизменению тона фасадов. Например, летом 2006 г. в преддверии работы

17ПоляковаМ.А. Охрана культурного наследия РоссииМ., 2005. С. 125.18Пашкова Т.Л. Георгиевский (Бол. тронный) зал Зимнего дворца. СПб., 2008. С. 58–59.

55


саммита глав государств и правительств (32-й саммит G8), проходив-шем в Стрельне под Петербургом, здание было перекрашено в болееяркий изумрудный цвет. Спустя еще два года в 2008 г. цвет стен дворцастал голубым. «Интерфакс» со ссылкой на главного архитектора Эрми-тажа В. Лукина распространил информацию о том, что цвет фасада былнесколько изменен по решению Комитета по охране памятников. Основ-ной мотивацией стало соображение, что «такая окраска выглядит болеебарочно» и «лучше контрастирует с цветовой гаммой архитектурного ан-самбля Дворцовой площади»19.

Фактически на протяжении двух с половиной столетий Зимнийдворец меня свой цвет в рамках двух цветовых направлений — имперско-го (золотой и красный) и советского (зеленый и, отчасти, голубой).

***

В конце 2008 г. директор Эрмитажа М. Пиотровский инициировалв прессе дискуссию о необходимости решить вопрос с цветом здания наДворцовой площади к 2014 г., когда музей будет праздновать 250-летие.Впервые появилось сообщение, что решения вопроса о новом цвете зда-ния должно остаться за горожанами20.

Вместе с тем, руководство Эрмитажа не было намерено при-держиваться нейтралитета в предполагавшейся дискуссии. 26 декаб-ря 2008 г. «Интерфакс» процитировал М. Пиотровского, заявившего: «Увсех были долгое время закрыты глаза и никто не вспоминал, что зе-леный цвет Эрмитажа не соответствует истории и появился толькопосле Второй Мировой войны. Мы хотим понять — либо все привыклии пусть так и будет, либо все-таки можно вернуться к историческойокраске»21. Одновременно появилось утверждение, что новым цветомздания мог бы стать «жемчужный»22.

Вскоре М. Пиотровский выступил в прессе с более подробнымиинтервью, разъясняющими позицию инициаторов проекта. Он, в частно-сти указал на то, что советский цвет Эрмитажа был «кричаще ярким»,

19Цвет фасадов Зимнего дворца станет «более голубым» (11.11.2008) // URL:http://www.interfax.ru/realty/realtyinf.asp?id=44835&sec=1461. Дата посещения: 06.02.2010.

20Зимний дворец в Петербурге могут перекрасить в жемчужный цвет (13.11.2008) // URL:http://www.rustrubprom.ru/view.php/14153_0_3_0_C. Дата посещения: 06.02.2010.

21Петербуржцы смогут сами предложить цвет для Эрмитажа (26.12.2008) // URL:http://interfax.ru/culture/news.asp?id=54232&sw=%FD%F0%EC%E8%F2%E0%E6&bd=1&bm=1&by=2008&ed=29&em=1&ey=2010&secid=0&mp=0&p=2. Дата посещения: 06.02.2010.

22Зимний дворец в Петербурге могут перекрасить в жемчужный цвет.

56


использовались «жутко плохие» краски. Все это, по мнению директо-ра Эрмитажа, не могло не раздражать «людей с хорошим вкусом» («Недумаю, будто людям с хорошим вкусом нравится и цвет баклажаннойикры, которым покрашены карнизы дворца»). С другой стороны, он вы-сказывался положительно относительно того, что «весь историческийПетербург постепенно возвращается к более спокойным, пастельным то-нам». Неизменным было указание на то, что «Растрелли видел Зимнийпепельно-жемчужным»23.

Позиция Пиотровского была поддержана публикациями ряда вы-сокопрофессиональных научных и научно-популярных статей, появив-шихся как в специальных изданиях, так и на сайте Эрмитажа. Авторамипоследних выступали научные сотрудники музея, занимающие далеконе последние должности в административной иерархии Эрмитажа. Приэтом исследования такого рода неизменно сопровождались высказывани-ем одной и той же общественной позиции — указания на необходимостьвернуть зданию «исторический цвет». Так, упоминавшийся выше заме-ститель главного архитектора Государственного Эрмитажа24 В.В. Ефи-мов, подробно исследовал всю историю цвета фасадов Зимнего дворцана основе материалов Российского государственного исторического ар-хива (РГИА), архивохранилища самого Эрмитажа (Архив ГЭ), а такжеархеологических и художественных данных, предложив графическую ре-конструцкцию окраски дворца за весь период его существования. Статьязавершалась указанием на то, что «если в ближайшее время будет рас-сматриваться вопрос о возвращении первоначального колористическогорешения фасадам зданий на Дворцовой площади, следует учесть, чтоЗимний дворец, с момента его возведения на протяжении ста лет, имелжелто-белую окраску»25.

Научный сотрудник Отдела истории и реставрации памятниковархитектуры Государственного Эрмитажа Т.В. Праздникова, в работе, по-священной монументальной скульптуре фасадов Зимнего дворца, такжесочла необходимым высказать свою позицию в отношении начавшейсядискуссии: «За шестьдесят лет уже сложился определенный стереотип ввосприятии колористической гаммы дворца. Многие говорили о том, что

23Ваденко А. Господин хранитель. Интервью с Дир. Эрмитажа М. Пиотровским // Ито-ги. 2008. № 11 (613) (URL: http://www.itogi.ru/kultura/2008/11/4801.html. Дата посещения:06.02.2010).

24Все должности сотрудников, упомянутые в статье, приведены, согласно данным конца2008 г.

25Ефимов В.В. Указ. соч.

57


изменение только цвета скульптур без изменения цвета фасадов — невоз-можно. . . Но сейчас, в связи с реконструкцией Главного штаба, пред-ставляется уникальная возможность вернуть зданиям обрамляющим пло-щадь их исторический цвет. . . Достаточно очевидно, что существующеев настоящее время колористическое решение фасадов не соответству-ет художественному образу Зимнего дворца, середины XVIII века. Нанаш взгляд, предлагаемое воссоздание цветового решения фасадов поз-волит, объединив все декоративные элементы, максимально приблизить-ся к объемно-пространственной композиции дворца, созданной Б.Ф. Рас-трелли»26.

Еще более категоричен в своем заявлении был главный архитекторЭрмитажа В. Лукин: «Сегодня. . . появилась возможность. . . примерить

”царственную“ одежду для дворца, как задумывал ее архитектор Рас-трелли. И вернуть Дворцовой площади изначальную цветовую гамму.Практическое воплощение мечты возможно уже в 2013 году, когда за-кончится полная реставрация здания Главного штаба и подойдет времяследующей плановой окраски здания Зимнего дворца. . . Способны лимы вернуть центральной площади Санкт-Петербурга ее историческуюзначимость, ее былое величие, парадность и торжество? Способны ли,оберегая наследие, предоставить уже нашему поколению испытать чув-ство восхищения прекрасным?»27.

Вместе с тем, несмотря на прекрасную подготовку дискуссии иактивную демонстрацию «правильного» направления, развитие обсуж-дения того, каким должен быть цвет дворца, приобрело совсем другиеоттенки.

Первоначально дирекция Эрмитажа планировала провести ши-рокую дискуссию среди жителей города28. Вероятно, именно с этойцелью в качестве основного издания акции «Выбери цвет Эрмита-

26Праздникова Т.В. Монументальная скульптура в постическом решении фасадов Зим-него дворца // Архитектура, реставрация, дизайн и строительство № 2 (38) 2008 (URL:http://www.hermitagemuseum.org/html_Ru/05/hm5_11.html. Дата посещения: 06.02.2010).

27Лукин В. Указ. соч. С. 21.28Тот факт, что призыв был направлен лишь к жителям Санкт-Петербурга, сразу на-

шел свой отклик в Интернет сообществе. См., например, следующий комментарий: «Я быпредложил. . . цвет менять каждую неделю. . . А голосовать за цвет недели — в Интернете.Юзверей фильтровать по петербургским IP, для чего составить официальный список та-ковых. Уехал из Питера? Хера с два сможешь проголосовать! Все справедливо (здесь и да-лее курсив мой —Прим. авт.) (periskop)» (URL: http://periskop.livejournal.com/410466.html.Дата посещения: 06.02.2010). Здесь и далее в ссылках на Интернет-комментарии сохраненавторский стиль.

58


жа» была названа бесплатная ежедневная газета «Metro-Петербург».Читатели могли проголосовать за понравившийся цвет на сайте газе-ты —www.metronews.ru. Приветствовались и комментарии относительнопредлагавшихся вариантов цвета. Такая форма обсуждения, по мнениюДиректора Эрмитажа М. Пиотровского, должна была стать оптимальной(«Интернет — это очень удобно, никто не стесняется высказывать-ся»29).

Акция началась в конце 2008 г. В течение нескольких недель поль-зователи Интернет (вероятнее всего, не только жители Петербурга) вы-сказывали свое мнение на сайте. По подсчетам журналистов всего былополучено 147 комментариев, проанализировав которые редакция газетыпришла к выводу о том, что «большинство читателей все-таки хотят, что-бы Эрмитаж сохранил свой нынешний колорит»30.

Направление, в котором развивалась дискуссия, как кажется, ста-ло неприятным сюрпризом для администрации Эрмитажа. М.Б. Пиотров-ский, подводя итоги совместной акции Эрмитажа и газеты «Metro-Петер-бург», отметил, что горожане «не готовы к резким переменам на Двор-цовой площади»31. Впрочем, еще до окончания акции директор Эрми-тажа позволил себе более резкие выражения в подведомственном емужурнале «Эрмитаж». В очередном Письме Директора Эрмитажа (всту-пительном слове) М. Пиотровский так прокомментировал этот сюжет:«Публика, даже интеллигентная отвыкла (или не привыкла) думать ирассуждать свободно. В этом номере журнала помещена статья об исто-рии окраски Зимнего дворца и Дворцовой площади. Эта статья — частьдискуссии, которую Эрмитаж старается организовать. Однако механизмдискуссии никак не работает. Люди никак не хотят понять, что такое

”обсуждать“. Они воспринимают все, как некое решение, с которым мож-но соглашаться или бороться. Максимум, что получаеться, — возникаеттермин

”общественное слушание“. Протест у нас становится едва ли

не единственной формой участия в дискуссии. Это примитивно»32.К середине 2009 г. оказалось, что дирекция Эрмитажа не отказа-

29Мнение читателей Metro услышит Петербург (30.01.2009) // URL: http://www.media-atlas.ru/items/index.php?id=11632. Дата посещения: 06.02.2010.

30Михайлова Т. Читатели Metro выбирают будущий цвет Эрмитажа (25.12.2008) // URL:http://www.metronews.ru/news1/chitateli_metro_vybirayut_buduwij_cvet_ermitazha/?p=115.Дата посещения: 06.02.2010.

31Там же.32ПиотровскийМ. О «Новом мышлении» // Эрмитаж. Искусство в контексте. 2008.

№ 4 (13). С. 2.

59


лась от идеи обсуждать возможный цвет здания Зимнего дворца. Пио-тровский обратился к представителям общественного движения за со-хранение культурного наследия Санкт-Петербурга «Живой город», из-вестное, в частности, акциями против строительства напротив Смольно-го собора небоскреба Охта-центр. Предполагалось, что активисты дви-жения помогут собрать мнения по этому вопросу представителей петер-бургской интеллигенции33.

Механизм сбора комментариев в данном случае был принципиаль-но другим. Во-первых, инициаторы проекта существенно сузили группуреспондентов. На сей раз речь шла не о горожанах вообще, а исключи-тельно об интеллигенции. И, действительно, на сайте Эрмитажа можноувидеть комментарии людей, представляющихся конкретными именами(«ники», фигурировавшие в дискуссии на сайте газеты «Metro-Петер-бург» здесь принципиально изгнаны) и указывающие свою профессиюили род занятий. При этом, среди подписавшихся, действительно, толь-ко представители интеллигенции — ученые, врачи, дизайнеры, архитек-торы, краеведы, участники движения «Живой город» и т.д. Во-вторых,мнения этой целевой аудитории проходят через определенный фильтр —отклики посылаются на электронный адрес, после чего, как можно пред-положить, проходят некоторый отсев. Выборка мнений выкладываетсяна сайте Эрмитажа. Следует отметить, что комментарии, представлен-ные здесь, выражают разные оценки, но доминирующей идеей являетсяподдержка проекта возвращения зданию Зимнего дворца историческогоцвета34.

Фактически параллельно в средствах массовой информации и осо-бенно в Интернете развернулась, так сказать, неофициальная и во мно-гом носящая неформальный характер дискуссия по вопросу о цвете зда-ния Эрмитажа. Очевидно, что в данном случае речь шла о самой репре-зентативной части дискуссантов, не ограниченной временем (нескольконедель совместной акции Эрмитажа и газеты «Metro-Петербург»), ме-

33ГончаровМ., Веселаго К., Гинев П., Обухова К. Эрмитаж: о цвете спорят (25.08.2009)// URL: http://www.antaspb.ru/manufact/news/10195/; Директор Эрмитажа спросит мнениеинтеллигенции о будущем цвете Зимнего дворца (25.08.2009) // URL: http://saint-pe-tersburg.ru/m/228732/direktor_ermitazha_sprosit_mnenie_intelligentsii_o_budu.html?rss; http://www.echomsk.spb.ru/content/store/default.asp?shmode=2&ids=438&ida=89651&idt=news. Да-та посещения: 06.02.2010.

34Приглашаем к обсуждению: Каким вы видите зимний дворец в ансамбле Дворцо-вой площади? Еще раз о цвете фасадов Зимнего дворца // URL: http://www.hermitage-museum.org/html_Ru/02/2009/hm2_9_0_4.html#s26. Дата посещения: 06.02.2010.

60


стом (Санкт-Петербург) или социальным статусом (интеллигенция). Осо-бенно широкий характер приобрела дискуссия среди блоггеров. Здесьавторы выражали свое мнение творчески: в Сети появились сайты, де-монстрирующие историческую35 и современную расколеровку Эрмита-жа, отнюдь не являющуюся единой36, а также коллажи и постеры, свя-занные как с самой идеей изменить цвет здания, так с выбором самогоцвета37. Обсуждение вопроса в Интернете, по сути, все еще продолжает-ся.

Среди высказавших свое мнение нейтральных откликов на пред-лагаемый проект («Знаете лично мне без разницы какого он цвета. Я отэтого туда ходить не перестану (apstl)»38) практически нет.

Число позитивных откликов, в отличие от размещенных на сайтеЭрмитажа, — куда, как указывалось выше, комментарии попадают не врежиме реального времени, а после определенного отбора — относитель-но мало. Примечательно, что большинство позитивных откликов такжеоказались далеко не такими, какими их хотели видеть инициаторы про-екта. Комментарии о необходимости восстановления исторической спра-ведливости и возвращении к истокам соседствуют здесь с формулиров-ками, которые указывают на то, что многие сторонники изменения цветаздания Зимнего дворца восприняли идею, как нечто новое, необычное,забавное, а желание большинства оставить зеленый цвет — как проявле-ние консерватизма.

«Историческую справедливость надо восстанавливать всегда,когда есть возможность это сделать (Андрей Бурлака)»39;

«Нет, давайте его вечно зеленым оставим и будем умилятьсякак мы храним традиции. Консерваторы несчастные )) А вдруг здоровополучится! (Urich)»40;

«Розовый. . . а че, креативненько )) Хотя и может быть воспри-

35См., например: URL: http://catherine-catty.livejournal.com/90113.html. Дата посещения:06.02.2010.

36См. фотографии внутренних двориков, сохранивших желтый тон — URL: http://mlle-anais.livejournal.com/88701.html. Дата посещения: 06.02.2010.

37URL: http://www.liveinternet.ru/users/988995/post90307987/; http://www.fontanka.ru/2009/08/24/100. Дата посещения: 06.02.2010.

38URL: http://kotyakleo.blogmetro.ru/2008/12/02/mozhet-ne-budem-krasit-ermitazh/ Дата по-сещения: 06.02.2010.

39ГончаровМ., Веселаго К., Гинев П., Обухова К. Указ. соч.40URL: http://kotyakleo.blogmetro.ru/2008/12/02/mozhet-ne-budem-krasit-ermitazh/ Дата по-

сещения: 06.02.2010.

61


нято на уровне дОговора. Зато будет чего нового в Питере заснять ))(Ptenchik)»41;

«. . .Интересно посмотреть было бы. Не думаю, что временнаясмена окраски или даже серия опытов повредит впечатлению. Инте-ресный будет перфоманс даже (юнга_Фред)»42.

Абсолютное же большинство откликов на проект связано с резкимнеприятием идеи администрации Эрмитажа.

Прежде всего, обращают на себя внимание комментарии, цельюкоторых является не столько обсуждение деталей проекта (в данном слу-чае выбор нового цвета), сколько выражение несогласия с идеей как та-ковой.

«Я бы предложил г-ну Пиотровскому внедрить систему само-окраски Эрмитажа, и цвет менять каждую неделю. Сейчас, на нынеш-нем уровне развития технологий, это уже возможно. . . Ну, скажем,эту неделю — он красный. Следующую —фиолетовый. Приезжает вско-ре Член Дома Романовых с визитом? Так. . . значицца, белый. А потом —небесно-голубой. Ну и так далее. . . Предвижу большой наплыв гостей вСеверную Пальмиру. . . Глядишь, на этой волне и кризис быстро преодо-леем (periskop)»43;

«А еще можно красить Эрмитаж в зависимости от праздни-ков. Например, в день пограничника — цвет хаки, в день ВМФ— полоса-тый как тельняшка. . . Или можно приурочивать разрисовку официаль-ным визитам иностранных гостей. Приехал гость из дружественнойстраны — нарисовали флаг. Приехал такой себе,

”и не друг, и не враг,

а так“ — нарисовали”негатив“ флага. И питерцам можно новости не

смотреть — сразу все знают, кто приехал (vittoroni)»44;«Выбери цвет Эрмитажа, получи в подарок. . . новые комиксы от

Феди Достоевского по фильме”ИдиотЪ“. . . ))) (periskop)»45.

Одним из наиболее распространенных комментариев является иуказание на то, что реализация проекта — всего лишь бессмысленная тра-та бюджетных средств.

«. . . эээ. . . в стране. . . в частности, других проблем нет?. . . деньгипотратить некуда?.. (Песчаный зверь)»46;

41URL: http://journals.ru/journals_comments.php?id=3064148. Дата посещения: 06.02.2010.42URL: http://www.liveinternet.ru/users/662242/post109244902. Дата посещен. 06.02.2010.43URL: http://periskop.livejournal.com/410466.html. Дата посещения: 06.02.2010.44Там же.45Там же.46URL: http://www.superjob.ru/community/building/38205. Дата посещения: 06.02.2010.

62


«видимо, средства больше некуда девать кроме как красить Эр-митаж :) честно — очень смешно. . . (naperstianka)»47;

«Я не пойму, Эрмитажу во время кризиса слишком много денегобломилось и он теперь шикует? Совсем делать нечего? (homaaxel)»48.

Указание на нецелевое расходование средств в комментариях вы-звало возмущение дирекции Эрмитажа. Пиотровский счел необходимымсообщить СМИ, что обновление цвета дворца является плановой акцией(«Мы красим Эрмитаж каждый год и никаких новых денег тратить небудем»)49.

Достаточно частыми были комментарии, которые в весьма крити-ческой форме объясняли инициативу Эрмитажа стремлением кого-либоиз высших чиновников в администрации города «заработать» на проекте:

«Внимание, вопрос: у кого из наших градоначальников родня рабо-тает на заводе по производству краски? У кого-то ведь явно работает!Причем что удивительно это завод не производит зеленую краску! (повсей вероятности) (kotyakleo)»;

«Мне понравилась мысль о друзьях на заводе по производствукраски, вот она коррупция и недоброкачественная конкуренция, наверня-ка еще и цвет выберут, который не пользуется спросом у покупателейкрасок, остается одно, помочь Эрмитажу купить эту краску, с цельюее неиспользования, купить и вылить или продать другим. А еще лучшепроголосовать всем за то, чтобы Эрмитаж покрасить в черный цвет,глядишь одумаются (aks74)»50.

Очевидно, к этой категории можно отнести и попытки объяснитьновый проект произволом властей:

«И что. . . зеленый покоя не дает? Ведь кроме этого, много се-рьезных проблем, так ими бы и занимались. А то херней маются там(periskop)»51;

«То в какие дикие цвета красят у нас исторические здания — это

47URL: http://periskop.livejournal.com/410466.html. Дата посещения: 06.02.2010.48Там же.49Минькова А. Читатели Metro сделают Эрмитаж удобнее // Metro-Петербург (21.01.

2009) (URL: http://www.metronews.ru/news1/chitateli_metro_sdelayut_ermitazh_udobnee. Датапосещения: 06.02.2010).

50URL: http://kotyakleo.blogmetro.ru/2008/12/02/mozhet-ne-budem-krasit-ermitazh. Дата по-сещения: 06.02.2010.

51URL: http://periskop.livejournal.com/410466.html. Дата посещения: 06.02.2010.

63


отдельная песня. То ли у нас не производят нормальную краску, то лиони так издеваются (leso2ivn)»52;

«Граданачальство давно плевало на наше мнение. Вспомнить хо-тя бы. . . новое здание биржи, которое испортило весь вид Васильевско-го. . . (hippie)»53;

«Что-то у вас градоначальники совсем того. Кукурузный поча-ток, биржа, теперь лицо города красить решили (Жугдердемедийн Гур-рагча)»54.

Еще одной причиной неприятия идеи стал предполагаемый цветЭрмитажа. С одной стороны, несмотря на все разъяснения Интернетпользователи не поняли, что имеется в виду под «жемчужным» цветом(«простите, что вы назвали жемчужным??? (leso2ivn)»55); «объясни-те мне, пожалуйста, в какой цвет все таки покрасят Эрмитаж????и что это были за поползновения покрашивания в розовый со сторо-ны дворцовой!??? (Маша)»56). При этом, несмотря на то, что инициато-ры проекта описывали предлагаемый цвет, как «жемчужный, розоватый»часть аудитории посчитало, что речь идет о двух совершенно разных то-нах («Пусть будет жемчужным, это лучше, чем розовый (raider)»57).Администрация Эрмитажа даже предприняла ряд шагов, чтобы еще разконкретизировать свою позицию. Все та же газета «Metro-Петербург»призывала своих читателей посетить выставку о реконструкции Эрмита-жа в восточном крыле Главного штаба, «чтобы иметь представление окаком жемчужном идет речь»58.

Но самым неудачным для развития дискуссии оказалось употреб-ление самого слова «розоватый», который большинством читателей был«прочитан» как «розовый». Значительная часть негативных откликов ка-салась представления о том, что Эрмитаж покрасят в розовый цвет, ко-торый Интернет сообществом аттрибутировался как «противный», «сви-нячий» или даже «гламурненький»:

52URL: http://leso2ivn.blogmetro.ru/2009/03/10/gorod-alya-cyganskaya-yubka. Дата посеще-ния: 06.02.2010.

53URL: http://kotyakleo.blogmetro.ru/2008/12/02/mozhet-ne-budem-krasit-ermitazh. Дата по-сещения: 06.02.2010.

54Там же.55URL: http://leso2ivn.blogmetro.ru/2009/03/10/gorod-alya-cyganskaya-yubka. Дата посеще-

ния: 06.02.2010.56Минькова А. Указ. соч.57URL: http://leso2ivn.blogmetro.ru/2009/03/10/gorod-alya-cyganskaya-yubka. Дата посеще-

ния: 06.02.2010.58Минькова А. Указ. соч.

64


«Нынешний цвет меня совершенно устраивает. серебряный длядворца как-то тускло, блекло, на мой взгляд. я бы даже — Бог с ним! —согласилась бы на голубой, как Екатериненский. но розовый! вот чтоэто будет? пятно такое совершенно невнятного цвета. . . на огромномздании — недопустимо. получится очень грязно. грязно-розовый. тут, ду-маю, любой оттенок розового недопустим в принципе, увы (Ануца)»59;

«Наверняка Расстрели не задумывал Зимний свинячего цвета(zdesya)»60;

«Меня, если честно, напрягает мысль об Эрмитаже, выкрашен-ном в цвет

”бедра испуганной нимфы“. . . Нет, цвет забавный, но как-

то не в контексте данного здания (для меня лично). . . (marinka lisa)»61;«Меня розовый цвет Эрмитажа вгоняет в ступор. . . Пусть луч-

ше Белый дом перекрашивают. Или лучше раскрашивают. =) Было быдовольно мило (kirai)»62;

«Сначала перекрасили Московский вокзал — мне совершенно ненравится новый противно-персиковый цвет, теперь вот выбирают ко-лор для Эрмитажа. . . А давайте сделаем эрмитаж гламурно-розовымсо стразиками а? Будет вполне в духе времени (kotyakleo)»63;

«Да, да, да. Зимний — в розовый. И гей-парад под окнами (irik)»64.То, насколько неудачным оказалось описание нового цвета гово-

рит и недавняя публикация в «Независимой газете». Автор статьи «Гла-мурные перспективы Эрмитажа (В Петербурге опять подняли вопрос оперекрашивании Зимнего дворца в розовый цвет)» выразил надежду, чтовопрос о цвете Зимнего дворца не будет решен без участия губерна-тора Сакт-Петербурга и Министерства культуры65, фактически призвавВ.И. Матвиенко и Минкультуры обратить внимание на сложившуюся си-туацию.

Однако самым интересным результатом развития дискуссии сталоогромное число откликов, связанных с выражением позитивной оценки

59URL: http://journals.ru/journals_comments.php?id=3064148. Дата посещения: 06.02.2010.60Указ. соч.61URL: http://catherine-catty.livejournal.com/90113.html. Дата посещения: 06.02.2010.62URL: http://leso2ivn.blogmetro.ru/2009/03/10/gorod-alya-cyganskaya-yubka. Дата посеще-

ния: 06.02.2010.63URL: http://kotyakleo.blogmetro.ru/2008/12/02/mozhet-ne-budem-krasit-ermitazh. Дата по-

сещения: 06.02.2010.64URL: http://kodomo-iruka.livejournal.com/540575.html. Дата посещения: 06.02.2010.65Борисов Д. Гламурные перспективы Эрмитажа (В Петербурге опять подняли вопрос о

перекрашивании Зимнего дворца в розовый цвет) // Независимая газета (26.08.2009) (URL:http://www.ng.ru/regions/2009-08-26/5_ermitage.html. Дата посещения: 06.02.2010).

65


советского зеленого цвета Эрмитажа. Их было настолько много, что всепопытки осмыслить обсуждение в категориях «ясности не прибавилось»и «участники дискуссии разошлись во мнениях»66 представляются мало-состоятельными. Очевидно, что разброс мнений был прогнозируем, ноговорить об отсутствии ясности не приходится.

Статистический подсчет голосов, поданных за зеленый цвет, пред-ставляет определенную трудность. Так, данные опроса газеты «Metro-Петербург», к сожалению, больше недоступны. В сети, впрочем, содер-жатся материалы еще одного голосования, проведенного порталом «Фон-танка.ру». Здесь читателям было предложено ответить на вопрос «В ка-кой цвет следует покрасить Эрмитаж?». При этом, какие бы то ни былокомментарии не предусматривались. Интернет пользователи должны бы-ли выбрать один из следующих вариантов ответа: «необходимо вернутьисторический жемчужный оттенок»; «как-нибудь поярче — здание долж-но доминировать»; «в спокойный пастельный тон»; «следует сохранитьнынешний зеленый цвет»; «лучше сэкономить средства на более акту-альные идеи» и «это компетенция руководства музея — им и решать».Данные этого опроса, однако, не вполне аккуратны. Так, в частности,отсутствует информация о том, за что проголосовало 5.83% респонден-тов (графа в таблице оставлена пустой). Тем не менее, важно отметить,что за зеленый цвет Эрмитажа отдали голоса почти 30%, а число ре-спондентов, не поддержавших идею смены цвета как таковую («следуетсохранить нынешний зеленый цвет», «лучше сэкономить средства на бо-лее актуальные идеи») составило без малого 50%. И это при том, что вголосовании участвовало всего 1939 человек67.

Большая часть Интернет сайтов, напротив, предлагала участникамдискуссии не столько голосовать за конкретный ответ, сколько высказы-ваться по проблеме в целом.

Прежде всего, следует отметить, что частично полученные откли-ки продемонстрировали недовольство политикой изменения колористи-ческой гаммы Санкт-Петербурга в целом. Например, новый цвет Стро-гановского дворца, дворца Белосельских-Белозерских, а также Москов-ского вокзала часто упоминались, как примеры «неудачного восстанов-ления». Появилась критика плановых покрасок Эрмитажа, во время ко-

66Директор Эрмитажа посоветовался с «Живым городом» // Независимая газета (26.08.09) (URL: http://www.liberty.ru/layout/set/print/events/Direktor-Ermitazha-posovetovalsya-s-ZHi=-vym-gorodom. Дата посещения: 06.02.2010)

67URL: http://www.fontanka.ru/vote/00/0385/index.html. Дата посещения: 06.02.2010.

66


торых зеленый цвет фасада постоянно меняет оттенок, тогда как внут-ренние дворы зачастую оказываются нетронутыми.

По мнению тех, кто принял участие в дискуссии, причин, по кото-рым зеленый цвет Зимнего дворца надлежало оставить, было несколько.Так, упоминалось, например, что современный тон хорошо сочетается сгаммой соседствующих с дворцом зданий или семантически апеллируетк названию дворца (Зимний).

«Я. . . привык видеть определенные пейзажи. Нынешний, зеленыйцвет очень хорошо вписывается в ансамбль — выделяется на фоне песоч-ного Главного штаба. Зимний дворец — это символ города, цвет оченьсерьезно влияет на восприятие (Дмитрий Месхиев)»68.

«Я привык видеть его в холодных тонах (Павел Никонов)»69.Большинство голосовавших за зеленый цвет, впрочем, оперирова-

ли иными категориями:«. . . зеленый цвет стал уже привычным, это уже давно (не по-

боюсь этого слова) брэнд (бренд?)! И ребре(э)ндинг в данном случаесовершенно лишний (kotyakleo)»70;

«Лично я против перекрашивания. Зеленым он был на памяти по-следних поколений, зеленый ему идет, хорошо выглядит как со стороныДворцовой площади, так и с Невы (Ульса)»71;

«Каждая эпоха диктует свои цветовые сочетания. Первоначаль-но все здания красили охрой, барокко — это уже другие цвета. . . Мнекак горожанину было бы проще не менять цвет (Рафаэль Даянов)»72;

«Не надо возвращать прежний вид. . . Город развивается, ужесформировалась новая среда. Сейчас воссоздание прежнего, пусть и ис-торического, облика может оказаться еще более грубым вмешатель-ством, чем прямое разрушение (Алексей Оскольский)»73;

«люди уже привыкли к тому Зимнему дворцу, какой есть. Городуже сформировался, и восприятие будет разрушено (Олег Гаркуша)»74;

«. . . мы привыкли к такому цвету, мы никогда не знали о другом

68ГончаровМ., Веселаго К., Гинев П., Обухова К. Указ. соч.69Там же.70URL: http://kotyakleo.blogmetro.ru/2008/12/02/mozhet-ne-budem-krasit-ermitazh. Дата по-

сещения: 06.02.2010.71URL: http://www.liveinternet.ru/users/662242/post109244902. Дата посещен.: 06.02.2010.72ГончаровМ., Веселаго К., Гинев П., Обухова К. Указ. соч.73Там же.74Там же.

67


цвете. Иностранные туристы привыкли и знают ЗЕЛЕНЫЙ Эрмитаж.Сколько ж можно все менять? (Шери)»75;

«Сегодняшний цвет Эрмитажа закрепила история, так же как ицвет Адмиралтейства, это, можно сказать, визитная карточка города(Незабудка)»76.

Интересно, что в качестве отправной точки в описании советскогозеленого тона Зимнего дворца многие из участников дискуссии выбира-ют слово «привычный». Но вместе с тем, их последующие рассужденияуказывают на то, что «привычный» в большинстве случаев расшифро-вывается, как проверенный временем, запомнившийся нескольким поко-лениям. Иными словами, в конечном итоге зеленый цвет Зимнего дворцапредставляется участникам дискуссии именно таким, каким его не видитадминистрация Эрмитажа, — историческим.

Анализируя состоявшуюся дискуссию, имеет смысл отметить иеще один немаловажный аспект. С момента появления информации овозможном изменении цвета, инициаторы проекта в качестве историче-ского тона называли первоначальный цвет Зимнего дворца, то есть колорсередины XVIII в. При этом сразу стало очевидно, что дореволюционныйкрасно-кирпичный цвет дворца (начала XX в.), который равным образоммог бы претендовать на звание утраченного исторического цвета, фак-тически не рассматривался как возможный вариант. Более того, во всехпубликациях именно этот цвет назывался «мрачным» и «неудачным». Насайте Эрмитажа мнениям о том, насколько плох красный цвет Зимнегодворца начала XX в. было уделено особое место. Приведем несколькопримеров:

«. . . хочу решительно высказаться против красного цвета фаса-дов, тоже исторического (времени императора Николая II), дворец итак ярок и звучен и занимает такое парадное положение с градостро-ительной точки зрения, что красный цвет сделал бы его чересчур пом-пезным, чужим в историческом центре Петербурга (Елизавета Урицкая,архитектор)»77;

«По детским годам помню красный цвет стен Зимнего дворца —вот он, на мой взгляд, был не удачен (Эльяшева Людмила Леонидов-

75Михайлова Т. Указ. соч.76Там же.77URL: http://www.hermitagemuseum.org/html_Ru/02/2009/hm2_9_0_4.html. Дата посеще-

ния: 06.02.2010.

68


на, блокадница, автор книг о блокадном городе, ранее — доцент кафедрыполитической экономии Политехнического института)»78;

«Не помню где, видел литографию Зимнего тяжелого красно-кирпичного цвета. Им был закрашен даже декор. Мощь, создаваемаяза счет того цвета, допустима со стороны набережной, но будет рез-ко контрастировать со зданием Генштаба (Андрей Воронцов, участникдвижения

”Живой город“)»79.

Опасения инициаторов проекта вполне понятны. Специфичныйкрасный тон времен Николая II, как ни парадоксально, мог вызыватьпрямые ассоциации с советским периодом, а значит, возвращение до-революционной гаммы фасадов противоречило самой идее отказа от со-ветского цвета дворца. Но, очевидно, что «компания» против красногоцвета оказалась совершенно не нужной. Страхи руководства Эрмитажа,что идея возвращения исторического цвета затронет вопрос о дореволю-ционном красном, были совершенно напрасны. За исключением приве-денных выше комментариев с официального сайта, этот вопрос совер-шенно не заинтересовал тех, кто принял участие в дискуссии. Тот факт,что именно этот сюжет не стал предметом общественного обсужденияили, скорее, оказался, так сказать, в зоне умолчания, чрезвычайно пока-зателен. Вероятно, появление красного тона в качестве основного цветафасадов Зимнего дворца стало бы слишком декларативной апелляциейк советскому контексту, слишком прямолинейной, слишком навязчивойотсылкой к образу. Очевидно, что в данном конкретном случае прямыеотсылки к советскому дискурсу оказываются столь же неприемлемыми,как и прямой отказ от него.

Возможно, именно дореволюционный красно-кирпичный цветЗимнего дворца стал причиной того, что проект, предложенный дирекци-ей Эрмитажа, появился столь поздно. Ведь мощная в 1990-е гг. волна воз-вращения исторического наследия, утраченного в ходе революционныхсобытий, сейчас пошла на спад, а значит, и осуществить предлагаемуюидею будет не так уж легко.

Нельзя не отметить, что инициированный проект сам по себе ока-зался чрезвычайно противоречивым. Большинству населения — зачастуювне зависимости от социального статуса — совершенно непонятно стрем-ление восстанавливать цветовую гамму середины XVIII в. И разговорыо барочных тонах и императорских дворцах в этом смысле ничего неменяют. Дискуссия показала, что представление о том, чем собственно

78Там же.79Там же.

69


является здание на Дворцовой площади — музеем (Государственный Эр-митаж) или резиденцией российских монархов (Зимний дворец) — неод-нозначно. Даже указав на то, что большинство, вероятно, воспринимаетего и в том, и в другом качестве не добавляет ясности, поскольку сразуже возникнет вопрос о соотношении составных частей этого сложногообраза.

Интересно, что даже для самих инициаторов акции этот вопросостается открытым. С одной стороны, идея изменения цвета — это, каккажется, часть большого проекта, связанного с восстановлением эле-ментов Зимнего дворца в пространстве Эрмитажа, начатого, вероятно,с реконструкции в 1987–2000 гг. тронного места Большого тронного (Ге-оргиевского) зала. С другой стороны, сама дискуссия формулироваласьнесколько иначе, часто звучала формулировка «Выбери цвет Эрмитажа».

Очевидно, что в долгосрочной перспективе усилия большевиковпо превращению Зимнего дворца в Эрмитаж увенчались успехом: дво-рец был передан музею, после чего многие его помещения были пере-деланы с целью размещения экспозиции, что привело к утрате многихинтерьеров и, в конечном итоге, к восприятию дворца как пространствамузейного.

Но главным остается то, что в случае столкновения имперскогои советского контекстов последний оказывается на данный момент бо-лее востребованным, более активным и, наконец, более успешным. Про-ект изменения цвета здания Зимнего дворца лишний раз показал, чтосоветское прошлое — это именно то прошлое, которое все еще настоя-щее.


Рис. 1Крестный ход на Дворцовой набережной (1911 г.)

Рис. 2Дворцовая набережная. Перспектива от Зимнего дворца

к Троицкому мосту (1912–1913 гг.)

71


Рис. 3Николай II и Александра Федоровна в костюмах XVII в. (1903 г.)

72


Рис. 4Рябушкин А.П. Поклон с Красного крыльца (1899 г.)

Рис. 5Москва. Вид со стороны Храма Христа спасителя. Конец XIX в.

73


Рис. 6Москва. Вид на Кремль. Конец XIX в.

Рис. 7Георгиевский зал Зимнего дворца. Выставка средневекового

западноевропейского оружия XV–XVII вв. (1940 г.)

74


Рис. 8Георгиевский зал Зимнего дворца.

Частично разобранное тронное место с экспозицией «Крестьянскоеоружие Великой крестьянской войны в Германии 1525 г.» (1940 г.)

75


Рис. 9Н.И. Альтман. Эскиз оформления пл. Урицкого

к празднованию годовщины Октябрьской революции (1918 г.)

У.Шольц

Cоветский дискурс в фильме В.И. Хотиненко«1612. Хроники Смутного времени»

Фильм В.И. Хотиненко «1612. Хроники Смутного времени» (2007)является одним из последних звеньев в цепи культурных проектов,участвующих в создании современного дискурса, в центре внимания ко-торого День Единства, объявленный в 2004 году Российской Государ-ственной Думой новой праздничной датой, генетически связанной с эпо-хой Смуты1.

В многочисленных выступлениях критиков, посвященных работеХотиненко, затрагивались два-три вопроса, не принимавшие во внима-ние особенности художественной условности, характерные для совре-менного фильма памяти, эксплуатирующего ассоциативные воспомина-ния об истории, восходящие к самым разным дискурсам2. Более всегоучастников послепремьерной дискуссии волновала связь темы и идей

1О реформе системы праздничных дат РФ, попытках правительства предподнести ДеньЕдинства разным слоям населения, а также о газетном дискурсе, трансформирующем, кор-ректирующем и развивающем официальные дискурсы см. доклад «Зачем народу патриоти-ческий кафтан? — День Единства: легенды и факты», прочитанный автором статьи в сен-тябре 2008 года на конференции «Культура праздника: Российская литература 18–21 вв.» вГиссенском университете.

2Усиленное обращение к собственной истории в фильме памяти, специфичeской фор-ме популярной культуры, характерно не только для России. О международном фено-мене общественного конструкта фильмa-памяти как части культурной памяти отдель-ных народов. См.: Erll A., Wodianka St. Einleitung: Phanomenologie und Methodologie des

77

У.Шольц

фильма с намерениями государства внедрить новую дату календаря в со-знание российских граждан. Сосредоточиваясь на том, что «1612»3 со-здавался с помощью финансовой поддержки Федерального агентства покультуре и кинематографии РФ4, критики чаще всего упрекали режис-сера в выполнении государственного заказа5. Вне их внимания осталосьто, что в данном случае мы имеем дело с вариантом более сложного изначительного взаимодействия официального и неофициального дискур-сов. Подсознательное восприятие именно этого обстоятельства, на нашвзгляд, заставило некоторых рецензентов говорить о том, что режиссерутак и не удалось выполнить государственный заказ. Например, А. Ма-лер, противопоставляя «1612» фильму «Минин и Пожарский», снятомув 1939 году В. Пудовкиным и М. Доллером по сценарии В.Шкловского,назвал его «легковесным»6. Скрывая негативную оценку за иронией, Ма-лер уверяет, что он предпочел бы «самую кондовую казенную заказухутому творческому поиску, который мы наблюдаем полтора часа в ожи-дании — истории о 1612 годе»7. Другие рецензенты, руководствуясь тра-диционными представлениями о познавательной функции культуры и незамечая собственной приобщенности к общественно-предопределеннымдискурсам, критиковали авантюрную основу фильма и упрекали режис-сера в манипуляции историей8.

‘Erinnerungsfilmes’. // Film und kulturelle Erinnerung. Plurimdediale Konstellationen. Berlin,New York 2008. S. 1–20.

3В дальнейшем используется сокращенный вариант названия фильма.4Общая сумма бюджета составляла 12 миллионов американских долларов. Из них 4, а

по другим сведениям, и 8 миллиона доллара внес спонсор Виктор Вексельберг (Ренова-Медиа). См.: Шамиль И. Время по колено. // URL: http://www.komersant.ru/doc.aspx?DocsID=748922 (Власть 9/2007).

5См. напр.: «Как делали ‘заказуху’ в советское время, так продолжают ею заниматьсяи по сей день. Правда, на другой лад.» (Буккер И. Пожарский без Минина в стиле фэнте-зи. htpp://www.pravda.ru/print/culture/cinema/russiancinema/243883-16123-0). См. также: Ша-миль И. Время по колено. // URL: http://www.komersant.ru/doc.aspx?DocsID=748922 (Власть9/2007).

6За рамками статьи осталось показать, что, несмотря на социальный заказ, и в этомфильме присутствуют попытки подтекстного деконструирования официального патриоти-ческого дискурса. Импульсом для такого рода размышлений может послужить следующаяпубликация: Токарев В. «Минин и Пожарский»: Спасение в Смуте? // Историк и художник1/2004.

7Малер А. Госзаказ Номер 1612 провален. // URL: http://www.i-p.ru/page/stream-docu-ment/index-16755.html.

8Лучникова Е. История с заказом. // URL: http://www.novocherkassk-gorod.ru/cgi-bin/Newspap/np1.cgi?y=2007&i=1&n=46&k. . . (Ведомости 46/2007).

78

Cоветский дискурс в фильме В.И. Хотиненко. . .

В ответ сам режиссер, как и сценарист фильма, Тариф Алиев, на-стойчиво оспаривали не только упрощенную версию госзаказа9, но инастаивали на существовании своего рода сверхзадачи. Она заключаласьв том, чтобы создать свое видение Смуты, и, как следствие, Дня Един-ства, интересное и значительное не только для старшего поколения, но идля молодежи с огромным медиа-опытом: «Я ставил вполне конкретнуюзадачу перед собой. Молодежь ничего не знает о том, что происходило вРосии 400 лет назад, а это было судьбоносное для нас время»10. Он наде-ется, что благодаря фильму, который по осознанному выбору создавалсяс отказом от, казалось бы, общепринятых стилевых доминант традици-онного исторического фильма, молодые люди заинтересуются историейстраны: «Узнают хотя бы, что мы отмечаем 4-го ноября»11. В достаточ-но определенной установке по отношению к молодому зрителю, воспи-танному на таких фильмах, как «Храброе сердце», «Царство небесное»,«Гладиатор» или «Властелин колец», странным образом, присутствуютотзвуки традиционного понимания искусства. При желании это обсто-ятельство можно объяснить стремлением оправдать госфинансированиеили угодить эстетическим вкусам спонсоров. Но в любом случае этовысказывание сигнализирует и о том, что талантливый режиссер и за-интересованный в теоретическом обосновании его творческих исканийпреподаватель ВГИКа, специалист по режиссуре игрового кино, ищетвыход из сложного не только для него самого, но и для современного ки-но, положения12. В подтексте рассуждений Хотиненко о необходимостиориентации на интересы современного зрителя скрываются проблемы

9См. напр.: Владимир Хотиненко. Буквальной исторической правды не существует.URL: http://politjournal.ru/index7php?action=Articles&dirid=129&tek=7759&issue=210. Рамм,Вита: Я не получал госзаказа снимать про то, «как ляхов гнали из Кремля». // URL: http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/hotinenko/interview3.html. О более сложных отношени-ях с политикой речь идет и в другом интервью. Иронизируя над тем, что в советскоевремя художника обвиняли в конфликте с властью, а теперь в сотрудничестве, он призна-ется, что «кино — дорогое удовольствие, чтобы его можно было снять не на заказ». Но,по глубокому ему убеждению, независимо от существания или несуществования внешнегоконфликта с властью «у художника должен быть свой внутренний конфликт.» См.: URL:http://info.trud.ru/article/2008/08/21/vladimir_xotinenko_sejchas_vremja-torzhestva_zla.

10Кулик А. Владимир Хотиненко: «Кино — это монтаж». // URL: http://www.aloe-pole.ru/articles/1111406735/a-1193719642 (Челябинский рабочий 30.10.2007).

11Там же.12Режиссер дал понять, что в трудной для себя лично ситуации он согласился осу-

ществить предложенный ему проект фильма: «Я тоже не мог сидеть без работы. Икогда раздался звонок от Никиты Михалкова, а я тогда занимался проектом

”Тарас

Бульба“, который сейчас снимает Бортко, но на тот момент проект”подвис“, я со-

79

У.Шольц

поэтики искусства, связанные с выводом о несуществовании историче-ских истин. В интервью с Татьяной Хорошиловой режиссер на вопрос осоотношении исторической правды и вымысла в фильме заявляет: «Ис-торической правды вообще-то с моей точки зрения, не существует — су-ществует только исторический миф»13. Обосновывается эта точка зрениясобственными занятиями историей, в результате которых он столкнулсяс различными версиями Смуты и понял, что ни одна из них не можетпретендовать на достоверность: «Информация о Смуте противоречива,нет достоверных источников»14.

Ощущая невозможность преодолеть временную дистанцию между21-м и 16-м столетием с помощью историографии, режиссер планируетсоздать фильм, который живет за счет спонтанно создавшегося интер-дискурсивного материала и словно «плавает в море дискурсов». Аван-тюрный сюжет, соответствующий потребностям современного зрителя,в этой связи привлекает его внимание также по поэтическим причинам.Отличающийся большой подвижностью, он дает возможность сосредо-точиться не только на занимательной для молодежи игре художника счеловеческими типами, но и позволяет путем неупорядоченных ассоци-аций оживлять осколки различных дискурсов. Особое внимание режис-сера привлекает тот факт, что «Смутное время в России» в отличие отдругих стран, которые также проходили через кризисы, «приняло такиемасштабы, что его называют Великим Смутным временем»15. В этойформулировке спрятан критический намек на официальный дискурс каксоветского, так и сегодняшнего времени, в котором Смута ассоциирует-ся с Гражданской войной 1920-х гг., а также с Великой Отечественнойвойной16. Не исключить, что обращение исходящего из релятивностиразных дискурсов режиссера к воспоминаниям о Смуте иностранцев,побывавших в России на рубеже 16–17 веков17, объясняется желанием спомощью оппозиции «свой-чужой» деконструировать распространенные

гласился сразу». См.: Хорошилова Т. «Смутное время» снимали под Минском. // URL:http://www.rg.ru/2007/11/01/hotinenko1612.html.

13Там же. См. также: Данилов Е. Буквальной исторической правды не существует. //URL: http://politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid=129&tek=7759&issue=210.

14Хорошилова Т. «Смутное время» снимали под Минском. // URL: http://www.rg.ru/2007/11/01/hotinenko1612.html.

15Там же.16См.: Когда уходит Смутное время? // Литературная газета 2–8.11.2005 (45–46) 6046.

С. 3.17Хорошилова Т. «Смутное время» снимали под Минском. // URL: http://www.rg.ru/2007/

11/01/hotinenko1612.html.

80


в российском дискурсе стереотипы. И тут, в поисках подсознательно-го отечественной истории Смуты, «новая» «старая» форма оказываетсячрезвычайно продуктивной.

Дополнительным подтверждением отчасти парадоксальных по су-ти своей предположений можно считать откровения Арифа Алиева, че-ловека с другой биографией и иным жизненным опытом. В интервьюпод недвусмысленным названием «Неужели мы будем жить прошлым,выискивая в своей истории славные страницы»18, он отмечает, что «про-шлого нам не вернуть», тем самым критически оценивая важную частьсовременного патриотического дискурса. Исторические реалии в романе,послужившем основой для сценария, по его словам, имеются, но посравнению с вымышленной, фиктивной сюжетной линией играют второ-степенную роль: «Как же без реалий. Но много вымышлено, додумано.Слишком далеко от нас то время, слишком искривлено пространство. Висторической темноте мало что увидишь и ничего не услышишь»19. Вэтом образном намеке на утрату прозрачности исторических знаков про-читывается понимание истории как ускользающей от индивидуальногосознания и наблюдения реальности, что вполне в духе восходящего кгерменевтике постструктурализма.

Если суммировать высказывания сценариста и режиссера, то ста-нет очевидной их нацеленность на создание фильма, который позволилбы услышать «шум дискурсов», т.е. приблизиться к ощущению подсо-знательного в российской истории. Это явный разрыв с традициями со-ветского исторического кино. По мнению Хотиненко, разрыв был подго-товлен «Андреем Рублевым» (1966) глубоко почитаемого им А. Тарков-ского: «Если бы я снимал эту картину 25 лет назад, то наверное, снял быв духе Андрея Рублева»20. Но так как для кино наступила новая эпоха,для которой характерны особые ритмы восприятия, пришлось «сниматьв совсем другом ключе». «Медленное, психологическое» кино с много-численными нюансами, сталкиваясь с «фантастической динамикой раз-вития техники и самой жизни», утратило свою привлекательность, чтосовременный режиссер вынужден учитывать в своей работе21.

18Алиев А. Неужели мы будем жить прошлым, выискивая в своей истории славные стра-ницы // URL: http://forum.pravkniga.ru/viewtopic.php?t=1063.

19Там же.20Хорошилова Т. «Смутное время» снимали под Минском. // URL: http://www.rg.ru/2007/

11/01/hotinenko1612.html.21Кулик А. Владимир Хотиненко: «Кино — это монтаж». // URL: http://www.aloe-pole.ru/

articles/1111406735/a-1193719642. (Челябинский рабочий 30 октября 2007).

81

У.Шольц

Настороженное отношение Хотиненко к традиционному историче-скому фильму обусловено влиянием целого ряда факторов, среди кото-рых определяющей стала ориентация современного зрителя на крайниеформы воздействия со стороны искусства. Но, по глубокому убеждениюрежиссера, новый стиль может быть использован и для игры с многосо-ставными символическими комплексами, позволяющими в заметной длязрителя форме продемонстрировать не только связь времен, но и высо-кого и низкого, большой политики и жизни простых людей, серьезногои смешного. Представляя вымышленную историю в приключенческомключе с напоминанием об известных пародиях на рыцарские романы,Хотиненко создает простую только на первый взгляд сюжетную нить,отдельные волокна которой являются элементами различных дискурсов.Он прибегает к эпатажу, гротеску и абсурду, высмеивая зашифрованныев них общеизвестные коды.

Именно поэтому, с нашей точки зрения, «1612» нуждается в своейинтерпретации как часть сложной дискурсивной практики22, не ограни-ченной иллюстрацией строго урегулированных нормативных представ-лений о Смуте. В данной статье из множества интердискурсивных эле-ментов, представленных в гибридной форме фильма памяти с помощьюисторических кинокартин, массового кино и высокого искусства, явновыделяются те, которые в трактовке Смуты напоминают о советском ио нынешнем официальном дискурсе. Хотелось бы подчеркнуть, что вы-бор такой задачи обусловлен не только темой конференции «Советскийдискурс в современной культуре», но и популярной в настоящее вре-мя у историков идеей о российско-советском изоморфизме официальнойкультуры23.

«1612» начинается с фиктивно снятых документальных кадров,калейдоскопическим образом изображающих важные события Смуты.Среди них признание в 1604 г. польским королем Сигизмундом Отрепье-ва царем Дмитрием; собирание войск тайно перешедшим в католичествоЛжедмитрием (Дмитрий Ульянов); переход границы; смерть Бориса Го-дунова; убийство наследника (Макар Запорожский) и его матери заговор-щиками; присяга Боярской думы самозванцу; римский кардинал (Габри-эле Фарцетти) в Энгельсбурге в разговоре с нунции иезуитом (Виктор

22Такой анализ теоретики кино в восходящих к Фуко работах считают преспектив-ным направлением исследования современных фильмов. См.: Hickethier K. Film- undFernsehanalyse. Stuttgart 1996.

23Впервые об этом см.: De Keghel I. Die Rekonstruktion der vorsowjetischen Geschichte.Identitatsdiskurse im neuen Russland. Hamburg 2006.

82


Шамиров), который мечтал о «поездке» к индийцам, а вместо этого дол-жен отправляться миссионером в Россию, «дикую, огромную страну»;претендент на российский престол с рогом из кости единорога в руках;адская масленичная конструкция, пугающая молодого холопа Андрея;разгром Лжедмитрия. В подстрочнике обозначены время и место дей-ствия каждого конкретного эпизода, имена исторических лиц, а поройи его смысл. В перечисленных сценах присутствуют нарочито смешныевставки. Без них и без красочного фона кадров, игровое кино преврати-лось бы в документальное24.

Но так как режиссер обещал зрителям забавную историю, напол-ненную разнообразными эмоциями и неожиданностями, в, казалось бы,документальной части с самого начала появляются авантюрные персона-жи и сквозные приключенческие мотивы. Камера выхватывает из толпыАндрея (Петр Кислов), который в детстве влюбился в Ксению (Виолет-та Давыдовская), дочь Бориса Годунова, увидев ее при купании. Рядомс ним в роли соперника появляется польский Гетман (Михаил Жебров-ский), известный зрителям по фильму Ежи Гоффмана «Огнем и мечем».Испанца Альваро Борха, одного из наемников-авантюристов, ищущихсвое счастье в России, играет испанец Рамон Ланга. Так с помощьюактерского состава передается международный характер кинособытий.Кроме того, персонажи говорят на разных языках. Не все в совершен-стве владеют русским, что служит источником комического. Особенноиностранные комментарии из ОФФ помогают комментировать происхо-дящее с разных точек зрения, нередко с учетом оппозиции «свое-чужое».Так, например, появление Гетмана на площади комментируется одним изприсутствующих словами «ein hohes Tier»25.

Данный прием в фильме Хотиненко оказывается принципиально

24Как известно, документальные сцены играли важную роль в русском авангарде. Одна-ко, в отличие, напр., от Дз. Вертова, Хотиненко, как и С. Эйзенштейн и Тарковский, создаеткосвенную аутентичность. Такой прием характерен не только для советских фильмов, но ираспространен в современном мировом кино, особенно в фильмах памяти.

25Дословный перевод разговорного выражения звучит как «большой зверь». Русскимиэквивалентами могут являться «важная пeрсона, птица, или шишка». От этого пока неза-метного импульса едва заметная нить ведет к размышлениям Ксении о зверином его харак-тере во второй части фильма. Сопоставление различных языков и стилистических пластовэтих языков разрушает статус канонического. Происходящее подвергается снижающемуперекодированию также с помощью игры слов и фразеологизмов. Не в последнюю очередьзаряженные энергией субстандарта выражения бранной лексики и современного молодеж-ного сленга, порою нарочито дурацкие, являются речевыми средствами, способствующимдемифологизации.

83

У.Шольц

важным для развития внутреннего сюжета, который, в отличие от пер-вых и последних кадров, создающих фиктивно аутентичное обрамлениефильма, создается с привлечением маргинальных совсем недавно формавантюры и любовной истории, по-своему переплетенных с элементамифэнтези. Связующим авантюру с вводной частью фильма звеном ста-новятся наплывы в сознании Андрея — возникающие время от временифлешбэкные ретроспективы. Первые напоминания о травмах детства вфильме появляются в сцене избиения Андрея, после появления его насудне, которое увозит Ксению в сторону Москвы. Так в авантюрномсюжете, сконструированном с оглядкой на большую историю, ставитсяакцент на идее индивидуального счастья, которая является сюжетообра-зующей, мотивирующей жизненную активность персонажей. Таким об-разом создается полемический смысл фильма, корректирующий офици-альные версии о Смуте, связанные с мифологическим комплексом Мини-на и Пожарского, занимающим в российском дискурсе, начиная с XVIIвека, одно из центральных мест26. Как известно, некоторые зрители икритики болезненно отреагировали на отсутствие Минина в киновер-сии и на несоответствие образа Пожарского собственным, дискурсивнопредопределенным представлениям27. Отвечая им, режиссер подчерки-вал, что не хотел, чтобы фильм стал «ожившим памятником

”Минин и

Пожарский“»28, что цель фильма — не укрепление мифов, а их разруше-ние29.

26О судьбе этого мифа в истории русской культуры см.: Зорин А. «Бескровная победа»князя Пожарского (События Смутного времени в русской литературе 1806–1807 гг.) // Но-вое литературное обозрение 38/1999.

27В историческом и в официальном дискурсе Минин и Пожарский выступают в нераз-рывном единстве, что объясняется не только мифическим синкретизмом, но и тем, чтоисторические фигуры способны воплощать то единство, которой в современной полтикеприписывается ключевая функция.

28Кулик А. Владимир Хотиненко: «Кино — это монтаж». // URL: http://www.aloe-pole.ru/articles/1111406735/a-1193719642. (Челябинский рабочий 30.10.2007)

29Раскрытию полемического смысла концепции Хотиненко способствует краткий обзористории памятника Минину и Пожарскому в Москве и Нижнем Новгороде. Этим двумпамятникам приписывается ключевая функция в мероприятиях правительства РФ и РОЦпо укреплению праздника Единства в сознании граждан. Как правило, 4-го ноября во пер-вой половине дня проводится возложение венков перед памятником скульптора Марто-са в Москве (См.: URL: http://www.ntv.ru/text/news/index.jsp?nid=143713). Символическоезначение Московского памятника подчеркиваетися и тем, что с 2009 по 2011 гг. плани-руется его реставрация. Первоначально назначенный для Нижнего Новгорода, памятникскульптора И.П. Мартоса в 1818 году, по просьбе царя, был поставлен в Москве. Какбы в знак «справедливости» в 2005 году заинтересованное в создании нового памятно-

84


И действительно, Хотиненко достаточно продуктивно полемизи-рует с представлениями, согласно которым Минину и Пожарскому геро-ическим образом удалось пробудить инертный народ к активной борьбес противником30. В качестве патриотического образца для современни-

го места правительство воздвигнуло такой же памятник на родине Минина (См. напр.:Родин И. et al. Обыкновенная ротация идолов. Страна готовится 4 ноября торжественнозаменить Ленина Мининым и Пожарским. Неясность только в поляках. // Новое мне-ние 25.10.2005). В письменном приветствии участникам церемонии открытия памятни-ка Минину и Пожарскому в Нижнем Новгороде. B. Путин говорил следующее: «Имен-но здесь прозвучал знаменитый призыв Кузьмы Минина к соотечественникам — призывк единению и сплочению для защиты родины, ее свободы, целостности и независимо-сти» (См.: URL: http://www.rian.ru./society/20051104/41992060.html.). Алексий II 4-го но-ября 2005 г. также побывал в Нижнем Новгороде и посетил Храм Архангела Михаи-ла, чтобы поклониться праху Кузьмы Минина. В кратком выступлении перед храмомпрозвучало следующее: необходимо «помнить великих сынов нашего Отечества, кото-рые проявили любовь к своей родине, народу». В вечную благодарную память и мо-литву он включил Кузьму Минина и всех, «кто услышал его призыв и объединялся, за-щищая Отечество». (См.: Алексий II: Праздник 4 ноября послужит единению народа. //URL: http://www.rian.ru/religion/20051031/41943763 (4.11.2005).). Возникает ощущение, чтонесмотря на то, что государство и церковь тематизируют различные аспекты Смуты, ихдействия все же предварительно обсуждаются и согласуются. (См. также: Скатов С. Про-славление К. Минина и Д. Пожарского в свете православного канона, русского летописанияи историографии времени. // URL: http://www.russk.ru/st.php?idar=102511. Степанова А.И.Два старых памятника и один новый праздник // Вестник русской христианской гумани-тарной Академии наук. Т. 7. Санкт-Петербург 2006. Вып. 2. С. 48–59).

30В качестве документа, позволяющего реконстуировать составные элементы официаль-ного дискурса может быть назван интервью историка А. Сахарова, опубликованное нака-нуне 4-го ноября 2005 года в Литературной газете. Публикация в сотрудничестве с другимиСМИ решала задачу презентации новой праздничной даты в обществе. Обобщая результа-ты работы Экспертной комиссий, основанной по решению правительства, он подчеркнул,что Минину и Пожарскому удалось пробудить «колосальную энергию народных масс», ко-торые «готовы были отдать свои жизни (sic!) за русское государство». Поводом для оттал-кивания могло послужить то, что Сахаров в духе морального ригоризма советcкого времениэкзистенциальным потребностям людей противопоставляет высокие абстрактные идеалы:«Смута только тогда бывает побеждена, когда нравственность и общественные интере-сы одерживают верх над интересами низменными, эгоистическими, когда по-настоящемувысокие идеалы выходят на первый план и отодвигают в сторону все остальное.» (См.:Сахаров А. Когда уходит Смутное время? // Литературная газета 2–8 ноября 2005 (45–46)6046. С. 3). Заинтересованный в мифотворчестве режисер не мог не заметить что Сахаров всвоем выступлении упоминает гражданскую войну и 1930-е гг. как «летописи роcсийскогопатриотизма», призванные обеспечить независимость Отечества. Сталин в 1930-е гг., напр.,в дискусий о позициях Покровского, особое внимание обращал на Минина и Пожарского.Когда реконструировалась Красная площадь, памятник по его инициативе был поставленперед собором Василия Блаженного.

85

У.Шольц

ков Минин и Пожарский выдвигались также в известной речи от 7-гоноября 1941. В 1943 были установлены барельефы на станции метро«Новокузнецкая». Все это не могло не повлиять на решение Хотиненкодеконструировать парную идеологему Минина и Пожарского и откоррек-тировать традиционные представления о Пожарском. Он перекодируетэти представления, используя авантюрный сюжет и идею личного сча-стья, определяющую для массового кино. Небезынтересно вспомнить вэтой связи, что советский фильм, начиная со второй половины 1920-х гг.,также ощущал определенный интерес к авантюрным и любовным сюже-там, доминирующим в дореволюционном кино31. Не вдаваясь в подроб-ности, напомним, что развитию стремления к индивидуальному счастьюв это время способствовало также воздействие жанра сказки на соцре-алистический канон в кино и литературе32. О таком переплетении об-щественных и индивидуальных линий сюжета свидетельствует и фильмПудовкина и Доллера, который стал своеобразной матрицей-антитезойдля фильма Хотиненко. В фильме 1939 года женщины, несмотря на свойстрах, в конце концов одобряют уход мужчин в ополчение. Но так как ре-жиссеры основное внимание уделяют героическому подвигу Пожарско-го и Минина, это обстоятельство включается в побочную линию сюже-та. Внимание сосредотачивается на выразительной речи нижегородско-го старца, которая заставляет жителей пожертвовать своим имуществом,что в фильме показано в авангардной стилистике. После освобожденияКремля становится ясно, что личное счастье возможно, но только в тенибольших событий. Но тут режиссер позволяет себе шутку, в которой зри-тель узнает раннего Пудовкина: все вокруг с восторгом смотрят на Ми-нина и Пожарского и поэтому не замечают первого поцелуя влюбленнойпары — честь опасавшейся позора девушки спасена. Режиссер вкладыва-ет в уста ее партнера шутливый комментарий этой сцены («вот что имважно»), легко иронизируя над официальным дискурсом.

«1612», в отличие от фильма 1939 года, весь построен на подоб-ном перекодировании узнаваемых формул. Персонажи плутовского сю-жета руководствуются своими личными, преимущественно сердечнымиинтересами. Андрей, в плоскости авантюрного сюжета занимающий ме-сто исторической фигуры Минина, из простого холопа, бывшего дво-рового Годуновых превращается в типичного жанрового героя — пред-ставителя низших классов, плута, мошенника, ищущего своего личного

31Фрейлих, С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. Москва 2002. С. 121–129.32Так, например, в фильме Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) по образцу сказки

красавица достается самым успешным воинам.

86


счастья. Зритель обнаруживает перекодирование в многозначных, наме-ренно инсценированных под изображение на картине Репина «Бурлакина Волге» (1870–1873) кадрах. Известная картина, по замыслу живопис-ца, показывала не только тяжелую долю простых людей, но и их фи-зическую и душевную силу, что способствовало ее востребованности всоветское время. Д. Лихачев в «Заметках о русском» (1984) обратил вни-мание на то, что подневольный труд на фоне необозримого ландшаф-та является специфической антитезой, позволяющей выразить вековуюмечту о воле вольной, которая присутствовала уже в древнерусской ли-тературе и фольклоре. Интермедиальной ссылкой на картину известно-го передвижника Хотиненко подчеркнул стремление своего пресонажа косуществлению этой мечты33. Упряженному в лямку как лошадь Андреюудается убежать. По его просьбе татрин Костка (Артур Смольянинов)34,служащий испанцу Альваро в качестве оруженосца, просит своего хо-зяина откупить Андрея у бывшего владельца. Рядом с мечтательнымАндреем появляется в качестве советника и помощника простодушныйпрактичный Костка, на которого можно положиться. Принцип парностикак согласие противоположностей двух характеров, важный для русскойкультуры, транслируется с помощью Мигеля де Сервантеса. На то, чтоКостка, верный советник и помощник Андрея, — своеобразный вариантСанчо Пансы, указывает и его мечта попасть в Испанию, где, по егоубеждению, «зимы не бывает», «а девки танцуют».

Вряд ли случайно в одном из диалогов друзья обсуждают вопросо возможном вступлении в войско Пожарского и необходимости выпол-нить государственный долг. Ответ отрицательный. Друзья в качестве ар-гумента утверждают «там (в ополчении — У.Ш.) грабить нельзя». Застав-ляя их воспринимать рыцарско-разбойничью истину, что нет войны безограбления, Хотиненко потешается не только над официальными харак-

33Импульсом для интермедиальной реминисценции на картину Репина, возможно, по-служили теоретические соображения по поводу пересекания эпического и трагического вработе С.И. Фрейлих. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. Москва 2002. С. 148.

34Татрин Костка воплощает важную для государственного дискурса идею Росийскогогосударства как многонационального. Так, например, В. Путин в своих выступлениях под-черкнул, что «освобождение пришло именно в результате объединения народа, причем объ-единения народа самого разного — самих разных конфессий, национальностей, вы знаете,что по сути движение началось с Подволжья, с Нижнего Новгорода и с Казани, — это осо-бенно символично и особенно важно для нашей многонациональной страны [. . . ] Пока мыбудем ощущать такое единство внутри себя, до тех пор Россия будет непобедима» (См.: Пу-тин, В. Выступление на торжественном приеме, посвященном Дню народного единства. 4ноября 2005 года. Москва. Кремль. // http:/www.kremlin.ru/text/appears/2005/11/96696.shtml.

87

У.Шольц

теристиками ополчения, но и в абсурдной форме обращает внимание наэкзистенциальные потребности простых людей. Не поддаваясь ни однойиз этих истин, фильм с бытовых позиций наивных простецов высмеиваетразличные официальные дискурсы.

Когда Андрей обнаруживает Ксению в составе свиты польскогоГетмана, направляющегося в качестве претендента на русский престолв Москву, он с помощью Костки начинает бороться за свою любовь.После коварного убийства испанца Альваро Борха35 Андрей, воспользо-вавшись случаем, наряжается в его доспехи. Он занимает чужое местои начинает вести двойную игру, чтобы выкрасть Ксению. И в многочис-ленных ситуациях и не поддающихся однозначным оценкам проделкахглавных персонажей с успехом эксплуатируется простая эстетическая ис-тина, что от возвышенного до смешного лишь шаг. Как во вводной частив эпизоде «Масленица 1606», так и в сцене со скоморохами возникаютассоциативные отсылки к традиционной смеховой культуре. В фильмепротивопоставляются смеховой мир народа и ложный смех, словно пе-ревернутый снизу вверх претендентом на российский престол. Но в томи другом случае напрашиваются ассоциации с фильмом С. Эйзенштейна«Иван Грозный» (1944–1946). Правда, сравнение этих фильмов подчер-кивает смягченную гибридную форму нового полотна.

В конце концов Андрею удается похитить Ксению. Успех обес-печен приказом, который прислуга получает от гетмана — дать Ксениина ночь выпить снотворное. Пародийная ситуация налицо. Бескорыст-ный Андрей не мог добиваться своего счастья такими приемами. Убе-жищем влюбленных становится фиктивная крепость Наволок, жителикоторой отказываются пожертвовать своей жизнью, защищая чужие ин-тересы. Пожарский (Михаил Пореченков) совместно с воеводой (Ма-рат Башаров) безуспешно пытаются их уговорить участвовать в опол-чении36. Оправдываясь перед воеводой, а возможно и собственной со-

35По Хотиненко, история движется индивидуальными, эгоистическими интересами лю-дей. Испанца убивают не разбойники, устроившие засаду, а человек, которого он недавнолишил своей доли при игре в кости.

36См. в отличие от этого нынешний официальный дискурс: В момент кульминации наци-ональной катастрофы выступив на «смертный бой», «татары, чуваши, черемисы-марийцы,мордва, карелы и другие» последовали призыву Минина: «Будет нам похотеть помочьМосковскому государству, не пожалеть нам животов своих» (Когда уходит Смутное вре-мя? // Литературная газета 2–8.11.2005 (45–46) 6046. С. 3.); «Cам народ отстоял россий-скую государственность. Он проявил истинную гражданственность и высочайшую от-ветственность. Не по принуждению сверху, а по зову сердца люди разных националь-ностей и вероисповеданий объединились, чтобы вместе и самостоятельно решать свою

88


вестью тем, что крепость не имеет стратегического значения в планахполяков-литовцев, ополченцы во главе с Пожарским, уходя в сторонуМосквы, забирают с собой почти все оружие37. Следовательно, жите-ли Наволока, в отличие от противника, который обладает современнымдля того времени артиллерийским оружием, вынуждены защищаться го-лыми руками, рассчитывать только на собственную смекалку и Божьюпомощь. Костя, в свое время с помощью атрапы из ствола дерева научилАндрея управляться с пушкой. Вооруженный этими знаниями Андрейв критической для крепости ситуации строит пушку из кожаного вед-ра. И апокалиптическая сцена защиты крепости завершается чудеснымобразом — единственный снаряд уничтожает почти весь арсенал порохапротивника.

Такое собственно комедийное использование известного для рос-сийской имперской культуры набора клише особенно очевидно именно вбоевых сценах. В фильме Пудовкина в качестве оружия вместе с немно-гочисленными саблями38 используются деревянные палки, что экстра-полируется в сцене у Сретенских ворот. В фильме Хотиненко дубин-ки абсурдным образом превращаются в деревянную, а потом кожануюпушку. Переиначивание известной оппозиции железа и дерева в быто-вом предмете из кожи пародирует традиционное для советского фильма1930–1950-х гг. противопоставление численно преобладающего, хорошовооруженного противника войску, которое побеждает с примитивныморужием, но высоким настроем. Только сказочное чудо может помочьроссиянам и действительно помогает. Аллюзии из фильма Марка За-

судьбу и судьбу своего Отечества» (Путин, В. Выступление на торжественном приеме,посвященном Дню народного единтсва. 4 ноября 2005 года. Москва. Кремль. // URL:http://www.kremlin.ru/text/appears/2005/11/96690.shtml.)

37Транслируя в соответствии с авантюрным сюжетом акцент внимания с Пожарского напростой народ, Хотиненко еще раз дает понять, что его фильм не исчерпывается иллюстра-цией ни сталинского, ни нынешнего официального дискурса. Но, как и прежде, речь идето тонком использовании и перероформлении существующих мифологем. То, что режиссерв киноварианте отказался от фигуры Минина, но оставил Пожарского, как бы соответству-ет практике советского времени уделять особое внимание образу полководца. Такую тен-денцию не в последнюю очередь обнаруживает сравнительный анализ соответствующихстатей в Большой Советской Энциклопедии разных изданий. В то же время пародийныйхарактер военных сцен, как и тот факт, что защищается индивидуальность и право людейна счастливую личную жизнь, ставят под сомнение официальные представления о Мининеи Пожарском.

38Немногие сабли представляют большой ценностью. Поэтому в одной из сцен, погиба-ющий воин, в качестве присмертного предания, просит передать его саблю другому бойцу.

89

У.Шольц

харова «Убить дракона», который создан по мотивам известной пьесыЕ.Шварца «Дракон» (1943), еще раз подчеркивают характер этой чудес-ной победы.

В целях иронического обращения с символами, которые навязывалсоветский и поддерживает современный дискурс, Хотиненко активируетвесь опыт русской культурной традиции. В этой связи стоит упомянуть иобраз колокола, являющимся пародийно-ироничной реакцией на обилиеколоколов, служащих в фильме Пудовкина 1939 года знаком националь-ной идентификации. В фильме Хотиненко снаряд противника в первыеминуты нападения разрушает колокол, который умирает со странным,больным звоном39. В этом сильном постмодернистском кадре очевиднаоглядка на финальную сцену в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»,смысл которой используется Хотиненко в собственных целях.

Когда Ксения, несмотря на победу, возвращается в стан противни-ка, чтобы найти свою дочь, Андрей должен оправдываться перед наро-дом, потому что ее поступок сделал бессмысленными многочисленныежертвы. В этом сюжетном повороте — отсвет государственной концеп-ции праздника, которая представлена в казалось бы патетических словахвоеводы, призванном разрешить конфликт между Андреем и народом40:«Виноват, что долг свой исполнил; виноват, что дал людям почувство-вать, что не просто себе жили и померли, а кровь свою пролили за От-чизну». Словам, которые воспринимаются зрителем как ироничное напо-минание о патетических, патриотических полотнах советского времени,предшествует бытовой фразеологизм — «Корова черненькая, а молочко-то беленькое». Следовательно, и признание Пожарского, что народ «внессвой вклад в окончание Смуты, ослабив противника на пути в Москву»41,также сниженно перекодировано.

Правда, именно в этот момент в кадр попадают весы, которые

39В контрасте с «традиционными» фильмами, показывающими набат колоколов эпиче-ски широко, звенящий колокол, как это характерно для современного киномонтажа, мель-кает только отрывочно время от времени в нескольких сценах.

40Одна из женщин упрекает Андрея в том, что он «беду накликал на них, с царевной сво-ей». Напоминая о бессмысленных жертвах, она реагирует иронически на просьбу Андреяо прощении: «у мужа моего попроси, к могилке отвезти?». Ср. в этой связи контрастноевысказывание Шкловского о сценарии фильма 1939 года: «Я хотел показать, как создаетсяу народа ощущение единства государства, как приучаются люди воевать не только за своиворота. Я хотел показать изменение качества патриотизма. Хотел показать войну трудную,долгую, военный успех, добываемый кровью» (Шкловский, В.П. Об историческом сцена-рии. // Советский фильм. Москва 1939. С. 81).

41События комментируются словами: «из малого выходит великое».

90


склоняются в одну сторону. Но так как экстраполированный в этой сценес помощью советского дискурса официальный взгляд на Смуту ставитсяпод сомнение «подтекстной» многозначностью и ироничностью фильма,режиссер, а по желанию и образованный зритель, в состоянии возвы-шаться не только над официальным, но и над массовым восприятиемсобытийной канвы.

Как своего рода обрамление, своеобразный кольцевой сюжет вфинале фильма и в его зачине функционирует калейдоскопический на-бор сообщений о важных исторических фактах, сопутствующих собы-тиям, организующим сюжет. Римский кардинал отказывается приниматьнеудачливого иезуита, который вернулся из России. С оглядкой на новыйгосударственный праздник сообщается, что «4-го ноября 1612 польско-литовские войска оставили разграбленный Кремль и сдались на милостьпобедителя». В фильме нет сцен, изображающих освобождение Кремлякак центра власти42. Зато в кадр попадают бои на Девичьем поле, кото-рые в фильме 1939 года занимают периферийное положение. Также зри-тель информируется в том, что в 1613 году взошел на русский престолМихаил Федорович Романов43. Режиссерская воля не может не повлиятьна осмысление судьбы Андрея и его мечты о личном счастье. Несмотряна то, что он преодолевает все препятствия, фильм не заканчивается нисвадьбой, ни восшествием на престол.

Государственная версия праздника, согласно которой россияне,

42В фильме Пудовкина и Доллера, наоборот, осовобождение Кремля занимает централь-ное место. Небезынтересно, что историк А. Сахаров в своем упомянутом выше выступ-лении, как бы стесняясь, что Кремль был занят иностранным войском, замалчивает со-бытия в Кремле. Единственно, В. Путин в 2005 г. при встрече с курсантами МосковскихВоенных училищ выражал заботу о Кремле как центре власти и обратил внимание на то,что захватчики политического и духовного центра угрожали существованию всего рос-сийского государства: «Мы Кремль всегда называем политическим и духовным центромРоссии. Когда здесь оказался неприятель, то это поставило под угрозу существованиевсего Российского государства». (См.: Путин, В. Выступление на торжественном прие-ме, посвященном Дню народного единства. 4 ноября 2005 года. Москва. Кремль. // URL:http://www.kremlin.ru/text/appears/2005/11/96696.shtml.).

43Этот факт отсутствует как в советском дискурсе, так и в официальном дискур-се нашего времени. В газетном дискурсе 1613 г. вспоминается патриотически настроен-ными правыми силами, как и монархистами. В критике обсуждался вопрос о влияниивозрений Н.С. Михалкова на фильм. Рассуждая в ответ о распространненной в «так на-зываемых демократических обществах» полтической игре, Хотиненко, со свойственнойему неоднозначностью, сказал: «Я сам, строго говоря, монархист». См. напр.: Влади-мир Хотиненко. Буквальной исторической правды не существует. URL: http://politjournal.ru/index7php?action=Articles&dirid=129&tek=7759&issue=210.

91

У.Шольц

приходящие ополчению на помощь, руководствовались патриотически-ми, а не личными интересами, успешно оспаривается в авантюрной ис-тории освобождения Ксении. Но игра с зрителем продолжается. Под ко-нец фильма личная судьба персонажей авантюрного сюжета трагическипереплетается с конкретной логикой истории. Как бы осуществляя изна-чально предназначенную ей судьбу, Ксения смиренно соглашается пойтив монастырь, разрушая тем самым мечту Андрея о личном счастье.

Резюмируя все сказанное, следует заметить, что эффектное ис-пользование авантюрного сюжета и приемов массового кино позволяютрежиссеру не только пародийно переиначивать фрагменты, осколки раз-личных дискурсов, но и как бы упорядочить их и таким образом спо-собствовать их активному внедрению в зрительское сознание. Вопрекимнению критиков такую же функцию способны выполнять и сквозныемотивы фильма, также отсылающие зрителя к известным лентам мас-сового кино или другим произведениям литературы или искусства. Вэтом отношении самые яркие примеры — мифический единорог, знако-мый зрителям по фэнтези, образ перелистывающего страницы старойлетописи Столпника, которого сыграл Валерий Золотухин. В случае смифическим единорогом Хотиненко с оглядкой на античную и славян-скую мифологию, а также историю дворянства создал непривычный,многослойный образ, который вмещает элементы различных дискурсов иразмывает границы между историей и кино, а также другими видами ис-кусства44, превращаясь в интердискурсивный элемент. Ксения подарилаАндрею в молодости деревянный оберег, символизирующий кость еди-норога. Эта деталь подвергает известный по рыцарским романам мотивчистой любви снижающему перекодированию, уравнивающему высокоеи низкое. Ведь, в отличие от Андрея, другие претенденты на трон, атакже Альваро Борха везут с собой рог из настоящей кости.

В народной мифологии считается, что единорог может очистить

44См.: «Единорог, наиболее неоднозначный и поэтический из всех фантастических жи-вотных» Тресиддер Дж. Словарь смволов. Москва 1999. С. 92–94). О значении этого образав Росии: «Единорог изображался как на династических и государственных (напр, шотланд-ском, а позднее британском), так и на личных гербах , в том числе в 18 в. На гербах некото-рых русских знатных родов, в частности графа П.И.Шувалова, в бытность которого началь-ником ружейной канцелярии получил развитие введеный на Руси еще в 16 веке обычай,называть «инорогами» («единорогами») артиллерийские орудия.» (Мифы народов мира. T.1. Mосква 1987. С. 429–30; См. также.: Пчелов, Е.В. Эмблематическая пара «лев и еди-норог» в русской культуре и солярно-лунарная смволика. // Календарно-хронологическаякультура и проблемы ее изучения. К 870-летию «Учения» Кирика Новгородца. Материалынаучной конференции в РГГУ. Москва 2006. С. 138–141).

92


загрязненную змеями воду. Хотиненко использует этот миф в одной изпоследних сцен45. В ней Столпник освобождается от своих вериг и спус-кается вниз к воде. Рядом с ним появляется Единорог, который купаетсяв воде. Камера показывает ускользающую змею. Характерное для филь-ма уточнение и неожиданное гротескное смешение цитатных элементовпозволяет режиссеру подвести зрителя к выводу о том, что страна осво-бождена от змея. А змея связана с хтоническими силами и в силу этого вгосударственной символике, как и в литературе и культуре, как правило,использовалась для того, чтобы дискредитировать чужих. Из этой деталивырастают подтекстовые смысловые пласты, отсылающие к коллектив-ным мифам, принадлежащим отдельным дискурсам.

С цитатно-пародийными уточнениями, предлагающими зрителюидеологемы в ироничной, а часто и абсурдной форме, мы сталкиваемся ив характеристиках противника. Наглядным примером является портрет-ная деталь крылообразных шлемов противника. Хотя на распространен-ное в средние века психологическое оружие обращали внимание уже Пу-довкин и Доллер, компьютерная графика и роскошные костюмы и деко-рации, по признанию Хотиненко, отчасти сделанные в Англии, в «1612»помогают создавать более выразительные картины, особенно на детскоесознание воздействующие неоднозначно46. Так девушки в первые мину-ты войнов-католиков воспринимают как ангелов. И их действительныенамерения проявляются только тогда, когда «ангелы» начинают убиватьлюдей и уничтожить поселок. Этот эпизод показывает, что многознач-ное кодирование может релятивировать характерное для традиционнойавантюры противопоставление положительных и отрицательных персо-нажей. В отличие от фильма Пудовкина и Доллера, а также многих филь-мов советской эпохи, в современном фильме действующие лица, в томчисле и поляки-литовцы, не являются однозначными.

Также по-особому используется привычный для западного киностереотип изнасилования женщин противником. Он деконструируется,когда Хотиненко заставляет Костю завязать русской девушке руки и ве-сти ее за собой, чтобы спасти от участи других женщин. О подвижностистереотипов свидетельствует и другая сцена. Народ называет Ксению

45В древней Индии из толченого рога готовили лекарства. Лечебную силу такого по-роха знали в античности. Известно также, что по христианизированным представлениямнародной веры славян, крестнообразными движениями по воде рога этого фантастическогоживотного можно очистить отравленную змеиным ядом воду.

46См.: Хорошилова Т. «Смутное время» снимали под Минском. // URL: http://www.rg.ru/2007/11/01/hotinenko1612.html.

93

У.Шольц

змеей, но через несколько минут готов защищать ее. Иностранные пре-тенденты на российский престол в хрониках и в русской живописи, какправило, изображались уродами, напоминающими черта. В фильме нетолько польский Гетман — красавец, не лишенный обаяния. И казалосьбы, однозначная сцена суда, в которой он обвиняет Ксению в принятиикатоличества, может по-разному истолковываться. За традиционно зло-дейским поведением, согласно логике фильма, скрывается и эгоистиче-ское желание, чтобы возлюбленная разделила его участь и не досталасьАндрею. Сцена перекликается с одной из предыдущих, в которой Гетманподчеркнул: «Она или моя или ничья». Согласно концепции режиссера,Лжедмитрию предписывается страшная смерть47. Режиссер в этой свя-зи ссылался на жестокие формы расправы над противником, принятые вXVII веке. Но скорее всего насилие относится к узнаваемым по произве-дениям других режиссеров кодам. Об этом свидетельствует сцена отре-зания языка, являющаяся прямой реминисценцией из фильма А. Тарков-ского «Андрей Рублев». В результате имперская риторика угроз и стрем-ление издеваться над противником звучат как вторичные. Безусловно,многие кровавые сцены насилия воспринимаются как результат ориен-тации на законы массового кино, знакомые зрителю с современным ме-диальным опытом.

Помимо этого, заинтересованный в разрушении автоматизмов зри-тельских интересов режиссер обратил внимание и на историческую ле-генду передачи власти новому царю. Андрей, как и Самозванец, узурпа-тор. Семибояре в пародийно-исторической трактовке Хотиненко склон-ны верить сфальсифицированной монахом с помощью Костки генеало-гии. Только по совету Пожарского Андрей отказывается от власти. Темсамым он открывает дорогу Михаилу Федоровичу Романову. Нельзя невидеть, что, в отличие от государственного дискурса, в котором исто-рической цезурой представлен 1612 год, здесь выделяется год 161348.Но вопреки просматривающимся здесь монархическим взглядам, коми-ческим обыгрыванием манипуляционных решений семибоярского сове-та в фильме ставится и проблема зыбкости, подвижности историческихпредставлений. Все перегруппировки присутствующих в фильме стерео-

47Насилие и грубость превышают нормы психологически терпимого. Возможно это спо-собствовало показу названной сцены на польских сайтах интернета, без учета ее функциив фильме, в качестве доказательства русско-польской ксенофобии.

48Для национально-патриотически настроенных сил и монархистов конец Смуты далимпульс событиям 1613 года. См.: Москвин-ТрахановМ. Смутный день календаря. // Ар-гументы и факты 44/2005.

94


типов предоставляют зрителю возможности для разных интерпретаций,складывающиеся из цепи значений, восходящих к отдельным дискурсами пародирующих их. Даже в том случае, когда пропагандируются опре-деленные идеи, очевидно, что они дискурсивно предопределены. Все этопомогает защищать заинтересованного зрителя от банальных истин мас-сового кино. На наш взгляд, именно этим во многом объясняется сдер-жанное отношение к фильму не только сторонников традиционных жан-ровых форм кино, но и их противников.

Фильм Хотиненко, несмотря на авантюрно-приключенческий сю-жет многозначен и символичен. А это, по Г. Гусейнову49, одно из главныхусловий для художественного осмысления катастрофического историче-ского опыта, а также, возможно, и преодоления идеологических травм.

49Гусейнов Г. Язык и травма освобождения. // Новое литературное обозрение 94/2008.URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/94/gg14.html.

А. Марков, Я. Комарова

Ностальгия версии 2.0?Некоторые размышления в связи с теле/книжным проектом

Л. Парфёнова «Намедни»

Книжная серия «Намедни», представляющая собой презентациюсериала в книгах почти альбомного вида, была беспроигрышной в марке-тинговом отношении. Бумажный формат, улыбающийся составитель наобложке, яркие вставки с указанием годов — всё это делает книги идеаль-ными для продвижения в глянцевых изданиях. При этом появляется эф-фект, который обычно не предусматривается книжной рекламой глянце-вых изданий: обычно в них рекомендуется небольшая, компактная книга,а здесь — огромный том, который весит как несколько номеров реклами-рующих его журналов.

На обложку вынесен девиз, обозначающий отношение Л. Парфё-нова к исследуемому материалу: «То, без чего нас невозможно предста-вить, ещё труднее — понять». Вероятно, этот лозунг не будет разделятьсямолодыми читателями, которые вполне могут себя представить без зна-чительной части освещаемых в книге явлений: скажем, без советскогокинематографа себя представить трудно многим из нас, но без вещей со-ветского быта мы представляем себя уже давно. И вот это как раз главноенедоумение в связи с проектом — каким образом тот тип потребления,который, казалось бы исторически проиграл и отошёл в безвозвратноепрошлое, теперь становится предметом обновлённой ностальгии?

96

Ностальгия версии 2.0. . .

Наиболее известный из опытов обобщения того же материалы —это книга П. Вайля и А. Гениса «60-е: мир советского человека». Но это-му исследованию ностальгический тон чужд: Вайль и Генис изобрази-ли этот мир как прежде всего мир мечты об Америке, а не работы сданностями вещественного мира. Тогда как Л. Парфёнов представляетнекоторую цепь артефактов, большая часть которых незнакома новомупоколению.

Цель книги Парфёнова — показать 60-е и 70-е годы как мир демо-билизации, в противовес мобилизации сталинского времени. Все мно-гочисленные очерки его книги, посвящённые отдельным материальнымвещам, политическим и культурным явлениям, говорят о том, что «сталоможно», о вольностях, облегчивших в том числе и повседневное суще-ствование советского человека.

Но в сравнении с телециклом в книге произошло одно важное сме-щение. Когда телезритель смотрит по одной передаче цикла в неделю,любое из рассказываемых открытий, появление зубной пасты, стираль-ного порошка, туалетной бумаги или польской косметики, превращаетсяв эпоху. Скажем, раньше стирального порошка не было, а теперь он по-явился, облегчив быт миллионов домохозяек. А в книге, когда множествотаких появлений продукции оказываются поставлены в один ряд, пафос«эпохи» невозможен. Поэтому появляется то, что не было в передаче,Парфёнов, как медийный деятель, объясняет советской домохозяйке, какона должна была жить, и что должна была чувствовать. Поэтому распадединого взгляда «обывателя», симулируемого всероссийским телекана-лом, должен был найти компенсацию в виде дальнейшей ностальгиче-ской мифологизации прошлого.

Одним из таких мифов является постоянно проводимый в книгетезис об «ослаблении контроля» за населением в 60-е и 70-е гг. Напри-мер, борьба с тунеядцами началась, когда неработающие люди появилисьиз-за ослабления «контроля над населением» (1964), а самодельное вя-зание он связывает не с экономическими причинами, а с ослаблением«советского дресс-кода» (1968).

Другой важный для Л. Парфёнова миф — это миф о том, что со-ветская экономика, несмотря на всю изоляцию, была интегрирована вмировую экономику: так, рост экспорта нефти, несмотря на то, что этобыл просто сбыт сырья, толкуется как лучший пример такой интеграции(Тюменская нефть, 1973). Примеров синхронного развития советской имировой экономики не так много: ими оказывается внедрение торговыхавтоматов (1965) (хотя их он трактует просто как облегчение тяжёло-

97


го труда: «Скорость работы для кассирш недостижимая»), студенческийбум (1965), появление индекса на открытках (1971) и позднее — ЭВМ.

Годы застоя понимаются Л. Парфёновым как «передышка для ре-ализации частных проектов: дом, семья, собственность» (Эпоха застоя,1971). Имеется в виду приобретение различных вещей: отдельной квар-тиры, дачи, машины, телевизора, холодильника. Апофеозом такого ин-дивидуализма он считает фильм «Ирония судьбы» (1976), провозглаша-ющий «экстерриториальность квартиры от страны». Хотя Парфёнов по-стоянно говорит, что за эти вещи, гарантирующие неприкосновенностьчастной жизни, приходилось переплачивать, и что были они «не у всехсемей», но бодрая риторика книги внушает, что в норме семья долж-на иметь все эти товары, и даже если она их не имеет сейчас, она ихполучит в ближайшие годы. Создаётся главный миф — о постоянном ро-сте, пусть через тернии, материального благополучия советских семей.Хотя, конечно, влияние потребительского принципа на советское обще-ство было, и телевизоры и холодильники постепенно у всех появлялись,но в книге Парфёнова изложение настолько фрагментарно, что серьёз-ный социально-экономический анализ советского потребления невозмо-жен. Парфёнов выбирает риторический путь: рассказать об улучшенииуровня жизни средним языком обывателя, недовольство которого суще-ствующим положением только придаёт рассказу от его лица большуюреалистичность.

Такое конструирование мнимой речи обывателя начинается с дис-кредитации всех прочих акторов исторического процесса. Генеральныесекретари мало что знают о происходящем и воспринимают только про-фессионально построенное медийное сообщение, скажем, Хрущёв рас-секретил Рихарда Зорге, посмотрев французский фильм (1964). Брежневвообще представлен как добряк, любитель охоты и автомобилей, кото-рый почти не воспринимал окружающую реальность.

Генеральным секретарям не уступают и их помощники, даже еслиони хорошо знакомы с проблемами хозяйства и экономики. «У недавноовдовевшего главы правительства Алексея Косыгина — личная причиназаботиться о строительстве онкоцентра: его жена умерла от рака» (1973).Тем самым, Парфёнов внушает читателю, что событие может огорошитьвысокопоставленного чиновника, как и любого простого человека, нопри этом высокопоставленный чиновник мыслит не стратегически, а также тактически, как и любой рабочий.

В книге есть только один компетентный представитель руковод-ства: Суслов, который единственный из членов Политбюро читал все-

98


го Маркса (1972). Остальные идеологи знают очень мало и отличаютсянизкопробными вкусами, в том числе, в отличие от Суслова, неодобри-тельно относятся к апологии крестьянства в «деревенской прозе». Такимобразом, в книге представляется, что подавление протеста, даже про-теста «деревенщиков», было не результатом сознательной политики, арезультатом простой некомпетентности.

Столь же несерьёзно, как и партийное руководство, изображает-ся КГБ, которое Л. Парфёнов именует по анекдоту «Контора ГлубокогоБурения» (1967). Он признаёт разборчивость его экспертов во внешнейполитике: они предупреждали чилийского президента Альенде о готовя-щемся перевороте (1973) — но получается, что в отличие от журналистов-международников, они могут контролировать только экстремальные си-туации. При этом о диссидентах говорится вполне охранительским сло-гом, который все мы привыкли приписывать дискурсу КГБ: диссидентыполезли «из троянского коня Хельсинкского акта» (1977). Таким обра-зом, разоблачается «всевластие КГБ», тайная полиция оказывается всеголишь косной охранительной массой и медиумом общественных запро-сов.

Руководители низшего звена оказываются в изображении книги«Намедни» совершенными нравственными идиотами: «Советские воен-ные даже сожалели порой: эх, зря мы тогда по Нью-Йорку не долбанули»(Карибский кризис, 1962). Как ни странно, более человечными оказыва-ются политруки, вероятно, в них Л. Парфёнов видит предшественниковмедийных фигур, способных внушать публике любые идеи. Некоторыевысказывания книги звучат голосом политрука: «Никсону отводят ре-зиденцию в Кремле — заклятый стратегический противник страны здесьне поселялся со времён Наполеона» (Никсон в Китае и СССР, 1972).Народ вряд ли вспоминал о Наполеоне, зато у армейских идеологов со-поставление военных угроз разного времени было стандартным козыремпропаганды, который Парфёнов вкрапляет в амальгаму своей риторики.

Наконец, народ у Парфёнова выступает как грубая, косная и же-стокая масса. Народ недоволен «почему не держат

”младших братьев“ в

узде, они чуть что — от нас нос воротят, а то и вовсе перебегают в станврагов!» (Остров Даманский, 1969). Народ считает, что всё в социали-стических странах советского происхождения (Нефтепровод «Дружба»,1964). Народ недоволен диссидентской деятельностью Сахарова: «Илинельзя сажать, потому что академик? А кстати, как такой вообще в ака-демики пролез: говорят, академикам по тыще рублей в месяц платят»(1973). Простой народ, наконец, уважает китайского вождя Мао, припи-

99


сывая его долгое здоровье корню женьшеня (1976). Изображение завист-ливого и жестокого «народа», конечно, моралистично, и в этом смыслезаставляет ностальгировать по застойному потреблению, которое якобысмягчало эту жестокость.

По этой самой причине, хотя народ изображён завистливым излобным, оказывается, что по отдельности советские люди очень прак-тичны, они умеют организовывать своё рабочее время и досуг (Пяти-дневка, 1967). Чтобы усилить такое впечатление об осмысленной жиз-ни советского человека, Л. Парфёнов противопоставляет простым совет-ским людям пьяниц — тема пьянства занимает немалое место в книге, икак раз пьяницы изображены нарушителями всех норм, языковых, по-веденческих и даже гендерных (когда речь идёт о женском пьянстве).Пьяницы не могут организовать своё время, всегда опаздывают, уходятв месячные запои (Борьба с пьянством, 1972), и такое клеймение пья-ниц служит в проекте Парфёнова негативной идентификации простогонарода. Нормальным людям из народа пьянствовать некогда, они всегдазаняты делом, главным из которых Парфёнов считает покупку собствен-ного автомобиля и уход за ним.

Хотя частных автомобилей в советское время было мало (что исам автор признаёт не раз, а каким шиком был автомобиль даже в начале80-х, говорит фильм «Самая обаятельная и привлекательная»), он пред-ставляет дело так, что всё экономическое и социальное развитие былообязано автомобилизации. Из-за растущей автомобилизации, в том чис-ле частного автопрома, пришлось построить МКАД (1962). Автомобильбыстро стал моден, например, моду на маленькие «Запорожцы» Л. Пар-фенов сопоставляет с модой на мини-юбки (1966). Похвальной харак-теристики удостоился и «Москвич», как машина демократичная, неде-фицитная и разработанная почтенным предприятием, Парфёнов считает,что первые модели «Жигулей» по техническим характеристикам усту-пали продукту АЗЛК (1967). Но не только демократический, но и офи-циозный автопром начинает воспеваться как массовый: «Волга ГАЗ-21»,копирующая «Форд» (1962) называется «хищной красавицей» и «массо-вой советской барской машиной». Неудобная «Волга ГАЗ-24» тоже пре-возносится, как копия «Опеля», хотя и признаётся её ненадёжность ивысокое потребление топлива (1970). Наконец, «Жигули» оказываютсяторжеством демократизма: они именуются «культовой вещью», «семей-ным автомобилем», «безусловным фаворитом всего соцлагеря» (1971),правда, Парфёнов не учитывает, что аналоги «Жигулей», такие как PolskiFIAT, производились в Восточной Европе без прямого участия СССР. Де-

100


мократизация авторынка привела, по мнению Парфёнова, и к появлениюболее удобных модификаций старых машин, скажем, УАЗ обрёл заднеесиденье, вместо простых лавок: «Неприхотливых потребителей удивляетв новой машине почти такая же забота о едущих сзади, что и у шо-фёра с

”передним“ пассажиром» (1973). Наконец, автомобильная эпопея

приводит к дефициту гаражей (1976), причём Парфёнов признаёт, чтостоимость строительства гаража колебалась от 2 до 5 тыс. руб., и по-тому была сопоставима со стоимостью автомобиля или кооперативнойквартиры. Такое воспевание демократизма советского автомобилестрое-ния (при том, что цены на авто всегда указываются) тем более странно,что Парфёнов признаёт введение водительских прав только в 1976 г., адо этого были только категории шофёрского мастерства — то есть част-ное владение автомобилем не подразумевалось.

Существование демократического рынка автомобилей доказыва-ется от противного, через вычленение косности парка грузового/общест-венного транспорта. Этот приём очень меткий: с неправильной органи-зацией этих типов транспорта можно мысленно связать все неурядицымнимо-потребительского общества застоя, при этом оправдав все осталь-ные стороны застойного быта. Грузовики и автобусы не меняются деся-тилетиями, и это Парфёнова искренне возмущает.

Другой способ внушить читателю мысль об эпохе застоя как обэпохе автомобилизации, а значит, торжестве приватности — это дискре-дитировать прочие транспортные средства. С нескрываемым презрени-ем Л. Парфёнов пишет о самолётах, которые, как раз, были гордостьюсоветской промышленности (1965). ТУ-144, отечественный аналог уль-тразвукового «Конкорда», Парфёнов именует «ультрадизайнерским па-мятником самой знаменитой неудачи отечественного воздухоплавания»(1977). Так же не отвечают требованиям вкуса и двухколёсные средства:велосипеды не использовались только походниками, мотоциклы ИЖ негодились для байкерских поездок (1965), а мопеды остались «сугубомужской техникой» (1975), то есть были удовлетворительными для мень-шей части населения.

В книге Парфёнова постоянно противопоставляются дикий мирприроды и цивильный мир потребляемых вещей. Природа всегда изоб-ражается дикой, враждебной человеку и не приручаемой. Единственноеотношение к природе, при котором человек может обезопасить себя — этосмотреть на неё как в телевизор: таким идеальным отстранённым взгля-дом на природу Парфёнов считает «флористику», изготовление домаш-ней скульптуры из веток и корней, с минимальной обработкой (1961).

101


Дикие звери могут восприниматься как домашние, только когда их по-казывают по телевизору (1964). Телевизионные программы, такие как«В мире животных», толкуются не как советское соответствие каналу«National Geographic», а как компенсация «отсутствия в СССР сафари-парков» (1968), которых нет и во многих других странах. Ему кажется,что взгляд на природу — это непременно взгляд на неё в её первозданнойдикости. Змееловы в результате оказываются представителями героиче-ской профессии, которым не страшно то, что страшно другим: «Про сво-их кормилиц — страшных змей — говорят то отстранённо философски, тодаже с любовью» (1972).

Второй проблемной областью, тревожащей любого человека, ока-зывается советская медицина. Медицина, которая была важным приори-тетом советской экономики в противостоянии двух систем, дискредити-руется как некомпетентная и трусливая: «Официальная медицина отмал-чивается, не поощряя мумиё, но и явно побаиваясь порицать» (1969),сюда же можно отнести очерк о змеином яде, который всеми был наивновоспринят как очередная панацея (1972). Медицина не смогла защититьот некачественных креплёных вин (1977), и наконец, сдалась на милостьтбилисской гипнотизёрше Джуне (1980). Такая дискредитация советскоймедицины вроде бы не должна внушать ностальгии, но она соответству-ет мифам массового сознания, для которого медицина — это прежде все-го дисциплинарная практика системы, которой противостоит домашнийуют самолечения.

Миру дикой природы, враждебному и странному, и столь жестранному миру болезней и лекарств, противопоставляется мир искус-ственных вещей. К таким вещам относятся крашеные волосы (1963), ис-кусственный мех (1964), искусственный лёд и многие другие достиже-ния химической промышленности. Все они описываются как блестящие,броские, светящиеся, и, наконец, вечные. Основная цель всей «химии» —не облегчать жизнь, а ублажать органы чувств; и появление дезодоран-тов Парфёнов понимает как ублажение последнего оставшегося органачувств — обоняния (1975). Технологии привлекают Парфёнова не своейотдалённостью от населения, не тем, что их изобретают специалисты,а напротив, тем, что многие из них можно воспроизвести в домашнихусловиях. В книге Парфёнова суррогаты (напр., креплёные вина) изго-тавливает только государство, а народ-умелец изготавливает только под-линные вещи.

Это желание подчеркнуть вкус народа к подлинности как гаран-тию настоящей приватности застойной жизни приводит Л. Парфёнова к

102


самым невероятным утверждениям. Он говорит, что консервативное на-селение не принимало никаких нововведений, спущенных сверху. Хозяй-ки «только разливное молоко считают

”настоящим“» (Молоко в пакетах,

1962), не хотят заменять кастрюли скороварками (1965), терпят неудоб-ные вьетнамки (1968), жалуются на кубинскую картошку, завезённуюво время засухи: «красная, очень крупная, непривычной вытянутой фор-мы, консервативным советским хозяйкам она не понравится» (1972). Этиутверждения трудно подтвердить фактами, напротив, в эпоху дефицита искороварки, и красная картошка шли нарасхват, хотя последняя и плохоразваривалась. Красная картошка, посаженная по всей стране клубнямикубинского завоза, до сих пор соперничает с жёлтой. Внушая, что насе-ление было всегда консервативно, Парфёнов тем самым санкционируетностальгию: ведь и психологически можно скучать только по миру, малоподверженному изменениям.

Консерватизм простого народа в изображении Л. Парфёнова до-ходит до крайности. Деревенская старушка у него сидит «под скорбнымвзором Угодника» (Пенсии колхозникам, 1964), хотя на самом деле совет-ские культы и самые дикие языческие поверья вытеснили христианскуюрелигиозность в значительной части страны. Более всего консерватизмнарода проявился в освоении приусадебных участков, «шести соток»:«Большинство селян даже на личном участке ведут дела с традицион-ной деревенской косностью, сажая лишь картошку и несколько овощей»(1970).

Наравне с патологическим консерватизмом массам приписывает-ся и антиинтеллектуализм. «Беспрестанно повторяемые в эфире фами-лии игроков сборной население знает, как членов Политбюро» (Хоккейс канадцами, 1972), хотя ясно, что список членов Политбюро врезался впамять только из-за постоянного повторения его по радио, а хоккеистовдействительно любили. Парфёнов покровительственно пишет о народе,который принимал решения начальства так же покорно, как и судьбухоккеистов. Народ обо всём узнаёт, только когда ему об этом сообщают:«Теперь все знают второго — после Хеопса с его пирамидой — египетско-го фараона» (Выставка Тутанхамона, 1973), хотя узнали о нём не «все»,а только те, кто ходят на выставки. Народу приписывается также ра-сизм (который на самом деле распространился после Олимпиады-80 иособенно после первых сообщений о СПИДе: из-за неосмотрительностиновостных сообщений в народе и стали говорить о заразных «неграх»):«массовое сознание — вполне расистское» (Анжела Дэвис, 1971). Тем са-мым Л. Парфёнов изображает политкорректность как явление, изначаль-

103


но чуждое массовому сознанию и видит достижения современной властив просвещении массового сознания.

Народ объединяют праздники (1971) и потребление мяса. Каквид праздника, пикника на воздухе, Парфёнов описывает и субботник(1969) — из легкомысленности отношения к субботникам Парфёнов де-лает вывод об их необременительности. Несмотря на то, что мясной де-фицит признаётся, мясо описывается как наиболее массовый и при этомнаиболее сытный продукт потребления, напр.: «В заведение без антреко-тов и шницелей публика ходить будет плохо» (1976). Все советские дети,по его утверждению, обожают куриные ножки: «они сочные и их ешь,держа за косточку, словно эскимо» (Курятина, 1969), а поиск дефицит-ного мяса Парфёнов сравнивает с поиском грибов в лесу (1974).

Описание самих вкусов народа как потребительских приводит ктому, что даже фантастика описывается с точки зрения потребления: еёмир — это «братство людей вдохновенно и высокотехнологично работа-ет, летая от планеты к планете, и потребляет чудодейственные товары,обходясь без денег» (1973). Ясно, что как раз о потреблении товаров вфантастике, воспевавшей дружбу и взаимопомощь, говорилось меньшевсего, но Л. Парфёнов видит достижения советской фантастики в том же,в чём и достижения советского общества — в овладении определённымимоделями потребления.

Ближайший западный мир, с точки зрения обновлённой носталь-гии, враждебно относится к СССР: «Болгария — единственная соцстранаЕвропы, где нет ни антирусских, ни даже антисоветских настроений»(1977). В этих утверждениях Парфёнова нет ксенофобии, просто, рас-суждая о произволе в отношении других стран к СССР, он тем самымизображает социальное поведение внутри СССР как заведомо более ра-зумное, чем в других странах.

Вкусы при этом становятся обязательными: «Но хиты года обычнов большинстве [в сравнении с официозными песнями], а все подряд ониникогда не исполняются, и новый фестиваль сразу признан частью обяза-тельной для просмотра праздничной телепрограммы» (Песня года, 1972).К этой же генерализации вкуса, которую Парфёнов пытается приписатьизучаемой эпохе, относится и риторическое превознесение автором пла-стических искусств, от Вучетича (1967) до Глазунова (1978). Монумен-тальную «Родину-Мать» в Волгограде он описывает как классическоепроизведение: «Внушительный мемориал задаст миллионам современ-никам представление о сегодняшней скульптуре и её языке».

В целом в книге нельзя не увидеть противоречия между слогом и

104


углом зрения. Слог книги берётся из советских реклам и комментариев кпоказам, из советских репортажей, подделывавшихся под «народность»,и эти стилизации всегда умелы. Парфёнов понимает воспитательный по-тенциал таких риторических форм и признаёт эффект воздействия. От-сюда, например, его тезис о мгновенном распространении любой моды:скажем, после постановления ЦК КПСС об охране Байкала «экологиявмиг стала модной темой» (1969). Но при этом угол зрения на вещи ско-рее всего отвечает взгляду домохозяйки, в том числе, и описание бытавласть имущих, учёных, спортсменов даётся так, как будто его составля-ла читательница журналов «Крестьянка» и «Работница». Впрочем, офи-циальная политика иногда описывается жаргоном официальных медиа:например, о разрядке после визита Брежнева в США говорится «достиг-нут минимум доверия» (1973) — это несколько переделанная формула то-гдашнего телевидения («уровень доверия»), а не современный политоло-гический комментарий.

Хотя по большей части и в теле-, и в книжном проекте имитиру-ется взгляд домохозяйки, иногда прорывается взгляд самого Парфёнова,человека городского и заранее знающего отличие от «гегемонов». На-пример: «Участь

”стоять у станка“ считается самой горькой» (Кадры из

ПТУ, 1977). Также только такой человек мог считать, что «Советскийкульт

”Битлз“ не слабее мирового» (1980). К голосу Л. Парфёнова мож-

но отнести и вполне пацифистски-богемные высказывания о войне: по-сле рассказа о вьетнамской войне сразу идёт речь о тапках-вьетнамках(1968), в новых нормах ГТО («Готов к труду и обороне», оздоровительно-мобилизационная тренировка для всех групп населения — А.М.) «про

”оборону“ будто забыли» (1972). Таким образом, голос «сноба» затра-гивает почти исключительно службу в армии, тему, которая оставаласьболезненной в годы застоя, как бы ни росло потребление.

Кинематограф для телеведущего Парфёнова — любимая тема. Ноон объявляет весь советский кинематограф глубоко вторичным, и этиупрёки кинематографу проходят красной нитью через всю книгу. Един-ственным эталонным фильмом считается «Я шагаю по Москве»: «фильмостанется эталоном абсолютного позитивизма (sic!)» (1964). А прочиепроизведения оказываются пронизанными существенными недостатка-ми. Эксцентрическая комедия объявляется побочным продуктом «ми-ровой моды» («Операция

”Ы“», 1965). «Бум кинопроката» продержит-

ся только до начала 1970-х (1966). «Неуловимые мстители» называют-ся просто «изобретательно снятое кино» (1967). «Война и мир» С. Бон-дарчука, именованная «блокбастером», выглядит тоже убого, из-за того,

105


что всем героям не по 20 лет, как у Толстого, а за 40 (1968). Киноэ-попея «Освобождение» повторяет зады сталинского кино: «По образцуфильмов 30-х годов про революцию, киноэпопея соблюдает канон двухвождей. Сталин — это Ленин Великой Отечественной, а Жуков — её Ста-лин» (1970). Грузинские короткометражки чересчур сложны «для ши-рокого советского зрителя» (1973). С неимоверным презрением в книгеосвещаются телефильмы: так, о серии телефильмов по Конан ДойлюЛ. Парфёнов говорит: «Потрескивают дрова в камине, бьют часы, Холмспускает из трубки клубы дыма, изредка берёт любимую скрипку — так наЦентральном телевидении СССР выглядит дедуктивный метод» (1979),хотя в книге Конан Дойля Холмс тоже немногословен и скромен.

Также некачественными объявляются мульфильмы, например,цикл «Ну, погоди!» клеймится за недостаток реплик, писклявость голо-са «травести Клары Румяновой» и за многочисленные заимствования изДиснея: «с пса Гуффи Волк срисован весь, вплоть до блестящего носас отливом» (1972), несмотря на явный прогресс советской мультипли-кации в сравнении с копированием пластики Диснея у Иванова-Вано идругих ранних советских мультипликаторов.

Л. Парфёнов ценит в советском кинематографе только жизнеподо-бие. Примером такого подобия является телесериал «Семнадцать мгно-вений весны», восхваленный как «самый художественный фильм детек-тивного жанра в СССР» (1973), а также фильм «Место встречи изме-нить нельзя» (1979). Начало такого жизнеподобия он находит в комедии«Бриллиантовая рука» (1969), в которой он усматривает «подтруниваниенад простым советским человеком». Жизнеподобие, причём идеологиче-ски усиленное, Л. Парфёнов усматривает и в фильме В.Шукшина «Ка-лина красная»: «По ясной правде высказывания

”вот так мы живём“ его

шедевр остаётся непревзойдённым» (1974); продолжение шукшинскихтрадиций автор видит и в мультфильмах о Простоквашино по сценариюЭ. Успенского (1978). Жизнеподобие Парфёнов находит и в легкомыслен-ной комедии «Здравствуйте, я ваша тётя»: «Умение ведущих советскихактёров носить френчи и

”тройки“, усы, бакенбарды и трости как род-

ные позволит в 70-е не задорого, без выезда на Альбион, снять множе-ство

”английских“ экранизаций» («Здравствуйте, я ваша тётя», 1975). И

апофеоз жизнеподобия Л. Парфёнов видит в массовых сериалах по соц-реалистическим эпопеям: «Тени старого мира исчезают в полдень ново-го строя — примерно к 50-летию Великого Октября, и образуется святоетриединство крепкого хозяина, крепкой семьи и крепкой советской вла-

106


сти» (1976) — очерк о фильмах по романам А. Иванова следует прямо запроникновенным эссе о Трифонове.

При этом выразительные аспекты советской кинематографии, несвязанные с идеологическим «жизнеподобием», встречают осуждение.Фильм Н.Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», памятныйвсем сдержанным колоритом, назван «цветным до цветастости» (1977).О водевиле «Соломенная шляпка» Л. Парфёнов пишет: «Дозволенныебезыдейность и легкомыслие небогаты: шёлковые кринолины киносту-дии шьют из капрона. Но советская цветная плёнка и советские цвет-ные телевизоры скрадывают детали. Да и кто ждёт от водевиля под-линности — хватит подобия, и за французскую мэрию легко выдаётсягорисполком г. Тарту Эстонской СССР» (1975). Такая критика уместнатолько с точки зрения современных, а не тогдашних технологий. ТакжеЛ. Парфёнов возмущается трюками в фильме «Пираты XX в.»: «Можноподумать, что всему этому их учат в мореходных училищах» (1980) —хотя зритель понимал условность этих приёмов. Такие уничижительныехарактеристики неидеологизированных фильмов не случайны. Кинема-тограф кажется Парфёнову областью не фактического, но эстетическо-го обмана. Эстетическим самообманом он считает ощущение зрителейфильма «Зеркало» А. Тарковского: «Такой киноязык понимают немно-гие: Но сознаться:

”Я в Тарковского не въезжаю“ — значит признать своё

эстетическое бессилие» (1965). Ещё больший эстетический обман он ви-дит в деятельности советских ВИА (что, конечно, связано с битломаниейавтора), которые сузили танцевальный репертуар (1974). Наконец, торже-ством эстетического обмана он считает эстраду, в которой сама техникаявляется не искусством, а только имитация, например, прыжки в шлягереоб Олимпиаде «выдаются за спортивные» (1980).

Таким образом, кинематограф, в изображении Парфёнова, сыгралсамую негативную роль в истории застоя: он подменял подлинность по-требления имитацией. Советский человек был рад поверить в то, что онживёт уже почти при коммунизме, и кинематограф своим жизнеподоби-ем не разрушал этих иллюзий. А как только кинематограф стал разоб-лачать собственную иллюзорность, например, в экранизациях книг, гделюбые приёмы режиссёра легче просматриваются, так сразу же он ока-зался для Парфёнова самым некачественным продуктом застоя. Продол-жим: подрывающим мифы, созданные и самим Парфёновым.

Итак, выводы из анализа первых двух томов книжного проектаЛ. Парфёнова можно сделать следующие:

107


Общество дефицита, которым советский народ был почти всё вре-мя (речь идёт не только о товарном дефиците, но и о дефиците как прин-ципе контроля власти над народом — дефицит услуг, жилья, престижныхрабочих мест: вплоть до дефицита идей), изображается как обществопотребления. Такое радикальное смещение угла зрения позволяет свое-образно героизировать позднесоветское время, изобразив себя как борцаза торжество потребления. Выполнение такой идеологической цели слу-жит и самооправданию, книга Л. Парфёнова внушает читателю, что тотрежим потребления, которого он придерживается, оправдан идейно.

В проекте «Намедни» признаются только несколько видов дефи-цитов 1960–1970-х гг.: это предметы искусства (книги, билеты на хоро-шие спектакли) и автозапчасти (вероятно, этот дефицит признаётся впользу мифа об автомобилизации СССР). Таким образом, дефицит отож-дествляется с элитарностью престижного потребления, а престижное по-требление — с теми культурными услугами, которые в настоящее времядоступны всем читателям книги Парфёнова.

Советский вкус описывается как коллективный вкус, и продукто-вые и промтоварные дефициты описываются как область вкусового вы-бора, и дифференциации хозяйственных усилий (восполнение дефици-та домашним хозяйством или перестройкой привычек). Таким образом,жизнь советского человека описывается как специфически приватная, независящая от репрессивной политики власти (для которой дефицит вы-ступал как один из инструментов контроля за населением), и, кроме того,советскому человеку приписываются и те тонкие вкусовые различения,которые иначе заставляют видеть и генеалогию современной культурнойситуации.

Некомпетентность власти признаётся, но субъектом суждения оней становятся не молодые специалисты, действительно страдавшие отэтой некомпетентности, а ветераны. Их негодование (например, обиду натщеславие Брежнева, присвоившего себе маршальский титул) изобража-ется одновременно как зависть (понятное читателю чувство) и нормиру-ющий социальный контроль, как гражданская позиция. Получается, что,требуя справедливости, ветераны и создают генеалогию любой граждан-ской инициативы, которая теперь должна быть уравновешена мудрым«стариковским» суждением.

Той же цели мнимой генеалогии служит и подчёркивание того, чтоименно ветераны были настоящими диссидентами, самыми преданнымислушателями западных «голосов». Таким образом, читателю внушаетсямнимое представление, что в отличие от недотёп-политических дисси-

108


дентов, которые не смогли правильно распорядиться порученным им ка-питалом протеста, ветераны в своём незримом коллективном действиисмогли осуществить подлинную критику режима.

Наконец, следует обратить внимание, что целевой аудиториейкнижного проекта не могут стать как раз ностальгирующие по советско-му времени слои населения, действительно пострадавшие от введениярыночной экономики (офицеры, сотрудники НИИ, мелкие служащие),поскольку их материальные возможности не позволят приобрести этодорогостоящее издание. И потому главной аудиторией будут те, кто каксчитают, отстояли свою независимость от «природы» и от «власти», нопри этом считают главной своей заслугой неуклонно развивающееся по-требление. Они недовольны только тем, что жизнь становится «труднее»,и ностальгируют по тем временам, когда потребление якобы росло, а эк-зистенциальных трудностей не подразумевалось.

В. Хархун

Рецепция коммунизма и современный украинскийидентификационный проект

Распад Советского Союза в начале 1990-х годов и заверше-ние советского проекта по строительству коммунизма сигнализирова-ли об окончании целой эпохи в истории Европы. Новое видение ис-тории выстраивается на отстранении от коммунистической постэпо-хи, связанной с ортодоксальными схемами мышления и каноническимимоделями поведения, а также предусматривает проектирование новыхидентификационных практик. Современный украинский проект, близ-кий к советскому, поскольку из него вырастает и ему противостоит, —это национальный вариант «моделирования» истории. Процесс отда-ления/отстранения/«пересоздания» коммунистического прошлого доста-точно болезненный, его результативность зависит от степени органично-сти и привязанности к коммунистическим идеалам. Один из способовреализации этого задания — это формирование рецепций коммунизма.

В современной Европе можно выделить три ключевые парадиг-мы интерпретации советского коммунизма. Их продуктивное исследова-ние предусматривает, на наш взгляд, использование компаративистскогоподхода. Он позволит определить близость украинского проекта к тремпарадигмам, проанализировать генетические и типологические связи сними, и, как результат, — определить национальную специфику проектаи описать его интеллектуальный и культурный потенциал на фоне обще-европейской картины мира.

110

Рецепция коммунизма. . .

Первую парадигму проектируют западноевропейские страны, неимеющие непосредственного опыта в разработке коммунистическихидей на уровне государственной практики, поэтому эта рецепция комму-низма всегда опосредованная и «внешняя». Как утверждает Ален Безан-сон, на Западе коммунизм всегда сравнивают с нацизмом как иным ва-риантом тоталитаризма. Компаративный аспект определяет соответству-ющий аксиологический ряд: только нацизм признан абсолютным злом,коммунизм рассматривается как зло относительное. Этот феномен ис-следователь объясняет тем, что нацизм открыто провозглашает идеалы,достойные осуждения, в то время как коммунизм, на первый взгляд,преследует гуманистические цели справедливости, равенства и свободы.Коммунизм перестал быть угрозой для Запада, а его философия не сталаобъектом критической рефлексии, поэтому на Западе, утверждает А. Бе-зансон, к нему относятся с определенной долей уважения. Исследовательконстатирует, что «все без исключения западные страны решили амни-стировать коммунистическое прошлое, быстро поддавшись амнезии» [2,с. 13]. Соглашаясь с утверждением А. Безансона, следует подчеркнуть,что оно нуждается в дополнительной аргументации, в частности в изу-чении формирования рецепции коммунизма на уровне государственнойполитики, научной рефлексии и массового сознания.

Анализ западной вертикали предоставляет меньше всего матери-ала для генетического и типологического подходов в осмыслении укра-инского проекта, но в то же время максимально его актуализирует. Укра-инский проект, нацеленный не в последнюю очередь на анализ и оценкусоветской истории, должен способствовать реформированию сегодняш-ней оптимистической рецепции коммунизма, характерной для западно-европейского сознания, «реконструировать» ключевые исторические со-бытия, а также их аксиологическую парадигму (приход большевизма вУкраину, голодомор, чистки 1930-х, Вторая мировая война), активизиро-вать собственные интерпретационные модели не только на внутренне-украинском, но и общеевропейском уровне. В этом случае украинскийпроект рецепции коммунизма концептуально важен для формированиябеспристрастной истории Европы ХХ века и программирования совре-менных политических практик.

На уровне практического конструирования стратегий украинскийпроект соотносится и с двумя другими парадигмами. Центральноевро-пейская представлена странами «поздней коммунизации» («от Вислы доБерлинской стены»), российская — Россией и сферой ее социополитиче-ского и культурного влияния. Обе парадигмы формируются на террито-

111

В. Хархун

рии, зараженной коммунистическим прошлым. Поэтому рецепция ком-мунизма связана с непосредственным травматическим опытом и совре-менным конструированием «собственной» памяти. Она ориентированана антропологические проекты, имеющие отношение к феномену совет-ского сознания, и политико-идеологическую плоскость, направленнуюна формирование соответствующей государственной стратегии.

Центральноевропейская и российская модели демонстрируют дву-векторность в политике по поводу коммунистического прошлого. Еслидля стран «поздней коммунизации» коммунизм — это, оперируя метафо-рическим языком, «Past Indefinite», то для постсоветских — это «PresentPerfect». Галина Ельшевская утверждает: «. . . случившееся в прошломстолетии еще пребывает в актуальном

”present perfect“ по отношению

к наличному настоящему» [6, 300]. То есть постсоветское совсем неозначает антисоветское или «что-то другое, нежели советское». СергейЧерняховский уточняет: «[. . . ] термин

”постсоветское“, скорее, означает

не”несоветское“, а, наоборот,

”вытекающее из советского“,

”основанное

на советском“» [12]. Советское, констатирует исследователь, — это «весьтот мир, который был создан в стране за семьдесят лет социалистиче-ского эксперимента» [12]. Советское в постсоветском мире понимаетсякак константа социопространства, как «наше», как способ самоиденти-фикации, для несоветского мира оно представляется «чужим» и «враж-дебным». Объяснение — в координатах сознания. Выход из зоны комму-низма практически для всех центральноевропейских странах состоялсяблагодаря активности и сопротивлению народа — это была завоеваннаясвобода. В советском мире ситуация иная: исчезновение СССР с поли-тической карты мира — это результат загнивания системы, а не выборнарода, который стал советским. Распался СССР, но в новом социокуль-турном пространстве продолжает бытовать советский человек.

Итак, логику преемственности советского и постсоветского опре-деляет феномен советского человека. Советский человек в постсовет-ском пространстве бытует в соответствующей картине мира, в так на-зываемом советском, которое определяют несколько категорий: сове-тизм как корпус идеологем и их институционная репрезентация; совет-скость как онтологический критерий, морально-этическая парадигматикаи комплекс поведенческих характеристик; «советчина» («советия») кактерриториально-психологический ареал бытования; экономическое сове-тофильство как новый экономический проект «продажи прошлого».

112


Советизм

Используя категорию «советизм», констатируем ее полифункци-ональную кодификацию. Например, И. Седакова утверждает, что «сове-тизм — понятие очень емкое, обозначающее как собственно лингвисти-ческие факты, так и определенные социально-исторические явления иреалии, особенности психологии, поведения и менталитета человека идр.» [10, с. 225]. Согласимся с определением советизма как лингвисти-ческой категории (родовая «семья» — диалектизм, неологизм и др.) Дляописания поведенческих и психологических характеристик предлагаемупотреблять понятие советскости, которое начинает приобретать статусопределенной категории, в частности в польском публицистическом инаучном дискурсе, имея семантику «стиля», «манеры», «этикета» [13].Советизм же следует рассматривать как корпус идеологем и политиче-скую практику, реализующуюся с помощью определенных социальныхинституций (см., например, [3, с. 12]). Именно в таком значении оно ис-пользуется в этой статье.

Причину развала Советского Союза Л. Гудков объясняет разорва-ностью системы тоталитарных институтов, ликвидацией КПСС, КГБ,Госплана, которые обеспечивали целостность и взаимосвязь тотальногоконтроля и перераспределения. Однако социальные институты (армия,прокуратура, суд, органы регионального и местного самоуправления) неизменились, то есть система не обновилась. Специфику этой ситуацииисследователь комментирует так: «Опорой нынешней социальной систе-ме служит особенный культурно-антропологический тип

”советский че-

ловек“, адаптированный к тоталитарной системе, наученный существо-вать в среде коррупционной страны, и следовательно — и сами механиз-мы сниженной адаптации» [5, 10]. Так определяется советизм как идео-логический и институционный корпус бытования советского человека.

Советскость

Советскость как комплекс онтологических измерений — одна изконстант советского человека, который живет в постсоветском мире.Убедительно илюстративна в данном случае самореконструированнаяистория Георгия Гачева, русского советского интеллектуала, воспроизве-денная в статье «Я — советский человек». Парадоксально то, что Гачев,описывая трагическую историю своей семьи, пострадавшей во время ре-

113

В. Хархун

прессий, умалчивает о наверняка тяжелом пути собственного становле-ния в статусе сына врага народа, прославляя вместо этого советскуювласть, позволившую ему самореализоваться.

Моделирующий характер этого текста состоит, однако, не в осо-бенностях фактологии, хотя она впечатляюща и по-своему показатель-на, знаменуя собой процесс огосударствления человека, в частности, засчет вытеснения собственно человеческого трагического опыта. Гачеваналитически реконструирует онтологию советского человека, используямифологическую семантику, способствующую созданию увлекательногорассказа о рождении и формировании homo soveticus.

Он утверждает, что реальный интернационализм советской жиз-ни — это «субстрат его возникновения», потому что революционная Рос-сия предопределила встречу его отца-политэммигранта из Болгарии иматери-еврейки из Минска. «Золотая пора детства» прошла в тридцатые,«когда мифология Революции и Гражданской войны питала душу геро-ическим эпосом:

”Чапаев“ — кинофильм,

”Как закалялась сталь“, жизне-

радостные песни Дунаевского и хора Пятницкого» [4, с. 223]. Советскийчеловек Гачева имеет «песенную и музыкальную душу», «пропитаннуютемпоритмами и мелосом советской эпохи», он привык жить в обеспе-ченном государством быту. Автор статьи утверждает: «[. . . ] мне многообеспечено без усилий с моей стороны: жилище, еда, [. . . ] работа, об-разование себе и детям, медицина бесплатная, путевка в дом отдыха ипионерлагерь» [4, с. 220].

В этом случае актуализируются соответствующие антропологи-ческие термины. Советского человека исследователи кодифицируют кактип инфантильного человека, мир которого наперед определяет власть,задавая сценарии поведения. Современный человек заброшен в водово-рот рыночных отношений, требующих «взрослой» активности и ответ-ственности, поэтому он ностальгически грустит по утраченному совет-скому прошлому. Гачев констатирует: «Да, советский человек имеет са-мочувствие

”мальчика, не мужа“: из детства и отрочества не выходит —

даже в юность, не говоря о летах мужества и самоопорности полной[. . . ]» [4, с. 220].

Определяющими чертами советского человека он называет уме-ние «не думать о деньгах и не считать их» («А коли что — так дети моиполучали бесплатные завтраки в школе, как дети родителей, получаю-щих ниже прожиточного минимума» [4, с. 221]), неумение зарабатыватьденьги, жить в ускоренном темпе («Да, я советский человек, — с замед-ленными реакциями, не приспособленный к состязанию-конкуренции

114


Рынка» [4, с. 222]). Гачев моделирует советского человека как философа-мечтателя, который владеет роскошью свободного времени и поклоняет-ся Любви, Природе, Культуре, Творчеству.

Гачев-философ предлагает рассматривать два этапы в советскойистории. Первый — драматический (сталинизм), второй («оттепель», «за-стой») период, по мнению Гачева, способствовал использование благ со-циализма «в покое и деторождении, в культуре и творчестве». Обосно-вывая драматизм первого этапа, исследователь настаивает на его типо-логичности — каждое историческое событие (основание Рима, Француз-ская республика) начиналась с крови. Так тоталитарное советское созна-ние «оправдывает» себя и мир, в котором живет. «Моя жизнь вложена врамки советской эпохи», — констатирует Гачев, гневаясь, «и когда нынеэту эпоху подвергают тотальному проклятию, я не могу не относить этооплевывание и на свой счет: значит, я — такой урод, гад, ничтожество,раз мог тут обитать!» [4, с. 219].

Самопроекция, сконструированная Гачевым-интеллектуалом, неуникальна. Без преувеличения можно утверждать, что она типична длямассового постсоветского сознания, например, украинского образца. По-казательным может быть сюжет в телевизионных новостях, где сообща-лось о демонтаже памятника в украинском городке. Интервью давалаженщина, выступившая против снесения памятника. Свою позицию онамотивировала не симпатией к идеям вождя пролетариата, а той символи-ческой ролью, которую этот памятник сыграл в ее жизни: здесь ее при-нимали в пионеры и комсомольцы, здесь она возложила цветы в деньсвадьбы, те же ритуалы пережили возле памятника ее дети. Поэтому дляэтой женщины демонтирование памятника означало перечеркивание еежизни.

Так обосновывается итог: принадлежность советского человекасистеме и преданность ей цементировали советскую цивилизацию, су-ществование которой на уровне мировоззренческих ориентиров возмож-но и сегодня — советское живет с нами и в нас. Поэтому современнаяпостсоветская ревизия коммунизма ориентирована прежде всего на де-конструкцию мировоззренческих констант.

З. Антонюк настаивает на необходимости ревизии морально-этического поля, переакцентировании понятий добра и зла, выработке«морального кодекса разрушителя коммунизма» [1, с. 10]. А. Безансонпредлагает Украине «очищение исторической памяти» [2, c. 13]. М. Ми-наков ориентирует эту проблему на «личностное измерение», указываяна преимущества люстрации как психотерапевтического катарсиса не

115

В. Хархун

только для общества, но и для каждого в отдельности [9, c. 14]. То, чтодля Украины звучит как «проект», активно разрабатывают прибалтий-ские страны. Прибалты, как и жители стран бывшего социалистическогосодружества, активно используют политику люстрации, направленнуюна то, чтобы препятствовать попаданию на государственную службу тех,кто раньше работал на советскую власть. Кроме этого, литовцы предло-жили своеобразный вариант памяти/очищения, пропагандируя «экскур-сии в советское прошлое». Их можно осуществить в советском бунке-ре, расположенном в городке Неменчине (25 километров от Вильнюса).Основная идея этой экскурсии/шоу/спектакля — повторное переживаниесоветского прошлого через ритуалы, которые очищают сознание с по-мощью актуализации, а затем удаления травмы. Посетители не просторассматривают экспозиции, а непосредственно принимают участие в ре-ставрации советской жизни. Они участвуют в церемонии поднятия со-ветского флага, отвечают на вопросы перед портретом Ленина, посеща-ют советский магазин для иностранцев «Березка», знакомятся со всемиатрибутами, характеризующими 1984 год советской эры. Организаторыэтого зрелища, кроме экономической выгоды, преследуют социополити-ческую, надеясь, что экскурсия «послужит предостережением для жите-лей страны, где, как и в других странах Балтии, среди тех, кто считаетсебя ущемленным в правах, все еще сильна ностальгия по советскимвременам» [7].

Советчина

Центрическая организация советского пространства формируетвидимость целостности и гармоничности тоталитарного мира. Функциюцентра на разных онтологических уровнях — топографический не исклю-чение — исполняла/ет Москва. Архитектура сталинских высоток знаме-нует монументализм и грандиозные достижения советской власти. Ста-линское метро — это отдельная страна свершившегося коммунизма, гдестанции документируют славу советской страны. Московское простран-ство увековечивает китчевый характер Красной площади, где слилисьидеи русского царства, имперской претенциозности и советского мону-ментализма.

От Москвы идут четкие векторы на восток, облагороженныйБайкало-Амурской магистралью, и на юг, где разрабатывается целина.Советское топографически универсализировалось, связывая север и юг

116


в символически единую территорию. Советское плато — самая высокаячасть восточной Антарктиды и самая холодная часть материка. Есть какминимум два поселка «Советское» в Крыму (еще один — в Харьковскойобласти). Один из них вызывает ассоциации с раем. Жилищная застройканаходится в фито-санаторной зоне, расположенной в зоне горных лесов,состоящих из крымской сосны. Более 50 видов растений, произрастаю-щих в этом районе, внесено в Красную книгу.

Один из четко спрограммированных векторов направлен на запад.Отстроенные после Второй мировой войны Киев, а особенно Минск, идоселе сохраняют магию советского. Наибольшее количество топогра-фических (или уже — архитектурных) экспериментов ориентировано наПольшу — так ее активно приобщали к советскому проекту.

Реинкарнация Варшавы после войны стимулировала миф о горо-де-Фениксе, который с помощью советской власти воскресает из пепла.Дворец Культуры и Науки, возведенный в Варшаве, служил новой ком-мунистической точкой опоры, разрушая приоритеты костела и католиче-ской культуры вообще. Ту же функцию должна была исполнить НоваяГута — город-спутник Кракова. Краков — старинный город католическойкультуры — символически устранялся из «карты сознания» за счет по-строения города коммунистической мечты. Новая Гута мыслилась какиндустриальный город, образец коммунистического быта. Алея роз, ши-рокие улицы, типичные постройки должны были символизировать бла-госостояние и величие коммунистического «сегодня».

Символически всю Европу можно рассматривать сквозь призмукоммунистической топографии. Временная «длительность» топографи-ческого определяет тот факт, что Европа маркирована коммунистически-ми локусами — соответствующими памятниками. Территория от Сиби-ри до центральной Украины организовывают в единое целое памятникиЛенину, которые кодифицируют мир как свой и наш. Столицы запад-ных держав как завоеванная территория маркированы памятниками со-ветским освободителям, определяющим, согласно советской идеологии,поворотный момент в истории западных государств.

Особенность посткоммунистической ситуации — в рецепции этойкоммунистической топографии. Для центральноевропейских стран — этоскорее рудименты, «следы» бывшей эпохи. Показательной в этом смыс-ле есть памятная доска в честь генерала Конева, освободителя Праги,которая находится в центре города на знаменитой ратуше, возле которойкаждый час собираются люди, чтобы полюбоваться старинными часами,

117

В. Хархун

настоящим произведением искусства. Часы — это история, доска — толь-ко знак этой истории, утративший свою актуальность.

Корелляция «история» и ее «рудименты» более чем очевидна.Еще четче она просматривается в сравнении с Красной площадью: то,что центральная Европа маргинализует, Россия централизует. Старин-ный Кремль и собор Василия Блаженного как объекты туризма, кажется,проигрывают относительно процента посещаемости Мавзолея и могилыНеизвестного солдата. Интриги этим коммерческим (потому что работа-ют на советскую историю) и некоммерческим (потому что это едва ли неединственные зрелища в центре Москвы, которые, как и единственныйна Красной площади туалет, бесплатные) проектам прибавляет ритуаль-ность. Мавзолей — место прощания, возле него каждое утро, как и в доб-рые советские времена, собирается тысячная многонациональная толпажелающих посмотреть на вождя и Кремлевскую стену — кладбище/храмсоветского на Красной площади. Точно так же и ежечасная смена карау-ла возле могилы Неизвестного солдата — одно из самих больших зрелищцентра столицы России, вызывающее ажиотаж у туристов.

Процесс отстранения от коммунизма центральная Европа началас топографического эксперимента: она активно музеефицирует комму-низм. Его поселяют в своеобразное гетто типа парков советского пери-ода. Например, парк Грутаса в Литве, где собраны памятники советско-го времени, литовский бункер в Неменчине, Парк Мементо в Будапеш-те, где можно познакомиться с особенностями венгерского коммунизма.Другой вариант — музеи. В частности, музей террора в Будапеште, гдекоммунизм рассматривается наряду с немецким фашизмом, — тенденция,характерная для центральноевропейской рецепции коммунизма. Комму-низм вписывается в глобальную тему тоталитаризма как феномена ХХвека и получает дополнительные негативные оттенки. Иное решение ис-пользовано в музее коммунизма в Праге — там преобладает ироническоеотношение к коммунистическому прошлому. Итак, коммунизм получаетчеткое место прописки — это музей, границы которого закрыты навсегда.Происходит процесс «капсулирования» коммунизма и его символическо-го отторжения от мировоззренческих координат.

Следует заметить, что приближение к центральноевропейской мо-дели отстранения коммунизма в бывших советских республиках проис-ходит благодаря децентрализации и замыканию советского на опреде-ленной территории. Показательна в этом отношении дискуссия вокругперенесения могил советских воинов из центра Таллинна на кладбище.Для России, болезненно пережившей эту процедуру и отреагировавшей

118


политическими и экономическими санкциями, это обозначало символи-ческое отрывание Таллинна от общей советской истории.

Активно сработало на процесс «отрывания» постулирование эс-тонского проекта по созданию всемирного музея коммунизма, вложениеэстонским парламентом денег в памятник жертвам коммунизма в Ва-шингтоне. Топографическое реструктурирование происходит также бла-годаря «искуплению». Например, главные магистрали Новой Гуты назва-ны в честь Павла II и «Солидарности», поставлены памятника борцам занезависимость, построены костелы.

Экономическое советофильство

«Замороженный» коммунизм активно используется, его транспор-тируют в сферу экономической выгоды. В этом точка соприкосновенияцентральноевропейской и российской модели. Советское как развлече-ние и зрелище — одно из самих рекламируемых и дорогих в западноммире. Посещение литовского бункера стоит 35 евро, экскурсия в НовуюГуту на советском автомобиле — 40 долларов. Билет в пражский музейкоммунизма в 1,5 раз дороже, чем в Национальный музей. Показательнотакже его расположение: в самом центре города, «above Mc Donald’s, nextto Casino», что еще раз подчеркивает его исключительно коммерческийхарактер. Итак, следует еще раз подчеркнуть, что культура централь-ноевропейских стран восполняет «онтологические» утраты с помощьюритуальной «продажи» коммунизма.

На постсоветском пространстве коммунистическое как товар тожеактивно продается. В последнее время в России происходит экономи-ческая мобилизация советского. Знаковое в этом отношении названиестатьи — «Как продать советское». Советское оценивается как выгодныйтовар, кроме футболок, наград, предметов быта актуализированы совет-ские брендовые товары в качестве товарных знаков. Конфеты «Миш-ка косолапый», вода «Тархун», водка «Столичная», сигареты «Беломор-канал» получили российскую прописку. Самая большая борьба шла за«Советское шампанское», ее финал символичен: бренд «Советское шам-панское» отдали производителю «Путинки».

Несмотря на внешнее сходство тенденций экономического совето-фильства, они отличаются аксиологическим аспектом. Если в централь-ной Европе определяющим является эффект отстранения (иронизирова-ния, переигрывания), то в России чувствуется ностальгические умиле-

119

В. Хархун

ние по отношению к советской эпохе. Издательство «Контакт-Культура»на протяжении нескольких лет издало значительное количество совет-ских плакатов, прежде всего сталинской эпохи в виде листовок, которыеможно купить практически во всех книжных магазинах и которые, безсомнения, адресованы не только профессиональным исследователям, нои массовому потребителю. Такая реклама советского поддерживается ибесплатным посещением Мавзолея, возле которого, как и в советскоевремя выстраивается очередь, символизирующая нескончаемость совет-ского времени.

Симпатия к советскому педалируется сильным ностальгическимимпульсом. СМИ сообщают, что путешественники за полярным кругомнашли бюст Ленина, и, расчувствовавшись, на память сфотографирова-лись. В день рождения Ленина таксисты Екатеринбурга проводили ак-цию: возили пассажиров за советские деньги. Уже эти несколько приме-ров свидетельствуют о сильной симпатии к советскому, апогеем которогоможно считать попытку реинкарнации Сталина как вождя народов в но-минации «Имя России».

Очевидно, что и российская власть, и массовое сознание чувству-ют себя достаточно комфортно в советском. Российские политики ак-тивно используют феномен советского для конструирования политиче-ских стратегий. С. Черняховский, например, считает, что «успех Путинав значительной степени заключался в том, что, неся в себе самом мно-го

”советского“, он оказался органичен этим настроениям и понял, что

нужно не ломать их, а укреплять и опираться на них в своем движе-нии» [12]. Анализ дискурсивних практик современной российской поли-тики учеными-лингвистами указывает на их родство с советскими. Ихсближает понимание политического документа как священного текста,постулирование образа врага, различие своего и чужого, секуляризацияи паразитирование на христианских категориях [см., например, 11]. Та-ким образом, современный дискурс по своей тактике напоминает LinguaSovetica. Подобная ситуация наблюдается и в Беларуси.

Украинский проект

Украинский проект генетически тяготеет к российской модели,однако на нее не накладывается, а апробирует центральноевропейскиеобразцы рецепции коммунизма. Украина старается отмежеваться от со-ветского прошлого. Следуя примеру Польши, в Украине создан Институтнациональной памяти, музей советской оккупации. Учитывая важность

120


этих институций, направленных на демонтирование коммунистическогопрошлого, следует при этом внимательно следить за неизбежным «ис-кривлением» сознания.

Когда советское изображается исключительно как враждебное,возникает феномен, описанный Гачевым: если советское преступно, товсе, кто жил в советское время — преступники. Такие опасные поворотыв сознании вряд ли способствуют украинскому проекту национальнойидентификации. Вредит ему также двойная векторность государствен-ной политики, когда, с одной стороны, провозглашается отстранение отсоветского, ликвидация памятников коммунизма, с другой — на уровнепрактики используются механизмы, свойственные советской системе,например, гонения на «неугодных».

Сомнительными относительно продуктивности для украинскогопроекта являются и современные модели истории, характеризующиесяпринципом избирательности. Ключевыми точками в истории Украиныпостулируются казацкая эпоха (возобновление Батурина), освободитель-ные движения, противостояние большевизму (Круты), голодомор — та-кой представляется история СМИ, информирующих о государственныхпроектах (президент, посещающий Круты каждый год, создание памят-ников, посвященных голодомору). Такое проскрибирование истории на-поминает советское — и таким образом оно еще раз оживает. Кроме того,акцентуация такого негативного опыта не способствует продуктивностиотстранения от советского. Причина тут в массовом сознании советско-го образца, расценивающем современный российский кинематограф как«наше новое кино», помнящем благосостояние брежневских времен и,очевидно, сильно чувствующем постсоветскую травму идентификации.

Свой значительный вклад в новый идентификационный проектможет внести наука и искусство. Они могут запрограммировать, хотябы для элиты, иной принцип самоидентификации, определяющийся ко-дом отрицания — «не-советскости». Его разрабатывает новое поколение,в частности литературное, продуцирующее соцартовское качество худо-жественного письма. С помощью игры, пародирования, аллюзии «со-ветское» бытует на текстуальной территории, но феномен иронии поз-волят онтологически дистанцироваться от него. Именно ирония делаетвозможным понимание советского как «другого», к которому мы ужене принадлежим, а исследуем его, как музейный экспонат. Транспорти-рование советского в прошлое, нивелирование его идентификационнойсущности открывает новые перспективы для социокультурного коорди-нирования украинского человека.

121

В. Хархун

Итак, рецепция советского в современном украинском проекте ак-туализирует такую программу: преодоление травматического синдромаблагодаря рецепции советского, конструирование корректной политикипамяти, вербализация и визуализация процесса отстранения от комму-низма.


Антонюк З. Моральний кодекс руйнiвника комунiзму // Критика. 2005.№ 11. С. 8–10.

Безансон А. Непобiчнi ефекти комунiзму // Критика. 2005. № 10. С. 13.Дзюба I. «Совєтизм» як проблема // Критика. 2006. № 1–2. С. 12.Гачев Г. Я — советский человек // Социалистический реализм как истори-

ко-культурная проблема. М., 1995. С. 219–225.Гудков Л. Охранка демократiї // Критика. 2005. № 11. С. 8–12.Ельшевская Г. О «берегах» советского реализма (Рец. на кн.: Морозов А.

И. Соцреализм и реализм. М., 2007; Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, чтомы были. . . : Из истории художественной жизни. 1925—-1935. М., 2008) // «НЛО»2008. № 92. С. 300–303.

Жакоб А. Литва: экскурсия в советское прошлое. Обстановка этогоподлинного бункера должна неминуемо погрузить посетителей в атмосфе-ру советской эпохи // «Le Figaro», Франция, 18 февраля 2008 року // URL:http://www.inosmi.ru/stories/07/02/01/3502/239678.html.

Кабанова О. Как продать советское. Ярмарка в Центральном доме худож-ника не дает ответа // Ведомости 12.12.2005, № 233 (1514). URL: http://www.vedo-mosti.ru/newspaper/article.shtml?2005/12/12/100637.

МiнаковМ. Бром i провина // Критика. 2005. № 11. С. 13–14.Седакова И. О советизмах в современной русской речи // Социалистиче-

ский реализм как историко-культурная проблема. М., 1995. С. 225–235.Филатова О. Lingua Sovetica: вчера, сегодня, завтра // Slovanske jazyky a

literatury: hledanı identity // editori Marek Prıhoda, Hana Vankova. Praha: Cerveny,2009. S. 17–22.

Черняховский С. Советское как константа // Комментарии. 10 дек. 2008год // URL: http://www.gazeta.ru/comments/2008/09/25_a_2842503.shtml.

Waszkiewicz J. Diagnoza: sowieckosc // URL: http://kresy24.pl/showArticles/article_id/6/

И. Сандомирская

The How-To of Bare-Life.Как жить «голой» («скудной») жизнью*

Это история О., слепоглухонемой сироты, «дефективного» ре-бенка, профессора психологии, идеального советского гражданина. Кро-ме того, это история человеческого существа и того, что нем есть«нечеловеческого», история об его «протезах».

Это история Ольги Скороходовой (1914–1982), слепоглухонемойученой, педагога и писателя, звезды сталинской «культурной револю-ции». Скороходова потеряла слух, зрение и речь в раннем детстве (в20-е годы) и постепенно восстановила речь благодаря упорной работе спомощью продвинутых технологий специального образования в 30-е.

В своем эссе я следую скороходовскому пере-изобретению языка:настойчивым усилиям выбраться из Ничего, прежде чем стать Чем-то. По иронии судьбы, это «что-то» полностью определено ролями ипроцедурами конструирования личности советского субъекта в сталин-ском СССР. Итак, Ничто приобретает подлинную «самость» или про-сто преображается в другое, социально приемлемое Ничто? Преждечем ответить на этот вопрос, укажем на его не-разложимость, не-делимость (non-resolvability), что для меня в моих невозможных попыт-ках мыслить немыслимое (of thinking the unthinkable) является довольнооптимистическим результатом.

*Статья впервые печатается на русском языке с любезного разрешения автора. Переводс англ. Н. Полтавцевой

123


В тридцатые годы двадцатого века один из наиболее выдающих-ся русских писателей Андрей Платонов написал незаконченный роман«Счастливая Москва», из которого я хотела бы процитировать эпизод,который, как я думаю, имеет решающее значение для понимания отно-шений между «голой действительностью» и ее напарницей, «жизнью кактаковой».

Молодая женщина, сирота по имени Москва, работает инструкто-ром парашютного спорта в аэроклубе. Ее работа заключается в проверкеновых парашютов и в том, чтобы обучать новичков прыгать с парашю-том. Она не боится прыжков. Ее телу известно, что где-то там есть порог,«тонкая линия, отделяющая технику от катастрофы». Прыгая, она забо-тится о том, чтобы не нарушать ее, так как знает, что лежит как по однуее сторону, так и по другую. Но она вынужденно обнаруживает, что ли-ния проходит не так близко от ее тела, как можно было бы подумать.Существует пространство относительной безопасности между линией иее жизнью. И каждый раз, когда Москва прыгает, она отталкивается отэтой линии все дальше, и эти усилия по отталкиванию надвигающейсякатастрофы и есть, в сущности, ее парашютная техника: именно так онастановится все лучшим парашютистом (1).

Платоновская «тонкая линия» дает четкое представление о том ра-дикальном разрыве, что достигнут современным субъектом под знакомтехнологии. «Тонкая линия» относится как к техникам выживания, таки к техникам общения, коммуникации, языка и письменности, инымисловами, как к биологическим, так и к биографическим аспектам чело-веческого существования (2). При определенных технологических усло-виях и жизнь, и язык приобретают свойства «тонкой линии», единства инеразделенности между ноу-хау бытия и безусловной катастрофой, на-ступающей границей (фронтиром) небытия, темноты, тишины и немоты.

Важно отразить это сродство между катастрофой и техникой. По-следняя, в буквальном смысле, есть срыв, взлом, в то время как перваяесть способность тела автоматически действовать в ответ на зов в про-пасть и на грань срыва. Но весь смысл катастрофы не есть срыв кактаковой. Скорее это риск человека, оснащенного, подобно ей, техникойи технологией, превратиться в автоматический механизм срыва. Техно-логия изменяет отношение человеческой жизни, усложняет его наличиемсмертности и превращает оппозицию между жизнью и смертью в гораз-до более сложную. С учетом «тонкой линии» смерть как таковая теряетсвою релевантность и больше не определяет эксклюзивно человеческую

124

The How-To of Bare-Life. . .

конечность. Вместо этого человечность оказывается в зависимости отбесконечного автоматизма «голой жизни» без смерти.

Это «голая жизнь» простого выживания, куда субъект рискует по-пасть, если не брать в расчет «тонкой линии», куда субъект рискует по-пасть, если не учитывать «тонкой линии». Человек с парашютом большене промежуточная креатура между культурой и природой, не созданиедуши и тела, духа и разума, случайности и необходимости, фатума ичуда. Все эти пары оказываются подвешенными в момент парашютногопрыжка. Парашютист подвешен между техникой и катастрофой, и имен-но так технология переопределяет двойственную идентичность челове-ческого существа, его биологические и биографические начинания.

***

История, которую я хочу рассказать, — история о скудной, «голойжизни» и в какой-то степени — о невозможности долгосрочно планиро-вать, так живя. Я не спрашиваю, что такое скудная жизнь, вместо этогоя пытаюсь обдумать: что значит жить скудной жизнью? Или, иначе, каксделать скудную жизнь другой?

Это также история о тяжелой инвалидности, технологиях, языкеи письме, об автоматизме бытия и письма, о «протезировании» хрупкогосуществования технологиями и о порабощении жизни своими собствен-ными средствами. Таким образом, это история о том, как человеческаяжизнь изобретает свои технологии и как она избегает и сопротивля-ется их власти. Что означает это двойственное отношение «изобрете-ние/сопротивление» с точки зрения жизни и смерти, с одной стороны,жизни и выживания, с другой? Именно из сочетания этих трех состав-ляющих — жизни, смерти и выживания — и возникает проблема скуднойжизни. Третий вариант — выживание на грани жизни и смерти — опреде-ляет человека как парадокс: человеком является тот, кто может вынестичеловеческое существование.

«. . . В процессе существования жизнь несет в себе цезуры, могу-щие превратить всю жизнь в существование и существование в жизнь. Вкакой-то мере существование и является простым и чистым продолже-нием голой жизни, преисполненным уважения к более истинной и болеечеловечной ее форме. Иными словами, существование. . . относится кчеловеку, который, борясь со смертью, стал бесчеловечным» (3).

Быть человеком значит быть «протезированным» бесчеловечно-стью. Человечность подразумевает включение автоматичности в соб-ственное существование, и, в то же время, сопротивление собствен-

125


ному бытию, так как оно является результатом автоматичности. Не-человечность в случае, который я обсуждаю ниже, есть технология про-тезирования, созданная и приукрашенная (designed) для символическогообмена. Таким образом, я имею дело с нечеловеческим в той области,где оно проникает, опирается и ультимативно переопределяет то, что яв-ляется человеческим по своей сути: в области языка.

Моя история начинается с вопросительного знака и вся испещ-рена вопросами, которых становится все больше по мере того, как мыв нее углубляемся. И в этом смысле это идеальный рассказ о скуднойжизни: жизни, чья жизненность в своей основе находится под вопросом,жизни вне реальности, или, используя определение реальности, данноеХанной Арендт, жизни, что не могут увидеть или услышать другие — имы сами (4), жизни без свидетелей и тех, кто ее бы запомнил (5). Этотакже история о том, как, несмотря на все трудности, эти жизнь рабо-тает, обеспечивая возможность того, чтобы хотя бы часть реальностиможно было видеть слышать, сделать узнаваемой и незабываемой. Та-ким образом оказывается, что наряду с жизнью, смертью и выживаниемсуществует четвертый и решающий член в уравнении того, что являет-ся человечностью: бессмертие жизни есть не вечность природного, ноотсутствие забвения.

«Бессмертие есть отсутствие забвения (способность помнить); этопризнак, по которому мы узнаем жизнь. Именно жизнь есть то, что неза-бываемо, даже если в ней нет монументов или мемориалов, или дажезавещания (. . . ) Таким образом, жизнь остается в памяти, даже если онабесформенна. . . » (6).

***

Моя героиня, которую далее я буду называть О., это Ольга Ива-новна Скороходова (19??–1982), слепоглухонемая женщина-ученый, про-фессор, доктор психологии, в свое время всемирно известный авторитетв области специального образования, имя, которое все советские детизнали со школы. В ее лице советская молодежь получила героическийпример подлинно коммунистического духа, жизни, наполненной борьбойи победой: слепоглухонемая сирота, она поборола свою инвалидностьи путем упорных занятий и неустанной работы превратила себя в по-лезного члена общества, образцового гражданина, передового ученого-новатора. Ее миф не был полностью измышлением советской педагоги-ки, и ее история, в том виде, в каком она была обобщена в 60-е годы всоветской энциклопедии для детей, не была полностью вымышленной.

126


Нет никаких оснований сомневаться в том, что некогда в двадцатые годы(точно не знаем, когда), будучи маленькой девочкой (не знаем, сколькихлет) в деревне где-то на Украине (не знаем точно, где) она переболелатяжелой болезнью, вероятно, менингитом или скарлатиной, унесшей сна-чала ее слух, а затем зрение и, следовательно, и речь. Следует заметить,что среди многого, чего мы не знаем о ее раннем детстве, есть и вопросо том, знала ли все это она сама. Существует сомнение насчет того, на-сколько верно она свидетельствует о собственной жизни. На мой взгляд,она достаточно квалифицирована как рассказчик, и этого довольно.

От начального вопросительного знака мы переходим к восклица-тельному, когда ее миф увенчивает достижения ее жизни. Мы обнаружи-ваем ее — и это видно на фотографии в энциклопедии — фигурой, полнойдостоинства и сохраненного самосознания, в темном платье с белым во-ротничком, простой скромной прической и медалью на груди. То, чтокогда-то описывалось как «полу-животное, полу-растение» (она любитцитировать эту формулу, дабы акцентировать прогресс, проделанный еюс тех пор), теперь — образцовая советская женщина, сталинский лауреат1948 года, авторитетный ученый с международной известностью: «адек-ватный ответ» Советов, если использовать эту терминологию холоднойвойны, американской Хелен Келлер.

С точки зрения идеологии, О. становится живой демонстраци-ей преимуществ советской системы над империалистическим Западом.Только в советской стране, стране самой прогрессивной идеологии вмире, под руководством партии и правительства и под мудрым руко-водством товарища Сталина возможно сделать такую карьеру девушке-инвалиду из простой рабочей семьи. Нечего и говорить, что хрущевскаядесталинизация поубавила блеска в этом образе. Еще менее необходимосказать о том, что с распадом советской системы образ О. как публич-ного человека полностью испарился. Лишь очень близкие сотрудники истарые друзья помнили ее, и они ревниво оберегали эту хрупкую па-мять и ее историю, хотя и полную вопросов, от жадных до скандальныхразоблачений журналистов и ученых. Это совокупное молчание, на мойвзгляд, можно суммировать следующим образом: человеческая или нече-ловеческая, О. со всей определенностью была Mensch.

***

По воспоминаниям современников, как и по фактам, приведен-ным в записках самой О., мифологическое тело этой сталинской Галатеинаходилось в болезненном контрасте с том, что каждый знал о крайне

127


суровой реальности ее опыта; с болью, испытываемой живым человече-ским телом, когда оно физически выживает, или аккультурируется, или«гуманизируется», как она сама называла этот процесс. Современникивспоминают ее на пике славы, читающей лекции внимающей ее сло-вам аудитории. Эти записи содержат впечатляющие, хотя и страшные всвоей гротескности зарисовки. Несмотря на отсутствие слуха, О. быланатренирована использовать свои голосовые связки не иначе, как дотра-гиваясь до горла рукой, дабы контролировать прохождение через негопорций воздуха.

В настоящее время специалисты отрицают необходимость илиполезность обучения слепоглухонемых речи. Они считают, что вместоэтого надо, чтобы «нормальные» делали шаги навстречу слепоглухо-немым, либо обучившись их языку, либо обратившись к переводчику.Во времена, когда О. получала свое образование в тридцатые годы, со-ветское «нормальное» большинство совсем не было готово к подобнойщедрости. Вместо организации дружественного социального окруже-ния, образование было направлено на «развитие возможностей» ребенка-инвалида: восприятия, познания, выражения мнения, и наконец, ком-мунистического мировоззрения. В случае с О. к ней была прикрепле-на группа экспертов, призванных установить ее «нормальность». Ибо,несмотря на все ее усилия, всю жизнь ее преследовали подозрения, чтоона не обладает всеми этими навыками, что она — умная подделка, блеф.

И действительно, что такое истинная, нормальная «человечность»и как возможно оценить, продемонстрировать, засвидетельствовать ееналичие? В этом научном смысле каждый из нас является подозревае-мым. И, помимо всего прочего, как «человечность» определяется черезвладение, скажем, познанием или советской идеологией? С позиций этойметодологической проблемы определения того, что человечно и нор-мально, Ольгины учителя заботились о том, чтобы привить ей некото-рые элементарные рабочие навыки, дабы если не сделать ее достаточно«человечной», то хотя бы превратить ее в полезного самостоятельногоработника.

Ребенок-инвалид, чья абсолютная зависимость не оставляла емушансов на выбор, должен был быть благодарен за сам шанс выжить икому-то принадлежать. О. была воспитана в сознании своего вечногодолга перед обществом, партией и революцией. От нее ожидали компен-сации за щедрость «нормальных» людей, заключавшейся в том, что она вконце концов превратится в «полезного члена общества». Участие и при-

128


надлежность были привилегиями, за которые должно было благодарить,а также долгом пожизненной преданности.

Она делала все, чтобы быть «нормальной», изображая, что она«нормальна». Так, читая свои лекции, она производила почти полнуюиллюзию естественной и спонтанной речи без использования записей.Наблюдатели поначалу не заметили, что во время выступления она во-дит рукой по бумаге, исписанной по системе азбуки Брайля для слепых.Так, держа одну руку на горле, а другую на листке исписанной бумаги,она делала свое сообщение. Одна рука контролировала план выражения.Другая — план содержания. Это было сложное, по видимости естествен-ное, но в действительности насквозь технологически воспроизводящее«протезированную» речь. Была ли это, говоря начистоту, Галатея, со-зданное человеком существо, подобие человека, превращенное им в че-ловека, или же человеческое существо, превращенное в марионетку?

***

Следует со всей прямотой заявить, что О. не смогла бы достичьтого, чем она стала, если бы СССР не нуждался в мифе. Мифу требо-валось обозначающее, и слепоглухонемая девушка, превращенная ста-линской премией в ученого, была подходящей фигурой для того, чтобысимволизировать советскую версию равных возможностей. С ее полнымотсутствием собственного зрения, слуха и языка она служила для Сове-тов идеальным пустым обозначающим как таковым.

Эта Галатея обязана своим существованием двум Пигмалионам,двум духовным отцам, двум патронам и вожатым на трудном пути от«полу-животного, полу-растения» к человечности. Одним из них былее кумир, всесоюзная идеологическая икона, родоначальник пролетар-ской литературы Максим Горький. Другим — ее учитель, а затем главныйсоратник в жизни и творчестве, Иван Афанасьевич Соколянский (1889–1960), основатель сурдопедагогики, советской версии специального об-разования для слепоглухонемых детей.

С Горьким О. переписывалась все тридцатые годы, и именно отнего она получила санкцию начать свой тест на «человечность». Послед-ний, однако, не преминул прицепить к этому ярлык. Горький приписалей священную миссию спасения коммунистического воспитания и исти-ны научного знания.

«Как если бы преднамеренно, Природа создала вас как объект дляэксперимента, для того, чтобы наука сделала свои вложения в одну из

129


преступных и грубых ошибок природы (. . . ) Вы служите человечеству(. . . ) и вы можете гордиться этим» (7).

Призыв Горького к самопожертвованию во имя эксперимента былдля О. разрешением быть, оправданием ее практически бесполезнойжизни. Жертвенность в интересах научных доказательств требовала воз-мещения. Она получила, под протекторатом Горького как ведущего пред-ставителя пролетарской идеологии и живого классика мировой литера-туры, право быть рупором просвещения и гуманизма. Таким образом,О. была сотворена Горьким: она обрела плоть и кровь благодаря его во-ображению, его представлениям о человечестве, знаниях и социальномпрогрессе. Иными словами, это была сделка, или, как сказал бы болеепристрастный свидетель, блеф. Блеф этот мог существовать до тех пор,пока сам Горький его поддерживал, опираясь на сталинскую доктри-ну социалистического реализма, словоблудие пролетарского гуманизмаи желание самой системы извлекать научные истины из идеологическихдогм. Таковы были условия предлагаемой ей игры под названием «гума-низация».

***

В истории О. есть огромный обобщающий потенциал. Именно во-круг (и из) этой непостижимой пустоты продолжила развиваться фик-ция советской субъективности и гражданственности, обретя историче-ское бытие, плоть живого тела и конкретную личную историю. Для вы-ражения себя режим требовал означающих. Девушке предложили отдатьсвою жизнь для самовыражения режима, и она приняла предложение сэнтузиазмом.

Означающее образцовой советскости, глухая, слепая и безмолв-ная, но тем не менее образцовый член общества — активист, комсомолка,студентка-отличница, — О., казалось, ускользала от бедствий советскойистории: гражданской войны, раздела собственности в деревне, затемколлективизации деревень, массового террора тридцатых, второй миро-вой войны, новой волны террора конца сороковых–начала пятидесятых,десталинизации и так далее. Ее слепоглухонемая жизнь только кажет-ся затронутой событиями, в ее изоляции от того, что видят и слышатдругие, ее отношение к истории кажется отношением по касательной. Внаписанном О. исторические факты никогда не обретают сколь-нибудьвнятной идентичности: дабы соотнестись с историей, читателю требует-ся знать заранее, вычислить или догадаться о контексте и значении того,

130


что она описывает. Лишь голые тени истории проходят через ее нарра-тивы. Вот смутное воспоминание о случившемся когда-то на ее глазахубийстве, линчевании (кого? кем?). О. не помнить ничего, кроме парали-зующего ужаса, который она испытала тогда. Пара эпизодов о безумнойпьяной гулянке у себя в деревне: читатель может лишь догадываться,что могло происходить за время короткого и жестоко прекращенного пе-риода благосостояния села в первые годы революции. Я не могу найтипрактически никаких воспоминаний о войне, оккупации Харькова и отом, как она, калека и советский активист, пережила это. Практическиничего не говорится о Большом Терроре, нет даже намека между строк.Читая, нельзя не задаться вопросом: осознает ли она все, что происхо-дит вокруг? Или, напротив, понимает настолько хорошо, что никогда непозволяет возникнуть даже тени признания реальности? Слепоглухоне-мая, познала ли она высшую мудрость живущего в стеклянном доме ипоэтому заботящегося о том, чтобы не швырять камни?

***

Таким образом, как говорилось выше, фигура О., универсальногоозначающего, меняется, скачет во времени: двигаясь через время, со вре-менем, вдоль него и над ним. Ее существование скользит по волнам са-мостоятельно развивающегося идеологического статуса, ее бытийность,тем временем, изучает искусство быть кем-нибудь.

Быть кем-то, субъективностью, в ее терминах значит отнюдьне метафизическую сущность, достигаемую через «развитие способно-стей». Быть кем-то — это быть научаемой, изучаемой, тренируемой, пер-формативной и способной к деятельности: она узнает это « ноу-хау» отфигуры отца, своего воспитателя Ивана Соколянского. В 1920-х–начале1930-х Соколянский экспериментирует на ниве образования слепоглухо-немых. Он пользуется репутацией doctor angelicus, поскольку знает, какобщаться с «полу-животными, полу-растениями». Но его новаторскийметод преподавания не имеет ничего общего с идеализмом и чудесами:он зиждется на прочном фундаменте социальной инженерии, павлов-ской рефлексологии и марксистской социологии. Его экспериментальнаяклиническая школа в Харькове организована как маленький оплот идейГрамши: пример «горизонтальной» демократической политики управле-ния, эта образовательная республика основывается на коммунистическихпринципах равенства и солидарности детей-инвалидов, их учителей ииспользовании множества технических средств для общения. Вдохнове-ние и руководство, тем не менее, исходят от него одного, бога этой ма-

131


ленькой вселенной, и это его идея, что мирок слепоглухих должен бытьиспытан и проверен на право существования.

Соколянский был коллегой Льва Выготского и сотрудник его попроекту «дефектология». Дисциплина под таким страшным именем раз-вивала идеи воспитания нового советского человека из «дефективного»ребенка (еще один страшный термин). Массу бездомных, осиротевших,криминальных, больных, голодных и в любом случае «педагогическизаброшенных» детей в пореволюционной России надо было переучить,переделать в советских граждан, рабочих и строителей коммунизма.

Проект по дефектологии потребовал не только значительных ин-вестиций, но и согласованных действий со стороны врачей, педагогов,психологов, и, главное, со стороны милиции. В рамках этого проекта,Соколянский посвятил свою жизнь разработке и реализации техноло-гий для обучения и социализации слепоглухонемых. Именно этой целислужила его экспериментальная клиническая школа в Харькове, именноздесь ангел-хранитель маленькой О. привел ее к концу долгого пути, ко-гда после исчезновения отца и вероятной смерти матери она вращаласьмежду детскими домами, больницами, приемными семьями и дальнимиродственниками.

***

Советская идеологическая утопия была не единственной, где О.должна была расписаться в том, что она — «пустое обозначающее». По-мимо символизации преимуществ социалистического образа жизни, еесуществование должно было стать полем для эксперимента по инженер-ной психологии и для обозначения политической программы, которуюэта дисциплина в себя включала. Это была программа, хотя и поддер-живаемая партией, но не во всем совпадающая с проектом советскогогосударства.

Соколянский был убежден, что язык и общение так же, как об-щество и культура, нашли идеальную для себя фигуру в слепоглухоне-мом индивиде. Он постулировал слепоглухонемоту как противополож-ное человеческому состояние, как точку отсчета для всех социальныхпроцессов. Слепоглухонемота, таким образом, стала общим местом че-ловеческого и препозицией всех языков и культуры в целом. Он развивалфилософию универсального языка, которая легла в основу его колос-сальной и высоко систематизированной попытки «очеловечивания полу-животных, полу-растений». Это превращение ассистировалось машина-

132


ми: читающими устройствами, аппаратами для преобразования визуаль-ных и аудиосигналов в тактильные и обратно.

Что, однако, гораздо более важно, так это то, что проект Соко-лянского предполагал радикальную ревизию самой субъективности го-ворящего и слушающего человека. Поскольку и слепоглухого ребенкапочти все способности, естественные для «нормального» восприятия иречи, разрушены, они должны быть протезированы, вставлены при помо-щи читающей (кодирующей и декодирующей) машины. Еще одна фор-ма «протезирования» была найдена в коллективистских марксистскихпринципах работы сознания. Сознание принадлежит не индивидууму, ногруппе. Поэтому, несмотря на физический «дефект» одного тела, созна-ние остается незатронутым им, когда оно принадлежит коллективу. В те-ле индивидуума дефектность одного органа чувств компенсируется мо-билизацией всех остальных органов восприятия. Кроме того, «дефект»одного индивидуума должен быть компенсирован помощью других чле-нов коллектива, как больных, так и здоровых, составляющих коллектив-ное «тело» группы, состоящей как из людей, так и из машин.

Сами понятия восприятия и познания были таким образом ради-кально пересмотрены. Ранее трактуемые позитивистской («идеалистиче-ской» и «буржуазной») психологией как сугубо внутренние («субъектив-ные») процессы, идущие в душе, теперь они «материалистически» пере-определялись как сложные системы взаимодействий, в которых физио-логические и психические функции, операции и социальные процедурыоказались экстернализированы и распространены на людей и машины,входящие в один коллектив. Субъективность больше не предполагалабыть «обладающей», «развитой» или «депривированной», но была вы-нуждена работать, продуцировать на коллективной основе и разделятьсвою согласованную производительность между «нормальными» взрос-лыми, «дефектными» детьми и машинами. Субъективность должна бы-ла быть распределяема между различными телами, как органическими,так и механическими, по принципу разделения труда в работе по про-изводству реальности. Чтобы общаться, «дефективный» ребенок долженизучить всю систему кодов для перевода сообщения. Проходя через ин-терфейсы (экраны) между людьми с «дефектами», людьми без дефектови машинами, сообщение должно быть несколько раз декодировано. Рас-пределенная субъективность, подобная этой, требовала от каждого те-ла приобретения навыков одновременного существования в несколькихязыковых средах и мгновенного переключения с одного кода на другой.Таким образом, мультилингвизм становится насущной необходимостью,

133


состоянием sine qua non в этой маленькой гегемонии безмолвия и тем-ноты.

Слепоглухонемой ребенок, этот предельный случай отсутствиякоммуникации, тем самым вновь возникает как узел различных связей вигре коммуникативных сил, как место человечески воплощенного и тех-нологически расширенного гиперязыкового бытия. В целях реализациисвоего проекта о разделении работы понимания Соколянский разработалцелую иерархию кодов, последовательно обретаемых ребенком, практи-чески — нескольких языков со сложной различающейся природой (осно-вой), средствами и морфологией, каждый из которых сложнее преды-дущего и используемый по мере того, как ребенок создает все болеесложные ситуации речи и приобретает все более экстенсивное знаниео мире. Таким образом, предполагается, что речь слепоглухого ребенкас течением времени достигнет естественной сложности «нормальной»человеческой интеракции (взаимодействия). Именно так «нормальные»люди и «нормальная» жизнь могут войти в существование ребенка так,что его жизнь не будет ограничена общением с медсестрами и другимиучениками школы.

***

Маленькую О. вначале обучали выражать свои потребности ми-микой и движениями тела. Более сложная экспрессивность была достиг-нута, когда она научилась комбинировать определенные жесты или выра-жения лица с той или иной потребностью, а затем она начала комбиниро-вать жестикуляцию, мимику и пантомиму. В то же время она научиласьпонимать речь по движению губ, которые она контролировала руками.

Затем ее научили читать и писать дактилическим алфавитом: спе-циальной системой знаков, которые коммуникаторы пишут на коже другдруга. Это было промежуточной ступенью между жестом и письмом.Позже дактилическая грамматология была заменена «нормальным» ал-фавитом, который писался пальцем на ладони ее руки. Именно благо-даря этому, как говорила она позже, она получила возможность позна-комиться с русской литературой, неизбежными Пушкиным, Толстым иГорьким. Она поведала, как проводила бессонные ночи с ассистентом,который писал поэмы и романы дактилическим шрифтом у нее на ру-ке, ночь за ночью. Мы не можем сейчас проверить, какую ревизию иадаптацию классических текстов проделывал бедный ассистент в про-цессе этого чтения. И мы также не знаем, с какими сокращениями она

134


получала эти тексты, на которые она, взрослый и безупречно культур-ный человек, постоянно ссылается в своих презентациях. Следующимшагом было обучение ее чтению и печатанию выпуклыми буквами, од-новременно Брайлем и «нормальным» шрифтом. И, наконец, как я ужеупоминала выше, ее научили симулировать голосовую речь.

В результате этих длительных процессов возникла женщина, про-изводящая впечатление полностью «нормального» говорящего субъекта,«дефектность» которой «нормальному» человеку было почти невозмож-но определить. Она стала «нормальнее» многих «нормальных», правиль-но оснащенная социальными и коммуникативными навыками, превра-щавшими ее в ценного гражданина, содействующего социалистическо-му строительству и обеспечивающего себя самого. В результате долгогои напряженного процесса «гуманизации» она стала более культурной иидеологически правильной, чем многие «нормальные» люди. Ее искус-ственная субъективность и миметически реконструированный ум былилучше многих «нормальных». Она представляла собой «сделанного-са-мим-собой» субъекта, насквозь миметического, в котором трансформа-ции были достигнуты сложной системой переключаемых кодов и ин-тралингвистическими трансляциями между как минимум полудюжинойразличных языковых систем.

Порядок переключения кодов был инсталлирован в ее память без-жалостно повторяющимися тренировками по поводу простейших рутин-ных действий ежедневной жизни — одевания, уборки постели, посеще-ния ванной комнаты, сервировки чая и тому подобных.Для того, чтобывсе это инсталлировать, рутинные действия были разбиты на микроопе-рации и затем автоматизированы путем бесчисленных повторений. Та-кова была сложная работа реабилитации: коллективный, технологическиподдержанный проект по объединению автоматических речи и письма,дабы они выглядели как у «нормальных» людей; чьи возможности к обу-чению и навыки общения были бы лучше, чем у «нормальных» «не-дефективных» образцов.

***

Я должна предупредить читателей еще раз, что мы не уверены,что именно эта система «гуманизировала» маленькую О. Она была свое-вольной молодой особой. Доставляла ли она своему учителю столько жезабот, сколько и удовлетворения? Насколько я могла заключить из чтенияединственной опубликованной статьи Соколянского, его неопубликован-ных заметок и кое-какой корреспонденции более позднего периода, но

135


прежде всего из заметок самой О., скорее ее неуступчивость в борьбес учителем и нарушения строгой дисциплины систематического воспи-тания сделали ее Mensch. Соколянский был тираном: желая помочь, онвполне определенно знал, как именно помощь должна быть дана и по-лучена. Он верил только в «обучаемость» слепоглухого ребенка, но не вего силу и содействие, верил в как можно более точное следование шагза шагом методологии цивилизующего процесса так, как это предписа-но учителем. Учитель был, как я уже говорила, богом этого маленькогоинвалидного полиса. Ученица, однако, хотя и обожала своего учителя,находилась в состоянии постоянного бунта против него: у нее была соб-ственная воля, которую он отказывался принимать во внимание. Чем жебыла возникшая из чудесных метаморфоз Галатея: результатом системыили бунта против системы? Я не могу сказать.

Тем не менее, в свете технопедагогической утопии Соколянско-го жизнь представала как конструируемое, манипулируемое и полно-стью контролируемое исчисляемое пространство. Это подтверждало со-ветскую доктрину коллективизма, но и бросало вызов его догматам, чтобыло полностью неприемлемо. Таков был в целом конфликт между марк-сизмом советских конструктивистских исследований и авангардной ху-дожественной активностью 1920–1930-х годов (как бы уменьшающейся),с одной стороны, и марксизмом сталинского государства (как бы возрас-тающим), с другой. По мере того как режим был вынужден поверить, чтоего субъект может быть композитивно составлен таким же образом, ка-ким составлял Соколянский личности слепоглухих детей, режим долженбыл согласиться , что субъект этот был как манипулируем, так и констру-ируем. Далее, доктрина была вынуждена признать, что сама была слепа,глуха и нема и так же зависима от собственной производящей техноло-гии, как и ее агент, увечный серфер — пловец по волнам идеологическихприливов и отливов.

В 1930-х Соколянский был дважды арестован и заключен в тюрь-му как идеологический враг, но не факт, что из-за своих занятий фи-лософией. Однако в любом случае его исследования автоматизма «нор-мальности» (идеологическое ли, цивилизационное или лингвистическое)становились все более и более раздражающими власть. И не случайното, что правоту его утверждений оспаривали с двух сторон: как «буржу-азный уклонизм», нарушение идеологической правоты марксизма-лени-низма-сталинизма, с одной стороны, и как нарушение научной истины,попросту говоря, шарлатанство, с другой.

Для О. оба эти обвинения предполагали жизнь, доказывающую

136


ежедневно, что она не мошенница. Она должна была, с одной стороны,доказывать действительность своего врожденного «дефекта» («действи-тельно ли она, как она утверждает, является слепо-глухой?») и, с другой,действительность ее рекламируемой «нормальности», реальное присут-ствие сознательности в ее сперва распыленном, а затем собранном бытии(«было ли ей на самом деле известно, что она делает и что вокруг неепроисходит?»).

Каждый раз от нее и Соколянского, для того, чтобы оказать со-действие, постоянно требовали документальных свидетельств проделан-ных экспериментов. И каждый раз они отклоняли требования, ссыла-ясь на полное уничтожение харьковской школы и ее архивов во времянацистской оккупации. И действительно, только двое из девяти учени-ков пережили войну. Трое или четверо в 1941 году были эвакуированыв Ленинград и, как полагают, погибли в блокаду. Практически ничегоне известно и о самой харьковской школе. Существуют неопределенныеслухи о том, что школа на самом деле была уничтожена много раньше, вовремя сталинских репрессий, когда Соколянского арестовали во второйраз. Судьба школьных архивов покрыта мраком. Что касается двойныхсомнений, недоверчивых «действительно ли» и «на самом ли деле», то явсегда пользуюсь обоими, когда представляю собственные исследованияоб О. в академических собраниях. Тень сомнения преследовала обоих —Галатею и ее Пигмалиона — на протяжении всей их жизни и продолжа-ет нависать над ними и после их смерти. Была ли она, действительно,на самом деле? У меня нет ни средств, ни намерений рассеивать подо-зрения. Неопределенность есть хорошее укрытие для жизни, дабы вестисвою битву со скудостью: с двойной катастрофой скудной жизни и скуд-ной правды. В то же время техники ускользания О. все усложнялись:теперь это было не только осуждение — перед лицом идеологической ис-тины, но также угроза обманного воздействия — перед лицом позитивнойнауки, что она и была вынуждена проделывать для своего огражденияи ускользания. Как я уже отметила в самом начале, жизнь ее протека-ла перед лицом двух колоссальных проблем, маячивших перед ней иставящих под угрозу не только ее репутацию и самое ее существова-ние, но и то, что для нее было еще важнее — великое дело, которому ееучитель посвятил всю жизнь. Ее выживание зависело от того, насколь-ко хорошо ей удается быть «феноменом», так как «феноменальность»был ее единственным капиталом на поле жизни как игры на выживание.По мере того, как она становилась старше, она самовольно превратиласвою жизнь в разъяснение (иллюстрацию) коммунистической юности, в

137


Gesamtkunstwerk на подкладке соцреалистического нарратива: вот она я,маленькая сирота-фрик, а вот мои приемные родители: Октябрьская ре-волюция, социалистическая наука и сам товарищ Сталин. Все они далимне возможной восполниться до целого человеческого существа (статьнастоящим человеком), идеологически безупречным и социально полез-ным индивидом.

***

То, что до сих пор сохранило значимость из ее архива, помимонескольких статей, поэм, и докладов, которые были опубликованы, —это многочисленные личные воспоминания. Необходимость стать жи-вой частью научного процесса дало ей возможность многократно опи-сать собственную жизнь. Она представляла эти рукописи в свой научно-исследовательский институт в форме академических докладов, продик-тованных или напечатанных ею на машинке для слепых, а затем перепе-чатанных и отредактированных безымянными секретарями и сотрудни-ками: разумеется, как и насколько отредактированными, мы, наверное,никогда не узнаем.

В них она послушно вспоминает на сотнях страниц свое дошколь-ное детство и свою школьную жизнь, сначала на правах ученицы, а затемассистентки учителя. В своих записках она рассказывает нам, зрячим иобладающим слухом, что значит для нее, слепоглухого ребенка, бытьсобой, или, обобщая, просто быть. Она думает и пишет как доморощен-ный феноменолог — использует названия, обычно начинающиеся со слов«как»: «Как я воспринимаю, воображаю и познаю окружающую действи-тельность» — титул нескольких изданий ее опубликованных сочинений,за которые в 1948 году она получила сталинскую премию (8).

Она рассказывает нам о своей способности узнавать человека позапаху, по шагам, по легчайшему движению воздуха на щеке, когда дверькомнаты открыта или закрыта. Она рассказывает нам, как она ориенти-руется в пространстве и времени, запоминая ощущения света и тени накоже.

Она рассказывает нам, как она учится воспринимать искусство,касаясь поверхности скульптуры или картины своими пальцами, как онавоспринимает огромность урбанистического ландшафта когда она стоитна городской площади и ее тело резонирует в лад шагам прохожих, илио вибрации машины, везущей ее по улицам, или о том, в каком ритместучат колеса трамвая по стыкам рельс. Она говорит: «Я слышу, я вижу»и тут же торопливо поправляется: «при помощи рук». Она рассказывает

138


нам, как, в то время как на глаза и уши нельзя положиться, все ее тело,не только руки, но вся кожа, становится органом зрения и слуха, мем-браной между ней и миром, которая вибрирует вместе с жизнью, жаж-дущей выражения: вся ее кожа есть поверхность, у которой способность(потребность) общения гораздо выше способности обычных, «нормаль-ных» глаз, ушей и языка. Она также рассказывает нам как она обучаетмаленького слепоглухого ребенка «ноу хау» своей собственной разведкии освоения слепого, глухого и немого окружающего мира.

Она рассказывает нам истории о своем собственном детстве, ичем больше она пишет, тем больше деталей она вспоминает. Она вновьи вновь возвращается к памяти о своей матери и к первым годам своейслепоглухоты, когда болезнь разрушила мир, в котором она доселе жила.Именно тогда она, брошенный ребенок, утверждается в своей отчаяннойи одинокой миссии сложить вновь воедино утраченный мир, чтобы вер-нуть себе и ему хоть часть коммуникабельности. Она рассказывает намоб уникальном опыте своей слепоглухой реальности: когда свет гаснети звуки умолкают, мир предает и оставляет ребенка. Не контролируе-мый более автоматизмом видения и слушания, мир становится диким,мстительным и порочным. Ребенок вскоре обнаруживает, что особенноопасна потеря чувства дистанции: память о видимом мире, который ис-чез, лжива; при сравнении со слышимым и видимым миром, мир сле-поглухой при прикосновении к нему предстает полностью измененным.Когда-то дружелюбная и подчиняющаяся ребенку домашняя утварь те-перь навевает амок (священный трепет): вещи ежедневного быта — сту-лья, столы, ведра с водой — стоявшие в доме на определенных местах,теперь изменили привычный порядок и оставили свои ниши. Они какбудто преследуют ребенка, вставая на его пути, пытаясь задержать, ра-нить, повалить, подсечь на бегу, спутать, смешать, ввести в заблуждение.Этот предательский мир непрестанно движется вокруг нее, меняя про-странство и дистанцию и исчезая, как только она убирает свою ищущуюруку с его поверхности — и снова возникает под ее новым прикосновени-ем, но всегда на другом месте, в другом пространстве и другого размера,чем тот, с которым ее рука его оставила. Она создает мир заново и abnihilo при каждом касании, но никогда не может сохранить его в состо-янии хотя бы временного постоянства. Однако при помощи героическихпопыток, неожиданных для столь маленькой девочки, она в конце концовпреуспевает в освоении сначала небольших пространств своей комнаты,затем больших пространств дома, сада, улицы, деревни. Но затем уми-

139


рает ее мать и дом маленькой девочки и ее детство умирают вместе сней.

Она не оставила нам подробностей того, как она выживала в про-межутке между смертью матери и своим появлением в школе Соколян-ского. Но в конце концов они встретились, она и ее doctor angelicus; онобещал ей, что все будет хорошо — и сдержал слово. С помощью сво-ей ученой технологической магии он остановил головокружительныйвихрь, приведя в порядок пространство-распадающееся-на-части, про-странство-выбитое-из-сустава, угрожавшее безвозвратно унести ее в сво-ем движении прочь. Он дал ей твердую почву и новый дом для ее беспо-койной мысли: он дал ей язык и обучил ее письменному самоанализу. И сэтим она отправилась в долгий путь: упорядочивать жестокий, изменчи-вый, ненадежный, лживый, вероломный мир слепоглухоты, отправиласьв путь за длившимися всю жизнь поисками ответов на бесчисленные«как» слепоглухонемого существования.

***

В единственной опубликованной Соколянским методологическойстатье есть ее портрет. В его сухом научном описании я узнала судьбо-носный момент: открытие языка. Казалось, она говорит сама с собой,но в действительности она говорит со своим языком, со своей памятью,которая сейчас повествует ей, каждый раз по-новому, на языке заново об-ретенных символов слепоглухого общения. Жесты говорящей руки ужеесть жесты письма: говорить на слепоглухом языке означает — техниче-ски — писать на теле слушающего скриптами прикосновений. И когдаона говорит с собой, тело ее одновременно — говорящее и слышащее,пишущее и читающее. И таким образом она обнаруживает в своем соб-ственном теле собеседника и друга. И остается только укрепить другогов технике письма, сохранить ее в некоей технике (практике). Вскоре по-сле того, как она приобрела понимание предложений в рамках системытекстов, девочка, сидя на диване в перерыве между занятиями, началагромко «говорить», как если бы говорила сама с собой. Так как девочкауже умела печатать, ее попросили записать то, что она хотела сказать.Она начала выражать и записывать свои мысли ежедневно. Видеть этобыло забавно. Она редко заимствовала содержание своих композиций изжизни лаборатории и клиники (школы), но она описывала эпизоды своейпрошлой жизни, иногда из раннего детства (9).

Действительно, забавная картинка. Аллегория современной субъ-ективности: слепая, глухая, немая, одинокая — и рассказывающая исто-

140


рии. В определенной степени, это портрет меня самой — ощупью про-бирающейся через непонятные повороты ее истории, открывающей этотсчет вопреки моей собственной слепоте и глухоте, вопреки затемненно-му видению ее неясного изображения, вопреки моей собственной чуже-родности ее слепоглухому языку. Обращаясь с речью и письмом к самойсебе, она использовала умение слепых видеть и глухих слышать, что-бы изобрести и переизобрести (открыть и переоткрыть), придумать иперепридумать и мир, и себя в мире. В этом процессе самооткрытия —«как быть мною» — она ре-культивирует, преобразовывает свою жизнь исвою историю Но также она открывает для других — как слепоглухих,так и иных — новые и все еще не исследованные пути решения жизнен-ных роковых, многочисленных и часто непреодолимых «как», что даетнам бесценные уроки техники сопротивления «скудной» технологиче-ской жизни, отодвигая тонкую линию небытия и предоставляя тем са-мым нашим собственным существованиям по крайней мере некоторуюдолю незабываемости и незабвенности (unforgettability).


1. Андрей Платонов. Избранное. Сост. М.А. Платонова, Москва: Изд.Книжный клуб, 1999.

2. Hannah Arendt. Vita Activa, oder Vom tatigen Leben. Stuttgart: W. Kohl-hammer Verlag, 1960, SS. 14–26.

3. Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive.Translated by Daniel Heller-Roazen. New York: Zone Books, 2002, p. 133.

4. Hannah Arendt, op. cit., S. 49.5. Giorgio Agamben., op.cit., pp. 41–86.6. Walter Benjamin, Dostoevsky’s The Idiot. Selected Writings, vol. 1: 1913–

1926. Ed. by Marcus Bullock and Michael W. Jennings. Cambridge, Mass., andLondon: The Belknap Press of Harvard Unviersity Press, p. 82.

7. А.М. Горький. (Письмо) к О.И. Скороходовой, 3 января 1933 г. Полноесобрание сочинений, Письма, т. 30. Москва: Наука, 1968, стр. 273.

8. Первое издание ограничивалось вопросами восприятия, дальнейшиебыли расширены за счет проблем воображения и познания. О.И. Скороходова.Как я воспринимаю окружающий мир. Пред. проф. И.А. Соколянского. Изда-тельство Академии педагогических наук РСФСР: Москва-Ленинград, 1947.

141


9. А.И. Соколянский. Обучение слепоглухонемых детей. Обучение и вос-питание слепоглухонемых. Под ред. проф. И.А. Соколянского и А.И. Мещеряко-ва // Известия Академии педагогических наук РСФСР. Вып. 121. Москва, 1962,стр. 15–30.

С. Панов, С. Ивашкин

Истины соцреализма и постаффект непристойного(к ре-деконструкции литературного письма)

Социализм как постметафизический проект в его культурно-жизненных проявлениях дает весомый повод к постановке проблемы фи-лософских оснований не только социально-идеологического конструктатак называемой современности, но и актуальной культуры и искусства.

Соцреализм в искусстве, в том числе литературе так называемойсоциалистической эпохи — достаточно изученная область в истории ис-кусства и культуры. Соцреализм как художественный метод, реализовав-шийся в продуцировании особой образно-мотивной системы и условийее существования, прочитывался как форма идеологического искусства,выражающего идею абсолютной власти, торжество политического режи-ма, режима, который осмыслял сам себя как абсолютное осуществлениеидеи в истории, как конец истории, как предельное свершение историче-ского смысла.

В основе марксистско-ленинского проекта — постметафизическоепроецирование, сверхнасильственное присвоение присутствия в пер-спективе волевого становления. Опредмечивающее присвоение присут-ствия, сведенного к представимости представленного, — постметафизи-ческий террор. Художественная форма, мыслимая в метафизике как во-площение идеального в реальном, бесконечного в конечном, как схемати-зированное выражение сверхчувственного (вспомним кантовское опреде-ление поэзии), в постметафизическом проекте становится одним из усло-

143


вий самоопределения воли, ее ценностным морфообразованием, опро-странствливающим волевое время.

Если в метафизике искусство мыслилось как осуществление идеи,то в постметафизическом проекте искусство — самосхваченность идеисамого осуществления в поставе условий представимости представимо-го. Посткатегорический императив Маркса «изменить мир» означает нестолько реализацию идеологического проекта в истории, сколько проек-тивное продуцирование идеи в удостоверенном «поставлении» условийее осуществления. Именно поэтому социалистический реализм, мысли-мый как вершина и завершение художественного прогресса в историче-ском развитии человечества, не метод художественного представлениябытийной истины, а метод самого метода, самой проекции.

Истины соцреализма — несводимая множественность концепту-ального фантома, если исходно мыслить реализм как самоопределениеволи, осознаваемой как преднамеренная связность мыслимого. Но этапреднамеренность оказывается всякий раз фиктивной, фантазматиче-ской. Нет никакой единой истины соцреализма в так называемой историиискусства, постулируемой в завершенно-представимой концептуальнойсетке. Соцреализм неизбежно распадается на бесконечное количествостилей, идиоматичность которых все еще предстоит осмыслить.

Творчество В. Сорокина, опрометчиво окрещенное критикой «пост-модернизмом», представляет собой, на наш взгляд, уникальный опытпрочтения идиомы соцреализма. Драматургия Сорокина — деконструк-ция языкового конструирования литературы, понятого как теле-видео-фоно-лого-насилие, эйдетическая присвоенность сущего в выставлениивида и подчинении его порядку вербума.

Драма мыслилась в гуманитарной традиции как телеологическаясистема конфликтного поля, отражающего событийный ряд. Драма какодна из форм авторского сотворения судьбы персонажей, их стратегийповедения и самознания в сюжетно-композиционной прагматике прочи-тывается в деконструкции как проективная сценология смысла и его аф-фекта.

Сюжетно-событийный остаток текста «С новым годом» — не при-страстное непристойно-обесценивающее комментирование идеологиче-ского телевизионного дискурса, это такт и противотакт непристойно-сти — телетакт, невозможная передача такта — и такт передачи, нетранс-лируемого бессмысленного и бесцельного драматургического литератур-ного шва.

144

Истины соцреализма. . .

То, что интересует Сорокина, — представление непредставимогов открытии немыслимых условий самого представления, в обнаженииего непредставимости. Противотакт непристойности — операция «разделРогова» — обнажает литературный проект как сценографию жертвопри-ношения. Это не так называемый «иррациональный ход» театра абсур-да, вписанный в некую новую эстетическую систему, это — обнажениесверхпроективного насилия, заключающегося в приношении временно-го смысла тождеству созерцания и понятия. Литература как метафизикавоплощения смысла состоит в сверхвластном произнесении имени Дру-гого, в обладании языковой перформативной силой, собирающей зримое,подчиняющей его произносимому. В деконструкции открывается литера-турное письмо, в основе которого — отношение к невидимому.

Драма Сорокина обнажает теле-видение насилия, само выстраи-вание видения на расстоянии, видения как присваивающего расстояниев поставе дистанции вида и зрительной силы. В. Сорокин высвобожда-ет саму неявленную структуру языкового насилия, кодирует-декодируетконцептуальную схему приложения языковой силы и ее спроецирован-ного противодействия, обнажая ценностный код литературы как сцено-логии смысла.

Героиня рассказа «Настя» — уже не персонаж с определенной (все-присутствующим внеположным автором!) судьбой, это уже не функцияцелого и законченного конструкта, позволяющего гуманитарной и ли-тературоведческой идеоморфотелеологии так легко себя считывать, несимвол и знак в ограниченной экономии мимесиса, Настя — сам след ли-тературности как «декадентской жертвенности», в которой ценностнаяперспектива закрыта безучастным целым идеи.

Литература — сценография жертвоприношения в обналиченномсамоотношении жертвы — почти не расслышана «злым ухом» (ницшев-ский след) Сорокина как идеологический Вавилон, столпотворение диа-лектов, в основе которых миметический остаток исходного насилия. Какобращается сорокинское стило с естественнонаучным, технологическим,военным, идеологическим языковыми конструктами, дано прочесть в«Сердцах четырех» и сценарии фильма «4» — абсолютно насильственнойпопытке представить изначальное ненасилие языка.

Тело для Сорокина, как очевидно, — не просто предмет концепту-альной дескрипции в постхудожественном тексте, непременными мет-ками которого становятся «плоть», «мясо». «Плоть» литературы в де-конструктивном письме Сорокина неизбежно расчленима, она сама посебе предполагает разрыв, след раны, расшив швов. Раздел туши, ма-

145


ния к дисперсии, дизморфии, морфофобия (название одного из расска-зов Сорокина), шизосоматофрения, каннибализм — стилевые маршрутыэтого деконструктивного соматографического письма.

Неизбывной плесенью немыслимого забвения покрывается «клас-сический памятник» памяти об абсолютном смысле и слове, «класси-ческий корпус» неприкосновенного, законченного, неразрушимо-целоготекстового тела. Раной метки (с)о(т)крыта в этом теле бездна неедино-го. Литературный след мыслится Сорокиным как разъятие и поглоще-ние тела: тело непредставимо, оно — разрез и сама его глубина, разъятиенеразрывного и поглощение неприсваиваемого.

Невербальное «мясо», ускользнувшее из порядка вербума, можетосесть «домагическим» воляпюком, таким, как русско-китайский язык в«Голубом сале» или постсатирический англо-китае-русский в рассказе«Concretные» — форма вне формы, содержание вне содержания, эксцесссмысла — смысл вне смысла вопреки смыслу и во имя его, во имя, кото-рое всякий раз оказывается непроизносимым.

Пресловутая литературная «телесность» как идеологический кон-структ всегда сопровождалась ценностью непристойного. А если наобо-рот — «непристойное» метит саму безосновную основу аффекта? Чув-ство возвышенного как прогрессивное самоотношение силы, дающееобрести человеку сам онтологический статус «субъекта моральности»(Кант), нелепо и беззвучно выпадает промером непристойного. Непри-стойность сорокинского письма — не в использовании мата или сцено-графии «насилия», не в девиантной риторике или особой сюжетно-композиционнй политике — а в самой прерывной «традиции» тела, непе-реводимом остатке аффекта, избыточном и недостающем следе письма.«Истины соцреализма» в эсхатографической перспективе следа обрета-ют осадок несчитываемого смысла как предельного отношения воли-к-власти, стершейся до метки отвратительного.

Советский и постсоветский дискурсы — предельное выражениеметафизического проекта русской литературы начиная с «Жития про-топопа Аввакума, написанного им самим» в присвоении перспективыжизнетворения и оценивания. То, что именуется русской литературой,в основе своей — метафизический проект воли-к-власти, т.е. построе-ния нового образа самочувствия и сочувствия: лирический герой — про-изводное романтического гения, структура аффекта и форм самообла-дания вне единства ответственности, чего русская культура не зналадо начала имперского периода.

146


Именно поэтому русское поэтическое письмо откроет бытие каквремя, сведя единство бытия к пустой форме самосозерцания и само-чувствия, которая обусловит порождение нововременной истории какпроизводства «памятников» и волевых актов забвения. Романтическийперформатив как исходное условие возможности смыслопорождения вгениальном производстве шедевра диктует всю аффективную структурулирического героя и сценографию идеала: структура аффекта образуетвсю сценографию поэтического как символической анафании Идеи в по-лагании дистанции конечной и бесконечной интуиций и ее иллюзорногоснятия в искусстве как «органоне» мысли (Шеллинг).

Какова же структура романтического аффекта — самоаффектациисубъекта в особом способе самочувствия, дающем прикоснуться к сверх-чувственному в красоте как «символе нравственности» (Кант)? Лириче-ский герой определен мерой душевно-чувственной субъективности: он —субъект внятия Идее в абстрактно-чувственном бытии образа, схемы иконцепта, субъект, осознающий себя ее открывателем-представителем,гением-пророком, судьба которого предопределена: столкновение само-сознания героя с пределом (толпа, непонимание, «кошмар истории»(Джойс)) — осознание собственной конечности, отчуждение в формуодинокого сознания — интериоризация внешнего конфликта — осознаниесобственного внутреннего несовершенства в призраке абсолютного Зла,которое реализуется в мотиве презрения и гордыни духа.

Гордыня духа отражает утрату исходного абстрактного «благород-ства» в воспроизводстве отчаяния как аффекта реальной отъединенностии конечности сознания, задача которого теперь — символизация воспри-нимаемого и мыслимого, т.е. отнесение восприятий к неразрешимомуконфликту в том, что мы могли бы назвать «горизонталью безумия» вмотиве безвыходности, в утрате вертикального отношения — отношенияк Идее.

Аффективная структура романтического сознания непредставимабез «обретения связи с Идеей» как сценографии иллюзорного идеала,идеала как иллюзии, что выражается в сюжетно-композиционном ком-плексе ретроспективного воспоминания-возвращения к истинному сми-рению как возможности теодицеи и оправдания творения и преодоления«гордыни духа». Поэтому становится возможной трансформация лириче-ского героя в реактивное существо, воспринимающее непосредственныйпризыв внутренней гармонии в сфере самочувствия, порождающий ви-дение идеального пейзажа как иллюзорного восстановления (вертикали)утраченной связи с Идеей, что аффицируется в эмоциональной разрядке.

147


«Взгляд сквозь слезы» не только искажает оптику, давая иллюзор-ное слияние с идеальным в присвоении имагинативного фокуса (Кант),но и превращает романтического героя, получившего доступ к разрядкеконфликта в абсолюте самочувствия, дающем удовлетворение исходно-го желания — желания смерти / бессмертия — в реактивное тело, т.е. в самсимвол, в конечно-бесконечное слово, которое замыкается в перформати-ве эпитафии-погребения символического тела и обращения к читателюзанять вакантное место гения, воспроизводя всю структуру романтиче-ского акта и динамику аффекта до бесконечности, стать его незамени-мым памятником и памятью в осознании невозможности такого станов-ления.

Поэтому романтическое письмо прописывается изначально в про-екте метасюжета самоименования и имени неименуемого (Державин,Пушкин): самозванство и подмена имени — концептуальные мотивыромантизма, поскольку это — исходная концептуальная ситуация само-утверждения романического гения, которому «равнодушная» природа со-общает правила творения шедевра — неподражаемого образца в присво-енном единстве жизни и искусства. Романтический гений является как«нерукотворный памятник» во всеобщей внятности абсолютного именинеименуемого, поскольку оно творится во имя свое, от своего имени ивопреки ему, будучи самим принципом именования в равенстве гениаль-ной интуиции — бесконечной интуиции творения.

Отсюда открывается горизонт возможности постичь «силой маг-нетизма стихов российских механизма» (финал «Онегина»). Контракт иего внутренние и внешние эффекты — фундаментальная сюжетная ситу-ация для всей нововременной европейской прозы. Контрактная интрига«Опасных связей» — не просто образ сюжетно-композиционных связейповествования, в котором персонажи существуют по законам ими со-ставленного и/или подписанного контракта как условия развертыванияигры, нарративно-дискурсивное пространство для которой предоставля-ет автор в своем всегда мнимом отсутствии; это новый способ сосу-ществования автора и героя в принципиально незавершимом контрак-те ожидания и неожиданного, волевого жеста самоопределения и сверх-ставки игры, эгоперспективной объективации (иллюзии) и внеположногосоприсутствия Другого в редукции любых эгоцентрических аффектов.

Контракт становится формой заключения соглашения с волей, ко-торая меняет условия игры сообразно произволу, согласно своей невы-разимой тайне как императиву познания человеческой природы. Так воз-никает эстетическая религия (Гегель), которая и станет «религией от-

148


кровения» Абсолюта, данной в концептуальном письме, которое мы име-нуем «литература».

Эта эстетическая религия предполагает новую форму культу-ротворчества: рождение гения — пророческое творчество — учитель-ство — идеология. Гений как акт самопорождения в чувстве возвыше-ния, открывающем бесконечную интуицию творения, становится абсо-лютной мерой ценности, которая обналичивается в эстетическую идео-логию как способ раскрытия Идеи. Идеология обратится в ценностнуюшкалу, систему компетенции, многообразие научных школ, в ритуализо-ванный академизм, производящий интеллектуальных клонов, подчинен-ных властной перспективе ценности.

Фундаментальная метасюжетная ситуация русской литературы на-чиная с «Пиковой дамы», «Онегина» и «Медного всадника» — «жертво-вать необходимым дабы приобрести излишнее» — преодоление границ вдиалоге автора и героя, преодоление несовпадения их горизонтов в ихпостоянном очерчивании. Поэтому безумие Германна, который долженпознать сам закон игры как абсолютной траты и абсолютного потребле-ния, сам ее породить в эконом-мимесисе Идеи, в подражании неподража-емому, в подчинении зримого произносимому, — это не просто диагноз,а вынос за скобки самой идеалемы романтического существования, вы-страивание дистанции к абсолютному магическому акту романтизма —слову-действию, которое Германну препоручает повторять в лечебницеавтор.

Постромантический перформатив как форма смыслопорожденияреализуется в принципиально новой политике повествования «Онеги-на». Повествователь «Онегина» — сам принцип «смены картин», «аппе-тит» как стремление к смене восприятий, оформление повествователь-ных разрывов и создание новых обстоятельств романного действия взавете новых «блаженств»: «Блажен, кто праздник жизни рано // Оста-вил. . . ». Постромантический перформатив — выход за пределы нарцис-сического самонаслаждения романтического героя, который в исходнойнедостижимости идеала как чувственной данности бесконечной интуи-ции проецирует мнимое снятие конфликта в трансформации лирическо-го голоса в символическое реактивное тело, в иллюзорном присвоении«идеального образа», подчиненного порядку изначального Слова.

Иллюзия идеала, утрачивающая достоверность, превратилась вгаллюцинацию, в которой постромантический герой отдает себе отчетво всей аффективной структуре «отчаяния-самозабвения-опьянения» какволи-к-неволе, воли-к-отрицанию, в галлюцинацию, условием «истинно-

149


сти» которой становится реакция вне реакции — абсолютный акт друго-го, что выражается в мотивном комплексе «взгляда во взгляде», «сна восне», созерцание взгляда другого, видящего все и ничего (зрачки бодле-ровских «кошек»), в нейтрализации желания и квазисублимации в при-зраке «возвышенного», об иллюзорности которого герою уже дано дога-даться, в клятвенном обете «абсолютному злу» как исходному условиюего галлюциногенного бытия.

Именно поэтому майору Ковалеву необходимо постоянное под-тверждение присутствия носа со стороны других, что обусловлено всейсценографией постромантического аффекта: галлюцинация и обцессияв эгоперспективе героя выстраивают всю картину пульсации желанияот полного отчаяния до иллюзорного успокоения, воспроизводства ис-ходного травматизма как принципа его самопроецирования. Авторскиекавычки Гоголя: превращение повествователя в дискурс, объективиро-ванный в новой авторской политике.

Постромантический перформатив в реалистической перспекти-ве— авторской политике редукции эгоперспективы — расподобляется всценографию безумия, в закулисье которой нам позволено уже загля-нуть. Соприсутствие авторского акцента каждому моменту самоотноше-ния героя (что выстраивает горизонт выздоровления в создании героя-дискурса и повествователя-дискурса, который сам отдает отчет в конеч-ности сюжетно-композиционной политики, повествовательного жеста) —в редукции каждого галлюциногенного акта самоутверждения героя-реакции, ожидающего реакции других как истинностной операции, к«прозе мира», к исходной банальности «бесконечности» конечных вос-приятий и впечатлений (стать самим собой отныне означает стать всеми ничем одновременно), оно наличествует в иронико-приемлющей инто-нации, в размечивании внеположного, в нейтрализации эгоцентрическойдинамики, в ненасильственном приложении силы, что предполагает осо-бую этику республиканского сочувствия.

Символизм как самостоятельное художественное течение оформ-ляется и концептуализируется как реакция на постромантическую тра-дицию, которая осмыслила невозможность адекватной явленности Идеив образе (романтизм), поняла иллюзорность романтического разрешенияконфликта между конечной и бесконечной интуициями в оптическом об-мане «идеала», увидела пределы гениального производства шедевра.

Это была реакция на культурную традицию «декадентства» каквыражения нигилистического аффекта («проклятые поэты»), обуслов-

150


ленная открытием нового поэтического перформатива как фундамен-тальной смыслопорождающей модели.

Модель по сути являлась галлюциногенным видением невидимо-го, выраженным в метасюжетной ситуации «сна во сне», «взгляда вовзгляде», «созерцания взора» — удвоенного созерцания, продуцирующегопризрачное единство созерцающего и созерцаемого в достижении точкиобзора, с которой впервые становится видно все и одновременно ниче-го. Такая модель была способом финальной нейтрализации желания, егоквазисублимацией — вне всякой возможности возвышенного как особогоспособа самочувствия субъекта по отношению к исходной интуиции.

Реакция на постромантический перформатив обусловила мотив-ную структуру «Итальянских стихов» Блока, лирический герой которыхв смене спектральных масок — от Иоанна Крестителя и Христа до худож-ника и влюбленного — встроен в горизонт авторского диалога о «невоз-вратимости времени» и «неслышном шаге смерти». Концептуальным по-эмным текстом существования лирического героя явится его становле-ние призраком, которое редуцирует галлюциногенную природу постро-мантического гения не в свидетельстве «пышных похорон» культуры,ставшей собственным разрушающимся памятником, собственным над-гробием со стертыми именами, а в новом отношении к символу («ко-нец преданьям и туманам!»), в переинтерпретации символического, всмене аспекта, расподобляющей культурную целостность в «творческойлжи» — противоядии «скуке жизни», т.е. прозе, без которой поэзии боль-ше не обойтись.

Символистский проект переосмыслит романтическую и постро-мантическую стратегию именования в чистом автоматизме желания — вредукции имени к чистому аффекту звучащей длительности — к звуку вконцептуальной ситуации «поклонения звуку» (Блок), в которое обрати-лось поэтическое письмо как «музыкальный ритм».

Футуризм как ритуал «солнцепоклонничества» оформит ситуа-цию «поклонения звуку» в автоматизм революционной воли: диктат му-зы станет диктатом «долга», по «мандату» которого творится неви-данная подмена имени как «единственная великая война из всех, какиезнала история» — и происходит присвоение истории как история присво-ения, выраженное в воспроизводстве слова-лозунга, в непрекращающем-ся воспроизводстве абсолютного революционного насилия, очищающегосамосознание людей, отделивших «великое чувство» от неотделимого среволюционного времени раздела банального («быта-урода»), т.е. вос-

151


производстве псевдонимии «только что творимого мною имени» (Мая-ковский).

Поэзия станет для футуристов сотворением формы в псевдоявлен-ности «живого голоса» псевдонима, во имя которого свершается сампроект преобразования и пришествие «свободного человека», в обеща-нии и клятве построить и «размножить» тот порядок метапредставле-ния — «гроба над земным шаром», который и будет лежать в основе «сво-бодного труда свободно собравшихся людей», объединенных «великимчувством по имени

”класс“».

Самочувствие романтического героя и республиканское сочув-ствие субъектов аффекта (романтизм) преобразуются в футуристи-ческом жизнетворении в форму организующей воли-к-смерти, котораяи становится «величайшим коммунистом-организатором».

Акмеистский ритуал «поклонения земле» («звучит земля — по-следнее оружье») определит проект забвения имени в раздвоении и сти-рании самого слова-жеста, отсюда — «имяславие» Мандельштама какоформление языкового автоматизма «шевелящихся губ»: имя должнобыть стерто новым жестом присвоения (Ахматова) либо «пробелом» и«шрамом на шраме» (Цветаева). «Тихий поклон» символиста звуку име-ни Пушкинского дома сотрется превращением в памятник и «взмахомруки» (Ахматова о Блоке): поэзия становится волевым актом, самости-ранием жеста в «поклонении земле» («Мне с Морозовой класть покло-ны. . . »).

Постакмеизм (Бродский) сотрет слово-жест до буквы, чернею-щей «на белом, покуда белое есть и после», доведя умолчание о непро-износимом имени до абсолютного предела в проекте аспектуальногосинтаксиса: поэзия выпадет осадком прикосновения— прикосновениянеприкосновенного — самого поэтического различия — стиранием буквыво имя ее и вопреки ей: «Я был только тем, чего ты касалась ладо-нью. . . ».

Каким же образом в рамках русского поэтического письма какметафизического проекта присвоения имени памятовать о том Имени,которое каждый раз дает часть молчания в произнесении «части речи»?

Каково оправдание метафизического проекта русского поэтиче-ского письма в перспективе культуры как единства мотивов, соотнесен-ных с условиями не их ритма, жеста или буквы, а их истинности в един-стве незаместимой абсолютной ответственности за себя и других, дажеесли я и другие превратились в произносителей «музыкального диктата»,субъектов артикуляции и жестикуляции, и слушателей-исполнителей?

152


Каким образом приоткрыть иллюзорность «социалистического ре-ализма» и постреализма как «постидеологического Вавилона», которыйи метит исходный след литературы в гетеро-аффекции языковых игр иповествовательных политик?

Может ли «полифония равноценных голосов» (Бахтин) ввести вгоризонт решения неразрешимого различия, когда сам голос, перестав-ший быть перспективой оценивания, все еще должен обрести единствосвой ответственности в отношении к незаменимому Лику и Имени?

Э. Найман

Дети и детствов романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»*

Почему тот или иной автор решает, что в книге не будет детей?Вопросами подобного рода читатели задаются нечасто. Напротив, в ре-альной жизни эта тема возникает нередко, несмотря на то, что обраще-ние с нею к человеку считается обычно невежливой формой вторженияв жизненные приоритеты, психологическое состояние, или — несмотряна отрицания подобного! — в сексуальную ориентацию. Но вторжение втексты — это то, что многие литературоведы рассматривают как наш про-фессиональный долг, сопряженный с удовольствием, и мы определеннопривыкли обращать свое внимание на различные формы его отсутствияили подавления.

В этой работе я намерен представить тему «бездетности» в «Ма-стере и Маргарите» и рассмотреть, как она может осветить основныенарративные принципы и идеологическую позицию автора. Насколькомне известно, отсутствие детей в русском литературном тексте рассмат-ривалось прежде как нечто значимое только однажды, полусерьезно-по-лушутливо, по поводу того, почему нет отпрысков у Веры Павловныи Дмитрия Лопухова в романе «Что делать?» — как недостаток репро-дуктивности. Это, как предсказывал Салтыков-Щедрин, позволит врагам

*Статья впервые публикуется на русском языке с любезного разрешения автора. Пере-вод с англ. Н. Полтавцевой

154

Дети и детство. . .

романа приписать ему «депривацию», «развращенность» (Reifman, 357–63) Смерть ребенка обычно выполняет в тексте символическую нагрузку,имеющую богатую традицию как в русской, так и в других литературах.Но что может означать отсутствие детей?

***

Нельзя сказать, что в булгаковском романе совсем нет детей, нонадо хорошенько порыться, чтобы их отыскать. «Какая-то девочка летпяти» открыла в коммуналке дверь Бездомному, «. . . и, ни о чем не справ-ляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то» (52).

«Малютка лет восьми со старческим лицом» ездит на велосипе-дах со своими родителями в Варьете (126). Свист «мальчиков» слышитПилат после того, как объявляет о судьбе приговоренных (42). Маргари-та видит мертвого ребенка на глобусе Воланда: ремарка Воланда — «Онне успел нагрешить» (251). Фрида душит своего ребенка в лесу. Во снеБосого ребенок появляется среди списка предметов, которые могут кор-релировать с прямым значение глагола «подбросить» (159). Наконец, вовремя своего разгрома писательской квартиры Маргарита утешает ис-пуганного Мальчика — единственная в романе сцена, где есть диалог сребенком.

«В маленькой кровати с сеточными боками сидел мальчик лет че-тырех и испуганно прислушивался. Взрослых никого не было в комнате.Очевидно, все выбежали из квартиры (. . . )

— Мама, я боюсь!Маргарита откинула шторки и влетела в окно.— Я боюсь! — повторил мальчик и задрожал.— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь

смягчить свой осипший на ветру, преступный голос, — это мальчишкистекла били. (. . . )

— А ты где, тетя?— А меня нету, — ответила Маргарита, — я тебе снюсь (. . . ) Ты ло-

жись, — приказала Маргарита, — подложи руку под щеку, а я тебе будусниться. (. . . ) Я тебе сказки расскажу, — заговорила Маргарита и поло-жила разгоряченную руку на стриженую голову. — Была на свете однатетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот онасперва долго плакала, а потом стала злая. . . —Маргарита умолкла, сняларуку — мальчик спал» (232–33).

155

Э. Найман

Тональность этой сцены в целом нетипична для романа, и можнорассматривать ее, с ее многочисленными diminuendo и простым, внят-ным диалогом, как некую музыкальную интерлюдию, лирическую пе-рекличку, введенную Булгаковым как дань признательности и уваженияк гоголевской технике словесной оркестровки, которую вскоре так бле-стяще опишет Набоков («Николай Гоголь», 149). В этой сцене героиняобращает наше внимание на свою бездетность, но делает это так, чтовряд ли ее упрекнешь в этом. Повествователь уже отмечал бездетностьМаргариты, но в совершенно иной тональности: «Многие женщины. . .Свою жену» (210). «Несчастность» Маргариты призвана презреть этизавистливые нарекания. Призвана ли в связи с этим и сцена утешениямальчика служить обязательной цитатой, как если бы достоинство илиженские качества Маргариты были бы без нее ущербны или неполны?

Расширению этой нехватки чего-то служит и ее «злая» основа (?),которая приводит Маргариту в акте, который она сама сравнивает с про-делками шалунов-детей, к разрушению квартир Латунского и других пи-сателей. Это «что-то» очевидно для Мастера, преследования и последую-щее исчезновение которого и заставили Маргариту жаждать мести. Этадвойная идентификация мотивировки — детской шаловливостью и аре-стом Мастера, уничтожающим самое возможность для Маргариты иметьдетей — создает интересные возможности для объяснения.

Вероятно, я начал свою статью с неверного вопроса. Вместо то-го, чтобы спрашивать, отчего в романе нет детей, следовало бы поин-тересоваться, почему столь немногие из них выросли? И являются ли«московские главы» пространством, откуда и все взрослые улетучились?

Со времени публикации новаторского исследования КатериныКларк о советском романе немногие из ученых изучали центральноеместо детства в социалистическом реализме сталинской культуры. Ка-терина Кларк и Томас Лахузен справедливо считают, что темы иници-ации и воспитания являются в советском романе краеугольным камнемсюжета, однако, как показали Маргарита Чудакова, Евгений Добренкои Омри Ронен, когда в жестко организованном идеологическом романезрелость постоянно соотносится с подчинением, она становится экраномдля демонстрации динамики инфантилизации общества. Добренко осо-бенно настойчив в прослеживании идеологически-психологической свя-зи между социализмом и инфантилизацией. «Социализм, как и детскиймир, является культурой человеческой слабости. Тоталитарная культурапроизрастает из социальной незрелости личности, из ее неготовности

156


быть свободной, разумной и объективной, и эти свойства онтологическивосходят к миру детства» (33).

И, несмотря на всю сосредоточенность соцреализма на измене-нии и идеологическом созревании героев, убеждает Добренко, «чудо»соцреализма заключается в том, что в нем дети никогда не становятсявзрослыми. Они просто превращаются в детей побольше.

«После целого ряда испытаний и приключений герой соцреализ-ма возвращается в мир детства. . . таща читателя за собой» (33). Дово-ды Чудаковой более литературоведчески специфичны, основываясь натом, что в 30-е годы усилилось идеологическое давление на писателей —авторов художественной литературы: пропаганда «образцовых» текстовсоцреализма, навязывание определенной тематики, требования упроще-ния языка, необходимость хэппи энда, и требование общей литературной«понятности» привели авторов к жанру детской литературы и, в част-ности, исторического романа, где подобные ограничения были хотя быформально мотивированы (347). В результате это не только побудило хо-роших писателей писать для детей, но и сами границы между взрослойи детской литературой стали проницаемы, ибо взрослая литература ад-ресовалась к инфантильному читателю, а детская часто имела дело со«взрослым» дискурсом с его взрослыми заботами, как если бы сами еегерои были взрослыми в детских телах.

Не опубликованный в лучшие дни соцреализма и с немногочис-ленными прсонажами-детьми, роман «Мастер и Маргарита», казалось,далеко отстоит от ученых дискуссий о детстве в соцреализме и сталин-ской культуре. Введенный в публичный обиход позже, шедевр Булгаковав реальности адресовался к гораздо более зрелому читателю и имел делос множеством философских и религиозных тем. Много внимания бы-ло уделено его источникам и первоисточникам, и сам тон исследованийчасто бывал как иносказательным, так и полностью «реверансным», су-перпочтительным.

Но, как мы хорошо знаем благодаря нашим студентам и, возмож-но, из нашего собственного опыта, власть текста в гораздо большейстепени зависит от его собственного игрового и юмористического на-чал. Как я пытаюсь показать, «Мастер и Маргарита» использует и вво-дит многие важные для соцреалистического романа, сфокусированно-го на детстве, средства, дабы создать идеологически подрывной текст,одновременно критикующий и парадоксально, оборотнически-пародий-но развертывающий идеологическую привлекательность незрелости к еесобственной выгоде.

157

Э. Найман

В московских главах немного персонажей со взрослой персональ-ностью. С самой первой сцены романа, где двое героев приходят в паркотдохнуть и пренебрегают открывающим текст предупреждением «Ни-когда не разговаривайте с незнакомцами!», значительная часть забавно-сти романа основывается на том, что дети играют «взрослые» роли. Так,многие из московских глав являются советской, идеологически «заря-женной» версией книги «Lil’ Rascals». Лишь прищурьтесь — и вы можетеувидеть нечесаного Ваню Понырева и его близкого друга, отличника Ми-шу Берлиоза в очках с преувеличенно толстыми стеклами. Бездомный,которого Мастер называет «этот мальчик» (290) и которого в конце пер-вого романного дня повествования укладывают в постель «с кулаком по-детски под щекой» (81), во многом — импульсивный ребенок. Подобномногим своим согражданам, он сам не в состоянии себя контролировать,не видя сути вещей и ведомый примитивными желаниями. Сам термин«гражданин» с его сущностным денотатом, включающим в себя опре-деленный уровень зрелости и ответственности, используется в романетак, чтобы показать, что этот минимальный уровень еще не достигнут.В сцене, открывающей роман, это достигается уклонением от идеологи-чески нагруженного «гражданина» в пользу использования слова «чело-век». «В час жаркого весеннего заката на Патриаршьих прудах появи-лось двое граждан. (. . . ) Да, следует отметить первую странность этогострашного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее,параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека»(7). Что, если прочесть это как экзистенциальное свидетельство о неспо-собности достичь уровня психологической и моральной зрелости? НиБерлиоз, ни Бездомный не могут считаться взрослыми и ответственнымлюдьми, как и женщина в киоске, у которой нет ни пива, ни нарзана.

Берлиоз и Бездомный пускаются в то, что может считаться «взрос-лым» разговором — обсуждением вопроса о существовании Бога: Берли-оз погружается в «дебри, в которые может забираться, не рискуя свер-нуть себе шею, лишь очень образованный человек» (10). Берлиоз постра-дает гораздо больше: судьба его показывает, что он не заслуживает даженазвания «образованный человек», но дорогого стоит, что тот, к которо-му относится этот идеологически нагруженный «человек» — это Воланд.Его появление прерывает то, что потенциально превращается в детскуюбеседу, урок по религиозной компаративистике, перерастающую в ин-струкцию «как делать такие вещи», привнося некую тень. «И вот какраз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том,как ацтеки лепили из теста фигурку Виципуцли, в аллее показался пер-

158


вый человек» (10). Этот смысл слова эхом отзывается в повторяемомИешуа обращении «добрый человек», когда он говорит о ком-либо (21).По сути, используя слово «человек», Иешуа настаивает не только на уни-версальности христианства, но как минимум на возможности определен-ного уровня психологической глубины и зрелости в своих собеседниках.Словарные определения и примеры использования этого значения разно-образно сосредоточиваются не только на биологической отнесенности кчеловеческому виду, но и на упоминании о его достоинстве и эволюцион-ной сложности: «Человек есть организм сложный, а потом и внутреннийего мир до крайности разнообразен» (Салтыков-Щедрин); «Лицо, являю-щееся носителем каких-либо внутренних качеств, свойств» (Евгеньева,659). Воланд настаивает на том, что прибыл в Москву узнать, «изме-нились ли эти горожане внутренне», и хотя он отвечает на этот вопроснегативно — «обыкновенные люди. . . в общем, напоминают прежних. . .квартирный вопрос только испортил их» — отсутствие сложной внутрен-ней жизни является одним из уроков московских глав. Если мы сравнимэтих людей с жителями Иерусалима, они изменились: они стали МНОГОмоложе.

Кто несомненно является взрослым в Москве? Разумеется, Во-ланд, и, возможно, агенты ГПУ, прекрасно укладывающиеся в парадиг-му, часто используемую в детской литературе — взрослые, которых ре-ально не видно, которые, как мы слышим, действуют за кулисами, чейуказующий перст или чье приближение мы можем подглядеть на полях,маргинально1.

По большей части, тем не менее, жители Москвы ребячливы, сдетскими желаниями и мотивациями. Это слово — «ребячливость» — мо-жет иметь множество коннотаций, но я хотел бы включить сюда чувстви-тельность, игривость, способность изумляться фокусам гиперболизиро-ванной незрелости.

Дабы понять детскость героев романа Булгакова, мы должны при-бегнуть к «медленному чтению» и принять и усвоить проницательное ипрерывистое прочтение Мариеттой Чудаковой «Судьбы барабанщика»:«Чтобы отвлечься (Так мальчик все же или взрослый, замученный стран-ной, тягостно-необъяснимой жизнью? —М.Ч.), я развернул и стал читатьгазету» (Взрослый, взрослый! Все они в те годы с утра впивались в га-зету.) (354). Но там где Чудакова демаскирует детей, по сути своей явля-ющихся взрослыми, я попытаюсь показать, что дети у Булгакова никогдане повзрослеют.

159

Э. Найман

Посмотрим вначале на желания москвичей. Хотя некоторые изэтих детей, кажется, имеют любовниц и жен, их жизни кажутся при-крепленными к пре-генитальной фазе развития, в которой доминируюторальные и анальные озабоченности. Я не собираюсь обсуждать факттого, что еда и питье — основные заботы москвичей. Первое, что делаютБерлиоз и Бездомный, когда появляются в парке, — бросаются к киоску«Пиво-воды». Когда с потолка Варьете начинают сыпаться деньги, пер-вое, что делают представители возбужденной аудитории, — изыскиваютвозможности использовать деньги так, чтобы приобщиться к роскошибуфета: «Двое молодых людей, обменявшись многозначительным и ве-селым взглядом, снялись с мест и прямехонько направились в буфет»(122). Единственный наиболее желанный объект в первой половине ро-мана есть, несомненно, борщ Босого, потребление которого столь гру-бо прервано его арестом: «Пелагея Антоновна внесла дымящуюся ка-стрюлю, при одном взгляде на которую сразу можно было догадаться,что в ней, в гуще огненного борща, находится то, что всего вкуснеев мире, — мозговая кость. . . Супруга побежала в переднюю, а НиканорИванович разливательной ложкой поволок из огнедышащего озера — ее,кость, треснувшую вдоль. И в эту минуту в столовую вошли двое граж-дан, а с ними почему-то бледная Пелагея Антоновна» (100). Стоит отме-тить, что оральные желания героев текста не осуждаются, но текстуально(при)украшены таким образом, который ведет читателя к желанию раз-делить их в большей степени, чем отвергать; это, конечно, общая чертамногих булгаковских текстов на протяжении всей его писательской прак-тики2.

Мое утверждение о связи текста с анальностью может вызватьбольшое сопротивление. Давайте начнем с того, что отметим доволь-но замечательное — по советским меркам — присутствие темы уборных вромане.

Обычно не отмечается, что сон Ивана Босого весь крутится вокругтуалетной тематики. До своего сна Босой взял взятку от Коровьева ипрямиком отправился в уборную в своем доме, где, закрыв дверь, онвставляет пачку денег в вентиляционный ход (99).

После своего заключения, а затем госпитализации, он видит сон,в котором обнаруживает себя в превосходно оборудованном театре. Двевещи поражают его: «Удивило Никанора Ивановича то, что вся эта пуб-лика была одного пола — мужского, и вся почему-то с бородами. Крометого, поражало, что в театральном зале не было стульев и вся эта публикасидела на полу, великолепно натертом и скользком» (158). В присутствии

160


других мужчин — «женский театр» за соседней дверью и стены звуконе-проницаемы — фокус внимания сосредотачивается на «сидении»: «Сиди-те? (. . . ) Сидим, сидим (. . . ) Мы сидим, сидим» (158), пока сдают валю-ту, спрятанную от государства. Заключение здесь соотносится с запором.. . . Распорядитель призывает сидящую аудиторию снять свои идеологи-ческие блокировки: «Сергей Герардович, (. . . ) вот уже полтора месяцавы сидите здесь, упорно отказываясь сдать оставшуюся у вас валюту, вто время как страна нуждается в ней, а вам она совершенно ни к чему,а вы все-таки упорствуете» (160). Корневое сходство слов «упорный» и«запор» отсылает к коннотации с идеологическим запирательством. Си-дя на фоне задника, «глухого черного бархатного занавеса» (158), этотраспорядитель периодически соизмеряет уровень обвинения в уголовнойответственности членов аудитории, и занавес открывается, обнаруживаяскрытые деньги, драгоценности и другие убедительные доказательства.«Черный задний занавес раздвинулся, и на сцену вышла юная красави-ца в бальном платье, держащая в руках золотой подносик, на которомлежала толстая пачка, перевязанная конфетной лентой, и бриллиантовоеколье» (161).

Даже отсылка к Пушкину в конце сна Босого — рецитация «Скупо-го рыцаря» как дополнительный довод для сдачи валюты — имеет «экс-крементальный» смысл, и не только в элементарно фрейдистском зна-чении. Однажды Босой уже ссылался на Пушкина («Пусть Пушкин имсдает валюту» (166)) — в более ранней сцене спрятывания и обнаруже-ния денег — пресловутая ванная комната, задавшая тон его сну, совме-щается с известным литературным фактом: прочтенные ретроспективно,первые слова агента ГПУ, вошедшего в квартиру Босого и прервавше-го его отдых словами «Где сортир?» — отсылают к известному разоча-ровывающему замечанию Державина, входящего в Лицей: «Где, братец,здесь нужник?» (Пушкин, 158). И хотя Босой продолжает сопротивлять-ся, глава завершается тем, что близко к желаемому эффекту: «НиканоруИвановичу полегчало после впрыскивания» (166). Бездомный, которомупередается тревога Босого — «тревога по балкону перелетела к Ивану»(166) — немедленно разделяет эту реакцию: «Тело его облегчилось, а го-лову обдувала теплым ветерком дрема» (167)3.

Стоит отметить, что в более ранней версии романа брюки Босогоспадают, когда его во сне вызывают на сцену. («Неизвестный Булгаков»,119) — деталь, связывающая изъятие ремней у заключенных со сценойсо скатологическими коннотациями. Босой, вроде бы разбуженный, толи оказывается в ванной в середине своего сна, то ли это свершается в

161

Э. Найман

реальности: «Далее сны Босого потекли с перерывами. Он то забывалсяв нехорошей дреме на полу, то, как казалось ему, просыпался. Проснув-шись, однако, убеждался, что продолжает грезить. То ему чудилось, чтоего водили в уборную, то поили чаем. . . » («Великий канцлер», 316). Этасцена — не единственная из тех, где есть прямая связь между деньгамии дефекацией. Те двое, что побежали в буфет Варьете, тоже делали вид,что они идут в туалет: «Видно было, как двое молодых людей снялись изпартера и, несколько приближаясь и имея такой вид, что им нужно отлу-читься срочно по низменному делу, отбыли из зала» («Великий канцлер»,85). В одном из набросков знаменитый милицейский пес Тузбубен, идяпо следу запаха из мужской уборной Варьете, приводит своих вожатыхв туалет, где они нападают на след червонцев, которые, будучи извле-ченными из вентиляции, оказываются газетной бумагой («НеизвестныйБулгаков», 136). Казалось бы, есть что-то натянутое в моей трактовкеденег в этом «экскрементальном» прочтении, но я хотел бы уточнить:я не считаю черновики лучшими вариантами текста4. Однако я исполь-зую их, дабы установить присутствие этой темы и ее актуальность дляидеологической направленности романа, даже если в силу различных эс-тетических, персональных или идеологических причин эти варианты невыживают в том тексте, который смерть Булгакова сделала финальнойверсией.

Мы еще не закончили с уборными, так как сон Босого — не един-ственное пространство романа, где уборная становится местом дисци-плинарного наказания. По пути в ГПУ, куда он собирается доставитьСтепины телеграммы, Варенуха испытывает «неодолимое желание» зай-ти в летнюю уборную в саду Варьете, в мужском отделении которой егоза неисполнение указаний наказывают Бегемот и Азазелло. «А тебя пре-дупреждали по телефону? . . . Предупреждали, я тебя спрашиваю?. . . »(110–11). Они так сильно избивают Варенуху, что его шляпа летит в от-верстие сидения — в одном из вариантов Бегемот фактически отправля-ет непослушного администратора на горшок: «трахнул Варенуху по ухутак, что тот слетел с ног и с размаху сел на загаженное сидение» («Ве-ликий канцлер», 77; см. также «Неизвестный Булгаков», 83). После Беге-мот и Азазелло немедленно, как непослушного ребенка, тащат Варенухудомой: «И оба подхватили администратора под руки, выволокли его изсада и понеслись с ним по Садовой» (111). Финальная сцена главы —воплощение одного из самых страшных детских кошмаров: старуха илизнакомец, выглядящие как мертвецы (или как ожившие мертвецы), хотятребенка поцеловать. «Дай-ка я тебя поцелую» (112). Подражая Чудако-

162


вой, в некоторых местах главы мы можем заметить в скобках (Ребенок!Ребенок!).

Даже более мягкая (и более утопичная) форма советского дисци-плинарного взыскания имеет эту связь с уборными. В каждой комнатесумасшедшего дома имеется ванная и «прекрасно оборудованная убор-ная». «Такого оборудования нет нигде и за границей. Ученые и врачиспециально приезжали осматривать нашу клинику. У нас каждый деньинтуристы бывают» (85).

В более ранних вариантах текста ассоциация между этими сан-узлами и советскими достижениями еще резче подчеркнута: «В зданиибыло триста современных изолированных одиночных палат, причем каж-дая имела отдельную ванну и уборную. Этого, действительно, нигде вмире не было, и приезжающих в Союз знатных иностранцев специальновозили в Барскую рощу, показывать им все эти чудеса. И те, осмотревлечебницу, писали восторженные статьи, где говорили, что они никакне ожидали от большевиков подобных прелестей, и заканчивали статьинесколько неожиданными и имеющими лишь отдаленное отношение кпсихиатрии выводами о том, что не мешало бы вступить с большевика-ми в торговые отношения» («Великий канцлер», 99).

Отметьте, как уборные вновь приводят нас к деньгам. В этой уто-пии для граждан — вечных детей, золотая середина, как нам представ-ляется, была достигнута между фрейдовскими идеями о связи анальнойстадии развития и ленинским бахвальством по поводу того, что черезполвека большевики будут строить общественные бани из золота (Ле-нин, 38:53–4)5.

Советский Союз в 1920–30-х годах сделал ставку на молодость, иБулгаков уже высмеял эту советскую одержимость ювенальностью, омо-лаживанием в «Собачьем сердце». «Мастер и Маргарита» может тракто-ваться как движение в этом же направлении, хотя и не такое откровенное.Счастливое детство, за которое следовало благодарить Сталина, оказыва-лось на страницах романа состоянием развивающейся регрессии. В ро-мане в неявной форме оспоривались такие формулировки, как «Его вос-питала школа», «Советское общество сделало его человеком» (Евгенье-ва, 659). Надо отметить, что некоторая ребячливость персонажей можетбыть приписана булгаковскому решению написать первую часть романав форме плутовского, пикарескного романа. По природе своей плутов-ской роман в меньшей степени сосредоточивается на семейной жизнии развитии личности, чем на статическом описании мира, изменения вкотором относительно несущественны. Так, например, почти нет детей в

163

Э. Найман

«Золотом теленке», романе, который начинается с того, что его персона-жи-трикстеры представляются как «дети лейтенанта Шмидта» (17).

Частично комическая и допустимая (7) направленность романаможет быть объяснима маргинальностью его героев, но в «Мастере иМаргарите» у детей не имеется положительного противовеса в постро-ении нового общества. Кроме того, именно принадлежность к граждан-ству Советов с его отсутствием ответственности и инфантильностьюидеологизирует этот генеральный фактор в «Мастере и Маргарите». Ин-фантилизация всего мира дополняется также осознанием того, что дру-гие миры и нарративные модели все же существуют: иерусалимские гла-вы, история Маргариты — ее полет на метле, несмотря ни на что, и дажебал Сатаны, показывают читателю взрослых и таким образом подчерки-вает разницу между вечными детьми и теми, кто вырос. Рассматривая почерновикам эволюцию романа, мы видим, что несмотря на всю эту жрат-ву, выпивку и танцульки, в финальной версии бал предстает не столькокак шабаш, сколько как то, что моя бабушка назвала бы «прием»6. Со-средоточение на упорядоченном прибытии пар гостей, необходимости —хотя бы для мужчин — в парадной одежде, — делают это собрание — осо-бенно по сравнению с Варьете — вечером для взрослых, сценой, на кото-рой показывают, чем занимаются взрослые, когда они выходят в свет7.

Несмотря на проделки его свиты, присутствие Воланда в романепочти всегда привносит определенный элемент зрелости. Более того, приредактуре романа, Булгаков вычеркнул открывавшую его забавную сцен-ку, в которой Воланд издевается над теологическими изысками Бездом-ного, опускаясь на его уровень. Дьявол рисует изображение Христа напеске и понуждает поэта осмелиться наступить на него.

«. . . — Будьте добры, — он говорил украдчиво, — наступите ногойна этот портрет. (. . . )

— Да не желаю я! — взбунтовался Иванушка.— Боитесь, — коротко сказал Воланд.— И не думаю!— Боитесь!— Иванушка, теряясь, посмотрел на своего патрона и приятеля.Тот поддержал Иванушку:— Помилуйте, доктор! Ни в какого Христа он не верит, но ведь

это ж детски нелепо — доказывать свое неверие таким способом!— Ну, тогда вот что! — сурово сказал инженер и сдвинул брови. —

Позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы — врун свинячий!

164


Да, да! Да нечего на меня зенки таращить!» («Неизвестный Булгаков»,414).

Этот пассаж замечательно демонстрирует воландовское понима-ние интеллектуального уровня советских теологических дискуссий. Хо-тя всегда достаточно опасно спекулировать только на том, почему тотили иной пассаж не был альтернативно использован, я полагаю, что однаиз основных проблем здесь — изменение образа Воланда,которое произо-шло бы, прими он участие в этой немного детской игре.

Булгаковское изображение воздействия «омоложения» на совет-ских граждан очевидно нелестно, однако текстуальное отношение к дет-ству и детскости достаточно сложно. Их положительные моменты такжепоявляются в тексте, хотя Булгаков приписал их немосковским персона-жам. Иешуа, например, часто наделяют детскими качествами невинно-сти и способности к сочувствию, хотя в нем нет ни детского эгоизма,ни ребяческой импульсивности. В сущности, Булгаков выбрал оба гене-ральных направления своего времени (исторический роман и детскуюлитературу), определяемые Чудаковой как отступники от высокой худо-жественной литературы, но булгаковский исторический роман в сердце-вине своей заключает симпатичного мужчину-дитя, в то время как в мос-ковских главах дети предстают в худшем своем виде. Право, немногиеиз москвичей имеют хотя бы детский юмор или склонность к забавам.Все привлекательные шалости в тексте отданы на откуп свите Воланда,производящей злую энергию розыгрыша, на которой держится большаячасть сюжета.

«Мастер и Маргарита» критикует регрессию развития, но в ро-мане также отображается и разворачивается привлекательность, заман-чивость регрессии. Первым на повестке оказывается вопрос преступле-ния и наказания. Несмотря на ужесточение законодательства и судебнойпрактики в отношении подростковой преступности в 1930-е годы (Фиц-патрик, 150–2), в романе Булгакова виновность смягчается инфантиль-ностью, незрелостью; если валютчики и спекулянты — дети, их ответ-ственность ограничена, и после применения сравнительно мягкой фор-мы дисциплинарного взыскания все они могут вернуться восвояси. Есливсе — дети, то ни у кого не было времени согрешить. Люди исчезаютстоль быстрыми темпами, что репрессии становятся комическими, квар-тира работает неверно («нехорошая квартира»). Наказание часто отде-ляется от публичного осуждения всего несколькими моментами, и — заисключением Берлиоза и барона Майгеля — последствия обычно мизер-ны8. Органы наказания часто отдают свой улов органам воспитания и

165

Э. Найман

ухода; клиника профессора Стравинского, с его нянями и эффективнымимерами успокоения и облегчения, выступают как нормальные, ожидае-мые назначения (предписания) для объектов романного дисциплинарно-го воспитания. Эти цели успокоения и облегчения следует рассматриватькак радостную перверсию типических характеристик идеологическогонаполнения. Облегчение выступает как пародийный вариант «просве-щения», которое совсем неслучайно является назначением соцреализма.Располагаясь вне нарратива сознательности и рациональности, «Мастери Маргарита» являлся «романом анти-воспитания», пародией на нарра-тив воспитания и проницательным и очень ранним взглядом на сущ-ность советской культуры как на пространство, где никто не становит-ся взрослым. «Спокойствие», «тишина», которые Кларк определила какпризнак зрелости, идеологической ясности, «признак полного самокон-троля и стойкости революционной веры» (82), превращается у Булгаковав средство для перевозбужденного ребенка (?).

Давайте остановимся на минуту, чтобы рассмотреть некоторые изнарративных коннотаций облегчения в булгаковском романе. Хотя, воз-можно, облегчение может иметь физиологические коннотации в сне Бо-сого, на протяжении всего романа оно, пожалуй, выступает как наиболеезначимый термин, определяющий объект социальных и повествователь-ных желаний. По целому ряду пунктов облегчение функционирует каксредство разрешения саспенса (тревоги), урегулирования подвешенногосостояния, что устраняет неопределенность. «А-а! Вы историк! — с боль-шим облегчением и уважением спросил Берлиоз» (19), думавший, чтоон уяснил для себя, кто такой Воланд. Публика в в Варьете «облегченношевелится», когда Воланд в конце концов заканчивает свое выступлениескороговоркой и просит Коровьева «показать нам для начала что-нибудьпростенькое» (120). Литераторы из Массолита завистливо считают, чтоночь не принесет им облегчения, пока они заперты в городе, в то времякак другие наслаждаются жизнью на дачах (58). Вынужденный Бездом-ным констатировать, что тот нормален, профессор Стравинский облег-ченно восклицает «Ну вот и славно!» (90) и обещает Бездомному по-мощь, заглядывая ему в глаза и гипнотически утешая его: «Он долго, вупор глядя в глаза Ивану, повторял: Вам здесь помогут. . . Вы слышитеменя? Вам здесь помогут. . . вам здесь помогут. . . Вы получите облегче-ние. Здесь тихо, все спокойно» (92). Хотя «Мастер и Маргарита» врядли является тихим, спокойным романом, его главным обещанием вполнеможет быть нарратив «облегчение», пространство, где затруднения чита-

166


теля устраняются и где есть попытки укрепить читателя в том, что онообладает знаниями, которых другим не хватает.

«Все просто», — так начинает Воланд свое повествование о Стра-стях господних, и, повторяя одни и те же слова в конце первой главыи в начале второй главы — «В белом плаще с кровавым подбоем. . . », онсоздает на мгновение впечатление, что все это мы когда-то слышали.Обещанное облегчение, охватывающее тело Бездомного в клинике, даетдругой такой подобный эффект повторения, подчеркивая, что разворачи-вание самого повествования является частью этого облегчения:

«Тело его облегчилось, а голову обдувала теплым ветерком дре-ма. Он заснул, и последнее, что он слышал наяву, было предрассветноещебетание птиц в лесу. Но они вскоре умолкли, и ему стало сниться,что Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцепленадвойным оцеплением. . .

Глава 16Казнь

Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцепле-на двойным оцеплением» (167).

«За мной, читатель!» — так заканчивается часть первая и так начи-нается первый параграф части второй, призывающий довериться автору,с той степенью доверия, что развлечет, раскроет все тайны и покажет ис-тинную любовь. «За мной, читатель, и только за мной, и я покажу тебетакую любовь!» (210).

Здесь мы должны отметить, что в процессе повторения и успоко-енный второй частью, читатель уже ангажирован (вовлечен).

Знаменитый рефрен, которым роман завершается несколько рази которым — как мы обещали выше, — роман действительно завершится,воспроизводит это чувство спокойного освобождения и облегчения:

«Его исколотая память затихает, и до следующего полнолунияпрофессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни же-стокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтийский Пилат» (384).

Повествователь претендует на завоевание доверия читателя, рас-крывая тайну: «Прежде всего откроем тайну, которой Мастер не поже-лал открыть Иванушке» (210). Аналогичные формулировки когнитивнойпростоты разбросаны на протяжении всего романа.

«Нетрудно догадаться, что толстяк с багровой физиономией кото-рого поместили в клинике в комнате номер 199, был Никанор Иванович

167

Э. Найман

Босой» (155). Когда среди персонажей впервые появляется Коровьев, чи-татель обычно вспоминает, что уже знаком с ним.

Даже в случаях, когда текст предполагает скрыть что-то, что-то ча-сто формирует эвфимистические отражение, где неспособность имено-вать уже есть эффективный способ именования. В конечном счете, бес-конечные изыскания учеными интертекстуальных параллелей вне текста,которыми столь многие заняты и которым обучают своих студентов —можно ли их справедливо рассматривать как одну из форм аналитиче-ской (исследовательской) лени, коли мы следуем дорожкой, герменев-тически протоптанной для нас самим текстом: «Как Понтий Пилат!»,думает взволнованно Иван, увидев профессора Стравинского, и текстнемедленно воспроизводит слова аффирмации: «Да, это был, несомнен-но, главный!» (87). В отличие от романов Набокова, где каждая детальможет быть замечена и извлечена в память для будущего использования,«Мастер и Маргарита» — это роман, которым даже читатель с плохой па-мятью может наслаждаться.

Напоминание о легкости и свободе ассоциируется с двумя вели-кими авторитетными фигурами романа. «Правду говорить легко и прият-но», — афористически заявляет Иешуа (31). «Мне ничего не трудно сде-лать», надменно и резко возражает Воланд, когда Левий Матвей спра-шивает его, не трудно ли ему взять Мастера с собой, когда он поки-нет Москву (350). Общение со свитой Воланда вносит легкость и свет вжизнь Маргариты, удаляя морщинки заботы, нанесенные годами ожида-ния и заботы. Склянка крема Азазело может быть тяжелой, но «крем лег-ко мазался», и беспокойное тело Маргариты становится таким легким,что обретает невесомость (223). Эта физическая легкость дополняетсялегкостью нарратива: «В десять я вам позвоню и все, что нужно, скажу.Вам ни о чем не придется заботиться, вас доставят куда нужно, и вам непричинят никакого беспокойства» (221). Даже фраза, звучащая потенци-ально угрожающе — «вас доставят куда нужно» — трансформируется изугрозы ареста в обещание того, что те, кто контролирует эту историю,знают, что делают. Подобное утверждение трудно обосновать количе-ственно или каким-то образом доказать, но, думаю, читатель оценит эточувство легкости и выиграет от доверия, рожденного повествовательнойгарантией текста. Доказательство бытия бога, приведенное Пилатом, так-же нарративно, кроме того, его история Страстей господних — хорошаяистория, ее легко слушать, и в той степени, в которой она может разви-вать это повторяющееся чувство легкости у читателя, роман Булгаковав целом обосновывается на столь же фундаментальном отношении к ис-

168


тине. Иными словами, «говорить легко и приятно» есть то же самое, чтоговорить правду.

Представляя себя как «облегченную литературу», как пародийнуюформу «просветительского чтения», «Мастер и Маргарита» соотноситсяс игровым способом, обезвреживающим спрос на литературную доступ-ность. Ясность синтаксиса и скромный словарный диапазон являютсяофициальными признаками (качествами) «хорошего письма», и именноэти черты были отчасти ответственны за привлекательность (интерес-ность) детской литературы, потому что «именно в детской литературеможно проследить модель, не стыдясь этого, успокаивая и утешая себямыслью о том, что все-таки невозможно обращаться к детям на языкеАндрея Белого» (Чудакова 348). Спрос на «легкое чтение» был в какой-то степени общественно мотивированным; и включение в него Булгаковапосле того, как прошла мода на него, может гарантировать посмертнуюпопулярность его текстов. Тем не менее, сверхъестественное качество«облегчения» в «Мастере и Маргарите» делает доступность текста глу-боко «неестественной» и ставит под вопрос идеологическую значимостьчитательской легкости восприятия.

Тема легкости булгаковского текста сопровождается мотивом ско-рости. Вещи случаются быстро. Быстрота, с которой развертываютсяпреследования Воланда Бездомным и немедленность телеграмм-молнийиз Ялты претендуют на юмор и явно обязаны этим своему водевильномуили фарсовому наследству. Даже когда она не используются для юмори-стического эффекта, скорость все равно вводится в ткань повествования.«В ту же секунду» (119); «Еще через мгновение. . . » (362); «в мгновениеока. . . » (51); «И двадцати секунд не прошло, как. . . » (52); «Через са-мое короткое время можно было видеть. . . » (53); «Ничего нет проще,как переслать ваше заявление куда следует, и если, как вы полагаете,мы имеем дело с преступником, все это выяснится очень скоро» (92).Это роман мгновенного и почти мгновенного удовлетворения. Читательставится в положение избалованного ребенка, который хочет и получаетудовлетворение сразу. Стоит только пожелать чего-то — даже экзотиче-ских фруктов — и вот они. С другой стороны, мы видим, что все это нахо-дится в полном соответствии с утопией ребенка, — но мы также должныпомнить, насколько важно, в советских терминах, не быть вынужденнымждать. «Ждать пришлось недолго» (52) — это больше, чем фигура речи:в этом романе множество конструкций с наречиями свидетельствуют оналичии глубокого ежедневного желания. . . Действительно, этот мотивразворачивается почти непристойно, когда Воланд любезно облегчает

169

Э. Найман

барону Майгелю необходимость дожидаться собственной смерти: «естьпредположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чемчерез месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожида-ния, мы решили прийти к вам на помощь» (266). Разумеется, в этом естьгорькая ирония по поводу стремления большевиков ускорить историю,выстроив ее субъектов в одну линию (уровняв), и Булгаков играет с этойиронией, помещая своих читателей туда, где в советском контексте естьпозиция, ультимативная позиции власти — не быть ограниченным пози-цией экспектации (ожидания).

Но мало чего читатель вынужден ожидать. Лишь однажды главаоканчивается тревожным ожиданием, которое немедленно не реализует-ся, пока в начале следующей главы Мастер не возникает в окне Ива-на. И даже в этом случае шепот Мастера переходит в беседу с Иваномлишь двумя главами позже — после случившегося сеанса в Варьете. Чте-ние черновиков показывает, что Булгаков постепенно ускорял действиесюжета и сокращал его ответвления.

В финальной версии Коровьев составляет контракт с Босым «свеличайшей быстротой», и «дело с интуристским бюро уладилось по те-лефону с необыкновенной, поразившей председателя быстротой» (97); вчерновиках этот процесс занимает гораздо больше времени, проходя че-рез ряд промежуточных этапов, в том числе и через разоблачение мни-мой принадлежности Азазелло к советским официальным лицам («Ве-ликий канцлер», 66). Эта динамика скорости имеет свои последствия вопыте, вероятно, общем для многих из впервые читающих роман и дела-ющих это очень быстро, так как они не в состоянии отложить его. Посту-пая так, мы эффективно подписываемся под детской установкой текстана немедленные результаты, даже если это в большей степени относитсяк наслаждению его неожиданными поворотами, чем к социальной и эко-номической значимости. Подобная кооптация могла бы быть полезнойдля соцреализма, если бы не вкладывалась в репрезентацию усилий инапряженной работы.

Но давайте вернемся к Мастеру: а он-то сам какого рода ребенок?К концу романа герой превращается в дитя особого рода — не импуль-сивного, забавно коварного, требующего немедленного удовлетворениясвоих желаний или винящего других во всем, что происходит, но боя-щегося темноты, застенчивого, желающего не только быть уложенным вкроватку, но и того, чтобы мама оставалась у кроватки всю ночь. Ребен-ка, к концу дня готового к конечной регрессии: в утробу смерти.

Умудренный опытом и измученный, Мастер следует по другой до-

170


роге инфантилизации, имеющей мало общего с комическим. Так как Ма-стер был взрослым в прошлом, его страстное желание облегчения обна-руживает тайную жажду уйти в тень, скрыться: «Они опустошили тебедушу» (356), кричит ему Маргарита, когда он, похоже, утратил всякуюнадежду. Желание «облегчения» ведет Мастера к смерти — буквально,так как он отравлен Азазелло, и, позже, в переносном смысле: «устав-ший», не могущий более нести свой «непосильный груз», «он отдаетсяс легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна. . . » (367)9.

Кроме того, Пилат, получая от Иешуа заверение в том, что казнине было, получает и чувство облегчения, которое не только стирает ре-шающий момент его жизни, но и устраняет большую часть содержанияромана, не говоря уже о догматах христианства. В конце романа чита-тель тоже может впасть в общее романное желание «облегчения», нодаже если он не сомневается в том, что нет ничего лучше, чем знать, чтолюбящая тебя душа хранит твой сон, — «беречь твой сон буду я» (372), —читатель может испытать ностальгию по началу романа с ее неизбыв-ным жизнелюбием, жизнерадостностью. Инфантилизм, в конце концов,НЕ душевная опустошенность: в силу своего возраста и связанных сним ожиданий дети по крайней мере временно защищены от мира веч-ной «пошлости», которая лежит в самом центре гоголевской влиятельнойверсии ада в «Мертвых душах» (Мережковский, 57). В конечном счете,возможно, это самый большой парадокс романа: рассматривать персона-жей и читателей как детей, что освобождает их от вины, хотя все преды-дущее говорило о необходимости нравственной ответственности.

Нравственность как бы отодвигается для них на время, когда онивырастут: это проблема взрослых, но во время чтения «Мастер и Марга-рита» восстанавливает радости юности.

В конце концов, многие дети вырастают. И после этого часто на-ходят, что мир тоже изменился и что нравственные проблемы, требовав-шие своего решения в их молодости, уже не те, какие они должны былиразрешить. В 1937 году Булгаков писал другу: «Некоторые из моих доб-рожелателей выбрали довольно странный способ утешать меня. Я частослышу елейные голоса, говорящие:

”Не волнуйтесь, после вашей смерти

все будет опубликовано!“» («Дневник. Письма», 435). Интонация здесь —нечто вроде «спасибо, не за что!», но подобные комментарии давалиБулгакову некую надежду на то, что однажды дети «Мастера и Марга-риты» вырастут в читателей романа и оглянутся назад, на читательскиерадости своего детства, освобождая себя от груза прошлого, когда онибудут радоваться дозволенной публикации романа, позволившей им —

171

Э. Найман

постепенно — вернуться в прошлое10. Потом эти бывшие дети восполь-зуются обещанием романа о мгновенном удовлетворении и облегчении,в то же самое время наслаждаясь своим статусом взрослых, участвую-щих в облегчении писательской судьбы Булгакова, и своей собственной —как усталые воины, выжившие после битвы, которые внезапно обнару-жили, что нашли свое наследство, — обновленное булгаковской критикойобновления. —


Булгаков, Михаил. Дневники. Письма. 1914–1940. Москва. Современныйписатель. 1997.

Булгаков, Михаил. Неизвестный Булгаков. Москва, Книжная палата. 1993.Булгаков, Михаил. Собрание сочинений в пяти томах. Москва. Художе-

ственная литература. 1990.Булгаков, Михаил. Великий канцлер. Москва, Новости. 1992.Чудакова, Мариетта. Сквозь звезды — к терниям. Смена литературных

циклов. Литература советского прошлого. В 2-х тт. Москва, Языки русской куль-туры. 2001, 1, 339–66.

Clark, Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University ofChicago Press, 1985.

Добренко, Евгений. Соцреализм и мир детства.. Соцреалистический ка-нон. Ред. Ханс Гюнтер и Евг. Добренко. Санкт-Петербург. Академический проект,2000, 31–40.

Эткинд, Александр. Эрос невозможного: история психоанализа в России.Санкт-Петербург. Медуза. 1993.

Евгеньева, А.Р. (ред.) Словарь русского языка, 2-е изд., в 4-х тт. Москва,Русский язык. 1984.

Fitzpatrick, Sheila. Everyday Stalinism. New York: Oxford UP, 1999.Ильф И. И Петров. Евг. Золотой теленок. Москва, Панорама. 1995.Kelly, Catriona. «Shaping the ‘Future Race’: Regulating the Daily Life of

Children in Early Soviet Russia». Forthcoming in Everyday Life in RevolutionaryRussia: Taking the Revolution Inside. Bloomington: Indiana University Press, 2006.417–61.

Лаахузен, Томас. Соцреалистический роман воспитания, или провалдисциплинарного общества. — Соцреалистический канон. Ред Ханс Гюнтер иЕвг.Добренко. Санкт-Петербург. Академический проект, 2000, 841–52.

172


Leblanc, Ronald. «Stomaching Philistinism: Griboedov House and the Symbo-lism of Eating in The Master and Margarita». The Master & Margarita: A CriticalCompanion. Ed. Laura D.Weeks, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1996,172–192.

Ленин, В.Л. Полное собрание сочинений. 5 изд. В 45 т. Москва, Госиздат,1977.

Лосев, Виктор. «Рукописи не горят». Михаил Булгаков. «Великий Канц-лер». Москва, Новости,1992,4-22.

Lyons, Eugene. Assignment in Utopia. New Brunswick, NJ: TransactionPublishers, 1991.

Merezhkovsky, Dmitry. «Gogol and the Devil». Gogol from the TwentiethCentury. Ed. Robert A. Maguire. Princeton, NJ: Princeton UP, 1974, 55–102.

More, Thomas. Utopia. Trans. Paul Turner. Harmondsworth, England: Pen-guin, 1980.

Nabokov, Vladimir. Nikolai Gogol. New York: New Directions 1961.Паршин, Леонид.Чертовщина в американском посольстве в Москве, или

13 загадок Михаила Булгакова. Москва, Книжная палата, 1991Пушкин, А.П. Полное собрание сочинений в 17 т Москва. Воскресение,

1966.Reifman, P. S. «Predpolagaiutsia li deti?» Uchenye zapiski Tartuskogo

gosudarstvennogo universiteta, no. 251 (Trudy po russkoi i slavianskoi filologiiXV. Literaturovedenie) (1970), 357–363.

Ронен, Омни. Детская литература и социалистический реализм. Соцреа-листический канон. Ред.Ханс Гюнтер и Евг. Добренко. Санкт-Петербург. Акаде-мический проект. 2000, 969–79.

Tchernavin, Vladimir. I Speak for the Silent. Trans. Nicholas M. Oushakoff.Boston: Hale, Cushman & Flint, 1935.

Weir, Justin. The Author ad Hero: Self and Tradition in Bulgakov, Pasternak,and Nabokov. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2002.

Примечания

Я благодарен Катрионе Келли и Эдайт Хабер за их комментарии к преды-дущей версии этой статьи.

1. Наиболее приближающийся в московских главах к стандарту взрослоговторостепенный персонаж — это Арчибальд Арчибальдович, «пират», командую-щий рестораном «Грибоедов». Когда мы впервые встречаемся с ним, он распе-кает официанта, обличая его в забвении основных правил приличия. Позже онпо-матерински заботится о поверженном Рюхине. Наконец, он спокойно и прони-цательно ожидает Коровьева и Бегемота, посетивших его ресторан. Интересно,

173

Э. Найман

что в финальной сцене тушения пожара его зрелость несколько раз сравниваетсяс эквивалентом хорошего читателя (интерпретатора): «Арчибальд Арчибальдо-вич знал о представлении в Варьете, и он сылышал о многочисленных событияхпрошедших дней, но, в отличие от других, он не пропустил мимо ушей слова

”кот“ и

”проверить“, Арчибальд Арчибальдович сразу догадался, кто были эти

визитеры» (346).2. В превосходном, на мой взгляд, исследовании места еды в творчестве

Булгакова, Рональд Леблан не в полной мере оценил удовольствия от нее в кни-гах писателя.

3. «Потом откуда-то издалека дважды донесся аплодисмент. — В женскомтеатре дамочка какая-то сдает» (165).

4. Скрытый оттенок разговорного значения. Здесь «облегчиться» — чтобыоблегчить себя.

5. По поводу того, что ранние черновики романа дают наиболее точныйдоступ к его неподцензурным намерениям и взглядам, см. Лосев, 5. «Когда мыпобедим в мировом масштабе, мы, думается мне, сделаем из золота обществен-ные отхожие места на улицах нескольких самых больших городов мира». Ле-нинское приравнивание золота к нечистотам отсылает нас к давней традицииутопического презрения к гнусной корысти, восходящей, как минимум, к «Уто-пии» Томаса Мора, где ночные горшки сделаны из золота.

6. Это наблюдение подтверждается аргументами Паршина (114027) и Эт-кинда (342–76) о том, что описанный Булгаковым бал был вдохновлен весеннимбалом 1935 года, который устроил посол Вильям Булитт в американском посоль-стве в Москве. Меня в гораздо меньшей степени занимает генезис этого приема,чем его участие в дихотомии между взрослыми и детьми, описанным в романе.

Надо отметить, что даже в описании приема есть детали, соотносящи-еся с детскими проблемами, столь очевидными в других частях книги. Гостивозникают как разложившиеся формы: в виде праха из огромного камина («изкамина один за другим ввалились, лопаясь и распадаясь, три гроба»), преждечем соберут себя, дабы предстать перед Маргаритой. Первоначально ее внима-ние обращено на отличительные черты вновь прибывших, но созерцание этогопроцесса вскоре сменяется изнурительной необходимостью соблюдать протоколвстречи нескончаемого «потока гостей» (258, 259).

7. Булгаковское изображение кампании по конфискации золота, ужаса-ющие подробности которой были описаны Лайонсом (454–464) и Чернявиным(200–209), представляет собой случай, когда дисциплинарные механизмы властикак бы припудрены, хотя травма, полученная Босым, может быть вполне реа-листическим описанием эффекта конфискационной кампании по «выжиманиюсоков». Чернявин подчеркивает, что в камерах для лиц, подозреваемых в со-

174


крытии иностранной валюты, мужчины и женщины содержались вместе, им неразрешалось сидеть, они практически голодали, их водили «к параше» смешан-ными группами, а унизительные условия были важной составляющей процесса,призванного заставить «паразитов» расстаться со своими сбережениями.

8. В связи с намерением Булгакова опубликовать роман, можно утвер-ждать, что в 30-е годы о терроре можно было писать, только превратив все вфарс. По мнению более поздних читателей (читателей — несовременников Булга-кова), это могло вывести террор из сферы обыденного и привычного, делая ещеболее ужасными его отражения. В то же время, однако, «Мастер и Маргарита»трансформирует местами репрессии в развлечения и забаву, превращая все это вспектакль, что в свою очередь делает возможным уподобить сам процесс чтенияромана с Террором.

Джастин Вейр помещает «Мастера и Маргариту» среди русских текстов(включая Хармса и Достоевского), относящихся к традиции, в которой «логикаповествования есть само повествование, которое свободно от всякой логики»(13).

9. В некоторых версиях роман завершает эту фразу словами «успокоитего». См. М. Булгаков, Мастер и Маргарита. Москва. Художественная литература,1988, стр. 379. В обоих случаях, материнская функция утешения приравниваетсяк сходной функции смерти-утешительницы.

10. Катриона Келли пишет об идеологической власти регрессии в шести-десятые годы: «. . . сочетание необходимости

”жесткого режима“ и понимание

того, что детская реальность (место детства) расположена в совсем другом ме-сте, спровоцировали своего рода принципиальное и осознанное желание не бытьрегламентированными, не быть детерминированным, и в каком-то роде, не суще-ствовать вообще. Государственная одержимость

”воспитанием“ в какой-то сте-

пени оказывалась менее влиятельной, чем о миф о всеобщем праве на счастьедетства» (448).

Р. Хедел

Семейный роман как жанр

Тема семьи становится в последнее время все более актуальной.Все меньше детей растет в полных семьях с женатыми родителями, всечаще встречается так называемая семья-patchwork. В Германии матери-одиночки с детьми составляют уже четверть всех домашних хозяйств.Каждый третий ребенок рождается вне брака, каждый второй брак рас-торгается. В России число разводов по данным 2006-го года превышалоразводы в Германии на 3%. Население России снижается ежегодно на700000 человек (Die Zeit, Гамбург, 15.2.2007, с. 3).

Нет сомнения, что процесс распада большой традиционной се-мьи, которой начался в конце 18-го века в Англии, давно уже затронул ималую (нуклеарную) семью.

Однако можно наблюдать и противоположные тенденции. По-скольку государственные средства на обеспечение пенсионных фондов,здравоохранения и системы образования постепенно сокращаются, рабо-тоспособные члены семьи все чаще несут ответственность за пожилых,больных и учащихся. Кроме того, усиливается эмоциональное значениесемейных отношений, которое Луман (1982) в своей книге Любовь какстрасть (Liebe als Passion) объясняет следующим образом: посколькув современном обществе отдельный человек может удовлетворить боль-шинство своих потребностей лишь в «обезличенных связях», брак и по-добные ему отношения становятся той единственной сферой, где чело-век все еще может удовлетворить свое стремление к интимности. И если

176


растущая коммерциализация почти всех сфер жизни компенсируется вбраке и подобных ему отношениях, то возрастает и значение брака.

Само собой разумеется, что такие социальные изменения отража-ются и в художественном изображении жизни. Кино и литература долж-ны в новых условиях заново решать проблему соотношения идентично-сти и происхождения личности.

Для широкого потребителя тема семьи представлена в первую оче-редь в телевизионных сериалах (как, например, в пресловутой «СантеБарбaре»), а также в тривиальных романах, в которых подзаголовок «Се-мейный роман» выполняет коммерческую функцию1.

Однако семейный жанр актуален и в серьезном искусстве. Яркимпримером может служить роман Поправки (The Corrections) ДжонатанаФранзена, выход которого немецкая газета Die Zeit назвалa вторым позначимости событием 2001 года после теракта 11-го сентября.

Но что же обозначает понятие «семейный роман»? Почему сто-ит выделить такой жанр? Или, другими словами, какое функциональноезначение имеет это жанровое определение? То есть в какой мере оноспособствует пониманию конкретного произведения?

Предлагаемые нами критeрии сeмeйнoгo рoмaнa вoзникли на ос-нове aнaлиза бoлee двaдцaти рoмaнoв из немецкой, английской, фран-цузской, испанской, португальской, японской, русской, польской и юж-нославянских литeрaтур, в том числе Buddenbrooks (Будденброки) Тома-са Манна, Les Rougon-Macquart (Ругон-Маккары) Эмиля Золя, Absalom!Absalom! (Авессалом, Авессалом!) Фолкнера, The Moor’s Last Sigh (Про-щальный вздох Мавра) Салмaна Рушди, или La casa de los espıritus (Домдухов) Изабель Альенде. Анализ был проведен совместно с группой про-фессоров Гамбургского университета, прочитавших цикл лекций на этутему.

Определению жанра посвящена первая часть данного исследова-ния. Во второй его части мы проверим достоверность главного критерияэтого определения — «корпоративной идентичности» — на примере рома-на Анна Каренина. В заключение будет предложен короткий экскурс вразвитие русского семейного романа в эпоху революции и гражданскойвойны.

В основу определения «семейного романа» были положены пятькритeриeв:

1Ср. Дремова, Ольга. Дар божий. Соперницы: Роман. Серия: Семейный роман. Гелеос:2005.

177

Р. Хедел

1.Синxрoннoe и диaxрoннoe рaстяжeниe. Действующие лицапредставляют по меньшей мере три поколения семьи. Они составляютконстеляцию героев, которая опирается нa принцип крoвныx и рoдствeн-ныx связей. Эта констеляция имеет как горизонтальное, так и вертикаль-ное измерение. Горизонтальное измерение включает в себя братьев, се-стер, двoюрoдных брaтьев, зятьев, невесток, и таким образом широкоохватывает синxрoннoе прoисxoдящeе. Вертикальное измерение вклю-чает несколько следующих друг за другом поколений и тем самым охва-тывает достаточно большой врeмeннoй oбъeм.

Под рoдствeнными связями понимаются при этом не только пря-мые (муж —жена, отец — сын и т. д.), но и такие втoричныe фoрмы род-ства, кaк крёстный или кум, а также связи с тaк нaзывaeмыми

”структур-

ными рoдствeнниками“ (Клaрк 2000, 785), нaпримeр, служaщими илидoмoчaдцами.

2.Отождествление сeмьи с дoмом. Кaк пoкaзывaeт семантикаслoвoобразований с корнем «дом» в различных языках (нaпримeр, итa-льянские или рeтoрoмaнские фамилии с приставкой Casa-/Ca-, обознача-ющей «дом» — Casanova, Capaul, Caderas, или сoрбскиe нaзвaния двoрoв,кoтoрыe упoтрeбляются вмeстo фaмилий), или такиx фрaзeoлoгизмовкaк «вeсти дoм», «oткрытый дoм», «дoм этoт княжит ужe три вeкa»,Дaль), а также значение образа такой мифoлoгичeской фигуры, кaк «дo-мoвoй» (который «тeснo связaн с прeдстaвлeниями o блaгoдeтeльныxпрeдкax, блaгoпoлучиeм в дoмe», Слaвянскaя мифoлoгия 1995, 169), по-нятие «дoм» обозначает нe тoлькo мeстo нaxoждeния сeмьи, нo и внeш-нюю сторону eё мaтeриaльнoгo и дуxoвнoгo сoстoяния, ее социально-политического значения. Поэтому, латинское слoвo familia можно вполнеистолковать в этимологическом смысле: этимология этого слова связанас понятием famulus, которое обoзнaчaeт ‘слугу’. Кoрни знaчeния этoгoслова бeрут свoё нaчaлo в дискурсе пaтриaрxaльнoй систeмы, предпо-лагавшей объединение крoвных рoдствeнников, зaвисимых лиц и рaбовпод одной крышей под руководством dominus. Также славянское словоsemьja в своем изначальном смысле обозначает некую территориальнуюобщность, т.e. члeнов oднoгo рода, включaя «чeлядь» и «дoмoчaдцeв»(ср. исходное индоевропейское *keu «лeжaть»; Lexikon der russischenKultur, 2002, 132–135).

3.Структурa пaрaллeльныx мeст дeйствия. Пaрaллeльныe дoмa-xoзяйствa, вoзникaющиe в результате брака, предпогагают сooтвeтству-ющеe мeсто дeйствия. Aвтoр вeдeт читaтeля oт oднoгo xoзяйствa к другo-му. При переходе от одного места действия к другому возникает эффект

178


монтажа, например, ретардация действия или сопоставление параллель-ных элементов текста по аналогии.

В качестве примера можно привести роман Nad Niemnem поль-ской писательницы Элизы Ожешковой.

В конце четвертой главы этого романа рассказывается о побегеглавной героини Юстины с семейного праздника, на котором два пред-ставителя декадентной шляхты назойливо ухаживают за ней. Следующаяглава начинается с описания тропинки в пшеничном поле, по которойидет Юстина навстречу своему будущему жениху, простому крестьяни-ну Яну Богатыровичу. Резкий тематический переход между этими двумяглавами подчеркивает контраст между миром привилегированных без-дельников и миром тружеников.

4.Синeкдoxичeский xaрaктeр. Изображение жизни oднoй сeмьинa прoтяжeнии несколькиx пoкoлeний в их сoциaльном, этничeском ирeлигиoзном oкружeнии становится одновременно изображением целойэпохи. Сeмья выполняет таким образом синeкдoxичeскую функцию вметонимическом смыслe pars pro toto (т.е. чaсть заменяет цeлoe).

В только что упомянутом романе Ожешковой действие развора-чивается вокруг распри двух родов, Корчинских и Богатыровичей. Обесемьи до Январского восстания (1863-го года) живут дружно, но послепоражения восстания ссорятся из-за спорного луга. Дружба их, однако,восстановится в третьем, уже позитивистском, поколении после того, какЮстина из шляхетского рода Корчинских выйдет замуж за зажиточногокрестьянина Богатыровича. Синекдохическая функция состоит здесь втом, что автор с помощью этой женитьбы-мезальянса, во-первых, какбы указывает дворянам («hrabianki na watorach»), как следует избежатьразорения, а во-вторых, представляет праобраз начала новой польскойгосударственности, состоящего в сплочении двух сословий.

5. Корпоративная идeнтичнoсть (corporate identity). Oтдeльнoгoчлeнa сeмьи слeдуeт рaссмaтривaть в рaмкax всeгo сeмeйствa. Сeмьяпрeдстaвляeт сoбoй пeрexoднoe звeнo oт личнoсти к oбщeству, или потерминологии Хабермаса — от «жизненного мира» (Lebenswelt) к «систе-ме».

В литeрaтурнoм изображении этой корпоративной идентичностинaблюдaются двe тeндeнции, кoтoрыe oбычнo кoмбинируются. Нeпo-срeдствeннaя фoрмa идeнтичнoсти выявляeтся нa oснoвe пoдoбия, т.e.сeмья изображается кaк сooбщeствo, oблaдaющee некой eдинoй душoй.Качества и свoйствa этой «души» прoслeживaются (xoтя и в рaзличнoйстeпeни) нa прoтяжeнии нескольких пoкoлeний.

179

Р. Хедел

Другая фoрмa корпоративной идeнтичнoсти oснoвывaeтся нa дo-пoлнeнии, a имeннo на том, что oтдeльныe члeны сeмьи сoчeтaют в сeбeрaзличныe, часто противоположные чeрты, кoтoрыe в свoeм соединенииoпрeдeляют идeнтичнoсть семьи в целом. Изoбрaжeниe персонажа осно-вано на принципе его контраста и взаимодополнения с другими членамисемьи.

Нaряду с этими двумя фoрмaми идентичности слeдуeт упoмянутьeщё и трeтью, по сути противоположную им: идeнтичнoсть дeйствую-щeгo лицa мoжeт быть пoкaзaнa в eгo oбoсoблeнии oт сeмьи. Eсли этaтeндeнция прeoблaдaeт, тo мы гoвoрим нe o сeмeйнoм, a любoвнoм, со-циальном романе или рoмaнe воспитания. В этoм случae в фoкусe внимa-ния нaxoдится нe сeмья, a oтдeльнaя личнoсть и ее oтнoшeние кo всeмусeмeйнoму кoллeктиву.

Очевидная форма корпоративной идентичности на основе подо-бия встречается в так называемом романе вырождения (или романе де-генересценции) конца 19-го/начала 20-го века. В этот период, когда ро-дословное дерево становится едва ли не обязательной частью медицин-ских и психиатрических публикаций того времени, а генеалогия королейи художников — библией генетических исследований, Золя переходит отсинхронного описания отдельных персонажей к диахронному описаниюпоколений. Семьи и роды, согласно его подходу, подчиняются тому жезакону появления и исчезновения, как и вымерший Неандерталец, откры-тие останков которого в 1856-м году имело широкий общественный резо-нанс. Изображение семьи и рода занимает теперь место, которое преждезанимало изображение индивидуума.

Как и цикл Ругон-Маккары, посвященный теме дегенерации однойсемьи, роман Нечистая кровь Станковича показывает историю вырож-дения старинного сербского рода. Из поколения в поколение все яснееобнаруживаются признаки его распада: эксцессивный гедонизм, проти-воестественное сексуальное поведение, элитарное обособление от обще-ства, недееспособность, болезнь, самоубийство, уродство. Но даже когда,в конце концов, Ефенди-Мита стремится к инцесту с дочерью Софкой, асама Софка — к половому сношению с дебильным домочадцем, патоло-гический потенциал, заложенный в истории их древнего рoда, снимаетс персонажей вину за эту извращенность: над индивидуумом тяготеетгруз патологического наследия предков («нечистая кровь»), т.е. принципподобия.

Прогрессирование извращенной сексуальности и наследственной

180


болезни представляет в этом раннем модернистском сербском романе,однако, лишь один из его семантических пластов. Подобно тому как Зо-ля, помимо темы генетики, рассматривает в своем творчестве и темупадения Второй Империи, так и Станкович синекдохически изображаеткризис, который переживает феодальный слой «хаджией» и «чорбаджи-ей» на закате Османской империи, и одновременно распад патриархаль-ного уклада жизни в «задруге», т.е. сербской общине вообще.

Приступим ко второй части исследования. Основной вопрос, накоторый нам предстоит в ней ответить, звучит так: в какой мере в романеАнна Каренина характер индивидуума определяется характером семей-ного коллектива?

Вопрос этот встает уже с первого, ставшего крылатым, предложе-ния романа:

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливаясемья несчастлива по-своему (Толстой 1985, 24).

Чтобы определить соотношение семьи и индивидуума в этом романе,рассмотрим главные семьи, изображенные в нем. Их пятеро: Карениныи Вронские, живущие в Петербурге, Левины и Щербацкие, живущие вМоскве, и Облонские, которые живут в обеих столицах. Остановимсяподробнее на семье Алексея Вронского.

Ключевой фигурой в воспитании двух братьев Алексея и Алек-сандра является мать. Оба брата привыкли «во всем» ей «подчиняться»(65). О самой матери в тексте говорится следующее:

Мать его [т.е. Алексея Вронского] была в молодости блестящая свет-ская женщина, имевшая во время замужества, и в особенности по-сле, много романов, известных всему свету. Отца своего он почтине помнил и был воспитан в Пажеском корпусе (75).

Об отце Вронского читатель, из уст Левина, лишь узнает, что он «вылезиз ничего пронырством» (179). Таким образом линия Вронского про-тивопоставляется «старым дворянским московским домам» Левиных иЩербацких. Эти семьи Левин называет — вопреки своей обычной скром-ности — «аристократами» в настоящем смысле (179).

Подобно брату Александру, который «имея детей, содержал тан-цовщицу» (181), Алексей действует по совету матери, которая убеждена,что ничто так «не давало последней отделки блестящему молодому че-ловеку, как связь в высшем свете» (181).

181

Р. Хедел

В семейной жизни, и в особенности в фигуре мужа, Алексей ви-дит «нечто чуждое, враждебное, а всего более — смешное» (75). В кате-горию смешных входят с его точки зрения и те женские особы, которыеверуют в то, что девушке надо быть невинной и «одному мужу надожить с одной женщиной, с которой он обвенчан» (127). Оба брата к то-му же живут на широкую ногу, делают долги и тем не менее скупятся вситуациях, когда их поступки скрыты от света. Так, например, АлексейВронский отказывается уступить мужикам луга дешевле, чтобы постро-ить престижную больницу (582).

Самый плакатный персонаж романа — это, наверное, двоюроднаясестра Вронского — княгиня Бетси Тверская. Как высшая представитель-ница «большого света», который держался «одной рукой за двор, что-бы не спуститься до полусвета» (138), эта женщина, урожденная Врон-ская, прототипически соединяет целый ряд отрицательных черт, прису-щих толстовским персонажам: У нее огромные доходы и расходы, онакурит, «обсыпает» лицо пудрой (143), сплетничает, пренебрегает религи-ей, ходит почти «голой», заступается за либеральное семейное право изаводит любовников, не отказываясь при этом от своего богатого мужа-толстяка. Мнимость ее свободомыслия особенно бросается в глаза, когдаона отказывается поддержать контакт с «падшей» в глазах «света» Ан-ной.

В романе упоминается еще молодая родственница Бетси, чьи«провинциальные родители» гордятся тем, что их дочь имеет возмож-ность провести лето у «знаменитой княгини» в Петербурге (291).

Итак, суета и самолюбие являются главной мотивацией семьиВронских во всех ветвях ее родословного дерева.

Несколько слов о Карениных:

Алексей Александрович [Каренин] рос сиротой. Их было два брата.Отца они не помнили, мать умерла, когда Алексею Алекандровичубыло десять лет (484).

Воспитал осиротевших братьев дядя Каренин, «важный чиновник икогда-то любимец покойного императора». (484) Его воспитанием и объ-ясняется сосредоточенность Алексея на чиновнической карьере, его че-столюбие и сухая формальность — черты характера, которые заметныуже и у его маленького сына Сергея.

Несколько иная обстановка в семье Облонских: Петербургскийродственник Стивы и Анны, князь Петр Облонский, — безответственный

182


«веселый» мужчина, который предпочитает парижские бордели семей-ной жизни в России. Тетка Варвара Облонская — богатая, незамужнаягубернская княжна, которая свела Анну с Карениным (484). Она всемизвестна (517) тем, что живет приживалкой у богатых родственников(579) и что всю жизнь завидует сестре Варваре из-за ее успеха в выс-шем свете. У этих теток, вероятно, и воспитывались Анна со Стивой,поскольку их родители в тексте не упоминаются.

Поэтому не удивительно, что добродушный Стива предпочитаетсветский Петербург «московскому болоту», что он считает брак «отжив-шим учреждением» (29), несовместимым с любовью, и что наслаждениедля него — единственная цель жизни. При этом его либерализм отнюдьне соответствует положениям, скажем, Джона Стюарта Милля, и Стива,забывает даже о самых близких ему людях. Его дети, например, полно-стью отданы на попечение матери и живут фактически лишь благодаряфинансовой поддержке Левина.

Анна, разумеется, на первый взгляд, сильно отличается от брата,но, несмотря на все очевидные различия между ними, нельзя не заме-тить, что и в ее характере также сильно сказывается отсутствие атмосфе-ры семейного очага, которой не было в ее детстве. От преувеличеннойлюбви к первому сыну она переходит к пренебрежению своей дочерью.

Система оценок, которая применяется к «отрицательным» петер-бургским семьям, полностью распространяется и на семьи положитель-ные, московские.

Князь и княгиня Щербацкие живут в гармоничном браке, и ес-ли что и настораживает в их отношениях, так это восхищение княгинипетербургским светом. (Восхищение это, между прочим, сказывается ина ситуации с Кити, пока та не принимает решение выйти за Левина.)К гармоничному семейному укладу стремятся и все дочери Щербацких.Все они верные жены, которые видят в материнстве главный смысл жиз-ни. «Мы все покорные жены, — говорит старшая Наталья, — это у нас впороде» (437).

Более сложные отношения, на первый взгляд, в семье Констан-тина Левина. Вообще можно сказать, что основной чертой членов этойсемьи является некое постоянство, константность, целенаправленность,в чувствах и убеждениях. Но проявляется эта черта у них по-разному.Так, единоутробному брату Константина Сергею Кознышеву свойствен-ны «методический ум» и самолюбие. К тому же он, по всей видимости,неспособен к любви. Но, несмотря на эти — «отрицательные» с точкизрения имплицитного автора — качества, можно заметить, что и в харак-

183

Р. Хедел

тере Сергея явно проявляется выше упомянутый принцип корпоративнойидентичности на основе подобия. Ведь неспособность Сергея полюбитьдевушку Варвару можно объяснить ранней смертью его первой возюб-ленной, и тогда можно сказать, что и Сергею свойственно постоянствочувств, присущее всем Левиным. К тому же надо учесть, что речь идето единоутробном, а не о полном брате.

Константность — при всей внешней неприкаянности и непостоян-стве — характеризует и жизнь Николая Левина. В его случае она заклю-чается в непрерывных поисках истины. Следует добавить, что Николайне только умирает смиренно, но требует от своих близких, чтобы онипризнали бывшую проститутку Марью Николаевну как его постояннуюподругу.

Как и Николай, который сохраняет добрую память о детстве впоместье Покровском, Константин видит в семейной жизни родителей«идеал совершенства» (109). Будущая жена в его представлении должнабыть такой же, как его мать (109). После смерти родителей образцовойсемьей становится для него «честное семейство» Щербацких (43). А вКити он, наконец, находит ту женщину, с которой может возобновить вПокровском традицию своей семьи.

На основе анализа пяти семей можно сделать вывод, что «счастье»(в понимании Толстого) зависит от морального и религиозного воспита-ния. Тот, кто не может жить теми «духовными истинами, которые онвсосал с молоком» (747), обречен на несчастную семейную жизнь.

Конечно, можно возвразить, что, несмотря на моральное осужде-ние со стороны имплицитного автора, характер главной героини рома-на настолько пленяет читателя, что предложенная этим автором систе-ма оценок объективно вытесняется иной, суггестивной, системой ценно-стей. Но даже если согласиться с таким вариантом прочтения романа,предопределенность судьбы человека семейной атмосферой, из которойон вышел, сохраняет свою актуальность. Ведь в конечном итоге и глав-ная героиня лишь продолжает традицию своей семьи.

Точнее определить функцию мотива корпоративной идентичностиу Толстого можно, если сравнить роль семейной традиции в Анне Каре-ниной с ролью мотива вырождения семьи в произведениях Станковичаи Золя. По сравнению с этими авторами Толстой ставит перед собой бо-лее частную, более конкретную задачу. Ведь хотя те семьи из романаТолстого, о которых речь шла выше, несомненно являются представи-телями русского дворянства последних десятилетий 19-го века, нельзясказать, что, изображая их, автор показывает неизбежный закат царизма

184


или что он с любопытством анатомиста и экспериментатора прослежива-ет генеалогию счастливых и несчастных семььей вообще. Толстой скореепризывает читателя следовать определенной морали, . и, призывая к ней,изображает последствия семейного воспитания в жизни отдельных лю-дей.

Впрочем, в ходе своей дальнейшей духовной эволюции Толстойотходит от этих, рассмотренных выше, позиций и приходит к иным вы-водам.

Экскурс в эпоху авангарда: семейный роман ex negativo

В Анне Карениной Толстой выражает мнение, согласно которомуслой крупных помещиков-аристократов, представленный в романе «ста-рыми дворянскими московскими домами» Щербацких и Левиных, естьоснова морального и экономического потенциала России, а большая тра-диционная семья есть главный носитель консервативно-патриархальныхценностей, без которых этот потенциал невозможен.

Если вспомнить исторические события, которым вскоре предсто-яло сломать весь социальный строй России, можно расценить подоб-ную позицию как неспособность понять ход истории. В действительно-сти, однако, Толстой — в духе его христианско-анархической идеологии —приходит позже к выводу, согласно которому не только государство, нои семья должны быть упразднены.

Поздний Толстой видит в государственных институтах (суд, ар-мия, церковь) силу, которая не только творит несправедливость, но ипрепятствует человеку в его познании себя и Бога и, в конечном счете,низводит его до состояния бездуховного существа. При этом такие обще-ственные институты, как семья и брак, оказываются связанными с этимигосударсвенными институтами.

С одной стороны, Толстой понимает введенную Хомяковым кате-горию соборности как универсальную категорию, распространяющуюсяна весь мир и предполагающую универсальную любовь, которая про-тивостоит любви индивидуальной. С другой стороны, брак, по мнениюТолстого, основан на «похоти» и потому представляет собой обман теломдуха, «служение себе», как об этом говорится в послесловии к «Крейце-ровой сонате». Создание и воспитание детей не может служить оправ-данием этого духовного предательства, так как, с точки зрения позднегоТолстого, духу истинной любви скорее соответтствовало бы спасти мил-

185

Р. Хедел

лионы детей, живущих в условиях материальной и духовной нужды, чемпроизводить новых2.

Хотя отношение Толстого к сексуальному началу и к основаннойна нем семье имело свои особые идеологические корни, оно в основ-ных своих чертах перекликается с теми попытками разрушения старыхи поисками новых форм семейных отношений, которые становятся ха-рактерной приметой эпохи революции.

Лангерак (1995, 130–133) выделяет два основных направленияэтих поисков в революционной и постреволюционной России.

Первое из них, связанное в первую очередь с писательницей, рево-люционеркой и одной из членов Советского правительства АлександройКоллонтай, выдвигало на передний план свободную любовь, разделениелюбви и сексуальности и, в конечном счете, радикальное освобождениесексуальной энергии, в результате которого человек сможет более эф-фективно выполнять свои общественные обязанности.

Другое направление стремилось к ограничению сексуальности ра-ди служения делу пролетарской революции и предполагало государ-ственный контроль над сексуальными отношениями. Идеи этого направ-ления в наиболее радикальной форме выражал большевистский поэт иученый А.К. Гастев, который в духе футуризма видел образец для че-ловека в машине и рассматривал половой акт как один из компонентовтехнической конструкции души, над которой сам работал.

Дискуссии на темы семьи и секса, которые среди прочего повлия-ли на принятие в Советской России чрезвычайно прогрессивного семей-ного законодательства (гражданский брак, легализация абортов, правоваялегализация фактического брака), естественно отразились и в литерату-ре. В первую очередь в этой связи надо упомянуть роман Замятина Мы,направленный против государственного контроля над сексуальной сфе-рой, и роман Платонова Чевенгур, в котором традиционная семья заме-няется коммуной, а также роман Как закалялась сталь Н. Островского,герой которого стремиться подавить как свои сексуальные желания, таки потребность в семье до тех пор, пока не будет побежден последнийвраг (ср. также: А. Коллонтай: Любовь трех поколений, Свободная лю-бовь, П. Романов: Без черемухи, С. Малашкин: Луна с правой стороны,Л. Гумилевский: Собачий переулок и др.)

Разумеется, все эти произведения не принадлежат к жанру семей-ного романа. Тем не менее, небезынтересно приложить и к ним основные

2Ср. Holger Kusse. Tolstojs Anthropologie; доклад на конференции: «Tolstoj als theo-logischer Denker und Kirchendenker». 25–27.8. Kloster Fischingen, Швейцария.

186


критерии этого жанра, о которых речь шла выше, — причем приложить внегативном смысле.

Сделав же это, например, в отношении романа Чевенгур, можноувидеть, что диахронное растяжение в этом произведении программносведено на нет, тогда как синхронное растяжение потенциально распро-страняется на весь мир. Основатели коммунистического центра Земли —не только пролетарии, но и сироты. Все они в известном смысле братьяи сестры без отцов и матерей. В их мире нет наследия, нет кровногородства, нет традиций. Здесь не существует понятие рода и нет дру-гой корпоративной идентичности, кроме идентичности принадлежностик одному, новому, классу. Люди не имеют здесь прошлого, которое свя-зывало бы их с дореволюционной жизнью. И даже этнические чертыполностью стерты революцией с их лиц. Все они — интернациональныйПролетариат в его чистом виде и образе.

Отрицание прошлого оборачивается при этом отрицанием буду-щего. Единственный ребенок в Чевенгуре умирает. Но, невзирая на этоцентральное для концепции романа событие, коммуна продолжает су-ществовать, и лишь нападение извне способно уничтожить ее, живущеетолько в настоящем, сообщество.

Совместным имуществом становятся в коммуне и женщины, ко-торых чуть позже, в городе, будут целовать по очереди все коммуни-сты. Правда, мужчины стесняются вступать в сексуальные отношения, ипоэтому женщинам принадлежит выбрать себе сексуальных партнеров.Но поскольку при таком выборе они предпочитают старых или боль-ных мужчин, в результате него они вступают в отношения, лишенныесексуального характера, и становятся своего рода асексуальными парт-нершами — сестрами, дочерьми, матерями.

И даже традиционный семейный дом в буквальном смысле иско-реняется в Чевенгуре. Он исчезает в конгломерате домов под открытымнебом, птицы в котором противопоставляются комарам на потолке дома,который Прокофий Дванов сохраняет для себя и своей возлюбленнойКлавдюши.

Семья у Платонова становится таким образом не чем иным, каквсеобъемлющей (всемирной) духовной коммуной. Но в чем наследуетПлатонов идеи Толстого и в чем он отталкивается от них? На этот вопросможет ответить лишь еще одно — более детальное — исследование.

187

Р. Хедел

Библиография

Кларк, Катерина. Сталинский миф о «Великой семье» // Гюнтер, Х., Доб-ренко, Е. (ред.). Социалистический канон. Санкт-Петербург 2000, 785–796.

Лангерак, Т. Андрей Платонов. Амстердам 1995.Платонов, А. Чевенгур. Москва 1989.Слaвянскaя мифoлoгия. (Научн. ред.: В.Я. Петрухин, Т.А. Агапкина,

Л.Н. Виноградова, С.М. Толстая) Москва 1995.Толстой, Л.Н. Анна Каренина. Москва 1985.Hodel, Robert. Zum Familienroman als Genre. Die Welt der Slaven. Band 32.

Deutsche Beitrage zum 14. Internationalen Slavistenkongress Ohrid 2008, 437–448.Lexikon der russischen Kultur. 2002. Hrsg. N. Franz. Darmstadt.Luhmann, Niklas. 1982. Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimitat.

Frankfurt/M.Orzeszkowa, E. Nad Niemnem. Krakow 2000.Stankovic, B. 2000. Necista krv. Beograd.

А. Синченко

Современная рецепция программы и художественных практикукраинской литературной группы 1920–30 гг.

«Новая генерация»

В докладе предполагается частично осветить эволюцию укра-инского футуризма, особо остановившись на периоде литературно-критической деятельности его представителей в журнале «Нова гене-рацiя», а именно теории функционального искусства как отличительнойчерте поисков «неофутiв» в контексте литературной «борьбы за чита-теля» 20–30-х годов ХХ века.

Ключевые слова: теория функционального искусства, рецепция,читатель.

В истории украинского авангардизма роль «Новой генерации»остается до конца не изученной, не указано ее значение для современ-ной культуры в связи со строительством нового национального антико-лониального канона. Большая часть представителей этой группы быларепрессирована, и до сих пор даже наследие таких писателей, как М. Се-менко, О. Влизько, Гео Шкурупий, не имеет академического издания.

Группа издавала журнал «Новая генерация» (1927–1930), в кото-ром очень последовательно разрабатывала теорию функционального ис-кусства, ставшую завершающим этапом в истории украинского футуриз-ма, наиболее близком к влияниям коммунистической идеологии. Соот-

189


ветственно панфутуристической теории, разрабатываемой М. Семенко,футуризм был лишь деструктивной художественной волной, начальнымэтапом культурного проекта, цель которого — конструкция как механизмокончательного растворения искусства в жизни. Именно «Новая генера-ция» и характеризирует этот «конструктивный» период. Чтобы избежатьпонятийной неопределенности, мы предлагаем для обозначения предста-вителей этой группы термин «неофуты» (новые футуристы).

К сожалению, современная идеологическая оценка наследия «Но-вой генерации» ведет к редукции ее художественных идей. Ярлык, при-клеенный к ним Ю. Коваливым в статье «Михайло Семенко и футуризм»(«. . . писатели-неофуты» думали только о «удовлетворении эгалитарныхвкусов и компартийных требований, исполненых духом классовой нена-висти» [2; 1261]) лишь отчасти соответствует действительности. Следу-ет, на наш взгляд, в целом рассмотреть художественный проект, предло-женный группой, имманентно тем задачам, которые они сами ставилиперед собой. Одной из возможных парадигм такого прочтения стано-вится анализ горизонта ожиданий, теоретико-литературных аспектов ихудожественной практики «неофутов».

В 1920-е годы в советской литературе усиливается борьба за чи-тателя. Литературная политика основывается на приоритете тенденци-озности, на воспитании в читателе нового человека. Пролетарское ис-кусство мыслится только как массовое и идеологическое. «Неофуты» небыли исключением, они многократно заявляли о потребности омассов-ления искусства, а главную задачу нового искусства видели в агитациичитателя и, соответственно, в изучении природы «читательства», что иопределило в конечном счете литературную теорию и художественнуюпрактику группы.

Если футуристы в своем творчестве ориентировались на эпатаж-ность, желая разрушить горизонт ожиданий читателя, то «неофуты» какбы были ответственны за рецепцию своих произведений. Но дидактизм,независимо от его происхождения, явственный в многочисленных про-летарских теориях, в журнале «Нова генерация» активно критикуется.Скажем, участник группы «неофутов» Д. Бузько всякое морализаторство,поучение, встречаемое в художественном произведении, называет «про-странством для дилетантского всезнайства». Л. Толстой для него пре-красный писатель, но его тенденциозное «философствование» не вос-принимается критиком положительно, потому что автор, на его взгляд,должен быть чистым беллетристом, а не становиться в позу философа.Отстаивая право читателя на самостоятельное творческое восприятие,

190

Современная рецепция. . .

Д. Бузько вызывающе для своего времени третирует «учителей», выра-жая явно «антипросветительские» взгляды: «Те произведения, где менянагло считают неучем и по-хамски берутся меня учить и воспитывать, я,уважая себя, швыряю под стол в [. . . ] корзину для макулатуры» [1; 59].

Выступление против дидактизма ведет у «неофутов» к постановкевопроса о том, как по-иному литература может активно воздействоватьна психофизиологию читателя. Исследование такого воздействия ведетк пропаганде и возникновению новых жанров: функциональной поэзии,репортажа, фактажа, «левого» рассказа и романа. С целью экономии чи-тательской зрительной энергии «неофуты» отказываются от переносногозначения слова, тропов, поэтический язык заменяют языком рабочей ули-цы, пытаются контролировать апперцепцию реципиента, чтобы избежатьнеоднозначного прочтения текста. Сложность такой установки осознает-ся при этом отчетливо. По этому поводу О. Полторацкий в статье «Языкпоэзии и язык практический» (1927) пишет: «Читатель что-то свое вно-сит, читая литературное произведение или иную запись. Внесение этохарактеризирует каждую эстетическую эмоцию. Читатель апперципиру-ет произведение, которое воспринимает. Произведение действует на чи-тателя прямо пропорционально сумме предыдущих восприятий (классо-во детерминированных), что осели в читательском сознании. Эти новыевосприятия действуют на восприятия предыдущее. Когда они координи-руются в психике читательской, теряется некоторое количество нервнойэнергии, что и вызывает т.н. эстетическое наслаждение. Эти восприя-тия могут по сути быть целиком противоположны заданиям автора илиотличаться от них» [10; 53].

О. Полторацкий близко подходит к обрисовке рецептивных меха-низмов действия горизонта ожиданий, считая, что эстетическое насла-ждение как некий концептуальный двигатель процесса восприятия за-висит от эстетического опыта. Несмотря на то, что новое в сознаниичитателя ведет к модификации ранее освоенного, старое накладываетсвой отенок на его рецепцию. На механизмы рецепции воздействуют какинтеллектуальние, так и психологические особенности реципиента. По-этому, понимая процесс восприятия материалистически как воздействиенервной энергии, «неофуты» акцентируют момент «управляемости» пси-хикой читателя во время прочтения им художественного произведения.Итак, эстетическое наслаждение связано с сознанием как проекционнымфоном рецепции текста. Важна не сосредоточеность на рационализмеили эмоциональности и не отбрасывание этих явлений, а целесообраз-ность их использования в том или ином функциональном направлении.

191


Функционализм базируется на идеях материалистически-диалек-тической рефлексологии, которая в 1920-е годы становится методомнаучно-объективного исследования литературного текста. Художествен-ное произведение воспринимается рефлексологами механически, как но-ситель нервных раздражителей, поэтому большое значение имеет связьмежду строением текста и его восприятием. Понятие «эстетическийвкус» при таком понимании подразумевает понятие «функции», то естьназначения произведения, а литература напрямую соотносится с произ-водством. Так, автор статьи «Механизмы литературного влияния» (1930)М. Цыборовский считает, что «литература — это не отдельные томикидля развлечений перед сном или в день отдыха за чаем, а это продук-ция колосального производства с его лабораториями и фабриками, про-дукция, что имеет серьезное и практическое значение организационногохарактера» [15; 51].

Таким образом, под функциональностью искусства понимаетсясовокупность факторов влияния на психику реципиента художественно-го произведения в нужном идеологическом направлении. Об этом гово-рится и в платформе журнала «Новая генерация»: «Если для квалифици-рованных художников и самих себя мы — научные работники искусствасо своими лабораториями и экспериментами, со своей методологией, тодля своих читателей мы должны быть

о р г а н и з а т о р а м иновой психики, нового растущего человека, новой расы» [9; 259].О эстетической ценности художественного произведения здесь

прямо не говорится. Отбрасывая понятие эстетического, «неофуты» всеже не избегают понятия «удовольствие», ассоциируя его с наслаждени-ем, вызываемым художественной организацией текста.

Участники «Новой генерации» ищут путь к читателю не в содер-жании, что обычно свойственно пролетарским теориям литературы, а вформе. Именно форма воспринимается ими как раздражитель, которыйвызывает ту или иную необходимую реакцию у реципиента. Она требуетпостоянного обновления, поскольку ее «привычность» не только мешаетвосприятию, но и вызывает в сознании читателя ассоциации со старымипроизведениями, воплощенными в этой форме раньше. Использованиестарых художественных форм «неофуты» расценивали как проявлениепровинциональности и причину торможения творческого развития про-летарской литературы, в основу которого должен быть положен формаль-ный критерий. Об этом свидетельствует анализ пролетарских романовА. Головко «Бур’ян» и Ивана Лэ «Роман мiжгiр’я», проведенный О. Пол-

192


торацким в статье «О литературе факта» (1930).Его позиция следующая.Несмотря на то, что эти произведения нашли своего читателя, они немогут быть причислены к пролетарской литературе, а являются толькосвоеобразным ее материалом . Для ее подлинного создания необходи-мо «думать о ревизии жанров, ревизии композиции, ревизии тематики иревизии стилистики», — утверждает критик. Поэтому путь к новой лите-ратуре лежит как в отталкивания от классики, так и в ее освоении путемформального экспериментирования, к которому ведет новая идеология,интересующаяся «не живым человеком, а массой живых людей, не ин-дивидуальностью, а массовыми процессами в обществе» [12; 33–34].

Понимание художественного текста как аналогии к производствустановится аксиоматическим. Оно характерно и для российского тео-ретика «литературы факта» «лефовца» Сергея Третьякова (его статьипечатались в «Новой генерации»), который противопоставляет наррато-логической модели романа — биографии человека такую модель расска-за, в центре которой биография вещи. Горизонт ожидания читателя дляТретьякова настолько обусловлен романной традицией, что даже на пе-риферийном плане читатель фиксирует появление героя, а восприятиепроизведения сводится к выделению его биографии и взгляда на вещи.«Не одинокий человек, который идет сквозь строй вещей, а вещь, кото-рая проходит сквозь строй людей — вот методологический литературныйприем, что кажется нам прогресивнее про сравнению с приемами клас-сической беллетристики» [14; 386], — утверждает критик.

Роман для С. Третьякова строится как конвейер для изготовлениявещи. Человек при этом — своеобразное дополнение к ней, объект соци-альных и производственных отношений, также требующий конвейернойобработки. Оживление вещи для «неофутов» становится своеобразнымметодом «приучения» психики читателя к наслаждению ощущать мате-риальность вещи.

Взгляды С. Третьякова близки О. Полторацкому, который счита-ет главной отличительной чертой пролетарской литературы ее массовыйхарактер, гражданскую установку и идеологическую функцию, а един-ственным удачным переходным жанром — репортаж, для которого нахо-дит другой термин — фактаж. Фактаж одновременно центричен и поли-центричен (в отношении объема произведения ) и делится на историче-ский, экономический, хроникальный, географический и другие, в зависи-мости от той области жизни, которую описывает. Этот жанр требует за-мены старых сенсорных методов строительства образов и производствомновых критериев художественности для построения картины мира про-

193


изведения. Он близок к научному описанию, поскольку условность каксвообразную художественную доминанту должно сменить точное опи-сание реальных явлений, входящих в жизненную практику реципиента,а психологический субъективизм автора подменяет авторский рациона-лизм.

Говоря о редукции образа героя как конструктивном элементепроизведения, О. Полторацкий склонен к изменению понятия «компози-ция» и переосмыслению понятий «фабула» и «сюжет». Художественноепроизведение должно подчинится «общественному порядку», исполнитьроль социального заказа, организовываться по аналогии с рационали-стическими моделями мышления. Поэтому «неофуты» становятся про-тивниками литературного психологизма, считая его пережитком буржу-азного искусства, влияние которого на общественную психику ведет кнежелательному результату.

Но выступая против психологизма и отстаивая рационалистиче-ские принципы построения художественного текста, «неофуты» не от-брасывают эмоциональность как некий усиливающий принцип влияния.По утверждению О. Полторацкого, «не нужно боятся эмоциональности,эмоциональной возвышенности, что возникает у мастера от участия встроительстве и классовых боях, поскольку эта эмоциональность — могу-щественное средство, когда оно организовано и спланировано» [11; 45].Эмоциональность напоминает пафос, размеренный рациональным вос-приятием. Но и рационализм воспринимается группой скорее как сред-ство, чем постулат творчества, в противовес теориям конструктивистов.В основу как эмоциональности, так и рационализма ими кладется еди-ный функциональный критерий — пригодность к усилению воздействиялитературного текста на читателя.

Собственно, в широком смысле слова природу эмоциональности«неофуты» непосредственно подчиняют классовым установкам обще-ства. Новая революционная реальность должна воздействовать на пси-хологическое изменение общественных аксиологических норм. Должнысмениться как объект эстетических переживаний, так и сама роль эсте-тики в жизни пролетариата. «Эмоциональная возвышенность вызываетсяне только созерцанием природы и очередным флиртом, а непосредствен-но участием в классовых боях и строительстве». Отсюда вывод: «ктодумает иначе, тому значит цифры роста и победы на социалистическомпути меньше говорят, чем любовное письмо и “‘зеленые вербы над ста-вом”’» [17; 34].

Эстетизация социалистического строительства, желание противо-

194


поставить созданные по новым правилам эстетические ценности досто-янию мировой культуры четко декларуются в художественных текстахгруппы. Так, Александр Корж (1903–1984) пишет:

Ну i хайкомусь

Венера Мiлоськаанам

— Днiпрельстан!

[4; 180].

Старым эстетическим ценностям и образцам «неофуты» противо-поставляют «новострои» советского порядка. В этом и становится виднапрактическая сторона теоретической установки группы на растворениеискусства в жизни. В то же время производство эстетических критериевподчиняется у них функциональному назначению как произведения, таки отображенных в нем вещей и явлений. Главным эстетическим критери-ем провозглашается полезность вещи для человека. Отсюда клич — «мыдолжны подавать машину как фактор, который приумножает продуктив-ность работы и освобождает человеческий труд, то есть со стороны еефункции, а не внешнего вида (может, лучшего из всех пейзажей и кар-тин музеев, но это другой вопрос)» [5; 47]. Фактологичность неофутури-стических произведений соседствует с использованием приемов раннегофутуризма. В романе Гео Шкурупия «Двери в день» автор удачно ис-пользует характерный в целом для футуристов прием звукоподражания.

Тру-ра-ра-ту-та-та. . .Бум. . .Бум-бум. . . Грах. . . ах. . . ах. . . грр. . .Гу-у-у. . .Цумба-жох. . . цумба-жох. . .Гех. . .Гех. . .Гай замрiявся коло машини, прислухаючись до напружених звукiвпрацi, що оточувала його [16; 228].

Автор одновременно изображает звуки машины и моделирует ихвосприятие героем произведения. Как видно, Гай позитивно реагирует на

195


какофонию звуков, получая от такого звучанния эстетическое наслажде-ние. Для украинского читателя того времени, преимущественно выходцаиз села, подобное увлечение героя звуками машины является непонят-ным. Поэтому задача, которая стоит перед «неофутами», — эстетизацияпроцессов и средств производства с целью моделирования соответству-ющего отношения к ним читателя в реальной жизни.

Воспитывая эстетический вкус читателя своих произведений,«неофуты» хотят избежать влияния на него литературных произведенийранее прочитаных книг, даже пролетарских по своей сути:

Футурист — провiдник у життя завдань i iдей.Треба зробити так, щоб не менш як нiльський алiгаторСосюра на селi лякав людей

[13; 211].

Поэзия все больше включает в себя ораторские формы, соответ-ственно меняется и ее фактура. Например, стихотворение Гео Коляды«Смерть капiталiстичнiй шпанi, що провокує вiйну» рассчитано на чте-ние в клубах, поэтому графическое выделение большой буквы в текстеимеет прагматическое значение. Этот способ расчитан на акцентирова-ние фактуры стиха во время декламации:

МIЛIони пожежохоплять континентабо:РАЧКИ ПоПовзе на ешафотанглiйський лорД

[3; 293].

Визуализация словесного ряда, характерная для функциональнойпоэзии и умноженная на ритмомелодику и тональность, создает колоритпроизводственного процесса.

Задача функциональной поэзии в целом — «обслуживать те обла-сти культурного фронта, где желательных результатов в кратчайшее вре-мя не дает научная обработка, где рядом с интелектуальным влияниемнужно эмоционально зарядить массу, поднять ее активность. Функци-ональная поэзия ставит своей задачей цель, задачу влияния, помогает

196


культурному процессу достичь широких масс» [8; 76], поэтому ее глав-ные темы должны соответствовать общественным тенденциям — инду-стриализации, колективизации (превращение крестьянина в агроработ-ника), борьбе с пьянством и т.д.

Диалектическое соединение «фактуры» и «идеологии» для груп-пы — главная цель, несмотря на то, что функционализм мог привестик уничтожению идеологией фактуры, а следовательно и самой специ-фики литературного произведения. Несмотря на это, у «неофутов» невызывает сомнения тот факт, что художественное произведение должностроиться, учитывая «направленость на активное участие в социалисти-ческом строительстве — участие в классовых боях» [7; 40].

Теория функционального искусства свидетельствует о том, что ис-кусство теряет традиционные качественные черты и подчиняется харак-теристикам науки и техники. «Производственное искусство» понимаетсякак превращение инженерии в художественное средство. Функциональ-ной чертой нового искусства становится антагонизм буржуазного и про-летарского сознания, в котором «национальное» вообще отбрасываетсякак архаизм.

Вера «неофутов» в то, что именно они- разработчики нового мас-сового искусства, оказалась не более чем иллюзией. В своих формали-стических поисках они так и остались авангардистским художественнымявлением. Однако восприятие искусства как производства, желание со-здать экспериментально-производственные лаборатории говорят о том,что ни футуристическая установка на уничтожение искусства, ни по-иск внекультурного реципиента (такого, чей эстетический опыт еще несформирован), не осмысливается группой в параметрах обычных пред-ставлений об искусстве. Новый тип соединения искусства и жизни для«неофутов» носит не миметический характер, а направлен на то, чтобырастворить искусство в жизни.

Принцип жизнестроения, которым они руководятся, базируетсяна цивилизационных понятиях о культуре, в которых снимается анта-гонизм между культурой и цивилизацией. Поэтому футуризм и долженбыл трансформироваться в функционализм: с одной стороны, как ком-промис с литературной политикой партии, с другой — как сложный про-цесс внутреннего развития самого направления с его стремлением от-менить имманентные законы искусства и уничтожить его автономность,руководствуясь при этом логикой аргументов, заимствованных из диа-лектического материализма.

Однако построение функционального искусства и желание воз-

197


действовать на общество при помощи формалистического экспериментане оправдало себя. Дальнейшее возвращение литературы к уже усво-енным читателем просветительским приемам народнического письмалишь доказывает то, что этот тип искусства не мог стать массовым.Когда А. Луначарский противопоставлял пьесам А. Островского пьесыВс.Мейерхольда, он требовал более совершенной формы влияния пьесына реципиента, а такой формой могло быть только отсутствие формы, еесемантическая редукция, абсолютное подчинение содержанию произве-дения.

Формализм «неофутов» по сути своей оказался антимассовым,как, например, театр Л. Курбаса или фильм «Земля» А.. Довженко, иненужным власти, несмотря на некоторое заигрывание «неофутов»с ней,что не было по сути своей угодничеством. Экспериментирование с«идеологией» и «фактурой» для группы ассоциировалось с проектомстроительства социализма и верой в то, что «каждый эксперимент, каж-дое изобретение есть шаг вперед, приближающий нас к цели» [17; 34],то есть в победе социализма на третьем фронте. Поэтому интерпретиро-вать наследие «неофутов» исходя с идеологических намерений вряд липравомерно, поскольку их эстетические искания соответствовали логикеразвития модернистского художественного дискурса, особенно в частисоединения идеологии и искусства как единого эстетического принципа.


1. Бузько Д. Проблематична «проблемнiсть» (Протест читача) // Нова ге-нерацiя. 1927. № 1. С. 58–59.

2. КовалiвЮ. Михайль Семенко i футуризм // Визвольний шлях. 1995.№ 10–11. С. 1254–1263.

3. Коляда Гео Смерть капiталiстичнiй шпанi, що провокує вiйну // Новагенерацiя. 1928. № 11. С. 292–293.

4. Корж О. Лист до М. Семенка // Нова генерацiя. 1928. № 5. С. 341–342.5. Лейтес А.М., ЯшекМ.Ф. Десять рокiв української лiтератури (1917–

1927). Х.: ДВУ, 1928. Т. 2. (Передрук 1986, Мюнхен: Verlag Otto Sagner). — 676 с.6. Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1967. Т. 8. — 458 с.7. Мельник П. Функцiональний вiрш // Нова генерацiя. 1930. № 8–9.

С. 36–49.

198


8. Перегуда О. Функцiональний фiльм // Авангард-Альманах. 1930. №-в.С. 23–31.

9. Платформа i оточення лiвих // Нова генерацiя. 1927. № 1. С. 39–43.10. Полторацький О. Мова поезiї та мова практична // Нова Генерацiя.

1927. № 1. С. 49–56.11. Полторацький О. Панфутуризм // Нова генерацiя. 1929. № 1. С. 40–50.12. Полторацький О. Про фактичну лiтературу // Нова генерацiя. 1930.

№ 8–9. С. 32–36.13. СеменкоМ. Лист до молодих поетiв // Нова генерацiя. 1928. № 10.

С. 203–212.14. Третьяков С. Биография вещи // Критика 1917-1932 годов. М.: ООО

«Агенство КР ПА Олимп», 2003. С. 382–388. («Библиотека русской критики»).15. ЦiборовськийМ. Механiзм лiтературного впливу // Нова генерацiя.

1930. № 4. С. 47–51.16.Шкурупiй Гео Дверi в день. Х.: Пролетарий, 1929. — 229 с.17.Шкурупiй Гео. Чому ми на барикадах // Нова генерацiя. 1927. № 2.

С. 30–40.

Р. Чандлер

Вес и мера.Интервью журналу «Нью-Йоркер» 22 октября 2007 г.*

Тема этой недели — новелла «Среди животных и растений» Ан-дрея Платонова. С Робертом Чандлером, одним из переводчиков Пла-тонова, беседует редактор отдела художественной литературы журнала«Нью-Йоркер» Дебора Трейсман.

Дебора Трейсман: Русский писатель Андрей Платонов, умершийв 1951 году в возрасте пятидесяти одного года от туберкулеза, явля-ется объектом восхищения в России, но мало известен американскимчитателям. Что за писатель он был?

Роберт Чандлер: Не так-то легко на это ответить. Татьяна Толстаякак-то сказала, что Платонов пишет так свежо и живо, как будто он —с другой планеты, только что приземлился и видит все впервые. И онаописывает его взгляд на жизнь, как взгляд ангела, вынужденного житьсреди людей. Я могу понять, что именно в Платонове заставляет ее такговорить. Но она видит лишь одну сторону. Возможно, он был в некото-рых отношениях наивным ,но одновременно он был очень практичными твердо стоял на земле. Его первая профессия — инженер. Будучи слег-ка за двадцать, он возглавлял работы по строительству не менее чем763 прудов и водохранилищ и 331 артезианских скважин, а также по

*Интервью впервые печатается на русском языке с любезного разрешения автора. Пе-ревод с англ. Н. Полтавцевой

200

Вес и мера. . .

осушению 24 акров болот. Кроме того, он сконструировал и построил3 небольших сельских электростанции — в тяжелых условиях и с мини-мальным финансированием. А с тридцати до сорока он несколько летработал в Институте мер и весов.

Насколько известен был Платонов как писатель при жизни? Ка-кая часть его работ была опубликована?

Платонов никогда широко не публиковался и не принадлежал ни ккакому литературному течению. Примерно треть его лучших работ былаопубликована при жизни писателя, но это не значит, что остальные дветрети были неизвестны. Даже сегодня Россия — это мир, в котором уст-ное слово много значит .Его большой роман «Чевенгур» был принят кпубликации крупным издательством и даже был набран. Борис Пастер-нак знал Платонова как минимум с начала тридцатых годов, и в судьбегероя «Чевенгура» и Юрия Живаго есть немало знаменательных парал-лелей. Кроме того, Платонов был одновременно близким другом ВасилияГроссмана и Михаила Шолохова, двух самых больших эпических проза-иков своего времени. А в 1932 году Михаил Булгаков энергично, хотяи безуспешно, пытался добиться в Москве постановки одной из пьесПлатонова.

Что значил Платонов для русской литературы после 1950 года?Есть несколько поздних рассказов Гроссмана, несущих на себе от-

печаток платоновского влияния; в них то же отрицание большой ритори-ки, та же терпеливая и пристальная печаль, даже та же готовность отож-дествить себя с животными. Иосиф Бродский видел Платонова равнымпо крайней мере Кафке, Прусту и Джойсу. Я как-то встречался с ком-позитором Владимиром Тарнопольским, положившим некоторые текстыПлатонова на музыку. Он сказал мне, что ни один композитор не по-влиял так глубоко на его музыку, как Платонов. И продолжил, сказав,что Платонов спас его от академизма, к которому, по его мнении, стольсклонна русская культура. Платонов читается не так широко, как Булга-ков. Но когда я спрашиваю российских писателей и критиков, кого онисчитают величайшим писателем прошлого века, чаще всего я слышу имяПлатонова.

Впервые я прочел Платонова в тот год, который провел в русскомуниверситете в ранние семидесятые. До этого я никогда о нем не слы-шал, но меня направили учиться в Воронеж, город, в котором Платоновродился. А к концу этого года женщина, в которую я был влюблен и наком, замечу, я позже женился, — одолжила мне опубликованный в СССРсборник его рассказов. Вскоре по возвращению в Англию я перевел неко-

201

Р. Чандлер

торые из них, сам не знаю почему. Думаю, потому, что ничего подобногоя раньше не читал, а мне хотелось показать их друзьям, не говорящимпо-русски. Или, быть может, чтобы самому еще лучше их понять, датьим проникнуть внутрь сознания еще глубже. Затем настала очередь ис-кать издателя и — после того, как я понял, сколь трудна для одиночки этазадача перевода, — соавторов. Перевод может быть работой одиночки, ноделить работу с другими было в радость. Особенно я признателен моейжене, Элизабет, и трем славистам, одна из которых — англичанка, один —американец, а одна — русская по происхождению: Анджеле Ливингстон,Эрику Найману и Ольге Меерсон.

В рассказе «Среди животных и растений» Платонов с глубокимпониманием пишет о работе на железной дороге. Я поняла, что в какое-то время своей жизни он там работал. Можете ли вы рассказать намо его ранних годах?

Отец Платонова был очень талантливым механиком, работавшимв паровозном депо и имевшем множество собственных изобретений.Некоторые из платоновских близких родственников добились значи-тельных успехов в различных областях. Я встречался с двумя: братом-полковником военно-воздушных сил и сестрой, работавшей в Кремлеврачом-стоматологом. Еще один был довольно видным инженером. И всеони — из провинциальной рабочей семьи! И сам Платонов был челове-ком обширного круга интересов. Как вы успели заметить, он некотороевремя работал на железной дороге помощником машиниста. В первыепореволюционные годы, когда он был восемнадцатилетним подростком,он не только учился в политехникуме, но и печатал огромное количествособственных статей самой разнообразной тематики, от любви до элек-трификации. И он был начитан: знал не только науку и литературу, но ифилософию и русскую религиозную мысль.

В 1936 году Платонов встретил стрелочника по имени Иван Алек-сеевич Федоров, который и вдохновил его на этот рассказ. Что вы зна-ете об этой встрече?

К моему глубокому сожалению, я не могу ничего сказать. На моейполке стоит томик записных книжек Платонова, но там ни слова нет оФедорове. Но кто знает? Новые материалы из личного архива Платоновапо-прежнему выходят в свет.

Медвежья Гора, — полустанок, благодаря которому Федоров и по-падает в рассказ — в ранние тридцатые был штаб-квартирой для кон-структоров Беломорканала, первого в сталинском грандиозном проектепо использованию подневольного труда. В сущности, это была столи-

202


ца Архипелага ГУЛАГ. Как вы написали, это важнейший подтекст дляновеллы.

Строительство Беломорканала было уникальным эпизодом исто-рии Гулага; не было другого такого периода, когда официальная пропа-ганда так трубила об успехах исправительно-трудовых лагерей по «пе-рековке» заключенных в образцовых советских граждан. Платоновскаяэмфаза по поводу культурных и образовательных возможностей Медве-жьей горы, несомненно, иронична. В 1936 году там действительно былвыдающийся оперный театр — из артистов-заключенных! Одной из при-мечательных особенностей рассказа «Среди животных и растений» яв-ляется способ, каким Платонов умудряется, описывая действительно ге-роическую жизнь советского рабочего, намекнуть на темные истории,о которых он не может говорить открыто. Рассказ начинается превос-ходным описанием насекомых, жучков и маленьких птичек, снующихмежду листвой и комками земли в лесу, но Платонов трижды исполь-зует слово «смерть» на одной странице, рисуя неожиданную параллельмежду городом и лесом, делая тревожный акцент на страхе, который ис-пытывают все эти мелкие существа. Он описывает при этом не столькожизнь насекомых и жучков, сколько борьбу с землей и камнями «кана-лармейцев», как их называли, у которых почти не было инструментов.

У Платонова, очевидно, были сложные отношения с индустриа-лизацией в СССР?

В 1921 году, потрясенный последствиями самой страшной засухии голода, тридцатилетний Платонов оставляет литературу для работыинженера и эксперта в области мелиорации. Как он сам писал, «будучитехнически образованным, я был не в состоянии продолжать участвоватьв таком созерцательном занятии, как литература». Платонов искреннежаждал построить новый, лучший мир. Это стремление, однако, всегдасоединялось с сожалением о том мире, который для этого должен бытьразрушен. «Для сознания все в будушем, для сердца все в прошлом», —запишет он в одной из своих записных книжек.

Я слышала, Платонова называют русским Джорджем Оруэллом.Как вы думаете, это удачное сравнение?

Оруэллу понравились бы некоторые шутки Платонова о бюрокра-тии. И Платонов. возможно, по достоинству оценил бы остроту и опре-деленность сатиры Оруэлла; сам он как-то написал, что «сатира долж-на иметь зубы и клыки, и глубоко вспахивать почву, чтобы из нее могвырасти хлеб нашей жизни». Тем не менее, они были очень разнымиписателями. Оруэлл был проще, рациональнее. Платонов, скорее всего,

203

Р. Чандлер

атеист, но его писательство исходит из импульса, который многие назва-ли бы религиозным. И, несмотря на всю жесткость своей социальной иполитической критики, Платонов всегда сохранял определенную степеньлояльности по отношению к Советскому Союзу.

Он также часто рассматривается как один из ранних восточно-европейских экзистенциалистов. Вы думаете, это удачное сравнение?

Да, очень. Глубина скорби Платонова и глубина его сочувствиялюдям, животным, растениям и даже неодушевленным предметам — мо-гут иногда звучать как фатализм. Но по крайней мере в трех из его луч-ших рассказов все зависит от решающего момента выбора. В «Средиживотных и растений» Федоров решает рискнуть своей жизнью, чтобыпредотвратить надвигающуюся аварию. «Река Потудань» и «Возвраще-ние» — оба завершаются тем, что герой отказывается от того, что Сартрназывает «фатумом». В любом случае, герой отказывается от заветнойиллюзии и возвращается к жене, которую в обоих рассказах зовут Лю-ба — сокращение от русского слова Любовь. Платонов был вынужденмногое узнать о терпении, но он верил в поступок — в то, что мы на-шими поступками делаем себя такими, какие мы есть. И, хотя он писалзадолго до Сартра, он даже использует слова «сущность» и « существова-ние» достаточно часто, как и различные формы глагола «быть», глагола,обычно опускаемого в русском языке. Немного таких писателей, надозаметить, чья точка зрения на мир столь глубоко и живо воплощена вкаждой детали их языка.

Когда и почему у него возникли проблемы с советской властью?Первые серьезные атаки на Платонова были в 1929 и 1931 году, в

связи с сатирическими рассказами, которые он опубликовал в крупныхжурналах. Сталин написал оскорбительные комментарии, включая сло-во «сволочь», на полях копии платоновской повести 1931 года «Впрок»и сказал Александру Фадееву, как главному редактору несущему ответ-ственность за публикацию: «Выпорите его — впрок!». Были и другие же-стокие нападки на Платонова в тридцатые годы, но самые серьезныепоследовали в 1946 году после публикации «Возвращения».В последниешесть лет жизни Платонову не удалось опубликовать новых работ.

Вы сказали, что считаете рассказ «Среди животных и расте-ний» одним из самых важных. Почему?

Потому что он работает на очень важных уровнях. Как рассказ изсемейной жизни, он столь же совершенен в своем сочетании ума и чув-ства, как короткие рассказы Чехова. Описание леса столь же прекрасно,как описания Харди или Лоуренса. Я сомневаюсь, что какой-либо другой

204


писатель столь живо, как Платонов, передал страх, который многие чув-ствуют, впервые столкнувшись с железной дорогой и тяжелой техникой.И, конечно, никакой другой писатель, кроме него, неспособен передатьодновременность сочетания красоты и надежды советской мечты с еестрашной реальностью.

Рассказ, несомненно, есть сочетание работы социального крити-цизма и сатиры. Кроме того, он намеренно забавен и мил. Его можночитать, не зная о контексте, в котором он создан, и это поражаетменя, так как подобные истории обычно политизированы. Это типич-но для работ Платонова?

Русские часто спрашивают меня: «Но как вы можете переводитьПлатонова? Как может тот, кто не жил в Советском Союзе, когда-либоего понять?» Довольно долго я отвечал на это довольно неловко, какбы извиняясь. Теперь я обычно отвечаю понапористее. Я часто говорю,что Шекспир окутан целым комплексом сложных каламбуров и аллю-зий, связанных с религиозными противоречиями шестнадцатого века, ноэто не мешает его пьесам быть поставленными в тех частях мира, гдеочень мало знают о христианстве, не говоря уже об этих конкретныхпротиворечиях. Кроме того, я не могу сказать, что работы Платонова«фундаментально политизированы». У него, конечно, было хорошее по-литическое мышление, но я не думаю, что именно политика лежала воснове его настоящих проблем.

Н. Полтавцева

Феномен Андрея Платоновав контексте культуры ХХ века1

Платонов — полузакрытый писатель для любителей, которые риск-нули продираться сквозь теснины его слога и еще больше рискнули, за-нимаясь им в лоне того, что называлось тогда «советская литература XXвека». Вы все хорошо знаете знаменитый текст, написанный Бродскимкак послесловие к «Котловану» Платонова, потому что это уже почтиклассика жанра. И Бродский выступает там не столько как философству-ющий критик, который говорит о стиле с позиций филолога, поэта илитературоведа, сколько как социальный антрополог, и, говоря о слогеПлатонова, он пишет об инверсионности его языка как главном прин-ципе; как о сдвиге, позволяющем при помощи работы на анормально-сти, ненормативности литературного языка говорить о ненормальностии ненормативности самой ситуации в той стране, при помощи которойэтот язык был вызван к жизни. «Язык, не поспевая за мыслью, задыха-ется в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременнымкатегориям и конструкциям, вследствие чего даже у простых существи-тельных почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол услов-ности». Язык прозы Платонова обнаруживает антиутопию в самом язы-ке. И логика дальнейших рассуждения Бродского сводится к тому, что

1Выступление (с последующим обсуждением) на семинаре Смольного института «Кри-тика социальных и гуманитарных наук», Санкт-Петербург, декабрь 2009.

206

Феномен Андрея Платонова. . .

Платонов подчинил себя языку эпохи, что язык эпохи — это язык тупи-кового и сюрреалистичного политического сознания. Причем под сюр-реализмом он вопреки классическим традициям имеет в виду не бунтодинокого разорванного сознания, а не имеющую собственного языка ивведенную по существу в государственную ситуацию языковую массу,которая абсурдна в самом своем существовании и социальной немоте. Илогика размышлений Бродского сводится к тому, что счастлива та стра-на, где Платонова нельзя перевести, где нет языка, адекватного его языку.Собственно говоря, как поэт он пытается прокомментировать эту инвер-сионность языковой аномалии Платонова, апеллируя к тому, что это —аномалия самой страны, культуры и подобной сюрреалистической ситу-ации.

При всем уважении к позиции Бродского следует сказать, что естьи другие точки зрения. Мне кажется, что интересность феномена Плато-нова прежде всего в том, что, являя собой человека, инструментовавшегосознание эпохи, и не только сознание, но и подсознание, он в то же са-мое время оказался интересным для всех не только и не столько тем,что он был в полном смысле слова советским писателем (то есть фактомсоветской культуры, частью советской культуры, выражением советскойкультуры), но и чем-то большим. Потому что интересность для мира,для мировой литературы, для мировой философии в феномене Платоно-ва заключается не только в том, что он дал картинку нравов, проблеми ситуаций советского времени. Еще один исследователь, английскийсоциолог Томас Осборн заметил, что Платонов обладает редкостнымикачествами и его проза удивительно антропологична. И поэтому его ин-тересность для всех, у Осборна, в отличие от Бродского, заключается вдругих вещах: «Его оригинальность более чем литературна. Она заклю-чается в широчайшем смысле этого слова. Его произведения выявляютаспекты утопического импульса, которые остаются интересны как дляфутурологической науки, так и для спекулятивного утопического моду-са, воображения как такового. Платонов отсылает нас к некоему вообра-жаемому, несуществующему месту, к дистопии или даже к антиутопии,но самым главным для него является то, что мы можем определить какактуально существующую утопию». И это понимание того, что Платоновреализует некие общие, символические принципы воображаемого, неко-торую, выраженную в литературной «фикциональности» символичностьчеловеческого существования как такового, мне представляется гораздоболее важным и интересным, а также объясняющим отчасти реализо-ванность его как писателя в мировой культуре, которую мы наблюдаем

207


на протяжении уже достаточно долгого времени. Потому что начинаяс 60-х годов Платонов постепенно все увереннее занимает свое, оченьопределенное место мирового классика — и не только в кругу тех, ктозанимается русской культурой как таковой. Он становится писателем,сквозь которого и благодаря которому стремятся понять и увидеть рус-скую ситуацию XX века. Тот же Том Осборн сказал: «Мало кто зналбольше о значении утопии в XX веке, чем безмерно одаренный русскийписатель Андрей Платонов. Для Платонова утопия не была чем-то, о чемвы думаете или что вы воображаете. Это было то, в чем вы вынужденыжить и, несомненно, более или менее определенно, где вы принужденыумереть. Платонов показал нам антропологическое измерение, он сказалнам о том, что мы, так сказать, есть утопологические существа».

Был счастливый период его жизни, когда он успевал всюду: училсяв политехникуме, начинал работать как журналист — в огромном количе-стве воронежских газет и журналов публиковал статьи на темы «Христоси мы», «Ленин и свет», «Ремонт земли», «Революция сознания», статьио Владимире Соловьеве, о царстве сознания и многие, многие другие;занимался рецензиями на постановки Достоевского, в это время склады-вается определенный круг проблематики раннего творчества. И в этойпроблематике на первое место выходит тема непроясненного сознания ичувства, которое он совершенно в духе классической просветительскойидеологии хабермасовской модерности связывает с неокультуренностью,неосвященностью жизни новой идеей. Эта новая идея для него счастливосовпадает, с одной стороны, с соловьевской революцией сознания, вос-принятой во многом по-символистски, через символистскую риторику иметафорику, через круг идей, которые потом назовут русским космизмом.С другой стороны, эта риторика и метафорика связаны с типичным про-светительском представлением о том, что благодаря техническому про-грессу, науке, разуму и просвещению царство темного, непросветленногочувства станет царством сознания. Такова была платоновская леворади-кальная версия соловьевского представления о торжестве «революциидуха». И до тех пор, пока жизнь не сталкивает Платонова с тем, как этиидеи, опускаясь в ситуацию проверки на жизнеспособность, располза-ются в разные стороны, уходят, затмеваются и рассеиваются; до тех пор,пока он в качестве гидротехника и гидромелиоратора не отправляетсяработать в воронежскую глубинку, он счастлив. Можно говорить о том,что, пожалуй, один из немногих периодов жизни Платонова, когда онбыл в гармонии с собой и миром. Пока трагическое противоречие междужелаемым идеалом, миром гармонии и счастья, той самой великой уто-

208


пической мечтой, где совпадают народные, мифологические, сказочные,фольклорные, архаические представления о царстве с кисельными бере-гами, и воплощением социального проекта революции и нового государ-ства не становится реальностью, до тех пор у Платонова все в порядке.

Но вот он в качестве инженера-мелиоратора и электротехника ока-зывается в воронежской глубинке. И «свет разума» постепенно начинаеттухнуть под напором того, что он воспринимает как болото, — «бучи-лом» чувств, непросветленных сознанием. И появляется типично пла-тоновская контроверса — между сознанием, холодным и рациональным,и чувством, непросветленным сознанием. Такая вот модернистская пара,которая будет создавать основной, с одной стороны, конфликт его прозы,мировоззрения, философии, а с другой стороны, будет создавать вечноедвижение и амбивалентность ситуаций, которые присутствуют на протя-жении всей жизни и всего творчества Платонова. По существу. Платоноввсегда был человеком, которого очень хорошо выучило его техническоеобразование. Инженерный, конструкторский ум Платонова не позволя-ет нам думать о том, что он был мифологом, человеком интуитивным,писателем, который плохо писал оттого, что не владел русским языком.Его проза — это проза очень сконструированная, очень выверенная, оченьрациональная. И даже отчасти рационалистическая.

Жанры, к которым он обращается часто в начале 1920 годов, — содной стороны, научно-фантастические, где всегда на лабораторной пло-щадке испытания прокручиваются определенные, с другой стороны, унего появляется жанр философской повести, философской новеллы, фи-лософской прозы. Это уже в конце 1920 — начале 1930 годов, где опять-таки идея, отданная на откуп ситуации, погружается в лабораторную си-туацию проверки. И очень часто это — идея революции, идея возможно-сти счастья при социализме/коммунизме, идея все той же самой миро-вой гармонии, понятой уже не через Владимира Соловьева и не черезНиколая Федорова, но как реальная транскрипция и трансляция того,что декларируется страной и государством как определенная идеология.Здесь появляется следующий момент, очень важный для понимания иощущения смысла платоновского творчества. Это момент, связанный ссоотношением идеологии и утопии в творчестве Платонова. Я когда-тозанималась этой проблемой в связи с тем, что пыталась через работуКарла Манхейма об идеологии и утопии посмотреть, как соотносятся в«Чевенгуре» Платонова эти два начала: утопическое и идеологическое.Что получается, когда платоновские люди, которых он наделяет смутнымсознанием и неодухотворенными чувствами, вынуждены сталкиваться с

209


огромной проблемой, проблемой последствий смысла и итогов русскойреволюции, проблемой, которая прежде всего трактуется и самим Пла-тоновым, и всеми теми, кто им занимается, как главная проблема еготворчества? Срабатывает то самое антропологическое качество, кото-рое позволяет человеку искать должную гармонию, должное равновесиемежду фикциональным, воображаемым, и тем, что мы назовем условнореальностью, и — вслед за Анкерсмитом — «соотношением историческо-го опыта и памяти».

И, может быть, здесь, говоря о соотношении утопии и идеоло-гии, мы должны выйти на моменты, связанные с платоновским пред-ставлением о революции как идеальном пространстве, где столкнове-ние идеологии и утопии является наиболее наглядным. Две цитаты иззаписных книжек Андрей Платонова. Одна относится к 1920 годам, авторая — к 1935 году. «Революция пускай идет, пока не споткнется. Аспоткнется, мы ее подымем». «Революция была задумана в мечтах иосуществляема в первое время для осуществления самых несбыточныхвещей». У Платонова есть еще одно упоминание о революции-скрытаяцитата: революция «шла-шла и прошла путем русской нашей сказки обИванушке-дурачке». И здесь, повторяю, вполне по Манхейму у Плато-нова сталкиваются несколько представлений и о задачах революции, ио времени революции. Если мы вспомним тезис в концепции Манхеймаоб отличии утопии от идеологии, то поймем, что утопия радикально от-личается от идеологии тем, что она не занимается охранительством поотношению к действительности и именно поэтому ее идеальному симво-лическому образу должного идеального будущего удается преобразоватьсуществующую историческую действительность. Получается достаточ-но парадоксальная ситуация. Идеология, которая лежит в основе соци-ального и государственного устройства, тем не менее, никогда не можетбыть реализована. А утопия своим доходящим до геркулесовых столповидеализмом имеет все шансы подействовать на ход истории. Возникаетяростная борьба за право, как сказали бы социологи, «переопределениясимволической ситуации». Идеология и утопия — определения зависят отпозиции того, кто и как на это смотрит, кто кого оценивает. Что являет-ся для Платонова в «Чевенгуре» утопией и что идеологией, какова приэтом позиция самого писателя? Как можно попытаться выделить в этойпозиции соотнесенность идеологического и утопического с представле-нием о революции как вечно повторяющемся и секулярном событии, каксекулярном аналоге воскресения Христа, в какой-то мере воспроизводя-щем то и дело повторяющийся мифологический контекст? У Платоно-

210


ва это особое событие предстает как событие, в котором революция насвоей первой стадии полностью расположена в пространстве утопии. За-тем происходит своеобразная экспроприация идеологии, с тем чтобы вдальнейшем взаимном дискурсе незавершенное событие переходило изрук в руки, продолжая формирование ее субъектов и совершая акт по-стоянного выживания и проживания. Платоновский «Чевенгур» с такихпозиций — это попытка рассказать о взаимоотношении между утопией иидеологией, увиденная глазами «включенного наблюдателя».

Теперь я еще раз обращусь к позиции, которую рассматрива-ет Томас Осборн, говоря о принципиальном отличии платоновского«storyteller» («нарратора», рассказчика)от тех, кто занимается традици-онным таким повествованием, кто как советские писатели писал о рево-люции, используя при этом язык действительности как инструмент длясовершенствования своего личного литературного стиля. И Булгаков, иЛеонов, и Бабель для Томаса Осборна — это люди, которые работают сязыком, но они работают, скажем, как интеллектуалы. Платонов не ока-зывается писателем в классическом смысле этого слова: он не литератор,он не рассказчик фабулы. Его не интересует развлекательность, фабуль-ность, имагинативность литературного сюжета. Он собою, своим телом,писательским качеством литературного, писательского воображения пы-тается воспроизвести самое событие. И в этом воспроизведении он (покрайней мере так считает Осборн) выпадает из ряда всех остальныхпредставителей советской литературы. Соглашусь с ним. Да, Платоновработает в одном с ними материале, но с другими внутренними задача-ми. Для него соль — в самой проблематике, которая то и дело рассмат-ривает революцию как столкновение живого, музыкального, длящегосявремени (по одному из определений оно может быть названо временемКайроса) с временем Хроноса — ритуальным, застывшим временем, вре-менем идеологии, государства, большого эпоса и большого нарратива,претендующих на всеобщность и абсолютность; временем, отождеств-ляющем себя с идеологией. Вот почему в «Чевенгуре» попытка комму-наров повернуть Солнце — это не борьба за власть над Хроносом. Этовсего лишь доказательство глубокой природности и естественности лю-дей утопии, пожелавших власти над самым главным в их мире — тем,что задает цикл жизни, определяет ритм бытия. В записных книжкахАндрея Платонова все время проходит настойчивая тема темного, чер-ного солнца, которая возникает как некий знак состояния мира — миране социального, а того, который входит в природность и социальность,оставаясь «смутным сознанием».

211


Здесь следует сделать еще одно отступление по поводу того, чтоиз себя представляют для Платонова на переломе вот 1920–30 годов лю-ди «смутного сознания». До какого-то момента (пожалуй, до конца напи-сания «Чевенгура») эти люди для него — масса, требующая воздействия,переделки, радикального обновления, переживания в каком-то новом ка-честве как не ставшего совокупным субъектом истории большинства.Но после окончания «Чевенгура», когда философская трилогия «Чевен-гур», «Котлован» и «Джан» возникает как единый текст, об одном и томже написанный, об одном и том же размышляющий, уже во второй ив третьей его частях (это очень условные названия) для Платонова этилюди становятся своеобразной экспертной группой, это люди гуссерлев-ского «жизненного мира». Это люди, которые, как он сам говорит устамисвоего героя, — «не объекты истории, а субъекты, черт побери». И вот спозиции этого обыденного сознания, с позиций людей жизненного мира,с позиций тех, кто раньше для Платонова являлся «бучилом», природноймассой (в ранних публицистических статьях эти люди появляются ещес более горькими и жесткими определениями), с позиций этих самыхлюдей и начинает переопределяться, переосмысливаться символическаяситуация.

Если мы посмотрим внимательно в «Чевенгуре» — переломномдля этого перехода тексте — на соотношение между идеологическим иутопическим; рациональным, государственным, просветительски модер-ным и утопическим; отчасти анархическим, связанным с вольными на-родными представлениями о сдвиге, переломе, революционном преобра-зовании, то увидим следующее. «Чевенгур» становится для Платоновасерединным, мифологическим местом, пространством, где реальностьроссийской истории и возможность этой истории, создаваемая утопи-ей, встречаются, как бы воплощая в себе народные мечты о возмож-ности идеального миропорядка — того самого Беловодья, Вечного-Града-на-Белой-реке.

Чевенгур оказывается сакральной точкой с позиций архаическогомифа первотворения, где совершается акт творения. Здесь соединяетсяцентр мира — сакральное пространство, мифологический пуп земли — иначало, то есть сакральное время. В варианте чевенгурского мифа при-сутствует мотив творения мира по слову, по приказу, по требованию, какв одном из самых распространенных мифов первотворения, в библей-ском, в котором сначала был Логос и Слово. Но в нашем случае -этоявное влияние идеологии на вольное утопическое начало. Миф перво-творения предстает у Платонова как миф коммунизма, по всем законам

212


мифологии создаваемый по слову, из хаоса, с последовательностью всехкультурных стадий, и поэтому в романе нет главного героя, нет персо-нажа, так же как и нет классического, фабульного, традиционного, лите-ратурного рассказчика-повествователя. Сашу Дванова иногда называютглавным героем. Но это герой, лишь обслуживающий подлинного главно-го героя, — Чевенгур как место, топос и как идею, идеологию. Чевенгурсобирает вокруг себя все, и с крушением его идеального топоса как идеии идеологии обрывается судьба всех остальных персонажей. Для Плато-нова, всю жизнь трагически переживающего конфликт между мифом иисторией, утопией и идеологией, точкой схождения и возможностью от-вета на вопросы была возможность построения утопии. Архаическая на-родная мечта и модернизационный проект советской государственностив этой точке совпадали. И поэтому структурно и содержательно «Чевен-гур» — это рассказ о крушении мифа первотворения, модели идеальногогосударства, а также рассказ о живом утопическом импульсе, позволяю-щем переживать революцию как длящееся и символическое событие.

В этом символическом событии Саша Дванов возникает как ме-тафорический, метафизический сирота, у которого есть три «неподлин-ных» отца, теряющий их всех: первого — рыбака, из любопытства уто-нувшего в городе Мутове; второго — Прохора Абрамовича, который из-гоняет его из дома; и третьего — Захара Павловича, от которого он самуходит, а тот постоянно его ищет. Все они в плане мифологического ис-толкования — это стадии попыток человека преодолеть хаос мира, могу-чую и косную силу первоматерии. Как они пытаются это сделать? Про-хор Абрамович — бесконечным порождением детей, потомков, которымион хочет заселить мир, но они — нищие телом и духом. Рыбак с его ин-тересом к неземной жизни стремится из более позднего патриархально-го мира в более ранний, матриархальный, он окружен его символикой:мать, вода, земля, землянка, пещера, смерть, могила, материнское ло-но— все это попытки преодолеть хаос через слияние с ним. И, наконец,мастер Захар Павлович, который начинает как такой «модернизатор» и«культурный герой», побеждать природу техникой и культурой и разо-чаровывается в этом, ему становится скучно, и он возвращается к ста-рой стадии — к семье, нелюбимой жене и неродному сыну. У ПлатоноваСаша, который уходит от всех трех отцов, во-первых, отказывается отбесплодных усилий предков; во-вторых, теряет почвенную связь и опо-ру; и, в-третьих, в качестве идеи-«заместителя» отца опирается на идеюкоммунизма, пытаясь совершить свою «телемахиду» в Вечный город Че-венгур, в «новый Рим». И символическое ожидание чевенгурцами Саши,

213


который должен осветить и означить своим присутствием правоту и ис-тинность Чевенгура, понятно: они ждут Мессию, они ждут пришествияХриста как главного события истории, которое все время производитсяевропейскими революциями в таком секулярном варианте. Но и отсюдаСаша уходит, не найдя правоты «верной» идеологии: к правоте старыхсердца и души, в материнскую стихию воды.

Я приведу довольно длинную цитату из «Чевенгура», где можнопопытаться, опираясь на поэтику Платонова, уловить, как воспринима-ется революция самим автором в романе «Революция прошла как день:в степях, в уездах, во всей русской глуши надолго стихла стрельба ипостепенно заросли дороги армий, коней и всего русского большевист-ского пешеходства. Пространство равнин и страны лежало в пустоте, втишине, испустившее дух, как скошенная нива, — и позднее солнце оди-ноко томилось в дремлющей вышине над Чевенгуром. Никто уже непоказывался в степи на боевом коне: иной был убит и труп его не былнайден, а имя забыто, иной смирил коня и вел вперед бедноту в роднойдеревне, но уже не в степь, а в лучшее будущее. А если кто и пока-зывался в степи, то к нему не приглядывались — это был какой-нибудьбезопасный и покойный человек, ехавший мимо по делам своих забот.Дойдя с Гопнером до Чевенгура, Дванов увидел, что в природе не былопрежней тревоги, а в подорожных деревнях — опасности и бедствия:революция миновала эти места, освободила поля под мирную тоску, асама ушла неизвестно куда, словно скрылась во внутренней темнотечеловека, утомившись на своих пройденных путях. В мире было как ве-чером, и Дванов почувствовал, что и в нем наступает вечер, время зре-лости, время счастья или сожаления. В такой же, свой вечер жизни отецДванова навсегда скрылся в глубине озера Мутево, желая раньше време-ни увидеть будущее утро. Теперь начинался иной вечер — быть может,уже был прожит тот день, утро которого хотел видеть рыбак Дванов, исын его снова переживал вечер. Александр Дванов не слишком глубоколюбил себя, чтобы добиваться для своей личной жизни коммунизма, ноон шел вперед со всеми, потому что все шли и страшно было остатьсяодному, он хотел быть с людьми, потому что у него не было отца и своегосемейства. Чепурного же, наоборот, коммунизм мучил, как мучила отцаДванова тайна посмертной жизни, и Чепурный не вытерпел тайны вре-мени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизмав Чевенгуре, — так же, как рыбак Дванов не вытерпел своей жизни ипревратил ее в смерть, чтобы заранее испытать красоту того света».

214


При внимательном чтении выясняется несколько важных момен-тов. Революция, как народ, у Платонова в данном случае — природноеявление. Она наступает и проходит, как время суток. Следовательно, вней нет — в плане платоновской поэтики и его метафизики -духа, идеи.Революция — плотская, чувственная, она создана плотскими и чувствен-ными людьми; людьми со смутным сознанием, профанами, непосвящен-ными, если обратиться к терминологии первых христианских общин. Те-ма милленаризма и Чевенгура как аналога средневековых христианскихобщин развивалась достаточно подробно в литературоведении. В частно-сти этому посвящены работы Ханса Гюнтера. Это маргинальные секты,где в плане христианского утопизма говорится о нетрадиционном при-шествии Мессии.

Чевенгур — веду дальше трактовку, связанную с этой платонов-ской цитатой, — это заповедник революции, где она «плещется как озеро,лежит по низинам водоразделов». Вначале именно в это «озеро-револю-цию-Чевенгур» погружается герой, дабы преодолеть сиротство и оди-ночество. После разгрома Чевенгура и как топоса, места, города, и какидеологии, Саша входит в одну и ту же реку. Он опять идет путем отца,погружается в озеро Мутево, возвращаясь одновременно в материнскоелоно и в лоно отцово — в воду как изначальный хаос, из которого возни-кали в мифах первотворения, создавая из него космос, демиурги и боги.

Предварительные итоги видятся следующими: демиурги и богиреволюции потерпели поражение. Хаос победил, и на смену мифу кос-могоническому так и не приходит мир антропоморфный, мир культурно-го героя. Все «местные демиурги» Чевенгура, создавая революционныймир, почувствовали отсутствие в нем теплоты жизни и счастья. Есть ещеодна аналогия, которая возникает в платоновском «Чевенгуре». Чевенгурможет быть рассмотрен и как область загробной, запредельной жизни.Здесь есть перекличка с тем, что говорит Бродский об утопии как о ту-пике, как той области рая, где все заканчивается, где времени большенет. И Чевенгур — это попытка смертных людей заранее испытать красо-ту того света. Можно провести параллель с мифологемой «чувственного/материнского» по Фрейду, где мать — мифологическая родительница ипогубительница в одно и то же время. И в плане иной метафорики здесьможно вспомнить другую максиму времен Великой Французской рево-люции -о революции, которая пожирает своих детей. (О мифе Апокалип-сиса и Страшного суда в романе тоже писали много и охотно.)

Теперь попробуем в свете предложенных трактовок утопии иидеологии «по Манхейму» рассмотреть, как можно прочесть финальную

215


сцену «Чевенгура», по поводу которой всегда было очень много различ-ных версий и трактовок. Вот мой, может быть, несколько спрямленныйвариант, выделяющий два начала: утопическое и идеологическое. Уто-пическое связано со временем революции как временем вечно длящимся,живым, рождающим такой ницшевско-блоковский музыкальный оркестристории и включенность участника событий как «совокупного истори-ческого субъекта». Время идеологии— время большого эпоса, нарратива,время государственности, время ритуальное, Это время рационалисти-ческой «просветительской» последовательность, стрела, летящая впередвперед со времен Блаженного Августина. Тогда возможно предположить,что таинственные отряды, разгромившие Чевенгур, — «банды» только ввосприятии чевенгурцев-утопистов. Это могут быть отряды, посланныегосударством, чтобы расправиться с анархической народной вольницей,искажающей «идею революции». В конечном счете, это попытка идео-логии расправиться с народной утопической и мифологической версиейреволюции, воспринимаемой как вечно длящееся и повторяющееся со-бытие. По существу отчасти об этом написал в 1925 году в «Социологииреволюции» Питирим Сорокин: «Общество, которое не знает, как емужить, которое не способно развиваться, постепенно реформируясь, и по-тому вверяющее себя горнилу революции, вынуждено платить за своигрехи смертью доброй части своих членов. Это и есть контрибуция, из-вечно требуемая всемогущим сувереном».

И это и есть финал, потому что Саша, начавший с испытания исоздания утопического царства новых идей, нового Вечного города, при-ходит к поражению. У революции нет Отца, она природна, чувственна,следовательно, она неразумна, неморальна и несправедлива. Кроме то-го, она проходит. . . Это и есть тезис о том, что «революция пожираетсвоих детей», который можно переформулировать по-иному: «идеологияпоглощает утопию». Что из этого следует? Очевидно, можно сформули-ровать следующий тезис: революционная идея, став идеей государствен-ной, уничтожает народную идею, утопию революции. Это то, как пони-мал соотношение идеологического и утопического Платонов. Об этом ибыл по существу написан «Чевенгур», переломный роман. Законы со-циальной механики неумолимы, и Андрей Платонов — писатель с мета-физическим, трансцендентным видением и инженер по образованию —не мог этого не понять. Кончались — вместе с «Чевенгуром» -двадцатыегоды, наступало время Хроноса — до поры до времени, потому что рево-люция — вечно повторяющееся и символическое событие.

Занимаясь соотношением истории и прошлого, которое он рас-

216


сматривает через тему революции, а также соотношением идеологии иутопии, Платонов приходит к понимаю того, что прошлое начинает емупредставляться не как история, пишущаяся в рамках этого самого хро-нического времени, а как некий опыт. Опыт того самого совокупногоисторического субъекта, тех самых людей обыденного сознания, кото-рые раньше для Платонова были неинтересны. Они — для его юноше-ского пафоса, в его раннем просветительском и модернистском проекте,совпадающем с идеологией государства,- были лишь материалом дляпеределки. И чем дальше, тем больше Платонов от этой позиции отхо-дит. И чем дальше, тем больше опыт этих людей, вмещающий в себяопыт жизни в утопическом пространстве, теснимом идеологией, стано-вится для Платонова все более и более актуальным. Трагическое про-тивостояние его ранних представлений о том, что при помощи разума,конструкции, рациональности, просвещения можно добиться счастья, иопыта большинства заводит в тупик. И когда мы читаем его записныекнижки или материалы архива, впервые сейчас изданные, тем большемы убеждаемся в том, что Платонов, которого мы считаем очень круп-ным писателем и думаем, что он один из немногих, кто, пожалуй, оста-нется из русской литературы XX века, не ощущал себя таковым. Он былдостаточно несчастен, потому что трагическое противоречие между же-лаемым и действительным, между сущим и должным проживалось им некак отдельная философская проблема, а как явленность его собственной,частной, ежедневной, ежесекундной персональной жизни. Может быть,здесь и возникает представление о том, что платоновский язык есть ин-струмент; это «тюрьма языка» (выражение Анкерсмита, взятое из Ниц-ше), при помощи которого пробивается опыт повседневности к выходуна большую историческую арену. Это язык инверсии, язык говорения остолкновении эпоса и рациональной философской прозы, идеологии иутопии, мифа и логики.

Этот язык, запечатлевающий в себе слом, сдвиг, шов, инверсион-ность, стал для Платонова орудием борьбы и одновременно мучительнойношей, которую он нес всю жизнь. Если сравним язык его публицисти-ческих статей и язык прозы, мы увидим, что это две совершенно разныеверсии одного и того же русского языка. И это очень важно, потому чтоу людей, читающих прозу Платонова, иногда возникает ощущение, чтоон так пишет, потому что он так думает. Нет, это результат достаточнопоследовательной и трудной работы. Этот инверсионный сдвиг нуженему так же, как нужно было футуристам создаватьть атмосферу культур-ного шока и скандала. Ему нужно было «выбить» читателя из удобной,

217


нормальной, уютной ситуации языкового комфорта, потому что жизнь,окружающая тебя, этого комфорта не предполагает. И вследствие этогоработа Платонова с языком, внутри этого языка является его своеобраз-ным писательским подвигом и одновременно его служением, ношей. Яне знаю, какие еще высокие слова можно употребить. Кроме всего про-чего именно в языке мы видим, как реализуется, «сдвигается» представ-ление о том, что на место эстетики в реальности приходит то, что можноназвать представлением о жизни в категориях возвышенного. Это то,что действительно происходит в 1930 годы. Об этом сейчас тоже нема-ло написано. В частности, есть очень хорошая статья Катерины Кларк в«Новом литературном обозрении», где она рассматривает этот феноменкак возникшие еще в XVIII веке в плане своеобразной внутренней, оченьмощной и не так хорошо изученной ревизии просветительских тенден-ций внутри самого века Просвещения представления, скажем, в работахБерка. . . . Она говорит о том, что там, где эстетика растворена в жизни,эстетика в искусстве не требуется.

В эстетике советской жизни 1930 годов «величественное герои-ческое деяние» апеллирует к чувствам возвышенного, а не прекрасно-го. Подвиги полярников, скульптура Мухиной, советские кинофильмы,песни Лебедева-Кумача создают атмосферу некоего возвышенного геро-ического деяния. Это ситуация времени. Ситуация, которая тоже отра-жена в платоновском языке и в его представлении о том, что уходиттот вариант литературной художественной стратегии, когда романтики —авангардный поэт, бунтарь, герой, новатор — совершают акт прорыва игероического деяния. Ему на смену приходит совершенно другой типповедения и художественной стратегии, когда героическое становитсявозвышенным, тоже, как ранее эстетическое, разлитым в жизни, когдавсе требует от тебя необыкновенных героических усилий и понятие «ге-рой» как «герой-индивидуал» исчезает как таковое.

Это очень странный, сложный и любопытный феномен советскойжизни. На этом выстроится потом «штамп» искусства социалистическо-го реализма, связанный с массовостью, «масскультовостью» социалисти-ческого реализма, с тем, что похожи все герои, все то и дело воспроизво-дящие необыкновенные свершения. Надо сказать, для того, чтобы житьв советской действительности, нужно было действительно быть геро-ическим человеком. Повседневный, бытовой героизм в борьбе с темитрудностями, которые не являются нормальными человеческими, про-должается, как шлейф, отчасти и до сих пор в нашей бытовой жизни. Ноощущение жизни как постоянного героического деяния огромной массы

218


людей, объединенных общностью проживания и общностью идеологии,конечно, контрастировало с утопическим представлением, с представ-лением о героизме, идущем от эпоса, сказки, мифа, легенды, требую-щих «культурного героя», и от романтической позиции. Новая версия уПлатонова тоже появляется, но как версия трагическая, потому что егоНазар Чагатаев в «Джан» — это человек, который не с пафосом романти-ческого героя уходит в пустыню, чтобы найти народ джан и привести егок новой жизни. Он идет туда с пафосом столь узнаваемого «будничногогероизма» масс.

Напомню вам об очерке «Горячая Арктика», который Платонов со-здал во время своей первой писательской поездки с группой советскихписателей в Туркменистан. Он пишет о том, что пустыни Средней Азии,которые являются развалинами старых иранских, туранских культур (тутотголоски Соловьева неслучайно появляются), есть необыкновенное по-ле и простор для преобразования и вытаскивания как старых культурныхсмыслов, так и для созидания новых. Это, по существу, «горячая Аркти-ка», где происходит бытовой, будничный, многоплановый и групповойподвиг полярников. Освоение Средней Азии взывает к тому же самому.

Но параллельно с этой публицистикой, вполне советской по духуи содержанию, мы можем посмотреть на записи Платонова в записнойкнижке. Там гораздо глубже и трагичнее возникает тема Азии как темавечного, непонятного, волнующего, непостижимого и, по существу, уто-пического, чувственного начала. Азия внутри человека. Азия как при-рода чувств. Азия как непокоренные и вечно зовущие к себе свойствачеловеческой натуры. Азия как то, что вырывает из лона рационально-го, простого, просветительского, возвышенного, могущего массовым ге-роическим усилием быть преодоленным. В этой Азии разворачиваетсядействие философской повести Платонова «Джан». В ней нет подвигаодинокого героя. Есть аналоги того, что происходит с героем в сказоч-ном эпосе; что происходит с тем, кто встает на путь спасения, на путьмессианства в другой, библейской версии мифа. Но за всем этим присут-ствует гораздо более важная и мощная мысль Платонова, высказаннаяим во втором варианте окончания повести, настоящем варианте, не усе-ченном рукой редактора. . . Повести в либеральной версии 1960 годовдали такой, скажем, желательный вариант финала. Во втором вариантефинала есть гораздо более «платоновская», последовательная и честнаямысль: нельзя решать никому ни за кого. При самых благих побужде-ниях нельзя сделать счастливым вопреки воле. Нельзя решить, как датьсчастье кому-то. Нельзя ввергнуть в счастье как в обязательство, как в

219


пространство поселения, как в своеобразный ГУЛАГ. Счастье — не про-странство ГУЛАГа, оно основано не просто на личном выборе, оно ос-новано еще и на праве, сделав этот выбор, решить — собираться вместеили нет. Народ джан, собравшись во второй раз по собственной воле исобственному решению вместе, именно этой акцией своего свободногособирания и позволяет Назару, сбросившему с себя ношу мессианства игероизма, отправиться жить дальше простой частной жизнью.

Собственно говоря, движение прозы Платонова идет от разруше-ния «большого нарратива» к тихой, скромной и очень важной жизниобычного человека, к выходу за пределы государственного эпоса, за пре-делы Хроноса, за пределы идеологии. Утопизм начинает рассматривать-ся как утопизм достижения счастья на земле через любовь. И снова, гово-ря о семье, об утрате и разрушении семьи — то ли благодаря войне, то либлагодаря губительным страстям, живущим в сердце самого человека, —Платонов говорит о вечном конфликте между желаемым и действитель-ным, о невозможности гармонии, об отсутствии этой гармонии.

И попытка выбрать им самим какую-то ситуацию, где можно най-ти если не гармонию, то хотя бы краткий миг соотнесенности себя смиром в моменте творчества, им находится. Это два момента: детствочеловека и совершенное поэтическое творчество. Поэтому для него вроли таких «мест обитания» кратковременного счастья становятся дет-ство и, скажем так, «пушкинский текст» русской литературы, когда Пуш-кин становится для утопическим пристанищем «места счастья». Поче-му? Потому что — и тут мы снова возвращаемся к идее инверсионнойфункции языка у Платонова — потому что и дети, и поэт, настоящий по-эт, большой поэт, — первооткрыватели мира, они называют впервые всесловом. Они и дают имена вещам, они, так сказать, как первые Адамы,совершают вслед за создателем акт называния вещей. Дети это делаютв краткий период жизни в лоне Кайроса, а поэт — когда обращается сязыком как с некоей вольной, но управляемой им при помощи выбран-ной стратегии плотью. И в этом уравнивании ребенка и поэта Платоновне идет по дороге старых романтических моделей, которые были явленыеще во времена сентиментализма, а затем уже доведены до совершенстваклассической романтической философ с ее культом наивности, простоты,детскости как возможности отстраненного взгляда на мир. . . Платонов-ский детский текст — это несколько иной взгляд, это снова утопическоепространство, где детскость сравнивается с творчеством не как времясчастья, а как время труда и опыта.

И здесь, завершая свой несколько сумбурный рассказ, я еще раз

220


напомню вам о работе Анкерсимита об историческом опыте. Анкерсмитпытается определить, почему мы то и дело обращаемся к прошлому ичто именно позволяет прошлому стать столь значимым для человекаи человечества. И, может быть, обращаясь к этой теме, я и смогу за-вершить свой разговор о Платонове, потому что именно у Анкерсмитаприсутствует попытка рассмотреть механизм, при помощи которого мыактуализуем то, что становится для нас интересным.

Актуализация происходит из-за того, что человек, входя в областьнашего исторического опыта, сначала вызывает гештальт-переключениеот безвременного настоящего к миру, состоящему из прошлого и насто-ящего. Это приводит нас к миру как раскрытию реальности, которая внас самих присутствует. Она оторвалась от безвременного настоящего,и в этом заключается своеобразный момент утраты. У Платонова всеэто есть. И он для нас тоже тот самый момент утраты, который мыпытаемся, с одной стороны, зафиксировать, а с другой, преодолеть.

Но вместе с этим исторический опыт стремится к восстановле-нию прошлого, чтобы преодолеть барьер между прошлым и настоящим.И это может быть охарактеризовано как момент желания или моментлюбви, поэтому описание следует располагать в пространстве, охвачен-ном взаимодополняющими движениями, встречными, амбивалентными,если так можно сказать. Это раскрытие — утрата и восстановление про-шлого — осуществляется при помощи любви, вместе они и составляютобласть исторического опыта.

Платонов все время совершает эти взаимодополняющие движе-ния любви и утраты, так воспроизводя персональное на уровне общего,человеческого, антропологического опыта, что и делает его столь зна-чимым и интересным. И наше обращение к нему самому как феноменукультуры XX века тоже, наверное, связано с тем, что он для нас уже естьчасть этого возвышенного исторического опыта.

Спасибо.

***

Артем Магун:Спасибо большое, Наталья Георгиевна.

Н. Полтавцева:Приношу извинения, потому что слишком большая тема, и я довольносумбурно попыталась все это свести к некоторому объединению. . .

221


А. Магун:Нет, Вы час говорили, и это совершенно нормально. Не думаю, что кто-то особенно устал. Прошу высказываться, коллеги, какие-то замечания,вопросы, пожелания?

Н. Полтавцева:Может быть, так мне будет даже легче. Проще.

А. Магун:Денис Ахапкин, пожалуйста.

Денис Ахапкин:У меня вопрос, связанный с Бродским, но только отчасти. То есть соб-ственно об одном термине, который вы использовали и который исполь-зуется во многих западных работах о Платонове, а именно о, как выговорите, инверсионной функции языка Платонова. На самом деле, это,насколько я понимаю, (может быть, вы меня поправите) термин, запу-щенный Бродским. Но когда Бродский писал об инверсии Платонова,он имел в виду совершенно определенную вещь. Он пишет, насколько япомню, что е главным орудием Платонова была инверсия.Бродский имеет в виду совершенно конкретную вещь. Это входит в егоконцепцию о противопоставлении языков аналитических и синтетиче-ских. Инверсия в чисто лингвистическом смысле для Платонова не болеехарактерна, чем, скажем, для Хармса. Она есть, но это не его фирменныйприем. Если мы, скажем, посмотрим, работы Юрия Левина, мы увидим,что основная особенность связана скорее с обыгрыванием валентностиглагола: переходности, непереходности и так далее.В этой связи вопрос. Почти все работы, которые вы цитировали, бы-ли написаны авторами, для которых русский язык не является родным..Бродский говорил о том, что это невозможно перевести. Он же сказал,что это — реализация языковых инверсий. Поэтому не кажется ли вам,что сама идея инверсионной функции языка у Платонова носит несколь-ко непонятный характер? И первая часть вопроса связана с тем, чтобыпояснить, что имеется в виду? И второе. Как вам кажется, наскольковсе-таки повлиял Бродский ,на исследователей, который описывал языкПлатонова не очень точно, на исследователей? Все то, что он пишет оПлатонове, применимо, скажем, к тому, что пишет Клемперер в своейкниге «Язык третьего рейха». Это описание любого тоталитарного госу-дарства.

222


А. Магун:А Бродский читал Клемперера?

Д. Ахапкин:Я думаю, да. Потому что первое издание ходило здесь — по крайней ме-ре в том кругу, с которым Бродский здесь общался. Во-первых, резюми-рую свой вопрос: что вы имеете в виду, когда говорите об инверсионнойфункции языка? И второй вопрос: насколько это эссе Бродского повлиялона традицию, по крайней мере, западную, в исследовании Платонова?

Н. Полтавцева:Отвечаю. Эссе, написанное в 1973 году, на западную традицию повлиялоочень сильно. Оно повлияло не своей неточной терминологий, а самойлогикой. С одной стороны, Бродский, когда говорит о разведении флек-тивных и аналитических, агглютинативных языков, пытается сказать отом, что платоновское писательское мышление вел сам русский язык.Но тут возникает вопрос: а почему других он не вел? Это первый во-прос, который мы задаем. Мне кажется, что Бродский в той части, где онделает логический переход от инверсионности русского языка как тако-вого к сюрреализму, ситуации жизни как некоего тупика и к сюрреализ-му Платонова как писателя, пользующегося определенной методологией(не философией, ни в коей мере он не о философии говорит), работаетметафорически. Когда я употребляла термин «инверсия», я его, вслед заБродским, брала в кавычки. Это удобный термин для того, чтобы на-звать то, что я потом назвала через запятую, — сдвиг. Для меня Плато-нов — человек, который в языке работает, все время «выбивая» значенияиз стандартных языковых клише в область сдвига. Он все время занима-ется смещениями. Он все время хочет нас вытеснить, работая с языкомпо иным правилам, в область философского ощущения мира как неудоб-ного. И для этого он пользуется тем, что Бродский назвал очень хорошоинверсией, но приписал это свойство всему русскому языку. Нет, тот жесамый русский язык — у Бабеля, у Зощенко, у кого угодно, но почему-тоон там не создает языковой сдвиг, и не потому что они плохие писате-ли, плохие стилисты. Разные задачи, во-первых. Во-вторых, они литера-торы. Вот если можно развести понятия «литератор» и «писатель», тоПлатонов — писатель, который впервые создает при помощи языка свойсобственный, ни на что не похожий, смоделированный как область жиз-ни в нем языковой мир, философски созданный мир. Еще раз выскажу,может быть, не очень точно выражаясь, очень важную для меня тезу.

223


Платонов действительно ощущает язык как мастеровой, ощущает воз-можность при помощи определенного механизма создать нечто, что яв-ляется для него важным по своей конечной цели. Платонов создает мир,в котором есть определенная ситуация, доведенная до предела. Он нас вэту ситуацию вталкивает, и язык есть метод инструментального воздей-ствия. И совсем не у каждого есть возможность так поступить с нами.Извините меня, Булгаков таким образом не ввергает в пучину, хотя онможет описывать фантастические миры и отсылать меня к евангельскойпроблематике. Это все другое. Булгаков — человек традиции XIX века, идаже гоголевская традиция у него менее фантастична, он гораздо болеепрозаичен, скажем так. Он гораздо больше литератор. Платонов — не ли-тератор. Он вообще не работает в литературе как литератор. Для негоэто дело создания иных миров, а язык — это инструмент. Я ответила наВаш вопрос?

Д. Ахапкин:Да, я уточню, если можно. Дело в том, что когда Бродский говорит об ин-версии, он имеет в виду чисто лингвистические вещи. Скажем, «мальчикбьет собаку палкой» — это нормальная конструкция, а «мальчик палкойсобаку бьет» — это инверсия, с точки зрения языка и с точки зрения Брод-ского, которая возможна в русском языке, но невозможна в английском.

Н. Полтавцева:Да, потому что там есть закрепленный порядок слов, там есть определен-ные, жесткие нормы, которые тоже могут нарушаться, но они не создаюттакого сильного эмоционального и эстетического воздействия.

Д. Ахапкин:И, кстати, когда Бродский писал о русской литературе, он сходно опи-сывает Достоевского. У Достоевского та же история. Мой вопрос былсвязан с тем, что Бродский имел в виду чисто лингвистическое значениетермина «инверсия», а вы его уводите скорее в какой-то. . .

Н. Полтавцева:Бродский не имел в виду «чисто лингвистическое», извините. Он беретлингвистический термин, но он его употребляет как возможность припомощи «инверсии» перескочить в создание сюрреалистического мира.Он не выступает как лингвист, он не работает как лингвист, хотя он гово-рит об инверсивности русского языка. Но дальше мы с вами выяснили,

224


почему это не работает по отношению ко всем писателем, кто пользует-ся тем же языком. У Бродского происходит логическое перескакивание.Не будем по поводу Бродского обольщаться. Он — великолепный, оченьчуткий, прекрасный писатель, критик, изнутри понимающий литературу,но он не безупречен с позиции логики доказательств своих собствен-ных тезисов. Ему нужно доказать, что мир Платонова сюрреалистичен,потому что это нация, ввергнутая в ситуацию абсурда. И он это делаетпри помощи метафорического использования термина и при помощи ло-гического перескакивания через одну ступеньку в логике доказательств.

Д. Ахапкин:Я как раз поэтому и говорю. . . Я диссертацию написал о лингвистиче-ских взглядах Бродского, который ни в коем случае не лингвист. Но онпытается быть лингвистом. В его теории очень много пробелов и оченьмного ошибок, но он пытается быть лингвистом. В данном случае, какмне кажется, когда он употребляет термин «инверсия», он имеет в видуисключительно те вещи, которые связаны с порядком слов, с тем, что онназывает языковым аналитизмом, синтетизмом.

Н. Полтавцева:Это общее положение, по которому болгарский, английский — языки ана-литические, русский — язык флективный. Не более того.

А. Магун:Денис правильно сказал, что Бродский не очень-то и прав в отноше-нии Платонова. Не то, что Платонов — тот автор, который всегда скажет:«палкой бью», а не «бью палкой».

Д. Ахапкин:У него инверсий не больше, чем у любого другого.

Н. Полтавцева:Не в этом дело, не в этом дело. Вот в этом самом месте у меня стоит гро-мадный вопрос. Спор, по поводу которого я и цитирую Томаса Осборна,на мой взгляд, говорящего о более важных вещах. Он говорит о том, чтоПлатонов, работающий с языком, интересен как работающий антро-полог. Я употребляю в этом плане термин «включенный наблюдатель»,взятый из культурной антропологии. Совершенно нормальная ситуация,когда ты и внутри ситуации, и описываешь эту ситуацию. Платонов — все

225


время включенный наблюдатель. Он внутри языка включенный наблю-датель, он в ситуации жизни включенный наблюдатель, он в литературетаков. . .

А. Магун:Бахтин это называл «вненаходимость».

Н. Полтавцева:Вненаходимость, да.

Д. Ахапкин:Как это тогда увязывается с тем, что он — инженер и именно его инже-нерный опыт позволяет ему работать с языком. То есть инженер — это невключенный наблюдатель, это человек, который налаживает машину.

Н. Полтавцева:А вот здесь замечательное совмещение. Он начинает как инженер. У негосуществует проект, у него существует цель, у него есть задача. Он ра-ботает в жанрах, которые связаны с аналитизмом и рациональностью. Сдругой стороны, когда он видит, что рациональность разрушаема жизньюкак таковой, он, продолжая испытывать идею «на прочность», делает за-мечательную вещь. У него есть замечательный ход, до которого я тоже всвое время додумалась, когда пыталась понять взаимоотношения междуперсонажами Платонова и им самим, такие, скажем, авторско-персонаж-ные отношения. Он сдвигает все время на одну ступеньку то, что онпроживал сам, и то, что он проживает сейчас. И предыдущую ступень-ку он отдает персонажу той повести, с которой он работает. И отсюдаи «проектантство» и «включенный наблюдатель» — все это соединяетсяочень наглядно.

А. Магун:Спасибо. Алексей, Вы хотели что-то сказать?. . . Алексей Черняков.

Алексей Черняков:У меня очень простой вопрос. Хотелось бы прояснить употребление ва-ми и Бродским термина «сюрреалистичность».

Н. Полтавцева:Я против толкования Бродского.

226


А. Черняков:Ну, я просто хотел вашего комментария. Мне интересно, почему язык какинструмент работает так, чтобы показать некоторую сюрреалистичностьжизненного мира. Я употребляю термин, который вы тоже упомянули.Что Бродский хочет сказать? Видимо, как «пасынок державы дикой. Сразбитой мордой. . . » он этот сюрреализм как-то ощущал, а как «дру-гой, не менее великой приемыш гордый. . . » перестал его ощущать. Иэтот момент должен как-то сработать, указывая именно на Платонова.Не могли бы вы это прокомментировать?

Н. Полтавцева:Я попробую. Я тоже сказала в своем выступлении, что переход от инвер-сионности к сюрреализму Платонова у Бродского совершается по логи-ке, согласно которой он, отказываясь от лингвистического хода, выходитсразу на утверждение философской максимы. Он говорит о том, что этофилософия тупика, психология тупика и некоторая форма философско-го бешенства. Я как филолог, привыкший работать с понятием «сюрре-ализм» в плане определенной эволюции форм художественного созна-ния, связываю сюрреализм с тем, что Бродский опровергает. С вполнеопределенным феноменом индивидуального западного сознания, кото-рый, продолжая линию гегелевского разорванного сознания, приходит ктому, что кризисная ситуация продолжается не только как ощущение ис-черпанности возможности проясненного познания мира, не только какситуация кризиса романтического индивидуализма, но и как ситуация,где уже этот самый кризис индивидуального сознания осознается как аб-сурдность бытия как такового. Но это не философское бешенство. Ни вкоей мере. Это достаточно логическая линия, связанная с тем, что разви-тие европейского модернизма (я имею в виду литературного модернизма,а не хабермасовской модерности) продолжается, эта ситуация фиксиру-ется в русской прозе Андреем Белым (одним из первых), в западнойпрозе — Генри Джеймсом и Джойсом, естественно. . . Причем Джойс этоначинает еще задолго до «Улисса»: у него попытки увидеть ситуациютупика начинаются и в одной из первой версий «Джакомо Джойса», и в«Портрете художника в юности». Классический вариант: когда говорят отом, что Джойс приближается к сюрреализму, связывают это с его «По-минками по Финнегану». Хотя с точки зрения чисто литературного опре-деления он тоже не сюрреалист, конечно же. Платонова тоже достаточночасто и традиционно стали относить к модернистской прозе, что, мнекажется, не исчерпывает его целиком и полностью. У него, мне кажется,

227


есть абсолютно постмодернистские, постструктуралистские ходы, кото-рые наблюдаются уже очень рано. И, кстати, такие же постмодернист-ские ходы есть и у Джойса, и у позднего Толстого, и у Андрея Белого.Потому что на самом деле, если мы попытается рассмотреть, что на пе-реломе XIX и XX веков складывается как определенный кризис старогосознания, старого мышления, идущего от начала модерности, то увидимпостоянный амбивалентно совершающийся переход от логики разума клогике чувств. Это взаимное движение навстречу друг другу, о которомговорит Анкерсмит, фиксируется то и дело. И оно сейчас приводит к то-му, что говорят о возникновении нового романтизма, о новой ревизиимодерности, новой ревизии рациональности, о том, что позволяет уви-деть снова и снова позицию субъекта, который- то «отменялся», то опятьвозникает. . . Теперь появляется новый субъект. Можно говорить о «но-вом типе чувствования», можно говорить о «теле без органов», можноговорить о каком-то новом «образе человека», если пользоваться старойтерминологией. Но просто ситуация, которая рассматривалась как кри-зисная, оказалась ситуацией, разлитой на весь XX век, с некоторыми,скажем так, всплесками и понижениями. Я бы описала ее как револю-цию, вечно продолжающуюся, сто пятьдесят лет революции, как вечнонаступающее и непрекращающееся событие, потому что революция про-исходит не только как революция социальная и не только и не столькокак революция сознания, как понимал ее Владимир Соловьев.

А. Магун:Только почему сто пятьдесят? Двести. . .

Н. Полтавцева:Ну, двести, хорошо. Не будем мелочиться, двести. То же самое и в этойситуации. Честно говоря, когда сейчас начинают возникать вопросы, свя-занные с антропологией литературы, то все время идет разговор о том,как соотносится так называемое реальное, действительное с воображае-мым и символическим. Собственно, то, что на уровне сюрреализма быловынесено в программных документах на первое место, оказалось теперьобщим местом в литературной антропологии. Оно всегда присутствова-ло, с романтизма стало присутствовать как обсуждаемый элемент литера-турной программы, как область рефлексии, на которую наконец писателивышли. И это продолжает думаться, обдумываться и додумываться и посей день. И я повторяю, что это возникает определенными всплесками ис разными амплитудами.

228


А. Магун:Я здесь хотел бы заметить, что не согласен с вами, Наталья Георгиевна.

Н. Полтавцева:Хорошо.

А. Магун:Я не согласен с Бродским. Думаю, что типологически каждый писа-тель. . . понятно, что каждый писатель, не каждый. . . тем более такойгениальный как Платонов, но если мы будем искать аналогии, то, конеч-но, это сюрреализм. А что еще? Конечно, потому что это автоматическоеписьмо, это метафоры стыков нестыкуемых слов, это попытка стертымязыком выразить возвышенное. Раймон Кено — близкий к Платонову ав-тор. Конечно, индивидуалист, но извините, он француз. Он не можетбыть как Платонов. . .

Н. Полтавцева:С Беккетом там еще переводчики сравнивают.

А. Магун:Беккет никакого отношения не имеет. . .

Н. Полтавцева:Никакого отношения, но сравнивают.

А. Магун:А вот к Кено — да, и к обэриутам русским имеет, хотя совершенно спротивоположной позиции.

Н. Полтавцева:Я тогда еще одну отсылку сделаю и скажу, почему я здесь с вами несогласна. И сошлюсь здесь на Платонова. То, что вы говорите, то, чтов такой явной форме выражено уже в сюрреалистической творческойпрактике и в их манифестах, — все это было у русских футуристов, начи-налось через футуристическую метафору, которая сшибала, сталкиваладва несводимых плана в отличие от классической символистской мета-форы, которые соединяла эти два плана через общий символ, а футури-сты их для высекания искры сталкивали, вызывая этот самый сдвиг. . .

229


Но все это у Платонова вызывало необыкновенное отторжение, пото-му что это было связано с очень важной для него идеей: с идущей вомногом от романтической парадигмы ролью писателя в художественнойстратегии, где писатель оказывался инноватором, претендующим то идело на обновление и новизну. И в сюрреализме, и в футуризме позицияписателя, его художественная стратегия — это быть инноватором, гением-инноватором. Писатель как индивидуалист-инноватор, он заявляет о себекак человек, который может найти необыкновенное количество непохо-жих соединений — в мире и языке. И чем больше их будет, тем он большеинноватор, и тем он лучше, как писатель.У Платонова принципиально другая задача. Я еще раз повторяю: он нелитератор. Ему не нужно это героическое первенство, и медали за удар-ный труд в литературе по поиску метафор не нужны. Он работает надругих основаниях, он трудно работает в языке, создавая другую реаль-ность не для себя. У него трудная позиция, поэтому он пишет в своейкритической статье о Шкловском о штукарском поведении борца у ков-ра, имея в виду книгу Шкловского «Гамбургский счет». Он был знакомсо Шкловским, тот бывал у него дома, персональные отношения былинормальные, но при этом такую литературную позицию, художествен-ную стратегию Платонов не принимает. Он пишет в связи с этим и оМаяковском: говорил о мастерстве создания литературы и не был « ма-стером жизни», мастерство и «мастер жизни» разводятся, потому что,по Платонову, нельзя работать на заказ. Язык и литература не для этого,писательство не для этого и не про это. И у него есть совершенно заме-чательная запись в записной книжке времен поездки в Среднюю Азию,которую можно сравнить в пассажем из рассказа «Такыр», куда записьперешла в отцензурированном виде. Он пишет: «В окно поезда видна си-дящая на дереве птичка. Птичка тихо поет, писатели — тут я употребляюсмягчающее выражение — совокупляются, птичка поет, а поезд идет». В«Такыре» это у него уже в другом виде, без писателей. Писатели убира-ются, но подтекст остается. Цитирую вольно: «Еще неизвестно, чья силапобедит в жизни — птички или [. . . ] гудящих поездов». Для него писате-ли, которые внутри железного хода поездов комфортно его используют,и являются, как они считают, «мастерами жизни». Это неприемлемая пи-сательская стратегия. Поэтому Платонов не сюрреалист, не футурист, не«мастер жизни».

А. Магун:Денис чего-то хотел вставить.

230


Д. Ахапкин:У меня реплика по поводу сюрреализма. Насколько я помню, можетбыть, по эссе это не так видно, насколько по интервью Бродского о Пла-тонове. Вообще, слово «сюрреализм» возникает применительно к однойсцене, сцене с медведем-молотобойцем.

Н. Полтавцева:Да, с медведем. А вы знаете, что это реальный факт? Как ни смешно икак ни странно, но исследователи жизни и творчества Платонова, кото-рые докопались до всего, нашли медведя, который работал в одной изкузен Воронежской области молотобойцем. Когда я это узнала, для меняпроблема сюрреализма лопнула окончательно.

А. Магун:Что? Как это возможно?

Н. Полтавцева:То есть русский человек дошел до того, что медведь у него в подручныхв этой самой кузне работал. Я изумилась, когда про это услышала.

А. Магун:А где про это написано?

Н. Полтавцева:Это на конференции говорили. В комментариях где-то, в каком-то изсборников.

А. Магун:Филологи совсем с ума сошли.

Н. Полтавцева:Нашли, нашли. Я не знаю, как это может быть, и что медведь делал.

Д. Ахапкин:Наверное, как конь в сенате заседал.

Н. Полтавцева:Был медведь-молотобоец. Причем это уже в нескольких работах подтвер-ждено, документировано. Как писал Энгельс, действительность всегда

231


шире наших представлений о ней. Вот она — «шире наших представле-ний».

А. Магун:Павел Арсеньев, пожалуйста.

П. Арсеньев:Огромное спасибо за очень интересный доклад. Мне кажется, что поле-мика об агглютинативных и флективных языках здесь не вполне необхо-дима, потому что на прекрасном флективном языке писал не один Плато-нов, тем не менее не все использовали этот метод. Что касается Бродско-го, то, по-моему, когда он говорит, что Платонов скорее отражает абсурдсоциальной организации, а не занимается проектированием будущего вмироустройстве человечества, то у него швами наружу вылезает простополитический аффект. И он первый отказывает писателю, если угодно,в демиургической (а для Бродского это, разумеется, существенно), роли.И когда он считает, что Платонов только отражает этот абсурд, а не кон-струирует, он тем самым себя же изобличает. Что касается инженерстваи вообще профессионализма Платонова, то хотел бы тоже ответить, чтоздесь скорее не было противоречия, а здесь было вполне очевидное един-ство. Ведь Платонов, который был одним из активных деятелей ЛЕФа, втом числе. . .

Н. Полтавцева:Он не был деятелем ЛЕФа. . .

А. Магун:Пролеткульт.

Н. Полтавцева:Пролеткульт. Он богдановскую тектологию читал внимательно в своевремя. . .

П. Артемьев:Да, я ошибся, конечно, Пролеткульта. Тем не менее, Пролеткульт, точнееЛЕФ. . . как бы был таким. . .

Н. Полтавцева:Конкурирующей организацией.

232


А. Магун:Нет, это разные школы.

Н. Полтавцева:Нет, они в разное время существовали. И Пролеткульт был раньше, чемЛЕФ.

П. Артемьев:ЛЕФ взял многие разработки Пролеткульта. Или я тоже ошибаюсь?

А. Магун:ЛЕФ— это как раз Шкловский и компания. ЛЕФом были взяты не разра-ботки Пролеткульта. . .

П. Артемьев:Мне кажется, что идея рабкоровской и селькоровской организации бы-ла Платоновым не только поддержана, но он в ней во многом активноучаствовал. А это идея лефовская.

Н. Полтавцева:Это позже все было. «Новый ЛЕФ» был гораздо позже. Сначала былПролеткульт, потом был ЛЕФ, потом был «Новый ЛЕФ», недолго суще-ствовавший. Потом все стало рассыпаться, когда партия и правительствовзялись за институциализацию. Они поставили, так сказать, на потокидеологию и стали курировать «силу слова». И эта инструментальностьсоветской литературы и соцреализма стала работать совершенно в дру-гом направлении.

П. Артемьев:Да, но все-таки «Новый ЛЕФ», тем более ЛЕФ, между прочим, не ин-струментальность в советской литературе. . . Я сейчас не готов привеститочные доказательства того, что Платонов был кем-то в воронежском от-делении. . .

Н. Полтавцева:Никогда он в ЛЕФе не был.

П. Артемьев:Я говорю — я не готов.

233


Н. Полтавцева:Не был, не был никогда в ЛЕФе! Поверьте мне. Я не очень, так сказать,люблю копаться в биографии, но не был он в ЛЕФе.

Из зала:Медведь там был. . .

[смех]

А. Магун:Филологи уже нашли в ЛЕФе медведя.

П. Артемьев:Во всяком случае, этот, по-видимому, не оправдавшийся историческийфакт понадобился мне для того, чтобы сказать. . . Сама идея профессио-нального отношения к вещам, квалифицированного отношения к вещамне противоречит писательскому мастерству. Более того, по мнению Пла-тонова, или, пусть и самостоятельно совершенно, по мнению лефовцев,сама идея профессионального отношения к вещам и является залогомхорошего писательства. И здесь то, что он был инженером, а не кем-тоеще, было скорее не противоречием.

Н. Полтавцева:Мне близок Ваш пафос, хотя система доказательств кажется нескольконатянутой.

[смех]

Я наконец-то отошла душой и телом и стала говорить как обычно.

П. Артемьев:Дело в том, что эти вещи развивались параллельно. . .

Н. Полтавцева:Хорошо, давайте мы потом с вами на эту тему поговорим, потому что туточень важный принципиальный момент: Платонов новолефовские идеиникогда не принимал и не разделял, и лефовские тоже, потому что для

234


него это была попытка поставить искусство на службу социальному за-казу, чего он никогда не делал. У него всегда был индивидуальный ход.Он принимает идею модерности как идею революции, потому что этосоциальная революция, становящаяся революцией сознания, это ремонтземли, переустройство человека и мира, но это не социальный заказ. Онне был человеком социального заказа, как ни странно. Ему одному изнемногих удалось сохраниться. И даже когда он пишет об ЭммануилеЛевине, это не социальный заказ, потому что он выходит на такие ве-щи. . . Называет это «бессмертием», между прочим. Он выходит на про-блемы, которые никакого отношения, казалось бы, к реальному случаю,который был, и к реальному человеку не имеют. Так вот, по поводу это-го рассказа есть пять взаимоисключающих трактовок. Первая — статьяГурвича в 1937 году, затем ее переписывает с точностью «до наоборот»Наталья Дюжина. . . Затем Марина Любушкина (Кох), которая занима-ется темой бессмертия и пишет с традиционных, антисоциалистическихпозиций по поводу «плохого рассказа». . . Лукач по поводу левинскогорассказа пишет, что это — образец соцреализма, тоже под свои собствен-ные философские задачи. Потому что этот рассказ у Платонова, как ка-мень, — его не укусишь. Ты пытаешься определить одним махом, что это,через одно какое-то совершенно точное определение, и не можешь. По-тому что в этом рассказе есть и то, и то, и то, но самое главное, в неместь собственная платоновская задача по решению его собственных пи-сательских проблем. А проблемы у него были отнюдь не сиюминутные.Это были проблемы вечной жизни, счастья, смертности человека как та-кового, возможности совместить или не совместить возможность бытьсчастливым и быть смертным в одно и то же время. Вот такие проблемыего волновали.

А. Магун:Кого они не волновали?

Н. Полтавцева:Да, много кого они волновали, но мало кто об этом написал в то время.

А. Магун:Пожалуйста.

Гость:В продолжение этой темы: естественно, что Платонова читал Сталин.

235


А. Магун:«Впрок».

Н. Полтавцева:Да, это известная легенда.

Гость:И известно, какую повесть, и какие пометки оставил в этом тексте.

Н. Полтавцева:«Сволочь». Это тоже один из мифов.

Гость:Это известно неточно, там были разные. Но они тоже нелицеприятныи даже, наверное, хуже, чем «сволочь» по смыслу и по последствиям.Известно, что последствия были очень серьезные: хотя самого Плато-нова не репрессировали, репрессировали его сына. Интересно, каковапричина этого раздражения? Потому что самого Сталина трудно назватьревнителем чистоты литературного слога, и есть интересное исследова-ние, что вообще-то стиль самого Сталина очень далек от литературнойнормы.

Н. Полтавцева:Почему? Он семинаристский, нормальный.

Гость:Известно, что в некоторых фрагментах он даже похож на стиль Плато-нова тем, что Сталин достаточно вольно обращается с сочетаниями. . .

А. Магун:Потому что Платонов его пародирует. Естественно.

Гость:Я сейчас тоже боюсь, как коллега, высказать какую-то ересь. . . Я непомню сейчас, то ли это я сам читал, то ли придумал, что есть какая-топерекличка между литературным стилем Сталина и стилем Платонова,потому что Сталин в языке тоже инноватор, он такие конструкции себе

236


позволял, которые русский язык не предусматривает вообще. Мне инте-ресна ваша точка зрения, какова причина такого раздражения в отноше-нии Платонова, чем она вызвана? Это же симптом чего-то?

Н. Полтавцева:Во-первых, Иосиф Виссарионович выступал в роли человека, которыйбрался ревизировать все и вся. И литература была одной из главныхобластей ревизии, потому что это работа во всеобщем и всеми понимае-мом языке. В то же время это инструмент, при помощи которого можносоздать что угодно, в том числе и картину реальности, сдвинутую, аб-сурдную. Сталин очень хорошо понимал, что слово орудийно. У негобыло семинаристское образование. И орудийное слово с его магическимвоздействием — это элементарный тезис, которому обучают в семинарии.То есть проповедь как воздействие. Поэтому орудийность слова и ору-дийность литературы, исследования языка и попытка поправить Марраи марристов — это все не случайно. Личное раздражение? Я не знаю, небуду здесь заниматься домыслами. Я думаю, что Платонов был одним изтех, кто раздражал Сталина. Таких было достаточно много.

Гость:Это личное раздражение? Или раздражение функционера и чиновника?

Н. Полтавцева:Какая разница. Он вообще о многих плохо отзывался. При этом в «Джан»Мария Александровна вместо «Сталин» вписывала «Ленин». Платонов,вполне по Веберу, воспроизводит дух социализм и понимает его. Этобыло частью культуры, сознания эпохи.

А. Магун:В «Ювенильном море» он пишет, что открыл книгу, и такая глубина нанего дохнула из этих «Вопросов ленинизма».

Н. Полтавцева:Причем, повторяю, это не конъюнктурно. Платонов совершенно спокой-но мог этого не писать. Не в этом дело.

А. Магун:Это отдельный вопрос. Мне кажется, что вообще у него к авторитетубыло особое отношение. Фигура отца и так далее.

237


Н. Полтавцева:Артем, отсылаю к своей давней, давней монографии, где на уровне ми-фологем и «слов-понятий» идут параллельные ряды. Вот у Платоноваесть такое гнездо, где «государство», «страна», «отец», — это отчаститождественные слова одного ряда. Другой ряд — «мать», «чувственное»,«природное», «родное». В первом случае еще «свет», «свет социализма».И «Сталин» относится к гнезду «отца». Это связано с рациональностью,с идеей, с логическим началом, при помощи которого с помощью сим-волисткой оппозиции можно «окультурить» вторую линию— линию чув-ства и стихии. Собственно говоря, это и есть символистская оппозициястихии и культуры, где модерность на уровне проекта идет через логикуи выходит на понятия «страна», «отец», «государство», «свет». А втораялиния — это природное, материнское, «вода», стихия воды. Таких гнезд унего достаточно много, если экстраполировать это из поэтики.

А. Магун:Теперь я задам вопрос. Мне, естественно, очень понравился доклад.

Н. Полтавцева:Почему «естественно»? Мне он не очень понравился.

А. Магун:Это тоже естественно. . . Мне кажется, как и в вашем представлении оПлатонове, так и в вашем докладе тоже играли разные силы: идеологии иутопии, если в шутку говорить. Первая линия, более традиционная, свя-занная с либеральным прочтением Платонова, и более интересная ли-ния, связанная с нелиберальным прочтением Платонова. Мне кажется,что утопия противостоитжизни. У него утопия столкнулась с жизнью —и он расстроился. Это либеральная интерпретация Платонова, котораясама по себе не очень интересна, и, как вы говорите, мифологична. Этомиф.

Н. Полтавцева:По Манхейму.

А. Магун:Нет, мне кажется, по Манхейму немножко более сложная логика, хотя ион, так сказать, не без греха в этом плане. С другой стороны, вы даетеочень интересную оппозицию «Кайрос — Хронос». Да? Действительно

238


получается, что у Платонова сталкивается не столько идея с реально-стью, сколько сталкивается у него утопическое и идеологическое виде-ние мира, оба из которых неприродные. Или оба природные. В общем,они не по этому принципу различаются. Они различаются по принци-пу двух форм осмысления жизни, и когда они сталкиваются, то тогдавозникает борьба, в которой есть тоска и негативность. Кайрос взры-вает Хронос, потому что он вносит в эпос негативность. А эпос, ко-нечно, пытается подавить моменты Кайроса, но это ему удается даже вменьшей степени, чем Кайросу взорвать эпос. Вот такое чтение, скажем,«Чевенгура» мне кажется убедительным. У него есть моменты эсхатоло-гии и моменты, так сказать, оттягивания, откладывания, моменты этогомазохистского начала, о котором вы вчера говорили, и упорядочивания.Эсхатологические моменты выглядят как разрушительные. Почему онивыглядят как разрушительные? Потому что на самом деле они не разру-шительные, это вторжение парусии какой-то. . .

Н. Полтавцева:Они начинают новое время.

А. Магун:Но эта парусия наталкивается на совершенно другой ритм: на ритм ре-шения конкретных задач и размеренного времени. Это мне кажется дей-ствительно убедительным.И еще комментарий насчет идеологии и утопии. Что отличается от схе-мы Манхейма? У Манхейма проблема в том, что утопия, не реализуясь,переходит в идеологию. А у Платонова наоборот. Он берет идеологиче-ские штампы и делает из них утопический дискурс. В этом смысле онгораздо менее пессимистичен и опять же либерален, чем Манхейм. Эточеловек, который не оставляет утопических надежд, ни в чем не разо-чаровывается, а наоборот, становится все радикальнее и радикальнее, намой взгляд.

Н. Полтавцева:Артем, у Платонова две утопии. Это связано с тем, что у него присут-ствуют две линии. Он сформирован сам как человек под сильнейшимвоздействием архаического, мифологического, фольклорного, народногоначала, он — человек, который рожден временем революции, в которуюон сам пришел отчасти как человек «смутных чувств». Человек, связан-ный с этим фольклорным, мифологическим, архаическим началом. Там

239


тоже есть своя утопия. Но это другая утопия. Это утопия мифа и фольк-лора.

А. Магун:А у рациональности нет мифа? Это тот же самый миф. Только другоготипа.

Н. Полтавцева:Это мифы разного порядка, они созданы совершенно по разным основа-ниям и разными механизмам. Когда-то, пытаясь разобраться с мифоло-гическим сознанием, я пропахала все это поле, начиная от мифа перво-бытного до мифа вторичного, созданного в литературе, в социологии, внауке, в философии, рассматривая механизмы создания сконструирован-ных и, условно говоря, естественно рожденных мифов. . .

А. Магун:Не бывает естественных мифов! Это как раз первая технология. Я опи-раюсь на Адорно. Что такое миф? Это то, где первый, первобытный че-ловек был наибольшим фашистом. В тот момент он был фашистом.

Н. Полтавцева:И вы считаете, что инструмент создания «того» мифа и мифа новоговремени одинаковы?

А. Магун:Нет, инструмент разный. Но суть, результат одинаковый. То есть рацио-нальность, развивая идеи технологического подавления природы, никудане ушла от мифов об Илье Муромце. . .

Н. Полтавцева:Но вы сейчас берете логику «от мифа к логосу».

А. Магун:Нет, я не знаю этой работы. Я знаю работы Адорно и Хоркхаймера, гденаписано, что логос — это есть миф. Логос, развиваясь, приходит к мифу.Они думают, что это диалектика, а я думаю, что нет никакой диалектики,просто есть идиоты. Они были идиотами тогда, остаются идиотами исейчас, веря в Илью Муромца. То есть никакой разницы между якобыпросвещенным, рациональным созданием Сталина и сознанием темного

240


крестьянина, который верит в Илью Муромца, я не вижу. Как и Адорнои Хоркхаймер не видели.

Н. Полтавцева:Это уже «творимые мифы», «мифы второго порядка», условно говоря.Это мифы не исторически возникшие. Я их условно разделяю по време-ни создания.

А. Магун:Можно разделять их по времени, с этим я не спорю.

Н. Полтавцева:И думаю, что тут разные механизмы. Если говорить о влиянии круга лю-дей, связанного с Адорно, то мы с вами тоже довольно долго вчера гово-рили о Лукаче и Платонове как особой статье разговора и особом полеисследования. А также о тесных связях Платонова в 1930 годы черезгруппу вокруг журнала «Литературный критик» с интересными идеями,которые там как раз зарождались, и, отчасти через Лифшица, отчастичерез статьи самого Лукача транслировались. В воспоминаниях Лифшицназывает Платонова участником этого сообщества, этой группы. Он ре-ально был близок к этой группе людей, потому что перекличка идей иперекличка проблем была очень сильной.

А. Магун:Было бы интересно вашу идеологию с Манхеймом проследить более ис-торически, потому что, как вы знаете, Манхейм был учеником Лукача. Ив этом смысле ряд его идей мог быть напрямую связан с Платоновым.

Н. Полтавцева:Лукач в 1930 годы транслировал очень большой круг своих идей, в част-ности «Теорию романа» и даже отчасти «Души и форм» в статьях оШиллере, о Просвещении и западной литературе. А затем они вкупе сЛифшицем стали создавать то, что потом стало, как ни смешно, основойофициальной литературной эстетики и политики. Этому способствовалидве антологии, созданные Лифшицем: «Ленин о культуре и искусстве»,«Маркс и Энгельс об искусстве». Это то, что потом стало воспринимать-ся как штамп, а возникало в период, с одной стороны, острейшей борь-бы с группой Фриче, с вульгарными социологами, и с представителями«Нового ЛЕФа» и лефовской идеологией, с другой стороны. Это очень

241


любопытная вещь. Некоторые идеи Лукача у Платонова транслируютсявплоть до совпадений. Причем не только идеи, которые были в статьях,но и идеи его диссертации о молодом Гегеле, которая тогда не было ещеиздана. Она у нас издана чуть ли не в 1970 годы только.

А. Магун:В 1960 годы.

Н. Полтавцева:В 1960. В статьях Платонова 1930 годов есть текстуальные совпаденияс текстом монографии, который является текстом диссертации Лукача,защищенной в те годы.

А. Магун:Это очень интересно и вообще это важно для наших с вами штудий,поскольку это точка, где российская ситуация была напрямую связана собщемировой рефлексией. Что, честно говоря, мы до сих пор недооце-ниваем.

Н. Полтавцева:У Платонова версия неомарксистского подхода к революции, как нистранно, соединяется с символистской версией эволюционного перево-рота отчасти через тектологию Богданова. Такой переход, мостик. Идальше — во многом от Лукача — идет неомарксистская версия.

А. Магун:Да, это крайне интересно, потому что по известным причинам потомпроизошел разрыв, и мы стали говорить о наследниках Лукача как о за-падных марксистах (western Marxists). Получается, что мы тут сидим безфилософии, у нас был Ленин. А потом у нас на этом мысль закончилась,и остались только интересные писатели и медведи, а вся мысль перешлак ним. Но Лукач здесь крайне важная фигура. На мой взгляд, он лучшийиз тех, кто пытался сказать что-то про период не 1930 годов, а 1920, ипри этом находился в очень тесной связи с российской рефлексией.

Н. Полтавцева:Причем опять-таки мы с вами тоже говорили о том, как у него тактикаи стратегия не совпадали с тем, что говорил Лифшиц, потому что Лиф-шиц предлагал ему уйти из области литературной критики, которая бы-ла по существу областью политики, естественной политики. Это выход

242


в идеологические области, которые курирует государство. Он предлагалему уйти в чистую эстетическую теорию. Лукач от этого отказался, по-тому что для него проговаривание, высказывание при помощи основныхлитературно-критических статей стратегических моментов своей теориибыло очень важно. Он предпочитал потом отказаться, откреститься, сде-лать реверанс. Как в свое время сделал с «Тезисами о Блюме», из-за чегои попал, собственно говоря, в Советскую Россию. Он предпочитал этосделать, но пробить тезис, довести идею, озвучить ее. Конечно, в этомплане Лукач был гениальным стратегом. Потом он совершенно спокой-но свои советские статьи 1930 годов не то, чтобы обругал уже в 1970годы, — он их забыл. Он совершенно спокойно отнесся к этому как кнекой тактике поведения, которая работала на определенную стратегию.В то же время в «Молодом Гегеле», если мы посмотрим на язык егофилософской прозы, это совершенно современный, нормальный язык.Там никаких тебе уловок, реверансов, — ничего этого нет. Он действовалочень грамотно в отличие от Лифшица, который был более узким в этомплане человеком.

А. Магун:Есть ли какие-то последние, очень навязчивые вопросы?

Н. Полтавцева:Ну, прямо по психоанализу. Навязчивые вопросы и травмы.

А. Магун:А «последние вопросы» у Достоевского? Именно тут отличие Платоно-ва от Достоевского. Платонов ничего никогда не заканчивает, он такойobsessionnel.

Н. Полтавцева:Он всю жизнь пишет один сюжет, один текст.

А. Магун:Да, и он про это пишет.

Н. Полтавцева:Он кругами к этому возвращается.

А. Магун:Тогда поблагодарим Наталью Георгиевну.

Т. Свербилова

Подводная лодка «В степях Украины»:Колхозный водевиль А. Корнейчука «В степях Украины»в матрицах китча и проблема культурной идентичности

многонационального феномена соцреализма

Получилась замечательная штука, —художественно-цельная, веселая-развеселая.Боюсь только, что слишком она веселая: естьопасность, что разгул веселия в комедии можетотвести внимание читателя-зрителя от еесодержания1.

В 1952 году в СССР в прокат вышел фильм режиссера Т. Левчу-ка «В степях Украины», поставленный по одноименной довоенной ко-медии когда-то культового украинского советского драматурга, широкоизвестного не только украинскому, но и всесоюзному зрителю и чита-телю, а также государственного и партийного деятеля высокого рангаАлександра Корнейчука. Эта картина часто шла вместе с фильмом воен-ной поры «Подводная лодка Т-9», и на афишах они значились рядом. Врезультате возникло четверостишие:

1Сталин И.В. Cочинения. Т. 18. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз»,2006. С. 209.

244

Подводная лодка «В степях Украины». . .

«Подводная лодкаВ степях УкраиныПогибла в неравномВоздушном бою».

Этот бесхитростный фольклорный образчик низовой поэзии аб-сурда сегодня приобретает дополнительные множественные смыслы, от-раженные частично в интернете. Во-первых, это чужеродность для степ-ной Украины такого артефакта, как «подводная лодка». Единственнаяреальная украинская подлодка в Севастополе, которой Украина владеетвместе с Россией, находится в ужасающе плачевном состоянии и не всостоянии участвовать даже в «воздушных боях»1. Во-вторых, эта под-водная лодка — некогда невероятно популярная комедия «В степях Укра-ины» — окончательно погибла за ненадобностью в современном пост-советском литературном пространстве. Даже украинская школьная про-грамма, некогда немыслимая без Корнейчука, ныне прекрасно обходитсябез него. Ну, а в-третьих, это все же подводная лодка. Предмет, которыйне виден, его вроде нет, но, тем не менее, он существует. Вроде подвод-ной части уже одиозного в культурном поле айсберга.

Следует отметить, что драматургию Корнейчука в массовом со-знании и в критике стали ассоциировать с морскими плавсредствамизадолго до истории в кинопрокате. Его героическая драма «Гибель эс-кадры», получившая премию на всесоюзном конкурсе в 1933 году иповествующая о событиях на Черноморском флоте в 1919 году, сталаего «военно-морской визиткой». Одна из юбилейных статей в 2005 годуимела название «Адмирал затонувших эскадр»2, а персонажи его «кол-хозной» пьесы «В степях Украины», поставленной режиссером В. Мала-ховым в Киеве совсем недавно, сравнивались в рецензиях с экипажамиподнятых затопленных кораблей, и констатировалось, что эти экипажи,как ни удивительно, крепко стоят на своих местах. Аналогией к «подвод-ной лодке» может служить знаменитый в былые времена финал «Гибелиэскадры», в котором моряки, исполняя тайный приказ Ленина, расстре-ливают и пускают на дно свои корабли. Корабли на дне Цемесской бухты

1О плачевном состоянии Черноморского флота, как украинского, так и российского,см.: Казарин В.П. Черноморский флот после 2017 останется в Украине // URL: http://e-news.com.ua/show/204520.html.

2Жежера В. Адмирал затонувших эскадр // Столичные новости. 2005. № 19 (356) 24–30мая.

245


причудливой рукой истории превращаются в «подводную лодку в степяхУкраины».

Впрочем, сегодня доминирует тип именно «правдинской» оценкистарого водевиля А. Корнейчука. «Ныне такое извращение если кто-то иизучает, то разве только профессиональные историки литературы — каккартинку из тоталитарного прошлого», — решительно высказывается по-эт Иван Андрусяк3. Интернет-проект «Украинская литература», рассчи-танный на среднюю школу, также очень сурово оценивает вклад Корней-чука. «Ласковый юмор» этой пьесы, который внешне будто переклика-ется со смеховой культурой украинцев и словно вырастает из традицийН. Гоголя и И. Нечуя-Левицкого, на самом деле лишен народных кор-ней, — полагает это интернет-издание. Дело не только в том, что укра-инские крестьяне изображены драматургом в плоскости растительно-биологического существования. Современным школьникам предлагаетсяпровести параллель между комедией «В степях Украины» и реальностью«геноцидных» 30-х годов. Согласно такому усложненно-ассоциативномумышлению, коллективизация села привела к гибели не только миллионовлюдей, но и к омертвению извечных форм народного жизнеустройства,поэтому становится понятным, что коммунизм в этом контексте являет-ся синонимом смерти4. Современный спектакль В. Малахова в киевскомТеатре на Подоле также, использовав кондовый текст эпохи соцреализ-ма, воссоздает на сцене страшную атмосферу наступления сталинскоготеррора. По логике такой литературной критики, Галушка, без сомнения,закончит свою жизнь где-то на Соловках, тогда как Часныка расстреляютпосле того, как сменится секретарь обкома.

Существует также и другой взгляд на сценичность этой пьесы.Так, Лесь Подеревянский парадоксально считает, что Корнейчука можноставить, и ставить как «жесткое порно». Всегда искрит от несовмести-мых вещей, — подчеркивает писатель, и мечтает о том, чтобы «В степяхУкраины» поставил шекспировский «Глобус» в костюмах елизаветин-ской эпохи или театр «Кабуки» переработал это на свой лад5

Совершенно ясно, что подобные современные послесталинские,послеперестроечные оценки путают политику с культурой и идут враз-рез с массовым восприятием зрителями предыдущих лет этой комедии

3Андрусяк I. Так очищується культура // URL: http://dyskurs.narod.ru/Malakhov.htm.4См. электронный рессурс: http://www.ukrlit.vn.ua/info/xx/jbwxn.html.5Вергелис О. Лесь Подервянский: «Целомудрие мешает украинской нации». // Зеркало

недели. 2007. 19 января.

246


именно как произведения развлекательного, создания массовой культу-ры.

Следует отметить также, что благодаря вышеприведенному калам-бурному четверостишию, водевиль Корнейчука оказывается сегодня под-час в неожиданных контекстах даже в российской культуре. Например,почти такое же название, как и у этого материала, имеет пьеса совре-менного росийского драматурга, родившегося в Одессе и живущего вПариже, Юрия Юрченко. Но по жанру это совсем не комедия, а, скорей,мелодрама, посвященная трагическим событиям лета 2000 года, связан-ным с гибелью подводной лодки «Курск». С точки зрения компаратив-ной имагологии эта пьеса представляет интерес тем, что в глазах рус-ского драматурга целое государство Украина со своей столицей Киев,в котором и происходит действие, отождествляется с крылатым топо-нимом «в степях Украины». Хотя, как известно из географии, в Киевенет степей. То есть инонациональный писатель видит украинский топосв конечном итоге сквозь призму пьесы Корнейчука, воспринятой черезфольклор советского времени. И поэтому топос Киева у Ю.Юрченкооказывается глубоко провинциальным, — таким же провинциальным, какотдаленные «степи Украины» у Корнейчука. В пьесе даже электроэнер-гия в современных киевских квартирах отсутствует, приходится пользо-ваться свечками, а радио и телевидение совсем плохо работают. Прямопровинциальный колхоз 30-х годов «Тихая жизнь» у Корнейчука! Крайненеудачная постановка этой пьесы в Театре на Малой Бронной вызвала всвое время шквал резко отрицательных российских рецензий, равно каки украинских возмущенных откликов. Для нас интересно то, что вто-рой проходной интертекстуальной театральной алюзией у российскогодраматурга оказывается знаковая пьеса Л. Петрушевской «Три девуш-ки в голубом», принадлежащая «новой волне», а через нее явственнопрочитывается интертекст чеховской «Чайки». В результате «кондовая»украинская советская пьеса в современном восприятии оказыватеся тес-но связанной как с признаной классической традицией, так и с начистоотвергнувшей «шароварность» советской драматургии «новой волной».То есть получается, что творение соцреализма занимает законное про-межуточное место между классической традицией и позднесоветскимпостмодерном. Это вполне соотносится с современным культурологи-ческим восприятием феномена соцреализма как закономерного пректаавангардной парадигмы, соединяющего классический канон с современ-ностью. Так, например, Б. Гройс рассматривает соцреализм как полутор-ный стиль между модернизмом и постмодернизмом. Возможно поэтому

247


сегодняшняя «мода» на соцреалистический дискурс охватывает уже нетолько научные исследования, но и рецептивные интересы потребите-лей массовой культуры, в том числе молодых. Возможно, пришло времявсплыть подводной лодке? То есть всему огромному корпусу советскихтекстов, залитых водами забвения, по метафоре Марселя Пруста.

С корнейчуковской «подводной лодкой в степях Украины» из-начально, при «спуске на воду», были связаны трагические китчево-абсурдные ситуации. По горькой иронии судьбы, статья в централь-ной московской газете «Правда» под названием: «Произведение большойжизненной правды» — о спектакле по этой пьесе — была опубликована 22июня 1941 года, в день начала самой страшной для Украины войны. . .

Неистовый исторический успех этой пьесы на протяжении многихдесятилетий не может быть объяснен исключительно идеологическимпартийным диктатом в печати и на театре. Это было бы упрощением.Сегодня время разобраться в том, почему эта исторически абсолютнонеправдивая, ложная, — вопреки мнению газеты «Правда», — вещь проуничтоженное насильственной коллективизацией и голодом 30-х годовукраинское село, которое автор представил «счастливым», имела такуюзавидно долгую жизнь.

Во-первых, есть жанровая причина. Это — классический воде-виль, комическая опера, «опера малороссийская», как обозначил жанрсвоей «Наталки Полтавки» родоначальник новой украинской литерату-ры Иван Котляревский, — то есть пьеса, опирающаяся на национальнуюжанровую традицию ХIХ ст. И, хотя в комедии Корнейчука нет встав-ных вокальных номеров, как в комической опере, но они заменяютсятрадиционным для мировой драматургии, начиная с Шекспира, приемом«сцены на сцене». Вставных представлений даже два: конноспортивноедейство в стиле буфф и классическая пьеса Шекспира. На протяжениивсей пьесы А. Корнейчука, наряду с основным действием, молодые героирепетируют «Ромео и Джульетту», спектакль самодеятельного сельскоготеатра, который в финале должны смотреть все во главе с приехавшимна открытие клуба советским маршалом Буденным. То есть создаетсясвоеобразный дивертисмент, ревю, которые ориентированы на основ-ную жанровую задачу водевиля на восточнославянской почве, неотдели-мую от идеологии раннего и позднего народничества: развлекая и веселязрителя приемами комизма положений, легко и просто, даже элементар-но, говорить как о насущном, так и о вечном. Преобладание либо перво-го, либо второго и определяет национальную и историческую жанровуюспецифику водевиля, неизменно привлекающего зрителя на протяжении

248


вот уже более чем трех столетий. И хотя нравственные истины, — «веч-ное», — проповедуемые водевилем, достаточно примитивны, элементар-ны, — без них никак не обойтись. И главное заключается в том, что этоводевиль именно «малороссийский», с национально обозначенной систе-мой понятий и жанровых констант.

Вторая причина былой популярности заведомо ложной, с точкизрения истории, пьесы — это, как ни парадоксально, ее принадлежностьк феномену соцреализма, который сегодня все более и более осознает-ся как особый вариант массовой культуры своего времени. И как одиниз наиболее значительных в драматургии исторических вариантов совет-ской массовой культуры 30-х гг. — забыт сегодня, действительно, совер-шенно незаслужено. Вместе с тем, большинство по преимуществу сего-дня забытых, а некогда популярных, пьес соцреализма содержат узнава-емые жанровые коды массовой культуры 30-х годов. И без учета этогоопыта картина даже сегодняшнего дня будет неполной. В значительноймере это касается таких популярных в массовой культуре жанров, какводевиль и выросший из него необычайно популярный сегодня мюзикл.И это еще одна причина долгой советской жизни водевиля Корнейчука.

Традиции водевиля в украинской культуре советского периодаподвергались критике одновременно с двух сторон: со стороны офици-альной культуры — за то, что водевиль «веселый-развеселый, слишкомвеселый», по выражению Сталина о пьесе Корнейчука, — и со сторо-ны культуры андерграунда — за то, что создает упрощенный образ ми-фологизированного «шароварного» национального сознания. В этих по-лярных упреках есть общая черта — устаревшая уверенность в том, чтоискусство обязательно должно быть серьезным, должно отображать ре-альную действительность. Концепция массовой культуры позволяет ис-кусству быть разным. Поэтому водевиль Корнейчука должен оценивать-ся с точки зрения низовой культуры ХХ столетия, которая объединяетфольклорные концепты с китчем, и не искать в нем, как газета «Прав-да», «большой жизненной правды».

Эта «жизненная правда» сталинской эпохи, или «отражение жиз-ни», как показал Е. Добренко, в советском дискурсе коррелирует с такойспецифической категорией описания искусства как народность и являет-ся индустрией, занятой выполнением насущной политической задачи6.Соответственно и попытки современной оценки текстов соцреализма вкатегориях «жизненной правды» будут являться лишь повторением хоро-

6Добренко Е. Realasthetik, или Народ в буквальном смысле (Оратория в пяти частях спрологом и эпилогом) // Новое Литературное Обозрение. 2006. № 82.

249


шо пройденного материала. То есть, например, водевиль Корнейчука, каки иже с ним, должны оцениваться не столько в ряду исторических знаковголодомора и репрессий 30-х годов, сколько в ряду, скажем, знаковых ки-нокомедий Г. Александрова и И. Пырьева, а через них — в жанровом рядумассового кино- и театрального искусства Европы и Америки тех же 30–40-х гг.

В первоначальном отказе позднесоветских и постсоветских исто-риков литературы от культурного наследия соцреализма в целом был аб-солютно проигнорирован путь массового коммерческого искусства Ев-ропы и Америки, от которой массовая культура соцреализма отлича-лась разве что тем, что заказчиком, платившим деньги авторам, былне среднестатистический потребитель, а само государство с соот-ветствующими властными структурами. Суть от этого не меняется.Грандиозный феномен массовой культуры ХХ века сводился к набивше-му оскомину смешению этического и эстетического при доминированииэтических оценок. Критерием таких оценок становилось разграничениеискусства «доброго» и «злого», подлинного и мнимого, лживого, а, сле-довательно, безнравственного. Такой подход базировался на традициивосприятия русской классической культуры как явления пограничногомежду этикой и эстетикой, призванного воспитывать читателя в духе вы-сокой культуры. И, вместе с тем, такой подход парадоксально совпадал стоталитарными суждениями о соцреализме в литературоведении. «Отно-шение к пониманию значения и способов функционирования массовойкультуры в обществе без преувеличения может сегодня считаться тестомна культурную вменяемость», — полагает М. Берг7. Б. Дубин справедливоотмечает, что массовая культура, безусловно, способствует социальнойи психологической адаптации к социальным и культурным переменам8.Следует отметить, что философия и социология культуры историческипродвинулись в понимании массового коммерческого искусства несомне-но дальше, чем история литературы.

Хотя последние десятилетия характеризовались всеобщим резкимизменением отношения к феномену соцреализма и вообще культуре то-талитарного типа, однако доминирующими по сей день являются неисторико-литературные, и тем более, не компаративные исследования, а

7БергМ. Рец.: Борис Дубин. Слово — письмо — литература. Очерки по социологии со-временной культуры. —М.: Новое литературное обозрение, 2001. 416 с. // «Новая РусскаяКнига» 2001, № 3–4.

8Дубин Б. Cлово — письмо — литература. Очерки по социологии современной культу-ры. —М.: Новое литературное обозрение, 2001. 416 с.

250


cultural studies. Особенно «повезло» культуре повседневности, исследо-вания которой доказали, что антропологический фактор не менее важен,чем политический, и внутренняя психологическая переработка людьмисоциализма догматов тоталитаризма, индивидуально-конкретные прак-тики интериоризации советской идеологии, были решающими для дол-госрочного существования режима9. А также, добавим, для искренне-го увлечения соцреалистическим искусством, в частности, совершенноложной с исторической и художественной точки зрения комедией Кор-нейчука. «Вместо традиционного противопоставления «режима» и по-давляемых масс, — отмечает Е. Добренко, — мы видим их слияние, вза-имное поддерживание и усиление. Мы видим, что источник террора нев режиме, но в самих массах, политическая культура которых такова,что они неизбежно вопроизводят именно такой режим, который лишьинституционно оформляет массовую агрессию и коллективное прене-брежение к индивидуальности и частной жизни»10.

Таким образом, цивилизационные подходы в описаниях тотали-тарной культуры, закрепление за ней твердого статуса научного артефак-та сменили былое отрицание ее вообще какого-либо культурного зна-чения и неизбежное искусственное разделение раннего сталинизма на«культуру советскую» и «культуру антисоветскую» а, соответственно, иотъединение соцреализма от мирового культурного процесса. Вычлене-ние сначала в зарубежной русистике, преимущественно американской,а потом (и одновременно) в материковой восточноевропейской — особойобласти исследований — репрезентологии — объединило дискурс власти сфеноменами культуры (Е. Добренко). Первой крупной работой, где пред-лагались новые подходы к соцреализму, традиционно считается книгаК. Кларк11, где был применен культурно-антропологический метод. За-

9См., напр.: Everyday life in early soviet russia: Taking the revolution inside / Eds. ChristinaKiaer and Eric Naiman.—Bloomington: Indiana University Press, 2006. 310 p.; а также: Коз-лова Н.Н. Горизонты повседневности советской эпохи (голоса из хора). М., 1996; Козло-ва Н.Н. Советские люди. Сцены из истории. М.: «Европа», 2005. 544 с.; Андреевский Г.В.Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (30–40-е годы). М.: «Молодая гвардия»,2003. 463 с.; Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge;London, 1994. Рус. перевод: Бойм С. Общие места: мифология повседневной жизни. М.,2002 и др.

10Добренко Е. Советское прошлое: манифест нового ревизионизма (Рец. на кн.: Everydaylife in early Soviet Russia: Taking the revolution inside. Bloomington, 2006) // «НЛО» 2007,№ 85.

11Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago; L., 1981. Рус. перевод: Кларк К.История как ритуал. Екатеринбург, 2002. а также: Katerina Clark, Socialist Realism With

251


тем исследователи12 отмечают книгу В. Паперного «Культура Два»13, гдеавангард 20-х противопоставляется сталинской культуре. Одна из суще-ственных попыток с максимальной полнотой рассмотреть социалистиче-ский реализм как культурный феномен и как художественную системубыла представлена в коллективном труде «Соцреалистический канон»14,ставшем сегодня уже хрестоматийным, а также в сборниках, продолжа-ющих эту же серию15.

В настоящее время признание за соцреализмом 30-х годов стату-са массовой культуры в общеевропейском смысле стало общим местом.Это был прорыв в описаниях тоталитарной культуры как цивилизацион-ного феномена, не связанного с этическими оценками. Советская лите-ратура 30-х годов обрела свое прочное место в авангардной парадигмеХХ столетия. Сталинский соцреализм («стиль Сталин», как он был на-зван в неудачном переводе названия книги Б. Гройса16) действительноможет считаться специфическим вариантом глобальной модернистскойкультуры своего времени, как полагает Б. Гройс17, хотя следует отметить,что эта концепция принимается далеко не всеми даже сегодня. Методи-ки cultural studies используют С. Бойм, К. Кларк, Э. Найман, Т. Лахузен,Ш. Фицпатрик, К. Келли и др. «Недавние исследования показывают, —пишет Лора Энгенльштейн в своем обзоре под знаменательным названи-ем «Всюду культура», — что Россия новейшего времени не была изолиро-вана от общих моделей массовой коммерческой культуры, влиявших на

Shores : The Conventions for the Positive Hero // Socialist Realism Without Shores /eds. ThomasLahusen & Evgeny Dobrenko. — Durham : Duke, 1997.

12См., напр.: Гюнтер Х. Пути и тупики изучения искусства и литературы сталинскойэпохи (Обзор) (пер. с нем. Е. Земсковой) // Новое литературное обозрение. — 2009. № 95.[Warning: Image not found]

13Ann Arbor, 1985; 2-е издание —M., 1996; 3-е —М., 2000.14Соцреалистический канон [cб. ст. под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко]. СПб.: Ака-

демический проект, 2000;15Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. Ред. М. Балиной, Е. Доб-

ренко, Ю.Мурашова. СПб.: Академический проект, 2002. 448 с.; Советская власть и медиа.Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: «Академический проект», 2006. 621с.

16Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur der Sowjetunion. Munchen, 1988.Русский пер.: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993; второе от-редактир. изд: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003.С. 19—-147.

17Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и пост-модернизмом // Новое литературное обозрение. 1996. № 15. С. 44–53.

252


США и Европу»18. Вся советская эпоха с высоты постсоветского бытиякажется специфической культурной формацией. Вместе с тем, исследова-ния социологии культуры советского периода, как и иссследования про-блем повседневности, и проблем медиа и социальной антропологии, под-час весьма далеко уводят от литературного текста, необходимого толькодля демонстрации тех или иных теоретико-культурных положений. Какпредставляется, для литературоведения это — тупик. То есть интеграциянаук, которая лидировала на первом этапе нового подхода к литературесоветского периода, для объяснения самих текстов как предмета литера-туроведения сегодня оказывается явно недостаточной.

На наш взгляд, при этом сегодня наблюдается нежелательный от-ход от собственно литературных явлений в сторону культуры повседнев-ности. Чтение и интерпретация текстов все же остается основным ин-струментом в подходе к литературе. В этом отношении представляетсянеобходимым сочетать функциональный подход к китчу с точки зренияпотребителя — с выделением его имманентных свойств как литератур-ного феномена. Поэтому понятным кажется скепсис одного из ведущихисследователей соцреализма: «К сожалению, — отмечает Ханс Гюнтер, —в сегодняшней России, если не считать публикаций документов, отсут-ствуют работы о социалистическом реализме»19.

Таким образом, интерес к массовой культуре со стороны совре-менной междисциплинарной культурной антропологии и современныхцивилизационных подходов в поисках истоков и аналогий закономер-но обращает внимание исследователей к культуре тоталитарного типа,в частности, сталинской культуре, которая формировалась именно в 30-е годы. Как представляется, ключом к пониманию этого типа культурымогло бы стать расмотрение ее в контексте массовой культуры Европыи Америки 30–50-х годов прошлого столетия.

Но по-прежнему нет единства в определении истоков соцреализ-ма. Так, Е. Добренко видит эти истоки в русской массовой литературеХIХ века: «Именно в этой литературе отложились стилевые породы длябудущего роста массового литературного движения рубежа 1930-х го-дов»20. М. Амусин полагает, что в ХIХ веке «массовая литература в со-временном ее понимании лишь начинала оформляться, поскольку чте-

18Энгельштейн Л. Повсюду «Культура»: о новейших интерпретациях русской историиXIX–XX веков // Новая Русская Книга. 2001. № 3–4.

19Гюнтер Ханс. Пути и тупики изучения искусства и литературы сталинской эпохи (Об-зор) (пер. с нем. Е. Земсковой) // Новое литературное обозрение, 2009, № 95.

20Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки со-

253


ние было привилегией представителей более или менее образованныхи состоятельных слоев населения. Однако разнокачественности литера-турных текстов, их тяготения к полюсам развлекательности или анали-тичности, преобладания в них творческого или, напротив, ремесленно-коммерческого начала это, конечно, не отменяло»21. Революция не про-сто вытолкнула на поверхность второй литературный поток, но и сделалаего первым, главным. «Соцреализм неизбежно превращался в лубок, ко-торый по своей социальной и эстетической природе также был «веселымискусством», создаваемым в «интересах покупателя». Став в соцреализ-ме высокоценным идеологическим товаром, он потребовал поточного иинституциализированого производства»22. В лубке «нет ничего настоя-щего: все, что попадает в это поле, превращается в симуляцию и теряетобъемность. Здесь симулируются стили, жанры, разговорность, смех».Е. Добренко полагает, что общинная утопия оставалась наиболее близ-кой как традиции русской массовой культуры, так и русской литератур-ной традиции. Отмечая близость лубочной культуры к ярмарочной куль-туре балагана и вертепа, исследователь, тем не менее, не разграничиваетнациональные особенности этих видов лицедейства. Вертеп — явлениепреимущественно украинское (и белорусское), в то время как балаган,раешник (истоки которого восходят к вертепу) — русское. Точно так же инародная культура ХIХ века на территории Российской империи имеланациональные отличия. В том числе, жанровые. Водевиль Котляревско-го не равен водевилю Шаховского. И лубок соцреализма онтологическитоже имеет свои национальные отличия, хотя и декларирует единствосодержания при многообразии формы. Об этом исследователь не пишет,хотя сам он вышел из украинской литературоведческой школы.

Неразграничение национальных моделей соцреализма внутри об-щесоюзной модели, характерное также и для работ Б. Гройса и другихученых, ведет к тому, что компаративными в современной зарубежнойрусистике считаются те исследования, в которых опыт советской куль-туры сравнивается с немецким или китайским. Так, обычно в этом ряду

ветской литературной культуры // Евгений Добренко. СПб: Академический проект, 1999.с. 144.

21АмусинМ. . . . Чем сердце успокоится. Заметки о серьезной и массовой литературе вРоссии на рубеже веков // «Вопросы литературы». 2009. № 3.

22Добренко Е. Раешный коммунизм: поэтика утопического натурализма и сталинскаяколхозная поэма // НЛО. 2009. № 98.

254


называются книги И. Голомштока23, М. Дамуса24, а также работы ХансаГюнтера25. Компаративный подход к явлениям многонациональной со-ветской культуры внутри нее самой в «новом ревизионизме» отсутствуетвовсе. Возможно, это происходит потому, что исследователи представля-ют западную (американскую) и материковую русистику. Украинистика к«новому ревизионизму» идет крайне медленно и с большим подозрени-ем. Свидетельство тому — появление в украинском академическом жур-нале совершенно «ждановской» рецензии на одну из первых книг обукраинском китче26.

О важности массовой литературы для литературного процессаХIХ века говорил еще Ю.М. Лотман, на которого ссылаются все иссле-дователи истории массовой литературы, — в статье «Массовая литературакак историко-культурная проблема», указывая на связи между современ-ным социологическим интересом к культуре массовых коммуникаций итрадиционными историко-литературными исследованиями, хотя он и ви-дел существенное отличие этого явления от массовой культуры как спе-цифического феномена ХХ века27.

С другой стороны, всеобщий интерес в славистических исследо-ваниях к проблемам массовой и коммерческой культуры, и в частности, ктакому культурному феномену как китч, корректирует классическую мо-дернистскую критику образца Гринберга, Адорно и др., а впоследствиив 60-е годы критику массмедиа Умберто Эко, которая вообще выносилакитч за пределы культуры в своем противопоставлении авангарду и мо-дернизму как искусству. Современные исследователи приходят к прин-ципиально важному выводу: китч является не некоей альтернативойподлинного искусства, но одним из вариантов современного искусства.Вывод этот позволяет поставить проблему соцреалистического китча вновый контекст — в контекст массовой культуры, особым образом функ-ционирующей в XX веке. В работах исследователей культурной истории

23Golomstock I. Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and thePeople’s Republic of China. L., 1990; на русском яз.: Голомшток И. Тоталитарное искусство.М. «Галарт». 1994.

24DamusM. Sozialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Frankfurt, 1981.25Gunther H. Education and Conversion: The Road to the New Man in the Totalitarian

Bildungsroman // The Culture of the Stalin Period / Ed. by H. Gunther. L., 1990.26Iванишин П. Рец. на кн. Т. Гундоровой «Кiтч i лiтература. Травестiї. К., 2008» // Слово

i час. 2009. № 7.27ЛотманЮ.М. Массовая литература как историко-культурная проблема / ЛотманЮ.М.

О русской литературе. Статьи и исследования (1958—-1993). История русской прозы. Тео-рия литературы. Санкт-Петербург «Искусство—СПБ». 1997. С. 817–827.

255


сталинизма китч вставлен в рамку изучения повседневной жизни массо-вого советского человека, так назывемой этнографии повседневности28.Аналогичные исследования проводятся и в России29. Украинский китчтолько начинает привлекать внимание отечественных исследователей30.

Современный критик Роджер Скратон, полемизируя с основате-лем теории китча в культуре ХХ столетия Клементом Гринбергом, утвер-ждает, что и подлинное искусство может быть китчевым31. То, что со-здает китч, поясняет он, — это попытка обесценить эмоции, попытка вы-глядеть величественным без единого усилия для этого. Вместе с тем,китч вездесущ, он — часть языка, неотъемлемый аспект демократизмакультуры. Китч не должен восприниматься как типично эстетическая бо-лезнь. В искусстве наступает время, когда стиль, форма, идиома не могутбольше использоваться без создания клише. К. Гринберг в классическойстатье 1939 года «Авангард и китч» писал, что альтернативой авнгарднойживописи является не Микельанжелло, а китч, подделка, фальшивка. Ис этой альтернативой нельзя не считаться.

Удивительно, но наиболее визуальный род литературы — драма-тургия — пока что не описывался в терминах культуры китча — наиболеевизуального из феноменов массовой культуры. Вместе с тем, театра-лизация как основная категория при описаниях культуры тоталитар-ного общества, подход к социальной реальности как к зрелищу, сегодняпривлекает особое внимание исследователей. Так, тот же Е. Добренко,вслед за Ги Дебором («Общество спектакля»), Вальтером Беньямином,который говорил об «эстетизации политики» применительно к нациз-му, М. Рыклиным, который писал о происходившей в «пространстве уто-пии» «театрализации» травм32, а также Борисом Гройсом33, рассматри-вает сталинизм как эстетический феномен, имеющий зрелищную при-

28См., напр.: Бойм С. За хороший вкус надо бороться. Соцреализм и китч / СветланаБойм // Соцреалистический канон [cб. ст. под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко]. Спб.:Академический проект, 2000, С. 87–100.

29См.: Козлова Н.Н. Социалистический реализм как феномен массовой культуры // Зна-комый незнакомец: соцреализм как историко-культурная проблема. М., 1995.

30Гундорова Т.I. Соцреалiзм як масова культура. // Сучаснiсть, 2004, № 6; а также: Гун-дорова Т. Кiтч i лiтература. Травестiї. К.: Факт, 2008; Свербiлова Т., Скорина Л. Українськадрама 30-х рр. як модель масової культури та iсторiя драматургiї у постатях. Черкаси, 2007;Хархун В.П. Соцреалiстичний канон в украiнськiй лiтературi: генеза, розвиток, модифiка-цiї: монографiя / В.П. Хархун. Нiжин: ТОВ «Гiдромакс», 2009. 508 с.

31Scruton Roger. Kitsch and the Modern Predicament // City Journal Home, Winter 1999-1.32РыклинМ. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 57.33Гройс Б. Сталинизм как эстетический феномен // Синтаксис. 1987. № 17.

256


роду34. Тем больше оснований говорить драматургии соцреализма как особственно визуальном роде литературы, основанном на принципе зре-лищности.

И в первую очередь возникает вопрос о существовании в соцреа-лизме неканонических жанров драматургии, которые, как мы полагаем,занимают промежуточное положение между классической традицией иформульными жанрами современных массмедиа. То есть нормативныепьесы соцреализма имеют природу китча: берут за основу каноническиежанры классической драмы нового времени и «подделывают», примити-визируют их в соответствии со своей эстетической задачей.

В своих монографиях 2007 и 2009 гг.35, посвященных классифи-кации жанров соцреалистической украинской драмы, мы предложилинеканонические — игровые — названия жанров, как, например, «колхоз-ная трагедия» и «колхозный водевиль», рассматриваемые в рамках кит-ча. После появления в 2009 г. статьи Е. Добренко о таком жанре, какколхозная поэма36, мы окончательно убедились в правомочности на-шей классификации. Однако, хотя этот исследователь и называет пьесуА. Корнейчука «Калиновый гай» (1950) в общем ряду всесоюзных «кол-хозных» жанров, но почему-то забывает о более ранней и более извест-ной всесоюзному зрителю «колхозной комедии» «В степях Украины»(1940).

Пьеса А. Корнейчука представляет собой уникальный для совет-ской драматургии 30-х гг. опыт колхозного водевиля-китча. Уникален онпотому, что сельская тема была органичной для украинской литерату-ры вообще, и украинской драмы в частности. Хотя крестьянской стра-ной была и Россия, но к 1940-му году в русской литературе не былосколь-нибудь значительной подобной сельской комедии. Сельская тема-тика разрабатывалась в жанрах прозы и, как правильно отмечал Е. Доб-ренко, в жанре поэмы. Были, однако, колхозные комедии в русском со-ветском кинематографе 30-х гг. Были фильмы И. Пырьева («Богатая неве-ста», 1939 — лента, снятая в Киеве об украинском селе, «Трактористы»,

34Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: НЛО, Б-ка журнала «Неприкосновенныйзапас», 2007.

35Свербiлова Т., Скорина Л. Українська драма 30-х рр. як модель масової культури таiсторiя драматургiї у постатях. Черкаси, 2007; Свербiлова Т., Малютiна Н., Скорина Л. Вiдмодерну до авангарду: жанрово-стильова парадигма української драматургiї першої трети-ни ХХ столiття. Черкаси, 2009.

36Добренко Е. Раешный коммунизм: поэтика утопического натурализма и сталинскаяколхозная поэма // НЛО. 2009. № 98.

257


1939 — лента, снятая в Москве тоже об украинском селе, а также «Сви-нарка и пастух», 1941), которые в отличие от фильмов Г. Александрова,создающих голливудско-латиноамериканский миф о городской провин-циальной и столичной жизни, воссоздает новокрестьянскую сказочнуюутопию, но они относятся к другому виду искусства. Да и наиболее близ-кий к китчу А. Корнейчука фильм И. Пырьева «Кубанские казаки» созда-вался уже позже, в 1949 г. Хотя, безусловно, компаративное исследова-ние этих разновидовых феноменов было бы чрезвычайно плодотворным.Рамки этой статьи не позволяют привести здесь наши компаративныематериалы. Идея же подобного сопоставления, как и рассмотрение укра-инского китча в компаративном аспекте, принадлежит Т. Гундоровой.

Комедия Корнейчука переполнена сценами внешнего комизма, по-строенного на искусственном противопоставлении двух главных персо-нажей Саливона Часныка и Кондрата Галушки — председателей колхозовпод названиями соответственно «Смерть капитализму» и «Тихая жизнь».Типологически эта модель близка к тому типу французской классиче-ской кинокомедии ХХ ст., где комизм действия держится на внешнемпротивопоставлении двух оппонентов, которые, собственно, хорошо ла-дят друг с другом. Историческая типология украинского водевиля нача-ла ХIХ века в украинском литературоведении возводится опять-таки кфранцузскому образцу комической оперы ХVIII века и связанному с нейисторически французскому водевилю. Поскольку сегодня различие меж-ду этими двумя жанрами носит скорее исторический и видовой, нежелижанровый характер (комическая опера — произведение музыкального те-атра, водевиль с ХIХ века — музыкально-драматического, а впоследствиидраматического театра), мы условно употребляем их здесь как синони-мы. В современных энциклопедических статьях отмечается, что термин«комическая опера» потерял свою историческую однозначность и упо-требляется по отношению к разным видам зрелищных искусств (Т.Ша-балина).

Первый украинский водевиль — «опера малороссийская» «Натал-ка Полтавка» (1819, опубл. 1841) И. Котляревского — ориентировался нетолько на непосредственный прецедент, с которым находился в творче-ской полемике — русский водевиль на украинскую тему «Казак — стихо-творец» А.Шаховского, но и на французскую традицию. Из этой же тра-диции в равной степени вырос и русский классический водевиль. Ком-паративное исследование жанра водевиля выявляет интереснейшую тен-денцию: французский «простонародный водевиль» ХVIII века, которыйсам возник под влиянием итальянской оперы-буффа, трансформировал-

258


ся в восточнославянских литературах в соответствии с национальнымтипом усваивавшей новый жанр культуры. «Сельская» комическая опе-ра «Москаль-чародей» (1819, опубл. 1841) И. Котляревского формируетсущественно иной жанровый тип, чем, скажем, «простонародная» операВ. Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779) или «Сби-теньщик» (1789) Я. Княжнина. Украинская исследовательница, рассмат-ривая влияние идей космополитизма и национальной идентичности вмассонстве, к которому принадлежал И. Котляревский, полагает, что вкомических операх драматурга представлены универсальные просвети-тельские этические ценности, перенесенные на национальную почву, ипоэтому жанр «Наталки Полтавки» можно рассматривать как украин-ский вариант традиционного драматического текста, который объедини-яет и универсальную, и местную проблематику и художественную сти-листику37.

Для начального этапа становления жанра комической оперы и во-девиля непосредственные культурные влияния были очевидными и но-сили весьма продуктивный характер. Так, первой европейской комиче-ской оперой считается известное музыкальное сочинение Руссо — пасто-ральная опера-буффа «Деревенский колдун» (Le Devin du Village, 1752),написанная под влиянием итальянской оперной школы на собствен-ное французское либретто, своеобразный вариант комической оперы нафранцузской национальной основе, свободный от чрезмерной буффона-ды, произведение с нарочито бесхитростным сюжетом. Это либретто,вольно переведённое на немецкий язык, легло в основу оперы В.А. Мо-царта «Бастьен и Бастьенна». То есть налицо общеевропейская тради-ция в усвоении разновидностей комедии положений, каковыми являют-ся деревенская комическая опера и водевиль. Это было общей тенденци-ей Просвещения и впоследствии романтизма. Украинский историк лите-ратуры М. Зеров полагал, что типом своего драматического творчестваКотляревский находится в русле тех влияний, которые шли из ФранцииXVIII в.38. К этому нужно добавить, что поскольку и французская тра-диция сама по себе не была самостоятельной, то украинский писатель,как и русские драматурги — авторы национального русского водевиля,начиная с А.А.Шаховского (А.И. Писарев, Н.И. Хмельницкий, А.С. Гри-боедов) усваивали общеевропейский динамичный жанровый опыт, со-

37Сарапин В. Просвiтницькi модуси драматургiї Iвана Котляревського: спроба культуро-логiчного прочитання // VISNYK LVIV UNIV. Ser. Philol. 2008. Is. 44. Pt. 1. P. 272—-280.

38ЗеровМ. Твори в двох томах. К.: Днiпро, 1990. С. 10–24.

259


стоявший из взаимовлияний и взаимопересечений. И это является весьмаположительным явлением в истории культуры.

Таким образом, говоря о жанровой традиции, которая подверга-лась в драме соцреализма китчизации, то есть в подделке и приспособле-нии ко вкусам советского большинства (равно как и формировании этоговкуса), следует отметить, что национальный колорит этих пьес был весь-ма относительным. Скорее всего, это было сознательной стилизацией,типичной для массовой культуры. Так, мы говорим о мексиканской, бра-зильской и проч. «мыльной опере». Однако национальный концепт здесьне более чем маска культурного стереотипа. Так и в комедии А. Корней-чука сохраняются внешние черты традиционного для украинской куль-туры, начиная с И. Котляревского, жанра деревенского водевиля, однакопуть таких аналогий ведет в никуда, поскольку, во-первых, историческисам украинский водевиль не был вполне чисто украинским, вертепным иинтермедийным (это показал еще тот же М. Зеров), а общеевропейским,а, во-вторых, само понятие китча переводит категорию национальнойтрадиции в некий досточно примитивный план, где сувенирные мат-решки и мишки так же мало свидетельствуют о русской культуре, каксувенирные рушники и вышиванки — об украинской. И, тем не менее,этот китч также национален, поскольку он узнаваем. То есть, вероятно,следует признать, что и массовая культура тяготеет к определенннойкультурной идентичности.

Расцвет популярных жанров в конце 20-х–30-е годы в Европе иАмерике подтверждает наличие национальных моделей в рамках мас-совой культуры. Так, наиболее очевидно выделяются американская ифранцузская модели. Особенностью этого периода является то, что мас-совые жанры нередко основывались на литературных шедеврах в «об-легченном» варианте. А это и есть первый признак китча. Так, в этотпериод на Бродвее ставятся многочисленные водевили, эстрадные ре-вю, формируется жанр мюзикла, которые отличались высоким, частовиртуозным уровнем исполнительского мастерства. 1930-е годы — эпо-ха расцвета американской эксцентрической музыкальной комедии, на-чавшаяся в 1929 году фильмом «Бродвейская мелодия» («The BroadwayMelody») — первым звуковым фильмом, который в 1930 году получилпремию «Оскар». Знаменательно то, что даже название его топоними-чески был связано с американской культурной идентичностью. Именноэтот опыт перенимал будущий создатель советской эксцентрической ки-нокомедии Г. Александров во время совместной с С. Эйзенштейном ста-жировки в Голливуде.

260


Знаменательным мы полагаем также и то, что второй националь-ный тип массовой буфонной, гротескной комедии — французский — на-чинался с первой в Европе звуковой кинокомедии Рене Клера «Под кры-шами Парижа» («Sous Les Toits De Paris», 1930), название которой такжетопонимически связано с национальной идентичностью. По свидетель-ству историков кино, Клера вдохновляла любовь к окраинным кварта-лам родного города и к парижской уличной песне. Фильм связан именнос неповторимой национальной традицией парижской уличной песенки.Характерно также и то, что Рене Клер, автор массового кино в жанреводевиля, музыкальной комедии («Соломенная шляпка» по Э. Лабишу,1927, «Миллион», 1931), пришел из авангардных течений, в частности,из дадаизма. То есть, массовая культура 30-х гг., к которой принадлежити культура соцреализма, действительно является, по Б. Гройсу, проек-том авангардной парадигмы и связующим звеном между модернизмоми постмодернизмом. Если определить условно эту жанровую идентич-ность, отличающую французский тип от американского, то это, безуслов-но, соединение буффонады, бурлеска — и песенности, лиризма, мелодра-матизма.

Как представляется, эта черта характерна также и для украин-ского национального типа массовой культуры 30-х гг. Поэтому комедияА. Корнейчука всегда будет отличаться не только от стилистики фильмов«американца» Г. Александрова, но и от типично русского лубка-сказкиИ. Пырьева.

Одна из основных причин долгой популярности этой пьесы — этоее сквозная игровая стихия. Пьеса строится как спектакль в спектак-ле, и эта интертекстуальность реализована на разных уровнях текстовойструктуры. Это прежде всего, сельский театр молодежи, где ставится«Ромео и Джульетта», а репетиции этого театра сопровождают основноедействие. Роль художественной самодеятельности в советском обществе30-х годов трудно переоценить. Самодеятельность была частью обще-го соцреалистического проекта приобщения масс к культуре, понятой врамках советской идеологии. Это была упрощенная замена (китч) высо-кого театрального искусства. Такой себе примитивный театр для масс.Самодеятельность всячески приветствовалась и становилась сама по се-бе сюжетом советского искусства. Так в фильмах Г. Александрова 30-х гг.в качестве завязки часто присутствует мотив самодеятельного оркестра(«Веселые ребята», «Волга-Волга»). Должно было создаться впечатле-ние, что вся советская страна непрерывно что-то репетирует. Хотя следу-ет отметить, что впоследствии мотив самодеятельного театра в кино мог

261


использоваться и очень интеллектуальными мастерами, как, например,И. Смоктуновским в фильме Э. Рязанова «Берегись автомобиля» (1966),где репетируют «Гамлета». Поэтому и у Корнейчука сюжет строится впараллельных измерениях: как идеологическая ссора отцов и как репе-тиция спектакля, поставленного детьми.

Кроме того, в качестве приема «театра в театре» выступает, какотмечалось в начале, и театрализованная ситуация со свадебным генера-лом, в качестве которого появляется маршал Буденный. Его приглашают,однако, не на свадьбу, на которую он попадает уже по логике пьесы, ана открытие опять-таки клуба сельской самодеятельности. Самое удиви-тельное и сказочно-театральное заключается в том, что Буденный такиприезжает в степное село. То есть создается карнавальный фейерверк,аналогичный ситуациям в фильмах Александрова.

К стихии карнавализации относится также и прием «инкогнито»,с помощью которого возникает в селе секретарь обкома партии. «Ин-когнито» ведет происхождение от «Ревизора» Гоголя и в отдаленнойперспективе — от общеевропейского фольклорного мотива странствийнеопознанного переодетого короля. Традиционная роль «инкогнито» —тайная инспекция и дальнейшие выводы с наказанием виновных и награ-дой праведных. Театральность этой ситуации создается за счет переоде-вания и двойного изменения профессиональных ролей. («Петр — плотниксаардамский», «Принц и нищий», романы Вальтер Скотта, АлександраДюма и великое множество других культурных моделей «инкогнито»).Советская действительность 20–30-х годов унифицировала семантикуодежды, поэтому у Корнийчука секретарь обкома и шофер одеты оди-наково. Единственная деталь, которая сбивает с толку неопытных кре-стьян, — очки, которые, по их логике, должны принадлежать начальству,а на самом деле принадлежат шоферу. . . Переодевание для советскоймодели поведения возможно лишь по двум типам: ежедневная рабочаяодежда и официальная. Так, попадая в официальную ситуацию состав-ления протокола, Часнык и Галушка требуют принести себе пиджак сорденами и переодеваются на сцене.

Театрализовано строятся и отношения между двумя антагониста-ми, соседями и друзьями, а в будущем и сватами, Часныком и Галуш-кой. Из первого действия, когда сельский милиционер вынужден писатьпротокол о потасовке между двумя председателями колхозов, становит-ся очевидным, что перед нами типичный фарс, где персонажи «играютна публику». И, хотя мотивы потасовки принципиальные — «спекулятив-ная», как считает «правильный» Часнык, цена на колхозное сено, кото-

262


рую установил Галушка, — это не разрушает жанра фарса. Смех этой сце-ны — тоже фарсовый, строится на несоответствии между бытовой дракойи воинской терминологией, с помощью которой ее описывают бывшиевоины и орденоносцы — Часнык и Галушка. Пародия на библейский сю-жет о Вавилонской башне — сцена строительства высокого забора междусоседями, которое затеял оскорбленный Галушка, а со временем, поду-мав, вместе с Часныком недостроенный забор разрушил.

Удивительным непониманием условной, бурлескной стихии пье-сы вызвана современная критика этого мотива В. Скуратовским. Критикполагает, что драматург клевещет на сельскую культуру и на украинскоесело, где исстари никогда не было никаких заборов между соседями. Стаким же успехом можно было обвинить Г. Александрова и Л. Утесовав клевете на горное село- скотоферму «Прозрачные ключи», изображен-ную в начале фильма «Веселые ребята». Но если Л. Утесов, одесскийеврей, откровенно и преднамеренно не совпадал с образом горного пас-туха, то Часнык и Галушка создавались в русле водевильной националь-ной традиции, и их несоответствие реальности было не столь явным.Тем не менее и в одном, и в другом случае доминировала театральнаяусловность мифа и сказки, голливудско-мексиканского у Г. Александроваи псевдоукраинского у Корнейчука.

Театральный интертекст украинской классики прозрачно прочи-тывается и в именах и отношениях молодых водевильных персонажей —Григория и Гали, детей Часныка и Галушки, которые, играя главные ро-ли в пьесе Шекспира, захотели жить по-своему. Имя режиссера этогоспектакля — боевой и независимой Катерины, которая фехтует палкой вмужской роли — тоже является шекспировской аллюзией (Катарина из«Укрощения строптивой»).

Театрализованными, рассчитанным на внешний эффект, являют-ся также постоянные идентификационные слова-знаки персонажа. Так,знаменитая повторяемая фраза Галушки «В курсе дела» родилась в ак-терском исполнении Ю.Шумского (Киевский театр им. И. Франко, 1940),который произносил ее с великим множеством интонаций. Вторая фразаГалушки — «Я в полном расстройстве» — прямо отсылает к поэтике ме-лодрамы и водевиля. Театральность этих фраз подчеркивается тем, чтоони не совсем и не вполне украинские, то есть Галушка словно бы играеткакую-то роль из иноязычного — советского — текста. Таким же иноязыч-ным текстом становятся слова-знаки молодежи: «Засыпалась», — повто-ряет Катерина, которая вызвала в село Буденного письмом от имени егобывших солдат. «Не лицемерь!», повторяет Ромео-Григорий свой люби-

263


мой, которая собирается выходить замуж по приказу отца. Это слова измолодежного жаргона-новояза 30-х годов, естественно, городского.

Галушка рассказывает о своем фермерском эксперименте на сур-жике так: «Таку агрокультуру запровадили в садибах, що з кожного клап-тя землi беруть, аж вдивительно, по кiлька раз. В курсi дєла. . . Повiрите,такi у нас усi агрономи в себе на садибах, що й свiт не бачив (Такуюагрокультуру завели в усадьбах, что с каждого лоскута земли берут, ажвдивительно, по несколько раз. В курсе дела. . . Поверите, такие у насвсе агрономы у себя на усадьбах, что и мир не видел. . . )». Комедия Кор-нейчука используется лингвистами как материал для изучения суржика.

Наконец, театрализованный конно-спортивный военизированныйспектакль (среди участников которого — девушки) готовит для БуденногоЧаснык, бывший партизан. Это уже типично тоталитаристское действона сельской почве. Да и конфликт в пьесе возникает не только в связи сссорой двух председателей, а и в связи с открытием сельского клуба —советской пародии на театр, — на которое не приглашают колхозников из«Тихой жизни». . .

Особо выделяются в комедии разнообразные интертексты Гоголя.И если стихия классического украинского водевиля давала возможностьтрансформировать и приспособить к потребностям советского китча ис-ходный драматургический жанр, популярный на украинской почве, тоузнаваемая гоголевская стихия свидетельствовала о превращени в китчрусской классики, в которой традиционно обыгрывалась украинская те-ма.

Фетишизация русской классики в 30-е годы была не менее знако-вой, чем интерес к самодеятельным театрам. Исследователи этой темыобычно приводят в пример издание сочинений Пушкина, вышедшее в«расстрельном» 1937 году и названое почему-то юбилейным, — издания,созданного в эксклюзивной полиграфии эксклюзивными литературовед-ческими силами. Гоголевскими же интертекстами в литературе 30-х го-дов сегодня занимаются как российские, так и украинские ученые, этообширнейшая область. Жаль, однако, что драматургия соцреализма ненашла в этих исследованиях достойного места.

Что же касается водевиля Корнейчука, то он был сознательно ори-ентирован на гоголевский текст «Повести о том, как поссорились ИванИванович с Иваном Никифоровичем», где художественная манера быто-вого гротеска и сатиры значительно отличается от повестей «Вечеров нахуторе» и приближается к таким шедеврам, как «Ревизор» и «Мертвые

264


души»39. Получается, что советский драматург взял за высокий образецдля подделки при создании китча, возможно, главнейшую из повестейГоголя. Водевильная стихия повести Гоголя, в свою очередь, опирает-ся на традицию предыдущей литературы ХVIII–начала ХIХ ст. И преж-де всего в гоголеведении неоднократно назывался роман В.Т. Нарежного«Два Ивана, или страсть к искам» (М., 1825). Впрочем, как отмечаютисследователи, вполне вероятно, что замысел «Повести о том, как поссо-рился. . . » возник у Гоголя независимо от Нарежного, под влиянием бы-товых впечатлений, что подтверждается и свидетельством А.О. Смирно-вой40. Наряду с влиянием романа Нарежного, существенным было такжеи влияние украинской пародийной и водевильной литературы: «Энеиды»и «Москаля-Чародея» И. Котляревского, комедий В. Гоголя-отца. При ха-рактеристике источников, которые повлияли на «Повесть о том, как по-ссорился. . . », необходимо учесть также сопоставления ранних повестейГоголя с украинским вертепом, указанные еще В.А. Розовым41. ПовестьГоголя рассматривается также как яркий пример «русского типа» «двой-ничества» в классической литературе, который возникает на фоне тра-диций русской демократической литературы ХVII столетия и мощногостилевого влияния украинского барокко42. В тексте повести сказывают-ся следы барочных жанров: вертепного театра а также барочной утопии.Здесь все бутафория, как в вертепном театре. Повесть Гоголя в последу-ющей литературе неоднократно как стилизировалась, так и пародирова-лась. Таким образом, ориентируясь на текст Гоголя, украинский совет-ский драматург так или иначе включал свою комедию-водевиль в опре-деленный историко-культурный ряд, в котором есть и роман Нарежного,и украинский барочный вертеп. Это доказывает, что колхозный водевильвозник не на пустом месте из ничего, как искусственный гомункулюс со-ветской идеологии. Он был мастерски китчизирован из имеющегося в на-личии классического материала. Ведь основное в китче — это не толькоориентация на классические образцы, как национальные, так и взятые

39Гоголь Н.В. Полн. Собр.соч. в 14 т // Комментарии. М.–Л.: Изд-во АН СССР. 1937-—1952.

40Смирнова А.О. Автобиография. М.: Мир, 1931. С. 310.41Розов В.А. Традиционные типы малорусского театра XVII—-XVIII вв. и юношеские по-

вести Н.В. Гоголя. К., 1911.42Агранович С.З. Стилевая игра с двойничеством в «Повести о том, как поссорился Иван

Иванович с Иваном Никифоровичем» // Вестник Самарского государственного универси-тета / Литературоведение. Самара. 2000. № 1.

265


из ближнего и дальнего контекстов, — а и профессионализм исполнения.Все это присутствует в колхозном водевиле.

Уже первые варианты названия комедии недвусмысленно апелли-руют к сборнику «Миргород»: «За что поссорились Саливон Часнык сКондратом Галушкой». Следы «Повести о том, как поссорились. . . », атакже повестей «Сорочинская ярмарка» и «Иван Федорович Шпонькаи его тетушка» из сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки», — на-ходим и на уровне антропонимии. Так, фамилия Ивана Никифоровичау Гоголя — Довгочхун, а у Корнейчука агент колхоза «Тихая жизнь» —Долгоносик. Герой «Сорочинской ярмарки» — Солопий Черевик, а герой«В степях Украины» — Саливон Часнык. Фамилия милиционера у Кор-нейчука — Редька, что отсылает к хрестоматийной гоголевской метафо-ре: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; головаИвана Никифоровича — на редьку хвостом вверх».

Находит свое отображение и гоголевский гротесковый образ сви-ньи, которая в «Повести о том, как поссорились»: украла жалобу, а в«Сорочинской ярмарке» пугала Солопия Черевика. В комедии Корней-чука Палажка Часнык заведует свинофермой. Свинья-рекордсменка При-мадонна родила поросят больше, чем могла прокормить. Зоотехническаянаука не помогла, тогда Палажка придумывает заказать плотникам де-ревянную пустую свинью (гоголевская свиная голова — мертвое тело) сдырками в животе, чтобы пролезли бутылки с молоком. . . Метафора су-губо гоголевская.

Вертепность становится структурообразующим стержнем дей-ствия в комедии Корнейчука, где властвует гоголевская сквозная игроваястихия. Так, можно предположить, что прототипом Буденного в пьесевыступает городничий Петр Федорович из «Повести о том, как поссори-лись. . . », ведь городничий у Гоголя, как и советский маршал, вышел изнизших солдатских чинов, сделал военную карьеру, имеет прострелен-ную ногу и все время порывается рассказать о своих боевых подвигах.Финальный эпизод с попытками примирения двух друзей происходитна ассамблее, которую дает городничий почетным горожанам. МаршалБуденный же у Корнейчука приезжает в село именно для того, чтобыприсутствовать на открытии сельского клуба, который ассоциируется сосвоеобразной советской ассамблеей.

Прием «инкогнито», с помощью которого появляется в селе секре-тарь обкома, непосредственно связан с «Ревизором», а мотив переодева-ния в одежду, не свойственную амплуа героя, восходит к барочной тради-ции Гоголя, в частности, к известной сцене демонстрации старой одежды

266


в начале второй главы «Повести о том, как поссорились. . . ». У Корней-чука, как и у Гоголя, демонстрируется в начале «боевых действий» меж-ду друзьями-соседями именно парадно-военная одежда. У Гоголя: мун-дир, казацкий бешмет, кафтан, жилет. У Корнейчука — парадный пиджакс боевыми орденами. Целиком отвечает театрализованной стихии коме-дии Корнейчука и гоголевское сравнение сцены демонстрации одеждыс «необыкновенным» вертепом, «который развозят по хуторам кочую-щие пройдохи. Особенно когда толпа народа, тесно сдвинувшись, глядитна царя Ирода в золотой короне или на Антона, ведущего козу; за вер-тепом визжит скрыпка; цыган бренчит руками по губам своим вместобарабана. . . ». Вертепность построения у Гоголя превращает миргород-ский быт в игровой, карнавальный. Здесь все бутафория, как в верте-пе. Исследователи отмечают, что описания вещей из семейного сундукаИвана Никифоровича напоминают распространенные в ХVII–ХVIII ст.сатирические «Описи приданому». Эти вещи, ненужные для современ-ной жизни, придают повести определенный балаганно-музейный статус.Они для персонажей повести всегда остаются новыми и могут всегдаслужить предметом для ссор и исков43. Так и боевое прошлое Часныка иГалушки, как и фигура советского маршала Буденного, превращаются всоветскую балаганно-музейную реликвию, способную оставаться всегдановой для персонажей, как и для советских зрителей.

Стилистика бюрократического протокола, который составляетсельский милиционер, в свою очередь происходит от знаковых жалобмалороссийських дворян в повести Гоголя. Но кляузы миргородских дво-рян выдержаны в стилевой традиции демократической сатиры ХVII века.Протокол же у Корнейчука демонстрирует возможности советского бю-рократического «новояза» и соотносится с лексикой персонажей. Если уГоголя малороссийськие дворяне, в отличие от стиля своих жалоб, раз-говаривали на живом языке, то крестьяне у Корнейчука воссоздают язы-ковую атмосферу маргинальной советской действительности, котораяшироко использовала театральный дискурс.

С колхозным водевилем Корнейчука, к счастью, произошло имен-но то, чего опасался ее рецензент Сталин: «Стихия веселья в комедииможет отвлечь внимание читателя-зрителя от ее содержания». Она пре-вратилась в развлекательный жанр массовой культуры. Содержание жекомедии, которое демонстрировало определенные положения партийной

43Агранович С.З. Стилевая игра с двойничеством в «Повести о том, как поссорился ИванИванович с Иваном Никифоровичем» // Вестник Самарского государственного универси-тета // Литературоведение. Самара. 2000. № 1.

267


тактики на селе, действительно устарело. По современным понятиям,в дискуссии между Часныком и Галушкой относительно путей развитиясельского хозяйства прав был беспартийный Галушка, а не Часнык, кото-рый благодаря вмешательству «инкогнито» в конце пьесы делает карье-ру районного партийного начальника. Опереточный вор Долгоносик, ам-плуа водевильного злодея, — колхозный кооператор, отрицательные чер-ты которого автор усилил во второй редакции 1963 года, — хочет создать«цветущую жизнь» и для этого покупает излишки зерна в соседних кол-хозах, а потом продает в городе по рыночной цене в колхозном магазине.Это тот альтернативный путь, которым могло бы пойти в 30-е годы укра-инское село, — путь, который не осуществился. Партийный «инкогнито»передает дело Долгоносика прокурору. . . Отечественный производитель-фермер искусственно и надолго, если не навсегда, превращался государ-ством в бесправного колхозника.

В рецептивном жанровом сознании человека ХХI ст., который вла-деет историческим знанием, этот драматургический текст А. Корнейчу-ка осознается как синтез соцреалистичного китча и современной «ко-митрагедии». Ведь опыт массовой культуры в условиях нечеловеческогосоциально-экономического эксперимента большевиков на плодородныхземлях украинских колоний останется уникальным именно как опыт ко-лониального китча.

В конце закономерный вопрос: можно ли этот колхозный воде-виль ставить сейчас? Кажется, можно. Изменив жанр на историческийтрагигротеск. Но это уже будет пьеса не Александра Корнейчука. . .

Сегодня уже стало очевидным, что сведение феномена соцреализ-ма к диктату власти над искусством и приспособленчеству малота-лантливых, но энергичных авторов — не способно объяснить популяр-ность в истории культуры произведений, заведомо лживых с истори-ческой точки зрения. Они интересны еще и как один из первых последо-вательных опытов внедрения в тоталитарное сознание матриц массовойкультуры на материале наиболее действенного из всех родов литерату-ры — драмы. И в таком аспекте они повторно должны быть тщательнопроанализированы.

Е. Борейша-Покорская

Театральные смыслы вчера и сегодня(подтекст и «правда жизни» в постановках

советской и постсоветской эпохи)

Сценическое искусство по своей природе не имеет фиксированнойформы, оно не закреплено. Не текст, не партитура, не холст — на глазахсоздается неповторимая смесь слов, красок, света, мелодий, окрашеннаяживыми человеческими эмоциями. Спектакль сиюминутен, он возникаеткаждый раз заново, «здесь» и «сейчас», оставаясь для истории лишь встрочках рецензий и воспоминаниях зрителей. Даже видеозаписи и теле-визионные версии постановок чаще сохраняют внешние очертания ори-гинала, нежели его объем и многозначность. Тем не менее, недолговеч-ная изменчивость сценических произведений обладает и несомненнымдостоинством: театр чутко реагирует на дыхание зала, улавливая дух пе-ремен, стремления и надежды современников. Образно говоря, Мельпо-мена первой из семейства муз отражает метаморфозы своего времени.Любые события, новаторские веяния в обществе мгновенно преломля-ются в зеркале сцены.

Что же можно считать главными, сущностными изменениями всоциуме и культуре (в частности, в смысловой и образной системах оте-чественного театра) за истекшие десятилетия? Ведь за это время в жизнистраны произошли кардинальные перемены во всех сферах без исключе-ния. Тем не менее, тотальная «смена вех» произошла не спонтанно, онаподчинялась определенным историческим закономерностям.

269


С нашей точки зрения, параметры движения от «советского» ми-ра к «постсоветской» реальности были достаточно точно спрогнозиро-ваны рядом исследователей, разрабатывавших теории малых и среднихциклов. А. Чижевский (физические и социальные циклы), Н. Кондратьев(экономика), П. Сорокин и С. Маслов (исторические и культурные цик-лы) и ряд других ученых сумели выявить общую логику развития в раз-ных областях человеческой деятельности на протяжении нескольких ве-ков. В соответствии с их концепцией, механизм социокультурной дина-мики представлял собой некий «маятник»: друг друга поочередно сме-няли противоположные исторические фазы.

В «аналитические» периоды общество тяготело к рационально-му, объективному и конструктивному видению мира. Воцарялся прагма-тизм и трезвый взгляд на вещи. Государства и их лидеры предпочиталисотрудничество и договорные отношения. Шире открывались границы,усиливались торговые и межкультурные связи. Высоко ценились знанияи профессионализм. В искусстве преобладала опора на традицию, завер-шенность конфликтов, стиля и формы. Но постепенно эти ориентирыутрачивали свой авторитет, сменяясь новым «синтетическим» циклом сполярными характеристиками и доминантами.

В эти годы общество возводило на пьедестал эмоциональные ин-туитивистские принципы, волюнтаристский (или даже тоталитарный)стиль правления и отношений. Популярность обретали идеи «твердойруки» и силовые решения конфликтов. Усиливались иррациональные на-чала, в моде были религиозные и мистические постулаты. Опора на веру,чувства, отказ от критического осмысления догматов сочетался с соци-альной интравертностью (общество замыкалось в себе, акцентируя ло-зунги «граница на замке» и принципы национальной самобытности илипревосходства). Искусство же переживало период новаторских исканий,экспериментов, отказа от традиционных форм и приемов. И вновь, прой-дя фазы зарождения, расцвета и угасания всех идей, ценностей и примет«синтетического» времени, общество устремлялось в противоположнуюсторону. Начинался следующий виток спирали, типологически схожий спредыдущим «аналитическим» периодом, но в иных исторических «де-корациях», с иным антуражем и подробностями.

Таким образом, полный цикл длился около 50 лет. Примерно по-ловину срока (20–25 лет) в социуме и культуре преобладали признакиодного типа, следующие четверть века господствовали другие ценности.Отметим, что последовательное чередование фаз было прослежено уче-ными на протяжении всей эпохи Нового времени.

270

Театральные смыслы вчера и сегодня. . .

В результате повторяемость волнообразных изменений дала ис-следователям возможность экстраполировать главные тенденции про-шлых циклов и на ближайшее будущее. В свое время прогнозы соци-ального и культурного развития вызывали немало споров, сомнений икритики. Говорили о схематизме, о невозможности сравнивать разныеисторические эпохи, обстоятельства, культурные феномены и т.д. Темне менее, поразительная типологическая общность этих различных яв-лений объяснялась (и предугадывалась) теорией циклического развитияс исчерпывающей полнотой.

Скажем, общая социокультурная динамика последних десятиле-тий в точности соответствовала характеристикам, свойственным этапамзавершения очередного цикла развития и начала нового цикла. Графи-чески этот отрезок можно наглядно описать образом падения и роставолны. Эти фазы распадаются, с нашей точки зрения, на три различ-ных периода: закат «брежневской эпохи» (конец С-периода), годы «пере-стройки» и последняя декада (полный виток и завершение А-периода).

Начиная с 1970-х гг. вплоть до середины 1980-х гг., мы наблюдаемпостепенное ослабление нормативов и принципов, предписанных совет-ской идеологией. Время было метко названо «годы застоя»: все офици-альные догматы медленно покрывались плесенью, разрушаясь изнутри.Партийная диктатура дряхлела, цензурный пресс все чаще давал сбои.Свободная информация все активнее просачивалась сквозь железный за-навес. Жесткие художественные каноны уже подмывались, подтачива-лись контр культурными тенденциями. В театре, где десятилетиями про-пагандировались образцы спектаклей «под МХАТ», усиливался интереск условности, метафоре, сложным смыслам и вне бытовой манере актер-ской игры. И это вполне естественно: то, чем когда-то славилась эстетикаХудожественного театра (подлинность переживания, психологизм, слож-ные отношения персонажей и актерский ансамбль), давно превратилосьв штампы и рутину. Пережив эпоху насильственного бытоподобия, ма-стера сцены (например, Ю. Любимов) обращались к опытам Мейерхоль-да, Вахтангова и Брехта или (как О. Ефремов и А. Эфрос) пытались вер-нуться к основам реалистического театра, очищенным от поздних фаль-шивых напластований.

С началом перестройки и на протяжении 1990-х гг. произошлополное обрушение, слом и демонтаж старой политической и идеоло-гической системы. Этот период «бури и натиска» проходил под знакомотрицания всего предыдущего опыта. Все, что запрещалось, игнорирова-лось или не одобрялось в советскую эпоху, выплеснулось наружу. Книги,

271


газеты, фильмы, телепередачи, спектакли массово счищали слой идео-логической ретуши, сообщая подлинные факты и открывая запретныестраницы российской истории. Однако следует отметить, что энергияобличения достаточно быстро исчерпала свою позитивную направлен-ность, превратившись в самодовлеющее разрушение здания «до основа-нья». Свободная пресса постепенно становилась желтой, публицистикасменялась рекламой, правда жизни превращалась в «чернуху» или гла-мур.

Отечественный театр в эти годы пережил небывалый всплеск эн-тузиазма от неограниченного выбора репертуара. На сцену возвратилосьогромное количество авторов, пьес, тем и стилей. Но достаточно быстрообнаружилось, что массив нового содержания не означал качественныхизменений. Уйдя «вширь», театр фактически прекратил поиски новыхприемов и образного языка (за исключением отдельных эксперименталь-ных групп, творческих мастерских и пр.). Эстетика, стиль и форма сце-нических произведений оставались, по сути, теми же, что и 10-20 летназад. А. Солженицына и А. Галича ставили в той же манере, что и при-вычные советские пьесы; инсценировки прозы варьировали театральныеприемы, найденные ранее Г. Товстоноговым, Л. Додиным и П. Фоменко.Что касается молодой драматургии, то здесь эксперименты в основномограничились скрупулезным смакованием тем, которые прежде счита-лись запретными либо неприличными. Маргиналы и преступники, нар-команы, пьяницы и психопаты, проститутки, бомжи и прочие представи-тели социального дна — стали излюбленными героями «новой драмы».Обилие ненормативной лексики, невнятность, претенциозность и стрем-ление выжать максимум из эпатажной темы — вот главные отличитель-ные признаки современного театрального авангарда. Увы, пока что пе-ремены в постсоветской эпохе воспринимаются «радикальным театром»на уровне натуралистических зарисовок. Изображения физиологическихдеталей, подробный показ интимных сцен и отталкивающего поведенияперсонажей стали приравниваться к свободе выражения, демонстрациейсмелости и прогрессивности художника. Так, одна из модных постано-вок последних лет носит вполне знаковое название «Монологи вагины».Вполне естественно, что доведенный до абсурда эпатаж (равно как и об-щая установка искусства и масс-медиа на «развенчание и обличение»)быстро перестал интересовать аудиторию.

Сейчас, на исходе 2000-х и в социуме, и в художественной сферевсе заметнее стремление к новым опорам, смыслам и канонам. Всяческипропагандируются патриотические и семейные приоритеты, формирова-

272


ние национальной идеи становится едва ли не государственной програм-мой. Общество пытается обрести стабильность и духовные ориентиры,заполнить лакуну, образовавшуюся после краха советских мифов. В ре-зультате их радикальной ревизии даже, казалось бы, абсолютные исти-ны (добро, истина, красота, честность и пр.) выглядят утратившими свойсмысл и подлинность. Поэтому процесс восстановления нормы, возвратак единым нравственным и эстетическим ценностям движется мучитель-но и медленно.

Двадцать лет тотальной критики и девальвации «старого мира» за-кончились тем, что новый мир не сумел построить собственную целост-ную структуру и принципы — законодательные, экономические, нрав-ственные, культурные. Оказалось, что «свобода без берегов» породилахаос в общественном сознании, но пустота неминуемо требует заполне-ния. И шаг за шагом постулаты советской идеологии замещаются идеямии образами массовой культуры. Обратим внимание на парадоксальнуюсхожесть установок в советском искусстве и продукции масскульта.

И социалистический реализм, и шоу-индустрия создают образ ми-фического мира. Он похож на реальность, но лишь внешне, в деталях.Перед нами предстает «зазеркалье», идеально преображенная среда, будьто «Кубанские казаки», «производственная драма» или «мыльная опера».В этом мире отсутствуют конфликты и сложности. Проблемы выпрямле-ны и решаются легко. Болезни, страдания, уродства и прочие негативныеявления возникают как частность, исчезающая после волевого импульсаили чуда. Сказочный архетип преображения лягушки в царевну, чудови-ща в принца многократно обыгрывается и в советских сюжетах («Какзакалялась сталь», «Повесть о настоящем человеке» и т.д.), и в разнооб-разных сериалах и мюзиклах. Меняются лишь императивы (приказ пар-тии или поцелуй красавицы), но результат один: самые непреодолимыепреграды счастливым образом падают по мановению десницы автора.

Мифы «советские» и «масскультурные» не допускают существо-вания настоящего добра и зла. Отрицательные персонажи несут в се-бе имманентную печать мрака: в принципе мало чем отличаются другот друга выродок-кулак, «враг народа» в советских пьесах от мафиози,вампира или воплощенного кошмара Фредди Крюгера (персонажи бо-евиков и триллеров). Все они лишь черный полюс сюжета и являютсяфоном для непременного торжества благородных героев. Положитель-ные персонажи столь же априорно воплощают добро и справедливость(в советском сюжете статус героя определяет партбилет и классовая при-надлежность, в «мыльной опере» он попросту идеален «от рождения»).

273


Декларируя приверженность к реализму, советские пьесы представляютпсихологию всех действующих лиц (сложность мыслей, переживаний,реакций) в весьма урезанном виде. Современная развлекательная драма-тургия и вовсе отказывается от психологических характеров, предпочи-тая плоские типажные схемы.

Достаточно часто конструкция фабулы опирается на классическиесказочные архетипы (скажем, история Золушки повторяется в бесчислен-ных вариантах в советском театре и кино, в голливудских мелодрамах,развлекательных пьесах и сериалах).

При несомненной близости типологических схем и приемов отме-тим и принципиальную разницу в функционировании советского и пост-советского искусства. Искусство являлось частью советской идеологии ипыталось управлять менталитетом народа, исполняя роль своеобразногодрессировщика. Художественные произведения внедряли в сознание ло-зунги партии, отсекая чуждые идеи и образцы.

Современная развлекательная культура признает себя частью сфе-ры обслуживания и выступает в амплуа массовика-затейника. Главнаяее задача — продать «культурный продукт», заманить зрителя. Для этогоона не отталкивает, а впитывает и осваивает любые пригодные темы иобразы.

Творцы от «минкульта» стремились добиться единообразия мыс-лей и управляемости контингента, однако попутно занимались культур-трегерством, воспитывая и просвещая зрителя. Деятели шоу-индустрии,чья цель — популярность и доходность товара, делают упор на понят-ность, доступность и предельную упрощенность содержания. Зрителяне перегружают ненужными знаниями, а напротив, отвлекают зрелищ-ностью и убаюкивают хэппи-эндом.

Попробуем более конкретно проследить — какими были главныенаправления театральных поисков последнего периода, какие идеи, кон-фликты и приемы определяли магистральное движение.

С нашей точки зрения, изменения сценического процесса харак-теризуют следующие тренды:

1.От несвободы к свободе (вплоть до смысловой и эстетическойанархии).После отмены системы советской цензуры и запретов разрушились идео-логические и культурные табу, правила поведения и высказывания насцене: например, во многих спектаклях вводятся порнографические эпи-зоды и звучит нецензурная брань;

2.От жесткого порядка к хаосу.

274


В связи с дезавуацией «совкового» содержательного и эстетического ка-нона, любой художественный жест со знаком «анти» (в том числе и внесодержательный либо антиэстетический) приобрел статус театральногоноваторства. Бессистемность и эклектика зачастую возведены в принцип,стали самоцелью, и череда несогласуемых приемов нередко подменяетсодержание. Невнятица идеи и аморфность форм прикрывается лозунгом«экспериментального», «постмодернистского» перфоманса;

3.От коллективного к индивидуальному.Советский театр всемерно подчеркивал роль массы, среды (человек былчастью класса, партии, социальной группы и пр.); постсоветский театрсосредоточен на отдельной личности, хотя современные герои, как пра-вило, пассивны, лишены воли и стремлений;

4.От реального к условному.Движение в сторону от фальшивого бытоподобия шло в двух направ-лениях. Во-первых, развивалась театральная условность как способ про-никнуть в иные пласты мироздания (спектакли Ю. Любимова, А. Эфросаи других режиссеров). Во-вторых, на сцене возрождалась подлинная жи-вая среда, обнажавшая фальшь старой жизни и способов ее изображения(последние спектакли О. Ефремова, постановки А. Васильева, Б. Морозо-ва конца 1980-х гг. и др.); иногда сценические приемы граничили с на-турализмом (например, спектакли по пьесам Л. Петрушевской, начинаяс «Уроков музыки» Р. Виктюка). Режиссеры разными методами стреми-лись очистить язык сцены от рутины и бытовых штампов. В последниегоды в рамках одного спектакля могут сосуществовать подробные на-туралистические (даже физиологически отталкивающие) подробности иусловные приемы. Нередко сознательно придумывается игра в непонят-ные шарады (дымы, неясные видеопроекции, какофония звуков и пр.);

5.От чистых жанров к синтетическим жанрам.Все чаще постановки уходят от определенных законов, свойственныхклассическим жанрам (трагедия, комедия, драма), в сторону смешенияэлементов различных жанров и видов; не случайно столь популярнысейчас шоу и мюзиклы (нередко стиль спектакля представляет собой несинтез, а эклектику);

6.От метафоры к знаку.Исчезает «второй план» в актерском исполнении, многозначность в сце-нографии; в последние годы заметно урезается объем всех смысло-вых компонентов спектакля, выпрямляются ассоциации зрителей. Так,в недавней постановке Ю. Еремина по роману Стендаля «Красное и чер-

275


ное» метафора представлена более чем буквально: на авансцене персо-наж закрашивает зеркало красной и черной красками.

Говоря о тенденциях, нельзя забывать, что советский театр уже вбрежневскую эпоху не был однороден. Да, по-прежнему идеологическиеинстанции контролировали репертуар и каждую реплику, произносимуюсо сцены. Цензура и многочисленные комиссии следили, чтобы спек-такли должным образом отражали культурную политику партии. Но в1970–1980-х гг. общество единодушно подразделяло театры и режиссе-ров на две группы: «официозные» и «протестные», на тех, кто «за» итех, кто «против». Фальшь насаждаемых сверху догматов, кстати, пони-мали в обоих лагерях. Обласканные властью конформисты, как правило,внутренне соглашались с театральными «леваками» и диссидентами. За-частую и в маститом академическом театре «датские» (т.е. поставленныек памятным советским датам) спектакли были негласной платой за правопоставить пьесу, не одобряемую в «верхах».

Так или иначе, большинство талантливых художников пыталосьвоссоздать реальную «правду жизни», заслоненную муляжами советскихдекораций. Используя подтекст, метафоры, паузы, второй план — т.е. весьарсенал сценических средств выражения, театр апеллировал к культур-ному объему, многозначности смысла.

Именно общий смысл, идея (чаще не произнесенная, только уга-дываемая залом) являлись конечной целью спектакля. Содержание спек-такля могло сильно отличаться от содержания пьесы. Мастера театра ча-ще работали за пределами написанного текста, поскольку он подвергал-ся цензуре. Театр уходил вглубь, усложняя значения слов, разрабатываясложные образы, иносказания, метафоры, «эзопов язык».

После «перестройки» поиски нового сценического языка явно за-медлились. Намеки и подтекст стали не нужны в контексте спектакля:все ранее запретные темы впрямую обсуждались на сцене. Театр вернул-ся к резким краскам плаката, публицистическому пафосу, прямому вы-сказывание взамен системы многозначительных аллюзий. На подмост-ках приоткрывали темные пятна истории, рассказывали правду о ГУЛА-Ге, перекраивали советские заповеди. Сложные, объемные постановки, втом числе классической драматургии, отходят на второй план.

К началу ХХI века пафос разрушения иссяк, а других смыслови новых находок театр так и не обнаружил. В большинстве нынешнихпостановок отсутствует целостное видение и внятные идеи. Часть спек-таклей по инерции продолжают обличительно-эпатажное направление,где главенствует текст. Актеры громко декламируют реплики, акценти-

276


руя «острое» и «соленое», хотя и площадной мат, и «обнаженная натура»давно уже стали общим местом.

Режиссеры «авангардного» направления текстом пренебрегают.Слова в этих постановках неважны, подчас они лишены значения, со-знательно обессмыслены. На сцене разворачивается пестрый «парад ат-тракционов», где жонглируют театральными цитатами и разномастнымиприемами. Такого рода постановки, упорно претендующие на новатор-ство, — не более чем чистая игра формами, превратившаяся в самоцель.

Итак, текст либо утратил сложные значения, поглотил подтекст,превратившись в пустую декламацию, либо вовсе уходит из ткани спек-такля.

В соответствии с общей тенденцией сценическое искусство всеболее подчиняется принципам масскульта, ставя перед собой основнуюзадачу или шокировать, или развлекать аудиторию. Театр эпатажа нынепочти не пользуется вниманием у зрителей: время тотального обличе-ния и «чернухи» закончилось. Место критического пафоса прочно занялновый идол — гламур. Блестки, глянцевая красота, вычурная одежда ипричудливый макияж, экстравагантность поведения и претензии на ари-стократизм, — персонажи журналов мод, рекламных картинок и светскихтусовок все чаще появляются на сцене в качестве типичных представи-телей времени. Подобные герои напоминают красивые, но безжизнен-ные манекены и не могут стать центром сильной драматической исто-рии. А вот веселая комедия или чувствительная мелодрама — наиболеепопулярные жанры гламурного театра — все чаще демонстрируют жизньв виде тщательно отретушированной фотографии. Таким образом, в те-атральном процессе происходит постепенный поворот к новому витку«лакировки действительности». Правда, римейки старых советских сю-жетов воссоздаются ныне в динамичной, игровой, эстетически изощрен-ной форме.

По сути, современный театр существует на «старых запасах», ис-пользует постановочный арсенал, накопленный за последние десятиле-тия. Выбросив смысловое содержание спектаклей как устаревшее, театроперирует чисто формальными технологиями. Почти все молодые ре-жиссеры, развращенные опытом деконструкции, сводят смысловой объ-ем к плоскости, подтекст — к прямому высказыванию, а сложность значе-ний к пустой череде трюков. Однако бессмысленно комбинировать при-емы, давно растиражированные до штампов. Сами по себе они не могутпривести к образованию новых смыслов — как бы прихотливо не соеди-нялись разнородные кубики в ткани сценического действия. Типичный

277


спектакль сегодня — это всего лишь эклектичный конгломерат без струк-туры и смысловых координат.

Известно, что постановки классической драматургии наиболее яв-ственно отражают основные театральные тенденции. Поэтому для кон-кретного понимания того, как происходила трансформация идей и смыс-лов, рассмотрим типичные сценические интерпретации пьес В.Шекспи-ра и А. Чехова разных лет.

Мы выбрали несколько спектаклей, наиболее полно воплотившихспецифику времени. Поставлены они режиссерами, которых называют«знаковыми», т.е. наиболее чутко и талантливо воспроизводящих самыеважные «болевые точки», социальные и культурные проблемы. Для опи-сания постановок использованы фрагменты театральных рецензий.

Интерпретации В.Шекспира: «Гамлет» Ю. Любимова (1971),«Ричард III» Р. Стуруа (1979), «Антоний и Клеопатра»

К. Серебрянникова (2006)

1. «Гамлет». Трагедия, поставленная Ю. Любимовым, отличаласьпредельно лаконичным, метафорическим рисунком. В высоком трагиче-ском конфликте напрямую сталкивался человек и эпоха, перед зрите-лем высилась глухая серая стена, которую нужно преодолеть вопрекиневозможности. Главный образ — занавес. Это — двор Эльсинора, время,отсчитывающее мгновения жизни, сама судьба. Он движется во всехнаправлениях. Сталкивает в могилу правых и виноватых. Иногда пре-вращается в обычный театральный занавес. И больше на сцене ничегонет. Но количество смыслов, спрессованных в этом единственном обра-зе, огромно.

«Общеизвестно, что Театр на Таганке в 60–70-е годы был теат-ром условно-метафорическим, театром господствующей режиссуры. Из

”Гамлета“ Шекспира режиссером Ю. Любимовым была выбрана в ка-честве стержневой идея страшной, почти ничем не прикрытой перехо-димости между жизнью и смертью, их предельной сближенности.

”В

рожденье смерть проглядывает косо“, — напишет позже Высоцкий в сти-хотворении

”Мой Гамлет“. Знаменитый, вошедший во все трактаты по

сценографии занавес-рок Д. Боровского исполнял в спектакле поистинеглавную роль. Легко прочитывалась метафора Дании-тюрьмы, когда све-товой поток, пропущенный сквозь решетку, бросал на сцену недвусмыс-ленные тени. В течение всего спектакля на авансцене рылась могила, инаружу выбрасывалась совершенно натуральная, в атмосфере кулис осо-бенно остро пахнущая земля. В заметках к роли Высоцкий писал, что

278


”Гамлета надо бы сыграть на качающейся сцене. Нет равновесия, почвабуквально уходит из-под ног“»1.

Масштаб трагедии, ее высокий пафос во многом обеспечивался иигрой В. Высоцкого в роли Гамлета. Его драматический нерв, его осо-бое поэтическое видение позволяло спектаклю вести главную тему безскидок и недомолвок.

«Смерть не вообще, а его собственная, личная смерть давно ужестала неотвязным персонажем его песен, стихов. Размышления о ней напределе отчаяния, через которые человек проходит всегда в одиночестве,он так неуклончиво сыграл в Гамлете. . . »2.

2. «Ричард III». Р. Стуруа одним из первых в отечественном теат-ре разработал прием маски — социальной и психологической, проходя-щей сквозь время. Мысль о том, что тирания неизменна, и диктатор втоге, камзоле и военном мундире — одинаков, позволила режиссеру раз-вернуть яркий, причудливый калейдоскоп, где логично встречаются ге-рои разных исторических эпох. Стуруа блестяще использовал синтез раз-ных сценических приемов, причем каждый раз соединение разнородныхфрагментов было понятным и оправданным.

«В сценическом мире”советского’"Стуруа злодеи действовали.

Шуты комментировали их поступки. Благородные рыцари только при-сутствовали. Помимо героев и злодеев, в мире Стуруа существовала иеще одна категория граждан —

”прилежные ученики“ (Е.Шварц). Таким

был в”Ричарде III“ принц Ричмонд. Эпизодический персонаж у Шекс-

пира, в спектакле Стуруа он вырос до символа. Поединок Ричмонда сРичардом режиссер разворачивал в поистине вагнеровскую сцену: героисражались, как титаны, одетые в гигантскую карту Англии, размахиваятяжелыми средневековыми мечами. А комментарий к Шекспиру состоялв том, что благородный принц весь спектакль следовал за злодеем теньюи в финале всходил на трон под звучание игривого регтайма, музыкаль-ного лейтмотива Ричарда. Лицо героя в эту минуту напоминало одну изтипичных гримас злодея.

Совершенно естественно в театре”советского“ Стуруа рядом с

мифологическими злодеями возникли и конкретные злодеи ХХ века: Ле-нин, Троцкий, Бухарин, Гитлер, Сталин. Стуруа стал первым беспри-страстным биографом тиранов в советском театре. Но и тут его не столь-ко волновало обличение, сколько психология зла. Диссидентства в Сту-руа не было. Была исследовательская основательность. Он ощущал себя

1АнциферовМ. «Культура и искусство», № 1 (15), 1998 г.2Кречетова Р., Театр, № 1, 2005.

279


наблюдателем истории. Однако его театр трудно назвать политическим.Он был лишен и пафоса, и агрессии доказательства. Это был прежде все-го художественный театр, и с помощью художественных приемов и обра-зов Стуруа возводил на сцене аллегорию реального мира. . . . В спектак-ле была предпринята попытка психологически замотивировать историю,отнестись к героям-мифам как к полнокровным живым персонажам. . .

Сейчас московская театральная молодежь, желая побыстрее статьвзрослой, жаждет собственных героев. Она аполитична, постмодерни-стична, ее раздражают намеки на

”толстые обстоятельства“. И мало вол-

нуют сомнения и боли какого-то там грузина, пусть и великого. Когдакитч стал знаком времени, оценить китч, возведенный в стиль, уже неко-му. Понимать усложненную эстетику Стуруа — труд. А жизнь. . . скользитпо поверхности»3.

3. «Антоний и Клеопатра». К. Серебренников, один из самых мод-ных и популярных режиссеров, использовал текст шекспировской траге-дии как повод высказаться о множестве актуальных событий.

«Он пытается впихнуть в три часа сценического времени и то, иэто, и пятое, и десятое. И феллиниевского гермафродита с невероятныммужским достоинством, подвязанным к шее веревками, и безногого гон-ца на тележке, и целлофановые пакеты на головах. А волчий капкан? Абольная нога? А сигареты Друг?!»4

Рецензенты наперебой перечисляют бессмысленные нагроможде-ния в спектакле, единодушно обвиняя постановщика в претенциозно-сти и спекуляции на злободневных темах: «в

”Современнике“ играют не

любовную трагедию, а геополитический конфликт, осложненный лич-ными чувствами. Египетская царица Клеопатра — это капризный Восток,римский триумвир Октавий Цезарь и его окружение в штатском моглибы сойти за рациональный Запад, когда б не ухватки людей из спец-служб (у Октавия ближе к финалу еще и путинские интонации). Антоний(Сергей Шакуров) — вконец запутавшийся полководец-федерал. Антуражпредельно актуализирован. В первом действии вдоль задника протяну-та скрученная кольцами колючая проволока, второе и вовсе разыгранов спортзале школы (очевидно, бесланской) с исписанными задымлен-ными стенами и баскетбольным кольцом. На фонограмме периодическивключается самоучитель арабского языка. Бородатый сепаратист Помпейнаряженный как чеченский боевик, тряся

”калашниковым“, проводит ви-

деоконференцию с федеральными римскими властями. В финале Клео-

3Казьмина Н. «Вестник Европы» 2002, № 6.4Ямпольская Е. «Известия», 4 октября 2006 г.

280


патра в цыганских лохмотьях ползает перед Цезарем, голося с кавказско-базарно-вокзальным акцентом»5.

Критики ехидно изощряются в названиях рецензий («Если быКадыров был Клеопатрой», «Бамбарбия & киргуду» и т.д.), подчерки-вая бессмысленную многозначительность и претенциозность спектакля.Множество пустых знаков, минимум эмоций, полное отсутствие стра-стей.

«Перед нами именно”пьеса по трагедии“, в которой сюжет и язык

Шекспира лишаются своей мощи: все измельчается, засушивается, выхо-лащивается»6.

Постановки А. Чехова

1. «Вишневый сад» А. Эфроса, 1975.В чеховской пьесе режиссер пытался выявить ту сложность чувств

и богатство жизни, которую, казалось бы, навсегда утратил современныйчеловек. Тоска по исчезнувшей красоте, воспоминания о мире, которыйзнал другие цели, — эта тема была близка зрителю эпохи «двоемыслия».

«Эфрос с самого начала предложил артистам существовать наэмоциональном пределе, обострять до крайности все состояния и вза-имоотношения. «Я давно хочу Чехова поставить как Шекспира», — гово-рил режиссер.

У Эфроса Сад олицетворял умиравшую на глазах зрителя пре-красную культуру. Весь спектакль воспринимался как прощание с ней.Действие происходило на белом кладбищенском холме, среди серых мо-гильных плит и белых вишневых деревьев. Владимир Высоцкий в ро-ли Лопахина пропевал монолог «Я купил. . . » как свои стихи и не могскрыть своей влюбленности в Раневскую. Раневская же Аллы Демидо-вой была по-современному резка, иронична, но так одухотворена, словноподчинялась какому-то внутреннему стихотворному ритму.

В советские времена этот спектакль об упадке прекрасной куль-туры сам был тайной декадентской отравой. Кто видел и слышал, какобитатели Сада, сбившись вокруг Раневской, иронично и обреченно за-певали «Что мне до шумного света. . . », тот потом долго не мог отде-латься от этой мелодии увядания»7.

2. «Чайка» А.Жолдака, 2001.

5Зинцов О. «Ведомости», 4 октября 2006 г.6Соколянский А. «Время новостей», 6 октября 2006 г.7Шендерова А. Сб. «Proscenium — Вопросы театра», М., 2006.

281


«Персонажи жолдаковской”Чайки“ то безъязыки (в одной из сцен

актеры с залепленными ртами начинают говорить”не своим голосом“),

то незрячи, и тогда начинается страшноватая игра в жмурки. Театр Жол-дака, разучившийся говорить, ищет новый язык в разнообрАзных и раз-ноОбразных этюдах, которые

”красочны и ярки“, но иногда система об-

разов этого спектакля становится избыточной»8.Актеры «ездят по сцене, распластавшись животами на скейтборд-

ных досках, встают в шпагаты, бьются всем телом о наглухо запертуюдверь. . . В основе этого спектакля нет идеи — он складывается как че-реда громоздящихся друг на друга картинок, выстраивается многоголо-сицей теснящихся в режиссерской голове образов. Из огромной трубына героев сыплются пустые консервные банки, в финале

”Чайки“ не раз-

дается выстрел — вместо этого герои высыпают на стол огромные ка-менные яйца. . . Каждая картинка Андрея Жолдака могла бы стать ки-нокадром, каждый кадр — картиной. Текст Чехова — лишь повод для егофантазий, но лежащие в их основе звуковые и пластические партитурыизощренны и сложны»9.

«Спектакль Жолдака кажется чередой аттракционов и всевозмож-ных трюков, следующих друг за другом в бешеном темпе. Ключом кпониманию этого парада формальных приемов служит пьеса Треплева омировой душе. Как только в маленьком театре Треплева поминают дья-вола, за прозрачным задником появляются яйцеголовые роботы и подоглушительное техно начинают вращать шестеренки и перекладывать наконвейере консервные банки. Эти же банки посыплются из подвешеннойнад сценой трубы в начале последнего акта — прямо на стол, за которымобитатели усадьбы Сорина будут играть в лото. А из другой трубы будутсыпаться камни — видимо, те самые, в которые

”вечная материя обра-

тила прах живых существ“. Живописуемый с помощью адской смесикультурных цитат XX века — от Стравинского и Андрея Тарковского домузыки

”хаус“ и киберпанка — конец света из пьесы Треплева предстает

у Жолдака экологической катастрофой. В этом мире, где в клетке лаетпойманная чайка, а деревья плодоносят птичьими яйцами, конечно, недо букетиков и прочих нюансов. Для общения друг с другом персонажамприходится с диким скрежетом открывать то ли воображаемые люки, толи тяжелые скафандры.

Подобная деконструкция чеховской пьесы дает режиссеру полнуюсвободу в проведении формальных экспериментов. Он попеременно ли-

8Ситковский Г. «Вечерний клуб», 15 июня 2001 г.9Филиппов А. «Известия», 14 июня 2001 г.

282


шает своих актеров зрения (повязки на глазах), речи (рот залеплен пла-стырем), заставляет их играть сцены на бегу или напротив — не вставаяс места. В финальной сцене Треплев сажает в ведра с камнями дере-вянные палки, а Нина поливает «саженцы» водой. Метафорический актоплодотворения — словно слабая надежда в общем хаосе апокалиптиче-ской картины, нарисованной Жолдаком. И не беда, что плодами оказы-ваются птичьи яйца, — из них, видимо, должны вылупиться

”Чайки“ XXI

века»10.Театральные метаморфозы нашего времени напоминают очеред-

ное прочтение мифа о Сизифе и камне. Каждый раз, глядя вверх, Сизифискал новые пути, приспособления, способы, чтобы добиться победы.Наконец, он преодолел все преграды и вкатил свой неподъемный грузна вершину. Но вместо райских кущ он оказался на голом пятачке. И,мучимый воспоминаниями о прошлой жизни, о борьбе, цели и своемпредназначении, кругами катает камень на ровном месте.

Можно ли говорить о глобальном кризисе или смерти театра, втя-нутого в орбиту массовой индустрии развлечений? Вряд ли. Скорее,мы проживаем очередную фазу культурно-исторического «промежутка»между двумя циклами развития: старый завершился, а новый только на-чинается.

10Фельдберг А. «Вести.ru», 12 февраля 2002 г.

П. Богданова

Творчество Анатолия Васильева в советском дискурсе

Анатолий Васильев — один из ведущих деятелей российского те-атра последних четырех десятилетий. Художник, открывающий новыепути театрального искусства. Уже в ранний период своего творчестваАнатолий Васильев проявил исключительные качества профессионала ихудожника, создав оригинальный новаторский авторский театр. Воспи-танник школы психологического реализма, Васильев творчески и глу-боко подошел к воспринятой им методологии работы, соотнеся тради-ционный метод действенного анализа с новым содержанием жизни иискусства. Творческое исследование Васильевым пьес «новой волны»(В. Славкин, Л. Петрушевская, А. Кутерницкий и др.) с их «разомкну-той» («релятивистской»), по определению режиссера, структурой обога-тило теорию драмы, дав режиссуре ключ к воплощению постчеховскойдраматургии. Особенности внутреннего конфликта, открытые Василье-вым в герое современной драмы, значительно углубили представления оподсознательном в актерском творчестве. Понятие внутреннего конфлик-та в истолковании Васильева координировалось с открытиями новейшейпсихологии ХХ столетия — З. Фрейда, К.Юнга, К. Хорни, Э. Эриксона,Э. Фромма и др., став в сущности серьезным завоеванием советского те-атра 1970–1980-х годов.

Анатолий Васильев как никто другой в совершенстве овладел за-конами психологической школы, сумел поднять ее достижения на каче-ственно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией,

284

Творчество Анатолия Васильева. . .

но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъ-ективное чувство художника, метафорическое мышление, способностьсоздавать «сложное» образное время и пространство, соединять в тка-ни одного спектакля различные жанры и стили. То новое эстетическоекачество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить терми-ном «субъективный реализм»1 —способность к созданию живой полно-кровной реальности, пропущенной сквозь образное субъективное виде-ние художника, преображающее эту реальность, придающее ей чистохудожественные свойства. Присущее реализму понятие «правды» Васи-льев соединил с понятием «красоты» — красоты как трансцендентногоэстетического чувства. Режиссер связал идеал красоты с русским Сереб-ряным веком, как некоей совершенной культурной моделью, освобож-денной от советской «коммунальности», детерминированности и отчуж-дения. В спектакле «Серсо», завершающем первый период творчестваВасильева, обозначился переход к новой художественной идеологии, ко-торую Васильев стал проводить с конца 1980-х годов в «Школе драма-тического искусства». Здесь начались поиски идеального гармоничногочеловека — «человека играющего». Игра как основа и цель творчествастановится отныне для режиссера «магистральным сюжетом» жизни иискусства.

Философия и эстетика релятивизма, которую Васильев развивал в1970–1980-е годы имеет непосредственное отношение к постмодернизмукак интенции нового этапа культуры. С идеями постмодернизма еще в1960-е годы обнаружили связь многие советские литераторы и художни-ки (Вен. Ерофеев, А. Битов, И. Кабаков и др.). Русский постмодернизм,по утверждению М.Н. Липовецкого , формировался «на излете

”оттепе-

ли“ и был, с одной стороны, реакцией на кризис идеологического языкав целом, с другой — попыткой восстановить прерванные традиции Се-ребряного века и авангарда»2.

То, что Васильев в своих теоретических выкладках именует ре-лятивизмом адекватно постмодернизму (в 1970-—1980-е годы этот тер-мин еще не употреблялся). Таков осуществленный Васильевым пере-

1Термин «субъективный реализм» впервые был употреблен автором этой диссертациив статье, созданной совместно с А. Васильевым «Новая реальность пространства» и опуб-ликованной в 1983 году (Васильев А., Богданова П. Новая реальность пространства // Со-ветские художники театра и кино. М., 1983. Вып. 5. С. 272–286.

2См.: ЛиповецкийМ.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров исаморегуляция хаоса // Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник —2006. Постмодернизм. Парадоксы бытия. М., 2006. С. 81.

285


смотр (на языке постмодернизма — «деконструкция») метода действен-ного анализа в его классическом варианте. Внедрение в сферу подсозна-ния и попытка преодоления системного рационализма мышления — так-же свидетельство постмодернистского подхода, ориентированного «намир воображения, сновидений, бессознательного как наиболее соответ-ствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистскойкартины мира»3. В постмодернистском ключе была проанализированаВасильевым и драматургия «новой волны» 1970-х годов. Во «Взрослойдочери молодого человека» и «Серсо» вступила в силу постмодернист-ская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово-стилевыеколлажи. И сам идеал игрового театра, к которому стремился режиссер,выражает философию постмодернизма, не раз определяемую как «куль-тура игры»4.

В то же время было бы ошибочно утверждать, что Анатолий Ва-сильев целиком принадлежит философии и культуре постмодернизма.Выраженный субъективизм художественной позиции режиссера, «автор-ство» как основа его творчества, установка на новаторство, на открытиенового стиля и языка — черты культуры модерна, для которой характерныидеология тотальности и глубокое личностное своеобразие. Для постмо-дернизма стремление к созданию нового стиля — «иллюзия», он отверга-ет «стратегии, рассчитанные на проявления творческой оригинальности,на самовыражение авторского

”я“, и открывает эпоху

”смерти автора“»5.

Противоречия художественной идеологии Васильева, в которойсовмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметра-ми постмодернизма, будут отличать и его дальнейшее творчество, когдаэстетическая широта его культурных цитаций, соединяющих модернист-ские идеи Вяч. И. Иванова, П.А. Флоренского с опытом древних арха-ичных форм театра, ритуала, мистерии увеличится, оставляя режиссерафигурой переходной.

Театр Анатолия Васильева 1970–1980-х годов представляет це-лостный и законченный период его творческого пути. В это время былопродемонстрировано обретение и закономерное изживание режиссеромтемы релятивистской реальности и соответствующих ей эстетики и мето-да. В этот период он начал движение к искомому идеалу игрового театра,попытки воплощения которого предпринял уже во «Взрослой дочери» и«Серсо». Весь путь режиссера в 1970–1980-е годы — поиск выхода за

3Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 138.4См. напр.: Платонова Э.И. Культурология. М., 2003. С. 676.5ЭпштейнМ. Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С. 85.

286


границы советской социокультурной реальности, преодоление и декон-струкция присущих ей художественных идеологем.

***

Спектр литературы о творчестве А.А. Васильева весьма широк,однако, однообразен по жанрам. Основной его массив составляют ре-цензии на премьеры спектаклей и интервью с актерами. Существуетнебольшое количество обзорных рецензий, в которых спектакли Васи-льева включены в контекст других постановок, вышедших в тот же пе-риод времени. Есть несколько статей, полностью посвященных тому илииному спектаклю Васильева. Из монографических исследований на рус-ском языке, рассматривающих творчество А. Васильева в целостной со-вокупности теоретических и практических аспектов его работы, можноназвать только одно сочинение — монографию автора этой статьи6.

В монографии отражен путь режиссера с начала его самостоятель-ной профессиональной деятельности во второй половине 1970-х годов посей день. На правах отдельных глав в книгу включены теоретические ра-боты А.А. Васильева и интервью с ним, написанные совместно с авторомнастоящего исследования, и в полном объеме впервые представленные вназванной монографии.

С 1990-х годов в Европе стали появляться книги и моногра-фии о творчестве Васильева7. В монографии немецкого театроведа РутВиникен-Галибиной «Aнатолий Васильев» на основе записей уроков в«Школе драматического искусства» исследуется стиль лабораторной де-ятельности режиссера. В книгу венгерского театроведа Нины Кирай«Aнатолий Васильев. Театральная фуга» включены статьи А. Васильева1980–1990-х годов, записи репетиций таких его спектаклей как «Маска-рад» в Комеди Франсез, «Без вины виноватые» в драматическом теат-ре Солнока (Венгрия), «Каменный гость» в Москве, а также несколькостатей российских и европейских критиков о спектаклях 1990-х годов,разработанных в жанре мистерии. В монографии немецкого театроведаМарии Браукхофф «Театр Анатолия Васильева (1973–1995)» исследуется

6См.: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим.М., 2007.

7См.: Wyneken-Galibin R. Anatolij Wassiljew. Frankfurt am Main, 1993; Kiraly N. AnatolijVasziljev. Szinhazi fuga. Budapest, 1998; BrauckhoffM. Das Theater Anatolij Vasil’evs (1973–1995). Bochum, 1999; Koller S. Das Gedachtnis des Theaters. Berlin , 2005; Poliakov S. AnatoliVassiliev: L’art de la composition. Arles, 2005.

287


путь режиссера от спектакля «Соло для часов с боем» по пьесе О. За-градника во МХАТе им. М. Горького до пушкинских проектов в «Школедраматического искусства», изучается влияние Станиславского, МихаилаЧехова, Евгения Вахтангова на эстетику А. Васильева. Книга немецкоготеатроведа Сабины Коллер «Дух театра» посвящена двум ведущим ре-жиссерам российского театра 1990-х годов, Анатолию Васильеву и ЛьвуДодину, творчество которых рассматривается в контексте школ Стани-славского и Мейерхольда. В исследовании французского театроведа Сте-фана Полякова «Анатолий Васильев. Искусство композиции» проанали-зирована работа Анатолия Васильева со студентами-режиссерами в Выс-шей театральной школе Лиона в 2000-е годы.

Что касается российской критической периодики, то в ней в 1970–1980-е годы практически царило единодушие относительно особенно-стей творческой манеры режиссера. Его рассматривали как последовате-ля школы психологического реализма, развивающего методологию жиз-неподобного театра 1950–1960-х годов8. Новизна проблематики и худо-жественной манеры Васильева впервые была отмечена некоторыми кри-тиками в разговоре о «Серсо»9. Особенности психологизма театра Васи-льева 1970–1980-х годов были зафиксированы в статье Вл.Иванова, по-священной горьковским спектаклям на советской сцене 1970-х годов10

и в книге А.М. Смелянского, отметившего близость исканий режиссерасистеме М.А. Чехова и опытам Е. Гротовского11. Петербургский театро-вед Н.В. Песочинский предпринял попытку проанализировать логику об-ращения А. Васильева к игровому театру12. Искусствовед В.И. Березкинпроанализировал работу режиссера А.А. Васильева с его постоянным со-автором художником И.В. Поповым13.

8См.: Шитова В. Вглядимся друг в друга // Литературная газета. 1981. 15 апр. С. 8; Кры-мова Н. Этот странный, странный мир театра // Новый мир. 1980. № 2. С. 262; РыбаковЮ.Лицо театра. М., 1980. С. 57; Рыжова В. Театр и современность. М., 1982. С. 13; Свобо-дин А. За сводной афишей. . . Вокруг сезона: Заметки критика // Литературная газета. 197910 окт. C.7.

9См., напр.: ИвановаМ., Иванов Вл. Настроение индиго // Современная драматургия.1987. № 4. С. 248–258.

10Иванов Вл. Горьковский спектакль: традиции и канон // Классика и современность. М.,1987. С. 253–255.

11См.: Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. С. 262–269.12См.: Песочинский Н. Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Ре-

жиссура. Взгляд из конца века. СПб., 2005. С. 184–202.13См.: Березкин В. Творческое содружество. М., 1987.

288


В дискуссии «Петербургского театрального журнала»14, прове-денной после лекций и пятидневного просмотра работ Васильева, ор-ганизованных Пушкинским центром в Петербурге в декабре 2003 года(там игрались спектакли «Государство» Платона и «Пушкинский утрен-ник», проводилась читка по ролям спектакля «Путешествие Онегина»,а также демонстрировались видеозаписи спектаклей «Медея-Материал»,«Маскарад», «Амфитрион»), обсуждались различные проблемы творче-ства режиссера. В обсуждении и дискуссии принимали участие педагогиСПГАТИ Ю.М. Барбой, В.Н. Галендеев, Н.В. Песочинский, Н.А. Таршис,Ю.Н. Чирва. В их выступлениях была представлена широкая амплитудакритических суждений о Васильеве, обнаружившая научную заинтересо-ванность петербургской театроведческой школы творчеством и судьбойрежиссера.

Однако если в целом рассмотреть реакцию исследователей натворчество Васильева советского периода, то будет понятно, что она шлав основном в русле шестидесятнической идеологии. Это хорошо иллю-стрирует восприятие такого спектакля А. Васильева, как «Серсо» (малаясцена театра на Таганке, 1985).

По поводу «Серсо» не было столь большого количества критиче-ских откликов, как о «Взрослой дочери». Хотя те статьи, которые появи-лись сразу после премьеры, и те, что были написаны через несколько летпосле нее, отличались глубиной и содержательностью. Спектакль «Сер-со» дал критике возможность поразмышлять о путях развития театравообще.

Но если постановка «Взрослой дочери молодого человека» ока-залась близка представителям того критического поколения, которое мыотносим к «шестидесятникам», и в 1980-е годы еще задававшего тонвсей критике, то новый спектакль Васильева некоторые критики этогопоколения почти не восприняли.

Н.А. Крымова, например, высказалась о «Серсо» односложно ибезапелляционно: «Для меня это просто скучный спектакль»15. Напро-тив, М.Н. Строева оценила спектакль достаточно высоко: «Неужели те-перь, после трех его (Васильева. — П.Б.) спектаклей, все еще не ясно, чтопроизошло рождение принципиально нового театрального направления?Нужно всеми силами помогать художнику, который выработал, выстра-дал свой стиль и метод, свою философию жизни и искусства»16. Другие

14См.: Декабрьские чтения // Петербургский театральный журнал. 2004. № 35. С. 71–75.15В поисках радости. Круглый стол // Театральная жизнь. 1986. № 19. С. 5.16Там же.

289


«шестидесятники», в целом относясь к спектаклю Васильева положи-тельно, обнаруживали недопонимание исследуемых в нем проблем.

А. Гербер в статье «Пейзаж на асфальте» пытаясь понять суще-ство позиций героев «Серсо», рассуждала так: «Вроде ничего особенно-го, никаких экстремальных обстоятельств. Но это — жизнь на обочине,в ней утерян высший смысл. Они люди разных социальных групп, новсе вместе — добровольные аутсайдеры, отставшие, потерявшие чувствоперспективы»17. В «аутсайдерах», «потерявших чувство перспективы»слышится явная негативная оценка, дескать, нехорошо потерять чувствоперспективы и становиться аутсайдером. За этим стоит все тот же ком-плекс убеждений, следуя которым существование на обочине — неполно-ценное существование. В страхе потерять связь с социумом, оказатьсявыброшенным на его периферию, крылся, конечно, в первую очередькомплекс чисто советских представлений. Впрочем, в советские временав художественной творческой среде были и другие стремления — уйти вандеграунд, порвать связи с официальной культурой. Эти тенденции на-шли выражение, в частности, в жизни и творчестве Венедикта Ерофееваи других писателей, поэтов, художников. Васильеву подобные умона-строения тоже были отчасти близки. Его нельзя в полном смысле отне-сти к представителям андеграунда или контркультуры, но в пространствесоветского театра 1970—1980-х годов он, безусловно, занимал позициюальтернативного художника.

На Западе в те же самые годы люди не были так сильно привязанык социуму, там давно существовал институт «частной жизни», который вРоссии стал оформляться только после перестройки. Западный кинема-тограф 1960–1980-х годов активно отражал приватную жизнь человекаи то, что мы называем общечеловеческими ценностями. На стремленииразорвать связь с социумом, кстати сказать, выросло не одно поколе-ние американской молодежи 1960–1980-х годов, начиная с хиппи. В Со-ветском Союзе тоже происходили аналогичные процессы, но в гораздоболее ослабленном виде. А уж в искусство это практически не проника-ло. Спектакль Васильева, пожалуй, единственная в тот период попыткаотразить процесс децентрализации, разложения социума, зафиксироватьцентробежные тенденции.

Но вернемся к Гербер.В героях «Серсо» она увидела «судьбу тех людей шестидесятых

годов, что добровольно ушли”в леса“ — предпочли

”не вмешиваться“»18.

17Гербер А. Пейзаж на асфальте // Литературное обозрение. 1987. № 3. С. 83.18Гербер А. Указ. соч. С. 84.

290


То есть обнаружила в героях «Серсо» своих ровесников, отказавшихсяот участия в социальной жизни. Но для «шестидесятников» участие всоциальной жизни означало борьбу с издержками советской системы, стоталитарным государством. А Васильева в спектакле этот комплекс со-циально — нравственных и политических проблем не волновал. Он рас-сказывал о следующем за «шестидесятниками» поколении, для которогосоциальная жизнь уже не была той единственной реальностью, где толь-ко и можно было существовать.

С Гербер вступил в спор К.Л. Рудницкий: «Алла Гербер, написав-шая очень хорошую, чуткую статью о

”Серсо“, заметила, что диалог

персонажей напоминает ей”полубред“, что в танце они двигаются,

”точ-

но заведенные механические игрушки“, что все они по сути —”аутсай-

деры“, потерявшие чувство социальной перспективы. А потому им ост-ро необходимо взяться за руки,

”чтоб не пропасть поодиночке“. Такое

восприятие вполне возможно и вполне законно: как всякое подлинноетворение искусства, спектакль Васильева многозначен, и всякий воленпонимать его по-своему. Мне кажется, в сумбурном диалоге и эйфориитанца проступает несколько иная тоска. Они говорят и они танцуют влихорадочной погоне за утраченной молодостью.

”Мне сорок лет. Но я

молодо выгляжу!“ — отчаянно, сам себе не веря, кричит Петушок —Фи-лозов /. . . / Важно понять, что они боятся не старости, до старости ещедалеко. Зрелость — вот что их пугает. Страшно стать взрослыми, страш-но переступить порог, за которым кончаются вопросы и начинаются от-веты. Они инфантильны»19. Вывод .Рудницкого о героях спектакля посути дела мало чем отличается от вывода, к которому пришла А. Гербер,осудившая компанию Петушка за неучастие в социальной жизни. По-тому что и «инфантильность», о которой говорил Рудницкий, и неуча-стие, на котором настаивала Гербер, с точки зрения обоих критиков яв-ляются симптомами одной и той же болезни — социальной незрелости. Втой шкале нравственных, моральных, человеческих ценностей, которыхпридерживались «шестидесятники», социальная зрелость и социальнаяактивность — категории первостепенной значимости. Именно они опре-деляют моральный, нравственныйстатус личности.

Далее Рудницкий продолжил свое рассуждение так: «Этот инфан-тилизм, вызывающий и беззащитный, давно занимает и Славкина, и Ва-сильева.

”Взрослая дочь молодого человека“ связывала проблему затя-

нувшейся инфантильности с крахом надежд, разогретых и обманутых

19Рудницкий К. О крупном и мелком // Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990.С. 388.

291


короткой порой хрущевской оттепели. В”Серсо“ проблема берется шире

и явно сопряжена с духовной недостаточностью, хуже того, — с духов-ной обокраденностью нескольких поколений людей, которым давно поранайти себя, определиться в жизни, но которые сделать этого не успели.Годы общественной инертности затормозили их рост, подавили их во-лю»20. В принципе то, что Рудницкий относит к героям «Серсо», скореесвойственно его собственному поколению критиков и режиссеров. Дляпоколения Васильева крах хрущевской оттепели лег в логику поведениятакого героя, как вампиловский Зилов. В «Серсо» режиссер не искалвнешних, социальных причин драмы своих героев. Спектакль повество-вал именно о внутренней несостоятельности людей, об их внутреннейраздвоенности. Вот это кардинальное обстоятельство и не было почув-ствовано и отражено критиками «шестидесятниками».

Впрочем, М.К. Иванова и В.В. Иванов, критики более молодогопоколения, чем Гербер и Рудницкий, высказывали похожие суждения оспектакле: «Поколение оказалось не в ладах с реальностью, потому чтоего собственная реальность оказалась в достаточной степени проблема-тичной. Характерный для некоторых социальных групп отказ от обще-ственной самореализации во имя сохранения приватных ценностей при-вел к весьма неутешительным результатам»21. Правда, по другому пово-ду они высказались глубоко и точно: «Углубляя и развивая свой преж-ний опыт, Васильев решил новую задачу: соединил современную тему скатегорией прекрасного, что стало подлинным художественным откры-тием. /. . . / Уже в давних боях

”за искренность в искусстве“ была на-

работана основательная генетическая неприязнь к красоте /. . . / Шести-десятые годы противопоставили им честную бедность /. . . / отсутствиекрасоты призвано было утвердить взыскательность искусства, присягав-шего только правде. Красоте удавалось обнаружить себя изредка /. . . /Васильев /. . . / сумел примирить истину и красоту,

”низкую“ действи-

тельность и”высокое“ искусство. Восстановив в правах прекрасное, он

решил задачу, которая резко повышает требования к театру и его эстети-ческим возможностям»22.

О важности категории прекрасного не только в театре, но в эс-тетическом подходе к действительности и человеку, что было близкопозиции Васильева, писала по поводу «Серсо» Н.А. Велехова: в спек-

20Там же. С. 338-—339.21ИвановаМ., Иванов Вл. Настроение индиго // Современная драматургия. 1987. № 4.

С. 248.22Там же. С. 252.

292


такле «взят за основу как будто один план — моральное и эстетическоесодержание личности, способность человека к восприятию прекрасно-го и воспроизведению жизни как прекрасного. Это понятие прекрасноговбирает в себя не только эстетическое: это богатство чувств, духовныхценностей, без которых, может быть, и возможны практические процес-сы в жизни, но невозможна душевно-нравственная полнота человека»23.Но заявив, что драма героев «Серсо» проистекает из того, что герои ока-зались «внутренне бедны», «страдали пустотой чувств»24. Н. Велеховасама сняла верно поставленную проблему.

Содержательные соображения по поводу режиссуры Васильева в«Серсо» были высказаны молодым критиком Е.Ю. Давыдовой: «Мне ка-жется, что Васильев крайне субъективен, но для сокрытия своей пози-ции мощно использует незнакомые нашему театру методы. Повидимому,искусство Васильева — характерная для сегодняшнего дня форма

”пси-

хоаналитического театра“, который строится как сеанс психоанализа исредства использует оттуда»25. Конечно, вряд ли можно полностью отож-дествлять методологию Васильева с методологией психоанализа. Однакотот внутренний конфликт личности, который Васильев разрабатывал ещев «Вассе», а затем в «Серсо», имеет косвенное отношение к психоанали-зу. Ибо конфликт этот, открытый Фрейдом на рубеже ХIХ и ХХ столетий,в дальнейшем изучался практически всей западной психологией ХХ ве-ка. Открытия Фрейда и его последователей легли в основание многихтечений западноевропейской художественной мысли.

Среди критических отзывов на спектакль были и такие, в которыхверно подчеркивалась сложность его восприятия. В.В. Гульченко писал:«Авторы

”Серсо“ предлагают аудитории искусство, сложное во всех от-

ношениях, искусство, требующее не одного лишь необычного исполни-тельского мастерства, но и иной техники восприятия. Это трудное ис-кусство»26. Схожее мнение принадлежит и О.А. Кучкиной: «Я назвалабы Васильева режиссером для режиссеров, подобно тому, как Хлебнико-ва называли поэтом для поэтов.

”Серсо“, на мой взгляд, стоит смотреть,

чтобы учиться режиссерскому мышлению, работе с актерами, прочте-нию автора»27. Высоко оценил спектакль Васильева и А.М. Смелянский,который писал: «Давно уже не видели мы на сцене такой культуры изоб-

23Велехова Н. Добрый, злой, хороший // Театр. 1986. № 3. С. 103.24Там же.25Давыдова Е. Круглый стол // Театральная жизнь. 1986. № 19. С. 5.26Гульченко В. Барбизонцы // Театральная жизнь. 1986. № 5. С. 22.27Кучкина О. Все те же жестокие игры // Литературная газета. 1986. 16 апр. С. 8.

293


разительного и музыкального решения, когда возможности живописи икинематографа запросто и органично сливаются с возможностями сце-ны, образуя насыщенный и емкий театральный текст, не поддающийсянемедленной дешифровке»28.

Интересное суждение о новизне и особенностях персонажей«Серсо» принадлежит критику Е.Д. Суркову. Он писал, что традицион-ный театр строится на системе характеров — «в

”Серсо“ Славкина ищет-

ся уже не характер, а то, что за ним. То, что больше, вместительнее лю-бого характера /. . . / Драматургическая энергия, художественный эффектзависят в

”Серсо“ не от степени узнаваемости отдельных персонажей, а,

наоборот, от меры их деперсонализации и, следовательно, неузнаваемо-сти. От того, насколько далеко драматург, режиссер, исполнители вышлив каждой из них в

”космическое“ — не жизненное — пространство спек-

такля. Где люди обретают иную особую социальную невесомость, своюзаранее запрограммированную “незаземленность”»29.

Следует отметить, что отзывы на спектакль «Серсо» в целом бы-ли гораздо разнообразнее и интереснее, чем отклики на предыдущие по-становки Васильева. Этому можно дать следующее объяснение: стольнеобычный, сложный для восприятия спектакль затрагивал огромное ко-личество вопросов, касавшихся современности и истории, судьбы поко-лений, кризисных моментов человеческого существования, попыток из-менить стереотипы жизни и пр. У различных критиков все это находилоразличные, порой полярные отклики и трактовки. Все вместе эти откли-ки свидетельствовали о новом, трудно постигаемом, глубоком и неорди-нарном театральном создании.

28Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4. С. 214.29Сурков Евг. А как с характером? // Театральная жизнь. 1986. № 17. С. 11.

М. Дроздова

Эстетика советских фильмов периода «холодной войны»и современные телевизионные сериалы: наследованиехудожественных и этических принципов; инверсии

Для меня не перестает быть любопытной мысль Мишеля Фуко отом, что «чем незаметней и искусней государство соблазняет своих граж-дан, тем оно свободней». Изложенная в его трактате «История клиники»она касается темы глобального контроля, которое осуществляет госу-дарство над своими гражданами. Контроля, лишь в некоторым случаяхвидимого и легко поддающегося трактовке, но во многих — латентного инамеренного скрытого.

Тоталитарные государства применяют монументальные формы«соблазнения» граждан — вплоть до подмены реальности как таковой.И это продолжает быть любопытным явлением для аналитики худо-жественного пространства — поскольку тоталитарная идеология работаеткак глобальная сновидческая машина.

Российская государственность тоталитарного периода не заботи-лось об искусстве соблазнения граждан в том смысле, предпочитая «ши-рокие мазки». К кино периода Холодной войны это имеет прямое отно-шение — это визуальное пространство общественного гипноза, котороевелось монументальными средствами.

Советский кинематограф периода Холодной войны (я имею в ви-ду период второй половины 40-х–конец 50-х годов прошлого века) быллюбопытным периодом — и важным для дальнейшей перспективы кино-

295


процесса как такового — поскольку был связан с созданием искусствен-ных реальностей. Искусственной внешней реальности и внутренней—имеется в виду социальное пространство.

В рассматриваемый список фильмов входят:«Случай в квадрате 45», «Тайна вечерней ночи», «Голубая стре-

ла», «Заговор обреченных» (Михаил Калатозов, 1950), «Серебристаяпыль» (Абрам Роом,1953), «У них есть родина» (Александр Файнцим-мер, Владимир Легошин, 1949), «Дело номер 306» (Анатолий Рыбаков,1956), «Тайна 2-х океанов», «Случай с ефрейтором Кочетковым» (Алек-сандр Разумный, 1954), «Суд чести» (Абрам Роом, 1948), «Русский во-прос» (Михаил Ромм, 1947), «Встреча на Эльбе» (Григорий Александров,1949).

В рассматриваемый лист сериалов (использующих криминальныйжанр в разных его вариациях) входят: «Агент национальной безопасно-сти», «Улицы разбитых фонарей» (они же «Менты», «Бандитский Петер-бург» и другие схожие сериалы), «Братаны», «Братва», «Бригада», «Ко-ролевство кривых. . . », «Волкодав», «Псевдоним

”Афганец“». Данные се-

риалы транслируются телеканалами «Россия», «НТВ» и ТВ ЦЕНТР (какпервый эфир). В данном исследовании мы не будем касаться телевизи-онный игровых фильмов, сюжетика который связана с историей Второймировой войны. Они регулярно появляются на телеэкране, естествен-но оперируя наработанной в советском кино мифологией или отчастикорректируя ее. Это тема отдельного исследования, и я сразу хочу ого-вориться, что она вынесена за рамки данного доклада.

Представляется любопытным и важным проанализировать типо-логические черты социо-политической «Вселенной», которая задаетсявизуальными кодами соответственно, кинематографа периода «холоднойвойны» и сериалами периода последнего десятилетия.

Кино периода Холодной войны ставило перед собой цель создать:— образ Врага, который действует скрытыми методами — то есть, Чужо-го, Другого, впоследствии подробно описанного в философских текстах;— образ Другого Пространства Латентной угрозы (или, но реже — Яв-ной угрозы);— образ, своего рода, Вируса Угрозы, который может не проявляться доопределенного момента — пока не начнут работать определенные обсто-ятельства.

То есть, зрителю навязывался образ реальности, которая находит-ся в «инкубационном периоде» — опасность уже есть, заражение ужепроизошло, но симптомы и сама болезнь еще не проявили себя. Заме-

296

Эстетика советских фильмов периода «холодной войны». . .

тим: подобная драматургия расцвела в голливудском кинематографе, по-священном теме «Чужих» в 1970–80-х годах.

(Пример можно почерпнуть из картины «У них есть родина». Сю-жет: советские разведчики добиваются возвращения на родину совет-ских детей, оказавшихся под патронажем британского правительства вдетском доме в Германии. Дети не говорят по-русски и почти не помнятсвоего прошлого в СССР — и стилистика фильма построена таким обра-зом, что эти персонажи являются и жертвами и своего рода «питательнойсредой» для «Вируса»; они оказываются в статусе «бактерий», что даетдополнительный драматический эффект.)

Здесь еще следует обратить внимание на то, что процесс созда-ние искусственных реальностей — внешней и внутренней — создается нафоне теории бесконфликтности, предложенный в тот период советскойдраматургии. Таким образом, снимается понятие противостояние част-ного и ситуативного противостояние «Чужому» — может быть только«медикаментозная» борьба с «вирусом». Причем, в этой цепочке смыс-лов «врачами» и «санитарами», которые облечены правом и наделеныспособностями к противостоянию, являются, безусловно представителиидеологического аппарата. Но в целом следует говорить и о том, чтоименно внешняя реальность и различные проявления ее диффузии вовнутреннюю становятся источниками конфликтов, мешающих функци-онированию внутренней реальности. Которая без внешнего вмешатель-ства находится в состоянии идеального покоя.

Примеры можно почерпнуть из следующих цитат. Фильм «Судчести»:— Мы хотим видеть СССР таким, какой он есть!— Никто не приглашает в неприбранную квартиру. . .

Фильм «Дело № 306»:— Мы перебросим вас в спокойную страну, где вы будете спокойно ра-ботать. . .

Фильм «Суд чести»:— Наука не имеет географических границ!— И вы хотели уступить первородство советской науки?— А вы хотите изолировать советскую науку?!

И «внешняя» (весь мир), и «внутренняя» (СССР) реальности впространстве кинематографа периода «холодной войны» конструирова-лись как декорация. Имитировались некоторые незначительные фраг-менты реальности — и полностью игнорировалось целое. Пользуясь ки-нематографической терминологией подобную конструкцию можно на-

297


звать «натурой с достройкой» — искусственная декорация, вписанная всуществующий ландшафт, должна на экране функционировать как образединого реального пространства. Замечу: механизм создания подобногоактивно действующего фальшивого мира был впоследствии точно вос-произведена в фильме «Шоу Трумэна» (режиссер Питер Уир, 1988). Вроссийском современном кино эта парадигма присутствовала в картинеСергея Сельянова «Время печали еще не пришло» (1992).

Заметим, что формально этот дискурс «натуры с достройкой» до-вольно часть отрабатывается в кино конца 1940-х таким кинематографи-ческим приемом как рир-проекция — совмещение пространства главныхгероев и фона в одном кадре искусственным способом. Или система рас-положения в кадре света и тени — с безусловным акцентом на «светлых»и «темных» персонажах.

Естественно, кино периода холодной войны ставило перед собойцели пропаганды и контр-пропаганды. То есть пропаганды, рассчитан-ной не только на внутреннюю, но и на внешнюю, предположительновраждебно настроенную, аудиторию. Включая дискредитацию другого—его собственного образа жизни.

Запоздалым эпиграфом к этим размышлениям для меня становит-ся текст Сергея Михалкова, в котором ситуативное поле «другого», «по-тенциального вируса», «внутреннего очага потенциального заражения»описано внятной системой знаков.

В глухую ночь,В холодный мракПосланцем белых бандПереходил границу враг—Шпион и диверсант.

Он полз ужом на животе,Он раздвигал кусты,Он шел на ощупь в темнотеИ обошел посты.

По свежевыпавшей росеНекошеной травойОн вышел утром на шоссеТропинкой полевой.

И в тот же самый ранний час

298


Из ближнего селаУчиться в школу, в пятый класс,Друзей ватага шла.

Шли десять мальчиков гуськомПо утренней росе,И каждый был ученикомИ ворошиловским стрелком,И жили рядом все.

Они спешили на урок,Но тут случилось так:На перекрестке двух дорогИм повстречался враг.

— Я сбился, кажется, с путиИ не туда свернул!—Никто из наших десятиИ глазом не моргнул.

Сказал тогда один.Другой сказал: Я провожу.Пойдемте, гражданин.

Сидит начальник молодой,Стоит в дверях конвой,И человек стоит чужой—Мы знаем, кто такой.

Есть в пограничной полосеНеписаный закон:Мы знаем все, мы знаем всех—Кто я, кто ты, кто он.

Текст, будучи драматургической квинтэссенцией сюжетосложениякино указанного периода, дает ключ к тому, что происходило в его про-странстве: идеолог — какие бы формы и обличия он не принимал — узур-пирует право на обозначение и называние реальности, ее объектов исубъектов. У воспроизводимой в такой системе реальности нет онтоло-гической самостоятельности — она всегда функция работы знаков, игрызнаков.

299


Надо заметить, что блок фильмов периода Холодной войны вомногом так и остался культурологическим монументом, который в опре-деленный момент был целиком отодвинут на периферию культурногоконтекста. Однако, художественная смелость предпринятых в них реше-ний и ходов дает возможность для интерпретаций.

Пожалуй, самым любопытной — и в то же время едва ли не един-ственной — акцией, связанной с серьезной аналитикой этого монолитабыл фильм Олега Ковалова «Сады скорпиона». Исходным материаломдля него стала картина «Случай с ефрейтором Кочетковым» 1954 года —он был перемонтирован с использованием визуальных материалов, неимеющих прямого контекстуального отношения к сюжету) с целью вы-явления реальных психологических мотивировок героя.

Герой фильма «Случай. . . » — ефрейтор Кочетков. Его невеста ока-зывается шпионкой, и он в свою очередь оказывается перед дилеммой:при выборе между любовью и долгом, он, безусловно, как герой положи-тельный, выбирает долг. В кинематографической интерпретации ОлегаКовалова герой выбирает любовь. О. Ковалов проводит полную декон-струкцию маньеристкого идеологического текста — и в конечном итогезаново «складывает мозаику», меняя смысл каждого знака, в «кинош-ную» мелодраму. Это редкий пример киноведческого исследование визу-альной мифологии посредством манипуляций кинематографической жеобразностью. Оба фильма — и прототип, и оригинал — становятся тек-стом исследования. (Также эту работу можно трактовать как ироничнуюдань «бюро перемонтажа», который открыла Эсфирь Шуб, перемонти-ровав в своих кинотекстах материалы, снятые до 1917-го года).

Заметим, что в пародийном жанре стиль «героического» кинема-тографа 30–50-х годов воспроизводился в фильме Максима Пежемского«Переход товарища Сталина через Северный полюс».

Прошли годы — мэйджоры телевидения осуществили очередное«перекодирование» реальности в упрощенные схемы. В первую очередьв схемы сериального формата. Аудитории снова предлагается модельреальности, но не сама реальности в ее непредсказуемости и неодно-значности. Как же художественная традиция кино периода «холоднойвойны» (то есть, периода решительного разделения реальности на «здо-ровую» и «изначально зараженную») отражается в российских крими-нальных сериалах последнего времени?

Самое важное — наследование концепции создания образа ВРАГА.Любой профессионал в области масс-медиа скажет, что успех того илииного масс-медийного издания, текста, фильма, напрямую зависит от со-

300


здания образа врага. Телесериалы тут не являются исключением, а ско-рее — наоборот.

Тут любопытно обратиться к тезису, который сейчас актив-но дебатируется в в масс-медийном пространстве Европы, в частно-сти, Франции: включение в триаду Свобода, равенство, братство—Liberte, Egalite, Fraternite — понятия Diversite/Разнообразие вместо Брат-ства. Diversite/Разнообразие должно лежать в основе стабильного об-щества— это концепция современной «западной» цивилизации (поддер-живаемая в том числе масс-меди). Изменилась система балансировки вобществе — равновесие должно строится на признании прав «чужого», ане на возможности обезопаситься от него.

В нашей масс-медийной сериальной сфере социальная конфликт-ность по-прежнему базируется на том, что Чужой — источник опасности.А разнообразие как, в том числе, источник многовариантности, априорине может быть адаптировано как стабильная составляющая. Напротив,разнообразие трактуется как синоним Чужого и как данность несет всебе опасность той самой «стабильной, упорядоченной реальности». Всилу своей сущности.

В пропагандистском масс-медийном пространстве создается об-раз не столько Врага (в прямом смысле этого слова), но Опасности, ме-нее персонифицированной. В сравнении с кино периода холодной вой-ны здесь происходит своего рода дрейф от отдельного субъекта —шпи-она, диверсанта, то есть от частного случая, ошибки — к группе, соеди-ненной не локальным интересом (как то организованная преступность,например) но онтологическими свойствами — конфессии, регион рожде-ния/проживания.

Опять на первый план выходит идея Вируса (в «кавычках»). Ичетко обозначаются социальные группы, которые являются носителямиэтого Вируса. Но в отличии от концепции кино периода холодной войныэто не связано по большей мере с системой политических или идеологи-ческих координат по принципу «Восток — Запад», но конфессионально-региональных. Мир «иноверцев» — читай, в большинстве своем ислам-ский мир —широко и обобщенно трактуется, как пространство Вируса.

Однако, Запад, включая Америку, в целом перестает быть про-странством Чужого — принята идеология господства «белого сорокалет-него мужчины» и также концепция единства базовой цивилизации. Ев-ропейцы и американцы представлены в сериалах с интонацией иронии.Истинный Чужой, истинный источник Опасности — Восток, Азия, насе-ленная представителями Скрытых Противонаправленных сил. И в то же

301


время это, отчасти — Предатели: как бывшие члены общего с СССР бло-ка.

В сериалах исчезает понятие спецпропаганды, то есть пропаган-ды, адресованной возможному противнику. Внутреннее пространство(Россия) не трактуется как бесконфликтное и позитивное. Однако, на-сыщенность противоречиями, которые не анализируются и не обозна-чаются детально, как бы умножает могущество и приоритетность этогопространства перед другими географическими зонами.

Следует отметить, что сейчас возникла значительно большая дра-матургическая комфортность для создания образа Опасности. Сюже-ты трансформируются, но наследуют старые схемы. Я бы сказала так:«наполнение» внутреннего и внешнего пространств (разделение по-прежнему очерчено жесткой линией) значительно умножено, однакопродолжает конструироваться из отдельных фрагментов при полномигнорировании полноценной реальности. (В том числе из не прямых ци-тат, но знаков, выработанных советским кинематографом).

Любопытно обратить внимание на трансформацию положитель-ного героя сериала: «внутренний человек», гражданин РФ, обладающийзаданными конфессионально-моральными ценностями, теперь отвечаетза мир в целом, за оба пространства. Вместо социальной (трудовой)этики возникает «географическая этика» — в сущности, любой «внутрен-ний» человек обладает большим потенциалом, нежели «внешний». Ки-нематограф периода холодной войны иронизировал на тем, что Человекиз-за черты намерен отвечать за весь мир и несет ответственность завесь мир. В условном пространстве сериалов подобная тотальная от-ветственность становится прерогативой «внутреннего» героя. Цитатаиз фильма «Заговор обреченных»: «Само небо за Соединенные Штаты»спрятана между строк многих сериальных диалогов с той разницей, чтоменяется название страны.

Еще один любопытный момент. В вышеупомянутых сериалах мирделится на людей в форме и людей без формы. И это — определяю-щее для конструкции реальности. Люди в форме: милиция, работникичастных служб безопасности, налоговые агенты, представители структургосударственной власти (форма — пиджачная пара определенного кроя).Люди «без формы» — соответственно, граждане, не облеченные профес-сионально выраженной ответственностью за соблюдение государствен-ных и общественных интересов. Это, своего рода, «дихотомия» — оченьпоказательна. Она призвана постоянно напоминать о том, что существу-ет выверенная «матрица», некая система, функционирующая по своим

302


собственным законам, закрытым или сакральным, которая определяетсуществование свободных частиц. Это и есть модель существования го-сударства и граждан. Сериалы криминальной тематики эту модель оченьчетко воспроизводят.

Если возвращаться к тексту С. Михалкова, то в применении к дан-ным сериалами надо сделать акцент на другом абзаце:

Сидит начальник молодой,Стоит в дверях конвой,И человек стоит чужой —Мы знаем, кто такой.

А именно: теперь главным героем становится не Чужой и тот, ктоего выявил, а Начальник. Поведение и позиция которого соответству-ет задачам «матрицы» — или не соответствует по каким-бы то ни былопричинам. Подобное смещение интереса, безусловно, является знакомвременного сдвига: в 50-е годы «начальник молодой» мог быть толькоидеальной клеткой матрицы, в 1990–2000-е — он сам по себе может быть«испорченной клеткой».

Четкое деление персонажей условного драматургического про-странства на «людей в форме» и «людей без формы» имеет еще одинподтекст. Более глубинный. Он заключается в следующем: круг за кру-гом, сюжет за сюжетом умножаются попытки, своего рода, становлениямира и укоренения «системы богов», незримо контролирующих реаль-ность. В то время, как европейское кино по большей мере озабочено«слишком человеческим», а голливудский мэйнстрим (включая сериалы)сосредоточен на метафизической проблематике (демоны, пришельцы изкосмоса, мыслящие машины), российские сериалы обрабатывают тему«устройства Бога на земле». Своего рода, первичное государственное за-конодательство. Безусловно, понятие Бога тут фигурирует не в конфес-сиональном смысле, а как некая Организующее Начало. Бюрократиче-ские структуры, иерархия начальники-подчиненные, офисные порядки,включая и бандитские «вертикали» и «горизонтали» — вся эта геометриясвязей, извне заданных отношений пронизывает пространство крими-нальных сериалов. В определенном смысле приучая аудиторию к струк-турированности реальности.

В смысле «переклички времен» можно говорить о следующем:в кино периода Холодной войны презентировалась реальность, «боже-ственное» устройство которой было заявлено и определено априори — икаждый раз заново ему не надо было искать визуальную форму: система

303


знаков была четко разработана. В сериалах становление «управляющеесистемы» возобновляется в каждом сюжете.

В связи с вышесказанным любопытны фабулы, связанные с «де-официализацией» представителя власти или закона. Прежде всего, этоперсонаж из сериала «Адвокат». Его внешний облик: он не носит ко-стюм, а одевается в стиле casual — джинсы, свитер. Начало и конец сериисвязаны с его отцовскими обязательствами. И следствие он ведет, руко-водствуясь, как кажется, скорее общегуманитарным побуждением (отде-лить зерна от плевел и добро от зла). Безусловно, подобный персонажбыл бы невозможен в 1950-е — поскольку так или иначе, но он опира-ется на собственное экзистенциальное знание о мире, на собственныйфилософский, психологический и эмоциональный опыт.

В финале размышление можно вернуться к симптоматичнымстрочкам Сергея Михалкова — «. . . Мы знаем все, мы знаем всех — ктоты, кто я, кто он. . . ») — и процитировать шутку из низового простран-ства анекдотов о том, что теорему Ферма доказал Басманный суд городаМосквы. Эта литературная виньетка позволяет увидеть трансформациюработы знаков. Если в 50-е точно утверждалось, кто именно отвечает зазнаковый «орнамент», то теперь «куратор» является фигурой умолчания.И если в 50-е, действительно, презентировался «орнамент», то теперьструктура знаков представляет собой, скорей всего пасьянс. Но сложитьего может не каждый — а тот, кто обладает сакральным знанием.

304


Рис. 1Кадр из фильма «Суд чести».

Рис. 2Кадр из фильма «У них есть родина».

305


Рис. 3Анонс фильма «Серебристая пыль».

А. Якобидзе-Гитман

Проблемы «ностальгического фильма»

Описывая культуру постмодернизма, Фредрик Джеймисон отме-чает как одну из её конститутивных черт замену индивидуальных ав-торских стилей на стилистические подделки под стили предшествую-щих эпох. В рамках этой тенденции возник феномен «ностальгическогофильма», в котором действие, как правило, происходит в «наши дни»,однако стиль одежды и причёсок персонажей, паттерны их поведения,закадровые песни отсылают к минувшим временам.

В постсоветские годы «ностальгический фильм» с нарастающимуспехом утверждается и в отечественном кинематографе, обнаруживаясвою особую специфику. Вместо завуалированных намёков на прошлоев фильмах о современности мы видим прямо обратное: при внешнемобращении к прошломупроблематизировать социокультурные коллизиисовременности.

1990-е годы (особенно их вторая половина) были отмечены вре-менным ослаблением общественного интереса к сталинской теме. Од-нако в кинематографе в этот период происходил важный процесс еёкультурного и символического перекодирования. На смену публицисти-ческим разоблачительным драмам времён Гласности началась деидео-логизация сталинской эпохи, которая в кинематографе выражалась вдвух тенденциях: соцартовско-постмодернистской эстетизации «Большо-го стиля» и переключении внимания с «фасада» эпохи на её «фон», под-ходе, условно называемым «модусом ретро». В рамках последней тен-

307


денции появилась целая серия автобиографических кинолент режиссё-ров, детство и/или юность которых пришлась преимущественно на по-слевоенный период: «Похороны Сталина» Е. Евтушенко (1990), «Желез-ный занавес» С. Кулиша (1994), «Вор» П. Чухрая (1997), «101-й кило-метр» Л. Марягина (2001), «Агитбригада

”Бей врага!“» В. Мельникова

(2007), и фильмы Петра Тодоровского, о которых речь впереди. Режиссё-ры же, не заставшие сталинскую эпоху, с особым тщаяньем старались пе-редать ощущение «магии оживших старых фотографий», используя все-возможные технические ухищрения с вирированной киноплёнкой («Ба-рак» В. Огородникова (1998), «Праздник» И. Сукачёва (2001)).

С точки зрения М. Ямпольского, «Ретро становится на повесткудня, когда исчезает чувство актуальности истории и она отчуждается ввещах — как в аллегориях ушедшего времени. Отсюда налет меланхолиина этом мире, который нельзя восстановить и который утрачен. <. . . >Ретро — это продукт отчуждения памяти от человека в архив и переносамнемонических акцентов с активного расположения элементов на пас-сивную фиксацию фактур».

«В кино, да и не только в кино, память о прошлом, пережитаялирически, личностно, как принято сейчас писать, без

”установки на

эпичность“, к тому же оформилась в целое направление —”ретро“». «Ре-

тро. . . возникает в результате ностальгии по формам ушедшей жизни иформам искусства, в которых эта жизнь была уже однажды изображе-на, ретро — это искусная стилизация, ретро изображает историю, покаещё живо поколение, которое её помнит. В этом смысле и война можетвызвать чувство ностальгии у поколения, молодые годы которого вой-на поглотила. . . Ностальгически показывается в фильмах ретро теснотакоммуналок предвоенной поры. . . ».

Отсюда понятно, что модус ретро имеет побочный эффект: имма-нентно присущий дискурсу воспоминаний лиризм с любовно воспроиз-водимыми деталями быта даже при «бесстрастной» и «объективной» ма-нере подачи материала зачастую приводят к репрезентации в «розовомсвете», что в случае такой эпохи, как сталинская, рассматривалось быкак её апологетика. Поэтому кинематографисты оказались в непростомположении: при всём стремлении избегать морально оценочного взглядана эпоху они в то же время не могли затушёвывать её общеизвестныепорочные и тёмные стороны. И тем не менее, несмотря на присутствиевроде бы всех необходимых «символов ужасной эпохи» — и уркаганы, иночные аресты, и тираны-чиновники, и, разумеется, «синие околыши»,основной тональностью этих фильмов становится ностальгия по утра-

308


ченному коммунальному быту, среде, где «люди были так близки друг кдругу». Даже злые соседи по коммуналкам и баракам воспринимаютсякак досадные, но в общем-то мелкие помехи всеобщего коммунально-го счастья, а стычки с урками и даже чекистами — как романтическиеприключения. Мир «простых людей», борющихся с «тяготами быта»,трогательная наивность которых порождает разнообразные курьёзныеситуации, склонен вызывать к среде их обитания скорее трогательноеумиление, нежели ужас. Страна предстаёт не инфернальной восточнойдеспотией, а нелепым, хаотическим явлением, полным несуразностей. Врезультате трагические аспекты сталинской эпохи нивелируются и вы-зывают несерьёзное отношение.

Как и немногочисленные попытки остранения и соцартовской эс-тетизации «Большого стиля» («Трактористы-2» братьев Олейниковых(1991), «Прорва» И. Дыховичного (1992), «Серп и молот» С. Ливнева(1994) и др.), постсоветское ретро, очевидно, сыграло немалую роль втом, что сегодня сталинскую эпоху можно достаточно убедительно пред-ставить не только как «самую великую» или «самую ужасную», но и как«самую курьёзную» и даже «самую прикольную» страницу отечествен-ной истории.

Уместно задаться вопросом: возможно ли в принципе кино, ин-тересное для широкого зрителя, в котором бы сталинская эпоха не ис-пользовалась как средство политической спекуляции, и при этом не под-вергалась идеализирующей ремифологизаци? (или для морального бес-компромиссного воспроизведения трагической истории необходимо ид-ти вслед за А. Германом на все крайности «чернушного некрореализма»(«Хрусталёв, машину!»))?

Нижеследующий разбор посвящён трём, как представляется, до-статочно удачным образцам обаятельного кино о необаятельной эпохе.

Гедонизм по-сталински: фильмы Петра Тодоровского

Эрнест Геллнер усматривал причины краха большевизма в том,что он якобы стремился сакрализировать все сферы жизни — от политикидо низкого быта. «Люди не выдерживают постоянного упоения священ-ным и ищут мирское пространство — чтобы расслабиться. По-видимому,нехватка этого мирского, профанического начала и стала тем фактором,который в конечном счёте погубил марксизм, не дав ему завоевать чело-веческие сердца». Геллнер также считает губительной для большевист-

309


ской идеологии политику сакрализации сферы труда, явно преувеличи-вая пропаганду трудовой аскезы большевистской риторикой.

Но посмотрим на мнение главного идеолога эпохи — самогоИ.В. Сталина: «Социализм может быть построен лишь на базе бурно-го роста производительных сил общества, на базе обилия продуктов итоваров, на базе зажиточной жизни трудящихся, на базе бурного ростакультурности. Ибо социализм, марксистский социализм, означает не со-кращение личных потребностей, а всемерное их расширение и расцвет,не ограничение или отказ от удовлетворения этих потребностей, а все-стороннее и полное удовлетворение всех потребностей культурно-раз-витых трудящихся людей».

Из этого и других фрагментов сочинений Вождя следует, что идео-логия коммунизма в сталинском варианте, — как перечислением мате-риальных благ, так и ярко выраженным гедонистическим началом, — вбольшой степени сходна с идеологией современного общества потреб-ления. Налицо пропаганда товарного изобилия, индустрии развлечений,повышенного комфорта, равнения на Запад.

Однако в реальной жизни гедонистическое начало проявлялось,очевидно, не вполне так, как представлял себе Генеральный секретарь.Занимательнейший экскурс в распространённые методы заполнения до-суга в сталинскую эпоху оставил её живой свидетель, выдающийся ре-жиссёр Пётр Тодоровский, в своей кинотрилогии: «Военно-полевой ро-ман» (1984), «Анкор, ещё анкор!» (1992) и «Какая чудная игра» (1995). Ввоспроизведённой им атмосфере послевоенной жизни нет никаких при-вычных стереотипов сталинской эпохи: ни высоких моральных целейвроде строительства светлого будущего, ни тотального страха и доноси-тельства; напротив, в воздухе разлито «сладкое безделье» и эпикурей-ство.

«Анкор, ещё анкор!» (1992)

Первый постсоветский фильм Тодоровского недаром стяжал мно-жество наград: здесь каждая намеченная тема получает исчерпывающееразвитие не только в повествовании, но и в мизансценах, операторскойработе и музыке; разные драматургические линии занимательно перепле-таются, образуя в итоге стройную форму. Тодоровскому удалась создатьсвежее, нетривиальное и глубоко амбивалентное изображение сталин-ской эпохи.

310


Первая по времени появления на экране тема — стремление кзапретному удовольствию, и, шире, нарушение запрета. Супружескаяневерность гиперболизирована до абсурда нагромождением любовныхтреугольников, вложенных один в другой: кажется, что каждый жительвоенного городка, в котором разворачивается действие «Анкора», обяза-тельно находится с кем-нибудь в незаконной связи.

Полковник Фёдор Васильевич Виноградов (Валентин Гафт) —двоежёнец. Отселив свою законную супругу с двумя детишками в убогийфлигель, он поселяет к себе в особняк полковую жену Любу Антипову(Ирина Розанова), отношения с которой начались у него ещё на фронте(время действия фильма — первые послевоенные годы). Однако полков-ник, очевидно, не удовлетворяет Любу как мужчина. Она подыскиваетему замену: её любовником становится молоденький лейтенант ВолодяПолетаев (Евгений Миронов), который, в свою очередь, начинает с нейизменять своей любовнице, поварихе Тоне (Ольга Котихина-Гугленхоф).Тоня тоже не без греха: в первой сцене «Анкора», украдкой встретив-шись с Полетаевым в кладовой столовой, она жалуется, что её муж непойдёт к своему другу на день рождения, поэтому «сегодня опять неполучится».

Друг-именинник — это капитан Крюков (Сергей Никоненко), кото-рый как раз в это время возвращается домой из командировки и застаётсвою жену Аню (Елена Яковлева) в постели с майором Иваном Довги-ло (Анатолий Веденкин). Жена громко винится перед мужем, обильнопользуясь ненормативной лексикой и сваливая всю ответственность наДовгило. Однако и майор не теряется: с решительным малодушием обви-няет Крюкову в совращении самого себя и умоляет её мужа не предаватьинцидент огласке, так как его, Довгило, жена скоро ждёт ребёнка.

Логика нарушения естественных запретов заставляет участниковнаходится в постоянном страхе разоблачения и наказания. Отметим, чтопроявления этого страха имеют очень мало общего со столь облюбован-ным перестроечным кинематографом гнетущим страхом ночных обыс-ков и арестов: в «Анкоре» это — малодушный страх заслуженного наказа-ния за вполне реальные грешки. Герои «Анкора» прекрасно отдают себеотчёт в том, что поступают «нехорошо», причём они поступают так со-вершенно добровольно — не испытывая, разумеется, никакого давленияили принуждения. Потому и грозящая им «опасность» воспринимаетсязрителем не серьёзно, а комично.

Тодоровский заставляет «работать» на развитие драмы специфи-ку топографии военного городка. Наставленные разрозненно там и сям

311


маленькие домики словно созданы для того, чтобы, улучив свободнуюминуту, в них уединяться для адюльтера, и в то же время их располо-жение посреди посёлка подогревает комическое ощущение опасности —ведь к любовникам могут в любой момент постучаться или даже нагря-нуть без стука. Тодоровский часто показывает вид из окон и раскры-тых дверей, постоянно поддерживая осознание зрителем широкого вне-экранного пространства. Одновременно с этим военный городок — этозамкнутый мир, где сама невозможность куда-либо съездить (разве чтопогоняться на лошади за почтальоном, как усатый майор — герой Вла-димира Ильина) провоцирует персонажей к активному поиску способовразрядки «внутри».

Отношения персонажей построены на неискренности и взаимномпринуждении.Удовольствие словно бы даётся им «через силу», они вы-нуждены себя перебарывать. Об этом красноречиво свидетельствуют ипоставленные режиссёром мизансцены.

Посмотрим на сцену первого тайного свидания Любы с Полета-евым. Полетаев, не снимая полное зимнее обмундирование — тяжёлуюшинель и сапоги — так и садится на стул и неуклюже пытается разыг-рать непринуждённость, закинув ногу на ногу. Люба, явно более опыт-ная в амурных делах, даже не считает нужным тратить энергию на такиеусловности, как разыгрывание непринуждённости — она сидит с напря-жённо-выпрямленной спиной на кровати и деловито-лихорадочно вяжет,явно думая не о клубке шерсти под рукой. Смущённо улыбающийся По-летаев, повинуясь молчаливому приказанию Любы, стыдливо запираетвходную дверь. Люба, нисколько не меняя напряжённого выражения ли-ца, столь же сосредоточенными движениями, какими только что орудова-ла спицами, сдёргивает с себя кофту. Режиссёр опускает утомительныйпроцесс раздевания, завершая сцену через монтажный стык радостны-ми криками любви под одеялом. Комический эффект сцены создаётся засчёт подчёркивания серьёзности, тщательности и даже ответственности,с каким персонажи предаются пороку.

Люба тяготится связью с Виноградовым, но малодушно боитсяему об этом сказать. Виноградов, узнав об её измене, понимает, что Любаживёт с ним по принуждению. И опять-таки о тонкостях их отношенийзритель узнаёт не столько из диалогов, сколько из мизансцен. Объясне-ние между ними происходит почти что молча. Виноградов и Люба сидятв большой комнате на втором этаже виноградовского особняка, далекодруг от друга (они не показаны в одном кадре). Подавленный полков-ник накинул на плечи шинель, ссутулился: «Одно твоё слово — и я бро-

312


шу всё». Мерно тикают настенные часы — Люба не отвечает. Полковник,очевидно, осознаёт, что уже долгое время обманывает самого себя.

Малодушие героев «Анкора» проявляется и в их постоянном об-мане и лжи друг другу. Тот же полковник Виноградов, отваживающийсяв конце концов посмотреть правде в глаза, пытается заверить брошеннуюим жену в том, что он к ней вернётся.

Володя Полетаев — трогательно-комичен своим полным неумени-ем говорить «нет» и совершенно неуместной боязнью обидеть собесед-ника отказом. Терзаясь комплексом вины, он уверяет Любу, что любитеё, хотя она понимает, что это неправда. В том же он пытается заверитьв финале и полковника Виноградова, который, решив покончить с собой,завещает Володе жениться на Любе.

Один из финальных кадров показывает нам беременную женуДовгило, одиноко стоящую у окна. Хотя в фильме она не проявляетсебя в действии, — её немой образ выступает своеобразной метафоройпоследствий «повально» принятого вокруг обмана, которые вовсе не таккомичны, как сам процесс его свершения.

Образ безрадостного одиночества, которым завершается «Анкор,ещё анкор» (после самоубийства Виноградова Люба спешно покидаетгородок — одна, с тяжёлым чемоданом утопая в сугробах) является ло-гичным развитием ещё одной сквозной темы фильма — отсутствия люб-ви, и, шире, — отсутствия цели, а то и смысла жизни. Герои предаютсябеспробудному пьянству и плотским утехам вовсе не из-за искреннейсимпатии друг к другу, а из-за того, что им здесь больше нечего делать,некуда выехать в свободное время; кругом зима — а такими «подручны-ми» средствами можно, по крайней мере, согреться. Бессмысленностьсуществования в военном городке эксплицируется закадровым голосомПолетаева, читающего своё письмо к другу — молодой лейтенант рвётсяуехать прочь от этой бессмысленной муштры.

«Целеустремлённые» персонажи «Анкора» является сугубо отри-цательными: это — капитанша Аня Крюкова, которая, торгуя своим теломс высшими чинами, «продвигает» бездарного мужа по служебной лест-нице. Более того, с помощью хитрых интриг она собирает компромат навсех «нужных людей» — её боится даже местный майор СМЕРШа.

Другая «целеустремлённая» героиня — машинистка СМЕРШа, пре-следующая сексуальными домогательствами сержанта Серебряного (Ан-дрей Ильин), адъютанта Виноградова. После целой серии его вежливыхотказов она уже приказывает ему придти к ней «на всю ночь, а то онбольше не придет ни к кому, никогда». Серебряный совершает роковую

313


ошибку, пожаловавшись в письме к другу на то, что «эта пренеприятней-шая дама фактически изнасиловала меня». Машинистка перехватываетэто письмо, и несчастному адъютанту дают восемь лет лагерей.

Как остроумно показала С. Ларсен, «Изображение мужской беспо-мощности и женской неверности в данном фильме далеко от традицион-но мелодраматического, поскольку женские персонажи служат воплоще-нием самых неприглядных свойств советской власти. Связь между жен-щиной и сталинизмом впервые открыто обозначается во время встречикомандующего базой полковника Виноградова и аккомпаниатора, юноголейтенанта Полетаева». Мужской хор самодеятельности военного город-ка репетирует песню о Сталине «Светит солнышко на небе ясное. . . ».Лейтенант просит разрешения «доукомплектовать» хор женщинами, по-скольку «без женщин песня о товарище Сталине не звучит».

Логика развития фабулы «Анкора» срывает без остатка доблест-ный ореол с самых благородных героев массовой мифологии — победи-телей в Великой Отечественной Войне. Изображение вчерашних побе-дителей в виде жертв низменных страстишек, послушных марионеток вруках коварных женщин идёт наперекор принятым традициям, но у когоподнимется рука обвинить в клевете более чем компетентного в пред-мете П. Тодоровского (по окончании ВОВ оставшегося в армии еще тригода)? Изображаемая им моральная деградация военных становится ме-тафорой разложения сталинской эпохи: война закончилась, никого ужене заботит строительство светлого будущего, пышным цветом расцвета-ет всеобщая лень, безразличие и цинизм. «Анкор» показывает беззакониеи произвол не извне героев, а внутри них самих. Тоталитаризм, вопрекисвоей декларируемой политике, приводит не к пуританству, а к вседоз-воленности.

Однако сюжет «Анкора» говорит нам совсем о другом. Преж-де всего, Тодоровский неспроста синтезирует два жанровых дискурса —эротическую сатирическую комедию и психологическую драму. С однойстороны, перед нами типичный пример «низкого предмета подражания»по Аристотелю: Актёры подражают людям «худшим, нежели нынеш-ние», порокам и низменным страстям с целью их осмеяния. Недаромвсе показываемые Тодоровским любовные игры подчёркнуто нелепы икурьезны: торчащие четыре ноги из-за изголовья кровати, сумбурное ко-пошение под штопаным одеялом.

С другой стороны, сквозь всю ткань фильма проводится мелан-холическая интонация. Львиная доля действия «Анкора» происходит ватмосфере полумрака; по стенам невзрачных комнатушек блуждают те-

314


ни и ползают пучки света от прожекторов с улицы. Можно было быпредположить, что подобный световой рисунок семантизирует тёмныестороны человеческой души, взявшие верх над персонажами; но кудаболее вероятно видеть в этом визуализацию ощущения безрадостностии безысходности, разлитые по военному городку.

Применяя эффектные монтажные стыки, Тодоровский сталкиваетсатирические фрагменты с драматическими, а статичные — с динамичны-ми, тем самым разнообразя ритм фильма и делая более занимательнымисюжетные повороты.

Сопоставляя грустное со смешным, Тодоровский, вероятно, оттал-кивался от традиций Чаплина, который, по мнению С. Фрейлиха, пони-мал фарс «как трагедию, которая происходит в неподходящий момент.Он брал серьёзные сюжеты и извлекал из них комические моменты».

В «Анкоре» число внедиегетических элементов невелико, но вовсех них нетрудно усмотреть выражение авторского отношения к проис-ходящему. В трёх сценах монтажный ритм внезапно меняется: камера на-чинает медленно панорамировать (а также «наезжать» трансфокатором)по героям, а синхронный звук внезапно сменяется элегической музыкой.

Таким образом, семантика сюжета очень отличается от семантикифабулы. Вчерашние победители предстают вовсе на как моральные раз-ложенцы, а как несчастные жертвы, обделенные простыми человечески-ми радостями, которым до смерти надоел военный быт. Основной интен-цией Тодоровского, по преимуществу режиссёра лирического, остаётсявсё-таки не разоблачение, а сопереживание.

«Какая чудная игра» (1996)

История, лежащая в основе следующей ленты режиссёра, тоже ос-нована на его личном опыте. «Какая чудная игра» развивает ряд находоки стилистических особенностей «Анкора».

В первую очередь это касается мотива нарушения запретов, ко-торый и здесь выступает катализатором драматического напряжения. В«Игре» этот мотив выстраивается по аналогии с музыкальной формой —темой с вариациями; каждое возвращение мотива дано в изменённом ви-де, а развитие обеспечивается тем, что при каждом повторении мотивкак бы поднимается на новый виток спирали.

Место действия кинокартины — общежитие ВГИКа и его окрест-ности. Порядки здесь далеки от казарменных — здесь кипит бурная «сту-

315


денческая жизнь». Однако и в этой богемной среде действуют опреде-лённые неписанные моральные законы и запреты. В отличие от «Анко-ра», метод нарушения запретов героями — не адюльтер, а розыгрыши.

Самый первый розыгрыш в фильме ещё находится вполне в рам-ках правил «студенческой жизни»: трое ребят будят своего товарища исоседа по комнате, Феликса Раевского (Андрей Ильин), в 1:30 ночи, и,уверив его в том, что уже наступило утро, заставляют в панике «бежатьна английский».

Все дальнейшие розыгрыши неразрывно увязывается с радиопри-ёмником. Именно в связи с ним появляется метафизический мотив нару-шения запретов. Ребята осмеливаются глумиться над нешуточным пред-метом — извечного боязнью «советского человека», что за каждым егодействием могут наблюдать загадочные и страшные «органы». В контек-сте таких вполне объективных реалий сталинской эпохи, как всеобщеедоносительство, подобный страх имел все основания.

Юные шутники осваивают способ вещания из эфира приёмника,стоящего в их комнате, прячась с микрофоном в платяном шкафу. Слу-чайно заходящие в комнату наивно уверены, что слушают настоящийрадиоэфир. Вошедший во вкус Митя Рыбкин (Геннадий Назаров), ими-тируя голоса известных дикторов, начинает обращаться к несчастнымслушателям прямо по имени, запрещает им отходить от приёмника илипытаться его выключить, и более того, выдаёт компрометирующие ихфакты. Всё это повергает несчастных в оторопь — они всерьёз думают,что «там» о них всё известно и «Большой Брат их видит» .

Истово верующего аспиранта инфернальный голос из приёмниказаставляет спеть «Отче наш», а затем велит выдать на ближайшем ком-сомольском собрании имена всех верующих студентов. Фотографу Лёве,неосторожно похваставшемуся своей тайной фотосъёмкой на каком-то«секретном объекте», голос повелевает срочно явиться в органы госбе-зопасности и сдать все негативы. Эта шутка имеет уже серьёзные по-следствия: Лёва сжигает все свои фотоматериалы и спешно покидаетобщежитие, уезжая в другой город, не слушая уговоров раскаявшихсяшутников.

Главный, заключительный розыгрыш преступает уже все мысли-мые запреты, становясь откровенно антисоветской выходкой. Развесё-лые студенты спешно собирают всех жителей общежития в своей ком-нате для прослушивания экстренного сообщения Совинформбюро. МитяРыбкин голосом знаменитого радиодиктора Левитана объявляет, что с1-го апреля 1951-го года в Советском Союзе вводится свобода слова, по-

316


вышаются в три раза зарплаты, и любой советский гражданин получаетвозможность свободного выезда за границу.

А на следующее утро ребята сами неожиданно просыпаются отобращающегося к ним голоса из приёмника. Шкаф оказывается пуст,выключить радио из сети не удаётся, и шутников самих охватываетнеподдельный ужас. Голос, на этот раз по-настоящему инфернальный,объявляет им, что они должны срочно собрать тёплые носки, зубныещётки и бритвенные приборы. Через несколько минут в комнату входят«синие околыши», и ребят отвозят на Лубянку. Весёлая история завер-шается внезапным трагическим финалом — последствием слишком дале-ко зашедших нарушений запретов. Здесь угадывается преемственность с«Анкором».

Побочная сквозная тема «Игры» также родственна предыдущемуфильму Тодоровского: персонажи-мужчины и здесь зачастую безвольнокапитулируют перед агрессивным напором стервозных женщин.

Ни один из персонажей-мужчин (кроме разве что арестовывающе-го ребят майора НКВД) не может похвастать мастерством соблазнителя.А вот женщины — наоборот, в любовных делах инициативны и изворот-ливы.

Администратор Михал Михалыч — марионетка в руках двух ко-варных женщин. Его любовница выманивает у него трофейные драго-ценности, которые быстро сбывает вместе со своим женихом-фарцовщи-ком. А бывшая жена, бросившая Михалыча после того, как он заболелтуберкулезом, требует драгоценности себе обратно, бьёт его и перевора-чивает комнату вверх дном.

Феликс Раевский случайно знакомится на улице с экстравагант-ной художницей «бальзаковского возраста» (Лариса Удовиченко), кото-рая тут же вознамеривается сделать интеллигентного незадачливого оч-карика своим любовником. Она приводит его к себе, отдаёт ему армей-ские приказы («Стоять!»), учит танцевать, беззастенчиво раздевается.

Студентка-актриса Поля (Мария Шукшина), презрительно отверг-нувшая внимание Мити Рыбкина, фактически отправляет ребят на тотсвет, рассказав о проделках с радиоприемником своему любовнику —майору НКВД.

Однако, несмотря на развитие целого ряда мотивов «Анкора»,«Игра» очень заметно отличается по своему стилю.

Прежде всего, бросается в глаза значительно более высокая сте-пень художественной условности. Тодоровский чаще вводит внедиегети-ческие элементы. Практически элиминированы и многие причинно-след-

317


ственные связи: почти отсутствуют экспонирующие диалоги, ни разу необозначается род занятий героев, и только по обрывкам костюмирован-ных репетиций можно догадаться, что речь идёт об общежитии некоегоартистического вуза. Последовательность эпизодов и сцен отличаютсявысокой степенью дискретности.

Поведение персонажей зачастую не имеет ясной мотивации и от-личается эксцентричностью, далёкой от следования канонам «реализма».Чрезмерно буйное веселье героев пробуждается безо всякого видимогостимула извне. Если же стимул и есть, то он выглядит слишком незначи-тельным, а реакция на него — неадекватно преувеличенной. К примеру,однажды в комнате четырёх героев внезапно появляется сосед, которыйпредлагает килограмм конфет тому, кто выпрыгнет в окно. Реакция —незамедлительна: один прыгает, двое других играют на рояле тарантел-лу и прыгают следом за ним.

Имеет смысл задаться вопросом — являются ли эти особенностистиля просто творческими экспериментами Тодоровского или они всё-таки «подражают» каким-то особенностям сталинской эпохи?

Попробуем предположить, что подобное эксцентричное поведениеперсонажей представляет собой явление, названное американским пси-хологом А.Г. Маслоу «экспрессивным поведением». В системе Маслоуоно было противопоставлено нормальному «функциональному поведе-нию», усваиваемому человеком в традиционных социальных институ-тах и обеспечивающее адаптивность к внешним обстоятельствам. Про-явления же «экспрессивного поведения» не имеют под собой никакойутилитарной цели, не служат удовлетворению ни одной из базовых по-требностей. Они ничем не мотивированны на бытовом уровне, но наделе оказываются связаны с глубинной структурой характера, и по своейприроде являют собой результат высвобождения внутренних угнетённыхпотребностей.

Объяснение беспричинного ликования героев «Игры» экспрес-сивным поведением причудливым образом соотносится с объяснениемМ. Рыклиным причинно-следственной связи между катаклизмами в тота-литарном государстве и увлечением «смеховой культурой». Примерамидля Рыклина служат роман Рабле «Пантагрюэль», который был задумани написан как своего рода весёлая реплика на эсхатологические настро-ения, пробуждённые бушевавшими во Франции в 1532 году стихийнымибедствиями, и монография М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле»,написанная, в свою очередь, как аналогичная «реплика» в период Боль-шого Террора конца 1930-х.

318


Вспомним, что Бахтин представляет средневековую народнуюсмеховую традицию, которую он называет «неофициальной культурой»и «карнавалом», — как реакцию народных масс на господствующую офи-циальную культуру феодально-клерикальной Европы, — как компенса-торное высвобождение душевных потребностей, вытесняемых этой офи-циальной культурой. В частности, на карнавале допускается вещи, совер-шенно недопустимые в обычной жизни, такие, как глумление над святы-ми, снижение и пародия важнейших знаков и ценностей «официальнойкультуры», запрещённое в «нормальной жизни» телесное поведение.

Если рассматривать образную сферу кинофильма «Какая чуднаяигра» сквозь призму бахтинского карнавала, в её эксцентрике появитсясвоя логика. Становится ясной причина немотивированного веселья: внём угадываются не только отголоски всё ещё не исчерпанной к 1951 г.эйфории от окончания войны, но и одновременно — прямое следствиетоталитарного режима, девиантное высвобождение угнетённых потреб-ностей.

«Бессвязное» с точки зрения драматургической мотивировки чере-дование и нанизывание сцен обусловлено не столько сюжетной, сколькомузыкальной и хореографической логикой, также характерной для кар-навала, в которой главное — возбуждающий ритм. Для его создания итребуется иррациональная суета — беготня, крики, хлопанье дверей и т.д.

Правилами карнавала с превалированием хореографического на-чала можно объяснить повторение таких причудливых образов, как на-пример самый первый кадр — трое ребят в электричке, выстроившисьтреугольником строго по центру кадра (двое спереди, третий — междуними сзади), идут прямо на зрителя, смотря в камеру (это оказываетсясубъективным планом взгляда кондукторши). В середине «Чудной игры»эта сценка практически повторяется уже в общежитии, только теперьребята — с гитарой и наклеенными носами, а на месте кондукторши —подпевающая им беременная соседка Маркелова (Елена Яковлева).

Карнавальностью можно объяснить и внезапную перемену ролейгероями. Нарисованная в гротескно-карикатурных красках художница(Удовиченко) в финале во время ареста героев сменяет свое поведениена абсолютно реалистичное, что производит большой драматический эф-фект. Феликс Раевский является сначала объектом-жертвой, а потом исубъектом-зачинщиком недобрых шуточек. Все четверо весельчаков, бес-стыдно глумясь над царящим вокруг страхом, сами же и оказываются егожертвами.

И опять-таки закономерности карнавала делают «слоёный пирог»

319


из смешения комических и лирико-трагических стилистических элемен-тов вполне органичным.

Но главное, карнавальность позволяет Тодоровскому логично под-вести развитие фильма к кульминационному вопросу, которым озадачи-вается зритель: нужно ли воспринимать всё показанное на экране всерьёзили это тоже шутка, розыгрыш самого Тодоровского? Ведь эпилог снят вмодальности, которую можно условно обозначить как конъюнктив, вы-ражающий возможность и потенциальность показываемого. У фильма —два конца: в одном ребят расстреляли, а в другом они как ни в чём нибывало разгуливают по зимней Москве. Тогда не был ли расстрел в ко-тельной всего лишь злой шуткой?

Так или иначе, но столь необычный эпилог является вполне ло-гичным развитием всего дискурса «Игры», с самого начала выходящегоза пределы объективной безусловной модальности и намеренно размы-вающего всякие границы между сферами реального, воображаемого ипотенциального.

Можно сделать вывод, что сталинская эпоха в фильмах Петра То-доровского раскрывается в достаточно неожиданном ракурсе. Автор от-казывается от традиции перестроечного кино изображать жертв стали-низма как благородных и невинных. По Тодоровскому, нравы сталинскойэпохи (послевоенного периода) были далеки как от идеализма, так и отцеломудренности: его герои обуреваемы страстями, эгоистичны, не зна-ют чувства меры и лишены элементарной предупредительности. Плохойконец персонажей — результат их собственной чрезмерной невоздержан-ности и недальновидности, а вовсе не давления или принуждения извне.

Однако при этом герои Тодоровского вызывают у зрителя сочув-ствие. Режиссёр этого добивается, не только наделяя их целым рядомсимпатичных человеческих качеств, но и ненавязчивым, завуалирован-ным показом некоторой безысходности их существования. У зрителяфильмов Тодоровского вызревает подспудное ощущение, что герои на-делены массой нерастраченных сил, которые окружающий их мир непозволяет адекватным образом проявлять; ощущение, что в сталинскуюэпоху подобные, пусть и достаточно «сомнительные» развлечения бы-ли единственно доступными способами получения от жизни разрядки иострых ощущений.

320


Сталинизм по-чаплински: фильмы Валерия Быченкова

Во время краткого кинобума начала 1990-х ветеран «Ленфильма»Валерий Быченков, почти тридцать лет проработавший вторым режиссё-ром (в его послужном списке значится германовская «Проверка на доро-гах»), неожиданно дебютировал как режиссёр-постановщик, экранизиро-вав повесть Вадима Шефнера «Счастливый неудачник». Последовавшиезатем ещё два кинофильма («Я первый тебя увидел» (1998) и «Челябум-бия»(2002)), пусть и не принесли ему широкой известности, но закре-пили за ним место зрелого профессионала со своим особым творческимобликом.

На поверхностный взгляд его фильмы могут восприниматьсякак анахронизмы из советского прошлого, этакое «доброе детское ки-но» (что, казалось бы, вполне подтверждается тем, что на фестивале«Сталкер-98» его наградили призом Гильдии киноведов и кинокрити-ков «за возрождение лучших традиций отечественного кино»). Однакоего кинолента «Я первый тебя увидел» показывает,что при внешнем са-моограничении жанровыми и стилистическими конвенциями советского«кино для детей и юношества», Быченков смог найти не только нетри-виальный, но подлинно новаторский подход к изображению сталинскойэпохи (которую он застал как живой свидетель — родился в 1940 г.), ак-туальный именно для постсоветского времени.

«Я первый тебя увидел» (1998)

Действие происходит в Ленинграде в феврале–марте 1940 года, вконце Финской кампании. В сценарии, написанном самим режиссёром помотивам рассказа Леонида Пантелеева «Новенькая», Быченков не толькоизменил характер героев и их взаимоотношения по сравнению с перво-источником, но добавил несколько новых персонажей, сюжетных линийи изменил жанр, превратив непритязательную лирическую миниатюрупочти что в «миниэнциклопедию советской жизни» предвоенного пе-риода с изрядным драматургическим размахом и сатирическим задором(впрочем, в полной мере сохранив безыскусность, лиризм и отсутствиепретенциозности первоисточника). Ещё в большей степени, нежели То-доровский, Быченков развивает традиции Чаплина, извлекая комическиеситуации из серьёзного сюжета.

Уже завязка фабулы не предвещает особенно ничего весёлого.

321


Толстый, самоуверенный 11-летний толстяк Володя Бессонов, по про-звищу Балаболка, придя раньше в школу раньше времени, знакомится сновенькой одноклассницей Юлей Морозовой. С течением времени выяс-няется, что Юля приехала из Киева в Ленинград со своей мамой Елиза-ветой Ивановной (Лариса Гузеева), которая устроилась в той же школеи в том же классе, но только учительницей,на поиски отца, военного,внезапно пропавшего в конце 1939 г. И мать, и дочь скрывают свои род-ственные связи, более того, Елизавета Ивановна сурово отчитывает дочьза то, что она рассказывает Володе пропаже родителя. Чтобы развеятьгрусть Юли, Володя ведёт её в кино. На сеансе в качестве киножурналадемонстрируется репортаж с финской войны: показывают «финских пат-риотов», сражающихся на стороне большевиков «против финского фа-шизма». Неожиданно среди них Юля узнаёт своего отца.

В этом месте Быченков задействует элементы структуры волшеб-ной сказки и добивается интересных эффектов за счёт необычного соче-тания и комбинации основных «актантов» и «актёров» (если следоватьтерминам нарративной семиотики А.-Ж. Греймаса). Юля, ярко выражен-ная «царевна» (по В. Проппу), является одновременно «отправителем»,стимулируя поиски Володи. Сообразительный Володя бежит в кабинкукиномеханика и умоляет его вырезать кадрик с изображением «финско-го патриота», очевидно, не без некоторых оснований предположив, чтос помощью подобного свидетельства будет куда легче найти и живогоотца, и, таким образом, кадрик становится вожделенным «волшебнымсредством». Киномеханик (почему-то украинец с прищуром Кощея) ока-зывается «вредителем», отказываясь вырезать кадрик для Володи, еслитолько тот не достанет для него грушевую эссенцию, с помощью которойякобы можно заклеить киноплёнку. Для поисков эссенции Володя обра-щается за помощью к своему деду, дряхлому и трогательному артисту-чревовещателю (Игорь Горбачёв), который и оказывается «волшебнымпомощником» героя. Для «зарядки» деду необходимо заглянуть в пив-ную, где, как выясняется, проходит «ВИП-вечеринка» знаменитого фут-болиста Лаврентьева и «известного высокого чина» генерала (очевидно,НКВД) Говоркова. Рассмешив компанию своим искусством чревовеща-ния (номер под названием «Собрание на скотном дворе» — с явной от-сылкой к Дж.Оруэллу), дед представляет внука, который с места в карьерспрашивает, где можно достать грушевую эссенцию, и, объясняя причи-ны подобной нужды, выдаёт все подробности узнавания Юлей своегоотца в кинохронике. Это сообщение вызывает среди чекистов страш-

322


ный переполох — генерал Говорков в панике отдаёт подчинённым приказнемедленно изъять эту хронику из всех кинотеатров.

Хотя Володе так и не удаётся получить от киномеханика кадрикс Юлиным папой, зритель испытывает удовлетворение — ведь несклад-ному толстячку фактически удалось навести переполох среди «властьимущих», да к тому же в период буйства репрессий. Комический эффектв этой сцене возникает из-за нарушения привычной системы ожиданийзрителя: если появление «синих околышей» почти всегда используется,чтобы вызвать у зрителя «страх и сострадание», то здесь слуги режи-ма выглядят беспомощными и почти что трогательными. Режиссёр даётпонять, что они не представляют для героя никакой опасности, — скореедаже наоборот, и здесь следует структуре гэга, разработанной Ч. Чап-линым: сначала забавляя зрителя нелепым поведением Володи, а затемзаставляя смеяться над идиотским положением людей, привычно ассо-циирующихся со злоупотреблением неограниченной властью.

В финале фильма к Володе, адрес которого у него узнал генералГоворков, приходит офицер, чтобы сообщить, что вечером на Витебскийвокзал приедет отец Юли.Очевидно, Володя сыграл не последнюю рольв его возвращении. Таким образом, на протяжении киноповествованияВолодя проходит путь из объекта насмешек класса через благородно-го героя-любовника, к хитроумному правозащитнику и затем — «спаси-телю». Володявыходит победителем во многом благодаря тому, что егодетское, наивное сознаниене «замусорено» всеобщими коллективнымистрахами и предрассудками, а потому он способен проявлять непости-жимые для любого «взрослого» сталинской эпохи находчивость и целе-устремлённость. За счёт «блаженного неведения» он остаётся внутреннесвободным, и всё это в сочетании с социальным статусом маленькогомальчика делает Володю успешным юным «диссидентом», помимо свое-го желания высмеивающего тоталитарный режим. Быченков показывает,что в сталинской эпохе только такой маленький нескладный толстячок,по сути, сугубо травестийный герой, и может быть настоящим героем-победителем.

Но при этом Володя ведёт себя и как вполне зрелый, взрослыйчеловек. В отношениях с Юлей, тонко чувствуя её психологическое со-стояние, он активно проявляет инициативу, словно умудрённый опытоммужчина.

Эта двойственность Володи (детскость-взрослость) проявляется ив соотнесённости его личных качеств с историческими эпохами. С однойстороны, он вроде бы характерный продукт тридцатых годов: жаждущий

323


приключений наивный романтик (воспитанный, вероятно, на А. Гайда-ре и Н. Островском), переживает, что ещё не может уйти на войну. И вто же время Володя — герой, очень актуальный для постсоветской дей-ствительности. Приехавший с семьёй в столицу (пусть и Северную) изпровинции (Тамбова), он исключительно активный, деятельный, умеетотстаивать свои интересы, не комплексовать и не зацикливаться по по-воду своих (физических) недостатков, чуждый праздной рефлексии, неидёт на поводу у коллектива, а главное, рассчитывает только на своисилы, а не на подачки и милость от кого-либо сверху (будь то отец, учи-тельница или советская власть). Хотя по своему «дискурсу» Володя —характерный продукт сталинского времени, но по характеру и поступ-кам скорее мог бы стать героем Стивена Спилберга.

Собственно, «современность» Володи, наверное, и является темрешающим моментом, благодаря которому «Я первый тебя увидел» непревращается в умильную ностальгию по потерянному раю советскогопрошлого. Но эта особенность героя подкрепляется и эффектом одно-временной близости и отдалённости во времени, который последова-тельно проводится и в других элементах художественной ткани фильма.

Режиссёр одновременно подчёркивает и нивелирует «инаковость»персонажей и их среды. С одной стороны, мы видим постоянное вы-смеивание «советского дискурса»: Быченков не упускает случая, чтобыне подтрунить над большевистской риторикой и пропагандой, отбираялюбопытные неклишированные детали. Например, Елизавета Ивановнызачитывает диктант: «Старушка бродила по лесу тайком — её на разведкуотправил Райком»; Володя, рассердившись на одноклассников, обзываетих «самураи поганые», что повергает его отца в ужас (эта деталь отсы-лает к освещению советскими СМИ военного конфликта у Халхин-Голав 1938 г.). Всё это, конечно же, свидетельствует о том, что на сталинскуюэпоху мы смотрим издали и свысока, исходя из круга осведомлённости1990-х.

С другой стороны, Быченков стирает временную дистанцию меж-ду постсоветским и сталинским временем. Прежде всего, он отказалсяот съёмок в павильоне, отобрав интерьеры и «натуру», которые за по-чти 60 лет, прошедших между временем действия и временем производ-ства фильма, почти не изменились (первая панорама по Ленинградскимкрышам даже поначалу воспринимается как панорама по современномуПитеру). Ленинград Быченкова — большой, но уютный и почти «домаш-ний»: мы не видим ни инфернальных «достоевских» трущоб, ни пом-пезной архитектуры (не считая колонн в фойе кинотеатра, обходится

324


даже без Сталинского ампира). Здесь привольно гуляется по крышам;во дворах, на чердаках, среди портовых причалов Володя чувствует се-бя как дома. Показываемая социальная сплочённость обусловлена вовсене тяготами сосуществования в замкнутом пространства (что отличает«Я первый тебя увидел» от многих ретро-фильмов 1990-х). Выбирая длямест действия просторные, зачастую людные места, широко пользуясьглубинной мизансценой, Быченков изображает то, что Зигфрид Кракауэрназвал «потоком жизни»; в фильме много выразительных деталей, никакне связанных с основным повествованием — скажем, случайные посети-тели пивной, на которых долго задерживается камера, но которые никакне вовлечены в сюжетную интригу. Этим режиссёр добивается иллюзиинезависимого существования среды от показываемой истории — его Ле-нинград живёт как бы сам по себе. Многочисленные фоновые персона-жи, с одной стороны, явно относятся к «утраченному времени», с другойстороны, нет-нет да и возникает иллюзия, что стоит сейчас только выйтиво двор, и они появятся — тут, за углом. . .

Ощущение близости усиливается и за счёт того, что Быченковвоздерживается от включения каких-либо внедиегетических элементов(кроме музыки), причём не только от широко используемых в ретро при-ёмов вроде «ожившей старой фотографии», но даже от крупного плана.Подобный отказ от дискурсивного комментария между изображаемыми зрителем, так или иначе устанавливающем дистанцию (что отлича-ет Быченкова от Тодоровского), ещё больше усиливает жизнерадостный,витальный тонус всего фильма. В сочетании с обаянием старого уютно-го города, придирчивыми, но безобидными милиционерами и доброже-лательными чекистами, капитулирующими перед напором нескладноготолстячка, это, казалось бы, могло создать образ сталинской эпохи какполного забавных курьёзов, трогательного, совсем не страшного и оченьблизкого прошлого.

Однако этого не происходит, и прежде всего потому, что режиссёрумело задействует исторический контекст. Ненавязчиво, но регулярно вфильме появляются, пусть и в комическом ключе, мотивы не только ма-ленькой (Финской), но и надвигающейся большой войны; не обходится ибез намёков на репрессии. Своеобразным «проводником» всех этих мо-тивов является персонаж Юрия Кузнецова, сколь глупый, столь и вред-ный особо-уполномоченный Брыль, этакий аналог домкома Швондера.Он стращает семью Бессоновых высылкой обратно в Тамбов, проводит«учения» по воздушной тревоге, без конца гоняя обитателей подведом-ственного ему двора на улицу, а в пивной угрожает официанту за якобы

325


разбавленное пиво упечь его, «куда Макар телят не гонял» («насчёт Ма-кара, это мы уже проходили», — не теряется многоопытный официант). Вэтом контексте надежда Володи на то, что война не скоро закончится ион ещё успеет повоевать, звучит не так уж и комично. Личные качестваВолоди могут ему помочь пережить войну и даже блокаду, но вот о егопьющем апоплексическом дедушке (на роль которого, очевидно, недаромбыл приглашён именно Игорь Горбачёв, в подростковом возрасте пере-живший все тяготы блокады), равно как и не менее трогательном бес-толковом папаше (Сергей Баталов), месяцами разучивающем на баяне«Шутку» Баха, этого сказать нельзя. Да и с офицерской дочкой Юлейон, скорее всего, расстанется на долгие годы. На невесёлую будущностьжизнелюбивого героя сделан намёк в последней сцене: сообщив Юле иеё матери радостную новость, он, поддавшись внезапной застенчивости,идёт к набережной, остаётся один на один с заснеженным льдом и уходитиз кадра, напоминая бродягу Чарли (необходимо отметить, что Бычен-ков избегает нарочито сентиментально-трагического сгущения красок,сохраняя хороший вкус).

Как и Пётр Тодоровский, Валерий Быченков показывает, что мож-но создать фильм, полный жгучей ностальгии, но лишенный идеализа-ции и ремифологизации сталинского прошлого. При внешней традици-онности, «Я первый тебя увидел» не только получился высокохудоже-ственным оксюмороном — образцом светлого и жизнелюбивого постсо-ветского кино, но и по-новому поставил проблему отношения со сталин-ском прошлым.

Увы, все эти редкие достоинства оказались обратно пропорцио-нальны зрительской известности как фильмов Быченкова, так и Тодоров-ского (за исключением «Анкора»). Эти фильмы, снятые в самые тяжёлыегоды для российского кинопроизводства, остались совершенно неизвест-ны широкому зрителю, а критиками были облюбованы картины вроде«Серпа и молота» и «Прорвы», не сопоставимые с ними по художествен-ному уровню. Очевидно, тут в первую очередь сказался полный упадоккинопроката, но возможно и то, что искрящийся добрый юмор и внешняя«традиционность» киноязыка оказались качествами, наименее востребо-ванными постсоветским зрителем. Лишь в начале этого «Я первый тебяувидел», доселе доступный лишь для специальных заказных просмотровв «Госфильмофонде», появился на интернет-портале «Torrents.ru».

326


Рис. 1Кадр из фильма «Анкор».

Рис. 2Кадр из фильма «Анкор».

327


Рис. 3Кадр из фильма «Я первый тебя увидел».

И. Кондаков

Трагическое в советской музыке:С. Прокофьев, Д.Шостакович, А.Шнитке

В данной статье речь пойдет о трех великих русских композиторахХХ века, волей судьбы принужденных стать классиками советской му-зыки, — Сергее Прокофьеве, Дмитрии Шостаковиче и Альфреде Шнитке;причем само это становление и превращение представителей русской му-зыки в адептов музыки советской, по самой своей сути (принуждение),было внутренне трагичным, прежде всего для самих творцов, утрачивав-ших внутреннюю свободу и культурную идентичность.

1.Прикасаясь к Советскому

Характерно, что Прокофьев символизировал своим творчествомсам переход, «скачок» из русской музыки — в советскую1; Шостако-вич представлял собой патетическое утверждение советского в музыкеи одновременно драматическое отрицание «советскости»; что касаетсяШнитке, то он, войдя в историю российской музыки как последний со-ветский композитор, в то же время большую часть своей творческой

1Из последних исследований, касающихся этой проблемы, сошлюсь на работы И. Виш-невецкого: Вишневецкий И. Евразийское уклонение в музыке 1920–1930-х годов: Статьи иматериалы. История вопроса. М., 2005; он же. Сергей Прокофьев. М., 2009.

329


жизни слыл, скорее, композитором антисоветским, последовательно на-рушавшим все идейно-эстетические принципы и каноны советской му-зыки и исподволь подрывавшим ее.

Прокофьев символизировал собой «добровольно-принудительное»приятие чуждых принципов советской культуры музыкантами Россиидореволюционной поры, прошедшими эмиграцию; Шостакович вопло-щал раздвоение творца советской музыки между конформизмом чело-века, капитулировавшего перед тираническим государством и поневолепринявшего «правила игры», и творческим сопротивлением русского му-зыканта советскому идеологическому диктату; Шнитке стал символомдеконструкции и дискредитации советского изнутри творческого опытамузыканта ХХ века.

Главное, что, собственно, и делало Прокофьева, Шостаковича иШнитке современниками, представителями трех поколений русской исоветской музыки ХХ века и многострадальными деятелями «нового»,авангардистского искусства, — так это было трагическое содержание ихтворчества, красноречиво выразившее трагедийность самого времени итех испытаний, что выпали на долю самих художников, их искусства, а вих лице — советской интеллигенции и всего народа. Это было, если пере-фразировать известное изречение Ницше, поистине — «рождение музыкииз духа трагедии»! Но сам этот дух трагедии заключался в причастно-сти к советскому, во включенности творческой личности в парадигмусоциализма.

Впрочем, и вне драматического превращения внутренне свобод-ных гениев мировой музыки в добровольных, вынужденных и бунту-ющих «рабов» тоталитарного режима, в адептов советской идеократиитворчество трех русских композиторов изначально содержало трагиче-ское как главное наполнение отечественной и всемирной истории ХХвека.

И Прокофьев, и Шостакович были свидетелями двух мировыхвойн, Русской революции и Гражданской войны, сталинского террораи идеологических гонений на искусство. Оба были узниками и жерт-вами тоталитарного режима, но оба, вольно и невольно, стали созда-телями эталонного тоталитарного искусства, возвышавшего и прослав-лявшего советскую власть и его вождей 2 (что также служило почвой

2См., например, новейшие исследования творчества и личности Д.Шостаковича: Мей-ер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998; Акопян Л.О. Дмитрий Шоста-кович: Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004; Волков С. Шостакович и Сталин:художник и царь. М., 2004; Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная современника-

330

Трагическое в советской музыке. . .

для трагических переживаний и угрызений совести великих художни-ков советского времени). Представитель младшего поколения советскихкомпозиторов —Шнитке — мог смотреть на многие события, включая Ве-ликую Отечественную войну, как бы через толщу времени, отстранен-но. Дитя «оттепели», он критически оценивал не только сталинскуюэпоху, но и советскую власть в целом, ее идеологию, культурную по-литику, эстетику; он сознательно выступал как «могильщик» советско-го искусства, проторяя музыкантам дорогу из замкнутого советскогокультурно-идеологического пространства — в открытое общеевропейскоеи всемирно-историческое3.

Трагизм мироощущения всех троих заключался в том, что твор-чество и Прокофьева, и Шостаковича, и (в меньшей степени) Шниткеоказалось поневоле втиснутым в «прокрустово ложе» советской культу-ры и идеологии, феноменологию которой в свое время впервые выявилА. Блок, представив триаду: «Искусство» — «Жизнь» — «Политика» — каквоплощение «нераздельности и неслиянности» противоречивого целогореволюционной культуры — своего рода новой «троицы», пришедшей насмену соловьевской триаде «Истина» — «Добро» — «Красота»4. При этомбыло очевидно, что «Искусство» ХХ века воплощает в себе не толькокрасоту, но и ее противоположность, «Жизнь» органически включает всебя не одно лишь добро, но и его антиподов, а «Политика» весьма да-лека от того, чтобы являть собой истину или даже опираться на нее. Всекатегории размылись, и художник оказался в мире ценностей, критериикоторых неопределимы.

Необходимость соотносить свое искусство с повседневной «жиз-нью» и считаться с партийно-государственной «политикой», устанавли-вавшей свою диктатуру как в жизни, так и в культуре, превращало музы-ку Прокофьева и Шостаковича в выражение бесконечного и неразреши-мого страданья — личного и общественного. Шнитке же, превратившийвсе свое творчество в перманентный «вызов» советской системе (поли-

ми. СПб., 2006; Степанова И.В. К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: спорыпродолжаются. . . М., 2007; Витель Е.Б. Мифы о Шостаковиче: Символика музыкальногоязыка. Кострома, 2008; Гаспаров Б.М. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русскойкультуре. М., 2009.

3Из последних значительных публикаций о творчестве А.Шнитке упомяну: Дзюн Тиба.Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. М., 2004;Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 6. In memoriam. М., 2008; Холопова В. КомпозиторАльфред Шнитке. М., 2008; Демченко А. Альфред Шнитке: контексты и концепты. М.,2009.

4Авторское предисловие к поэме А. Блока «Возмездие».

331


тике и идеологии), в сознательный протест против коммунистическойдиктатуры в музыке, тем самым был надолго отчужден от своей потен-циальной аудитории, оторван от исполнений и концертов — как в СССР,так и за рубежом — и находился, вместе со своими единомышленниками-авангардистами в культурной изоляции, что также составляло предметстрадания и пессимизма.

Бесконечность и неразрешимость ситуации, переживаемой вели-кими композиторами в советскую эпоху, была связана не только с под-невольностью их творчества в заданных и очерченных рамках идей-ных предписаний, но и с ощущением вечности и неизменности уста-новившейся советской реальности, не дававшей ни малейших надеждна какие-либо изменения, кроме самых незначительных и кратковремен-ных. Творческая привязанность Прокофьева к дореволюционной и эми-грантской творческой среде и к соответствующим идеалам, дружба исоперничество со Стравинским и представителями «шестерки», а Шо-стаковича — тяга к западноевропейской традиции (от Баха до Малера иБерга) — составляла дополнительный фактор отторжения обоих от совет-ского культурно-идеологического контекста.

Ко всему прочему, и Прокофьева, и особенно Шостаковича, с од-ной стороны, тяготило ощущение того, что они в своем творчестве, вконечном счете, поддались политико-идеологическому давлению власти,отреклись от своих творческих принципов и стали, вольно или неволь-но, в глазах современников, музыкальными конформистами, символамисоветского музыкального официоза. С другой стороны, их убеждения непозволяли им внутренне примириться с официозом и побуждали к тому,чтобы иносказательно выразить музыкальными средствами свою особуюпозицию по всем неприемлемым для них вопросам. Однако этот скры-тый протест был доступен лишь узкому кругу посвященных единомыш-ленников и практически оставался неизвестен более широкой аудитории,в то время как политическая и творческая лояльность композиторов ксоветской власти и ее политике была у всех на виду. Внутренние про-тиворечия творчества Прокофьева и тем более Шостаковича составлялиглавное содержание их глубокого, неразрешимого трагизма.

Шнитке, в отличие от своих великих предшественников, вообщеникак не вписывался в культуру своей эпохи и даже подчас бравировалсвоей неиздаваемостью и неисполняемостью в Советском Союзе, хотятяжело переживал это (в то же время на Западе он слыл диссидентом ипреследуемым в СССР новатором, что добавляло к нему «нездоровый»интерес — и здесь, и там). В своем творчестве он демонстративно опи-

332


рался на традиции прежде всего нововенской школы (Шенберга, Берга,Веберна и их последователей, которые в СССР были практически запре-щены), а через них, а также Шостаковича, очень косвенно, апеллировалк переосмысленному творчеству Малера и Стравинского, что усилива-ло «вненаходимость» Шнитке не только по отношению к советской ирусской классической музыке, но, по-своему, и к классике западноевро-пейской музыки.

Немецко-культурное происхождение семьи Шнитке — как матери,так и отца — и соответствующее воспитание юного музыканта предопре-делило ориентацию композитора на идеи и формы современной ему за-падной модернистско-авангардистской музыки, которая интерпретирова-лась официально как исключительно враждебная и оппозиционная оте-чественной, как кульминация распада, разложения, дегуманизации ис-кусства. Трагическое мировосприятие Шнитке было связано с его вы-нужденным и сознательным, а подчас и демонстративным отчуждениемот русско-советской музыкальной культуры — при невозможности игно-рировать или покинуть ее — физически и духовно.

Прокофьев, в конце жизни затравленный, неисполняемый, лишен-ный средств к существованию, так и не пережил сталинской эпохи, уме-рев от неизвестности в ожидании сообщения о смерти «отца народов».Сама смерть композитора осталась, по существу, неизвестной большин-ству слушателей, будучи заслонена фигурой вождя. Смерть Прокофьевасимволически совпала с концом сталинской эпохи. Шостакович умер вразгар брежневского «застоя», не дававшего ни одного шанса на новыйповорот к «оттепели» и, напротив, грозившего усилением неосталинист-ских тенденций в политике и идеологии. Официальная слава Шостако-вича угнетала его своей фальшью и идеологической заданностью, в товремя как в музыкальном сообществе наблюдалось заметное охлаждениек его творчеству, которое ассоциировалось с советским музыкальнымофициозом (позывные Интервидения). Смерть Шостаковича символизи-ровала духовную и творческую гибель художника в тисках советскойполитики и идеологии.

Многое различало Прокофьева и Шостаковича, делая их подчасоппонентами друг друга, ревнивыми соглядатаями успехов и пораженийкаждого из художников, излишне строгими взаимными критиками твор-чества друг друга. Отличными были и биографии двух конгениальныххудожников. Главное отличие между Прокофьевым и Шостаковичем за-ключалось в том, что Прокофьев пришел в советскую культуру из несо-ветской, а Шостакович не знал никакой иной культуры, кроме советской.

333


Первый трагически переживал окончательную утрату, невозвратимость«несоветского»; второй — безысходность и непреодолимость «советско-го», не имеющего никакой альтернативы. Оба, таким образом, были по-давлены силой и прочностью советской власти, казавшейся незыблемой.Оба композитора умерли в полном одиночестве, с ощущением исчерпан-ности и общественной непризнанности, ненужности своего творчества,более того — напрасно прожитой жизни и сломленности личности.

Что касается Шнитке, то последние годы жизни он провел в Гер-мании, своей исторической родине, вдали от родины фактической. Здесьон встретил конец советского коммунизма и распад Советского Союза.Именно в Германии Шнитке окончательно понял, что он — изгой не толь-ко в СССР, но и в Европе; что в Германии он русский композитор, а вРоссии — немецкий.

Пораженный тяжелым недугом, парализованный, лишенный ре-чи, композитор продолжал творить, будучи обреченным, балансируя назыбкой грани между жизнью и смертью, между творческим вдохнове-нием и физическим небытием. Неразборчивым почерком он записывалсвою Девятую симфонию, призванную стать (как и Девятая Шостако-вича) некой альтернативой шиллеровско-бетховенскому апофеозу Про-свещения — невозможному «единению миллионов». Вынужденная непо-движность и красноречивая немота Шнитке переживалась художникомкак символическая проекция пограничной ситуации на всю его жизнь,на его творчество, — как высшая точка неизбежного и неразрешимогоконфликта между личностью и обществом, творчеством и политикой,жизнью и смертью, вечностью и забвением, Богом и человеком. . .

Смерть Шнитке, совпавшая с дефолтом в России в августе 1998 г.,ознаменовала собой не только конец советской музыки и советской куль-туры в целом, не только мучительную «агонию» советской эпохи — ужеза ее собственными пределами, но и итог ХХ века, полный горечи, недо-умения, недосказанности, невоплощенности.

2. «Pro et Contra»: Бинарность в творчестве С. Прокофьева

Начиная с классических трудов Н. Бердяева «Судьба России»,«Истоки и смысл русского коммунизма», «Русская идея», общеизвестно,что русская культура — бинарна, т.е. складывается из полярных противо-положностей, типа «свобода и рабство», «этатизм и анархия», «покор-

334


ность и бунт» и т.п. С. Прокофьев был ярким выразителем национально-русского менталитета.

Бинарность у Прокофьева проявляется не на микроуровне, т.е. не впостоянстве двухдольного или четырехдольного метра (хотя Прокофьеви в самом деле проявлял пристрастие к четырехдольным размерам) и нев предрасположенности к двухчастной или четырехчастной форме (хотяи такая предрасположенность в творчестве Прокофьева заметно домини-рует). Бинарность более всего проявляется в строении прокофьевскогохудожественного мышления, в тяготении к парным образам, микро- имакроструктурам, бинарным циклам и контрастным антиномиям.

Трудно предположить, чтобы у Прокофьева тематизм Ромео плав-но перетекал в характеристику Тибальда или мотивы, рисующие кресто-носцев во Пскове, походили на лейттемы Александра Невского и русско-го воинства. Лишь в послевоенный период в творчестве Прокофьева на-чинают появляться «двусмысленные» образы, несущие в себе как поло-жительное, так и отрицательное начало (Шестая симфония и Симфония-концерт для виолончели с оркестром, Ода на окончание войны, музыка ккинофильму «Иван Грозный», опера «Война и мир», балеты «Золушка»,«Сказ о каменном цветке»). Возможно, подобное усложнение культур-ной семантики творчества Прокофьева бессознательно произошло подвлиянием Д.Шостаковича, который как раз тяготел к элиминации и дез-авуации бинарности в своих произведениях.

В качестве яркого примера подобной «двусмысленности» поздне-го Прокофьева приведу один пример: в скерцо Пятой симфонии (Allegromarcato) легкомысленная моцартианская тема у струнных почти мгно-венно преображается до неузнаваемости в изложении «лающих» труби тромбонов, становясь своего рода прокофьевской темой «нашествия»,наглядно передающей обманчивый облик немецкого нацизма, на глазахсовременников превращающегося из безобидного маскарада со свасти-кой в беспощадную машину уничтожения всемирного масштаба. Би-нарность уходит внутрь музыкальной ткани, передавая двойственностьсмыслов позднего прокофьевского творчества, как и всей послевоеннойсоветской культуры конца 1940-х–начала 50-х гг., представлявшей собойагонию сталинского тоталитаризма.

Но в целом для музыки Прокофьева характерна не столько внут-ренняя, сколько внешняя, формальная бинарность — своего рода «взаи-моупор» противоположностей, создающий ощущение силового балансавзаимоисключающих начал, хрупкой гармонии мира, достигаемой оченьвысокой ценой — титаническими усилиями людей, преодолением препят-

335


ствий, превышающих человеческие силы. Эта трагическая бинарностьне только проникала в систему образов и в структуру произведений Про-кофьева, но и структурировала в симметричную метасистему целые ком-плексы прокофьевских произведений в целом его творчества.

Изначальная парность некоторых произведений Прокофьева про-сто бросается в глаза. 2 стихотворения для женского хора (1910), 2 сим-фониетты (1914 и 1929), 2 сонатины (1932); Увертюра на еврейские темы(1919, 1934) и Русская увертюра (1936); 2 симфонические сюиты «Лет-ний день» (1941) и «Летняя ночь» (1950); 2 сонаты для скрипки с фор-тепьяно (1938, 1944), 2 струнных квартета (1930, 1941), Соната для двухскрипок (1932), 2 кантаты — к 20-летию (1937) и к 30-летию (1947) Ве-ликого Октября, 2 дуэта (1945), два Пушкинских вальса (1949), Цыган-ская фантазия и Уральская рапсодия из балета «Сказ о каменном цветке»(1951) и т.д.

Подобная самоорганизация его творчества несла и важную ми-ровоззренческую особенность Прокофьева. С одной стороны, собствен-но трагическое в мире композитора всегда диалектически уравновешеногероическим, лирическим или комическим, что открывает оптимистиче-ский выход из любой, даже самой, казалось бы, неразрешимой ситуации.(В послевоенный период неизменный оптимизм Прокофьева, его солнеч-ная жизнерадостность вдруг покидают его, и трагизм его творчества —то просветленный, как в Седьмой симфонии, то мрачный и безысход-ный, как в Шестой, заслоняют все остальные краски мира.) С другойстороны, пары полярных противоположностей — как в системе образов иструктуре формы, так и в метакомпозиции двух произведений в парныйцикл — представляют противоположные суждения о реальности, соотне-сенные между собой как «тезис и антитезис». В творчестве С. Прокофье-ва «третьего не дано».

Прокофьеву как будто важно показать «обе стороны медали», «обестороны спора», представить свой предмет в двух противоположных илидаже взаимоисключающих ипостасях, измерениях или срезах и тем са-мым представить объективную многомерность и противоречивость са-мой художественной правды, раскрыть диалектику жизни, в которой все-гда есть что-то «хорошее» и что-то «плохое», что-то «светлое» и что-то«темное», что-то «доброе» и что-то «злое». В этой дихотомичности му-зыкального и философского мышления Прокофьева проявлялась его глу-бокая, органическая связь с классической традицией XVIII–XIX вв.

Прокофьевская бинарность проявлялась в его творчестве как двой-ственный взгляд на события и лица, как выявление альтернативных стра-

336


тегий музыки по отношению к противоречивой реальности. Не случайнов 1917 году Прокофьев сочинил два значительных произведения — лег-кую, ироничную «Классическую симфонию» (№ 1), стилизованную подМоцарта / Гайдна, или точнее, рассказывающую языком Гайдна / Моцар-та о событиях ХХ века, и суровую кантату «Семеро их» на текст хал-дейского заклинания в переводе К. Бальмонта, воссоздающую доисто-рическую архаику. Оба сочинения стали яркими и противоположнымипо смыслу аллюзиями на Русскую революцию, составляя своего родабинарную композицию. Но это был лишь «первый заход» к музыкаль-ному представлению Русской революции, великой и страшной, имевшейогромное значение в истории российской цивилизации и русской культу-ры, в судьбе великих исторических деятелей и творцов русского искус-ства, в жизни самого Прокофьева.

Первая симфония была ироническим откликом на события Фев-ральской революции и воссоздавала эйфорию демократической интелли-генции, — подобную той, что сопровождала поначалу у современников-просветителей Великая французская революция; другое сочинение —кантата «Семеро их» — на события Октября и фанатизм толп, следовав-ших за большевиками. Однако написанная уже в эмиграции (1924) 2-ясимфония (первоначально замышлявшаяся как «Русская») уже без вся-кой иронии, но едва ли не со священным ужасом рисует Россию как«тихий омут» в котором водятся страшные «черти», как бескрайнюю,неуправляемую стихию революционного хаоса, как «безудерж» русскогобунта, «бессмысленного и беспощадного». Так, в творчестве Прокофье-ва сложилась первая симфоническая диада, посвященная музыкальномуотражению русской революции, — Первая и Вторая симфонии.

Принцип смысловой «парности», дихотомии, доминирующий втворчестве Прокофьева, в одном случае (Первая симфония — кантата«Семеро их») — хронологический, выявляющий контрастные фазы од-ного и того же процесса; в другом (Первая симфония — Вторая симфо-ния) — драматургический (Вторая симфония отвечает на «вызов» Первойкак взгляд издалека на те же страшные события). Однако в любом слу-чае Первая симфония светла и оптимистична, несмотря на тонкую иро-нию; «Семеро их» и Вторая симфония — мрачны и трагедийны, несмот-ря на свою кажущуюся героичность. Соединение симфонии и кантаты впарную композицию— менее логично, нежели бинарный симфоническийцикл. В дальнейшем С. Прокофьев придерживался принципа жанровойбинарности.

Вообще все симфонии Прокофьева сопряжены между собой по-

337


парно: 1-я–2-я; 3-я–4-я; 5-я–6-я; 7-я–Симфония-концерт (которую С. Сло-нимский считал возможным называть «Восьмой»5). Как правило, перваяиз двух парных симфоний — светлая; другая — темная. Исключение со-ставляет вторая пара симфоний: Третья (1928) — исключительно злове-щая и беспросветная, а Четвертая (1930), напротив, полна оптимизма иустремленности в будущее. Инверсия связана с разочарованием Проко-фьева в эмиграции и Европе, мрачный облик которой в эпоху средневеко-вья, включая «охоту на ведьм», воссоздан в опере «Огненный ангел», помотивам которой была сочинена Третья симфония, и созревшим реше-нием вернуться на родину: в Четвертой симфонии используются мотивыбалета «Блудный сын», превратившиеся в манифест возвращения из За-рубежья домой (отсюда заметный русский колорит ее тематики).

Пятая и Шестая симфонии — военные; но Пятая (1944) носит от-четливо героический характер и устремлена на Победу, а Шестая (1945–1947) — трагическая, она рефлексирует итоги войны и ее последствия,предстающие в исключительно траурном и едва ли не апокалипсическомсвете. Седьмая симфония (1952) представляет собой светлое, но неотвра-тимое прощание творца с жизнью и передает умиротворенные воспоми-нания о прожитых годах, особенно консерваторской юности; Симфония-концерт (1952) полна тревожных предчувствий и смутных сомнений на-счет ближайшего будущего — самого композитора, русской музыкальнойкультуры, советской страны и послевоенного мира, а потому несет в се-бе лирически сдержанный трагизм и трезвую, суровую безысходность —как в отношении личной судьбы творца, так и положения в социуме икультуре конца 40-х–начала 50-х гг. ХХ в.

Парны скрипичные (1917 и 1935) и виолончельные (1938 и1952) концерты Прокофьева; даже фортепьянные его концерты (ес-ли исключить не исполнявшийся при жизни композитора рассудоч-ный 4-й концерт (1931), для левой руки, во всех отношениях стоя-щий особняком) в совокупности образуют дважды бинарную конструк-цию: юношески-лучезарный 1-й (1912) — неистово-мрачный 2-й (1913);лирико-героический 3-й (1921) — гротескно-саркастический 5-й (1932).К тому же известно, что Прокофьевым был задуман неоклассический6-й концерт (1952), в баховском духе, для двух фортепьяно со струн-ным оркестром (остался в эскизах), который выступал как парный — поотношению к 4-му или к 5-му концертам (в зависимости от принци-

5Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964. С. 129.

338


пов сопоставления, прилагаемых к осмыслению системности творчестваПрокофьева).

Попарно стыкуются между собой прокофьевские театральныепроизведения — оперы и балеты. Оперы «Маддалена» (1913) и «Игрок»(1916), образующие первую оперную диаду Прокофьева, переносят зри-теля и слушателя в мир преувеличенных страстей и экстатических мета-ний; первая воссоздает любовные страсти эпохи итальянского Возрожде-ния, вторая отображает искания героев Достоевского, раздираемых игор-ными влечениями. Вторая, пореволюционная диада опер отступает отэкспрессионистских канонов и обращается к языку фантастики, выра-жая ностальгию автора по Серебряному веку. Волшебная, феерическаякомедия «Любовь к трем апельсинам» переносит зрителя и слушателя вмир вымышленных, книжных образов комедии dell’arte, очень опосредо-ванно ассоциируемых с современной композитору реальностью. Одна-ко эта опера, несущая на себе отпечаток мейерхольдовского замысла,отчетливо противостоит своему антиподу — символико-фантастическоймистерии «Огненный ангел» (обе 1919), воссоздающей символистскоевидение западноевропейского средневековья (в основу либретто леглаодноименная повесть В. Брюсова, косвенно отражавшая страсти русско-го Серебряного века).

Третья оперная диада обращена к прозаической реальности, хо-тя и весьма условной. Трагедийная фреска «Семен Котко» (1939), отоб-ражающая события Гражданской войны и немецкой оккупации Украи-ны (по мотивам повести В. Катаева), контрастирует настоящей опере-буфф ХХ в. — «Обручение в монастыре» (1940), по комедии Шерида-на, полной интриг, переодеваний, розыгрышей, парадоксальных превра-щений. Четвертая оперная диада связана с темой войны, занимавшейПрокофьева полтора десятилетия. Историко-героическая эпопея «Войнаи мир» на толстовский сюжет (1941–1952) имеет «противовес» в виделирико-драматической новеллы, также связанной с военной проблемати-кой, «Повести о настоящем человеке» (1948) — по одноименному соцре-алистическому произведению Б. Полевого, а потому поневоле перенасы-щенной политико-публицистическими (и фольклористическими) вкрап-лениями — вынужденной дани послевоенной эпохе.

Похоже обстоит дело с балетными произведениями Прокофьева,которые также образуют четыре диады.

Ранние балеты: несостоявшийся «Ала и Лоллий» (1914 — 1915), изматериалов которого сложилась «Скифская сюита», и «Сказка про шу-та» (1915–1920) обращены к славянской и еще более древней архаике.

339


Первобытная мощь и варварская музыка, будто бы присущие скифам(как тогда многим казалось, предкам древних славян), напоминают сти-листику «Весны священной» Стравинского, но воплощенную еще болеепрямолинейно и грубо. «Сказка о шуте», написанная по заказу С. Дягиле-ва, — новое обращение Прокофьева к русской экзотике; однако обыгры-ваемый Прокофьевым русский фольклор — отчасти стилизованный, отча-сти пародируемый — рождает гротескный эффект, — более резкий, чем в«Петрушке», «Свадебке» или «Байке про лису» Стравинского — в то вре-мя друга, единомышленника и одновременно — соперника и оппонентаПрокофьева. В конечном счете, два первых балета Прокофьева, как и 3первых балета Стравинского, обращены к национальным истокам рус-ской культуры, к основаниям русского менталитета — в их музыкально-пластическом и ритмическом выражении.

Вторая балетная диада обращена к культурно-политическим ал-люзиям русской эмиграции. Балет «Стальной скок» (1925), создавшийПрокофьеву в эмигрантской среде дурную славу адепта большевизма,представлял в гротескно-конструктивистском стиле условные контуры исимволические фигуры во многом мифической (для эмигрантов) «Совет-ской власти». То, что белоэмиграции могло показаться апологией сове-тизма во всех его примитивно-агитационных формах, в Советской Рос-сии выглядело как злая насмешка над формированием «нового мира»и «нового человека», как карикатурное изображение всего советского(неслучайно «Стальной скок» так и не решились поставить ни в Ле-нинграде, ни в Москве, к искреннему удивлению самого композитора,несмотря на подписанный им контракт). Другой эмигрантский балет —«Блудный сын» (1929), обращенный к евангельскому сюжету, чрезвы-чайно популярному в России XVII века, апеллировал к широко распро-странившимся в Русском Зарубежье поветриям возвращения в СоветскийСоюз. Сам Прокофьев с каждым годом все более укреплялся в этой идее,а в конце концов ее и осуществил. Балет «Блудный сын» отобразил и со-мнения, и надежды Прокофьева в связи с возвращением художника народину, его планы на будущее, его растущий оптимизм, активность, це-леустремленность.

Третья балетная диада Прокофьева бы посвящена нравственным,любовным перипетиям героев, ввергнутых в пучину исторических испы-таний и жестоких социальных конфликтов. Нравственные качества геро-ев, их любовь ставятся композитором беспредельно выше социально-политических страстей, межклановых войн, идейных противостояний.В балете «На Днепре» (1930–1932) схематично воссоздается любовная

340


история красноармейца и казачки, развертывающаяся в условных деко-рациях Гражданской войны. Другой балет, «Ромео и Джульетта» (1935–1936), писавшийся уже для советской сцены (хотя поначалу оба знаме-нитых советских коллектива — Кировский и Большой — отказались от по-становки, и впервые балет был поставлен за рубежом, в Брно), несмот-ря на либретто, написанное по Шекспиру, содержал в себе намек наиную рознь: фанатическое противостояние двух аристократических ро-дов —Монтекки и Капулетти — это иносказание, аллюзия, символическоеизображение раскола в российской истории ХХ в. (между красными ибелыми в Гражданской войне, между советскими людьми и русскимиэмигрантами, между Советским Союзом и «буржуазным», «империали-стическим» Западом). Идеалы «абстрактного гуманизма», «непротивле-ния злу», «мирного сосуществования» увлекали Прокофьева, мечтавше-го о мире без границ, о преодолении политических разногласий нрав-ственными средствами, силой взаимной любви, о вытеснении классовойвражды — деловым сотрудничеством. Все это были опасные идеи, орга-нически чуждые советской власти. Одно из величайших творений Про-кофьева, получившее бесспорное мировое признание, осталось в векахсилой тех общечеловеческих идей, которые делали бессмертными идеии образы европейского Возрождения.

Четвертая, заключительная пара балетов Прокофьева «Золушка»(1940–1944) и «Сказ о каменном цветке» (1948–1950) была устремлена всказочную сферу. Несбыточность мечтаний, неосуществимость надежд,хрупкость и иллюзорность счастья, постоянно разрушаемого простымстечением случайных обстоятельств, зависимость судеб героев от чуда —вся эта проблематика как бы возвращает композитора в эпоху револю-ционных потрясений, когда в операх «Любовь к трем апельсинам» и«Огненный ангел» обыгрывались волшебство и чародейство, мистика ифантастика. Но если в 1919 г. фантастика воспринималась через приз-му всесокрушающей прокофьевской иронии, то в послевоенные 40-е и50-е годы апелляция к чуду и волшебству означает поражение личностив столкновении с историческими обстоятельствами, сознательный уходот реальности в сферу грез и нравственных идеалов. В прокофьевскоймузыке последних балетов чувствуется разочарование, пессимизм, уста-лость, неизбывный трагизм человеческого бытия. Но там, где «Золушка»согрета силой всепобеждающей любви, в «Сказе о каменном цветке» лю-бовь героев заглушается мерной поступью жестокой, но справедливойХозяйки Медной горы — холодным торжеством сталинского тоталитар-ного государства.

341


В заключение стоит добавить, что два выдающихся советскихфильма, созданных С. Эйзенштейном в соавторстве с Прокофьевым, пи-савшим музыку к ним — «Александр Невский» и «Иван Грозный», — так-же составляют бинарную композицию (даже по названиям фильмов оче-видную). В обоих случаях речь идет о героической древнерусской ис-тории и о роли в ней легендарных исторических личностей. В первомслучае представлена апология князя, впервые отразившего нашествиеагрессоров с Запада и разгромившего армаду крестоносцев, объединив-шего и сплотившего вокруг себя силы русского народа. Во втором случаевозвеличивалась личность Ивана Грозного, первого московского велико-го князя, коронованного на царство и ставшего первым самодержцем Ру-си, завоевавшего Казанское и Астраханское царства, присоединившего кРоссии Сибирь и, по существу, заложивший основы Российской импе-рии.

Понятно, что оба сюжета были не просто санкционированы вла-стями и курировались лично Сталиным, но и были прямо заказаны госу-дарством Эйзенштейну как произведения важнейшей социальной, поли-тической и патриотической направленности, представляющих собой де-монстративную ретроспекцию современности в глубокую национальнуюисторию — накануне и во время Великой Отечественной войны. Подспуд-но в обоих фильмах проводилась антизападная направленность и утвер-ждалась «Русская идея».

Однако в бинарности этих двух фильмов была заключена и оп-позиция. Александр Невский — демократический князь, близкий народу,гуманист и широкая душа; Иван IV — жестокий деспот и тиран, борю-щийся с боярскими заговорами ради утверждения и укрепления едино-личной абсолютистской власти, не останавливающийся ни перед какимисредствами или моральными запретами. В лице Ивана Грозного Сталинстремился оправдать себя перед населением своей страны за пораженияКрасной армии в первые годы и за Большой террор конца 30-х, обес-кровивший страну и обезглавивший советскую армию накануне нача-ла великой войны. А Эйзенштейн, вместе с Прокофьевым, хотели пока-зать Ивана как противоречивую личность, соединившую в себе хорошееи дурное: государственность и эгоцентризм, дальновидность и ограни-ченность, широту и жестокость, созидательное и разрушительное нача-ла. Поэтому сам фильм вышел бинарным, а герой — амбивалентным: впервой серии Иван возвеличивается создателями фильма, а во второй —осуждается и обвиняется. Сталина такая концепция не устраивала, и вто-рая серия эйзенштейновского фильма была запрещена.

342


Прокофьевские «Pro et Contra» по отношению к Советскому пред-стают как неразрешимая антиномия: все светлое и благородное, на чтонадеялся Прокофьев, возвращаясь на Родину, затмилась ужасом террора,идеологических гонений на искусство, политической и духовной нево-лей.

3. «Гордиев узел»: Тернарность в творчестве Д.Шостаковича

Если русская культура — бинарна, то западноевропейская — тер-нарна, т.е. не двусоставна, а трехсоставна. Помимо полярных полюсов,которые образуют в русской культуре «взаимоупор», в Европе существу-ет «срединная», или медиативная, культура, семантически нейтральная,примиряющая полярные противоположности, сглаживающая кричащиепротиворечия, усиливающая стабильность и преемственность культурно-исторического развития. Наследником западноевропейских традиций врусской культуре — вслед за Глинкой, Чайковским, Рахманиновым, Скря-биным, Стравинским был Шостакович, испытавший, хотя и косвенное,но сильное влияние Г. Малера, А. Брукнера, А. Берга, а из классиков —Баха, Бетховена, Вагнера. . . Что касается медиативности в творчествеШостаковича, то она косвенно выражала стремление композитора к при-мирению с властью, к «снятию» поляризации и конфронтации в совет-ской культуре.

Приверженность Шостаковича к тернарности проявлялась, конеч-но, не на уровне ритма, метра или трехчастной формы. Речь идет о прин-ципах творческого мышления композитора, о его системе философско-эстетических воззрений, о формах структурирования мира средствамимузыки. И в этом отношении Шостакович совершенно оригинален и по-следователен.

Музыковедами уже неоднократно высказывалась гипотеза, чтосимфонии Шостаковича выстраиваются по троичному принципу, обра-зуя циклы, состоящие из триад6. Конечно, никто не исполняет симфо-нии Шостаковича целыми триадами, так что тернарность его сочине-ний — это, скорее, музыка «для глаз» или даже «для ума», требующая отслушателя, читателя, исполнителя восстановления целостного контекстакаждой триады, хотя бы воображаемого.

6См., например: Савенко С. Судьба Шостаковича (1906–1975) // Она же. История рус-ской музыки ХХ столетия. От Скрябина до Шнитке. М., 2008. С. 194.

343


С точки зрения принципа тернарности, 15 симфоний Шостакови-ча могут быть представлены в виде пяти триад, каждая из которых обла-дает своей проблематикой, своей социальной и культурно-историческойобусловленностью, своей культурной семантикой и символикой.

Основным ключом к такому пониманию симфонического творче-ства Шостаковича стали три «военные» симфонии Шостаковича — 7-я,8-я и 9-я, явно составляющие единый симфонический цикл, хотя и пара-доксально построенный7. Трудно, например, сказать, какая из трех «во-енных» симфоний Шостаковича концентрирует смысловое содержаниевсего цикла, — начальная, прославленная «Ленинградская», кульминаци-онная 8-я (1943), наиболее трагичная по мировосприятию, или заключи-тельная, условно «победная» — 9-я. В движении смысла от 7-й симфо-нии (1941) к 9-й (1945) происходит постоянная переоценка проблем вой-ны и мира, добра и зла, человека и обстоятельств, соотношения победыи жертв, а, значит, модифицируется и смысловое целое третьей, «воен-ной», симфонической триады, занимающей в симфоническом творчествеШостаковича центральное место.

Первая, «революционная» триада, начиная с 1-й симфонии (1923–1925), представляющей собой авторский творческий манифест, с кото-рым Шостакович входил в советское искусство, и включая две последу-ющие, посвященные советским революционным праздникам —Октябрю,Первомаю. Экспериментальный характер 2-й (1927) и 3-й (1929) сим-фоний, подчеркнуто авангардистских и в то же время политически ан-гажированных (2-я — на слова А. Безыменского; 3-я — С. Кирсанова), де-лает смысловым центром первого симфонического цикла тревожную иочень личностную 1-ю симфонию, в которое авторское самовыражениебезусловно превалирует над рефлексиями взбудораженного революциеймира.

Вторая триада, которую условно можно назвать «предвоенной»,открывается самой «малеровской» симфонией Шостаковича — 4-й, ко-торой было суждено быть услышанной публикой спустя 25 лет посленаписания (1935–1936). «Пропущенное звено» триады было самым тра-гическим, знаменуя собой начало Большого террора, и без него былоневозможно оценить оставшиеся части триады — великую 5-ю, отметив-шую «пик» сталинских репрессий (1937), и 6-ю (1939), отразившую спадсоциального напряжения в стране, даже некую предвоенную эйфорию и

7А.И. Хачатурян говорил: «Я склонен думать, что Шостакович задумал Восьмую какчасть симфонической трилогии — Седьмая, Восьмая и Девятая». — Цит. по: Арам Хачату-рян: Страницы жизни и творчества (Из бесед с Г.М.Шнеерсоном). М., 1982. С. 155.

344


кульминацию «культа вождя». Лишь к концу «оттепели» (1961) слуша-тели смогли представить «предвоенную» триаду симфоний как органи-ческое целое.

Третья триада, в общих чертах, уже была охарактеризована в са-мом начале, и к этому здесь нечего добавить.

Четвертая триада, «послевоенная», была посвящена автором трез-вому, реалистическому и критическому осмыслению советской исто-рии, которое оказалось возможным лишь после смерти Сталина. Начало«историко-аналитической» триаде положила 10-я симфония (1953), под-водящая итоги сталинской эпохе и утверждающая в конце авторское «я»(мотив DSCH) — в противовес тоталитарному государству, воплощенно-му в Сталине и сталинизме. 11-я симфония, «1905 год» (1956–1957), ис-следует исторический генезис русской революции и советской власти,своими корнями уходящий в 1905 год. 12-я симфония, «1917 год», по-священная Ленину (1960–1961) логически завершает осмысление сове-тизма, поскольку ленинский культ оставался неколебимым.

Пятая триада симфоний — итоговая для композитора. Открываю-щая ее 13-я симфония (1962) на слова Евг. Евтушенко представляет собойавторское кредо по всем злободневным общественным вопросам (о наци-онализме и антисемитизме, о быте, женских судьбах, о юморе, карьере).В этой симфонии, с трудом пробившей себе путь к исполнению, Шо-стакович высказался наиболее открыто и жестко по самым «неудобным»вопросам. Это был предел его гражданской смелости. 14-я симфония(1969) выразила отношение автора к смерти, которое оказалось совер-шенно беспросветным и безыллюзорным. 15-я симфония (1971) подыто-жила позицию художника в отношении своего творчества и творческогобессмертия.

Таким образом, логика развития симфонизма Шостаковича разви-вается от непосредственно личностного переживания Октябрьской рево-люции (в 1-й триаде); к осмыслению общественной трагедии 1930-х гг.(2-я триада); далее — к обобщениям военной трагедии (3-я триада); за-тем к пониманию закономерностей отечественной истории ХХ века (4-ятриада) и, наконец, к подведению жизненных и творческих итогов (5-ятриада).

В некотором смысле параллельным образованием (по отношениюк циклу из 15 симфоний) является цикл из 15 квартетов, также как исимфонии Шостаковича сгруппированные по триадам. Многим исследо-вателям кажется несомненным, что квартеты Шостаковича представляютсобой зашифрованное послание. Так, Ф.Ш. Лемэр заметил в 15 квартетах

345


Шостаковича «целостное единство», «хотя их истинный смысл остаетсянеразгаданным до конца»8.

Тернарные структуры в творчестве Шостаковича в чем-то схожисо знаменитыми гегелевскими триадами, состоящими из тезиса, анти-тезиса и синтеза. Однако если с тезисом и антитезисом дело обстоитдовольно правдоподобно, и подобное сопряжение в триадах Шостако-вича можно встретить постоянно: так соотносятся, например, 7-я и 8-ясимфонии «военного» цикла или 4-я и 5-я — «предвоенного», или 14-я и15-я симфонии последней триады, то с синтезом обстоит гораздо слож-нее. Можно ли однозначно считать, что в цикле «военной триады» рольсинтеза поручена 9-й симфонии? Или 8-й? Или все же самой первойиз трех — 7-й? На эти вопросы нет ответа. То же относится, например, ктретьей, «послевоенной» триаде симфоний или к заключительной, пятойтриаде.

Скорее, пожалуй, можно представить каждую триаду как замкну-тую цепочку трех взаимоотрицаний, не исключающих тесной взаимо-связи каждого их трех звеньев «связки». Это три различия, связан-ных в одно единство; таковы, например, известные в истории культу-ры триады: «Истина — Добро — Красота», «Свобода — Равенство — Брат-ство», «Искусство —Жизнь — Политика» и т.д. Как известно, для подоб-ных триад, к которым относится и христианская Троица, действует за-кономерность: «нераздельность и неслиянность». Триады Шостаковичавполне соответствуют этому свойству тернарности вообще и тем самымхарактеризуют осмысляемые противоречия как в принципе неразреши-мые, а их разрешение ведет лишь к усложнению ситуации и усилениютрагизма (неразвязываемые узлы).

Тернарность распространяется и на другие произведения Шоста-ковича и проявляется так же парадоксально. Именно Шостакович сде-лал принцип тернарности системообразующим и доказал его продуктив-ность и смысловую емкость в контексте музыки ХХ века.

Уместно заметить, что творчество великого советского и армян-ского композитора А. Хачатуряна также отчетливо тяготеет к тернарно-сти и в этом отношении гораздо ближе к Шостаковичу, нежели к Про-кофьеву. Так, у Хачатуряна — 3 симфонии, 3 балета, 3 сюиты из бале-та «Гаянэ», 3 сюиты из балета «Спартак», 3 концерта (для фортепьяно,скрипки и виолончели с оркестром), 3 концерта-рапсодии (для скрипки,

8Лемэр Ф.Ш. Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза.СПб., 2003. С. 485.

346


виолончели и фортепьяно с оркестром), 3 сонаты (для скрипки, виолон-чели и альта), трио (для кларнета, скрипки и фортепьяно), 3 концертныеарии и т.д. Однако, в отличие от Шостаковича, придававшего своим три-адам трагически-неразрешимое содержание, в творчестве А. Хачатурянатриады — скорее свидетельство устойчивости, гармонической сбаланси-рованности, смысловой завершенности, нежели чего-то разрушительно-го или негативного; это способ преодоления трагедии (понимаемой по-прокофьевски — как бинарность, не знающая третьего).

У Шостаковича — 3 балета — «Золотой век» (1929–1930), «Болт»(1930–1931) и «Светлый ручей» (1934–1935). Первый — с уклоном к джа-зу; второй — авангардно-конструктивистский; третий — обращен к клас-сике, но и конструктивизм, и джаз, и классика представлены компо-зитором стилизованно и пародийно, гротескно, — например, классика —как кукольная механика или музыка механической шарманки. Музыкавсе трех балетов остроумна, танцевальна, наполнена инструментальнымблеском и виртуозностью. В то же время невооруженным глазом замет-но, что Шостакович резко высмеивает в балетах свою современность,предстающую жалкой, ущербной, ходульной, идеологически трафарет-ной. Статья центральной партийной газеты «Правда», с ведома, если непо прямому указанию Сталина, метко обозвала сочинения Шостаковича«балетной фальшью» и тем самым подлила «масла в огонь» разгромнойкритики творчества Шостаковича, открытой предыдущей «правдинской»статьей — «Сумбур вместо музыки», которая была целиком посвященаопере «Леди Макбет Мценского уезда». Все три балета, восстановленныеЮ. Григоровичем («Золотой век») и А. Ратманским («Болт» и «Светлыйручей») сегодня с успехом идут на сцене Большого театра и смотрят-ся очень современно, а не ретроспективно. С современной точки зренияособенно заметно, что в своей совокупности гротескные балеты Шоста-ковича раскрывают трагикомедию становления социализма в России

Опер у Шостаковича (если считать законченные произведения9)также три: сугубо авангардистская «Нос», по Гоголю (1927–1928); зна-менитая своей судьбой и художественным уровнем «Леди Макбет Мцен-ского уезда», по Лескову (1930–1932) и «Антиформалистический раек»(1948–) 10. Первая опера — гротескная, трагикомическая, абсурдистская

9Среди неоконченных опер Шостаковича — «Цыгане», по Пушкину (1919–1920); «Боль-шая молния», по Н. Асееву (1933); «Сказка о попе и о работнике его Балде», по Пушкину(1934); «Игроки», по Гоголю (1941–1942).

10В годы оттепели Шостаковичем была создана вторая редакция многострадальной опе-ры «Леди Макбет» под новым названием «Катерина Измайлова» (1956–1963). Однако это

347


(одним из авторов либретто неслучайно был Е. Замятин, автор романа«Мы»). Вторая — серьезно-трагическая и реалистическая (с элементамигротеска и сатиры — в сценах с начитанным и философствующим попом,«задрипанным мужичонкой» и в полицейском участке). Серьезность этойоперы диктовалась не столько сюжетом Н. Лескова (не выходящим запределы XIX века), сколько попыткой представить сюжетное содержа-ние и образы оперы как современные композитору и зрителям, концеп-туальные для России и в XIX, и в ХХ в. Приговор опере Шостаковичабыл беспощаден и закономерен: «Сумбур вместо музыки»: современ-ность была представлена композитором не как ожидаемая «музыка», акак трагический «сумбур».

Третья опера, написанная «в стол», так и оставшаяся в виде кла-вира, никогда не исполнявшаяся при жизни автора и не упоминаемая имнигде, — остро гротескная, сатирико-политическая, представляет собойпрямой ответ композитора на антиформалистическую кампанию 1948 г.В «виртуальной» опере-буфф «Раек» были выведены реальные прототи-пы — Сталин, распевающий на мотив своей любимой песни «Сулико»:«Музыка должна быть прекрасной», Жданов, Шепилов, давнишний пре-следователь Шостаковича Апостолов — активные участники травли ком-позитора. Однако, будучи сугубо конспиративной, третья опера остава-лась практически никому не известной (впервые она была исполненаМ. Ростроповичем за рубежом), а потому явно не составляла триады с«Носом» и «Леди Макбет».

Между тем, к операм Шостаковича каким-то образом примыкаетнепритязательная оперетта «Москва, Черемушки», по либретто В. Мас-са и М. Червинского (1957–1958), непредсказуемое дитя «оттепели», с еехарактерными бытовыми, психологическими и конкретно-социальнымимотивами, характерными для конца 1950-х годов. Она представала легко-мысленной, беззаботной, пустоватой, как и положено быть реакции об-щества на все происходящее после десятилетий давления, страха, идео-логического зомбирования. Поэтому единственная оперетта Шостакови-ча (подобно 9-й симфонии среди других произведений «военного» цик-

была отнюдь не новая опера, а лишь отредактированная, сокращенная и облегченная версияпервоначальной редакции. Официальный успех новой редакции, поставленной в несколь-ких театрах страны и за рубежом, экранизированной и записанной на радио и в грамзапи-си, объяснялся вовсе не радикальной переработкой музыки или либретто, а тем, что авторпослушно согласился переработать свое произведение, подвергшееся суровой партийнойкритике (так и не дезавуированной послесталинским руководством страны), и даже пошелна изменение скомпрометированного названия, вопреки своим убеждениям.

348


ла) внешне выглядит и приписанной к триаде опер (как своего рода чистокомическая опера), и одновременно выпадает из нее как неорганическаявставка из иного жизненного и культурного материала, более дешевогои примитивного. Это была своего рода искусственная «заплатка» на ме-сте зияния — изъятой, законспирированной, диссидентской оперы, — знакзамены подлинного — поддельным.

В целом оперная триада Шостаковича выглядит как масштабноеповествование о большом периоде российской истории. Первая из трехопер — «Нос» охватывает гротескное содержание русской жизни цело-го века — от гоголевского времени (первая половина XIX века) до нэпа,вполне узнаваемого в гоголевско-замятинских характерах и ситуациях,поворотах фантастического сюжета. Вторая опера — «Леди Макбет» —раскрывает трагическое содержание русской жизни на протяжении такжецелого века — от «темного царства» купцов А. Островского до сталинско-го ГУЛАГа. Оперетта «Москва, Черемушки» воплотила в себе — в харак-терной наивной и упрощенной форме — социальные и моральные ожи-дания хрущевского десятилетия, с акцентом на повседневность, бытовоеблагоустройство, приоритет семейных и молодежных ценностей, апо-литичную эйфорию, общечеловеческие интересы, открытость и легкийюмор. Неопределенность и схематичность представлений о настоящеми ближайшем будущем в оперетте Шостаковича вполне соответствовалиофициальной доктрине 1950-х–начала 60-х годов, с ее обещаниями за 20лет создать коммунизм и удовлетворить все потребности людей. Нако-нец, посмертная опера Шостаковича — «Антиформалистический раек» —своего рода политическое завещание композитора, беспощадный приго-вор нелепой, одновременно смешной и страшной, системе, убивающеймузыку, культуру, творчество.

За пределами этого трехчастного исторического повествованияостались лишь горькие разочарования художника во всех обещаниях иидеалах. И возвращение Шостаковича к переработке собственной тра-гедии русской леди Макбет («Катерина Измайлова») должно было озна-чать, что содержание сталинской эпохи далеко не исчерпано, что насле-дие тоталитарного деспотизма не преодолено, что личность маленькогочеловека по-прежнему беззащитна и он может надеяться лишь на соб-ственные силы, что все надежды «оттепели» на преодоление наследиясталинизма рухнули, как карточный домик, и оснований для социально-го оптимизма в советской культуре 1960-х–70-х годов нет. Именно обэтом хотел сказать Шостакович своей аудитории второй редакцией бес-смертной оперы о всевластии «темного царства» Бориса Тимофеевича.

349


Тернарность в творчестве Шостаковича имеет множество и дру-гих проявлений, отчасти загадочных и необъяснимых.

Шостакович создал два трио (для скрипки, виолончели и форте-пьяно11). Здесь триада «утоплена» в инструментальный состав ансамбля.Однако само обращение к жанру трио довольно эксклюзивно. В русскоймузыке вспоминаются трио П. Чайковского «Памяти великого худож-ника» (1881–1882, посв. Н. Рубинштейну), «Элегическое трио» (1893)С. Рахманинова (посвященное памяти другого «великого художника» —П. Чайковского). Шостакович, посвятивший свое Второе трио (1944) па-мяти И. Соллертинского, не только близкого друга композитора, но и вы-дающегося музыкального критика, т.е. тоже «великого художника», былтретьим в этом великолепном ряду. Таким образом, фортепьянные триорусских композиторов также складывались в закономерную и многозна-чительную триаду, посвященную невозвратимости великих художников.

Две своеобразные триады образуют 6 концертов Шостаковича дляфортепьяно (1933 и 1957), скрипки (1947 и 1967) и виолончели (1959 и1966) — соответственно. Своеобразной «сцепкой» двух концертных три-ад становятся «оттепельные» 1957 и 1959 годы.

Не менее удивительно постоянство, с которым Шостакович созда-ет вокальные циклы в 6 частях (т.е. кратные трем). Это Шесть романсовна слова японских поэтов (1928–1932), Шесть романсов на слова У. Ра-лея, Р. Бернса и В.Шекспира (1942, 1943), Шесть романсов на слова ан-глийских поэтов (1942–1943; 1971), Шесть «Испанских песен» (1956),Шесть стихотворений Марины Цветаевой (1974). . . Без триад в этих по-строениях также не обошлось, но они «осложнены» бинарностью. Числоподобных примеров («бинарность тернарности») можно продолжить.

Тернарное мышление Шостаковича принципиально не похоже набинарное мышление Прокофьева, а в чем-то и прямо противоположнопрокофьевскому12. Тем не менее, обоим великим русским композиторам-современникам удалось — присущими им музыкальными средствами —передать трагизм эпохи, в которую они жили. От того, делили они илиумножали эпоху на два или на три, трагизм этой эпохи не становился

11У Прокофьева нет ни одного.12См. подробнее: Кондаков И.В. СПРКФВ & DSCH: Самоотношение двух композиторов

одной (советской) эпохи // Мир психологии. 2005. № 3.

350


меньше или больше. Но для музыкального воплощения трагического втом или ином музыкальном стиле это было незаменимо.

4. «Грань Хаоса»: Плюрализм культуры в творчестве А.Шнитке

Творчество младшего современника Прокофьева и ШостаковичаШнитке не укладывается в категории бинарности или тернарности, и непотому, что его произведения не складываются в диады или триады, апотому, что подобные структуры и макроциклы у него постоянно пута-ются, «плывут», не представляя собой какой-то единой системы.

На первый взгляд, принцип тернарности композитору западно-европейской ориентации А.Шнитке гораздо ближе, нежели бинарность.Так, у Шнитке 3 фортепианных сонаты, три сонаты для скрипки и фор-тепиано, три оперы («Жизнь с идиотом», «Джезуальдо» и «История док-тора Иоганна Фауста»), 6 Concerti grossi, довольно логично разделенныена две триады; три пьесы для клавесина, два цикла из 6 фортепианныхпьес; целый ряд вокальных произведений циклизирован Шнитке по три:Три стихотворения Марины Цветаевой, Три мадригала на стихи Ф. Тан-цера, Три сцены для сопрано и ансамбля, Три хора на православныетексты, Три стихотворения Виктора Шнитке. Велик интерес композито-ра и к жанру трио — струнное, фортепианное, Концерт на троих, Менуэтдля скрипки, альта и виолончели; наконец, тройное «Посвящение ИгорюСтравинскому, Сергею Прокофьеву, Дмитрию Шостаковичу» (1979) для3 фортепиано в 6 рук.

Однако троичность не является для Шнитке универсальным прин-ципом. 9 симфоний Шнитке, в отличие от Шостаковича, никоим обра-зом не делятся на 3. Скорее для их циклизации годится четверичность(4 + 1 + 4). «Квадриды» характерны и для других циклов Шнитке: у него4 балета («Лабиринты», «Желтый звук», «Эскизы», «Пер Гюнт») 4 кон-церта для скрипки с оркестром, 4 струнных квартета, 4 концерта дляфортепиано с оркестром (без единой нумерации: 1960, 1964, 1979, 1987–1988 — в 4 руки).

Есть и диады у Шнитке, хотя это — скорее исключение из правил:2 концерта для виолончели с оркестром, 2 — для альта с оркестром, 2сонаты для виолончели и фортепиано, 2 хоровых концерта (1984–1985,на стихи Г. Нарекаци из «Книги скорбных песнопений», и 1987, «Стихипокаянные» — на тексты XVI в.).

Есть у Шнитке и одиночные произведения: единственное произ-

351


ведение электронной музыки «Поток», «Пианиссимо» (музыкальная ин-терпретация притчи Ф. Кафки «В исправительной колонии»), Реквием,Концерт для гобоя со струнным оркестром, Квинтет, Пассакалия, Кан-тата о Фаусте, Ритуал (Памяти погибших во Второй мировой войне),гротескно-трагическая пьеса для симфонического оркестра «(Не) сон влетнюю ночь (Не по Шекспиру)», Торжественный Кант — к 60-летиюГ. Рождественского. . .

Но самое интересное в этой «полисистемности» творчества Шнит-ке то, что во многих случаях «счет» в циклах нарочито сбивается. Так,в цикле симфоний 4 первых (1972, 1979, 1981, 1984) отделены от 4 по-следних (1992, 1993, 1993–1994, 1995–1997) 5-й симфонией, которая од-новременно является 4-м Concerto grosso (1988), довольно резко выби-вающимся и из 6 произведений последнего жанра. К 6 концертам grossoтесно примыкает седьмой — «Концерт на троих» для скрипки, альта, ви-олончели и струнных с фортепиано, хотя общая нумерация концертов нанего не распространяется. К двум Концертам для альта с оркестром при-мыкает одночастный Монолог для альта и струнного оркестра (1989),но 2-й альтовый концерт (1995) — тоже одночастный. Стало быть, аль-товых концертов фактически 3. К четырем струнным квартетам примы-кают Вариации для струнного квартета (1995–1998), одно из последнихпроизведений композитора, — фактически 5-й квартет. К двум хоровымконцертам примыкает Миннезанг для 52 хористов (1980–1981 на текстыминнезингеров XII–XIII вв.), фактически 1-й из трех хоровых концертовШнитке.

Фортепианный квинтет (1972–1976) «двоится», т.к. существует всамостоятельной оркестровой версии — «In memoriam» (1978). Соната №2 для скрипки с оркестром также имеет самостоятельную оркестровуюверсию — «Quasi una sonata» (1987). Струнное трио (1985) имеет целыхдва самостоятельных дубля — фортепианное трио (1992) и Трио-сонатадля камерного оркестра (1987), что составляет уже триаду версий од-ного произведения. Особую группу сочинений составляет загадочныйопус Шнитке «Moz-Art» в 6 версиях. Основу его составляют вариациина эскизы Моцарта (K.416 d), однако эти вариации многолики: то этообработка Менуэта из Сюиты в старинном стиле самого Шнитке, для 2скрипок (1975–1976); то версия для флейты, кларнета, 3 скрипок, альта,виолончели, контрабаса, органа и ударных в 14 частях (1975); то сно-ва для 2 скрипок, но уже без упоминания собственной Сюиты (1976),то «Moz-art a la Haydn» для 2 скрипок и камерного оркестра (1977); тоэто просто «Moz-art» — версия для 6 инструментов (гобой, клавесин, ар-

352


фа, скрипка, виолончель, контрабас; 1980); то, наконец, — «Moz-art a laMozart» — версия для 8 флейт и арфы (1990).

Придавая своему творчеству определенную системность, Шниткесам эту системность постоянно разрушал, как бы бунтуя против любойсистемы, в которую может быть вписано его творчество. Из системыжанров выпадают произведения, к этому жанру, строго говоря, не отно-сящиеся или к ней присоединяются явления других жанров, близкие постилю, тематически. Нередко одна система произведений соприкасаетсяили пересекается с другой системой, с первой никак не связанной. По-строенное на нескольких противоречащих друг другу принципах, твор-чество Шнитке не бессистемно, а полисистемно, многомерно, — это сво-его рода «квадратура круга», где бинарность незаметно переходит в тер-нарность, триады конфликтуют с квадридами, а любой порядок потен-циально чреват хаосом, катастрофой. Даже одно и то же произведениеоказывается многоликим; оно непредсказуемо множится, дробится; егоплюралистический облик неуловим, изменчив.

Трагизм мировосприятия Шнитке связан с этой неопределенно-стью — размытостью границ между диадами и триадами, между единич-ностью и множественностью, между системностью и бессистемностью,между хаосом и порядком. . . Мир непредсказуем, непознаваем: и с рели-гиозной точки зрения (то ли в нем господствует Бог, то ли царит Дьявол,выдающий себя за Бога, и верующий не может разобрать, кто есть кто),и с точки зрения нравственной (границы между Добром и Злом услов-ны, а сами Добро и зло то и дело меняются местами), и с эстетической(Прекрасное все время оборачивается ужасным и безобразным; Красотаиной раз поражает своей тривиальностью и пошлостью, а безобразное,по сути, Зло — прелестно и очаровательно). Художник останавливаетсяв своем выборе, поскольку сам выбор во многих случаях невозможенили чреват катастрофическими последствиями, трагичен; но и отказ отвыбора, творческое бессилие — тоже трагичны.

Объясняя причины зарождения плюралистических тенденций вкультурно-историческом плане, А.Шнитке подчеркивал, что «вся исто-рия состоит из последовательных разных этапов, где каждый следующийкажется развивающим по отношению к предыдущему, и не осознавая тотперехлест, который он сам в себе содержит». В одних случаях «перехлестпредыдущего времени», «вытеснив все», устанавливает «бутафорский,показной, демонстративный уровень показухи»; в других — проявляется

353


другая опасность: «отграничивание от других влияний, нежелание со-прикасаться с ними»13.

По существу, речь идет о плюрализме культурной (в том числе ихудожественно-эстетической) памяти. Память любого человека (особен-но деятеля культуры, художника) не только избирательна, но и много-мерна. В один и тот же момент реального времени какое-то событие,артефакт культуры, воспоминание может вызвать целую цепь или веерассоциаций. Но там, где субъект погружен в повседневность, эти ассо-циации могут носить чисто бытовой или психологический характер, вто время как для творческого субъекта культуры диапазон ассоциацийоказывается гораздо более широким и включает дискурсы философскиеи научные, нравственные и эстетические, религиозные и мифологиче-ские (наряду, разумеется, со всеми другими — социальными, психологи-ческими, бытовыми и др.). Эти ассоциации — и в случае с обыденнымсознанием, и в случае с сознанием творческим — принципиально гете-рогенны: они относятся к различным временным, функциональным исмысловым пластам культуры и реальности. Мозаика, составленная изэтих разнородных фрагментов социокультурных ассоциаций, особенноесли они точно выдержаны стилистически, образует полистилистику14.

Когда близкий друг и собеседник А.Шнитке"А. Ивашкин спросилего: «Универсальна ли русская культура? Надо ли

”охранять“ ее гра-

ницы?», — А.Шнитке ответил: «Границы культуры нельзя, недопустимоохранять». В частности, речь шла о том, что в истории русской культурына протяжении многих веков действуют полярные, противоположно на-правленные тенденции — центростремительная и центробежная. Перваясвязана с укреплением и концентрацией национально-культурной спе-цифики, вплоть до крайних форм национализма и русификации; втораясвязана с адаптацией к западной культуре, с усвоением западных влия-ний и торжеством всемирных, космополитических тенденций в русскойкультуре.

13Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.В. Ивашкин. М.2003. С. 132.14См. подробнее, например: Кондаков И.В. «Прорыв к полистилистике» (Творчество

Альфреда Шнитке и искусство XXI века) // Общественные науки и современность. 2005.№ 5; он же. Полистилистика как феномен современной культуры (Альфред Шнитке и тео-рия искусства на рубеже ХХ–XXI веков) // Теория художественной культуры. М.: ГИИ,2005. Вып. 9; он же. Музыка-post: феномен полистилистики // Современность / Post: Аль-манах социокультурных исследований. М.: ВШЭ-ГУ, 2006; он же. Плюрализм культурнойпамяти в эстетике российского постмодернизма (Феномен Альфреда Шнитке) // Искусствокак сфера культурно-исторической памяти. М.: РГГУ, 2008.

354


Говоря о центростремительной (национально ориентированной)тенденции в русской культуре, А.Шнитке констатировал: «Конечно, вэтом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория,всеобщая тенденция — этого не должно быть. Я не за то, чтобы этогоне было вообще, но я против унификации всего — в этом, подчинениивсего — этому. Пусть все будет одновременно — и что-то абсолютно ру-сифицированное (но важно, чтобы это было подлинным, естественным,а не газетно демонстрируемым). <. . . > Но не нужно превращать лич-ную точку зрения в некую всеобщую. Тогда воцаряется неточность черезраспространение частного на все. Всякий человек ошибочен. Не правбудет и тот, кто сейчас будет в противовес национализму или нацио-нальной автономии утверждать отсутствие национальной специфики инекую всеобщность, — это тоже будет ошибкой. Но эта ошибка станеточень тяжелой, когда из высказываемого суждения превратится в некуюутверждающую догму»15.

Полистилистика была способом противодействия любым куль-турно-политическим шаблонам (будь то навязывание принципов клас-сического или социалистического реализма, символизма или авангарда,«строгой партийности» или последовательной моноконфессионально-сти), символизировала борьбу против исключительного признания толь-ко одних, определенных авторитетов и образцов и запрещения, даже изъ-ятия из обращения иных, оппозиционных, альтернативных или идейноскомпрометированных образцов (имен и произведений, стилевых тен-денций и идеологических, эстетических и т. п. принципов). Таким обра-зом, обращение к полистилистике во многом означало творческое и по-литическое инакомыслие, даже подчас осознанное диссидентство, онофиксировало принадлежность к культурному и художественному анде-граунду (или духовной оппозиции), а значит, выражала идейное противо-стояние культурно-политическому официозу.

Помимо «”коллажной“ волны современной музыкальной моды»

(как самой общей стилевой тенденции полистилистики), А.Шнитке на-зывал два противоположных принципа в тонком «использовании элемен-тов чужого стиля»: «принцип цитирования и принцип аллюзии»16. Ска-занное относится не только к музыке, о которой непосредственно пишетШнитке, но характерно и в целом для постмодернистских тенденций вкультуре ХХ в. (в том числе и отечественной), включая литературу, те-

15Беседы с Альфредом Шнитке. С. 132–133.16Шнитке А. Статьи о музыке. М., 2004. С. 97.

355


атр, изобразительное искусство, кино. Поэтому процитируем теоретиче-ски важные мысли А.Шнитке по этому поводу более подробно.

«Принцип цитирования проявляется в целой шкале приемов, на-чиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, при-надлежащего иной эпохе или иной национальной традиции <. . . >, и кон-чая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами. <. . . >Сюда же, — продолжал свой анализ композитор, — можно отнести и тех-нику адаптации— пересказ чужого нотного текста собственным музы-кальным языком (аналогично современным адаптациям античных сюже-тов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в сво-ей манере. <. . . > Принцип аллюзии проявляется в тончайших намеках иневыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее»17.

Здесь имеются в виду, конечно, прежде всего те примеры неоклас-сицизма 20-х годов ХХ века (И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Онеггер,К. Орф, Х.В. Хенце и др.), когда «почти весь цитатный текст неуловимоокрашен стилистикой прошлого», и творчество Стравинского в целом,«парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и наме-ренном смешении музыкальных времен и пространств». Однако, в тойили иной мере, сказанное может быть приложено и к музыке вообще,и к искусству вообще, и даже к культуре в целом. «Ведь в скрытом ви-де полистилистическая тенденция существует и существовала в любоймузыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. <. . . >Элементы полистилистики существовали в европейской музыке издав-на — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и внедрах моностилистических жанров <. . . >. Но степень сознательностиприменения полистилистики не выходила за рамки «вариаций на темутакого-то» или подражания такому-то». В ХХ веке произошел «прорывк полистилистике». Причем по мере движения от начала ХХ века к егоконцу эта тенденция в целом усилилась и укрепилась в искусстве.

«Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитиюевропейской музыки тенденции к расширению музыкального простран-ства. Диалектически дополняющая ее тенденция к возрастанию органи-ческого единства формы выявляет законы освоения этого нового музы-кального пространства18». Разумеется, сказанное А.Шнитке относитсяне только к области музыкального творчества, но и к другим сферам ху-дожественной культуры (шире — вообще к интертекстуальному взаимо-

17Там же. С. 97–98.18Шнитке А. Статьи о музыке. С. 99.

356


действию различных текстов культуры, относящихся к ее историческомупрошлому или настоящему).

Характерный пример сложнейшей полистилистики в творчествесамого А.Шнитке представляет Третья симфония, писавшаяся им с 1976по 1981 г. Сам композитор по этому поводу говорил: «Поскольку симфо-ния была предназначена для Лейпцигского оркестра, я хотел придать ейприметы немецкой (австро-немецкой) музыки. В этом сочинении можноуслышать некоторые напоминания о музыке Вагнера, Малера, Баха и мн.др. Есть стилизация и есть псевдоцитаты, хотя нет ни одной точной цита-ты. Сознательная попытка стилизации сделана на основе тематическогоединства и общей интонационной идеи»19. Исследователи насчитываютпо меньшей мере 33 имени немецко-австрийских композиторов, стилизо-ванных русским композитором с немецкими корнями. В Третьей симфо-нии А.Шнитке через воспроизведение характерного тематизма немец-кой музыки за едва ли не четыре столетия создается величественныйобраз немецкой культуры в целом. И.С. Бах и его три сына, Г. Гендель,И. Гайдн, В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, К.-М. Вебер, Ф.Шуберт, Р.Шуман,Ф. Мендельсон, Р. Вагнер, И. Брамс, А. Брукнер, И.Штраус, Р.Штраус,Г. Малер, М. Регер, А Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, К. Орф, П. Хиндемит,К. Вайль, К.Штокхаузен — далеко не полный список представленных ин-дивидуальными и коллективными стилями, в той или иной мере узнава-емыми слушателем.

Однако это «узнавание» весьма относительно, и не только из-завозможного несовершенства музыкального образования и художествен-ной эрудиции непрофессионалов в области музыки. Композитор созна-тельно моделирует двусмысленные стилевые обороты и эпизоды, кото-рые можно принять и за Моцарта, и за Гайдна, и за Шумана и за Мен-дельсона, за Шёнберга и за Берга. В контексте полистилистики Шнит-ке стили «плывут», «колеблются». Это скорее намек на тот или инойстиль, нежели прямая отсылка на него; это «вязь» свободных ассоциа-ций, многозначных символов, стилевых сопоставлений и противопостав-лений, образующих в совокупности пеструю ткань музыкального текста,своего рода музыкальный коллаж.

Внимательного слушателя симфонии поразит незаметное пере-рождение интонационно одной и той же темы, звучащей то в «ба-ховском» обличии, то в «гайдно-моцартовском», то в «вагнерианско-

19Стенограмма Комиссии (Секции) симфонической и камерной музыки Московской ор-ганизации Союза композиторов РСФСР от 2 декабря 1981 г. // Холопова В., Чигарева Е.Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 170–171.

357


малеровском», то наподобие вальса Штрауса. . . Кульминации эмоци-онального нарастания приводят к различным эффектам — то воссо-здающим триумфальные литавры героического Бетковена, то нервно-отчаянные «взлеты» напряжения в малеровском духе, а то вдруг на-поминают милитаристские марши фашистской Германии. . . Немецкийдух предстает перед слушателем во всей своей многоликости, стилевойконтрастности, драматической противоречивости и саморазорванности.А.Шнитке создает собственный образ немецкой музыки в целом, немец-кой культуры в ее многовековом историческом развитии, со взлетами ипадениями, с прорывами во «всемирность» и возвращениями в нацио-нальную специфику.

Однако и подобное обобщение оказывается не последним в интер-претации шниткевской полистилистики. Немецкий музыкальный критикХ. Герлах заявил в 1985 г., после неоднократного исполнения 3-й симфо-нии Шнитке в ГДР: «На мой взгляд, несмотря на то, что там есть много-численные цитаты и аллюзии немецкой музыки, эта симфония по обще-му характеру все-таки русская. <. . . > Большое музыкальное простран-ство, постепенное неспешное развитие музыки во времени, яркие кон-трасты между глубокой эмоциональностью и крайним гротеском вплотьдо парадокса, широкий звуковой мир, доходящий до русских традициймногозначности звонов, — в этом я чувствую линию, идущую от Шо-стаковича (может быть, через Малера), стилистической многослойностислышу именно самого Шнитке, как он мне знаком уже по другим егосочинениям. Это не менее русская музыка, чем Первая симфония, и —если перейти на литературные аналогии, — эта музыка больше следуетДостоевскому, чем Томасу Манну20». Иными словами, образ немецкойкультуры воссоздан А.Шнитке с позиций русской и советской культур, вконтексте которых он развивался как художник и мыслитель, а немецкаямузыка — это его культурная (и отчасти генетическая) память, разверну-тая в контексте русской и советской музыки.

С одной стороны, множество стилей сегодня является для худож-ника естественным контекстом творчества, в котором он объективнопребывает, а полистилистика выступает как универсальное средство вза-имодействия (взаимообогащающего диалога) авторского текста с плю-ралистическим, многомерным контекстом культуры, в который — вольноили невольно — оказывается включен современный художник (более ор-ганично и необратимо, нежели когда-либо раньше, в предшествующие

20Цит. по: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. С. 180–181.

358


культурно-исторические эпохи). Однако, с другой стороны, наряду с по-листилистикой, современный художник сталкивается с целым арсеналомсредств взаимодействия с плюралистическим контекстом культуры, сре-ди которых заметное место занимают эстетически предосудительные —эклектика, подражание, плагиат. . . И границы между всеми этими сред-ствами (включая саму полистилистику) объективно размыты, стерты, по-чти неуловимы. Современный художник вынужден работать в простран-стве творческой неопределенности, сталкиваясь с искусами банальнойпростоты и нарочитой усложненности, эмоциональной непосредствен-ности и отвлеченной умозрительности, широкой популярности и прак-тической недоступности, стереотипами массового восприятия и индиви-дуальным поиском. . .

Подобная «расколотость» индивидуально-личностного сознанияпозволила Шнитке добиваться внутренней множественности «оптики»картины мира, особой «стереоскопичности» мировосприятия, той чрез-вычайной многозначности символики, которая получила у И. Бродско-го (отметившего близость музыки Шнитке своему творчеству) наимено-вание «референтивности». Эти особенности творческого метода Шнит-ке открыли возможность одновременно соединять — средствами поли-стилистики — противоречивые тенденции смыслообразования — центро-бежные и центростремительные, интегрирующие и дезинтегрирующие,принципиально многозначные и амбивалентные по своей сути, и тем са-мым устремляться к предельному универсализму.

Однако «всемирная отзывчивость» уникальной творческой инди-видуальности оказывается в ХХ веке трагически надломленной. «Платойза расширение пространства личности, поля

”укорененности“ творчества

становится потеря чувства дома. Усиливается, независимо от реальныхусловий бытия, ощущение скитальчества, чему не помогает и, по словамсамого композитора,

”успокоение: вот найден дом. Но затем неизбежно

я был возвращен к реальности“. Подобно существу, парящему словно

”над“ человечеством и в то же время равноудаленному от окружающих,Шнитке чувствует себя

”родственным понемногу всем — но не оконча-

тельно“21». И эта вненаходимость художника была сродни мироощуще-нию каждого постсоветского человека, распростившегося со своим со-ветским прошлым.

21Петрушанская Е.М. Кто вы, доктор Шнитке? // Культурологические записки. Вып. 7.Национальное в художественной культуре. М., 2002. С. 159.

Л. Брусиловская

«Что-то физики в почете»:Научный дискурс «оттепели»

Что-то физики в почете,Что-то лирики в загоне.Дело не в сухом расчете, —Дело в мировом законе.

Борис Слуцкий.Физики и лирики (1959)1

«— Поэт в России больше чем поэт», — провозгласил в поэме«Братская ГЭС» Евг. Евтушенко. Эта аксиома, по сути дела, не была егооткрытием, ибо литература в России всегда являлась своего рода «нацио-нальным видом искусства» и вмещала в себя политическую и обществен-ную мысль, историю и философию. Эпоха «оттепели», помимо приданиясовременных черт актуализировавшейся после сталинской эпохи фигурепоэта — трибуна и пророка (а не только «агитатора, горлана, главаря» —как словами «лучшего и талантливейшего поэта нашей советской эпохи»определяли в течение нескольких десятилетий «место поэта в рабочем

1Слуцкий Б. Стихотворения. М., 1989. С. 132.

360

«Что-то физики в почете. . . »

строю»), выдвинула нового «героя нашего времени» — интеллигента и,как правило, «технаря», обозначаемого условным термином «физик».

«Физики» без «лирики»

В распространенном общественном представлении это были те са-мые физики, которым было посвящено стихотворение Р. Рождественско-го «Людям, чьих фамилий я не знаю», где были такие строчки: «Говорято вас просто

”атомщики“, / именуют просто

”ракетчиками“» 1. Рожде-

ственский писал о том, что было тогда у всех на устах, что носилось ввоздухе: представители самого передового технического прогресса быливо всем мире засекречены. И дело заключалось не только в военных сек-ретах: казалось, именно физики вплотную приблизились к вековечнымтайнам природы и в их руках — заветные ключи от мироздания. Такое по-ложение в культуре было не случайно и имело свои объективные корнии истоки.

Провозгласив себя индустриальной державой, неотделимой отэпохи НТР, СССР становилось все труднее сохранять в целости и неиз-менности пресловутый «железный занавес», отделявший Советский Со-юз от остального цивилизованного мира, — он то и дело стал давать тре-щины и в будущем эта тенденция только усиливалась. Дело здесь былоне только в проникновении в пространство советской культуры западноймузыки, кинематографа и одежды, — эта тенденция имела свои вполнеобъяснимые внутренние причины.

Лозунг «Догоним и перегоним Америку!» нуждался в тех кон-кретных исполнителях, которые могли бы материализовать его. Созданиеядерного оружия, разработки в космической области и в молекулярнойбиологии, в кибернетике, которая уже не была «лженаукой», и в химии,объявленной чуть ли не «царицей наук», так как принято было считать,что будущее за синтетическими материалами (одно время был даже та-кой лозунг: «Социализм плюс химизация», по аналогии со знаменитойленинской формулой, объяснявшей коммунизм через Советскую властьи электрификацию), словом, — развитие естественных и технических на-ук требует большого количества специалистов. В результате — резко воз-растает конкурс в технические вузы, появляется новое обозначение ме-ста престижной секретной работы — «в ящике»; строятся Академгородки

1Рождественский Р. Людям, чьих фамилий я не знаю // Юность. 1960. № 3. С. 7.

361


(своего рода, «наукограды»). Наконец, вопреки прежним догматическиминтерпретациям марксистской политэкономии, появляется определениенауки как «непосредственной производительной силы».

В этих условиях повышалась роль ученых в обществе, впервые замногие годы советской власти они почувствовали, что власть начинаетиспытывать зависимость от них. Конечно, «ген страха», оставшийся отсталинских времен, когда не было неприкасаемых (и печальная участьгениального Н.И. Вавилова — тому пример), — «ген», вызванный прочносидевшими в памяти воспоминаниями о бериевских «шарашках», ме-шал до конца поверить в изменение ситуации. Тем более, что отношениек ученым, представителям науки в государстве рабочих и крестьян, ссамых первых лет его существования, отличалось некоторой насторо-женностью. Когда критериями отбора в номенклатуру для представите-лей властных структур оказались не интеллектуальный уровень, не об-разование или культурный кругозор, а «пролетарское происхождение»и членство в партии, ученые, особенно представлявшие старую, «цар-скую» школу, оказались в положении изгоев. Распространилось мнение,инспирируемое «сверху», но и нашедшее горячий отклик «снизу», чтоученые «слишком много знают», однако знают совсем не то, что «нужнопролетариату» и его государству.

Одним из символов этих настроений стала знаменитая высылкабольшого количества русских ученых в 1922 году за границу, одобреннаялично Лениным. Эта акция, получившая название «философский паро-ход», оказалась, тем не менее, наиболее «гуманной» акцией за всю после-дующую историю отношений между представителями науки и властью.Ученые в стратификации советского общества занимали место так на-зываемой «прослойки», которая сдавлена «гегемоном-пролетариатом» и«беднейшим крестьянством», и этим обстоятельством диктовалось соот-ветствующее отношение к ним: от недоверчиво-злобного (такие настрое-ния преобладали в период разгрома Всесоюзного института растениевод-ства во главе с Н.И. Вавиловым в 1938 году или когда фабриковалось «де-ло врачей-убийц» в 1953 году) до высокомерно-снисходительного: мол,они, конечно, обладают недостаточно зрелым революционным, марк-систским мировоззрением, но в строительстве коммунизма тоже могутпригодиться — как «спецы».

Перед советскими учеными была поставлена ясная и недвусмыс-ленная задача: отдавать предпочтение тем научным исследованиям, кото-рые бы самым непосредственным образом содействовали развитию на-родного хозяйства и укреплению тяжелой промышленности. Такое по-

362


ложение дел, а также то обстоятельство, что всюду ведущей тенден-цией, начиная с 20-х годов, стало деление науки на «буржуазную» и«пролетарскую»; в любой научной дискуссии предполагалась ссылка наодин непререкаемый политический авторитет, желательно И.В. Сталинаили В.И. Ленина, что само по себе исключало возможность дискуссии,какой-либо вариативности; изоляция советской науки (благодаря «желез-ному занавесу») от последних достижений зарубежной науки, — все этопородило в общей массе если не низкий, то достаточно одностороннийуровень образования советских деятелей науки, вернее, тех ее предста-вителей, кто получил образование уже при советской власти.

В России, стране с богатыми научными традициями, отныне веду-щее место занимала посредственность, плохо образованная, зато «поли-тически подкованная» и имеющая безупречное пролетарское происхож-дение и классовое «чутье». В этой обстановке становится возможнымпоявление таких псевдонаучных деятелей, как Т.Д. Лысенко, И.И. Пре-зент, Г.М. Бошьян, О.Б. Лепешинская и огромного количества их после-дователей и подражателей.

Феномен академика Т.Д. Лысенко, которого окрестили за границей«величайшим шарлатаном ХХ века», заслуживает отдельного внимания.Кажется невероятным, чтобы один человек сумел в течение 35 лет «мо-рочить голову» высшим руководителям страны, обещая дать стране горыпшеницы и тонны мяса и молока. Зная болезненную подозрительностьСталина, с одной стороны, и одержимость Хрущева, руководствовавше-гося в своих действиях idee fixe преодоления «культа личности», с дру-гой, — можно посчитать судьбу Лысенко вдвойне невероятной. Однако побольшому счету здесь ничего странного нет: разгадка Лысенко в том, чтоон обладал одним незаменимым в СССР качеством — сказать именно то,что в данный момент хотят услышать от тебя руководители. «Благода-ря» такому монопольному положению Лысенко в биологической науке,самую тяжелую судьбу среди остальных наук имела генетика.

Впрочем, и сама генетика была, так сказать, «повинна» в своейтрагической судьбе: ведь она словно «покушалась» на «святая святых»коммунистического мировоззрения — революционность, на возможностьпреобразования действительность «по плану», в соответствии с постав-ленными задачами коммунистического строительства. По существу, со-держание генетики можно было свести к мысли, что наследственностьвсех организмов, всех материальных явлений не подвластна ни «клас-совой борьбе», ни «социалистическим планам преобразований», ни по-литической воле партии и ее вождей, ни «народу» как движущей силе

363


истории. Подобно атомному ядру, ген обладал тайной, неподвластноймарксистской догматике: он символизировал вечность и неизменностьприроды (в том числе и человеческой природы), которую всё стремились«революционизировать», «взорвать» насилием большевики — от Ленинаи Сталина до Хрущева. В лице генетики сама природа восставала про-тив коммунистического эксперимента — на всех уровнях его осуществле-ния — вплоть до формирования принципиально нового типа человека —«советского», лишенного «родимых пятен» дореволюционного прошло-го.

Кампания по борьбе с генетикой велась перманентно, испыты-вая подъемы (в 1938 и 1948 годах) и спады, а ярлыки «вейсманист-морганист» и «менделист» соответствовали значению «враг народа»,«вредитель», «диверсант», «агент империалистических разведок». Вверхних эшелонах власти, где биологию почитали за «бесплатное при-ложение» к сельскому хозяйству (ВАСХНИЛ), больше всего возмущениявызывало то обстоятельство, что представители классической генети-ки, такие как И.А. Раппопорт, Г.А. Левитский, Б.А. Голубев, производят«чисто-научные» эксперименты с мушкой-дрозофиллой и разрабатыва-ют неведомую и даже вредную теорию «наследственности» (оправды-вающей неизменность существующего), — в то время как сподвижникиТ.Д. Лысенко в подмосковном хозяйстве Горки Ленинские безо всякихзаумных теорий и сомнительных экспериментов выводят особенный виджирномолочных коров, особый сорт морозоустойчивой пшеницы и гро-зятся раз и навсегда разрешить проблему продовольственного дефицитав СССР.

Но уже в начале 50-х годов положение генетики начинает менять-ся. Это время знаменуется тем, что происходит синтез наук, точных иестественных, в результате чего появляются новые дисциплины, — такиекак молекулярная биология и радиационная генетика — совместное дети-ще химиков и биологов в первом случае и физиков и биологов во второмслучае. Интерес физиков-ядерщиков к генетическим исследованиям воз-ник не случайно, так как от облучения прежде всего страдали те, кто самизучал радиоактивные вещества, осваивал атомную энергию.

В конце 40-х годов, когда наступил этап бурного развития ядернойфизики, вопросы защиты от облучения приобрели особую актуальность.Платой за незнание законов повреждения наследственных структур бы-ла неотвратимая болезнь — лучевая, подкрадывающаяся незаметно, пора-жавшая организм медленно, но ведшая к смерти. Разобравшись в причи-нах лучевой болезни, поняв первые закономерности влияния облучения

364


на хромосомы, генетики вкупе с физиками начали срочное исследованиегенов, поврежденных радиацией. Работы по защите генов стали приори-тетными, важными, государственно-значимыми.

Именно тогда физики в СССР буквально «на себе» поняли, чтотакое лысенковщина, что значит отказ от генетики, что несет с собой ни-гилизм в вопросах биологии. Поэтому физики и стали той силой, котораяпомогла возродить генетические исследования в СССР. Но роль физиковв культурной атмосфере того времени этим не ограничилась. В начале60-х годов уже становится ясно, что ни освоение целины, ни созданиесовнархозов и увеличение капиталовложений в сельское хозяйство неспособствует осуществлению цели «Догоним и перегоним Америку!»(по производству мяса и молока, в частности), и высшее руководствостраны пытается за счет этого установить приоритет в других областяхжизни — военной технике, космонавтике, ядерном вооружении.

На авансцену выходят физики, которым теперь отводится гла-венствующая роль в деле поддержания статуса супердержавы. Прошлите времена, когда с физиками разговаривали лишь при помощи кнута,хрущевское руководство осознало, что для большей производительно-сти необходим еще и пряник. Задача, поставленная перед физиками-ядерщиками, засекреченные условия, в которых они находились, пред-определяли их особое положение, отличающееся к тому же меньшимидеологическим давлением сверху по сравнению с другими категория-ми ученых. Ведь уже при Берии, возглавлявшем в конце 1940-х–начале50-х ядерный проект, были запрещены начавшиеся, как в биологии,философско-политические дискуссии на темы физики как неплодотвор-ные для практической реализации поставленных руководством страныперед наукой оборонных задач.

Физики позволяли себе такую степень свободы и независимости,какую могли себе позволить далеко не все представители других стратсоветского общества. Лев Ландау на Международной конференции пофизике высоких энергий в 1959 году в Киеве прямо заявил иностраннымкорреспондентам: «Ученые должны разговаривать, а не скрываться другот друга»2, — намекая на изолированность советских ученых от осталь-ного научного мира (под эгидой секретности). Академик Петр Капица,известный своей смелой перепиской с главами советского государства,писал в 1955 году в письме на имя Н.С. Хрущева: «Сейчас, если нашифутболисты успешно забивают мячи в ворота иностранцам, наши боксе-

2БессарабМ. Ландау. Страницы жизни. М., 1988. С. 174.

365


ры хорошо дерутся, а наши балерины лучше всех крутятся и прыгают,то все это нам очень приятно и лестно, но все это не убедительные до-казательства нашей передовой культуры. . . Каких же условий у нас нехватает для развития здорового общественного мнения по ведущим во-просам науки?

Первое и главное условие — это естественное стремление у уче-ных к здоровой дискуссии. Чтобы это стремление у нас появилось, нуж-но, чтобы человек никогда не боялся высказать свое мнение, даже еслионо будет опровергнуто. . . Не только бесполезно, но и крайне вреднодекретировать научные истины, как это другой раз делал Отдел наукиЦК. . . Второе условие для развития науки — необходимо, чтобы руко-водство считалось с общественным мнением и оно лежало бы в основеорганизации общественной жизни. Конечно, общественное мнение мо-жет быть спонтанным, оно должно быть организовано и должно направ-ляться по здоровому руслу, но никогда не декретировать»3.

Таким образом, не случайным является то обстоятельство, что ос-нову, костяк нового явления, рожденного «оттепелью», — общественногомнения — составили физики. Их попытки влиять на ситуацию в странеотносятся еще к 1961 году, когда академик А.Д. Сахаров написал до-кладную записку Н.С. Хрущеву с предложением запрещения испытанийядерного оружия. Подобный прецедент не имел аналогов в советской ис-тории и в тот момент вызвал недовольство Хрущева. Во время встречируководителей партии и ученых им было заявлено следующее: «Полити-ческие решения, в том числе и вопрос об испытании ядерного оружия —прерогатива руководителей партии и правительства, а не ученых»4.

Однако уже в 1963 году, когда между Москвой и Вашингтономнаметилось потепление в отношениях и А.Д. Сахаров вновь обратилсяс предложением подготовить проект договора о запрещении ядерногооружия, Хрущев отнесся к этому благосклонно. А.Д. Сахаров изложилписьменно основные пункты договора, причем его формулировки былистоль точны и логичны, что практически без изменения были выдвинутыот имени СССР для обсуждения с американской стороной.

Наибольшую активность научная интеллигенция проявила в пери-од эпистолярной кампании. Казалось, что ученые занимают такое местов обществе, с которого можно говорить с властью если не на равных, тохотя бы надеяться, на то, что она прислушается к сказанному.

3Капица П. Письма о науке. 1939–1980. М., 1989. С. 314–316.4Там же.

366


Процесс Синявского–Даниэля, 15-летие со дня смерти Сталина,«процесс 4-х» — эти события общественной жизни СССР явились удоб-ным поводом для попытки установить некий диалог между властью иинтеллигенцией. Большинство участников петиционных кампаний былиучеными. А. Амальрик назвал их «поколением 1966 года»: «Поколение1966 года было поколением

”истаблишмента“ — вместо недоучившихся

студентов пришли доктора наук. . . »5, — отмечал он в «Записках дисси-дента». Кампания «подписантов» была очень скоротечна: часть ее участ-ников разуверилась в ее эффективности; часть не захотела более ослож-нять себе жизнь; часть, наиболее малочисленная, включилась в правоза-щитное движение (А.Д. Сахаров, Ю.Ф. Орлов, А.Н.Щаранский).

Представители научной элиты существовали на порядок выше вматериальном положении относительно рабочих, крестьян и служащих,поэтому потеря этих благ, чем грозило участие в эпистолярной кампа-нии, представлялась достаточно неприятной. Поэтому в конце 60-х годоврождается еще одна концепция, условно именуемая «идеологией рефор-мизма». Суть ее заключается в том, что «путем замены старой бюрокра-тической элиты на новую, более интеллигентную и здравомыслящую,в результате постепенных изменений и частичных реформ произойдетсвоего рода

”гуманизация социализма“ и вместо неподвижной и несво-

бодной системы появиться динамичная и либеральная. Эта концепция,основанная на том, что

”разум победит“ и

”все будет хорошо“, получи-

ла свое распространение в академических кругах, не желающих менятьсвой нынешний статус-кво и надеющихся, что другие тоже поймут,

”что

быть сытым и свободным лучше, чем голодным и несвободным“»6.Существует мнение, распространенное среди других категорий

интеллигенции, что научные круги — наиболее консервативная ее часть,наиболее конформистская, угодливая и слабая. Однако это не совсем так:яркими примерами, опровергающими это мнение, является судьба ужеупоминавшегося гениального Н.И. Вавилова, который погиб, отстаиваясвои научные убеждения, поведение академика П.Л. Капицы, — которыйслыл в 70-е годы покровителем искусств, — всегда отличавшегося досто-инством и независимостью, даже в сталинскую эпоху, и, конечно же,деятельность великого гуманиста А.Д. Сахарова. Появившись в 1969 го-ду его «Размышления и мире, прогрессе и интеллектуальной свободе»,

5Амальрик А. Записки диссидента. М., 1991. С. 8.6Амальрик А. Просуществует ли Советский Союз до 1984 года? Амстердам: Фонд им.

Герцена, 1970. С. 5.

367


с идеей конвергенции, показали, что он опередил время примерно лет на20, а то и на все 507.

Академик А.Д. Сахаров впоследствии настолько вышел за рамкинепосредственно ядерной физики, что его уже никто не воспринималкак узкого профессионала. Он — практически единственный из деятелейправозащитного движения, который обладал не только способностью ктактике, но и способностью к стратегии, то есть мог предложить болеемасштабную и конструктивную программу, нежели общеизвестный тост«За успех нашего безнадежного дела!» Поэтому А.Д. Сахаров так орга-нично вписался в новые, «перестроечные» реалии и играл в это времяне менее значительную роль, чем в эпоху «застоя».

Однако никто из тех, кто видел в Сахарове политика, идейногоборца, мыслителя широкого общественного звучания, не забывал того,что у истоков советского правозащитного движения и идейного дисси-дентства стоял физик-«ядерщик», окруженный атмосферой совершеннойсекретности. Именно ореол гениального физика и создателя термоядер-ного оружия делал, в глазах миллионов, из Сахарова независимого борцаи не ангажированного властью мыслителя; однако в то же время имен-но эти же факторы выступали в качестве защитного механизма в жизнивеликого ученого и гражданина (власть была вынуждена беречь и охра-нять своего самого серьезного и последовательного критика). И это, по-своему, также поднимало в общественном мнении 1960-х гг. престиж фи-зики — не только как науки, но и как типа общественно-государственнойдеятельности.

Подобные умонастроения живо находят свое отражение в повсе-дневной культуре «оттепели»: лексикон 60-х годов насыщен терминами«спутник», «ракета», «ящик», «физик», «космонавт», а мечтой подрост-ков становится время, когда «. . . на пыльных тропинках далеких пла-нет останутся наши следы» (популярная песня на слова В. Войновича).Н.С. Хрущев в знаменитой Программе партии, принятой в 1961 году, наXXII съезде КПСС, и в докладе по этому поводу торжественно утвер-ждал, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при комму-низме» и даже называл в связи с этим конкретный, не такой уж далекий1980 год.

Образ будущего, который в 60-е годы конструировался в умах«нынешнего поколения советских людей», и прежде всего молодежи,

7На Западе идею конвергенции впервые высказал известный русско-американский со-циолог Питирим Сорокин в 1964 г., что вызвало острую и длительную полемику. См. рус.пер.: Сорокин П.А. Главные тенденции нашего времени. М., 1997. С. 131 и далее.

368


как чисто «сциентистский», был, конечно, окрашен в тона своего вре-мени. Он носил на себе характерный отпечаток эпохи «оттепели», аименно: в нем практически не было места политической идеологии, сее непременными атрибутами классовой борьбы, мировой революции споследующим торжеством социализма во всем мире, а видится он, еслисудить по научно-фантастическим повестям И. Ефремова, А. Казанцева,К. Булычева, В.Шефнера и ранним произведениям А. и Б. Стругацких,неким всеобщим торжеством научно-технического прогресса. Наука (влице естественных и технических ее разновидностей) стала для поколе-ния шестидесятников тем пьедесталом, взобравшись на который, можнобыло, как они полагали, вплотную приблизиться к будущему, причембудущему, по-настоящему светлому и счастливому.

Физика особенно импонировала современникам еще и тем, чтонедаром относилась к категории «точных наук», где пресловутая точ-ность призвана была исключить ненавистные шестидесятникам «высо-кие слова» и невыполнимые обещания. Только результаты физическогоили технического опыта есть критерий истины, а не «словесная шелуха»,которой, собственно, и противостоит физико-технический опыт, отсекаявсе лишнее. Другое основание высокого статуса естествознания заклю-чалось в том, что естественные науки были сосредоточены на изучениифундаментальных явлений, относящихся к досоциальным уровням ма-терии (атомное ядро и элементарные частицы, молекулярные процессы,гены и хромосомы), где были неприменимы ни политические, ни идеоло-гические догмы марксизма-ленинизма, а значит, «не у дел» оказываласьвся демагогическая «трескотня», ассоциировавшаяся с временами «куль-та личности».

Такой повышенный интерес и внимание общества к фундамен-тальным, естественным наукам и ученым соответствующего профиля(физикам, математикам, химикам, биологам) подспудно рождали убеж-дение, что ученые в своих «закрытых» лабораториях приносят странепользы практической ничуть не меньше, чем рабочий за своим станкомили колхозник за штурвалом комбайна (а сами ученые знали, что го-раздо больше!). Впервые социалистическое общество во всеуслышаниезаявляло — и с партийных трибун, и со страниц газет, и словами народ-ной молвы, — что советская интеллигенция, люди науки, духовного тру-да отвечают за величие и славу нашей Родины, а не только рабочие икрестьяне, не только коммунисты — в лице партийно-правительственнойноменклатуры. Наука была признана обществом в качестве «непосред-ственной производительной силы».

369


«Лирика» без «физики»

Расцвет научно-фантастической литературы, основные идеи кото-рой поначалу представали в умах читателей, во-первых, как вытеснениев ближайшем будущем человеческого ручного труда — автоматизацией,т.е. роботами, «умными машинами», и, во-вторых, как ставка на интел-лект, преобразующий окружающий мир, — сделал интеллигента-физика,творческого «технаря» в глазах общества фигурой номер один и привлекобщее внимание к его внутреннему миру.

Занятие точными науками становится синонимом занятия настоя-щим, конкретным делом, а гуманитарии при этом оттесняются на второйплан. Второй тип интеллигента получает условное обозначение «лирик»,и одной из главных примет 60-х годов становится спор между «физикамии лириками», вылившийся в открытую дискуссию в газете «Комсомоль-ская правда» под названием «Нужна ли в космосе ветка сирени?». «Кос-мос» символизировал собой научно-технический прогресс; «сирень» —не столько первозданную природу (хотя и ее тоже), сколько красоту, непереводимую в математические и физические формулы.

В основе русской культуры всегда лежало не прагматическое, аромантическое начало, поэтому единодушным итогом этой стихийнойдискуссии стало мнение, что «сирень в космосе» все-таки нужна, а «кос-мос без сирени» станет беднее и скучнее. Гуманитарии были «реабили-тированы» в глазах общества, но только к концу 60-х годов, когда дух«оттепели» постепенно угасал, а образ фундаментальной науки как па-нацеи от всех бед также стал постепенно тускнеть.

На Западе давно уже поднимались и обсуждались проблемы, кото-рые создавала НТР: кроме материально-технического комфорта она нес-ла с собой загрязнение природной среды, нарушение озонового слоя,увеличение раковых заболеваний и лучевую болезнь в зоне ядерных ис-пытаний, а также — с распространением телевидения и видео, а позднееперсональных компьютеров — растущую разобщенность людей, «омас-совление» личности, потерю ею индивидуальности, одиночество в боль-ших городах.

Но самое главное: развитие науки и техники не привело к изме-нению человеческой природы, не исправило человека, не сделало егодобрее, чище, духовно выше. В СССР, кроме всего вышеперечислен-ного, НТР «по-советски» даже не предлагала того комфорта, которыйбыл на Западе, а провозглашала только гордость, которая, как извест-но от В. Маяковского, «у советских собственная» — «смотреть свысока»

370


на западный мир — благодаря своему приоритету в космосе и в воору-жении. Спасение, которое, казалось в начале 60-х, сулила наука, оберну-лось очередной иллюзией, и первыми это почувствовали и воплотили всвоих произведениях те самые писатели-фантасты, которые еще совсемнедавно слыли апологетами научно-технического прогресса, — Аркадийи Борис Стругацкие.

Творчество братьев Стругацких очень скоро вышло за рамки жан-ра научной фантастики и из легкого, развлекательного чтива превра-тилось в разряд настоящей, серьезной литературы. По мере измененияхарактера и тона их произведений можно проследить амплитуду и ди-намику развития шестидесятничества: его надежды, колебания, взлеты,разочарования.

Писатели начинали со светлых, легких и жизнеутверждающих по-вестей, вроде «В стране багровых туч». На смену наивным, вполне уто-пическим представлениям о будущем пришли веселые, но явно сатири-ческие вещи: «Понедельник начинается в субботу», «Сказка о тройке»,в которых события происходили в вымышленных научных городках, гделюди не то занимаются наукой на благо человечества, не то творят бес-цельные «чудеса» (последнее наиболее всего соответствует назначениюНИИЧАВО—НИИ «Чародейства и Волшебства»). Главным отрицатель-ным персонажем во всем этом карнавале ненаучной фантастики (родив-шейся из взрывоопасной смеси сказочных мечтаний и обывательскихожиданий и предрассудков) является псевдоученый Выбегалло. Темойего «научной работы» было выведение какой-то мифической породы че-ловека, в чем он никак не мог добиться желаемого результата, но приэтом был достаточно безвредным человеком и служил скорее для усиле-ния комического эффекта повествования.

В начале 70-х годов тон произведений Стругацких резко меняет-ся. Все иллюзии шестидесятничества (одной из которых являлась без-граничная вера в разум человека и в науку) постепенно разрушаются. В1971 году братья создают одну из самых знаменитых своих вещей — по-весть «Пикник на обочине», очень жесткую, глубокую и философскуюкнигу, в которой подвергаются радикальному пересмотру все постулатыновоявленного позитивизма.

. . . Земля оказывается объектом нападения неведомых космиче-ских сил, которых никто из землян не видел в глаза. Единственным под-тверждением, что нападение, хоть и очень краткосрочное, имело местобыть, являются территории в пяти разных концах света, где произошлинепонятные аномальные явления, представляющие теперь смертоносные

371


оазисы, где уже нет ничего живого и куда заказан путь человеку. У на-учной общественности мира нет сомнения, что земляне имеют дело скосмическими пришельцами, которые намеревались вступить с ними вконтакт; они пышно величают все эти явления Посещением, а мертвыетерритории — Зонами Посещения. В ООН создана комиссия по пробле-мам Посещения, все ученые мира выдвигают массу гипотез о намере-ниях пришельцев, а тем временем появляется новый вид криминальнойпрофессии — сталкер.

Сталкеры, рискуя жизнью, пробираются в Зону, вынося оттударазличные артефакты внеземных культур, за которые получают огром-ные деньги от заказчиков. Однако почти за два десятка лет, прошедшихпосле Посещения, наука не пришла к единой гипотезе и фактически ни-чем не обогатилась. Только рождается все больше детей-мутантов, покатолько у сталкеров, и люди уже не могут жить спокойно, не зная, ка-кую область в следующий раз выберут пришельцы для «контакта». Са-мую гениальную по своей простоте и одновременно самую нелестнуюдля человечества гипотезу высказывает Нобелевский лауреат по физике,считающийся одним из самых крупных специалистов по проблемам По-сещения, Валентин Пильман. Эта гипотеза настолько необычна, что онизлагает ее не научному сообществу на каком-нибудь конгрессе, а в ба-ре, после рюмки коньяка, человеку, далекому от научной деятельности, —предпринимателю Ричарду Нунану:

«— Представьте себе пикник: проселок, лужайка. С проселка налужайку съезжает машина, из машины выгружаются молодые люди, бу-тылки, корзинки с провизией. . . Разжигается костер, ставятся палатки,включается музыка. А утром они уезжают. Звери, птицы и насекомые,которые всю ночь с ужасом наблюдали происходящее, выползают из сво-их убежищ. И что же они видят? На траву понатекла автола, пролитбензин, разбросаны негодные свечи и масляные фильтры. . . От прожек-торов осталась грязь, налипшая на каком-то неведомом болоте. . . ну исами понимаете, следы костра, огрызки яблок, конфетные обертки. . .

— Я понял, — сказал Нунан. — Пикник на обочине.— Именно. Пикник на обочине какой-то космической дороги. А вы

меня спрашиваете, вернутся они или нет?»8. После этого диалога РичардНунан чувствует себя оскорбленным и в своем лице видит оскорбленнымвсе человечество в целом:

«— Значит, что же — они нас даже и не заметили?. . .

8Стругацкий А., Стругацкий Б. Пикник на обочине // Собрание сочинений. М., 1992.С. 106–107.

372


— Ну, во всяком случае, не обратили на нас внимания. . .— Не может быть. . . Черт бы вас, ученых, подрал! Откуда у вас

такое пренебрежение к человеку? Что вы его все время стремитесь при-низить?»9.

Этот человек, как и общество, в котором он воспитывался и жил,не подвергало сомнению постулаты о том, что земная цивилизация, еслине самый высокий тип цивилизации, то уж, по крайней мере, не настоль-ко примитивный, чтобы с нею можно было не считаться, что ресурсычеловеческого разума безграничны и не существует ничего такого в рам-ках бытия, чего бы он не смог охватить и постигнуть рано или поздно,и вообще: «человек — царь природы». Стругацкие безжалостно высме-ивают потуги человека доминировать во Вселенной и показывают егоистинный масштаб в пределах Космоса. Этот масштаб равен масштабунасекомых, которых люди давят сотнями за день, даже не задумываясьни о чем подобном. А человеческий разум, которому так поклонялисьлюди еще со времен Просвещения, оказывается абсолютно бессильными несовершенным, выйдя за орбиту земного существования и земногопонимания сути вещей.

Само выражение «пикник на обочине» подспудно вызывает же-лание продолжить фразу, чтобы она выглядела следующим образом:«Пикник на обочине прогресса». Люди, допускающие, что их научно-технические достижения еще далеки от совершенства, но абсолютно недопускающие возможности усомниться в совершенстве человеческогоразума, оказываются вдруг со всей своей цивилизационной парадигмойвсего лишь «на обочине» неведомой космической дороги Вселенной, всилу своей бесконечности и отсутствия пределов досягаемости, непозна-ваемой для них.

Вселенная — бездна, но и на Земле, в современном обществе такмного проблем, что самой главной задачей талантливого человека ста-новится задача сохранения себя как независимой творческой единицы,сохранения своей сути, своей личности. Живому человеку очень трудноне только противостоять соблазнам, но и сохранить объективность и бес-пристрастность, не попасть под обаяние какой-либо идеи и уметь, гово-ря словами Ромена Роллана, «стоять над схваткой». Повесть Стругацких«Гадкие лебеди» (1967), «внутренняя часть» романа «Хромая судьба»,иллюстрирует один из вариантов эволюции шестидесятничества: когдачеловек полностью теряет веру в идеологию, весьма относительно ве-

9Там же.

373


рит в науку, а областью для самореализации выбирает искусство — сфе-ру, где можно чувствовать себя свободным и естественным. Ежедневноенаслаждение жизнью в виде повседневных плотских радостей — вкуснойеды, выпивки, любви к красивым женщинам — и есть синоним человече-ской естественности, согласно бр. Стругацким, а также доказательство —в контексте их романа — независимости человека от любой подавляю-щей, всеобъемлющей Идеи, что теперь для них является синонимом бла-га.

События романа происходят в вымышленной стране, политиче-ский режим которой напоминает латиноамериканские государства (на-подобие Чили эпохи позднего Пиночета). Модный, но не вполне «бла-гонадежный», с точки зрения властей, писатель Виктор Банев приезжаетв родной город из столицы и постепенно оказывается сперва наблюда-телем, а затем и участником событий, разворачивающихся там. В этомгороде сосуществуют две группы населения: первая, которая составля-ет большинство, — это обычные городские обыватели, буржуа, со все-ми свойственными этому сословию предрассудками — малообразованно-стью, косностью, неприятием всего непонятного, ориентацией на тради-ционные семейные ценности.

Вторая группа, меньшинство — изгои общества, так называемые«мокрецы», носители загадочной «очковой» болезни, о проявлении кото-рой в городе ходят самые различные слухи. Единственное, что известноо них достоверного, это то, что у этих людей есть духовные потребно-сти, но нет материальных. Они совсем не употребляют спиртного, имне нужны женщины, но мокрецы могут умереть, если им не давать чи-тать книги. Эти люди разрабатывают планы по переустройству общества,вплоть до опытов с климатом и, поскольку считаются, по мнению боль-шинства, больными и заразными, живут в лепрозории, куда «обычных»людей пускают лишь строго по пропускам, тогда как мокрецы совершен-но свободно ходят по городским улицам. Подобный лепрозорий оченьнапоминает пресловутую Касталию из романа Германа Гессе «Игра вбисер».

Мокрецы — каста интеллектуалов, стремящихся сделать мир счаст-ливым, используя весь интеллектуальный багаж, накопленный человече-ством. У них все «разложено по полочкам», согласно науке. Посколькумокрецы вызывают злобу, ненависть и упорное непонимание, они дела-ют ставку на детей-подростков. Борьба за детские души и умы закан-чивается полной и безоговорочной победой мокрецов: между детьми иродителями лежит непроходимая пропасть, и мысли о том, что так, как

374


живут родители, детям жить нельзя, падают на благодатную почву. Вконце концов, подростки уходят из дома в лепрозорий, презрев роди-тельский кров, как это делали хиппи в том же 1967 году, когда быланаписана повесть «Гадкие лебеди».

Виктор Банев, который образом жизни и образом мышления во-площает в себе тип шестидесятника, оказывается в самом центре проти-востояния, и каждая из сторон стремится заполучить его поддержку. НоБанев предпочитает занимать свою собственную, особую позицию: привсем своем неприятии Президента, бургомистра, бывшей жены Лолы,являющихся символами режима, он не спешит безоговорочно поддер-жать противоположную сторону, хоть мокрецам помогают его любимаяженщина Диана, его ближайший приятель Голем, и даже его родная дочьИрма. В этой абсолютной вере в догматы Системы, в данном случае — вдогматы науки, в принципиально аскетичном образе жизни, в замкнуто-сти существования и недопущения в свой круг «чужаков» Банев видитзачатки нового тоталитаризма, который органически чужд его природе.

Между тем мокрецы притягивают Виктора, ему все больше хочет-ся проникнуть в их тайну, но все его усилия оказываются тщетными, по-ка однажды его не осеняет мысль: чтобы постичь загадку мокрецов, надосначала стать одним из них и внешне, и, что особенно важно, внутренне.Но когда однажды утром, проснувшись у себя в гостиничном номере по-сле очередной дружеской попойки, он замечает у себя на руках волдырии сыпь и вспоминает самые распространенные слухи о том, что первыепризнаки очковой болезни и есть волдыри и сыпь, радость от осозна-ния того, что он станет мокрецом и раскроет их тайну, длится совсемнедолго.

«Ну вот и все, подумал он, ну вот и все. Виктор Банев, пьяницаи хвастун. Не пить тебе больше, и не орать песен, и не хохотать надглупостями, и не молоть веселую чепуху деревянным языком, не драть-ся и не буйствовать и не хулиганить, не пугать прохожих, не ругатьсяс полицией, не ссориться с господином Президентом, не вваливаться вночные бары с галдящей компанией молодых почитателей. . . Ощущениепотери, сначала мягкое, чуть заметное, как прикосновение паутины, раз-расталось, мрачные ряды колючей проволоки вставали между ним и теммиром, который он так любил. За все надо платить, думал он, ничего неполучают даром, и чем больше ты получил, тем больше нужно платить,за новую жизнь нужно платить старой жизнью. . . »10.

10Стругацкий А., Стругацкий Б. Хромая судьба // Собрание сочинений. М., 1992. С. 268.

375


Диагноз «аллергия», который ставит Виктору доктор Голем, бук-вально возвращает писателя к жизни. В те несколько минут, когда Баневоказался в пограничной ситуации, он отчетливо понял, что слишком лю-бит жизнь во всех ее повседневных проявлениях и никакая глобальнаяИдея, пусть даже она базируется на приобщении к самой главной Тайнебытия, не стоит отказа от ежедневных человеческих радостей. Этот отказозначает не что иное, как добровольную потерю внутренней духовнойсвободы и размывание личности. «На секунду Виктор ощутил сожале-ние. Всплыло и исчезло воспоминание о каких-то огромных упущенныхвозможностях. Но он только рассмеялся, отпихнул кресло и зашагал квыходу»11.

В повести «Хромая судьба» Стругацкие делают последний шагв самоосвобождении от иллюзий шестидесятничества — лишают литера-туру категории «социальной полезности», окончательно переведя ее вранг искусства ради искусства. Эту мысль озвучивает тот же Банев насвоей творческой встрече с подростками: «В книгах я пытаюсь изобра-зить все, как оно есть, я не пытаюсь учить или показывать, что нужноделать. . . Художественной литературе вообще противопоказано поучатьили вести, предлагать конкретные пути или создавать конкретную мето-дологию. . . Я преклоняюсь перед Львом Толстым, но только до тех пор,пока он остается своеобразным, уникальным по отражательному талантузеркалом действительности. А как только он начинает учить меня ходитьбосиком или подставлять щеку, меня охватывает жалость и тоска. . . Пи-сатель — это прибор, показывающий состояние общества, и лишь в ни-чтожной степени — орудие для изменения общества. История показывает,что общество изменяется не литературой, а реформами или пулеметами,а сейчас еще и наукой. Литература в лучшем случае показывает, в когонадо стрелять или что нуждается в изменении. . . »12.

Но Стругацкие не предают самих себя, не отказываются полно-стью от идеалов своего поколения, а, путем опосредования собственно-го опыта, выстраивают модель самовыживания, применимую в любыхсоциальных условиях. Эта модель умещается в одну фразу, которой Ба-нев отвечает подросткам на обвинение его собственного поколения впустопорожней болтовне, вранье, слабости: «Ирония и жалость, ребята!Ирония и жалость!»13 А наука в контексте развития шестидесятничествавсе больше занимает то место, какое ей и подобает занимать в циви-

11Там же.12Там же.13Там же

376


лизованном обществе, — быть одной из сфер человеческой жизни и дея-тельности. И когда мальчик «с библейскими глазами» (аналог Христа!)спрашивает у Виктора, что такое прогресс, ответ писателя лежит ужене в плоскости науки, а полностью в плоскости морали: «Прогресс, —сказал он, — это движение общества к такому состоянию, когда люди неубивают, не топчут и не мучают друг друга»14.

Андрей Вознесенский вошел в русскую поэзию в 50-е как адептнаучно-технического прогресса, дипломированный архитектор ультра-современных конструкций («Автопортрет мой, реторта неона, апостолнебесных ворот — аэропорт! Брезжат дюралевые витражи, точно рентге-новский снимок души»). Однако уже в 1964, в знаменитой «Озе», онпровозглашал уже совершенно иное: «Все прогрессы — реакционны, ес-ли рушится человек» или: «В жизни главное человечность — хорошо львам? красиво ль? грустно?» и наконец:

Лишь одно на земле постоянно,словно свет звезды, что ушла, —продолжающееся сияние,называли его душа15.

Образ науки (теперь уже не только физики, но и гуманитарнойобласти) и образ интеллигенции неразрывно связаны друг с другом. Вкультуре «оттепели» они широко представлены не только в жанре ли-тературы, но и в жанре кино. В этом смысле самым главным фильмом,ставшим культовым кинопроизведением о советской научной интелли-генции стали «Девять дней одного года», появившийся на экране в нача-ле 60-х.

Этот фильм М. Ромма можно с полной уверенностью назвать пер-вым советским кастовым интеллигентским фильмом. Впервые все персо-нажи киноповествования — интеллигенты, ученые-физики. Можно в этойсвязи провести аналогию с послевоенной кинокомедией Г. Александрова«Весна», также посвященной научной деятельности. Однако картины этиразличаются не только по времени и жанру. Главная героиня «Весны»ученый Никитина (в исполнении неувядающей Л. Орловой) и ее колле-ги тоже как бы интеллигенты и как бы ученые, но, прежде всего, они —

14Стругацкий А., Стругацкий Б. Хромая судьба // Собрание сочинений. М., 1992. С. 105–106.

15Вознесенский А. Стихотворения. Поэмы. М., 2000. С. 493, 111–112.

377


комические персонажи, с вытекающими отсюда особенностями схема-тичного сюжета и шаблонной идейной концепции фильма. Перед зрите-лем проходят не живые люди, а ходячие стереотипы со всеми чертами,так легко узнаваемыми в интеллигенте: взгляд «не от мира сего», рас-сеянность, упорное непонимание «реальных вещей» и — для усиленияюмористического эффекта — очки в круглой оправе. Режиссерский взглядв «Весне» снисходителен и отстранен: он-то сам, создатель культовогофильма сталинской эпохи, — «нормальный», «полноценный» и «здоро-вый» член общества, позволяющий себе добродушие по отношению кэтим книжным чудакам, живущим в своем, вымышленном, отвлеченноммире. Тем более, что к финалу фильма его персонажи «исправляются» иначинают, волей-неволей, жить «нормальной» советской жизнью (наукастановится ближе к жизни).

Совершенно иной подход у М. Ромма: его камера существуетвнутри смыслового пространства его героев, которых он не отделяет отсебя. Режиссер словно декларирует свою причастность к ним, заявляя:мы, интеллигенты, образуем свою общность, далеко не самую худшую,если не сказать больше. У этой общности свой кодекс чести, свои непи-саные правила поведения, моральные принципы, привычки, досуг. Меж-ду физическими опытами и теоретической работой есть место любви,страданиям, ожиданию и надежде. Классический треугольник: Илья Ку-ликов (И. Смоктуновский) — Леля (Т. Лаврова) — Дмитрий Гусев (А. Ба-талов) — является стержнем сюжетной конструкции фильма.

Гусев — человек, полностью посвятивший себя науке, поставив навторой план личную жизнь, материальное благополучие, здоровье и, на-конец, жизнь. Илья — без сомнения, способный физик, по-своему пре-данный делу, однако он не считает, что науке, как и любой другой про-фессии, необходимо отдавать всю жизнь — без остатка и целиком.

По законам шестидесятничества, любая интеллигентная девушкамечтала стать сподвижницей своего избранника и пойти за любимым че-ловеком туда, где их обоих ждали бы самые тяжелые испытания, Лелявыходит замуж за Гусева, надеясь облегчить тем самым ему жизнь. Ноэтот шаг не приводит ни к каким результатам: женитьба не облегчаети не осложняет жизнь ученого, — он попросту фактически не замеча-ет своего нового статуса, ибо только физика по-настоящему интересуетего в жизни и больше ничего. У интеллигенции к тому времени, когдабыл снят фильм (1962), уже появилась новая икона, на которую следо-вало молиться, и новый алтарь, на который следует возлагать очередные

378


жертвы, — это наука. «Девять дней одного года» — прекрасная иллюстра-ция подобных умонастроений.

Показательно, что М.И. Ромму удалось избежать не только поли-тико-идеологических атрибутов — в виде портретов вождей и ленинскихцитат, но и вообще каких бы то ни было «высоких слов», к которымвсе его герои испытывают общее отвращение. Наука здесь оказываетсяконечным результатом деятельности, она уже не средство осчастливитьсоветский народ и доказать преданность любимому вождю, который те-перь не считался полноценным соавтором всех открытий и изобретений,как это чуть ли не было во времена академиков Лысенко и Лепешинской.В фильме вообще очень мало намеков на тот мир, который существует запределами научного городка. Это картина, снятая о «своих» и для «сво-их», а кому она не нравится, — тот просто некомпетентен ни в физике,ни в образе жизни ее служителей, то есть «человек не нашего круга». Вначале 60-х годов интеллигенция уже смело могла позволить себе подоб-ные жесткие формулировки.

Подводя некоторые итоги, можно сказать, что 60-е годы — это вре-мя расцвета отечественной науки. И дело здесь не здесь даже не только втом, что 60-е начались с ослепительной улыбки Ю. Гагарина и его знаме-нитой на весь мир фразы: «Поехали!», а фигура космонавта стала однойиз самых популярных в те годы, не только потому, что был выдвинутлозунг «Социализм плюс химизация», что смахивало на новую панацею,имевшую материальное подтверждение в нейлоновых рубашках, вошед-ших в моду, и босоножках на синтетическом каучуке, и даже не пото-му, что самой популярной дискуссией эпохи стал спор о «физиках» и«лириках». Дело в том, что в эти годы была окончательно реабилити-рована профессия интеллигента, которая стала престижной, значимой иизбавилась, наконец, от некоего налета ущербности, который исподвольсопровождал ее все годы советской власти.

Интеллигенция осознала себя определенной силой, с которой ужене могли не считаться власти, и они посчитали наиболее приемлемым незапугивать ее, а попытаться поставить себе на службу, используя как бу-дущую опору режима. В. Кормер попытался проанализировать возмож-ности будущего этой тенденции: «. . . Разъединение интеллигенции и вла-сти на протяжении всей нашей истории оставалось лишь скрытым, ни-когда не доходя до полного разрыва. Интеллигенция не смела выступитьне только оттого, что ей не давали этого сделать, но и оттого, в первуюочередь, что ей не с чем было выступить. Коммунизм был ее собствен-

379


ным детищем. . . Нужно ли удивляться поэтому, что интеллигенты таклегко становятся идеологами или верными помощниками идеологов?!»16

Конец 60-х ознаменовал собой конец всех иллюзий «оттепели» —разгром «Пражской весны» убедительно доказал и «физикам», и «ли-рикам», что диалог с советской властью практически невозможен. 70-егоды породили иной образ жизни — уход в частную жизнь, в свою соб-ственную «духовную скорлупку». . . Спор «физиков» и «лириков» закон-чился.

16Кормер В. Двойное сознание интеллигенции // Вопросы философии. 1989. № 9. С. 71.

Е. Вишленкова, А. Дмитриев

Удобное прошлое для одной корпорации:постсоветские университеты в поисках классического статуса

Вопрос о присутствии специфически советских элементов в жиз-ни современного российского общества не ограничивается только «ис-кусственными» символическими референциями или устойчивыми тен-денциями социального развития. В границах широко понимаемой куль-турной сферы эта «послежизнь» советских дискурсов и практик весьмаспецифически преломляется в отраслях, связанных с расширенным вос-производством знания. Мы сосредоточимся на такой специфической об-ласти интеллектуального производства, как университеты, только отме-тив общий ностальгический акцент в отсылках к советским стандартами достижениям, свойственный обсуждению проблематики российскойфундаментальной науки или образования в 2000-е годы1. Предметом на-шего особого внимания станут механизмы преемственности и селекциив становлении исторического самосознания нынешней российской уни-верситетской системы и преподавательского корпуса.

Отличием университетского историографического дискурса в 1990-е и 2000-е годы было как раз отсутствие прямых и однозначно пози-тивных отсылок к «славному советскому прошлому». (Гораздо ярче эта

1См. его авторитетные образцы: Моисеев Н.Н. Цивилизация на переломе. Пути Рос-сии. М.: Изд-во ИСПИ, 1996; Он же. Время определять национальные цели. М.: Изд-воМНЭПУ, 1997 и др. Ср.: Добренькова Е.В. Проблемы вхождения России в Болонский про-цесс / Е.В. Добренькова // Социологические исследования. 2007. № 6. С. 102–106.

381


реставраторская линия прослеживается например, в спорах о роли истатусе Академии наук в общей системе современной российской нау-ки2.) В соответствующих университетских самоописаниях речь шла ско-рее об «обретении традиций», «возвращении к истокам», фундаменталь-ным смыслам и принципам высшего образования. Главным парадоксоминобытия «советского» в разнообразных историографических проекцияхнынешней отечественной университетской системы стала как раз отсыл-ка к дореволюционному прошлому3. Она позволяла представить офор-мившуюся в 1970–1980-е годы склеротизированную и неповоротливую,ориентированную на экстенсивный рост и первичную индустриальнуюмобилизацию4, университетскую отрасль как прямую и закономернуюнаследницу российских дореволюционных университетов. Характерныериторические подмены и переозначивания «застойного» (позднесовет-ского) в «классическое» (дореволюционное) хорошо поясняют гораздоболее масштабный процесс символической связи и перехода от «анти-советских» 1990-х к «державническим» 2000-м в новейшей российскойистории. Показательное для постсоветской охранительной «ректорской»риторики неприятие любого вмешательства в дела высшей школы «свер-ху» или «извне» как рецидива необольшевизма, некоего продолжения на-сильственной ломки 1920–1930-х годов, лишний раз подчеркивают глу-бокий и «бессознательный», нерефлексивный характер работы культур-ной памяти постсоветской университетской элиты как мнимой — по на-шему мнению— наследницы традиций дореволюционного высшего об-разования5. Впрочем, как будет показано далее, за этими «чисто» ака-демическими отсылками к минувшему также стояли вполне земные, ак-туальные соображения и лоббирование интересов определенных слоевпреподавательского корпуса.

2См. характерные публицистические выступления: АлферовЖ. Наука и общество.СПб.: Наука, 2005; Смолин О.Н. Социально-философские основания стратегии модерни-зации России: роль образования и науки // Философские науки. 2006. № 2. С. 5–25.

3См. выполненный под редакцией тогдашнего руководителя Госкомвуза труд: Высшееобразование в России: Очерк истории до 1917 г. М., 1995 и его же книгу очерков: Кине-лев В.Г. Объективная необходимость. История, проблемы и перспективы реформированиявысшего образования России. М., 1995.

4См. важные соображения Л. Гудкова: Гудков Л. Образованные сообщества в России:социологические подступы к теме // Неприкосновенный запас. 1999. № 1 (3). С. 23-—31.

5См.: Садовничий В. Традиции и современность // Высшее образование в России. 2003.№ 1. С. 11-—18 (выступление на VII съезде Российского союза ректоров); Жуков В.И. Выс-шая школа России: исторические и современные сюжеты. М., 2000.

382

Удобное прошлое для одной корпорации. . .

***

При этом следует подчеркнуть, что в сегодняшней России (в срав-нении с западными странами) число разнообразных научных мероприя-тий, посвященных истории университетов, не так много. Эта асиммет-рия очевидна и в количестве публикаций. Поисковые информационныесистемы выдают пользователю огромное количество ссылок на изданияоб университетах на английском, немецком, французском и итальянскомязыках. А периодический орган Международной комиссии по историиуниверситетов — журнал «History of the Universities» — предлагает бога-тую библиографию по европейским и американским, а также по «во-сточным» университетам. При этом рубрика «Россия» содержит всегонесколько наименований (впрочем, там их указано гораздо меньше, чеместь на самом деле). Изучение мировой исследовательской литературыпо теме поражает многообразием подходов: университет рассматрива-ется и как социальный институт, и как корпоративная культура, и какместо трансляции и производства знания, и как градообразующий фак-тор, и как участник нациостроительства, и как создатель европейскойидентичности.

Российские университеты в этом отношении сильно обделены, втом числе и тем, что до последнего времени были искусственно ис-ключены из исторического контекста европейской университетской тра-диции (об этом в своё время писал П.Ю. Уваров6). В советское времяединственно возможным ракурсом рассмотрения темы служил полити-ческий аспект, и то только в плане правительственного законотворчестваи оппозиционности университетских интеллектуалов. Благодаря трудамА.Е. Иванова и его последователей, в последние десятилетия осуществ-лена разработка социальных параметров университетской истории7. Всамые последние годы стало активно развиваться «культурное» направ-ление, акцентирующее внимание на символических сторонах универси-

6См.: Уваров П. Ю. Университеты Российской империи глазами медиевиста (в защиту«идола истоков») // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. Вып. 7. М.,2001. С. 207–223. См. также материалы его публичной лекции «У истоков университетскойкорпорации»: URL: http://www.polit.ru/lectures/2010/02/04/university.html

7Иванов А.Е. Высшая школа России в конце XIX—-начале XX века. М., 1991; Ива-нов А.Е. Студенчество России конца XIX–начала XX века. Социально-историческая судьба.М., 1999; Иванов А.Е. Студенческая корпорация России конца XIX–начала XX века: опыткультурной и политической организации. М., 2004; Университет и город в России (началоXX века) / Мауер Т., Дмитриев А. (ред.). М.: Новое литературное обозрение, 2009.

383


тетской жизни8. Совокупно эти публикации еще не образовали плотнойсети, полностью покрывающей историю отечественных университетов.И до сих пор в России нет обобщающего труда, подобного четырехтом-ной «A History of the University in Europe»9.

Вместе с тем, отечественные университеты постепенно становят-ся центральной темой в актуальных дебатах социологов, политиков иуправленцев. Её актуальность обусловлена парадоксальной ситуацией:растущей социальной потребностью в качественном университетскомобразовании, с одной стороны, и постоянной критикой и свидетельства-ми кризиса нынешних российских университетов, с другой10. На сло-вах вполне принимая риторику «перемен» или «модернизации», а по су-ти сопротивляясь правительственным намерениям реформировать систе-му высшего образования, университетские сообщества пугают обществогрозящей ему утратой культурных ценностей11.

Другой фронт борьбы связан с желанием ведущих в советское вре-мя университетов обрести привилегированный статус в образовательномпространстве страны. Именно в связи с этим еще в конце 1980-х годовначались поиски категории, а фактически имени для сообщества владель-цев будущих льгот. В этой связи в официальных выступлениях ректоровсловосочетание «классический университет» стало использоваться в се-мантике, которая отличается от той, в которой этот термин фигурирует висследовательской литературе. В научных трудах понятие «классическийуниверситет» маркирует одну из исторически сложившихся моделей ев-ропейского типа обучения — исследовательский или «гумбольдтовский»университет XIX–начала XX века. В отечественной историографии этой

8См.: Вишленкова Е.А., Малышева С.Ю., Сальникова А.А. Terra Universitatis: Два векауниверситетской культуры в Казани. Казань, 2005.

9Это издание, выходящее параллельно на английском и немецком языках, до сих пор незавершено: History of University in Europe. Vol. 1–3 (Cambridge, 1991, 1996, 2003).

10Споры вокруг «университетского вопроса» начала 2000-х годов (включая историческиесюжеты) представлены в номерах журнала: Отечественные записки. 2002. № 1, 2.

11См. материалы сборника, где большое внимание было уделено и среднему образова-нию: Образование, которое мы можем потерять / Под общей редакцией В.А. Садовничего.2-е изд., доп. М., 2003. Схожие идеи можно найти в выступлениях ректора МГУ 1990-хгодов: Садовничий В.А., Белокуров В.В., Сушко В.Г. Университетское образование: при-глашение к размышлению. М., 1995; Садовничий В.А. Россия. Московский университет.Высшая школа. Статьи. Выступления. Интервью: 1992–1998 гг . М.: Изд-во Моск. ун-та.1999.

384


теме посвящена недавно вышедшая монография А.Ю. Андреева12. Одна-ко в российском общественном дискурсе с начала 1990-х годов данныйтермин стал соотноситься с советскими университетами, имеющими вкачестве символического капитала бренд «императорского университе-та», пантеон «выдающихся» ученых и развитую инфраструктуру в про-странстве города.

Эта быстрая постперестроечная перелицовка советского универ-ситета в классический имела свои причины и истоки — было бы неверносводить все связанные с этим пертурбации только к какому-то «загово-ру» ректоров и измышлениям связанных с ними «коронных» историков(всегда готовых нужными документами из прошлого обосновать любоеначальственное притязание). Желание выводить свою генеалогию из де-вятнадцатого века, или, еще лучше — из времен Ломоносова и Петра Ве-ликого — возникло много ранее 1991 года13. Это скрепление преемствен-ности было отчасти продолжением университетской традиции юбилеев,чествований и поддержания исторической идентичности, которая саманачалась уже в XIX веке (в Москве, Петербурге, Казани, Харькове и Ки-еве)14. Однако решающий удар по прежним университетским традициямбыл нанесен в ходе двух советских организационных кампаний (внед-рение нового устава 1921–1922 годов и фактическая ликвидация уни-верситета в 1930–1932 годах) и идеологическим проработками 1930-х иособенно конца 1940-х годов. Именно тогда прежний российский уни-верситет с его автономией и самоуправляемостью был по сути уничто-жен и заменен советской «фабрикой знаний» высшего разряда15. На эту

12Андреев А.Ю. Российские университеты XVIII–первой половины XIX века в контекстеуниверситетской истории Европы. М.: Знак, 2009.

13Особенно показателен спор о первородстве Московского и Петербургского универ-ситетов (в связи с судьбой Академического университета в XVIII веке); уже в 1990-е и2000-е годы спор о первенстве основания разгорелся в Киеве — между госуниверситетоми бывшим педагогическим институтом, во Владивостоке и Нижнем Новгороде — междугосударственным классическим и техническим университетами.

14Укажем лишь несколько дореволюционных трудов: Шевырев С. П. История импера-торского Московского университета, написанная к столетнему его юбилею. 1755–1855. М.,1855 (переиздана в 1998 г.); Багалей Д.И. Опыт истории Харьковского университета (понеизданным материалам). Т. I–II. Харьков, 1898–1904; см. также: Вишленкова Е.А., Саль-никова А.А. Юбилейные истории Казанского университета // Отечественная история. 2004.№ 5. С. 133—141.

15Александров Д.А. Советизация высшего образования и становление советской научно-исследовательской системы // «За железным занавесом» Мифы и реалии советской науки /Ред. Э.И. Колчинский и М. Хайнеманн. СПб: Наука, 2002. С. 152–165.

385


перемену работало и общее расширение сети и контингента универси-тетов (а кроме того, вопреки заветам Гумбольдта, научные исследованиябыли фактически отделены от образования и сосредоточены или в отрас-левых институтах, или в учреждениях Академии наук). В тех условияхвоспоминания о прежнем университете были жестко цензурированы, алюбая ностальгия решительно пресекалась. Не академическая автоно-мия, но расплывчатое «народное благо» и традиции освободительнойборьбы (тоже, разумеется, только до 1917 года) были с 1920-х основани-ями для легитимного обращения к дореволюционному университетскомупрошлому16.

Вехой изменения ситуации стала середина 1950-х годов и широкоотмечаемый юбилей Московского университета — когда был издан весь-ма представительный двухтомный труд по истории ведущего вуза стра-ны17. Дореволюционное прошлое университета перестало быть свиде-тельством чего-то архаично-«буржуазного» и обреченного на слом, но,напротив, стало свидетельством и залогом нового успешного и вполнесоветского развития, его необходимой предысторией. Особенно показа-тельна эта сложная игра лояльностей, «советского» и «традиционного»в случае старинных университетов в таких непростых регионах, как За-падная Украина и Прибалтика — для университетов Львова, Вильнюса иТарту (как и университетов Чехословакии, Восточной Германии или Вен-грии) это подразумевало обращение к совсем архаическому или заведомочужому наследию. В результате уже к концу 1980-х годов, еще в рам-ках советской идеологии канон и возможный спектр легитимной и пуб-лично признанной университетской памяти был уже очень существеннорасширен по сравнению с «нигилистическим» периодом 1930-х годов18.В годы оттепели и застоя активно публиковались работы по историиотдельных университетов (особенно — Петербургского/Ленинградского),

16Изменения видения университетской традиции в России детально прослежены в ра-боте харьковского историка С.И. Посохова: Посохов С.I. Образи унiверситетiв Росiйськоїiмперiї другої половини ХIХ–початку ХХ ст. — Харькiв.: ХНУ iм. В.Н. Каразiна, 2006.

17История Московского университета. Т. 1–2, М., 1955; Документы и материалы по ис-тории Московского университета второй половины XVIII века. Т. 1–3. М., 1962–1963; см.сборник с характерным названием: БелявскийМ.Т., Сорокин В.В. Наш первый, наш Мос-ковский, наш Российский. . . , М., 1970.

18См. общие соображения: Вишленкова Е., Малышева С., Сальникова А. История уни-верситета как история памяти корпорации? // Ab Imperio. 2004. № 3. С. 289–307; Вишлен-кова Е.А. Память об университетских конфликтах и конфликты университетских памятей// Cogito: Альманах истории идей. Вып. 3. Ростов-на-Дону. 2008. С. 114–129.

386


сводные «юбилейные» труды по истории Киевского, Тартуского, Томско-го, Ростовского и Пермского университетов19.

Кроме того, к 1960-м годам советские университеты, особеннопосле десятилетий чисток и «коммунизации» преподавательского корпу-са оказывались вполне лояльными господствующей системе — в отличие,например, от ситуации в Восточной Европе, где этот процесс растянулсяпочти до начала 1970-х годов20. Так что к моменту перестройки апел-ляция к дореволюционному прошлому была уже вполне артикулированаи освоена на символическом уровне — как важный ресурс самолегити-мации университетского корпуса в отстаивании (пусть и заведомо огра-ниченной) автономии от возможного слишком радикального идеологи-ческого вмешательства. В новых рыночных условиях этот ресурс былзаново освоен и «перепрограммирован» для работы уже иных практиксамоутверждения зачастую прежней университетской элиты. Ведь, какизвестно, в России не произошло тех радикальных изменений в уни-верситетской среде (и управленческом корпусе университетов), которыеоказались характерны для вузов Восточной Европы и особенно ГДР21.

Стоит напомнить, что к концу 1980-х сильно изменилась и расши-рилась география отечественного университетского строительства. Приэтом из почти семидесяти университетов, существовавших на моментраспада СССР, в сакраментальном 1913 году работало всего девять(Москва, Ленинград, Киев, Казань, Харьков, Тарту, Одесса, Томск, Са-

19Наиболее полный свод таких работ представлен в исторических разделах библиогра-фических указателей: См.: [Милкова В.И.] Высшее образование в СССР и за рубежом.Библиографический указатель книг и журнальных статей (1959–1969). М., 1979; То же.(1969–1975). М., 1978; То же. (1976–1980). М., 1985; Университетское образование в СССРи за рубежом. Библиографический указатель русской, советской и иностранной литерату-ры, ч. 1–3, М., 1966–1981 (ч. 1 [за 1950–1960], 1966; ч. 2 [за 1961–1967], 1974; ч. 3 [за 1973–1977] 1981; Университетское образование в СССР и за рубежом. Указатель литературы нарусском языке (1978–1985). М., 1987 и др.

20См.: Connelly John. Captive University: The Sovietization of East German, Czech, andPolish Higher Education, 1945—-1956. Chapell Hill: University of North Carolina Press, 2000;Academia in Upheaval: Origins, Transfers, and Transformations of the Communist AcademicRegime in Russia and East Central Europe / Michael David-Fox and Gyorgy Peteri, ed. Westport,Conn.: Bergin & Garvey, 2000.

21См. материалы обзора: Агеенко Е.В. Реформы системы образования в новых земляхФРГ [Проблемы зарубежной высшей школы. Вып. 3.] М.: НИИВО, 1994; Майер Х. Науч-ный потенциал ГДР и формирование новой элиты // Социологический журнал. 1996. № 1/2.С. 41–55; ПлюснинЮ.М. Российско-германская конференция «Реформирование науки ивысшей школы в России и Восточной Германии: сопоставление» (обзор) // Науковедение.1999. № 3. С. 230–232.

387


ратов), и чуть более трети из семидесяти выпускало студентов до 1941года! Если же взглянуть на хронологию, то становится очевидным, чтомногие области и особенно республики (союзные, а затем и автономные)обзаводились в 1950–1970-е годы своими университетами просто по ста-тусу, явно с учетом лоббистских возможностей местной власти. С нача-лом перестройки возможной оказалась и самоорганизация университет-ских сообществ, их горизонтальная интеграция — правда, над духом со-лидарности автономных образований довольно скоро возобладали корпо-ративные установки их управленческих звеньев. В марте 1989 года привесьма благожелательном отношении тогдашнего руководителя союзногоГоскомитета по образованию, бывшего ректора МХТИ Г.А. Ягодина воз-никла Ассоциация университетов СССР, с 1992 года переименованная вЕвразийскую; в конце ноября 1992 года также был создан Российскийсоюз ректоров (обе эти организации много лет возглавляет бессменныйректор МГУ Виктор Садовничий22). Эти организации, весьма консерва-тивные по своей сути, довольно успешно работали в 1990—-2000-е годыв образовательном сегменте административного рынка, тормозя или кор-ректируя (в том числе через профильные комитеты парламента) те ини-циативы правительства, госкомитета по высшей школе или министерстваобразования, которые были для ректорского корпуса сомнительны илипопросту невыгодны23. В конце-концов в бурном процессе «университи-зации» технических, педагогических и прочих вузов в первой половине1990-х классическими стало принято считать «просто» университеты безузкоспециальных добавок в названии24. Как правило, это и были госуни-верситеты советского времени с добавлением — как правило — некоторыхуниверситетов в региональных центрах России, которые в те же годы«повысили» свой статус из бывших пединститутов. Ассоциация клас-сических университетов России (АКУР) была создана в самом начале2000-х годов 24 университетами-учредителями советского времени (навесну 2010 года в нее входило уже 43 университета, «соответствующих

22См. официальный сайт ассоциации: URL: http://www.eau.msu.ru/. Сайт Российского со-юза ректоров: URL: http://www.rsr-online.ru/index.php (первым его руководителем был рек-тор Института нефти и газа им. Губкина В.Н. Виноградов).

23См. итоги исследования настроений ректорского корпуса в 1990-е годы в статье: Ов-сянников А.А. Система образования в России и образование Россиии // Мир России. 1999.№ 4. С. 105–109.

24Алексеева Л.П., Шаблыгина Н.С. Процессы университизации вузов России и некото-рые подходы к оценке их деятельности. М., 1999.

388


критериям классического»)25. Список этих критериев, представленныйна сайте АКУР, хотя и начинается со срока деятельности вуза в этомстатусе, далее состоит из чисто формальных числовых показателей (на-личия в вузе программ подготовки магистров, бакалавров или специа-листов, не ниже установленной нормы от всего спектра потенциальныхдисциплин).

Несмотря на очевидную семантическую неопределенность само-го понятия, идея классического университетского образования под дав-лением разнообразных лоббистских структур стала механизмом распре-деления власти и ресурсов не на государственном, а на «общественном»уровне. Это осуществляется через структуры внутри Евразийской ассо-циации университетов и особенно через такую специфическую и непуб-личную сферу, как методическая работа: утверждение программ, аккре-дитация, придание грифа учебной литературе и так далее. Система без-условного приоритета «старых советских» университетов в определениирамок и параметров учебного процесса была закреплена еще Комите-том по высшей школе Министерства науки России от 6 мая 1992 года(Постановление № 141 — «О создании научно-методических советов Ко-митета по высшей школе Миннауки России»), а в июне 2001 года вновьподтверждена Министерством образования. Несмотря на разнесенностьнаучно-методических советов по разным (преимущественно «класси-ческим») университетам, для профиля гуманитарных и общественныхдисциплин важнейшую роль играет Учебно-методическое Объединение(УМО) по классическому университетскому образованию (ранее Учебно-методическое Объединение университетов СССР), созданное на базеМосковского государственного университета еще в 1987 году26! Как за-мечает один из наблюдателей процесса, в таком виде «сами участникирыночных отношений — государственные вузы — [оказываются] наделе-ны несвойственными им функциями государства. Без решения УМО,Совета ректоров вузов невозможно открытие новых специальностей инаправлений, их аттестация и аккредитация. Особо привилегированноеположение в такой системе занимают классические университеты, безсогласия которых невозможно открытие в других вузах имеющихся уних специальностей и направлений»27. В самом деле, негосударственные

25См. официальный сайт: www.acur.msu.ru.26См. материалы на сайте: www.umo.msu.ru.27Тен Л.В. Рынок и управление высшей школой в современный период // Совет ректоров.

2007. № 1. С. 105.

389


вузы или созданные в 1990-е учебные заведения оказываются в такой си-стеме вне механизма принятия ключевых решений.

Уже упомянутая Ассоциация классических университетов Россииво главе с В. Садовничим выделилась в рамках Евразийской ассоциацииуниверситетов (стран СНГ) в июне 2001 года. Председатель АКУР на-звал четыре критерия классического университета: производство знаний,их накопление и хранение, передача и распространение. Не трудно заме-тить, что под столь расширительное толкование может подойти любоеучебное учреждение и даже семья. Ассоциация отстаивает групповыеинтересы, создает дочерние организации — «консалтинговые центры» ипр. Некоторые её участники, ищут более четкие границы, защищаю-щие заповедную зону от посягательств конкурентов. Так, ректор Том-ского университета Григорий Майер настаивает, что «основной задачейклассического университета является подготовка и воспитание не тольковысококвалифицированной, но энциклопедически развитой творческойличности, способной к саморазвитию»28. На Украине еще 5 сентября1996 года Кабинет министров утвердил «Положение о государственномвысшем учебном заведении» (Постановление № 1074) и закрепил в немособый особый статус «классического университета»29. Под ним законо-творцы подразумевали «многопрофильные высшие учебные заведения,готовящие специалистов по широкому спектру естественных, гумани-тарных, технических и других направлений». Кроме того, в таком вузе«проводятся фундаментальные и прикладные научные исследования, ве-дется культурно-просветительская деятельность. В целом, классическийуниверситет объединяет три вида общественно значимых социальныхинститутов: науки, образования и культуры»30. В Белоруссии, как и вРоссии флагманом университетской интеграции (и самолегитимации, атакже исторической рефлексии) выступает старейший столичный уни-

28Майер Г.В., БабанскийМ.Д. Классические университеты: современность и перспекти-вы // Университетское управление. 2000. № 2 (13). С. 20—-21.

29См.: URL: http://zakon.nau.ua/rus/doc/?code=1074-96-%EF. Оценку украинской ситуа-ции см. в публикациях М.Минакова: МiнаковМ. Культурна альтернатива Унiверситету //Український гуманiтарний огляд. 2003. № 9. С. 13–25; Он же. Дiйснiсть Унiверситету: мiжнауковим унiверсалiзмом та українським трайбалiзмом // Унiверситетська автономiя. Київ:Дух i лiтера, 2008, а также материалы сборника: Покликання унiверситету: Зб. наук. пр./Вiдп. ред. О. Гомiлко. К.: Веселка, 2005.

30См. о российской «классификации» вузов: Шадриков В., Геворнян Е. Наводлов В., Мо-това Т., ПетропавловскийМ. О видах высших образовательных учреждений // Высшее об-разование в России. 2000. № 3. С. 13—-25.

390


верситет31; особенно после того как авторитетный Европейский гумани-тарный университет вынужден был по прямым давлением властей и во-преки протестам европейских ученых переместиться из Минска в Виль-нюс. С программами российских УМО по профилю классических уни-верситетов работают ряд университетов в СНГ — «славянские» — в Ере-ване, Душанбе, Бишкеке, а также университеты в Приднестровье, Абха-зии и Южной Осетии.

Осознание, что родословная может служить дополнительным ос-нованием для получения высокого места в создаваемой иерархии, стиму-лировало администрацию ряда университетов заказывать историческиеисследования и использовать полученную в результате них аргумента-цию для обоснования финансовых и правовых льгот. Например, на офи-циальном сайте Саратовского государственного университета эта уста-новка выражена так: «Мы с огромным уважением относимся к поис-кам наших коллег, но сохраняем при этом свое право на выбор моделиуправления. Наш университет — классический — требует особо бережно-го отношения»32. Последнее замечание особенно характерно для ректо-ра, само назначение и деятельность которого сопровождалось громкимипубличными скандалами и острым конфликтом между ректоратом и де-канатом одного из факультетов (при явном участии политических сил);эта история середины 2000-х получила широкую огласку в прессе33.

Итак, установка на преемственность, особенное внимание к уни-верситетскому прошлому и академическим традициям, заимствованнаяиз позднесоветских времен, претерпела в последующие десятилетияпримечательную трансформацию34. Казалось бы, доступ к архивам иотсутствие политической цензуры должны были вызвать всплеск ин-тереса к замолчанным ранее темам репрессий и политического давле-ния на университетские круги. Но эта тема теперь оказывалась уже несовсем удобной — например, слишком явно акцентировала бы разрывымежду дореволюционным и советским периодами, весьма наглядно де-

31См. многочисленные материалы центра проблем развития образования (URL:http://www.bsu.by/ru/main.aspx?guid=4631), в том числе сб: Идея университета: парадоксысамоописания / Мн.: БГУ, 2002 и др.

32Коссович Л.Ю. «Наш университет — классический» (URL: http://www.sgu.ru/smi/article51.php).

33Михель Д. Университетская интеллигенция и бюрократия: борьба за университетскиесвободы в постосветской России // Неприкосновенный запас. 2007. № 1 (51).

34См. характерные работы: Ляхович Е.С., Ревушкин А.С. Университеты в истории и куль-туре дореволюционной России. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1998; Аврус А.И. История рос-сийских университетов: Очерки. М., 2001.

391


монстрировала, насколько «выдрессированным» и подчиненным оказы-вался преподавательский корпус. Стоит сказать, что допускаемые поройна страницы историографических сочинений вопросы о репрессиях иограничениях «сверху» в привычном страдательном залоге тоже, по су-ти, перекрывают возможность социологически заостренной постановкивопроса о сращенности знания и власти даже в советское время, о симби-озе академической и политической элиты35. Былые гонения могут бытьиспользованы как «охранная грамота» для сохранения статус-кво или«свободы рук» в делах внутриуниверситетских — уже в совсем другихусловиях. Напомним, что в Германии после 1968 года именно критиче-ская дистанция по отношению к компромиссам с прошлым позволилазаново переоценить немецкую традицию культуры и «чистого знания»,показать ее зависимость от политической стратегии и конъюнктуры то-го или иного периода. Весь арсенал новейшей критической интеллекту-альной истории, истории повседневности, политической и социальнойистории оказывался достаточно неудобным для новых самолегитимиру-ющих установок верхушки университетского корпуса. Интерес новей-шей университетской историографии к подвижным иерархиям, неравен-ствам, генерационным или академическим конфликтам36 никак не отве-чал принципу преемственности и представлениям об общей лояльностивузовской интеллигенции к политике властей предержащих (в духе все-гдашнего — что в 1890-е, что в 1950-е — «служения Отчизне»).

В результате в сегодняшних общих трудах по истории универси-тетского образования XIX века можно прочитать следующие рассужде-ния о национальном своеобразии отечественной высшей школы:

Подводя итог сказанному, подчеркнем еще раз основную особен-ность литературы, посвященной описанию истории отечественнойвысшей школы в начале ХХ в. Речь идет о недооценке духовнойили политической составляющей этого важнейшего признака рус-ской модели университета. . . Не секрет, что гигантский взлет рос-сийской науки и культуры стал возможным благодаря возникшей

35Александров Д. Немецкие мандарины и уроки сравнительной истории // Рингер Ф. За-кат немецких мандаринов / Пер. с нем. М., 2008. С. 617-—632.

36См. материалы периодического издания: «Jahrbuch fur Universitatsgeschichte». Особен-но выделяются в этом смысле работы К.Шарля, В. Каради (на которых решающим образомповлиял П. Бурдье), Р. фом Бруха (Rudiger vom Bruch), М. Эша (Mitchell G. Ash) (усвоившихкритические уроки Фрица Фишера, Джорджа Моссе и Фрица Рингера) и других. См.: Кри-стоф Шарль. Интеллектуалы во Франции: Вторая половина XIX века / Пер. с фр.. М.:Новое издательство, 2005 и др.

392


в начале века системе императорских университетов, в стенах ко-торых получали великолепную огранку лучшие умы России, про-славившие свою страну в веках корифеи науки и искусства. И она,эта система, преодолевая пиковые спады, неуклонно развивалась,развивается и, надо полагать, будет развиваться в дальнейшем. Обэтом свидетельствует активное личное участие президента Россиив разрешении судьбоносных проблем современной высшей школы.

На исходе ХIХ в. особенно ярко оказались выражены именно тепризнаки отечественной высшей школы, которые выделили ее в ми-ровом университетском сообществе. Посаженный рукой Ломоносо-ва в обогащенную сильной протекционистской политикой, берущейначало от Петра Великого, почву саженец привился, окреп и принесбогатые плоды. <. . . > И если после еще более острых кризисов, пе-режитых высшей школой в ХХ столетии, она не только устояла, нои обеспечила дальнейший расцвет отечественной науки и культуры,значит такой курс написан на ее роду, и другого не дано37.

Конечно, подобные косноязычные изоляционистские самоописа-ния «русского типа университетов» представляют собой некую край-ность в исторической литературе — но крайность характерную (данныйколлективный труд издан под грифом Федерального центра образова-тельного законодательства и посвящен VII Всероссийскому съезду рек-торов). Неудивительно, что вопрос о кризисах и конфликтах — тем бо-лее внутренних — оказался вынесен на периферию историографическогодискурса. В результате, например, и до сих пор самыми подробными ра-ботами по общей истории ранней советской вузовской системы остают-ся давние и концептуально совсем устаревшие труды Ш. Чанбарисова иФ. Королева38. По сути отсутствуют специальные работы об университе-тах или высшей школе в 1917 году или в период Гражданской войны39;

37Отечественные университеты в динамике золотого века русской культуры / Под ред.проф. Е.В. Олесеюка. М., 2006. С. 184. См. также: Олесеюк Е.В., Сизов В.В., КругловЮ.Г.,Шулус А.А. Был ли «русский путь» развития университетов? // Социально-гуманитарныезнания. 2009. № 3. С. 145—-158; Олесеюк Е.В., Гаврилов В.С., Динес В.А. Ещё раз о наци-ональных моделях образования и о новом прочтении исторических текстов // Социально-гуманитарные знания. 2009. № 6. С. 305–320.

38ЧанбарисовШ.Х. Формирование советской университетской системы. Уфа, 1973; Ко-ролев Ф.Ф. Из истории народного образования в советской России (низшие и средние про-фессиональные школы и высшее образование в 1917–1920 гг.) // Известия Академии педа-гогических наук РСФСР. Вып. 102. 1959. С. 3–157.

39Из немногих исключений: Литвин А.Л. Ученые Казанского университета во время сме-

393


редкими остаются и работы о послевоенной вузовской интеллигенции(чаще всего их авторы принадлежат к иному цеху — социальных исто-риков, историков науки и так далее40). Гораздо проще, почетней и без-опасней для нынешних историков корпорации составлять совершеннонечитабельные юбилейные компиляции и сборные справочники о жизнитех или иных институций со времен основания и до сегодняшнего руко-водителя41, чем трогать те стороны университетского прошлого, которыене вписывались бы в беспроблемную картину поступательного развития«нашего славного заведения».

В целом, анализ семантики и прагматики понятия «классическийуниверситет» убеждает в том, что мы имеем дело с 1. отсутствием ком-плексных исследований, посвященных развитию этого феномена в Рос-сии; 2. с разрывом концептуальной преемственности в обсуждении темы«классического университета»; 3. со спекулятивным манипулированиемуниверситетской историей со стороны одного из участников трансфор-мационного процесса и с весьма слабым знанием генеалогии вопроса состороны других «игроков».

В связи с этим для создания условий диалога университетских

ны политических режимов // Власть и наука, ученые и власть. Материалы международногоколлоквиума. СПб., 2003. С. 124-—132; заключительная глава о культурных преобразовани-ях в монографии: Рынков В.М. Социальная политика антибольшевистских режимов на во-стоке России (вторая половина 1918–1919 г.). Новосибирск: Сибпринт, 2008; диссертации:Михеенков Е.Г. Вузовская интеллигенция города Томска в годы революции и Гражданскойвойны, февраль 1917–конец 1919 гг. (Томск: ТГУ, 2002); Сизова А.Ю. Российская высшаяшкола в революционных событиях 1917 г. (М.: РГГУ, 2007) и некоторые другие работы. Вто время как на Украине, где этот период связывают с предысторией нынешней государ-ственности, издана замечательно полная подборка документов о Киевском университете:ALMA MATER. Унiверситет св. Володимира напередоднi та в добу української революцiї.Матерiали, документи, спогади: У трьох книгах. Кн. 1–2. / Автори-упорядники: В.А. Ко-роткий, В.I. Ульяновський. Київ, 2000.

40См.: Лейбович О.Л. В городе М: Очерки социальной повседневности советской про-винции в 40–50-х годах. М.: РОССПЭН, 2008. С. 178—214 (глава о судьбе истори-ка Л.Е. Кертмана в послевоенной Перми); Сизов С.Г. Идеологические кампании 1947–1953 гг. и вузовская интеллигенция Западной Сибири // Вопросы истории. 2004. № 7.С. 95–103; Дискуссии советских ученых середины XX века / Под ред. А.А. Касьяна. М.:Прогресс-Традиция, 2008 (на материалах г. Горький); Берельковский И.В. Власть и научно-педагогическая интеллигенция: идеологический диктат в СССР конца 1920-х — начала1950-х гг. (2-е издание, доп.). М.; Н. Новгород, 2006.

41См. характерный пример: Исторический факультет Санкт-Петербургского университе-та, 1934—-2004 : Очерк истории. СПб., 2004. В качестве образца «ведомственных изданий»:Очерки истории российского образования: В 3-х т.: К 200-летию Министерства образова-ния Российской Федерации / Под ред В.М. Филиппова. М.: МГУП, 2002


корпораций и политических элит, для успешной реализации реформаци-онных замыслов, а также для стимуляции отечественных исследованийданной темы было бы полезным соединить усилия специалистов в об-ласти истории университетов и социологии образования, чтобы достичькатегориальных соглашений42. Представляется все же возможным выра-ботать согласованные языки и параметры описания феномена «классиче-ский университет» в исторической ретроспективе и социологическом го-ризонте. Это позволит эффективнее диагностировать объект наших шту-дий и истоки его современного состояния.

42О возникающих здесь ловушках и дилеммах, см., в частности: Пастухов В.Б. Концеп-ция «идеального университета» как разновидность русской национальной утопии // Обще-ственные науки и современность. 2007. № 1. С. 26–30.

395

А. Матусовский

Индейцы тропической Южной Америкив российском и советском этнографическом дискурсе

Данная работа не ставит своей конечной целью детальный науч-ный анализ существовавших или существующих по сей день методо-логических и историографических проблем, составлявших и составля-ющих научный дискурс российской и советской американистики. Болеетого, ввиду личных симпатий автора, безоговорочно отданных историии культуре индейских племен тропической Южной Америки, в предла-гаемой статье не рассматривается целый пласт российской и советскойамериканистики, связанный с изучением Северной и Центральной Аме-рики.

На примере имеющихся исторических и историографических фак-тов мы попытаемся понять, как складывалось и формировалось в нашейстране общественное и научное мнение по вопросу, связанному с изуче-нием индейских культур тропической Южной Америки.

Магия далекого, окутанного тайнами и легендами континента —Южной Америки — всегда влекла к себе исследователей, путешествен-ников, смельчаков-энтузиастов из самых различных стран.

Ошибочно думать, что Россию, вечно занятую проблемами своихбесконечно огромных территорий, никогда не интересовала и не вол-новала загадочная часть суши, лежащая на другом от нее конце света.Наши соотечественники оставили заметный след в истории изучения иисследования Южной Америки.

396

Индейцы тропической Южной Америки. . .

Одни из них направлялись в Южную Америку в составе заплани-рованных экспедиций. Другие — даже и не подозревали, что когда-либосудьба забросит их на этот далекий материк, и тут они осуществят своидетские мечты и обретут свою вторую родину.

Первый интерес

Первый интерес, проявленный Россией к Южной Америке, отно-сится к началу 19 века. В 1812 году российским генеральным консуломв Рио-де-Жанейро, тогдашней столице Бразилии, был назначен находив-шийся на российской службе, немец по происхождению, Григорий Ива-нович Лангсдорф.

Российская Академия наук, заинтересованная в получении разно-сторонней информации о неисследованных областях Южной Америки,дает Г.И. Лангсдорфу поручение организовать исследовательскую экспе-дицию во внутренние районы Бразилии [Манизер 1948: 13].

Первая русская научная экспедиция во внутренние районы Юж-ной Америки длилась несколько лет — с 1822 по 1828 годы. Разбитаяна два основных отряда, экспедиция прошла в общей сложности огром-ное расстояние — многие тысячи километров по рекам Гуапоре, Мадейра,Ариносу, Тапажосу и Амазонке.

За всю историю исследовательских работ русских в Южной Аме-рике это было самое масштабное предприятие, осуществленное на день-ги российского государства. Еще в 1821 году его подготовку и осуществ-ление взял под свое личное покровительство сам император Александр I,и экспедиция была осуществлена на его личные средства.

В составе комплексной экспедиции были географы и зоологи, бо-таники и энтомологи. Но все же, среди прочих, наибольший интерес со-ставляют собранные экспедицией богатые этнографические материалыпо различным индейским племенам (апиака, бороро, мундуруку, гуанаи многим другим) внутренних районов Бразилии, которые в те временаприбывали еще полностью в первозданном, нетронутом цивилизациейсостоянии.

К сожалению, из-за трагических обстоятельств, связанных с тя-желыми заболеваниями, полученными практически всеми участникамиэкспедиции (Г.И. Лангсдорф заболел неизвестной болезнью, перешедшейв психическое расстройство, у Нестора Рубцова, страдавшего от послед-ствий малярии, были парализованы нижние конечности), привезенные

397


материалы долгое время оставались необработанными. В результате че-го экспедиция была практически забыта на многие годы.

Сегодня же этнографические экспонаты, привезенные Г.И. Ланг-сдорфом и астрономом и географом — участником экспедиции Н. Руб-цовым в Санкт-Петербург, составляют гордость собраний Музея антро-пологии и этнографии имени Петра Великого (Кунсткамеры) в Санкт-Петербурге.

Экспедиции в неведомое

Очередную экспедицию по изучению этнографии индейского на-селения Южной Америки Петербургская Академия наук профинансиро-вала в 1903 году [Бородатова 1996: 5].

Известный чешский путешественник и этнограф Альберт ВойтехФрич задумал осуществить рискованную, но интересную экспедицию вбассейн реки Пилькомайо, в область Гран-Чако с целью изучения этно-графии индейского населения региона.

Петербургскую Академию наук очень заинтересовала возмож-ность получения уникального этнографического материала о народах,обитавших в этом районе — в те времена абсолютно неисследованном.Воинственные индейские племена Гран-Чако попросту убивали всехпришлых чужаков.

Власти Австро-Венгрии отказались финансировать своему под-данному такую, по сути дела, авантюрную задумку. Лишь ПетербургскаяАкадемия при условии получения всех материалов экспедиции в своераспоряжение решила оказать финансовую поддержку этому проект.

Надежды и финансовые вложения Академии полностью оправда-лись. Благодаря подвижническому энтузиазму и установившимся друже-ским отношениям со многими воинственными индейскими племенамирегиона, А.В. Фрич собрал и передал в хранилища Музея антропологиии этнографии имени Петра Великого (Кунсткамеры) в Санкт-Петербургеболее 2400 предметов — уникальный этнографический материал по куль-туре племен чамакоко, кадувео, бороро, тоба, пилага, ленгуа, моротоко идругих — и по сей день являющихся костяком южно-американской кол-лекции России. И позднее, с 1909 по 1912 годы в своих экспедицияхпо Южной Америке А.В. Фрич, организованных на российские деньги,собирал этнографические коллекции почти только для МАЭ.

398


Деятельность А.В. Фрича была настолько высоко оценена Петер-бургской Академией наук, что он получил от нее официальное пригла-шение возглавить американский отдел МАЭ, и намеревался принять этоприглашение. Сбыться этим планам помешало начало первой мировойвойны и революция.

Оборвавшиеся надежды

Третья русская экспедиция в Южную Америку была осуществ-лена в 1914–1915 годах. В ее составе были пять человек — Г.Г. Мани-зер, И.Д. Стрельников, Н.П. Танасийчук, Ф.А. Фиельструп и С.В. Гейман.Экспедиция получила официальную поддержку Музея антропологии иэтнографии имени Петра Великого в Санкт-Петербурге (Кунсткамеры),Музея антропологии при Московском университете, Русского антрополо-гического общества и Московского общества любителей естествознания,антропологии и этнографии.

У этой экспедиции не было ярко выраженного руководителя. Всеучастники экспедиции — молодые люди в равной степени горели желани-ем познать больше о далекой Бразилии и привезти это знание в Россию.Однако по обобщению и вводу в научный оборот материалов экспедицийГ.Г. Манизер преуспел среди них в большей степени. Поэтому третьюрусскую экспедицию в Южную Америку часто называют экспедициейГ.Г. Манизера в Бразилию.

Участники экспедиции провели комплексное исследование тради-ционных культур индейских племен ботокудов и кайнганг. В Россию бы-ли привезены ценнейшие этнографические материалы по культуре этихнародов [Дридзо 1994: 9; 1996: 10].

Вероятно, молодые ученые и дальше бы продолжали свое иссле-дование южно-американского континента на благо российской науки. Нов их планы вмешались первая мировая война и грянувшая за ней граж-данская. Так, едва успев опубликовать первые материалы экспедиции,Г.Г. Манизер в 1916 году вступает добровольцем в действующую армию.На Румынском фронте он заболевает сыпным тифом и умирает в июне1917 года. О дальнейшей судьбе других участников экспедиции мало чтоизвестно.

399


Русский парагвайский Миклухо-Маклай

Одной из наиболее интересных, экстраординарных личностей,вписавших большую яркую главу не только в историю этнографическо-го изучения русскими южно-американского материка, но и включенныхдаже в пантеон национальных героев Парагвая, стал наш соотечествен-ник — Иван Тимофеевич Беляев [Мартынов 2006: 14].

Этнографическая деятельность И.Т. Беляева в Парагвае, конечноже, не может быть в полной мере отнесена к российскому или социали-стическому дискурсу в отечественной американистике. Но заслуги этоговыходца из России в деле исследования индейских культур тропическойЮжной Америки столь очевидны, что упомянуть о нем было бы простоне правильно.

Первой информацией об И.Т. Беляеве было для меня скудное упо-минание в историко-этнографическом справочнике, в статье, посвящен-ной индейцам мака, живущим в далеком Парагвае, некого Хуана Беляе-ва, доныне почитающегося ими в качестве «культурного героя, русскогоэмигранта, генерала, энтузиаста-этнографа, создателя резервации мака»[Народы и религии мира 2000: 23, с. 308].

Меня заинтересовал этот факт. Совпадений и других версий бытьне могло — речь шла о каком-то русском. Но почему он упоминался каккультурный герой целого индейского народа?

В судьбе Ивана Тимофеевича Беляева тесно переплелись и тра-гедия, и счастливый случай. С раннего детства он увлекся изучениеминдейских культур. Ему очень хотелось оказаться среди индейцев, ис-следуя и защищая еще неоткрытые индейские племена.

Однако осуществить свою детскую мечту ему удалось, лишь прой-дя через жернова первой мировой и гражданской войн и последующихгодов скитаний в эмиграции. В итоге судьба забросила И.Т. Беляева вдалекий Парагвай, где он, оставаясь в душе истинным русским, обрелсвою вторую родину, так никогда больше и не вернувшись в Россию.

Как ни странно, но осуществить детскую мечту по изучению ин-дейских племен ему помогла профессия кадрового военного.

В первой трети 20 века обширные внутренние области южно-американского континента продолжали оставаться малоисследованнымии не включенными в экономику латиноамериканских стран. Зачастую,между государствами отсутствовали не только четко определенные гра-ницы, но даже правительства в столицах мало представляли какие-либо

400


географические ориентиры на территории внутренних районов своихстран.

Огромные просторы Чако оставались к началу 30-х годов 20 векаодной из таких областей. И Парагвай, и Боливия претендовали на этутерриторию. Их противостояние усилилось, когда в прилегающих к Чакорайонах, нашли нефть. Власти и Боливии, и Парагвая предпринималиактивные действия по усилению своего присутствия в этом регионе.

И так как в Парагвае не было своего корпуса высококвалифициро-ванных военных, способных четко организовать военное дело, русскиеофицеры бывшей Царской армии, эмигрировавшие из России в Параг-вай, пришлись для правительства страны очень кстати.

В 1924 году И.Т. Беляева вызывает к себе военный министр Па-рагвая Луис Риарт. И.Т. Беляев получает от него стратегически важноеправительственное задание — разведать глубинные районы страны, изу-чая, прежде всего, мало контролируемые внутренние районы, по преиму-ществу населенные неусмиренными индейскими племенами, на предметпоследующей дислокации там военных гарнизонов, коммуникаций и баз.

И.Т. Беляев отчетливо понимал, что выполнение поставленной пе-ред ним задачи будет невозможно без установления тесного контакта синдейскими племенами района, так что он с большим энтузиазмом при-нялся за дело, совмещая решение стоявшей перед ним задачи со стра-стью этнографа-исследователя, занимаясь изучением этнографии регио-на.

Необходимость налаживания контакта с индейскими племенамиЧако понимал и военный министр Парагвая, поэтому И.Т. Беляев полу-чил от него четкие инструкции, а по сути дела, карт-бланш на осуществ-ление своей мечты. Вот что говорилось в инструкциях, полученных имот военного министра:— регистрировать все племена и поселения в восточной части Чако, опи-сывая точки расположения, количество, материальное и моральное со-стояние, отношения к касикам (вождям), список которых приложить;— передать под ответственность всех касиков племен необходимые ору-дия труда и материалы жизнедеятельности;— пригласить с собой в столицу страны представителей от каждого пле-мени, с которым удастся вступить в контакт;— принять меры для вакцинации индейцев с целью предохранения их отинфекционных заболеваний;— выполнение означенных функций обязывает все гражданское населе-

401


ние и военные органы Республики на местах оказывать посильную по-мощь;— по возвращению из экспедиции все полученные данные, карты, планыи т.д. подлежат обязательной сдаче в архив;— маршруты и внутренний порядок в экспедиции выбираются автоном-но с учетом необходимости достижения поставленной цели и экономиивремени и ресурсов.— при несчастном случае члены экспедиции приравниваются в правах краненным (или убитым) на войне, а члены их семей — к членам семейраненных (или убитых) на войне.

Всего за период с 1924 по 1931 годы под руководством И.Т. Беля-ева было совершенно 13 экспедиций, результатами которых были необ-ходимые полученные для правительства Парагвая сведения военного игеографического характера из области Чако. Комплексное научное изу-чение И.Т. Беляевым обширных районов Чако дало, в конечном счете,право правительству Парагвая заявить свои законные права на часть тер-ритории Чако Бореаль.

Но самыми ценными результатами этих экспедиций были собран-ный богатый материал по этнографии индейских народов Чако и уста-новление дружественного контакта с неусмиренными доселе племена-ми. За время экспедиций И.Т. Беляев исследовал их культуру, наблюдалобычаи и нравы, изучал и сам изучил более десяти индейских языков идиалектов, записал многие устные индейские сказания и легенды, соста-вил первые словари: испанско-мака и испанско-чамакоко. Индейцы сталисчитать его своим настоящим другом. Один из родов племени чамакокопровозгласил его касиком.

К сожалению, мирные переговоры между Боливией и Парагваемтак и не дали положительных результатов, и многолетние споры междудвумя странами из-за огромного неосвоенного пространства Чако приве-ли в итоге к самой кровопролитной в истории Латинской Америки войне,в ходе которой погибло более 100 тысяч человек. Она разразилась в 1932году и длилась до 1935 года.

Русские офицеры и казаки бывшей Царской армии, а именно онии составляли костяк русской эмиграции в Парагвае, также приняли вней активное участие. Имевшие военное образование и практическийопыт, русские офицеры занимали, как правило, командные посты в па-рагвайской армии — командовали дивизиями, полками, батальонами, ро-тами, батареями, трое из них были начальниками штабов армий. Двое из

402


них — сам И.Т. Беляев и Николай Францевич Эрн занимали генеральскиедолжности.

Заслугу русских в этой войне сложно переоценить. Именно вомногом благодаря прекрасно организованной военной тактике командо-вания и геройству своих солдат, действовавших в тяжелейших природ-ных условиях, Парагваю удалось отстоять не только часть своей терри-тории Чако, но и саму независимость страны. На фронтах Чако русскиесражались не за деньги, а за независимость Парагвая — страны, которуюхотели видеть своей второй родиной.

Их заслуги перед страной были высоко оценены парагвайскимправительством. Сам И.Т. Беляев получил генеральский чин армии Па-рагвая. Правительство видело в русских не только храбрых и умелыхвоинов, но и высоко квалифицированных специалистов.

И.Т. Беляев, лелеявший не только «индейскую» мечту, но и идеюо «патриотической эмиграции», был наделен от правительства Парагваяполномочиями по организации массовой русской эмиграции в Парагвай.Он надеялся создать очаг русского духа под эгидой монархической идеи,православия, самопожертвования перед Родиной и высоких моральныхкачеств. Почву этой идее И.Т. Беляева давало и то обстоятельство, чтомногие русские люди, попавшие под молот революции и гражданскойвойны в России, в поисках второй родины продолжали скитаться по ми-ру. И.Т. Беляеву очень хотелось сохранить не только индейский, но и рус-ский дух. Откликнувшись на его призывы в эмигрантской прессе, в Па-рагвай прибыли несколько групп русских эмигрантов из Европы. Вскорепереселенческое движение приобрело массовый характер. Для обустра-иваемых русских поселений И.Т. Беляев лично пытался выбивать у па-рагвайских властей особые привилегии — создание национальных школ,сохранение казачьих обычаев, общинное владение выделяемой землей имногое другое.

На первых порах парагвайское правительство оказывало И.Т. Бе-ляеву непосредственную поддержку в деле обустройства русских коло-ний-поселений на южноамериканской земле. Однако на деле правитель-ственная поддержка из-за общего спада экономики страны после затяж-ной кровопролитной Чакской войны была минимальной. Переселенцыиспытывали значительные трудности, и со временем перебирались в бо-лее благополучные соседние страны — в Аргентину, Уругвай, Бразилию.Отчасти этот фактор, отчасти разногласия в эмигрантской верхушке до-статочно быстро привели к краху идеи И.Т. Беляева о «патриотическойэмиграции».

403


В 1936 году И.Т. Беляев завершает карьеру военного и полностьюпогружается в индейские дела и проблемы, посвящая все последующиегоды своей жизни борьбе за права индейцев. Он пишет «Декларациюправ индейцев», в который излагает право коренных жителей страны назаконодательное закрепление за ним их родной земли, на получение рав-ных с остальным населением страны гражданских прав, на образование,на сохранение самобытных индейских культур, обычаев и религий. Изиндейцев племени макa он создает индейский театр, который с успехомгастролирует не только в Парагвае, но и в Аргентине.

В конце 1930-х годов в Парагвае при Министерстве сельского хо-зяйства создается Национальный патронат по делам индейцев. Первымего директором назначается русский — И.Т. Беляев — его кандидатура наэту должность ни у кого не вызывает сомнений.

В 1945 году он становится главным редактором журнала «АнналыАссоциации Индеанистских Исследований Парагвая» — рупора научно-общественной организации «Ассоциация индеанистских исследованийПарагвая», в состав директората которой он также входит. Позже прави-тельство Парагвая присваивает ему титул генерального администратораиндейских колоний в Парагвае.

И.Т. Беляев приобретает не только уважение парагвайских вла-стей, но и любовь индейского населения страны. Сохранились сведения,что индейцы отдаленных селений специально приходили за многие ки-лометры в Асунсьон, в дом И.Т. Беляева, чтобы навестить и проведатьего, побыть у него просто в гостях. А когда он умер, продолжали забо-титься о его тяжело больной жене.

Благодаря непосредственным усилиям И.Т. Беляева, специальнымдекретом президента Республики на острове на реке Парагвай, непода-леку от столицы страны Асунсьона был выделен участок земли для ор-ганизации резервации-колонии индейцев мака. Там И.Т. Беляев основалдля них школу и лично преподавал у индейцев грамоту, основы обще-ственной жизни, историю, географию, рассказывал о личной гигиене.Спиртные напитки в резервации были запрещены. За здоровьем жите-лей колонии регулярно наблюдали медики.

Умер И.Т. Беляев в 1957 году. Его хоронили как Почетного Граж-данина Парагвая. Отпевание усопшего прошло в русской православнойцеркви Асунсьона. После службы его тело забрали индейцы и два дня

404


отпевали уже по своим погребальным ритуалам на острове мака посредиреки Парагвай. На его могиле они написали: «Здесь лежит Беляев».

С советских времен до наших дней

К сожалению, после Октябрьской революции 1917 года, по понят-ным причинам финансового и политического характера, вплоть до рас-пада СССР, тропическую Южную Америку не посетила ни одна научнаясоветская экспедиция.

Однако, стремление Советского Союза занимать одно из ведущихмест в мировой политике косвенно благоприятно сказалось и на разви-тии советской школы американистики. Политические амбиции безуслов-но диктовали необходимость иметь в советской этнографической наукесвои самостоятельные отрасли знания, изучавшие различные зарубеж-ные народы, в том числе и населяющие далекую Южную Америку. Темболее, что недостатка в замечательных ученых, занимавшихся этногра-фией народов Южной Америки, не было.

В 1930–1950-е гг. Н.Г.Шпринцин исследует архив экспедицииГ.И. Лангсдорфа, и ряд своих статей посвящает изучению ее этногра-фических и лингвистических материалов [Шпринцин 1936: 28; 1947:30; 1950: 31]. В 1948 г. она публикует работу Г.Г. Манизера, посвящен-ную исследованию и обобщению материалов, привезенных экспедицийГ.И. Лангсдорфа из Бразилии [Манизер 1948: 13]. В монографии подроб-но рассматривалось ценнейшее научное наследие, артефакты культурыиндейцев тропических лесов Бразилии, в большом количестве и по сейдень хранящиеся в фондах МАЭ им. Петра Великого (Кунсткамеры).

Между тем, в советской этнографической науке характеристикароссийских научных изысканий в Южной Америке содержала в себе эле-мент двойственности восприятия самой деятельности исследователей иоценки полученных ими результатов. С одной стороны, энтузиазм ис-следователей зачастую считался, чуть ли не малообоснованным и бес-перспективным для развития отечественной этнографической науки. Сдругой стороны, признавался их неоценимый вклад, а добытые их экспе-дициями материалы квалифицировались в качестве ценнейших вкладовв мировую этнографическую науку.

Вот что, к примеру, пишет о русских исследованиях в ЮжнойАмерики один из классиков советской этнографии С.А. Токарев: «Еслисеверо-западная Америка была по понятным причинам в те годы пред-

405


метом сосредоточенного и всестороннего изучения, в том числе и этно-графического, то лишь случайным, хотя и немаловажным, эпизодом надосчитать отправку русской экспедиции для изучения другой области Аме-рики — далекой Бразилии. Экспедиция 1825–1829 гг. во внутренние зем-ли Бразилии, тогда совершенно неизученные, не была вызвана какими-либо экономическими или политическими интересами России. Она обя-зана была исключительно научной предприимчивости отдельных лиц,больше всего Г.И. Лангсдорфа, с именем которого эта экспедиция и свя-зывается» [Токарев 1966: 25, сс. 156–157]. И еще: «Исчезновение надолговсякой памяти о ней только подтверждает, что экспедиция представляласобой случайный эпизод в истории русской этнографии.

А между тем архивные материалы, оставшиеся от экспедицииЛангсдорфа. . . чрезвычайно богаты» [Токарев 1966: 25, с. 158]. Не ме-нее высокую оценку он дает также и этнографическим наблюдениямА.С. Ионина, русского генерального консула в Бразилии, совершившегов 1886 году путешествие вокруг южно-американского материка, местамиуглублявшегося на значительные расстояния во внутренние области, и вконечном итоге пересекшего Анды, спустившегося вниз по Амазонке доее устья [Токарев 1966: 25, с. 342].

Во многом интерес официальной советской этнографической нау-ки к американистике, безусловно, связан и с тем богатым фактографиче-ским материалом, который давали индейцы тропической Южной Аме-рики для наглядной демонстрации теоретических идей марксистскогоматериалистического учения. Многие индейские племена тропическойЮжной Америки, находившиеся в недавнем прошлом на стадии разло-жения первобытно-общинных отношений, испытывавшие на себе натисксовременной капиталистической цивилизации, становились, чуть ли нехрестоматийным примером пагубного влияния капиталистической циви-лизации на современное общество.

В 1930-е гг. несколько раз переиздавалась, хотя и в сокращенномвиде, классическая работа Карла фон ден Штейнена «Среди первобыт-ных народов Бразилии». В предисловии ко второму изданию, вышедше-му в 1931 году [Среди диких народов Бразилии 1931: 12], М.О. Косвенсреди прочих безусловных достоинств этой работы для мировой этно-графической науки, отмечал: «Достаточно рекомендует книгу Штейненауже одно то, что она, равно как и работы его спутника Эренрейха, далиматериал Г.В. Плеханову для иллюстрации целого ряда его положенийо первобытном коммунизме, происхождении искусства, религии и пр.»[Косвен 1931: 12, с. 7]. «Несомненное значение может иметь материал

406


Штейнена для работы на антирелигиозном фронте» [Косвен 1931: 12,с. 8].

Основными и главными источниками, ввиду отсутствия собствен-ных полевых исследований, у наших ученых-американистов стали зару-бежные издания, введение которых в научный оборот советской америка-нистики в значительной степени обогатили отечественную этнографию.В советское время на русский язык также переводятся многие книги за-рубежных авторов, в научно-популярной форме целенаправленно знако-мившие читателей с историей и этнографией индейских народов раз-личных регионов тропической Южной Америки: Национального паркаШингу в Бразилии [Кауэлл 1964: 11], Мату-Гроссу в Бразилии [Смит1977: 24], крайнего юга Гайаны и севера Бразилии [Гэппи 1961: 7], югаВенесуэлы [Биокка 1972: 4], востока Парагвая [Мелья, Миралья, Мюн-цельМ., Мюнцель К. 1982: 22], северо-запада Перу и востока Эквадора[Владимиров 1928: 6], востока и севера Колумбии [Даль 1973: 8].

В 1975 году выходит монография Л.А. Файнберга, на страницахкоторой ее автор, используя в качестве источников новейшие зарубежныеданные, детально рассматривает все аспекты социальной и этническойистории индейцев Бразилии [Файнберг 1975: 26]. Проблемы, связанныес взаимодействием человека и природной среды в тропиках Южной Аме-рики, находились в поле зрения советской американистики и позднее, всередине 1980-х годов [Файнберг 1986: 27].

Тексты своих работ, посвященных проблемам изучения культурыиндейцев тропической Южной Америки, отечественные авторы стара-лись проиллюстрировать фотографиями, также взятыми из зарубежныхисточников. Трудно переоценить значение этих фотографий, помогавшихформировать полноценное и многомерное восприятие культуры индей-цев тропической Америки. Ввиду отсутствия в советское время каких-либо других источников, способных передать изображение изучаемыхобъектов, они служили мощным визуальным средством. Но очень низкоекачество этих фотоиллюстраций, представлявших далеко не первые ко-пии с оригиналов, зачастую попросту исключало для читателя даже самувозможность отследить какие-то отдельные характерные детали изобра-женных на них событий или предметов.

Порой дело доходило и вовсе до курьеза. Иллюстрации в кни-гах зарубежных авторов-классиков американистики, хранившихся в фон-дах публичных библиотек, подвергались морально-этической цензуре. Кпримеру, во ВГБИЛ им. М.И. Рудомино можно найти монографию Кас-пара Франца [Caspar 1952: 34], где у всех изображенных на фотографиях

407


индейцев тупари цензорами стыдливо и старательно заретушированы бе-лыми квадратиками их обнаженные гениталии.

Закономерным результатом многолетней деятельности, связаннойсо всесторонним исследованием огромного пласта мифом, в том числеи индейских народов тропической Южной Америки, стала вышедшая в2007 г. монография Ю.Е. Березкина [Березкин 2007: 3]. Но еще годамиранее, Ю.Е. Березкин предложил рассматривать культуру индейцев тро-пической Южной Америки, как определяемую «объективными истори-ческими и природными условиями и в этом смысле не хуже и не лучшеевропейской» [Березкин 1987: 2, с. 5]. «Современная этнография стре-мится определить смысл тех или иных действий для самих аборигенов,их объективную роль в жизни общества и оставляет в стороне вопрос,плохи они или хороши в свете нашей морали», — пишет Ю.Е. Березкин[Березкин 1987: 2, с. 8].

«Наши современники долго привыкали к мысли о том, что нет«вредных» и «полезных» животных и растений, что каждый биологи-ческий вид ценен сам по себе. Точно так же самоценна любая культу-ра, независимо от того, нравится она нам или нет. Культура индейцев —часть общечеловеческого наследия. Разумеется, речь идет не о превраще-нии племен, обитающих в глухих уголках Южной Америки, в своего ро-да экспонаты этнографического музея. Задача ученых в том, чтобы изу-чить индейские обычаи, верования, ритуалы прежде, чем они исчезнут.Увековечение в памяти потомков культур малых народов, сохранявшихдо недавних пор первобытный образ жизни, — не менее важное дело, чемрешение на соответствующих материалах чисто научных проблем» [Бе-резкин 1987: 2, сс. 11–12].

В целом, за последние десятилетия выходило крайне мало рос-сийских научных или научно-популярных работ, посвященных индейцамтропической Южной Америки.

Несмотря на разность жизненных судеб наших соотечественни-ков, оставивших заметный след в истории изучения и исследования ин-дейцев тропической Южной Америки, невольно находишь одну, объеди-няюшую их всех черту. Они были фантастически увлеченными людьми,фанатично преданными своему делу, достойно представлявшими своюнауку как в России, так и в далекой Южной Америке. Современные рос-сияне должны гордиться ими.

408



Александренков Э.Г. Что интересовало российских этнографов в Латин-ской Америке // Этнографическое обозрение. 2009 г. № 4. СС. 85–102.

БерезкинЮ.Е. Голос дьявола среди снегов и джунглей. Истоки древнейрелигии. Л., 1987.

БерезкинЮ.Е. Мифы заселяют Америку. Ареальное распределение фольк-лорных мотивов и ранние миграции в Новый свет. М., 2007.

Биокка Э. Яноама. М., 1972.Бородатова А.А. Альберто Фрич и его американские коллекции // Амери-

канские индейцы: новые факты и интерпретации. Проблемы индеанистики. М.,1996. С. 284–303.

Владимиров С. У индейцев верхней Амазонки. Путешествие и приклю-чения Упдеграфа. М., 1928.

Гэппи Н. В стране ваи-ваи. Через леса к северу от Амазонки. М., 1961.Даль Г. Последняя река. Двадцать лет в дебрях Колумбии. М., 1973.Дридзо А.Д. Статья Г.Г. Мнизера «Из путешествия по Южной Америке в

1914–1915 гг.» // Открытие Америки продолжается. Вып. 2. СПб., 1994. С 225–268.

Дридзо А.Д. Дневник Г.Г. Мнизера (1915) как источник по этнографиииндейцев Бразилии // Американские индейцы: новые факты и интерпретации.Проблемы индеанистики. М., 1996. С. 266–284.

Кауэлл А. В сердце леса. М., 1964.КосвенМ. Предисловие // Проф. Штейнен К. Среди диких народов Бра-

зилии. Перевод со второго немецкого издания Ек. Галати. М.–Л., 1931.Манизер Г.Г. Экспедиция академика Г.И. Лангсдорфа в Бразилию. М.,

1948.Мартынов Б.Ф. Русский Парагвай: Повесть о генерале Беляеве, людях и

событиях прошлого века. М., 2006.Матусовский А.А. Вверх по Ориноко к индейцам яномами // Путешествие

по свету. 2005. № 7. С. 2–12.Матусовский А.А. У индейцев хоти // Путешествие по свету. 2005. № 9.

С. 16–27.Матусовский А.А. Среди пиароа в амазонской глубинке // Путешествие

по свету. 2005. № 11. С. 40–49.Матусовский А.А. Прерванная экспедиция // Путешествие по свету. 2006.

№ 10. С. 64–71.Матусовский А.А. В стране слез и надежд, или путешествие на северо-

восток Перу // Путешествие по свету. 2008. № 2. С. 34–45.

409


Матусовский А.А. Затерянные миры Амазонии // National Geographic Рос-сия. Август. 2009. С. 54–58.

Матусовский А.А. Индейцы хоти. Историко-этнографический очерк. Сбор-ник Музея Антропологии и Этнографии. СПб: МАЭ РАН. 2010.

Мелья Б., Миралья Л., МюнцельМ., Мюнцель К. Агония индейцев аче-гуаяки. История и песни. М., 1982.

Народы и религии мира. Энциклопедия. М., 2000.Смит А. Мату-Гросу (Последняя девственная земля). М., 1977.Токарев С.А. История русской этнографии (Дооктябрьский период). М.,

1966.Файнберг Л.А. Индейцы Бразилии. Очерки социальной и этнической ис-

тории. М. 1975.Файнберг Л.А. Обманчивый рай (человек в тропиках Южной Америки).

М., 1986.Шпринцин Н.Г. Экспедиция академика Г.И. Лангсдорфа в Бразилию в

первой четверти XIX века // СЭ. 1936. № 1. С. 109–120.Шпринцин Н.Г. Индейцы сирионо // Памяти В.Г. Богораза (1865–1936)

Сб. статей. М.–Л., 1937. С. 227–256.Шпринцин Н.Г. Материалы русских экспедиции в Южную Америку, хра-

нящиеся в архиве АН СССР и в Институте этнографии // СЭ. 1947. № 2. С. 187–194.

Шпринцин Н.Г. Индейцы апиака (Из материалов первой русской экспеди-ции в Южную Америку) // КСИЭ. Т. X. М., 1950. С. 84–96.

Шпринцин Н.Г. Индейцы гуаяки // СЭ. 1952. № 4. С. 114–127.Шпринцин Н.Г. Шаванты (Из материалов русской этнографической экс-

педиции в Южную Америку в 1914–1915 гг.) // КСИЭ. Т. XVII. М., 1952. С. 84–96.Caspar F. Tupari. Unter Indios im Urwald Brasiliens. Braunschweig, 1952.

410


Рис. 1

411


Рис. 2

412


Рис. 3

Рис. 4

413


Рис. 5

414


Рис. 6

Ю. Соина

Советская мода: парадокс или реальность?

Изучение сущностных характеристик феномена моды в настоящеевремя переживает небывалый подъем. Немалую часть подобных совре-менных исследований составляют работы, изучающие моду в историче-ском ключе. Этому процессу есть вполне разумное объяснение. Мода пе-рерабатывает насущные проблемы общества в визуальные и вербальныеформы, сама формирует новые стандарты, эстетику действительности.Тем самым она становится мощным социальным институтом своего вре-мени, не учитывать который, воспринимая моду лишь как декоративноедополнение к жизни, просто неразумно.

Исторические исследования моды, в свою очередь, помогают яс-нее понять механизмы сложения современных ее конфигураций; позво-ляют модельерам с большей эффективностью эксплуатировать носталь-гические образы прошлого, а потребителям — с рвением неофитов при-мерять не такие далекие еще модные эталоны.

Настоящая статья относится именно к историческому флангу ис-следований моды. Интересующий автора исторический период затраги-вает 20-е-–30-е годы XX века в Советской России. Интерес к изучениюраннесоветской моды изначально был чисто хронологическим. Действи-тельно, для того, чтобы понять логику развития модной индустрии вСоветской государстве, необходимо было начать с изучения ее основ — спериода зарождения, как эстетического, так и институционального. Ка-залось, что ничего значительного в разрушенной революцией и граждан-

416

Советская мода. . .

ской войной стране быть не могло. Однако уже первичного погружения вматериал оказалось достаточным, чтобы именно этот период предъявилвсю свою эстетическую значимость и исторический потенциал.

В то же самое время этот непростой период обозначил ряд су-щественных противоречий и проблем в развитии института советскоймоды. По сути, он явил изначальную парадоксальность процесса ее ста-новления. В чем она заключалась?

Опираясь на классические представления о феномене моды1, былобы уместным видеть в ней сложное социокультурное явление, сочетаю-щее в себе как механизмы социальной адаптации и инкультурации, таки способы конструирования личного репрезентативного пространства,требующие значительных эмоциональных и материальных затрат. Болеетого, полноценное существование института моды в обществе, соглас-но авторитетным теориям, предполагает наличие ряда условий, как то:деления общества на страты, возможности социальной мобильности, на-личия в обществе потребности в единении и потребности в обособлении,наличия положительного вектора развития экономики и т.д2.

Очевидно, что советская послереволюционная действительностьнаименьшим образом была подготовлена к развитию собственной мод-ной индустрии. Как могла существовать мода там, где официальным по-становлением ВЦИК и Совета Народных Комиссаров в круг предметовроскоши, попадали «. . . материи шелковые, бархатные, полушелковые,заграничные шерстяные и льняные и всякие новые изделий из них, ме-ха кроме овчины, волчьего и заячьего и изделия из них, обувь кожаная,перчатки, парфюмерия, косметика, дамские прически»3. И это далеко неполный список товаров, производство которых, согласно упомянутомупостановлению, облагалось особым промысловым налогом. Чем в по-добной ситуации могла оперировать модная индустрия, по определениюпризванная к частой смене эстетических стандартов?

Тем более удивительным становится сам факт волевого обраще-

1См.: Зиммель Г. Мода // Избранное в 2-х Т., Т. 2 М., 19962Там же, С. 349 См. также: И. Кант О вкусе, отвечающем моде // Сочинения в 6-ти Т.

// Т. 6, ч. 5. М., 1966; БодрийярЖ. Система вещей. М., 1995; Барт Р. Система моды: статьипо семиотике культуры. М., 2003; Гофман А. Мода и люди. Новая теория моды и модногоповедения. 3-е изд. СПб.: Питер, 2004

3Постановление ВЦИК и Сов.Нар.Ком-ров о промысловом обложении производствапредметов роскоши и торговли ими (правила) от 10 февраля 1922 г. // Сборник декретов ипостановлений по Н.Э.П. Выпуск III (с 1 февраля по 1 апреля 1922 г.). Составлен Юрискон-сультской Частью Президиума С-Зап. Промышленного Бюро Высшего Совета НародногоХозяйства. Петроград, 1922.

417

Ю. Соина

ния власти к образованию собственной системы моды, как если бы модабыла чем-то чрезвычайно необходимым в тех условиях. Советские ли-деры неоднократно высказывались о необходимости и своевременностисоздания новой пролетарской культуры и эстетики4. В 1919 году былаобразована специальная комиссия по выработке форм обмундированияКрасной армии, при которой работала группа художников под предсе-дательством Н.Ф. Бартрама (Езучевский, Геннерт и др.). Ретроспективновспоминая об этом событии, журнал «Красная Нива» в 1923 году писал:«В обмундировании сказывается самый дух армии. В военной формеотражается та роль, которую армия играет в данную эпоху, то место,которое она занимает в данном общественном строе — степень ее бли-зости к народу, или, наоборот, кастовой оторванности от нее. Советскаявласть превосходно поняла эту «военную эстетику» еще в ту пору, когдастояла в начале трудной задачи преобразования старой обветшалой ар-мии»5. Всем известен результат работы комиссии — знаменитые шинелис застежками — «разговорами» и суконные шлемы на древнерусский лад.

Очевидно, что советские лидеры действительно «превосходно по-нимали» роль моды в обществе. Ей прочили роль не только мощноговизуального агента, способного стать родоначальником новой советскойэстетики, но и роль платформы для новой советской социальной иден-тичности. В условиях деклассированного общества и окружающего ха-оса подобная задача стояла особо остро. Понимая важность визуальнойагитации, власть с самого начала берет под контроль производство сим-волического продукта, не имея, однако, ни однородной культурной поли-тики, ни четкой и последовательной стратегии в содействии этому про-изводству. Решающую роль в экономике и культурной политике начинаетиграть идеология, которая исключает все, что выходит за установленныерамки. Как отмечают многие исследователи раннего советского перио-да, создаются своеобразные «ножницы» между официально декларируе-мым властью целями и результатами их реализации. Мода, как и многиедругие социальные институты, в условиях оформления новой советскойидеологии становятся заложниками этого трагического разрыва. Моло-дое советское государство в окружении враждебных буржуазных дер-жав, умело подогревая ксенологические настроения, тем не менее, жела-

4А.В. Луначарский Культурные задачи рабочего класса. — Петроград: изд. «Социалист»,1917 , его же «Об искусстве» в 2 Т. М., 1982, Т. 2, С. 98 98 или Троцкий Л. Сочинения //Т. 21 Проблемы культуры. Культура переходного периода // «О культуре будущего», М.-Л.,1927 // URL: http://www.pseudology.org/trotsky/trotl910.htm

5Я.Т. К обмундированию Красной армии // Красная Нива № 9, 1923 С. 18

418


ло обладать всеми признаками развитого и полноценного государства6.Идя вразрез с экономическими и политическими реалиями времени иосознавая это, оно от лица своих политических лидеров активно сози-дало новую реальность на дискурсивном7 уровне, обещая скорейшее еевоплощение. Зачастую именно дискурсивным уровнем стремления и за-канчивались. По мнению Б. Гройса, советское общество фактически наэтом уровне и функционировало за счет «тотальной вербализации обще-ства»8.

Вопрос о том, как подобная практика государственного управле-ния влияла на пути и темпы развития советской индустрии моды, являет-ся центральным для данного исследования. Конкретизируя проблемноеполе, выдвинем рабочую гипотезу и попытаемся на некоторых примерахее подтвердить.

Гипотеза работы состоит в предположении о том, что советскаямода не была сформирована в относительно стройную систему в пери-од 20-х—30-х годов по причине непоследовательной, часто тормозящейстратегии власти, несмотря на высокий потенциал творческих ресурсовтого времени.

Теперь на основе фактологического материала попробуем проил-люстрировать заявленное.

Власть действительно стремилась к намеченной цели. Помимоупомянутых выше усилий с ее стороны, мода теперь укореняется в госу-дарственной структуре. В этих целях уже в 1918 году выходит постанов-ление Высшего Совета Народного Хозяйства об учреждении главного

6Речь идет о социальных институтах, маркирующих положительно развивающуюся эко-номику, таких, как образование, торговля, туризм, разные виды искусств и т.д.

7В данном исследовании я исхожу из вполне определенного понятия слова «дискурс».Основой понимания этого термина служит классическое определение, данное М. Фу-ко, который трактует его как определенный тип высказывания, присущий определеннойсоциально-исторической группе или эпохе. Дополнением этому определению служит сня-тие противоречий понятий «текст» и «дискурс» в работе Т. Милевской. В итоге, «дискурс»понимается здесь как общее контекстное поле, понятное и разделяемое участниками дис-курса, определяющее, поэтому, правила «разговора», включающее в себя как сам «разго-вор», так и текст на заданную разговором тему. См.: ФукоМ. Слова и вещи. Археологиягуманитарных наук. М., 1977; Милевская Т. Дискурс и текст: проблема дефиниции // URL:http://teneta.rinet.ru/rus/me/milevskat-discourseandtextdfn.htm. [4.11.2006].

8Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: ООО «Издательство Ад Маргинем»,2007 С. 75

419

Ю. Соина

правления текстильных предприятий РСФСР —Национальткань9, кото-рое объединяет в своем составе национализированные частные мануфак-туры. Эта структура в период военного коммунизма будет преобразованав два ведомства: Главтекстиль и Главодежду. На базе Главодежды чутьпозже образуются два ведущих центра модного проектирования: упомя-нутый М. Булгаковым Москвошвей и Ленинградодежда.

В составе Наркомпроса, возглавляемого А. Луначарским появят-ся Мастерские современного костюма, где свой талант вновь раскроетН.П. Ламанова.

Пролеткульт, московское отделение которого возглавляет Б. Арва-тов, будет активно сотрудничать с художниками — конструктивистами,опять же поддерживаемыми Наркомом просвещения. Сокольничьи со-ветские учебные художественно-промышленные мастерские костюма бу-дут находиться в ведении Наркомторгпрома, т.е. подчинятся уже системеторговли. Мастерские возглавит художник М. Тарханов.

Таким образом, очевидно, что создается несколько центров про-ектирования одежды: при ВСНХ, Пролеткульте, Наркомпросе и Нарком-промторге. Такое рассредоточение сил и средств со всей очевидностьюобнаруживает не только внутрипартийную борьбу за сферы влияния, ко-торая, несомненно, имела место быть, но и показывает роль, отводимуюмоде новым государством. Тем не менее, созидаемая научная и техниче-ская база со всей очевидностью рассчитана на результат.

Необходимость разработки новой советской эстетики понимаюттакже представители творческих кругов — они с энтузиазмом принима-ют государственный заказ. Александра Экстер в «Красной Ниве» пуб-ликует программную заметку, отражающую стратегию ее творчества напути к новой эстетике. Она говорит: «Современной моде, меняющейсяпо прихоти коммерсантов, мы должны противопоставить одежду целесо-образную и красивую по своей простоте. Костюм широкого потребителядолжен состоять из простейших геометрических форм, как прямоуголь-ник, квадрат, треугольник; ритм цвета, вложенный в них, вполне разно-образит содержание формы»10.

В другом выпуске этого журнала уже Н. Ламанова раскрывает соб-ственное видение перспектив и будущего характера советской моды. Встатье «Русская мода» она утверждает, что «одним из интереснейшихзаданий в области современного костюма является разработка и приме-

9См.: Сборник декретов и постановлений по народному хозяйству (25 октября 1918 г. —15 марта 1919 г.) Выпуск II под редакцией юридического отдела В.С.Н.Х. М., 1920 С. 66

10А.Э. Простота и практичность в одежде // Красная Нива № 21, 1923 С. 31

420


нение форм и характера народного костюма к костюму повседневнойжизни. Целесообразность народного костюма благодаря вековому кол-лективному творчеству народа, может служить как идеологическим, таки пластическим материалом, вложенным в нашу одежду города. Именно,взяв известную красочность и разместив ее в ритмической последова-тельности на целесообразно сделанном костюме, мы получаем тот типодежды, который и является отвечающим нашей современной жизни»11.

Вопросами нового типа одежды плотно занимались также худож-ники-конструктивисты, несмотря на то, что они отчаянно боролись с по-нятием и термином «мода». Дело в том, что мода воспринималась ими (ине только ими) как явление буржуазное и потому глубоко чуждое совет-скому человеку. Взамен они предлагали эстетику прозодежды. ВарвараСтепанова, жена и коллега известного художника А. Родченко, изложиласвое кредо как конструктора одежды во втором выпуске журнала ЛЕФв статье под названием «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда»12. Вэтой статье В. Степанова представляла костюм как систему разных ти-пов одежды, которые необходимо разрабатывать, видоизменяя затем сучетом специфики конкретной профессии. Тем самым «прозодежда» ста-новилась не единично выполняемым кустарным изделием, а продуктоммассового производства. «В зависимости же от характера производства —костюм ли это машиниста в типографии, на паровозе или металлическойфабрике, вносятся индивидуальные особенности в выбор материала идетализацию покроя»13. Анализ функциональных требований к одеждепозволил Степановой выделить три разновидности одежды: прозодежда,спецодежда и спортодежда14.

Конструктивисты также активно работали на театральных под-мостках, разрабатывая декорации и костюмы актеров к различным по-становкам. Г. Якулов по этому поводу пишет следующее: «При новыхусловиях жизни мы начинаем мало –помалу переходить и к новым фор-мам костюма. Попытку подойти к созданию советской революционноймоды мы видим в ряде постановок Камерного театра, в «Великодушномрогоносце» Мейерхольда и недавно шедшей «Розите» (платье горожа-нок). Во что же выльется в конечном итоге стиль советского платья По-следнее безусловно должно будет подойти в значительной мере к типурабочей прозодежды и удалиться от буржуазной вычурности и парик-

11Русская мода // Красная Нива № 30, 1923 С. 3212Варст Костюм сегодняшнего дня — прозодежда // ЛЕФ № 2, 192313Там же14Лаврентьев А.Н. Варвара Степанова. Фонд Русский авангард М. 2008

421

Ю. Соина

махерской моды. Костюм граждан и гражданок республики трудящихсядолжен быть скроен возможно просто и удобен для движения»15.

Помимо индивидуальных и авторских проектов, существует прак-тика народного обсуждения вопросов характера советской моды на стра-ницах открытой к общению прессы. Здесь каждый читатель может вы-сказать собственное суждение, предложить варианты моделей одежды,поспорить с существующими образцами. Так, например, «Женский жур-нал» публикует письмо читательницы Е. Виссарионовой из Тифлиса свозмущениями по поводу отсутствия красивой и удобной спецодеждыдля женщин (взамен бесформенной черно-синей, одинаковой с мужскимпокроем и не подчеркивающей женскую фигуру). Как пишет редакция,гражданка Виссарионова обращается к журналу с просьбой занятьсяэтим вопросом. Очередной номер журнала публикует ответ редакции:«Предложение гражданки Виссарионовой заслуживает внимания. Прак-тическое выполнение поставленной перед нами задачи поручено редак-цией нашему специальному «отделу мод»16. И таких сюжетов довольномного. Некоторые журналы периодически объявляют конкурсы лучшихмоделей одежды, разработанных их читателями.

Столь насыщенная творческая и деловая атмосфера, кажется, неможет быть безрезультатной. Есть запрос — есть предложение, есть все-общий интерес — есть поддержка государства. Однако при общем син-хронном, на первый взгляд, движении, никакой реальной индустрии мо-ды не выстраивается. Причина — то роковое несовпадение декларациии реализации. Инициируя и финансируя смелые модные эксперименты,власть затем как будто не знала, что делать с полученным результатомили вовсе теряла к нему интерес. Одной рукой она покровительствовалапроектам, другой рукой их закрывала.

Так, например, один из самых амбициозных проектов новой вла-сти — Ателье мод. В 1923 году вместо Центра по становлению нового со-ветского костюма, подчинявшегося ИЗО Наркомпроса, создается дорого-стоящий эстетский проект — Ателье мод, расположившееся на Петровке.Помещение Ателье было весьма просторным, украшенным драпировка-ми и кадками с цветами, о чем говорят его фотографии в одноименномжурнале (и это в голодный год!). В. Маяковский реагирует:

Сияющий дом,в костюмах,

15Якулов Г.Б. Стиль в костюме // Женский журнал № 4, 1926 С. 1516Женский журнал №4, 1926 С. 8

422


в белье, —радуйся,

растратчик и мот.

«Ателье мод»17.

Коллекция «Ателье мод» сезона 1922-–1923 годов, несмотря натрудности экономического порядка, была выполнена из самых дорогихтканей. Объясняется это тем, что руководители швейной промышленно-сти Москвы предоставили Ателье мод не только кредит на приобретениеоборудования, но и передали склады с конфискованными материалами,владельцы которых бежали за границу. Драгоценные шелка, бархат, пар-ча, меха были слегка подпорченными и подмокшими от долгого лежанияв сырых подвалах, но это не помешало воплощению творческих замыс-лов.

В то же время экономические трудности были действительнобольшими. В 1922 году выходят два распоряжения, красноречиво обэтом говорящие. 1 марта за подписью А. Цюрупы выходит постановле-ние СТО «О сдаче Главному Управлению Текстильной промышленностизапасов лоскута, тряпья и обрезков»18 (в целях увеличения производстваискусственной шерсти из старого лоскута и тряпья), второе — 5 апреляза подписью А. Рыкова «О сдаче (бесплатной!) обуви трестами и Гу-бернскими Советами Народного Хозяйства Военному ведомству и о за-бронировании за Главным Управлением Кожевенной Промышленностизапасов кожевенного, мехового и щетинного сырья, а равно и полуфабри-катов и изделий из них»19. Очевидно, что приоритетному во все временаВоенному Ведомству не хватает самого необходимого, и правительствуприходится изыскивать дополнительные источники ресурсов. При этомамбиции партийных лидеров таковы, что заведомо нерентабельный про-ект все же реализуется.

Предполагалось, что «Ателье мод» должно было стать тем коорди-нирующим все творческие изыскания центром, который упорядочит ихи создаст условия для воплощения в производстве. Оптимизма добави-ла серьезная заявка «Ателье» на Первой Всероссийской художественно-

17Маяковский В. «Стабилизация быта». 1927 // Полное собрание сочинений // URL:http://az.lib.ru/ m/majakowskij_w_w/

18Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства за1922 г. М., 1950. Статья 227.

19Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства за1922 г. М., 1950 Статья 326.

423

Ю. Соина

промышленной выставке 1923 года, где Комитет выставки при Государ-ственной Академии Художественных Наук присудил Ателье мод Атте-стат первой степени за «. . . а) удачные красочные и силуэтные дости-жения, за обнаруженное в выставленных моделях тонкое пониманиевзаимоотношений между живой фигурой, материалом и художествен-ной формой; б) привлечение высококвалифицированных художествен-ных сил к делу поисков нового современного костюма»20.

На открытие выставки изначально приглашаются исключительноспециалисты, но ее значение подчеркивается появлением наркома про-свещения А. Луначарского, а также актеров театра и кино, писателей ихудожников. Помимо «Ателье мод» свои модели представляет мастер-ская Москвошвея. Демонстрировать модели соглашаются самые стиль-ные и красивые женщины из творческой элиты: актрисы АлександраХохлова и Анель Судакевич, Лиля Брик и ее сестра Эльза Триоле. Моде-ли демонстрировали платья для работы, дома, отдыха и торжественныхвечеров. Фактически это было первое послереволюционное дефиле. Ме-роприятие вызывает небывалый интерес специалистов.

После этого события появилась возможность выпуска собственно-го журнала, который и вышел в 1923 г. Это было высокого качества цвет-ное издание на мелованной бумаге. Помимо всестороннего освещенияхудожественного влияния на созидаемую новую материальную культуру,планировалось знакомить читателей с новостями в области искусства,театра и даже спорта. Грандиозность замысла определяется одним толь-ко перечнем звездных имен, давших свое согласие на сотрудничествов журнале и уже озвученных выше. В программной статье В. Язвицкогоговорилось, что «Ателье» предполагает принять участие в обслуживаниитеатральных и кинематографических постановок. Известно, что костю-мы и головные уборы к знаменитому фильму Я.А. Протазанова «Аэли-та» (1924) были выполнены под руководством Н.П. Ламановой по эски-зам А. Экстер. В.фон Мекк, один из авторов статей, наблюдая расцветНЭП, сетовал на возвращение мод 1917–18 г.г. и на неудачные попыт-ки осуществления на практике идеи прозодежды21. А. Экстер со страницжурнала призывает к индивидуальному подходу к фигуре и не видит вмассовых вещах потенциала развития советской моды. Единой идеи раз-вития проекта «советская мода» не существовало, концепция костюма«Ателье мод» основывалась на индивидуальных взглядах входивших внего художников. Очевидно, что проекту требовалась экспериментальная

20Трубкина Е. «Журнал Ателье. 1923. № 1» // Русское искусство. 2006. № 1. С. 2221В.фон Мекк Костюм и революция // Ателье. 1923. № 1. С. 5.

424


апробация и доработка, на что все художники и надеялись. Изначальновзвешенное творческое отношение к культуре одежды сулило неплохиеперспективы.

Но, несмотря на перспективность и взвешенное отношение к эс-тетике, в действительно трудные и голодные годы подобный проект ока-зался излишне претенциозным и дорогостоящим. Дороговизна оформле-ния не позволила следующим выпускам журнала «Ателье» увидеть свет,несмотря на блестящий творческий коллектив и его энтузиазм. К то-му же журнал и само «Ателье мод» начали испытывать идеологическийпресс. Так, например, в журнале «Швейник» появилась маленькая за-метка «Как не стоит художничать», в которой вся деятельность «Ателье»подверглась самой суровой критике. И это был не единственный выпадв сторону слишком эстетского по тем временам проекта.

В результате первый номер журнала оказался последним, а сде-ланная специально для «Ателье» серия рисунков Кустодиева так и небыла опубликована. В 1925 году к идеологическим обвинениям добави-лись еще большие экономические трудности, заключавшиеся в дефицитетекстильного сырья и в обязательствах по выплате кредита, и первый со-ветский модный дом рухнул. Был назначен новый директор, сокращенштат, и знаменитое московское «Ателье мод» превратилось в обычнуюноменклатурную модную мастерскую, обшивавшую партийных жен.

Незавидная участь постигла и выставочные модели «Ателье».Первоначально организаторы выставки планировали изготовить всепредставленные модели, затем Ламановой как автору ряда работ пред-ставили список изменений, внесенных в модели в рамках «улучшения»,а потом финансирование проекта и вовсе прекратилось. По образцамэтих моделей были сшиты единичные экземпляры для актрис, жен и про-чих приближенных. Несмотря на оглушительный успех мероприятия, ниодин из представленных костюмов не пошел в массовое производство22.

Столь же малорезультативным был опыт художниц-конструкти-вистов В. Степановой и Л. Поповой по внедрению авангардных прин-тов для текстиля на Первой ситценабивной фабрике. Следуя собствен-ным представлениям о культуре нового быта и многогранности про-изводственных процессов, представители советского авангарда стреми-лись проникнуть в самую суть рождения новой предметности – на пред-приятия и фабрики. Так, например, В. Татлин сотрудничал с ленинград-ским отделением Пролеткульта и работал на заводе «Новый Лесснер»,

22См.: Выставка художественной промышленности в Москве. Каталог. М., 1923

425

Ю. Соина

А. Родченко принимал активное участие в оформительской деятельно-сти: разрабатывал эскизы агитационных кино-автомобилей, эскизы об-ложек для книг, фирменные знаки различных торговых и спортивныхобществ, рекламу. Конструктивисты стремились только к «осознаннойинженерии жизни», призывая: «Возьмите организацию действительнойжизни! Станьте планировщиками шествия революции!», «Ломайте гра-ницы «красоты для себя», границы художественных школок!»23.

Разрабатывая модели прозодежды, В. Степанова считала необхо-димым вести конструирование совместно с разработкой рисунка дляткани. Обоснованию этого тезиса посвящена отдельная статья Степа-новой24, появившаяся в печати позже, в конце 1920-х годов, в моментострых дискуссий о новых путях формирования среды25.

«В конце 1923 года в «Правде» было опубликовано письмохимика-технолога Первой ситценабивной фабрики (бывш. Цинделя)П. Викторова о том, что художники не заботятся об обновлении рисун-ков для ткани, о создании советской текстильной моды»26. В. Степановаи Л. Попова на договорных началах начинают сотрудничество с фабри-кой. В. Степанова и Л. Попова реализуют свой собственный проект наПервой ситценабивной фабрике. Здесь, вникая во все подробности про-изводственного процесса, они пытаются наладить выпуск нового аги-тационного текстиля. При разработке эскизов новых тканей они совме-щают эстетику беспредметного искусства, геометрические, оптические ивизуальные эксперименты с идеологическими требованиями к внешнемувиду советского текстиля. Конструктивисты заимствуют из «беспредмет-ной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространствен-ных соотношений, ритмические построения, динамические, оптическиеи пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плос-костных и объемных элементов, что позволяет им предлагать поистиненоваторские решения27.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличалоналичие четко организованной структуры.

Внедрение новых тканевых рисунков идет в ногу с искоренениемтак называемых «буржуазных цветочков», напоминающих о дореволю-ционном мещанском быте. Технологически сложный процесс перестрой-

23См.: ЛЕФ № 2, 192324Степанова В. От костюма к рисунку ткани // Вечерняя Москва, 192825Лаврентьев А.Н. Варвара Степанова. Фонд Русский авангард М. 2008 С. 13026Там же С. 13127См.: Брик О. От картины к ситцу // ЛЕФ. 1924. № 2 (6). С. 27–34

426


ки текстильного производства на новые образцы в условиях нехваткитехнических и материальных ресурсов заключался в стирании с метал-лических вальцов прежнего цветочного, еще дореволюционного рельефа.

За время сотрудничества с фабрикой, В. Степановой выполняютсяболее ста пятидесяти различных образцов рисунков, из них около двухдесятков внедряются в производство. При этом художницы стараютсявникнуть во все тонкости производственного процесса по выпуску тек-стиля. Они пытаются разработать некий круг занятий художника-рисо-вальщика на фабрике, включающий организационно-контролирующую,художественно-конструкторскую и научно-исследовательскую деятель-ности, пытаются даже войти в число сотрудников химической лабора-тории на правах наблюдателей при расцветке. Предполагается также ор-ганизация связей со швейными мастерскими, ателье мод, журналами иреклама.

Такой многогранный всеохватывающий подход к работе со всейочевидностью сулил скорейшее развитие и процветание предприятия иотрасли. Однако сотрудничество с художницами продолжалось всего год.В 1924 году умирает Л. Попова, после чего Степанова недолгое времясотрудничает с фабрикой, а позже уходит на преподавательское место воВХУТЕМАС.

Примечательно, что уже спустя 4 года, в октябре 1928 г., Глав-наукой при Наркомпросе СССР совместно с Обществом художников-текстильщиков (ОХТ) и хозяйственными органами будет устроена вы-ставка «Бытовой советский текстиль». Предвещая открытие выставки,журнал «Известия текстильной промышленности и торговли» помеща-ет на своих страницах статью Ф. Антонова под названием «Что можетдать выставка «Бытовой советский текстиль»28. Понимая важное художе-ственное значение текстиля, «проникающего своей эстетикой в широкиенародные массы», автор призывает к началу его (текстиля) «серьезнойреконструкции»: «В первый раз, – утверждает автор, — на этой выставкетекстильный рисунок с его техническим выполнением будет выставлять-ся как произведение искусства»29. В конце статьи Антонов призывает «совсей ответственностью отнестись к тому виду искусства, который име-ет широкий доступ к рабочим и крестьянским массам. Необходимо датьсебе отчет о громадной ответственности бытового текстиля, текстиль мо-

28Антонов Ф. «Что может дать выставка «Бытовой советский текстиль» // Известия тек-стильной промышленности и торговли. 1928. № 1. С. 33

29Там же. С. 34.

427

Ю. Соина

жет и должен влиять современно на художественное оформление вкусови на культурное воспитание массы»30.

Риторика статьи, по сути, предлагает читателю понять важностьнового начинания, осознать упущенные возможности — и не говорит нислова о работе В. Степановой и Л. Поповой! Далее, уже в сентябрьскомномере этого журнала, появляется статья А.К. Майкова31, опять пред-вещающая выставку и совершающая ретроспективный обзор состояниятекстильной промышленности от царского до нынешнего времени. Иопять ни одного упоминания об удачном опыте советских авангардисток!

Как говорит В. Демьянков, изучающий механизмы функциониро-вания политического дискурса32, анализ этого дискурса с точки зренияскрыто поданных им оценочных суждений можно производить как наосновании тех вопросов, на которые он отвечает, так и на основаниитех, которые он замалчивает. Лишь спустя несколько номеров в журна-ле появляется статья Ф. Рогинской, повествующая об имевших все-такиместо новых исканиях в текстильной промышленности, носивших, од-нако, «совершенно беспочвенный характер»: «Либо это были попыткиконструктивистов привить т.н. «конструктивный» рисунок, либо беспоч-венное подражание всякому заграничному «крику» моды»33. Сама по-становка в один ценностный ряд творчества авангардных художников изападной моды уже вполне симптоматична. «Если рядом — то явленияодного порядка», — прием, часто используемый советской прессой.

Когда выставка, наконец, открылась, на ней были представленыработы: 1) производящих текстильных государственных организаций –трестов и кооперации, 2) торгующих предприятий — Текстильторга, Цен-тросоюза, МСПО и пр., 3) учебных заведений, обучающих специалистовдля отрасли — Вхутеина, техникумов ВСНХ и НКПроса, ткацких школ,учебных мастерских и пр., 4) отдельных художников, дающих свои ра-боты для текстильной промышленности. В блоке отдельных художни-ков в выставке участвовали В. Степанова и известная Е. Прибыльская,участница Выставки декоративного искусства в Париже в 1925 году. Порезультатам конкурса работ в блоке отдельных художников первую пре-

30Там же.31Майков А.К. О центральной художественно-рисовальной мастерской (в дискуссионном

порядке) // Известия текстильной промышленности и торговли. 1928. № 9. С. 75.32Демьянков В.З. Политический дискурс как предмет политологической филологии //

Режим доступа — http//www.infolex.ru/PoiDis.html — свободный.33Рогинская Ф. Рост художественной смены в текстиле // Известия текстильной промыш-

ленности и торговли. 1929. № 7–8. С. 91.

428


мию никто не получил, вторых премий было 16, третьих — 13. В численоминированных на третью премию последнее, 13 место, заняла В. Сте-панова «за рисунок бумазеи № 8» (представила 8 работ), 4 место на тре-тью премию заняла Е. Прибыльская «за мотивы новых исканий для бу-мазеи №№1, 5» (представила 16 работ). Для примера — первое место навторую премию занял художник Р. Гржешкевич «за все выставленные ри-сунки, выделяющиеся своей культурностью, как в смысле тональности,так и в смысле композиционного решения графической стороны»34.

И можно было бы понять «поражение» художниц-авангардистокв деле внедрения новых видов тканей, если бы эта продукция оказа-лась невостребованной и неинтересной потребителю. На деле все бы-ло наоборот. А ткани-участницы выставки бытового советского текстилянапрямую продолжали или развивали новаторские идеи Степановой иПоповой, зачастую переходя от геометризованных мотивов к откровенноагитационным. Материям даже присваивались названия: «Водный транс-порт», «Электрификация», «Женщина Востока — новая женщина», «Ком-сомол в производстве», «Комсомол во флоте», «Воздушная эскадрилья»,«Пионеры», «Турксиб», «Лыжи»35. Значит, эстетика авангарда оказалась«несостоятельной» вовсе не в силу идеологических установок худож-ников и не в силу их профессиональной и творческой непригодности.Виной тому опять нелогичная и непоследовательная властная полити-ка, не способная развивать и поддерживать перспективные проекты. Витоге такой политики конструктивистская эстетика осталась востребо-ванной в очень узком кругу — на театральных подмостках, где художни-ками создавались декорации и костюмы к спектаклям36. А к 1932 годуэстетическая и идеологическая деятельность конструктивистов была во-все сведена «на нет» обвинениями в попытках внедрения буржуазнойэстетики. Разгром закончило судьбоносное постановление ЦК «О пере-стройке литературно-художественных организаций», прекратившее вся-кое существование союза авангардных художников.

Справедливости ради, стоит сказать, что термин «прозодежда»все-таки вошел в повседневный обиход того времени, умело приспособ-ленный властью к новым реалиям. Теперь это слово означало собственно

34Соболев Н.Н. Итоги выставки «Бытовой советский текстиль»// Известия текстильнойпромышленности и торговли № 6, 1929. С. 110–113

35Бытовой советский текстиль. Каталог выставки. М., 1928.36Например, в постановке «Великодушный рогоносец» Мейерхольда (1922 г.), «Инга» и

«Клоп» с костюмами А. Родченко (1929 г.) и др.

429

Ю. Соина

производственную одежду, исключавшую все возможные эстетическиеаллюзии.

Вот лишь некоторые из целого ряда подобных эпизодов, нагляднорисующих истинный, а не декларативный путь развития советской мо-ды. Яркие и оптимистичные двадцатые годы на своем излете сменилинастроение и градус творческого предложения. Уже в конце 20-х ста-новится очевидным материальное расслоение общества, набирает силуидеологический пресс и процессы государственной централизации всехсфер производственной и творческой деятельности. Авторские проектыбольше не появляются, а дискуссии в прессе снова и снова пытаются вы-яснить характер будущей советской моды, как если бы не существовалоопыта предыдущего десятилетия.

В итоге ни один из возможных вариантов развития советской ин-дустрии моды не нашел своего полноценного воплощения. Была ли воз-можна мода в советском государстве? Согласно градусу творческих пред-ложений — да. Но согласно фактам — ее не было. Если видеть корень про-блемы лишь в экономических реалиях, то стоит сказать, что стабилиза-ция экономического положения в стране к концу 30-х годов опять же непривела к появлению эффективной структуры моды. Мода была насиль-ственно сопряжена с массовым производством и потеряла собственнуюсуть. Не зря пресса была наполнена возмущенными письмами читателейпо поводу скучной и безликой одежды.

Единственный уровень, на котором официальная мода продолжа-ла стабильно существовать — это дискурсивный. Безусловно, закрытостьгосударственной системы предполагала наличие массы нюансов. Бли-же к середине 30-х годов при вновь построенных крупных универмагахучреждается сеть ателье индивидуального пошива, предполагавшая либосамостоятельное дизайнерское творчество, либо фасоны советских жур-налов мод. Однако сложность состояла в том, что купить ткань в свобод-ной продаже было чрезвычайно тяжело. Именно в те годы зарождаетсяособый культурный герой советской эпохи — портниха37.

Вышеприведенные факты авторитетно подтверждают выдвину-тую ранее гипотезу работы о непоследовательной, тормозящей полити-ке власти в деле построения системы советской моды. Такая стратегиясвела все предпринятые усилия к нулевому результату. Огромный твор-

37Вайнштейн О. «Мое любимое платье»: портниха как культурный герой в СоветскойРоссии // Теория моды. Одежда Тело Культура. Вып. 3, 2007 С. 101

430


ческий потенциал эпохи 20-х годов был безуспешно растрачен, а немно-гочисленные творческие находки остались узколокальным явлением.


1. Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине 1917–1932 г.г. М.: «АИРО-XX», 1998.

2. Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. М., 1930.3. Арватов Б. Две группировки // Зрелища № 8, 1922.4. Арватов Б. От режиссуры театра к монтажу быта // Эрмитаж № 11,

1922.5. Барт Р. Система моды: статьи по семиотике культуры. М., 2003.6. Беляева С.А., ПарыгинаМ.М., Боброва Е.В., Петрова Е.М. Швейная

промышленность в России. Краткий исторический очерк // Официальный сайтЦентрального Научно-исследовательского института швейной промышленно-сти — www.cniishp.ru

7. БодрийярЖ. Система вещей. М., 1995.8. Бруард К. История костюма в контексте культуры // Теория моды.

Одежда Тело Культура. Вып. 1, 2006.9. Вайнштейн О. «Мое любимое платье»: портниха как культурный герой

в Советской России // Теория моды Одежда Тело Культура. Вып. 3, 2007.10. Васильева Л. Кремлевские жены. М., 1994.11. Волков В. Концепция культурности, 1935–38 годы: советская цивили-

зация и повседневность сталинского времени // Социологический Журнал № 1–2,1996.

12. Воронова О.И. Вера Игнатьевна Мухина. М., 1976.13. В тисках идеологии. Антология литературно-политических докумен-

тов 1917–1927. Составление, вступительная статья К. Аймермахер. М.: Книжнаяпалата, 1992.

14. Ган А. Коммунистический город (в плановых разработках конструкти-вистов) // Театральная Москва № 40, 1922.

15. Герасимова Е., Чуйкина С. Общество ремонта // НеприкосновенныйЗапас № 2 (34). М.: Новое литературное обозрение, 2004

16. Глебкин В. Ритуал в советской культуре. М., 1998.17. Гофман А. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения.

СПб, 2004.

431

Ю. Соина

18. Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: ООО «ИздательствоАд Маргинем», 2007.

19. Гурова О. Продолжительность жизни вещей в советском обществе: за-метки по социологии нижнего белья // Неприкосновенный Запас № 2 (34). М.:Новое литературное обозрение, 2004.

20. Гурова О. Советское нижнее белье: между идеологией и повседневно-стью. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

21. Дашкова Т. Невидимые миру рюши: одежда в советском предвоенноми военном кино // Теория моды Одежда Тело Культура. Вып. 3, 2007.

22. Дашкова Т. Трансформация женских образов на страницах советскихжурналов 1920–1930-х годов // Женский дискурс в литературном процессе Рос-сии конца XX века. М., 2002.

23. Дебор Г. Общество спектакля // www.avtonom.org.24. ДемиденкоЮ. Народная мода в СССР: конкурсное проектирование в

период между мировыми войнами // Теория моды Одежда Тело Культура. Вып. 3,2007.

25. Добренко Е. О репрезентологии (К культурной истории сталинизма) //Новое Литературное Обозрение № 71, 2005.

26. Журавлев С., ГроновЮ. Власть моды и советская власть: история про-тивостояния // Историк и художник № 3, 2006.

27. Зиммель Г. Мода // Избранное в 2 Т., Т. 2, М., 1996.28. Зомбарт В. Современный капитализм Т. 2, М., 1905.29. Институты управления культурой в период становления 1917—1930-

е г.г. Партийное руководство; государственные органы управления: Схемы. Гл.редактор К. Аймермахер. М., 2004.

30. Кант И. О вкусе, отвечающем моде // Сочинения в 6-ти Т., Т. 6, часть5. М., 1966.

31. Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Изда-тельство Уральского университета, 2002.

32. Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М.: Издательство «Ев-ропа», 2005.

33. Кондратьева Т. Кормить и править. О власти в России XVI—XX вв. —2-е изд. М.: РОССПЭН, 2009.

34. Конструктивизм: Аннотированный библиографический указатель. Со-ставил А. Морозов. М.: Контакт-Культура, 2006.

35. Лаврентьев А. Александр Родченко. М.: Архитектура, 2007.36. Лаврентьев А. Варвара Степанова. М.: Фонд Русский авангард, 2008.37. Лебина Н. Теневые стороны жизни советского города 20–30-х годов //

Вопросы истории № 2, 1994.

432


38. Лебина Н. Энциклопедия банальностей; Советская повседневность:Контуры, символы, знаки. 2-е изд., испр. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2008.

39. Левинсон А. Культура тела и культ личности // Неприкосновенный за-пас № 3 (35), 2004 // URL: http://magazines.russ.ru/nz/2004/35/lev19.html.

40. Луначарский А. От народного комиссара по просвещению. Петроград,1917 г.

41. Луначарский А. Об изобразительном искусстве. В 2-х Т. М., 1967.42. Лятиев Г. Голос народа. Письма и отклики советских граждан о собы-

тиях 1918–1932 г.г. // Новый мир № 9, 1998.43. Микоян А. Так было. Вспышка внутрипартийной борьбы. Избрание в

Политбюро. М., 1999.44. Носкова О.Г. История психологии труда в России (1917–1957). М.,

1997.45. Орлова Э. Культурная (социальная) антропология: Учебное пособие

для вузов. М.: Академический проект, 2004.46. Осокина Е. Золото для индустриализации: Торгсин. М.: РОССПЭН,

2009.47. Осокина Е. Иерархия потребления. О жизни людей в условиях сталин-

ского снабжения 1928—1935 г.г. М.: Изд-во МГОУ, 1993.48. Паперный В. Культура два. М.: Новое литературное обозрение, 2007.49. Родченко А. Опыты для будущего. М.: Издательство «ГрантЪ», 1996.50. Сталин И.В. Новая обстановка — новые задачи хозяйственного строи-

тельства. Речь на совещании хозяйственников // Правда № 183 от 5.07.1931.51. Сталин И.В. Cочинения. Т. 5. М.: ОГИЗ; Государственное издательство

политической литературы, 1947.52. Стриженова Т. Из истории костюма. М.: Советский художник, 1972.53. Стриженова Т. Биография Н.П. Ламановой // Журнал мод № 4, 1989.54. Тард Г. Законы подражания. СПб, 1892.55. Троцкий Л. Собрание соч. 2 Т. М., 1932.56. Трубкина Е. Журнал Ателье № 1, 1923 г. // Русское искусство № 1,

2006.57. ФицпатрикШ. Повседневный сталинизм. Социальная история Совет-

ской России в 30-е годы: город. — 2-е изд. М.: РОССПЭН, 2008.58. ФицпатрикШ. Классы и проблемы классовой принадлежности в Со-

ветской России 20-х годов // Вопросы истории № 8, 1990.59. ФукоМ. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуально-

сти. Пер. с фр. С. Табачниковой под ред. А. Пузырея. М.: Магистериум—Касталь,1996.

433

Ю. Соина

60. Хлевнюк О. В. Политбюро. Механизм политической власти в 1930-егоды. М.: РОССПЭН, 1996.

61. Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века. Ан-тология. М.: Издательство Российского Государственного Гуманитарного универ-ситета, 2003.

62.Юрцев Б. Пролеткульт на заводах // Зрелища № 8, 1922.63. Ателье № 1, 1923.64. Вестник моды. Журнал новейших иностранных мод. №№ 2–13, 1922.65. Вестник моды. Журнал новейших иностранных мод. №№ 1–7, 1923.66. Вестник моды. Журнал новейших иностранных мод. №№ 2–12, 1924.67. Вестник моды. Журнал новейших иностранных мод. №№ 3–12, 1925.68. Вестник моды. Журнал новейших иностранных мод. №№ 1–12, 1926.69. Домашняя портниха. №№ 1–5, 1925.70. Домашняя портниха. №№ 1–12, 1926.71. Домашняя портниха. №№ 1–9, 1927.72. Домашняя портниха. №№ 1–12, 1928.73. Домашняя портниха. №№ 9–12, 1930.74. Женский журнал. №№ 1–9, 1926.75. Женский журнал. №№ 1–12, 1927.76. Женский журнал. №№ 1–12, 1928.77. Женский журнал. №№ 1–12, 1929.78. Женский журнал. №№ 1–12, 1930.79. Известия текстильной промышленности и торговли №№1–12, 1928.80. Известия текстильной промышленности и торговли №№1–12, 1929.81. Известия текстильной промышленности и торговли №№1–12, 1930.82. Искусство одеваться. №№ 1–12, 1928.83. Искусство одеваться. №№ 1–9, 1929.84. Всероссийская художественно-промышленная выставка. Каталог. М.,

1923.85. Выставка Бытовой советский текстиль. Каталог. М., 1928.86. Декреты Совета Народных Комиссаров. М.: Издательство Мост, 1922.87. Законодательные акты по вопросам народного хозяйства СССР. Том I.

М.: Госюриздат, 1961.88. Законодательные акты по вопросам народного хозяйства СССР. Том II.

М.: Госюриздат, 1961.89. Законы Рабоче-Крестьянского государства № 4. М.: Государственное

Издательство, 1921.

434


90. Сборник декретов и постановлений Советской власти по народномухозяйству 1917–1919 г.г. Составитель А.Н. Игнатов. М.: Издание Академии РККАим. В.И. Ленина, 1940.

91. Сборник декретов и постановлений по народному хозяйству (25 ок-тября 1918 г.—15 марта 1919 г.) Вып. II. Под редакцией юридического отделаВ.С.Н.Х. М., 1920.

92. Сборник декретов и постановлений по Н.Э.П. Вып. III (с 1 февраля по1 апреля 1922 г.). Составлен Юрисконсульской Частью Президиума С.-ЗападногоПромышленного Бюро ВСНХ. Петроград, 1922.

93. Собрание узаконений и распоряжений Рабоче-крестьянского прави-тельства за 1922 г. М., 1950.

94. Собрание узаконений и распоряжений Рабоче-крестьянского прави-тельства РСФСР. М., 1928.

95. Красная Нива №№1–34, 1923.96. Красная Нива №№1–24, 1925.97. Красная Нива №№1–36, 1928.98. Красная Нива №№6–36, 1931.

Краткие сведения об авторах

Полтавцева Н.— к. филол. н., филолог, культуролог, доцент Ин-ститута «Русская Антропологическая Школа» (далее сокр. — РАШ) Рос-сийского государственного гуманитарного университета (далее сокр. —РГГУ).

Иванов Вяч. Вс. — академик РАН, д-р филол. н., директор Институ-та мировой культуры МГУ им. М.В. Ломоносова, директор РАШ РГГУ.

Пчелов Е.— к. истор. н., доцент РАШ РГГУ и каф. источникове-дения и вспомогательных исторических дисциплин Историко-архивногоин-та РГГУ.

Болтунова Е.— к. истор. н., доцент РАШ РГГУ.

Шольц У.— д-р филологических н., профессор Грейсвальдскогоун-та (Германия).

Марков А., Комарова Я.— к. филос. н., доцент, ведущий науч. сотр.Института мировой культуры МГУ им. М.В. Ломоносова; к. филол. наук,доцент Высшей школы экономики.

Хархун В.— к. филол. наук, доцент, докторант Институа им. Т.Г.Шев-ченко АН Украины.

Сандомирская И.— д-р филол.н., профессор Стокгольмского уни-верситета (Швеция).

436

Панов С., Ивашкин С.— к. филос. н., докторант Российского ин-ститута культурологии МК РФ (далее сокр. — РИК); к. культурологии,докторант РИК.

Найман Э.— д-р филол. н., профессор университета Беркли (США).

Хедел Р.— д-р филол. н., профессор Гамбургского университета(Германия).

Синченко А.— к. филол. н., научн.сотр. Института литературыим. Т.Г.Шевченко АН Украины.

Чандлер Р.—филолог, поэт, переводчик, лектор Квин-коледж Лон-донского университета (Великобритания).

Свербилова Т.— к. филол. н., ст. научн. сотр. Института литерату-ры им. Т.Г.Шевченко АН Украины.

Борейша-Покорская Е.— к. искусствоведения, ст. научн. сотр. РИК.

Богданова П.— к. искусствоведения, ст. научн. сотр. Институтафилологии и истории РГГУ.

Дроздова М.— ст. науч. сотр. РИК.

Якобидзе-Гитман А.— к. искусствоведения, выпускник магистра-туры РАШ РГГУ.

Кодаков И.— д-р филос. н., к. филол. н., член-корр. РАЕН, профес-сор факультета истории искусств РГГУ.

Брусиловская Л.— к. культурологии, ст. научн. сотр. РИК.

Вишленкова Е.— д-р истор. н., профессор философского факульте-та, главный научный сотрудник Института гуманитарных историко-тео-ретических исследований (Государственный университет — Высшая шко-ла экономики).

Дмитриев А.— к. истор. н., доцент философского факультета, ст.научн. сотр. Института гуманитарных историко-теоретических исследо-ваний (Государственный университет — Высшая школа экономики); пре-подаватель РАШ РГГУ.

Матусовский А.— к. филос. н., выпускник факультета культуроло-гии РГГУ.

СоинаЮ.— выпускница магистратуры РАШ РГГУ.

Содержание

Н. Полтавцева. Советский дискурс — дискурс о советском.Вместо предисловия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Вяч. Вс. Иванов. Волны Кондратьева и история человечества . . . . . . . . . 9

Е. Пчелов. Официальная символика современной Россиии советский дискурс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Е. Болтунова. Имперское vs Советское: дискуссия конца 2000-х гг.о выборе цвета Зимнего дворца в Санкт-Петербурге . . . . . . . . . . 49

У.Шольц. Cоветский дискурс в фильме В.И. Хотиненко«1612. Хроники Смутного времени» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

А. Марков, Я. Комарова. Ностальгия версии 2.0?Некоторые размышление в связи с теле/книжным проектомЛ. Парфёнова «Намедни» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

В. Хархун. Рецепция коммунизма и современныйукраинский идентификационный проект . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

И. Сандомирская. The How-To of Bare-Life.Как жить «голой» («скудной») жизнью(пер. с англ. Н. Полтавцевой) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

С. Панов, С. Ивашкин. Истины соцреализмаи постаффект непристойного (к ре-деконструкциилитературного письма) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Э. Найман. Дети и детство в романеМ. Булгакова «Мастер и Маргарита»(пер. с англ. Н. Полтавцевой) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Р. Хедел. Семейный роман как жанр(в переводе автора) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

А. Синченко. Современная рецепция программыи художественных практик украинской литературнойгруппы 1920–30 гг. «Новая генерация» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Р. Чандлер. Вес и мера. Интервью журналу«Нью-Йоркер» 22 октября 2007 г.(пер. с англ. Н. Полтавцевой) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Н. Полтавцева. Феномен Андрея Платоновав контексте культуры ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

Т. Свербилова. Подводная лодка «В степях Украины»:Колхозный водевиль А. Корнейчука «В степях Украины»в матрицах китча и проблема культурной идентичностимногонационального феномена соцреализма . . . . . . . . . . . . . . . . 244

Е. Борейша-Покорская. Театральные смыслы вчера и сегодня(подтекст и «правда жизни» в постановкахсоветской и постсоветской эпохи) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

П. Богданова. Творчество Анатолия Васильевав советском дискурсе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

М. Дроздова. Эстетика советских фильмов периода«холодной войны» и современные телевизионныесериалы: наследование художественных и этическихпринципов; инверсии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

А. Якобидзе-Гитман. Проблемы «ностальгического фильма» . . . . . . . 307

И. Кондаков. Трагическое в советской музыке:С. Прокофьев, Д.Шостакович, А.Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Л. Брусиловская. «Что-то физики в почете»:Научный дискурс «оттепели» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360

Е. Вишленкова, А. Дмитриев. Удобное прошлое для однойкорпорации: постсоветские университеты в поискахклассического статуса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381

А. Матусовский. Индейцы тропической Южной Америкив российском и советском этнографическом дискурсе . . . . . . . 396

Ю. Соина. Советская мода: парадокс или реальность? . . . . . . . . . . . . . 416

Краткие сведения об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436

Труды «Русской антропологической школы»: Вып. 7.T78 М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2010. 442 с.

ISBN 978-5-7281-1160-3

Седьмой выпуск трудов Института «Русская антропологическая школа»является совместной работой ученых разных стран над темой советского как объ-екта современных гуманитарных исследований. В основу его легли работы, пред-ставленные в виде докладов на первой международной конференции о восприя-тии советского дискурса в современной культуре, проведенной в июне 2009 го-да Институтом «Русская антропологическая школа» Российского государственногогуманитарного университета совместно с сектором современной художественнойкультуры Российского института культурологии МК РФ и Институтом литерату-ры им. Т.Г.Шевченко АН Украины. Свои работы прислали также такие извест-ные исследователи, как Эрик Найман (университетет Беркли, США), Роберт Хедел(Гамбургский университет, Германия), Ирина Сандомирская (Стокгольмский уни-верситет, Швеция), Роберт Чандлер (Лондонский университет, Великобритания),И.В. Кондаков (РГГУ, Россия), Т.Г. Свербилова (Ин-т литературы им. Т.Г.Шевчен-ко АН Украины) и др.

УДК 008.001ББК 71.4я43

Научное издание

Труды «Русской антропологической школы».Вып. 7

Редакционная коллегия:Н.Г. Полтавцева (отв. редактор и составитель выпуска),

А.В. Гараджа, И.А. Протопопова, Е.В. Пчелов

Художественный редактор М.К. ГуровКомпьютерная верстка А.В. Гараджа

Оригинал-макет подготовленв Институте «Русская антропологическая школа»

Подписано в печать 16.07.2010.Бумага № 1. Формат 60x841/16Уч.-изд. л. 25,0. Усл. печ. л. 24,0.

Тираж 300 экз. Заказ №

Издательский центрРоссийского государственногогуманитарного университета

125267, Москва, Миусская пл., 6Тел. 8-499-973-42-00

Имперское vs Советское: дискуссия конца 2000-х гг. о...

Documents

Transcript of Имперское vs Советское: дискуссия конца 2000-х гг. о...