AUTORA: Teresa Fraile PrietoC/Hernán Cortés, 9 2ºC 37003 – SalamancaTelf: 649 627055e-mail: fraileteresa@hotmail.com; tefraile@unex.es

TÍTULO: Música cinematográfica, ¿música popular en concierto omúsica clásica para todos?

RESUMEN:Este artículo constituye una reflexión sobre la recepción socialde la música de cine en España. Para eso es necesario realizar unpequeño acercamiento histórico al movimiento de los aficionados,sobre todo a través de los testimonios vertidos en revistasespecializadas, y a los encuentros sociales que se realizan ennuestro país. De esta aproximación deriva el debate en torno a laconsideración de la música cinematográfica como música “clásica” ocomo música “popular”.

PALABRAS CLAVE: música cinematográfica, España, recepción social,culto/popular.

Introducción La música de cine en la sociedad actual ha traspasado las

fronteras de las salas de exhibición cinematográfica para ir ainstalarse en otros ámbitos sociales. Hoy tiene cabida en lasestanterías de CDs de las grandes superficies, en las prácticas deconsumo habituales de un nutrido grupo de aficionados, o en grannúmero de productos audiovisuales (incluyendo televisión, radio,videojuegos y no digamos ya Internet) que cuentan con abundantemúsica de películas en sus bibliotecas musicales.

Al mismo tiempo, la música de cine ha conquistado su lugar enlos ambientes académicos españoles. No pocas titulacionesuniversitarias y de conservatorio incluyen ya asignaturasespecíficas dedicadas al estudio de la música en el audiovisual,al tiempo que se han ampliado también las perspectivas de estudiosteóricos, incorporando en gran medida la visión anglosajona. Estasituación contrasta con el panorama de estudios académicos que seobservaba hace no muchos años, pues los primeros investigadores seencontraban alejados de los estudios anglosajones, quizá por ladificultad del idioma, y en cambio se acercaban al terreno francéspor considerar que era donde más fuentes había.

La reconsideración general de la música de cine en España hallevado, asimismo, a la revisión de las fuentes documentales1, esmás, muchas de las partituras compuestas para el cine ya estánsiendo recuperadas y convertidas en material de concierto. Este esuno de los síntomas que revelan un fenómeno determinante ennuestros días en cuanto al interés de la música de cine serefiere, y que consiste en el acercamiento entre el terrenoacadémico y el de la difusión. Hoy día ambos ámbitos comienzan aaproximarse progresivamente: cada día son más los compositores queacuden a las universidades, conservatorios e instituciones paraofrecer sus aportaciones, y más los festivales y congresos,habitualmente dirigidos a aficionados a la banda sonora musical,que buscan una legitimación por medio de publicaciones yconferencias paralelas.

En este intercambio resulta tentador indagar en algunas ideassobre la música de cine que aparecen en los análisis teóricos yacadémicos, pero también tienen una plasmación en ámbitos bastantemás cotidianos, relacionados con la recepción, los críticos, losaficionados y los propios músicos. La recepción de la música de cinees uno de los conceptos más interesantes del discurso músico-cinematográfico, justamente porque el cine es una de las formas deexpresión más populares o, por lo menos, más difundidas, con unalcance comparable al de las músicas populares urbanas.

Pequeña historia de la repercusión de la música de cine en EspañaLa propagación y crecimiento que la banda sonora ha alcanzado a

nivel social en nuestro país supone uno de sus rasgosfundamentales de las últimas dos décadas. Junto al aumento delcoleccionismo de bandas sonoras, la música de cine se haconvertido ya en una habitual en el repertorio de orquestas,bandas, diversas agrupaciones musicales y en casi todos losespacios de la interpretación musical. Esto no deja de reflejaruna aceptación creciente y, diríamos, “normalización” de la músicade cine entre programadores de conciertos y público en general.Caso aparte son aquellos conciertos, cada vez más abundantestambién, donde es el compositor el que dirige su propia música depelícula adaptada para concierto.

Otro síntoma inequívoco de este crecimiento es el enormeaumento de la edición discográfica de bandas sonoras musicales, apartir del momento en el que apareció en el mercado el discocompacto. Esta visibilización creciente se refleja igualmente enlos Premios de la Academia de las Artes y las CienciasCinematográficas de España, los “Goya”, que otorga un premio en lacategoría Mejor Música Original e incorporó en 2000 la categoríaMejor Canción.

No sólo ha sido notable el incremento del interés a pié decalle, sino que éste ha dado lugar a la fundación de asociacionesy a la realización de una serie de eventos que vehiculan larecepción y consumo de la música de películas. Para ser másconcretos, el comienzo del asociacionismo en torno a la músicacinematográfica puede datarse en el año 1989 con la fundación dela Associació Balear d’Amics de les Bandes Sonores (ABABS)2, a laque siguió la Associació Catalana per a la Difusió de la Música deCinema (ACDMC), que luego pasó a Asociación para la Divulgación dela Música para el Audiovisual (ADMA), así como la asociaciónStacatto surgida en Figueres en 1994. Desde estos primerosmomentos hasta hoy, el volumen de aficionados que se agrupan hacrecido exponencialmente y las asociaciones tienen un nivel demadurez mucho mayor. El mejor ejemplo es BSOSpirit, no sólo por locompleto de su página web sino porque su continua voluntad deactualidad es muy representativa de lo que está ocurriendo en elmundo de la banda sonora.

Los congresos y festivales que se llevan realizando en nuestropaís en los últimos años son el otro eje sobre el que bascula ladifusión de la música de cine. No hay que olvidar que estoseventos congregan a aficionados, críticos y compositores bajo unamparo institucional. Cabe citar como encuentro pionero elCongreso Internacional de Música de Cine de Valencia, surgido por

iniciativa de Antonio Domínguez e incluido en la Mostra del Cinemadel Mediterrani de 1992 a 2000, en paralelo a un programa deconciertos cinematográficos en el Palau de la Música de Valenciaque ha visto pasar a grandes nombres de la composición. LosEncuentros Internacionales de Música Cinematográfica y Escénica deSevilla han sido también un foco fundamental para el encuentro deinteresados en el tema, quienes han acudido desde 1986 aconciertos de compositores de la talla de Elmer Bernstein,Wojciech Kilar, Maurice Jarre, Jerry Goldsmith o Ennio Morricone.

De corte más actual, y sin duda más sintomático del incrementode la recepción de la banda sonora musical, la última década haamparado el nacimiento de una serie de festivales que son ya citaobligada. Si el Soncinemad celebrado en Madrid en 2006 y 2007 noalcanzó su tercera edición, sí se ha consolidado el FestivalInternacional de Música de Cine "Ciudad de Úbeda", que se inicióen el 2005. Desde entonces aglutina a un gran número deaficionados a la banda sonora en torno a figuras máximas de lacomposición cinematográfica y ofrece actividades paralelas talescomo conferencias de los autores, talleres de composición y, sobretodo, conciertos sinfónicos dirigidos por los creadores. Por Úbedahan pasado compositores nacionales e internacionales como DonDavis, John Frizzel, Bruno Coulais, John Debney, John Ottman,Basil Poledouris, Brouce Broughton, John Powell, David Arnold,Patrick Doyle, John Scott, o Michael Giacchino.

Debe añadirse a éste el Festival Internacional de Música deCine de Tenerife (Fimucité) que comenzó su andadura el año 2008dirigido por el compositor Diego Navarro, director de la TenerifeFilm Orchestra & Choir. Dado que la concepción es similar, tambiénprograman conferencias de los protagonistas pero su mejor baza sonlos conciertos con compositores invitados. La primera publicaciónde Fimucité ha sido un volumen titulado 2001: La música del futuro, comohomenaje por los cuarenta años del estreno de la película deStanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio. Esta red de eventosnacionales resulta ideal para asentar la afición y los discursosinternos que transitan entre las personas seguidoras de la músicade cine.

Una aproximación a la recepción a través de las revistasPara observar más de cerca la recepción de la banda sonora en

nuestro país vamos a centrarnos en un grupo muy concreto ycaracterístico de individuos: los coleccionistas y aficionados alas bandas sonoras. De esta manera podremos sintetizar los debatesy discusiones que se plantean.

El espíritu de este tipo de público se ve perfectamenteplasmado en las publicaciones divulgativas que periódicamente hanido apareciendo en el panorama español, especialmente a partir demediados de la década de los noventa. Inaugurando la década seeditó en Valencia la revista Música de Cine desde 1990 hasta 1996,promovida por su director Antonio Domínguez. A ésta publicación lesiguió en 1996 la también valenciana Rosebud Banda Sonora. RobertoCueto dirigió en 1995 BS Magazine, que no duró mucho, lo mismo queFilm Music, dirigida por Sergio Hardasmal, la versión española deFilm Score Monthly de edición malagueña, y que permaneció activa condiez números de 2001 a 2002. A ellas tenemos que sumar lapublicación de la Associació Catalana per a la Difusió de laMúsica de Cinema (ahora ADMA), Secuencias de Música de Cine.

Estas publicaciones conforman un documento excepcional paramedir el pulso de la recepción popular ante los acontecimientosrelacionados con la música de cine. A través de las revistasespecializadas se observa la evolución del aficionado a lo largode este periodo, pero además se puede rastrear el interés por lasbandas sonoras en los medios materiales con que cuentan losaficionados. Así, se pasa de revistas casi domésticas, como Músicade Cine y las primeras Secuencias de la ACDMC, a otras mucho másprofesionales y elaboradas, como los últimos números de Rosebud,los números especiales, etc.

La primera tentativa de poner en marcha una publicaciónperiódica surge en mayo de 1989 en los III Encuentros de Música deCine de Sevilla. A raíz de esta idea nace el primer número deMúsica de Cine bajo la dirección de Antonio Domínguez, una loabledecisión a la que quizá debemos la difusión y el apoyo que se haido después proporcionando al mundo de la música de cine ennuestro país.

En esta primera aparición de la revista ya se vislumbranalgunas de las líneas que seguirán vigentes en todas laspublicaciones sobre banda sonora. Entre los contenidos cabedestacar la crónica sobre la actualidad de la banda sonora enEspaña, y artículos sobre aspectos históricos, en secciones comoTiempo de Historia, Clásicos de archivo, o estudios sobre autoresconcretos. También aparece el Consultorio del Profesor Melodicus,que atiende a cartas de los lectores. Otra constante en estasrevistas serán las entrevistas a compositores de música de cine y,en un lugar destacado, las recensiones de discos.

En las revistas de este estilo abundan las críticas a bandassonoras, de forma destacada en Rosebud Banda Sonora. En generalutilizan un estilo bastante descriptivo y subjetivo, abundando laadjetivación a veces de manera un tanto gratuita puesto que no es

el rigor lo que se busca. Al mismo tiempo, existe, ligada a loscomentarios sobre bandas sonoras, la lamentación continua de queno se editan las bandas sonoras en España, y de la poca atenciónque se le presta en otro tipo de publicaciones. Los firmantes deestas crónicas también suelen quejarse por aquellos CDs queaparecen con ediciones limitadas, como algunos casos del selloVarese Sarabande, por resultar de difícil acceso.

A modo de curiosidad, puede reseñarse las dificultades que unarevista de estas características debe sufrir para poder salir a laluz. La revista Música de cine volvió a aparecer en su número 18 enoctubre de 1996, después de un año, porque en 1995 se acabó elapoyo institucional que le prestaba la Mostra de Valencia. En estenúmero el ya citado director Antonio Domínguez, cediendo eltestigo al nuevo director José María Benítez, concede unaentrevista en la que desvela algunos de los desencuentrosderivados de la revista, alegando que algunas personas hanintentado ocupar el puesto de la revista mientras no estaba. Peropara Domínguez, “Música de Cine, guste o no, es todo un mito en estepaís”3. No cabe duda de que el reducido ámbito de loscoleccionistas, a raíz de su propagación, también sufre de losenfrentamientos entre miembros, casi siempre entre los fundadoresy los nuevos incorporados. Estos testimonios ilustran un panoramade luces y sombras en el limitado sector de las publicacionescreadas por y para los aficionados a las bandas sonoras musicalesde nuestro país, un documento irremplazable para definir laspreferencias y caracteres de los receptores más especializados denuestro ámbito de estudio.

En todo caso, el contenido de estas publicaciones periódicas esun reflejo de las discusiones entre aficionados, planteadas casisiempre en torno a las ediciones discográficas, a las que otorganmuchísima importancia. El disco es en cierta manera es su forma deconexión, en tanto que el coleccionismo es uno de los rasgos deespecificidad como colectivo. En este punto se distingue ya una delas características sociales que rodea al universo de la música enel cine en España (y en otros países), que es la identificacióncolectiva. En este grupo se englobarían los aficionados a lasbandas sonoras, que continuamente se refieren a sí mismos como“coleccionistas”, y que son asiduos compradores, intercambiadoresy asistentes a los conciertos y congresos de música de cine.

Rasgos de grupo

De ahí que la aparición a mediados del siglo XX de un nuevotipo de melómanos, los aficionados a la música de cine, haya

suscitado no pocos recelos entre las otras tribus musicales y sehaya creado en torno a ellos (a nosotros) un estigma de rareza, aveces incluso estimulada por los propios afectados. La preguntaacadémica es: ¿Puede ser normal alguien que asume como propio elleitmotiv de un personaje de ficción y que oye discos en los que haytemas de jazz, canciones románticas y música wagneriana, juntos yrevueltos, o es más bien como uno de esos asesinos de las películasde Mario Brava que colecciona muñecas sin ojos o trajes de novia conmanchas de sangre?4

Este párrafo ha sido extraído del libro de Alejandro Pachón,Música y cine: géneros para una generación y representa muy bien lasensación de extrañeza y escepticismo con la que se mira alaficionado a la banda sonora, por unos rasgos específicos que lodefinen y que tomados aisladamente pueden parecer incoherentes. Entodo caso, este libro es la obra que mejor recoge el panorama delos aficionados en España pues, apelando a la nostalgia (en elsentido más postmoderno y menos sentimental del término), realizauna retrospectiva, y explica los porqués “de cómo los de migeneración hemos podido pasar de los discos dedicados, el pick upportátil y la Escala en Hi-Fi a Jerry Goldsmith y Hans Zimmer”5.

El punto de encuentro ideal para tomar el pulso a los ambientesrelativos a los aficionados a la banda sonora musical, son losencuentros y congresos. El congreso pionero de Valencia presentamuchas similitudes con el más reciente que se celebra en Úbeda; enambos, los coleccionistas y aficionados piden una cercanía con losautores, se emocionan cuando los compositores acceden a improvisaral piano algún fragmento de sus obras, prefieren las anécdotas alas conferencias demasiado técnicas, y se sienten realmentesatisfechos escuchando en concierto las melodías más conocidas dela música de cine.

En las revistas puede rastrearse la evolución del congreso deValencia y cómo se va deteriorando, tanto en su organización comosobre todo en el ánimo de los congresistas, que cada vez son másexigentes. El I Congreso Internacional de Música de Cine secelebró en Valencia del 17 al 19 de octubre de 1992. En élparticiparon Gerald Fried, Pino Donaggio, Mario Nascimbene, NicolaPiovani y José Nieto. Además se realizó un homenaje a AngeloFrancesco Lavagnino en el que participa su hija Bianca. La crónicade este congreso, escrita por Salvador Ángel Batlle, que apareceen el número de enero de 1993 de la revista Música de Cine, sedeshizo en halagos ante “un acontecimiento cultural único ennuestro país.... […] la utopía de todo buen aficionado”6. Sinembargo, el aprecio del evento fue decreciendo tanto que loscomentarios dirigidos al último Congreso de Música de Cine de

Valencia del año 1999 presentan una diferencia abismal. La últimaedición recibió una brutal crítica a causa de la organización: elconcierto de Bil Conti “tuvo un planteamiento equivocado, puestoque ofreció una extraña combinación de temas suyos con popurriesde temas muy conocidos que fueron de Indiana Jones hasta Disney,lo cual no pareció digno de un concierto ‘serio’”7. Además secriticó que la organización no programase una ponencia de BillConti, la actitud “inaceptable” hacia el compositor Francesco deMasi, o que Juan Bardém no fuese avisado de que tenía que dar unaconferencia además de recoger un premio. Aparte de eso, algunasponencias levantaron ampollas: no las de Javier Navarrete y JoséSolá, pero sí las de Víctor Reyes y Antonio Meliveo. La mayorpolémica se debió a que Reyes, según el cronista, “acabó suponencia con un elogio de la música estadounidense, que le llevó aafirmar que en Europa no se hacía buena música de cine y que elúnico camino válido era el de la música espectacular”8, con lo queAntonio Meliveo estaba bastante de acuerdo.

El Congreso de Música De Cine de Úbeda, con un carácter más defestival que de congreso teórico, es un foro aún vigente ennuestros días. Lo interesante de este evento es que en él seconcentran los aficionados a la banda sonora, que empiezan a serlegión y tienen unas características muy particulares: en sumayoría son jóvenes de entre 18 y 35 años, gran parte varones. Notodos tienen conocimientos musicales ni están familiarizados conla música de siglos pasados, sin embargo revelan un granconocimiento de bandas sonoras musicales y una clara predilecciónpor las bandas sonoras sinfónicas y de estilo post-romántico. Casitodos muestran admiración por compositores como Goldsmith y JohnWilliams, y en cambio hay división de opiniones en torno a lascomposiciones de, por ejemplo, Hans Zimmer. Además, suelen

1 Un ejemplo claro es el proyecto de investigación Música y cine en España: Recuperación,inventario y difusión de un patrimonio cultural multidisciplinar, aprobado por el Plan NacionalI+D del Ministerio de Educación y Ciencia (HUM2007-60280/ARTE) y encabezado porel Dr. Jaume Radigales. Su finalidad es recopilar datos sobre la música de cineespañol de las últimas décadas y recuperar partituras para su potencialinterpretación. 2 La revista especializada Música de cine Nº 2 (1990): 15 documenta el hecho conuna noticia titulada “Nace la primera asociación legal de amigos de las bandassonoras”. La firman Juan Melchor Arbona y Juan Carlos Palos.3 Música de cine Nº18 (1996): 44-45.4 PACHÓN RAMIREZ, A. (2007): Música y cine: géneros para una generación, Badajoz: FestivalIbérico de Cine/ Diputación de Badajoz: 20.5 Idem: 24.6 Música de cine Nº 7 (1993): 19.7 Rosebud Nº14 (2000): 96.8 Rosebud Nº14 (2000): 97.

conceder importancia a la música aislada de la película, hasta elpunto de que entre los asistentes a este festival se oyencomentarios del tipo “y la película dicen que tampoco está mal”.Su actitud puede asimilarse a cualquier fan de un grupo de pop orock, con la salvedad de que estos admiradores de la música de cineson seguidores de un star-system compuesto por compositores de músicasinfónica (lo cual es impensable en nuestros días fuera del ámbitode la música de cine).

Prueba de ello son los conciertos multitudinarios que secelebran en Úbeda, que congregan a un enorme aforo de públicojoven y levantan más bises que el mejor concierto sinfónico al quehayan podido asistir. Esto corrobora otra característica delaficionado, en este caso a las bandas sonoras: la intensa vivenciade los conciertos. En la crítica del concierto de Ennio Morriconecelebrado el día 7 de noviembre de 1998 en el Teatro de laMaestranza, el crítico se deshace en halagos para el concierto, enel que hubo hasta tres bises, y donde “el sentimiento del público engeneral es que se ha asistido a un gran evento musical, a unconcierto mágico donde queda demostrada la maestría de uno de losgrandes músicos actuales”9.

No deja de ser una paradoja si pensamos en lo que les cuesta alos profesores de música introducir la llamada “música clásica” alos adolescentes, o el tipo de público que asiste a un conciertode las programaciones habituales de un auditorio. Esta reflexiónaparece también en las publicaciones periódicas a las que hacemosreferencia en estas páginas. Por ejemplo, un editorial de Rosebuddel año 1999 explica el fenómeno de la atracción de los jóvenes(que en su mayoría reniegan de la “música clásica”) a la sala deconciertos si se trata de escuchar música de cine, aduciendo quelas connotaciones que rodean a esta música tienen un carácterpopular que nada tiene que ver con cierto elitismo con el que seconcibe la música que se programa para los conciertos sinfónicos ode cámara.

El cine cuenta con la ventaja del referente de la película ydel enorme éxito que muchas de ellas han tenido, hasta convertirlasen parte de la cultura popular, incluida su banda sonora […]. Titanic,Star Wars, Indiana Jones, Star Trek, Novecento, La misión o los grandesclásicos (Ben-Hur, El Cid, Casablanca, Lo que el viento se llevó, etc.) soncapaces de emocionar con facilidad al público de una sala deconcierto, conocedor del film y de la música, y son capaces tambiénde hacer entrar por primera va a esa sala a un público joven, que deotra forma difícilmente llegará a estar vinculado a la músicaorquestal.10

9 Rosebud Nº10-11 (1999): 92.

Por supuesto, uno de los alicientes de los conciertos es lapresencia de los compositores, que son muchas veces los quedirigen la orquesta. La devoción por los músicos es una constantede los aficionados: como en cualquier otro estilo de músicaspopulares urbanas, los compositores de música de cine cuentan conuna caterva de seguidores incondicionales y ávidos de estar cercade sus ídolos musicales, a los que tratan como estrellas. En todoslos encuentros en España, estos “fans” tratan de acercarse aellos, y conseguir autógrafos. De hecho, en muchos de loscongresos es el fin principal, como se subraya en un comentario ala conferencia que Miceli impartió en el VII Congreso de Música deCine de Valencia. En él ya se comenta que una conferencia concarga teórica “no es el tipo de ponencia que atrae a losaficionados, más pendientes de los músicos que de los aspectosteóricos de la música de cine […]”11, lo cual es fácilmentecomprobable en cualquiera de estos encuentros.

En las publicaciones que estamos tratando se pueden encontrartestimonios de lo más pintoresco, muchas veces en un lenguaje muycoloquial, con una cercanía a los autores que denota lafamiliaridad de los seguidores con sus ídolos y el ambiente decordialidad entre los aficionados. Por ejemplo, hablando de unencuentro con Elmer Bernstein cuando vino a un concierto enBarcelona en 2001, uno de los aficionados escribía: “Seguíanllegando novedades, vía emilio, vía teléfono.... ‘Hemos estado ensu camerino’... ‘Un chaval le ha presentado 29 carátulas de susCDs para firmar y Elmer con sus 78 años, las ha firmado una trasotra y aplaudía la gesta’. Ese es Elmer”12.

De ahí surgen también quejas, sospechas, y rencillas. En lacrónica que hace Antonio Domínguez del concierto que ofrece JerryGoldsmith en Sevilla en octubre de 1993, ya se lamenta de que los“especialistas” eran tratados como “fans”, de que no se podíaentrar al camerino más que de uno en uno, y “que íbamos solamentea ver la actuación de una “estrella”, sin ninguna posibilidad dehablar con él, y mucho menos de obtener una foto, siendo lasentrevistas contadas y reducidísimas para algunos medios decomunicación privilegiados”13. De igual manera, en los Encuentrosde Sevilla los seguidores se quejaron de que no les daban tiempopara el “encuentro” con los compositores (en este caso se contabacon la presencia de Ennio Morricone), y sospechaban que los

10 Rosebud Nº12-13 (1999): 3.11 Rosebud Nº10-11 (1999): 86.12 Rosebud, Nº 18-19 (2001): 116.13 Música de cine Nº 11 (1994): 45.

organizadores “quieren ‘acaparar’ a los invitados, para ser losúnicos que tienen ocasión de hablar con ellos”14.

Antonio Domínguez sintetiza muy bien esta idea del afáncoleccionista y mitómano que muchas veces no tiene tanto que vercon la música como con el compositor – estrella o con la edicióndiscográfica. Por tanto pone el acento en la autoría y en aspectoscontextuales más que en la creación musical en sí misma:

La música de cine pasa de ser arte a ser industria porque elfenómeno de la banda sonora es, actualmente, mundial. Loscoleccionistas adquieren los discos por su autor, dejando a un ladoel contenido musical. El comprador adquiere un Morricone o unWilliams, como ocurre con el aficionado a la música clásica,comprando un Mozart o un Beethoven.15

Juan Ángel Saiz hace lo propio en un editorial publicado másrecientemente en Rosebud:

Quizá en muchas ocasiones se acaba valorando más la presenciadel compositor, convertido ya en mito, que la misma música quecompone, alterándose de forma significativa, y posiblementeequivocada, la valoración que se hace de la música de cine y de loscompositores que la escriben. […] A veces, es cierto que padecemosmás un “afán” de coleccionista que una verdadera pasión melómana ynos dejamos llevar más por el nombre que por el contenido […] noshace confundir el hecho de disfrutar con la música con el de poseertal o cual edición limitada… y si es difícil de conseguir, todavíamejor.16

Como último apunte a esta “mitomanía”, cabe señalar que losseguidores de las bandas sonoras son asiduos a los premios de losfestivales (los premios Oscar, los Goya a la Mejor MúsicaOriginal) por lo que la revista Rosebud en 1999 inauguró suspropios premios a las mejores bandas sonoras, concedidos porvotación popular, en los apartados “Español”, “Europeo”, y “Noeuropeo”. Aparte, en toda revista o sitio de Internet se concedenpuntuaciones a las bandas sonoras, estableciendo un rankingrealizado por los aficionados

La defensa de la música cinematográfica españolaA pesar de que en general entre los aficionados españoles ha

predominado siempre el interés por compositores extranjeros, unode los temas más interesantes que plantea el estudio de las14 Rosebud Nº10-11 (1999): 95.15 Música de cine Nº 7 (1993): 26.16 Rosebud Nº 20-21 (2003): 5.

publicaciones especializadas es la consideración que se tiene dela música del cine español.

Resulta revelador al respecto un editorial escrito por JoséNieto en el segundo número de la revista Música de Cine. Desde laperspectiva actual, no sólo destaca por la personalidad de quienlo enuncia ya en 1990, sino que puede leerse sabiendo que eldesarrollo posterior que experimentará la banda sonora española lahará mejorar enormemente tanto en consideración como en mediosmateriales.

Cuando se compara la popularidad o simple conocimiento por partedel público entre los compositores de música cinematográficaextranjeros y los españoles, siempre se dice que la de éstos esevidentemente menor que la de aquéllos [sic] por la falta deediciones discográficas de las bandas sonoras españolas.

Si bien esto es en parte verdad, creo que el primer motivo deello es la falta de interés por la banda sonora, que ya desde laproducción, es proverbial en nuestro cine y que, por supuesto, llevaaparejadas su mala y hasta en ocasiones inaceptable calidadtécnica.17

La opinión de Nieto es compartida por los editores de lasrevistas por lo que, aunque predominan las referencias a lasmúsicas foráneas, siempre se mantiene una tímida pero constantepresencia del producto nacional para intentar defenderlo. En losprimeros números de la revista Música de cine destaca sobre todo lasección de Alejandro Pachón “La aldea maldita”, que opina sobrecompositores españoles y cuestiones “actuales” de la banda sonorasobre todo desde una perspectiva española, como la música en lasseries de televisión (hablando, por ejemplo de la música de PepeNieto en Los jinetes del Alba, o la de Bernardo Bonezzi en Lahuella del crimen). Por otro lado, Josep Lluís i Falcó desde susinicios realiza una labor histórica y de recuperación, conestudios sobre aspectos de la música y músicos del cine españolque podrían ocupar otro tipo de publicaciones de carácter menosdivulgativo: por ejemplo trabaja “Los cantantes líricos españolesen el cine” (Música de cine nº5, p.38), o la figura de Manuel Parada(Música de cine Nº6, p.38-39).

La tensión entre la preferencia de lo americano y loeuropeo/español, la defensa de lo nacional frente a la música depelículas extranjeras, está presente tanto en la secciones decartas y opinión de las revistas especializadas, como en lasección Trabajos en Curso de la revista Rosebud desde mediados delos noventa. En esta sección se anuncian las obras que se están17 Música de Cine, Nº 2 (1990): 3.

componiendo, con un especial interés en noticias de compositoresespañoles, de forma que la cantera de músicos españoles reseñadosva aumentando poco a poco, si bien al comienzo predominan casiexclusivamente las reseñas de Pepe Nieto.

Hasta tal punto los autores de Rosebud fomentan las bandassonoras españolas que algunos lectores incluso se quejan de quelas críticas hacia lo español son siempre buenas, aunque lacalidad de la música no lo sea, por el hecho de ser españolas.Como muestra, valga el encabezamiento que aparece en el número 5de esta revista:

Abrimos como siempre la sección de Trabajos en Curso con loscompositores de nuestro país, aunque somos conscientes, como noshabéis indicado en algunas cartas, que los que despiertanmayoritariamente vuestro interés son los americanos y concretamentelos grandes nombres que todos conocemos. Os insistimos sin embargoen la alta calidad de los trabajos de nuestros compositores, y comoya hemos hecho en otras ocasiones os invitamos a que os arriesguéisde vez en cuando y busquéis entre las bandas sonoras de películasespañolas y europeas, porque tenemos claro que podéis encontrarsorpresas muy agradables.18

Puede parecer chocante, por tanto, que los comentariospublicados en estas revistas se refieran más a menudo a músicas deautores americanos que a españoles (lo que apunta a que las ventasson más abundantes) y que en las propias revistas haya constanciade comentarios como el del compositor Víctor Reyes en el congresode Valencia, quien menospreciaba el producto nacional a favor delamericano. Al mismo tiempo, sería pertinente señalar que a loscompositores españoles se les suele llamar “jóvenes compositores”,aunque muchos de ellos superen los cuarenta años.

En referencia a las quejas por la falta de aprecio de la músicade cine en nuestro país quizá habría que reconocer un ciertoderrotismo, que ha ido desapareciendo a medida que mejoraban losmedios, las ediciones y la valoración de los compositores. Amediados de la década de los noventa, hablando de la figura deJosé Nieto, aún se comentaba que “en EEUU estaría considerado unode los más importantes músicos de la actualidad, pero que porvivir y trabajar en nuestro país tiene que ver cómo tan sólo unospocos aficionados son capaces de disfrutar con su música”19.

En la misma línea, aparecen comentarios de alabanza a losespañoles, y de queja por su poca valoración, en las críticas deediciones discográficas. La exaltación de los músicos españoles,18 Rosebud Nº5 (1997): 4.19 Rosebud Nº 2 (1996): 26.

que es continua en toda la década, es más destacada en loscríticos veteranos, y en ocasiones puede resulta chocante por lavehemencia del lenguaje y la original expresión. En una crítica ala banda sonora editada en LP Guarapo, del músico canario Juan JoséFalcón Sanabria, con la Sinfónica de Tenerife, el firmante Ruiz deVillalobos afirmaba: “Nunca se hablará, se escribirá y seinsistirá lo suficiente en la música de cine que se compone ennuestro país. Por todos es conocida la práctica inexistencia debandas sonoras editadas, pese a la impresionante calidad denuestros compositores, de películas españolas”20. Y de manerasimilar, Antonio Domínguez hacía la crítica de los LPs de JordiNogueras, y de Tele Films Hits de Pepe Nieto que había sido editado enFrancia, atestiguando “que se edita para vergüenza de propios yextraños en el país vecino, que parece, sí sabe valorar, apreciary difundir nuestra magnífica cultura musical”.

Asimismo, a principios de los noventa, Alejandro Pachón en susección “La aldea maldita” se queja de que sólo editan“soundtracks” el sello Vinilo y los Encuentros de Sevilla. En añosposteriores persiste aún esta constatación sobre la edición de CDsen España: por ejemplo, en el número 1 de Rosebud (1996), elcompositor Bingen Mendizábal era entrevistado por Carlos Durbán yJuan Ángel Saiz. El autor de la entrevista informa de que estemúsico tiene cuatro CDs, “todo un logro en un país como elnuestro, en el que la edición de música cinematográfica esprácticamente un milagro”21.

Todos estos comentarios no vienen sino a confirmar la tesis deque el (re)surgimiento de la banda sonora en el cine español apartir de la década de los noventa está directamente relacionadocon la edición discográfica. La consideración, conocimiento yaceptación de nuestros compositores y creaciones para el cine nose da hasta que se consolida la práctica de editar las bandassonoras, lo que coincide con la eclosión del fenómeno delcoleccionismo, varios hechos que sin duda presentan una relacióndirecta y no casual.

Debates recurrentes y preferencias musicalesLos eventos y publicaciones relativos al ámbito social de la

música de cine, son un reflejo de los debates reiterados en estetipo de foros. Por resumir estos temas, podemos hablar de larecurrencia del tema de los plagios y autoplagios, es decir, delas referencias musicales, conscientes o no, a las que acuden loscompositores. También se tiende a confrontar la música europea con20 Música de cine Nº 2 (1990): 4.21 Rosebud Nº1 (1996): 26-29.

la música estadounidense, y a hablar de la falta de aprecio de lamúsica de cine por los aficionados a la música clásica22. Tantoentre los aficionados como entre los compositores, surge asimismode forma insistente la cuestión de la escucha de la música decine, es decir, si la música de cine puede ser escuchada sin lasimágenes o si debe estar necesariamente unida a la película. Estoúltimo se contradice con el movimiento de coleccionismo de bandassonoras musicales y enlaza con el tema de las edicionesdiscográficas.

Planteamos aquí solamente algunos ejemplos. En el I CongresoInternacional de Música de Cine, que se celebró en octubre de199223 José Nieto defendía la idea de que la música de cine no debeser sacada de contexto:

La música de cine tiene valor junto a la imagen para la cual hasido creada. Puede tener valor por sí misma, pero un valor equívoco.[…] creo que la música de cine no debe sobrevalorarse, que no debesacarse de contexto, creo que la música de cine se hace para laimagen, en función de sus elementos, y la música tiene su sentidocompleto en el medio para el cual ha sido creada.24

De la misma manera, Mario Nascimbene también opinaba que labanda sonora debe escucharse junto con la visión de la película,lo mismo que Sergio Bassetti, que considera la edicióndiscográfica como un mero documento sonoro del trabajocinematográfico.

Una de las opiniones más reveladoras en este sentido la aportael compositor Carmelo Bernaola. En un Seminario de Música de Cineimpartido en Zarautz en julio del año 2000, casi a manera detestamento de su ideario músico-cinematográfico, Bernaolaprotagonizó una polémica relacionada con la música de cine actual.En su opinión algunos de los nuevos compositores realizan sumúsica para cine pensando más en la edición discográfica que en lapropia película, lo cual desde su punto de vista va en detrimentode la unidad de la música con la cinta. Al igual que Nieto, aunquede manera algo más tajante, piensa que no es una música para serescuchada separada de las imágenes, lo que estaría en contra de laedición del CD25.

Algo más sarcástico se muestra Alejandro Massó al opinar sobreel fenómeno de las ediciones discográficas, aprovechando también

22 También se señalan en el Editorial del Rosebud Nº 6 (1998): 3.23 Crónica en Música de cine Nº 7 (1993). 24 Música de cine Nº 7 (1993): 23.25 Rosebud Nº16-17 (2000): 92.

para mostrar escasa estima hacia la música de cine y hacia suscoleccionistas:

Es un fenómeno nuevo en el que yo he tenido bastante suerte. Lacausa es que la música de cine es una música fácil, que se oye sindificultad, similar a la música ligera. Los discos son unasubexplotación de la música de cine que no se justifica. Normalmentela banda sonora no funciona sin imagen, hay que falsear los cortespara meterlos en un disco. Incluso se graban los temas pensando enel disco. Gran parte de esas bandas sonoras no tienen interésalguno, ese coleccionismo es una actitud fetichista, similar a ladel que junta “pins” o cromos. Hay gente que lo colecciona todo, sinimportarle la calidad.26

Estas opiniones se colocan radicalmente en contra de losideales de los aficionados, puesto que la inclinación de estosúltimos tiende a la banda sonora musical aislada más que a suinteracción con la película. Al mismo tiempo, crea una diferenciaentre los compositores de generaciones precedentes y los surgidosen los años noventa: en general, todo compositor cinematográficoactual está muy dispuesto a poner su música para cine en un CD,por lo que puede afirmarse que la aceptación de las ediciones dediscos por parte de los compositores más recientes es un rasgodiferenciador. Así pues, las ediciones discográficas son un pasohacia la popularización de la música de cine, pero también son unacaracterística generacional.

Por otro lado, la mayoría los integrantes de las generacionesque llegan al cine antes de los años noventa tiene concepcionesdiferentes en lo que se refiere la edición discográfica y en laidea de subordinación de la música a la película, casi diríamosque presentan nociones distintas de la música de cine en sí misma.En muchos escritos de estas revistas es habitual encontrar textosde carácter cercano al “romanticismo” y a la conciencia de lamúsica como un lenguaje unido a los sentimientos, a la expresiónde la emoción, al alma. Una exaltación en toda regla de estavertiente la encontramos en medio del fervor despertado por el ICongreso Internacional de Música de Cine de Valencia. La memoriadel encuentro destila romanticismo e idealismo adscrito a lamúsica como lenguaje elevado:

Siempre se ha hablado de la música como una comunicaciónespiritual de primer orden, como una manifestación de lossentimientos de forma directa, que sale del corazón. Y así secalificó a la música cinematográfica, tanto por parte de Nicola

26 Declaraciones de Massó en Musica de cine. Nº 11 (1994): 62.

Piovani, como por Gerald Fried, valoración que fue apoyada por losasistentes.27

O bien: La música no es arquitectura, ni pintura, ni escultura... Es

mucho más. Y ahí reside el problema. No se puede medir nicalibrar... Se debe sentir. La respuesta, y no hay otra, es que lamúsica sobrepasa el listón científico, anteponiendo la euforiasentimental a la rigidez técnica.28

Y otra muestra:

Existen, creedme, muchísimas razones por las cuales la músicade cine o cualquier otra, sobrepasa todas las frías fronteras de lateoría para conmover en lo más profundo del alma. ¿Se puede teorizarsobre una cuestión que es más espiritual que humana, más desentimiento que de pensamiento?29

Otros debates conciernen más específicamente al ámbito de loscompositores cinematográficos, ente ellos, la discusión a favor oen contra de los directores de la película que firman también lamúsica (el caso más claro en España es el de Alejandro Amenábar).Aquí encontramos músicos que están de acuerdo con la posibilidadde que los directores compongan, como el ejemplo de AlbertoIglesias, y otros que en general se muestran reticentes, comoRoque Baños, Joan Valent, o Carles Cases.

En la misma línea, es común especular sobre si el músico debeplegarse al director y hacer lo que le manden, o si prevalece sucreación musical y su estilo. A éste tema se añade el de losderechos de autor de los compositores para audiovisual, cuyosderechos se ha dedicado a defender la asociación Musimagen paraque las productoras, sobre todo en Televisión, no se queden con el50% de los derechos de autor.

Por lo que respecta a las preferencias musicales de losaficionados que se manifiestan en estas publicaciones, se detectauna clara tendencia hacia el melodismo, hacia bandas sonoras conmelodías muy definidas y fácilmente recordables. En una crítica ala película Torrente el brazo tonto de la ley aparecida en el número 7 deRosebud, Alex López nos regala comentarios como estos: “en el discola música adolece de tener una alta componente incidental [sic],sin una línea de melodía reconocible que permita disfrutar de laescucha...”30. Al mismo tiempo añade que se trata de un CD “poco27 Música de cine, Nº 7 (1993): 22.28 Música de cine Nº 7 (1993): 24.29 Música de cine Nº 7 (1993): 26.30 Rosebud, Nº 7 (1993): 31.

atractivo para los aficionados a la música de cine, más propensosa buscar discos completamente orquestales y menos incidentales ensus contenidos”. De éste y de otros muchos comentarios se deducela querencia hacia las melodías y las texturas orquestalessinfónicas.31

Los conciertos son un buen barómetro de las preferenciasmusicales de los aficionados a las bandas sonoras, que se decantanpor el estilo compositivo postromántico predominante en muchas deellas. Por ejemplo, ya hemos citados los cuatro conciertos queEnnio Morricone realizó en el Teatro de la Maestranza entre losdías 2 al 7 de noviembre de 1998, en el marco los Encuentros deSevilla. Uno de ellos realizado en la sala Manuel García mostrabala música contemporánea compuesta por el autor. La crónica delconcierto se muestra reticente a una fácil aceptación de esteestilo, pues como dice el cronista, “sin duda lo experimental delas mismas puede dejar perplejo e incluso hasta indiferente alseguidor u oyente habitual de los trabajos del compositor”32;igualmente, en otra crítica al concierto se comentaba que “sealeja demasiado del tipo de música que estamos acostumbrados aencontrar en sus bandas sonoras”.33

La textura sinfónica es una de las preferencias de losaficionados, es decir, el sonido de gran orquesta en el quepredominan la masa de cuerdas, la presencia de los vientos y losgolpes de percusión. Por eso rechazan los conciertos donde secarezca de los medios instrumentales adecuados, como en unconcierto de Francis Lai en el VII Congreso de Música de Cine deValencia. En la crónica aparecida en Rosebud Nº10-11 (en marzo de1999) se publicaba:

La utilización de una pequeña orquesta amplificada, con apenasuna veintena de componentes y abundancia de teclados sustituyendo alo deberían haber sido una orquesta sinfónica, y la errónea elecciónde los temas interpretados, en la mitad de los casos canciones

31 Puede reflexionarse también sobre el término “incidental” utilizado en estoscaso, que incluye un matiz peyorativo y parece aludir simplemente a aquellamúsica de fondo que se introduce para rellenar el campo sonoro, pero que noañade información narrativa, como un leitmotiv, y sobre todo no “llena lapantalla” con esa presencia melódica y sinfónica que tanto agrada a losaficionados. También cabría reflexionar sobre otros términos que aparece amenudo en estas publicaciones y que da lugar a error, como “diegetizante” y“soundtrack”, y sobre la costumbre de usar el término anglófono score en lugar departitura; al mismo tiempo, habría que cuestionarse lo que entienden loscríticos y aficionados por música “incidental”, “descriptiva”, “funcional”, etc.32 Rosebud Nº 14 (2000): 9333 Rosebud Nº 14 (2000): 95.

incluidas en los films, hicieron que el concierto no interesase acasi ninguno de los asistentes al congreso.34

Precisamente la defensa de un estilo denominado sinfónico, suponeun intento de equiparar la música de cine con estilos másapreciados en ámbitos culturales “elevados”, insistiendo en que nose la valora lo suficiente. Dicha actitud, confrontada con lasprácticas de consumo, plantea la necesidad de encontrar el lugarpara la música cinematográfica, ese “espacio vacío” a medio caminoentre la “clásica y la popular”.

Un lugar para la música de cine. El debate popular/culto.No es fácil definir el lugar que la música de cine ocupa entre

los demás géneros musicales presentes en la sociedad. AntonioDomínguez en la presentación del primer número de Música de Cinetomaba prestadas las palabras que Morricone pronunció en losEncuentros de Sevilla: “La música de cine no es jazz, no es pop,no es música clásica; sin embargo es todo eso junto. Es un arte enpleno desarrollo, propio de nuestra cultura y del tiempo en quevivimos. Es la música del siglo XX”35. De esta forma delimitaba elimpreciso pero merecido y amplio espacio que la música de cineocupa en la música actual.

Más aún si tenemos en cuenta que en el cine confluyen los másdiversos géneros musicales, desde el dodecafonismo hasta el hip-hop. A pesar de eso, en algunos circuitos del aficionado a labanda sonora musical se siguen denostando las compuestas porcanciones, porque muchos se sienten indignados ante el hecho deque se haga más caso a las bandas sonoras de canciones que a las“instrumentales”. Por ejemplo, el libro de Heriberto y SergioNavarro36, escrito en tono divulgativo dirigido al coleccionista,denuncia las películas en las que los temas de música incidentalse ven perjudicados al ser sustituidos “por una serie de cancionesinterpretadas por grupos de moda. Aunque el comercio de las bandassonoras y la inclusión de canciones ha existido desde variasdécadas antes, ésta ha sido una tendencia desarrollada hasta elabuso en los años ochenta y noventa”.

Algo similar opinaba ya a comienzo de los noventa el críticomúsico-cinematográfico Alejandro Pachón, quien hablaba sobre lamúsica popular en el cine en un artículo titulado Música enlatada:

Ya se ha dicho que una de las peores tendencias de las bandassonoras en el mundo es la música ligera de éxito. Algunos

34 Rosebud Nº10-11 (1999): 88.35 Música de Cine Nº 1 (1990): 2.36 Navarro Ariola, H., Navarro Ariola, S. (2003): Música de cine: historia y coleccionismode bandas sonoras, Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias: 39.

compositores incluso justifican este maritaje (¿adulterio?) de suspartituras originales con canciones “hit” bajo el pretexto de quecualquier música que se inserte en una película es músicacinematográfica.

Y aunque continúa reconociendo las veces en que estos temasestán bien insertados en la narrativa, no duda en atacar lo tópicoy la pereza, lo populachero y castizo, y despreciar Sangre y arena,“especialmente en las secuencias animadas por las famosassevillanas “A bailar, a bailar, a bailar...”.

El caso es que, incluso si nos ceñimos a la música instrumentalcompuesta expresamente para una película, resulta complicadoestablecer su lugar social. No pretendemos profundizar aquí en unacuestión ya manida en los escritos sobre teoría de los estilosmusicales: la inconsistencia de la separación entre música populary música culta o música clásica. La continua imbricación entreambas, o el trasvase de repertorios entre distintos ámbitos derecepción a lo largo de toda la historia de la música demuestra lainoperancia de esta brecha. Además, las prácticas discursivas vancambiando a lo largo de la historia, convirtiendo lo que un díanació como una música de consumo cotidiano, “popular”, en unapieza de degustación elitista o distinción cultural (pensemos enel jazz, el blues o en la música antigua). La profusión en el usodel término clásico dificulta aún más una definición pues ha quedadodemostrado que muchas veces la separación entre música popular yculta ni siquiera depende del estilo musical: la mayor diferencia,por ejemplo, entre la música electroacústica y la músicaelectrónica son sus contextos de consumo37. Así que, sólo podemosllegar a la conclusión de que la mayor diferencia entre lo culto ylo popular se halla en los contextos de difusión. Aunque sipensamos en los actuales canales de acceso a la música, en plenaera de la información y de la reproductibilidad técnica deBenjamin, las dudas continúan.

En la música cinematográfica en concreto se plantea la paradojade que el estilo musical utilizado con mayor profusión esinstrumental o sinfónico, lo que vulgarmente se asocia a la“música clásica”, mientras sus formas de consumo (cine,

37Sobre este tema, Radigales y Fraile hacen la siguiente reflexión: “esimprescindible la reivindicación de unos estudios en los que no se distingaentre música clásica y música popular, porque, en todo caso, la diferenciaestaría más bien en los contextos de consumo, que a su vez deben seranalizados”. Radigales, J., Fraile, T. (2006): “La música en los estudios decomunicación audiovisual. Prospecciones y estado de la cuestión”, Trípodos Nº19.Barcelona, Facultat de Ciéncies de la Comunicació Blanquerna: 108.

discografía, conciertos) y procedimientos sociales (muy similaresa las subculturas) están más próximos a las músicas populares.

Así pues, la música de cine se identifica con la músicaclásica, por un lado porque se asimila el término con la formaciónorquestal; por otro, porque la composición para el cine en granmedida se ha anclado en un estilo del pasado (procedente de laEuropa de principios del siglo XX importado a Hollywood) que seidentifica con la neutralidad estilística. A esto se añade que,tras la ruptura de la tonalidad, la composición culta de conciertoha ido por derroteros muy minoritarios, y en cambio en ámbitosamateurs puede entenderse que la composición para el cine es unacontinuación lógica del repertorio de concierto del siglo XIX. Nocabe duda de que el aura de artisticidad que aporta la músicabeneficia un discurso de legitimación del propio cine, donde lamúsica un elemento de distinción. Teniendo en cuenta estaspremisas no parece tan extraño que se hable de la músicacinematográfica como “la música clásica de nuestra época” y seincluya repertorio cinematográfico en conciertos anunciados como“clásicos”.

Sin embargo, las prácticas de recepción relatadas en estaspáginas concuerdan con géneros musicales denominados populares.Entre las causas hemos incidido en el enorme consumo de la bandasonora separada de la película, que llega hasta límitesinsospechados: no contentos con editar músicas que no aparecen enla película, la industria discográfica (en sinergia con lacinematográfica) pone a disposición del coleccionista “la músicainspirada en la película”. Incluso podemos considerar que lamúsica de cine es una alternativa a la música culta, que es unamúsica popular porque es accesible a los oídos de una audienciamedia, y mientras la música contemporánea de concierto tienedificultades para comunicar con el público, la música de cineviene a llenar ese espacio vacío, paralelo a los espacioscompletos por estilos como el rock o el pop.

El hecho de que prolifere en conciertos y se edite en disco38 nodeja de ser un arma de doble filo, pues aunque llega a un mayornúmero de personas y se inserta en prácticas populares, lasconnotaciones del concierto elevan la consideración de la músicade cine a ojos de los habituados a otro tipo de repertorios.

Entonces, ¿estaríamos hablando de música clásica inserta en unmedio popular? ¿La música de cine sería una música clásica

38 Sólo por citar un caso español, la Orquesta y Coros de RTVE han grabado músicacinematográfica, como el concierto dirigido por Trevor Jones en el TeatroMonumental de Madrid el 1 de julio de 2006.

popular, o una música popular de estilo clásico? ¿Sería una músicapopular en concierto o sería música clásica accesible a todos?Semejante intercambio de preguntas vienen a demostrar de nuevo loinservible de esta dicotomía y la complementariedad de ambostérminos, lo cual en absoluto es nuevo en la historia de lamúsica. La música de cine, tanto por su presencia en la sociedadcomo por sus contextos de recepción, es un ejemplo magnífico delas prácticas de consumo de la música en nuestros días, que llevanimplícita la inconsistencia de la frontera entre lo popular y loculto.

BibliografíaRadigales, J., Fraile, T. (2006): “La música en los estudios decomunicación audiovisual. Prospecciones y estado de la cuestión”,Trípodos Nº19. Barcelona, Facultat de Ciéncies de la ComunicacióBlanquerna: 99-112

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