ENCUENTROS ENTRE CINE Y MÚSICA

DR. GUSTAVO CELEDÓN B. UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO

Artículo publicado en Revista El Resplandor. Edición Especial: Imágenes, Fracturas, Memorias. Escuela de Cine, Carrera de Pedagogía en Filosofía y Centro de Investigación y

Desarrollo en Filosofía de la Universidad de Valparaíso. Págs. 93-104. Diciembre 2013.

Resumen

El presente trabajo comprende la operación de montaje

cinematográfico bajo la idea de distancia. Se entiende el cine desde una

relación múltiple de técnicas que no se deja sintetizar por un

procedimiento técnico en particular, otorgando a la creación –en este

caso, a la junción entre cine y música– la posibilidad de operar a

distancia y producir sus profundidades. Así, imagen y sonido actúan

como paradigmas para un conjunto de relaciones que se desarrollan

separadamente dentro de la experiencia cinematográfica, trasladando

al montaje incluso a la actividad del espectador y oponiendo a la

mediación, un montaje que no cesa.

Palabras clave: distancia – sonido – imagen – profundidad – montaje

La distancia no es un mal a abolir, es la condición de toda comunicación

Jacques Rancière

I

Convocados a pensar el cine en tanto es él una técnica o un montaje de aparatos y

conjunto ensamblado de técnicas, nos preguntaremos por la independencia de

ideas y pensamientos que en él circulan y también lo constituyen. Ideas y

emociones que dependiendo formal y materialmente de las prácticas y dispositivos

técnicos, no dejan sin embargo de tener vida propia y, con ello, de incentivar la

construcción de pensamiento y la elaboración continua del sentir.

Para el caso, abrimos a modo de introducción con unas palabras dedicadas al

compositor japonés Toru Takemitsu, quien, de hecho, dedicó gran parte de su

trabajo a la composición de música para filmes. Su disposición era profundizante:

el cine le permitía comprender la vida interior de las personas de aquellos lugares

en donde su idioma japonés le impedía relacionarse e intercambiar palabras. El

movimiento de una cortina por el viento, visto en un determinado film, le mostró

todo un universo que él desconocía: no ciertamente la existencia de las cortinas,

sino la existencia de un hecho infinitamente común para nosotros, occidentales, e

infinitamente inexistente para él, oriental1 ―y podríamos perfectamente decir que

se trata de un hecho desconocido tanto para uno como para el otro, como si la

música fuese con Takemitsu un arma de invención del conocimiento, la

sensibilidad constructiva de lo no conocido, la posibilidad de crear, encontrando, el

vínculo.

Esta capacidad cinematográfica de mostrar la distancia es, así, lo que permite a

Takemitsu conocer lo que le es por ubicación y destino, azaroso e incognoscible

(93).

Dice Takemitsu a Masahiro Shinoda —una vez que este último le describe la

realización de un film como la experiencia de tener un sueño y le comenta, algo

asombrado, sobre el necesario cambio que introduce en el montaje el acto de

vincular las imágenes de acuerdo al sonido y al ritmo, esto es, lo dice también, bajo

exigencias musicales, obteniendo resultados ciertamente distanciados de cualquier

retórica o semántica establecida:

“Por supuesto, mi trabajo es la música, pero la razón por la que amo las

películas [movies], usted lo ha dicho, es que las experimento como música.

Cuando viajo al extranjero, aunque no entienda el idioma, suelo ir al cine. Mis

amigos siempre me dicen ¿por qué viajas tan lejos para ver películas? Pero,

viendo películas, percibo algo de la gente de ahí… usted lo ha dicho muy bien

hablando sobre los sueños. En las películas, puedo ver sus vidas reales y

percibir sus vidas interiores. Así cuando miro las imágenes en la pantalla

1 Leaving Home n˚ 3, series de TV presentadas por Simon Rattle y dirigidas por Barrie Gavin, UK, 1996.

incluso sin lenguaje, siento que puedo entenderlos. Una manera musical de

comprensión”2.

De ahí que la interioridad de las personas que dice conocer por el cine, no se da a él

a través de la puesta en pantalla del comportamiento directo de los personajes ni

menos de los diálogos: se da, aparentemente, por acontecimientos o movimientos

que se disponen en pantalla, en un segundo, tercer, cuarto, quinto plano —incluso

sin plano, como una suerte de elemento que no pertenece a una etapa (o capa)

determinada del montaje o, dicho inversamente, que puede pertenecer, en un

momento preciso, a cualquiera de ellas.

“Cuando veo las pruebas de un nuevo film, cuando sólo hay diálogo y ningún

otro sonido, si es realmente un buen film incluso no habiendo ningún sonido

en él, siento a veces que puedo efectivamente oír la música”3.

Con Takemitsu pareciera todo tratarse de distancias, como si ésta, la distancia,

fuese una suerte de condición necesaria para producir encuentros o

desencuentros, formas en las que, lo veremos, comprendemos la operación de

montaje ―en tanto, también, la aparición del espectador es un continuum de dicha

operación. Distancias que no sólo se resumen en la lejanía que solicita Takemitsu

para hallar su conocimiento que opera musicalmente, sino también la distancia que

se ha de ejercer frente a los referentes que, sin ocupar un plano determinado de la

escena, están operando en todo momento. Así, por ejemplo, el movimiento de la

cortina es descentrado de su referencia occidental y (94) desplazado por un

conocimiento activo que, musicalmente, Takemitsu inserta en su experiencia

vinculante o en su experiencia con el vínculo.

Asimismo, nos cuenta Hiroshi Teshigahara:

“En todos los filmes que he hecho con Takemitsu, nunca le pedí que escribiera

un cierto tipo de música para un film. Frecuentemente los directores hacen un

montón de demandas: ‘En esta escena quiero una música que los haga llorar’.

La mayoría de los compositores aceptan. Pero con Takemitsu, esto está

simplemente fuera de cuestión. Él mira mis filmes y rebota sus ideas musicales

2 Toru Takemistsu: Music for the movies, dir. Charlotte Zwerin, USA, 1994.

3 Ibíd.

fuera de éste. De esta manera, la música puede mejorar completamente la

escena aunque, también, su colocación de la música da vida a las cosas más

allá de lo expresado únicamente por imágenes. A través de esta colisión entre

pintura y música el filme se desarrolla en un reino superior. Esas son mis

expectativas”4.

Aquí el conocimiento –producción y recepción– deja de ser una incógnita a

descubrir o descifrar, sino más bien una relación a la estructura erótica –sensible–

que da vida a la actividad de montaje (entre la articulación móvil de las prácticas

técnicas se juega siempre la profundidad y la seriedad de la aplicación: tal amor

depende no obstante de los movimientos técnicos, pero la decisión de sumergirse o

no en una profundidad –de aventurarse– en el montaje no está garantizada por un

punto determinable de ellos). Hay una técnica en continua construcción de la cual

al menos uno de sus ángulos no podría remitir certeramente a una técnica

determinada: genialidad, profundidad, talento, inspiración, trabajo, dedicación

corresponden más bien a un punto de indeterminación técnica en donde ella no

podría dar cuenta de sí misma ―y la profundidad no entendida como una

dimensión textual de la escena, como la mera aplicación de una técnica efectiva de

perspectiva, sino más bien con la calidad de la obra, con el cambio de temporalidad

que puede introducir en la máquina activa de todos los montajes que operan sin

cesar.

El planteamiento de Takemitsu habla de la necesaria función de espectador que

tiene desde ya el realizador, como si la actividad del montaje fílmico no acabase en

la edición final que sella la orden última para el posterior estreno. Por el contrario,

la producción de montaje continúa –y he aquí también una posibilidad de

comprensión para las ideas de Rancière sobre el espectador, emancipado:

necesariamente la expectación ha de ser también un ensamble de técnicas que

permiten y procesan, pero también desarticulan o rearticulan, la aparente unidad

del montaje —y asimismo, un ensamble de técnicas de expectación (95) y, también,

4 Hiroshi Teshigahara en Toru Takemitsu: Music for the movies, op. cit.

de observación, no logran desvincularse de otros procesos que, al menos a un nivel

inmediato, parecieran no tener nada en común5.

Es decir: no se podría aislar completamente, ni siquiera por una decisión

metodológica, un procedimiento técnico determinado, por ejemplo, el cine.

Siempre ha de haber al menos una técnica que se atraviesa, que deja de ser, en este

caso, exclusivamente cinematográfica, iniciando un proceso sin fin de relaciones y

vínculos. Es más, esta experiencia vinculante entre dos experiencias distantes, cine

y música o, microscópicamente, imagen y sonido, que parte del silencio que entre

ambas se cruza, silencio que es también un pestañeo, una escena sin saber, se

constituye como el laboratorio y el núcleo de la música de concierto de Takemitsu:

“…sin embargo, quizás el aspecto más importante de esta parte de la carrera

de Takemitsu es la relación entre esta ‘música incidental’ y sus obras de

concierto, más ‘serias’. En algunos casos /…/ esto toma la forma simple de la

cita directa o la reelaboración. De más profundo significado para sus obras de

concierto, sin embargo, fue la oportunidad de una práctica experimental con la

cual abordó el medio de la música para cine durante sus primeros años,

brindándole algunos de los frutos que tendrán repercusiones duraderas en su

música de concierto…”6.

Ahora bien, importante es remarcar que esta manera de conocer Takemitsu la

define como una manera musical: aquel movimiento de cortina no sólo inspira un

sonido o una música (siendo ésta, para el compositor japonés, un modo de

aprehensión y a la vez de construcción (96) de acontecimientos), sino que se

transpone o se transforma él mismo en un sonido sin que por ello queden

5 Las ideas que Rancière expone en Le spectateur emancipé refieren a un espectador que no se somete a

las exigencias que se dan, por un lado, desde una obra que se crea en el horizonte de la explicación,

embruteciendo al que asiste a ella y, por otro, desde la obra que demanda a este asistente hacer algo:

construir conocimiento, instalar la comprensión, ser personaje activo. Por el contrario, bajo la consigna de

la emancipación, el espectador se encuentra frente a la posibilidad de, sin ningún encargo anterior, es

decir, más allá de las exigencias, operar –lo decimos nosotros– por montaje, es decir, seguir, a partir de su

experiencia, con la operación de montaje: “Es en este poder de asociar y de disociar donde reside la

emancipación del espectador, es decir la emancipación de cada uno de nosotros como espectador. Ser

espectador no es la condición pasiva que sería necesario convertir en actividad. Es nuestra situación

normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que vinculan en

todo instante lo que ven a lo que han visto y dicho, hecho y soñado” (Rancière, Jacques, Le spectateur

emancipé, La Fabrique, Paris, 2008, p. 23. Edición en español: El espectador emancipado, Manantial,

Buenos Aires, 2010, p. 23). 6 Burt, Peter The music of Toru Takemitsu : influences, confluences and status. Tesis Doctoral, Durham

University, 1998, p. 36. Disponile en E-These online: http://etheses.dur.ac.uk/984/

ensamblados, bajo el estigma de la necesidad, el uno con el otro. Se trata más bien

de una operación de alquimia.

Es esta alquimia la que, no logrando determinar los límites precisos entre imagen y

sonido, devuelve vida a la supuesta frialdad del cálculo propio del montaje. Pues, en

efecto, entre imagen y música se tratará no de otra cosa que de operaciones de

montaje. Y superar el mero cálculo significaría operar revolviendo o sublevando

las bibliotecas audiovisuales, es decir, la correspondencia casi legalizada entre

ciertos sonidos y ciertas imágenes en el horizonte de un comportamiento y una

emoción determinados. Por el contrario, son estos comportamientos y estas

emociones, que Takemitsu comprende como vida interior de las personas, las que

van y se van construyendo, en esta época de muchas imágenes y de muchos

sonidos, a través de ciertas técnicas como el montaje.

Takemitsu escucha un sonido a través de una imagen: ese sonido no está en el

montaje final del filme: es un sonido fantasma, un sonido que no está, que arriba

inesperadamente tras (por el costado, por abajo…) los sonidos destinados –no sólo

una forma de evitar el consumo– sino de planos o capas –decimos esto

metodológicamente sólo para hacernos una imagen.

La introducción del sonido viene o vendría a anexar una suerte de comprensión y

expectación diferente a la construcción de imágenes.

II

Sin embargo, más que de música y cine, el presente trabajo se concentra en sus

elementos respectivos: sonido e imagen. No hablamos por tanto de bandas

sonoras, ni de filmes dedicados a la música. Tampoco hablamos de los grandes

compositores de la historia del cine, como el mismo Takemitsu, o Nino Rota, entre

otros. Las palabras sobre el compositor japonés abren la deriva a la que ahora nos

confrontamos. Principalmente, se ha tratado de una forma de introducir una idea

de la distancia que se involucra en todas las relaciones y que ahora, si bien ya lo

hemos puesto en escena, se concentrará en aquella distancia sin imagen y sin

sonido que, entre ambos, se cruza para provocar la construcción de montaje a

partir de la profundidad que recorriendo y trabajando con perillas, el realizador (el

cineasta, el músico y también el espectador) pondrá o no pondrá en marcha.

Reflexionamos desde cierta condición de las operaciones de montaje entre sonido

e imagen. Y al respecto, la historia nos habla de dos procedimientos, separados,

cuya juntura tiene a la vez su propia historia (97). En este sentido, el cine, o aquello

que se llama la historia del cine, se constituye de más de una historia y de más de

un procedimiento.

Si queremos ir bien atrás, ya en el mito de la caverna de Platón las imágenes se

encontraban espacialmente separadas de los sonidos (Platón, La República, Libro

VII). No obstante, es la comprensión de la realidad lo que viene a unirlas: una

imagen parece no mostrar toda su potencia real: requeriría del sonido ―y desde

Platón a Heidegger, e incluso, al parecer, al mismo Derrida, el sonido es

particularmente voz7.

Si pensamos por ejemplo en los estructuralistas del principio de siglo XX –Saussure

y también Lacan–, ahí donde el signo, en su faz significante, queda definido como

imagen acústica, comprendemos que los trámites significativos, hermenéuticos,

comunicativos e incluso inconscientes, en una tradición occidental de larga data,

encuentran su átomo o su núcleo en el ensamble imagen-sonido.

La historia del cine podría refutar esto dado que sus comienzos mudos

constituyeron y constituyen todavía un espectáculo único cuya experiencia es

siempre singular. Dicho de otro modo, el cine habitó sin sonido. Pero habría que

pensar hasta qué punto la experiencia del cine mudo es una experiencia de

símbolos, signos y referencias, en definitiva, hasta qué punto es una experiencia

universal de lenguaje. No obstante:

7 Nos permitimos omitir un análisis sobre estas cuestiones, sólo decir que un posterior estudio habría de

iniciarse necesariamente sobre la phoné como material de la voz. Es decir: el sonido no es sonido sino

porque se constituye según esta voz, como deshacimiento de una voz ancestral, el logos, que es necesario

sintetizar de acuerdo a la reconstitución de ese logos –lo que en Platón se llama anamnesis, ejercicio

fundamentalmente vinculado al ver (Cfr. Fedro, Platón, 248b). como si, finalmente, el sonido viniese a

ajustar la Idea o la significación de la realidad que la vista tiene incrustada en su retina.

“En los años 1910 en París, el Palacio Gaumont con sus 3400 puestos, porteros

en capa azul y sombrero, su gran orquesta, sus numerosos films, programas de

series y documentales, marcadas por interludios, intermedios musicales y

atracciones, propone un gran espectáculo de calidad que contrasta con los

eventos locales en las salas de las pequeñas ciudades de provincia en donde

toda la familia del explotador es solicitada para “sonorizar” el film.

Prisioneros de su atención puesta en los productores, los historiadores han

fuertemente subestimado esta maleabilidad del cine mudo y su adaptación a

las características de los clientes locales. El cine podía así, en ciertas

situaciones, estar más cerca del “espectáculo vivo” que de la imagen

contemporánea que tenemos acerca de él. Numerosas monografías, estudios

locales y regionales, la valorización de ciertos archivos (98) fílmicos nos

confirman la dimensión sonora del cine ‘mudo’: un presentador daba a veces

el sentido de las escenas, un doblador frecuente ‘hacía’ la voz, alguien se

encargaba de los ruidos, y ‘artistas’ locales improvisaban sistemáticamente

una música de ocasión”8.

Si bien este párrafo aquí citado hace un guiño a cierta defensa que hacemos a la

participación del espectador en los asuntos del montaje, en clara diferenciación

con una oficialidad de la historia del cine y particularmente de la historia del

sonido en el cine, historia, por lo demás, de grandes nombres como el de León

Gaumont (recomendamos aquí leer alguna monografía dedicada a su persona)

quien, obstinadamente, crea y recrea modos que finalizarán con la instalación del

cine sonoro, nos importará subrayar más bien lo siguiente: que el cine mudo es

visto, y no precisamente desde la perspectiva de nuestras orejas, a partir de una

falta de sentido que es necesario complementar con los sonidos.

Sin embargo, si hacemos la inversión, lo fascinante de todo esto, aquello que este

trabajo quiere remarcar, es la separación de los procedimientos. La imagen y el

sonido son separados y hasta el día de hoy entran por canales cuya decodificación

es diferente. No obstante, en el cine, incluso cuando los altoparlantes están tras y al

costado nuestro, se nos convoca la mayoría de las veces a asumir que son juntos,

8 Montebello, Fabrice, “Des films muets aux films parlants. Naissance de la qualité cinématographique”

en Politix, Vol. 16, N°61, Paris, 2003, p. 54.

que constituyen una unidad. Las siguientes palabras de Gerard Blanchard pueden

resumir esto:

“El cine es desmistificado. No es sino una ficción, un registro. Nos es necesario

decir que el sonido /…/ es completamente irrealista, fabricado, compuesto

según las reglas estrictas que se impone el director ayudado por todos sus

técnicos, incluido el músico. Es esta banda sonora la que propone diversos

lugares o decoros sonoros en los cuales las imágenes adquieren sentido. Lo

que es importante en la imagen, es el sonido”9.

Punto clave: la técnica que constituye en esencia al cine no es sinónimo, para

nosotros, de su desmitificación. Sobre todo sí, lo vimos con Takemitsu, el músico se

distancia de los requerimientos del director, solicitado más bien por la posibilidad

de producir un encuentro y no el cumplimiento de un deseo unilateral que

correspondería más bien al deseo de una biblioteca de referentes –una música, por

ejemplo, para hacerlos llorar (99).

Sea quizás el concepto deleuziano de síntesis disyuntiva –aquella “que reparte las

series divergentes, las conecta, las conjunta, las disyunta”10– el concepto que pueda

explicar cómo dos procedimientos separados pueden constituir una célula

referencial. No obstante, un concepto como el de síntesis obliga siempre a elegir su

extremo: o nos concentramos en la síntesis o nos concentramos en la disyunción.

Por lo demás, en tanto procedimientos técnicos, sonido e imagen se conciben bajo

el reino de la síntesis, disyuntiva o no, en tanto el lenguaje informático –digital– de

hoy en día es un lenguaje cuyo objeto es la síntesis que logra el archivo y su

transmisión: el formato es sintético.

Ahora bien, si queremos encontrar otro destino para las técnicas y sus aparatos

más allá o, más bien, a pesar de la síntesis de todo lo que viene a escena, nos

apoyaremos en otra noción, esta vez de otro francés, Alain Badiou: la palabra

encuentro.

9 Blanchard, Gérard, “Images de la musique de cinéma” en Communication et langages. N°60, segundo

trimestre, Paris, 1984, p. 76. 10

Deleuze, Gilles, Logique du sens, Les Editions de Minuit, Paris, 1969, p. 204.

Y un encuentro acontece, nos dice, en el horizonte de lo incalculable: depende no

de otra cosa que del azar o, más bien, por vía negativa, no depende directamente

de la prescripción de una referencia anterior ni de la labor de crear referencia. Un

encuentro no es simplemente sintetizable y, por lo tanto, archivable: un encuentro

se procesa y ese proceso no sella su destino, por lo tanto no se acaba, por lo tanto,

no termina por sintetizarse. Y, cosa mayor, el encuentro no es comprendido sino

bajo el signo del eros: un encuentro siempre tiene que ver con el amor, esto es, con

la ruptura necesaria de la temporalidad y la espacialidad de dos que se procesan en

conjunto11.

De ahí que la condición separada de los procedimientos sonoros y visuales no

puede todavía legalizar una suerte de tabla periódica de sus significaciones y sus

emociones. La condición del archivo no debería (100) comprenderse en la

linealidad de su futuro, sino ser también retroactiva, venir a sublevar el depósito

que lo cobija.

Impera hoy en día en el lenguaje de cierta filosofía musical la afirmación de la

música como un pensamiento cuya finalidad es la construcción del símbolo:

ensamble entre un querer decir, un sonido y una emoción12. Y en el lenguaje

cinematográfico, las tesis del francés Michel Chion dan por sentado que la

comunión imagen y sonido, lo que él llama La Audiovisión, no es otra cosa que una

comunión simbólica, en el mismo sentido que recién lo definíamos13.

Esto no deja de ser discutible pues si bien el cine posee y transmite símbolos,

emociones e ideas, no puede simplemente comprenderse su totalidad en ello. Por

11

De las reflexiones de Alain Badiou sobre el amor, Cfr. Badiou, Alain, ¿Qué es el amor? en

Condiciones, Ediciones Siglo XXI, México, 2002, pp. 241-259. Leemos ahí, en todo caso: “Es preciso,

puesto que la situación no basta, que ella sea suplementada. No por una tercera posición estructural, sino

por un acontecimiento singular. Tal acontecimiento es lo que inicia el proceso amoroso y se convendrá en

denominarlo encuentro” (Ibíd., p. 245). Podemos sugerir, aunque vagamente pues no es el tema, que la

filosofía del cine de Alain Badiou, centrada en la cuestión de la idea o, como él la llama, “la visitación de

la idea” (Badiou, Alain, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro, Manantial, Buenos Aires,

2005, p. 20), podría ser potenciada por la comprensión del montaje en tanto proceso y, con precisión, en

tanto proceso amoroso en donde el encuentro, por ejemplo, el encuentro de un sonido y una imagen en el

vacio del no-conocimiento, procede a montar su existencia, a ponerla en escena, a hacer la escena. El

montaje es también una indagación, una aplicación a través de las técnicas disponibles, como si la idea

que se produce desde los procedimientos técnicos volviese en todo momento a visitarlos. 12

Así el Español Eugenio Trías: “Ese logos musical es de naturaleza simbólica. El símbolo es, en música,

la mediación entre el sonido, la emoción y el sentido” (Trías, Eugenio, El canto de las sirenas.

Argumentos musicales, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2006, p. 19) 13

Chion, Michel, L’Audiovision. Son et image au cinéma, Armand Collin, 2005.

otra parte, existe una clara voluntad por parte de Chion en establecer y crear una

topología, de carácter fenomenológico, entre sonidos e imágenes, como si a la cara

de un niño apenado le correspondiese un sonido A, o A1 si lo queremos ver más

apenado aún14.

Esta voluntad topologizante Chion la hereda de su maestro Pierre Schaeffer quien,

con los sonidos, pretendía exactamente lo mismo: clasificación y referencia15.

Este trabajo que, de hecho, resulta funcional y en ese sentido no descartamos de

plano, tiene no obstante una inclinación puramente conservadora: establecer. La

publicidad, por ejemplo, no funciona a no ser por criterios establecidos e

inmodificables: más vale no cambiar cierta comunión entre un sonido y una

imagen, por ejemplo, la de un niño triste con una música melancólica, pues ya está

probado, la gente entiende de inmediato y se acorta la distancia entre ésta y el

producto (101).

Precisamente es esa productividad la que vicia todo: se trata de crear objetos.

Objetos sonoros los llama Schaeffer. Extendido esto a imágenes y sonidos, al cine

sonoro, podríamos hablar de objetos audiovisuales. Al establecer un objeto

audiovisual, establecemos una referencia. Una emoción, un significado.

De ahí que el montaje, bajo esta perspectiva, sea más bien un trabajo de ilación de

objetos audiovisuales. Y de ahí también que el montaje entre imágenes y sonidos

no sea sino el montaje de un lenguaje determinado que habla desde su resolución

anterior e inmediata. Se recrea, por tanto, algo que ya está en la matriz o en la

corteza cerebral de un lenguaje o, en términos nucleares, en el corazón de una

imagen acústica.

14

Es la noción de “valor añadido” que Chion explicita ya al comienzo de L’audiovision: “…el valor

expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la

impresión inmediata que se tiene o en el recuerdo que se guarda, que esta información se desprende

‘naturalmente’ de lo que se ve, estando contenida ya en la sola imagen” (Ibíd., p. 8). 15

Comienza Schaeffer su célebre Tratado de los objetos musicales: “El Tratado aborda, según el ejemplo

de los grandes naturalistas, la clasificación de los objetos sonoros en su morfología y su tipología;

después, la de los objetos musicales y sus criterios…” (Schaeffer, Pierre, Tratado de los Objetos

musicales, Alianza editorial, Madrid, 2003, p. 7). Dejamos a un lado una discusión con Schaeffer, para el

cual, siendo el precursor de la llamada música electroacústica, no todo se reducía a procedimientos

técnicos (Ibíd. p. 25).

Por ello montar un filme parece tener a veces un carácter platónico: podría ser una

actividad dialéctica, una actividad rememorativa en donde todos los objetos,

visuales, sonoros y audiovisuales se anexan a un sentido que debería permanecer

intacto y protegido por el montaje mismo, reafirmando la vida y el establecimiento

de todos estos objetos y, labor mayor, reafirmando una narración o una

argumentación probada, que vuelve a aparecer.

No obstante, en tanto procedimiento, el montaje pareciera tener un carácter

totalmente diferente en la medida en que consideramos que sus elementos están,

de hecho, separados. Y por montaje entendemos, en primer lugar y dado nuestro

tema, el montaje entre imágenes y sonidos y, en segundo lugar, el montaje

propiamente tal, la actividad cinematográfica que definimos muy escuetamente en

tanto superposición de objetos, acontecimientos, escenas: creación de la cinta

cinematográfica, de la extensión fílmica, de la película.

Para el caso, un mítico filme: Je t’aime, je t’aime de Alain Resnais16.

Breve y muy concisamente, el filme trata sobre una máquina del tiempo que es

probada con un individuo. La operación consiste en regresarlo un año atrás.

Aparece en una playa, buceando, y el sonido característico del fondo del mar se

apodera de la escena. Como ésta, son muchas las escenas que aparecen, todas de

manera un tanto desordenadas, como si su viaje en el tiempo perdiese la

continuidad y todos los hechos se dejerarquizaran, obteniendo un mismo valor

temporal, vivencial, experencial. En definitiva, como si nuestra vida presente se

revelara como el montaje que nuestra memoria realiza siempre en acto ―lo que es

otra forma de decir que todo puede cambiar, pasado, presente, futuro (102).

El film es a la vez una reflexión sobre el recuerdo, sobre la vida misma a la vez que

sobre el montaje cinematográfico. En efecto, al ser un film marcado por la

repetición de las escenas y la discontinuidad, se experimenta en todo momento con

las posibilidades del montaje a la vez que se pregunta por sus condiciones. El

supuesto carácter objetual de las escenas se rompe definitivamente. Primero,

porque cada escena, cada vez, está cortada de manera diferente, tiene un tiempo

distinto como puede tener el mismo: viene sin necesidad de venir. Segundo, 16

Resnais, Alain, Je t’aime, je t’aime, Les Productions Fox Europa, Paris, 1969.

porque sus elementos empiezan a trasladarse hacia otras escenas, como si fuesen

partículas cuánticas que saltan durante toda la cinta, es decir, durante toda la

extensión fílmica, la película.

Señalamos aquí que efectivamente una escena deja de ser objeto y se transforma

más bien en una composición: varios elementos unidos no por la necesidad, sino

por el encuentro y, como tal, pudiendo desaparecer y volver a aparecer, como

fantasmas, como elementos que dejan más bien una traza a través del juego del

desposicionamiento, tal como la cortina que vio Takemitsu y que le permitió

encontrar un conocimiento de occidente.

Ahora bien: hay un momento en el film de Resnais en donde, tras varias

repeticiones de la escena del buceo y, también, tras varias repeticiones de una

escena en donde aparece una estufa al interior de una habitación –con su sonido de

fuego correspondiente–, aparece esta misma estufa, pero con el sonido del buceo.

Punto de desmontaje radical en donde se recuerda, ante todo, que los elementos

están separados. No hay sonidos atados a objetos, ni siquiera el del fondo del mar

al fondo del mar o el de una estufa a una estufa ―no hay tautología17.

En este sentido, es la separación lo que introduce ciertamente la posibilidad de

encantarse con la potencia pensante, emocionante, estética e insabida que puede

promover el cine y la actividad artística en general. Separación cuyo montaje o

superposición pasa por un encuentro, como si aquello que entra en interacción –

aquí sonidos e imágenes– permanecieran juntos no para sellar la presencia de una

necesidad, sino más bien para hacer algo interesante sobre el vacío eterno que los

acoge (103).

En cuanto a cine y música, para concluir, se podría tener siempre presente el hecho

de que no han de rememorar una imagen acústica que habrían de repetir en cada

una de sus operaciones, sino más bien remarcar el hecho de que son

procedimientos separados que cierta obstinación los junta bajo el karma de la

17

Bernard Stiegler se ha preocupado particularmente de otro film de Resnais, On connaît la chanson

(Paris, 1997), comprendiéndolo como una operación de montaje cuya diferencia es inédita y propia a

nuestra época. Cfr. Stiegler, Bernard, De la misère symbolique 1. Le décadence des démocraties

industrielles, Galilée, Paris, 2004.

referencialidad pero que, atendiendo a su propia historia, se constituyen como

procedimientos separados cuyo encuentro puede ser siempre más amplio que la

operación semántica y la repetición de un lenguaje simbólico que se prueba cada

vez.

Bibliografía

Badiou, Alain, Condiciones, Ediciones Siglo XXI, México, 2002.

Badiou, Alain, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro, Manantial, Buenos

Aires, 2005.

Blanchard, Gérard, “Images de la musique de cinéma” en Communication et

langages. N°60, segundo trimestre, Paris, 1984.

Burt, Peter The music of Toru Takemitsu : influences, confluences and status. Tesis

Doctoral, Durham University, 1998, p. 36. Disponile en E-These online:

http://etheses.dur.ac.uk/984/

Chion, Michel, L’Audiovision. Son et image au cinéma, Armand Collin, 2005.

Deleuze, Gilles, Logique du sens, Les Editions de Minuit, Paris, 1969.

Montebello, Fabrice, “Des films muets aux films parlants. Naissance de la qualité

cinématographique” en Politix, Vol. 16, N°61, Paris, 2003.

Platón, Fedro en Diálogos III, Editorial Gredos, Madrid, 1988.

Rancière, Jacques, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris, 2008.

Schaeffer, Pierre, Tratado de los Objetos musicales, Alianza editorial, Madrid, 2003.

Stiegler, Bernard, De la misère symbolique 1. Le décadence des démocraties

industrielles, Galilée, Paris, 2004.

Trías, Eugenio, El canto de las sirenas. Argumentos musicales, Galaxia Gutenberg,

Barcelona, 2006. (104)