VIAJEROS, NAVEGANTES,INGENIEROS Y EMPRESARIOS

En la conocida novela de Robert Louis Stevenson, Treasure Island, publicada por primera vez el 23 de mayo de 1883, aparece la referencia literaria más famosa al marooning, una de las formas de castigo establecidas en la ley (no escrita) entre la marinería: el abandono intencionado de una persona en un área remota, como, por ejemplo, una isla deshabitada. Era una pena que se practicaba a tripulantes y capitanes de las embarcaciones. Durante los siglos XVII y XVIII fueron principalmente los piratas los que ejercieron frecuentemente esta práctica, conocida como “abandono”.

El código pirata era un código de conducta, cuyo origen data del siglo XVII, inventado para gobernar los piratas las embarcaciones. Cada tripulación pirata contaba con su propio código, el cual proporcionaba reglas para ordenar la disci-plina, la división de los bienes robados que incluía la participación de cada tripulante en los tesoros conseguidos y la in-demnización de los piratas heridos. Ese código era habitualmente firmado por todos los tripulantes aunque, en ocasiones, cuando procedían de buques capturados, eran obligados a firmarlo bajo coacción, ya que trataban de eximirse, pues, los hombres que no habían firmado, en caso de captura, tenían más fácil la absolución en el juicio.

Apenas se conservan referencias explícitas al código de piratas, ya que la mayoría desaparecieron bien quemándolos o tirándolos por la borda cuando los piratas estaban a punto de ser capturados por temor a que en el juicio se utilizaran éstos en su contra.1

Entre otras medidas, se establecía en estos códigos que cuando se detectaba un robo entre dos miembros de la tripula-ción, se cortaban las orejas y la nariz del culpable, poniéndolo en tierra en un lugar habitado, aunque se tenía la certeza de que en ese lugar habría de encontrar dificultades. Por otro lado, parece ser que fue bastante frecuente que los bucaneros quedaran lisiados o mutilados, con la pérdida de alguna extremidad del cuerpo, por lo que se les compensaba con una cantidad que oscilaba entre los seiscientos y los ochocientos reales.

Otro famoso caso de marooning fue el del marinero escocés Alexander Selkirk (1676-1721) que pasó algo más de cuatro años como náufrago (1704-1709) abandonado en una isla del archipiélago deshabitado de Juan Fernández, a 672 kiló-metros de las costas de Chile.2 Su historia de supervivencia fue muy publicitada y, seguramente, sirvió de inspiración al escritor Daniel Defoe para escribir su novela Robinson Crusoe, publicada por primera vez el 25 de abril de 1719.3

Estas prácticas, propias de la marinería de los siglos XVII y XVIII, fueron reflejadas ocasionalmente en la pintura. Sin embargo, cabe destacar que no fue ésta una práctica generalizada, ya que sólo circunstancialmente los artistas lo

1 Entre los que han sobrevivido destaca el de Charles Johnson, A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates, publicado en Londres por primera vez en 1724.

2 Esta historia ha sido tratada muy profundamente en la obra de Robert Kraske, Marooned: The Strange But True Adventures of Alexander Selkirk, The Real Robinson Crusoe, Clarion Books, 2005.

3 El título original de la primera edición fue The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, publicado en Londres por W. Taylor, 1719.

17

¡MOROS EN LA COSTA!LA REPRESENTACIÓN DE MARINOS, BANDIDOS Y PIRATAS EN LA COSTA LEVANTINA EN EL SIGLO XVIIIRafael Gil SalinasUniversitat de València

expresaron en sus lienzos, seguramente debido, por una parte, a la complejidad para dar forma y facilitar la comprensión de la narración de las confusas escenas y, por otro lado, por el elevado grado de crueldad de los episodios acontecidos y descritos. Además, este ejercicio exigía un profundo y directo conocimiento de la vida y las circunstancias de la marinería que no tenían todos los artistas.

Asensio Juliá y el mArQuizás por eso es un caso singular el del pintor valenciano Asensio Juliá Alvarrachi (ca. 1760-1832).4 Más conocido por

haber sido el “casi único discípulo de Goya” que por su trayectoria profesional5 y, recientemente, por habérsele atribuido la obra El Coloso,6 Juliá mantuvo buena parte de su vida una relación directa con el mar y la marinería.

Nacido en un barrio de pescadores de Valencia conocido como El Cañamelar, por entonces población independiente de la capital, Juliá fue, posiblemente, hijo de pescadores, por lo que ha sido también conocido como “el peixcadoret”. Tenemos constancia de que el pintor Asensio Juliá poseía en 1796 en aquella localidad una pequeña vivienda, concretamente una ba-rraca, en primera línea del mar.7 (Fig. 1) También el padre del pintor, Matías Juliá, contaba con una vivienda en este mismo barrio, situada próxima a la huerta.8 Sin embargo, aunque por su cercanía con la huerta podría llegar a pensarse que Juliá pudo dedicarse a labores relacionadas con el campo, lo cierto es que parece ser que la única actividad de todos los mozos residentes en aquella población durante la segunda mitad del siglo XVIII fue la que les vinculaba con el mar y, concreta-mente, con la pesca.9

Por tanto, queda claro que desde su nacimiento Asensio Juliá siempre estuvo vinculado con el mar. Todos los hombres naturales del Cabañal, Cañamelar y El Grau, además de dedicarse como principal actividad laboral a la pesca como hemos

4 La biografía del artista Asensio Juliá ha sido publicada en diversas obras de Rafael Gil Salinas, José Domingo Delgado y Mercedes Águeda que se recogen en la bibliografía.

5 Este calificativo de Valentín Carderera, uno de los primeros investigadores de la obra y la personalidad de Francisco de Goya, aparece recogido en un escri-to publicado por la Biblioteca Nacional y titulado “Ilustración al retrato de Goya”. Citado por E. Lafuente Ferrari, Antecedentes, coincidencias e influencias en el arte de Goya, catálogo de la exposición de 1932, Madrid, 1947, pp. 152-153.

6 Recientemente ha aparecido un artículo firmado por Manuela Mena Marqués, Jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, donde se precisa la información vertida en la página web del Museo del Prado y se apunta hacía la autoría del famoso lienzo a la figura de Asensio Juliá. Véase “El Coloso y su atribución a Goya”, Boletín del Museo del Prado, Madrid, 2009, pp. 34-60.

7 Como consta en un plano que se localiza en la Biblioteca Nacional de Madrid, “Asensio Chuliá” poseía la casa número 192. Véase el Plan Geografico de la Población de la Playa de la Ciudad de Valencia, desde la Alqueria del Capitan Alegre o de la Linterna, hasta el Rio Turia, y despues del incendio acaecido el dia 21 de Febrero de 1796, formado de Orden del Exmo. Sor. Dn. Luis de Urbina Capn. Gl. de dicha Ciudad y Reyno, Presidente de la Real Audiencia Valencia. Playa de Levante. Planos. Quiero expresar mi agradecimiento a D. José Aledón que generosamente nos proporcionó esta información.

8 Así se desprende del protocolo de 1802: “Josef Julian vendió (en febrero de 1802) un solar o patio de barraca sita en la playa del mar partida del Cabañal lindante con Mariano Montoro, con Don Vicente Erans, con Matías Chuliá (sic) y con los campos de la huerta…”, Bruno Martínez, Protocolo 3627, 1800-1808, Archivo del Real Colegio del Corpus Christi, Valencia, 1802, fols. 4-5.

9 Esta información queda confirmada en una noticia recogida en el archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, cuando el 10 de septiembre de 1777 esta Sociedad propuso la concesión de un premio a tres doncellas y tres mozos labradores de todos los pueblos del Reino de Valencia, atendiendo al mejor comportamiento social y laboral (“aplicados al trabajo, industriosos y que no aman la ociosidad”). El 18 de enero de 1778, Manuel Oliver, vicario de la iglesia del Cañamelar, en contestación a esa petición, afirmaba que: “No se ponen mozos labradores porque no los hay, respecto de ser todos pescadores”. Véase respuesta a la circular de la Real Sociedad por el Dr. D. Manuel Oliver, vicario de la iglesia del Cañamelar (Valencia), Legajo III, núm. 211, Sign. 1777 C-4, Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, Valencia.

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LA REPRESENTACIÓN DE MARINOS, BANDIDOS Y PIRATAS EN LA COSTA LEVANTINA EN EL SIGLO XVIII

Plan Geografico de la Población de la

Playa de la Ciudad de Valencia, desde

la Alqueria del Capitan Alegre

o de la Linterna, hasta el Rio Turia,

y despues del incendio acaecido

el dia 21 de Febrero de 1796,

Biblioteca Nacional, Madrid.

381Rafael Gil Salinas | Universitat de València

señalado, estuvieron obligados desde la segunda mitad del siglo XVIII a servir en la marina de guerra española durante al menos tres campañas. Por tanto, fue algo ciertamente usual que los mozos del Cañamelar realizaran el servicio militar en la Real Armada.10

Aunque durante el primer tercio del siglo XVII hubo distintas tentativas de reclutamiento marítimo para atraer de forma voluntaria a marineros y pescadores al servicio de la Marina, desafortunadamente estas fracasaron.11

lA mAtrículA de mArTras la Guerra de Sucesión, la nueva administración borbónica mostró claramente la necesidad de contar con una

armada fuerte capaz de defender los territorios peninsulares y las colonias y que, además, pudiera colaborar en fomentar el comercio entre estos territorios.12 Desde esta perspectiva, fue necesario conocer de manera lo más aproximada posible el número de marineros y pescadores hábiles para el servicio marítimo, de ahí que se promoviese el desarrollo de la Ma-trícula de Mar. Sin embargo, no fue hasta 1748 y, en concreto, en 1751, cuando definitivamente fue promulgada, si bien en 1802 fue reformada.13

El elemento básico de la Matrícula de Mar consistía en el reclutamiento de todos aquellos individuos que se dedicaban a la pesca y a la navegación marítima, así como de aquellos relacionados con la construcción de buques, entre la edad de catorce y sesenta años.14 A cambio, éstos percibirían una serie de privilegios entre los que se encontraban, por ejemplo, la exención de cualquier otro tipo de servicio de carácter militar o del pago de cualquier tipo de imposición sobre la venta del pescado, fueran cuales fuesen las circunstancias.

Sin ningún género de dudas, el principal privilegio, fue el monopolio de pesca y navegación concedido a los matri-culados. Nadie, excepto ellos, podía dedicarse a estas actividades. Y aunque en teoría estas condiciones deberían haber constituido un incentivo para que las necesidades de marinería se cubrieran con suficiencia, sin embargo, el resultado distó mucho de ser el esperado. Además, está extendida la idea de que esta institución afectó negativamente al desarrollo pesquero español al mermar la participación del capital y del trabajo en el sector.

Entonces, una de las cuestiones interesantes a considerar son las circunstancias que hicieron de la Matrícula de Mar un obstáculo más que un incentivo para el crecimiento de las industrias marítimas. Tanto las fuentes primarias como diversos testimonios contemporáneos hacen referencia a una serie de razones por las que la inscripción no aumentaba. Al margen de las habituales referencias a la dureza del servicio, por una parte, había también muchas quejas sobre la ausencia de cualquier tipo de ayuda por parte de la Marina en el traslado de los marineros desde sus puertos de origen hasta el destino. Por otro lado, los problemas de pago eran frecuentes y las fuentes describen retrasos de meses, e incluso años, para recibir los salarios prometidos, lo que situaba a muchas familias en claras dificultades de subsistencia.15 Pero, a pesar de éstos y otros problemas inherentes al servicio, la razón más importante por la que la Matrícula desincentivó la participación, y por lo tanto, limitó el reclutamiento de pescadores y marineros fue la duración del mismo, bastante más largo que el servicio en tierra.

10 En el Archivo Naval de Cartagena hemos localizado diferentes noticias sobre la presencia de Asensio Juliá, hijo de Tomás Juliá, al servicio de la Real Arma-da. De hecho, figura como grumete de la galeota “Brillante” de junio a octubre de 1771, y como artillero de mar entre 1778 y 1779, licenciándolo el 9 de junio de este último año, por “hallarse totalmente sordo e imposibilitado para continuar el servicio”, patología muy frecuente, por otra parte, entre los artilleros de la época. Sabemos, además, que sirvió en la galeota “Golondrina” y el jabeque “Gamo”. Archivo Naval Cartagena (ANC), Caja 263, 2, libro 109, fols. 204; Caja 268, 1, libro 119 de Artilleros de Mar, fol. 170; Caja 422, 3; Caja 459, 2, Cartagena. Sin embargo, este Juliá no es otro que el que Félix Boix señalaba como el supuesto padre del pintor valenciano. Quedando claro, posteriormente, que el pintor Asensio Juliá Alvarrachi, era hijo de Mathias Juliá y Rosa Alvarra-chi, y por tanto, no tiene nada que ver con el que Boix publicaba su partida de bautismo, ni con su padre, que llevaba el mismo nombre. Véase Félix Boix, “Asensio Juliá (El pescadoret)”, Arte Español, X, Madrid, 1931, pp. 138-141.

11 R. Fernández Díaz y C. Martínez Shaw, “Las revistas de inspección de la Matrícula de Mar en el siglo XVIII”, en C. Martínez Shaw (ed.), El Derecho y el Mar en la España Moderna, Granada, 1995, pp. 243-244. F. Javier de Salas, Historia de la Matrícula de Mar y examen de varios sistemas de reclutamiento marí-timo, Madrid, 1879, pp. 101-106.

12 Fernández Díaz y Martínez Shaw, “Las revistas de inspección de la Matrícula de Mar”, pp. 241-242 y p. 267; O. López de Miguel and M. Mirabet Cucala, “La institucionalización de la Matrícula de Mar: Textos normativos y consecuencias para la gente de mar y maestranza” en C. Martínez Shaw (ed.), El Derecho y el Mar en la España Moderna, Granada, 1995, p. 219.

13 Ver Canuto Corroza, Estudio sobre una ley para el uso general del mar, para la navegación y los puertos, Madrid, 1863, pp. 21-32; López de Miguel y M. Mira-bet Cucala, “La institucionalización de la Matrícula de Mar”, pp. 200-226.

14 En 1802, el reclutamiento se redujo a los comprendidos entre los dieciocho y cuarenta y ocho años. 15 Ver Archivo Histórico Nacional (AHN), Estado Marina, Legajo 3208, Expediente 374; F. Javier de Salas, Historia de la Matrícula de Mar y examen de varios

sistemas de reclutamiento marítimo, Madrid, 1879, p. 295.

Aunque la misma se redujo con posterioridad, era bastante común que los pescadores y marineros tuvieran que servir en más de una ocasión, y cada periodo de servicio podría durar años.16 En efecto, los individuos inscritos en la Matrícula estaban obligados a realizar dos campañas, al margen de estar preparados para otra siempre que las circunstancias lo requirieran.

Por ello, hasta el último cuarto del siglo XVIII era bastante habitual entre los pescadores pagar por sustitutos en el servi-cio. En su mayoría, éstos solían ser campesinos u otros marineros que estaban interesados en enrolarse por diversas razones, como por la de poder acceder a las flotas coloniales y así facilitar su emigración a América. Los oficiales de la Marina se que-jaban con frecuencia de la mala calidad de los marineros que les llegaban, particularmente durante las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del siglo XIX, un período abundante en reclutas debido a los numerosos conflictos en lo que se vio envuelta España. Esta situación forzó a las autoridades a prohibir esta práctica de reemplazar marineros por campesinos. Más aún, la presión sobre los pescadores tendió a incrementarse puesto que, por ejemplo, también quedó prohibido el uso de terrestres –es decir, personas no inscritas en la Matrícula– como remeros o tripulantes de los buques pesqueros, que era una práctica bastante habitual en el norte de la península.

lA reAl ArmAdA, el cuerpo de ArtilleríA de mArinA y los pirAtAs berberiscosPor tanto, parece bastante probable que el pintor Asensio Juliá Alvarrachi llegara a alistarse para servir en la Real Arma-

da. En 1748 las Ordenanzas Generales de la Armada reorganizaron el Cuerpo de Artillería de Marina. Los artilleros fueron instruidos en las escuelas existentes en cada uno de los Departamentos de Marina, recayendo en Cartagena la responsabi-lidad de formar y adiestrar a los pescadores procedentes del Cabañal y del Cañamelar. Para incentivar en los artilleros la puntería en los ejercicios de cañón y mortero, se establecieron concursos con distintos premios de carácter económico. En el caso del tiro de cañón según el lugar de la diana en que se acertase, y en el caso de los disparos de mortero según la cercanía del impacto a las banderas de señalización. Para ingresar, por otra parte, había que saber leer y escribir, ser de religión cató-lica romana, de una estatura no inferior a 5 pies y dos pulgadas (aproximadamente 1,60 metros), y una edad comprendida entre los 18 y los 40 años.17

Una de las principales misiones de las embarcaciones de la Real Armada residió en la defensa de las costas españolas de los corsarios que asolaron el Mediterráneo. Los piratas berberiscos actuaron desde sus bases del norte de África, princi-palmente Marruecos, Argelia y Túnez. Desde tiempos de las cruzadas los piratas se habían instalado en el Mediterráneo y, hasta comienzos del siglo XIX, las acciones de los piratas berberiscos no remitieron, de manera que continuaron atacando tanto embarcaciones como a los principales puertos de las costas mediterráneas. Ibiza, Mallorca, Valencia, Alicante o Elche, fueron objetivos de las acciones berberiscas.

Aunque tradicionalmente se ha venido afirmando que fue durante el siglo XVII el verdadero apogeo de la piratería berberisca, lo cierto es que durante el siglo XVIII esta actividad no sólo no decayó, sino que incluso aumentó debido a que durante la Guerra de Sucesión de 1700-1714, con la pérdida de Orán y Mers-el-Kebir, disminuyó el dominio marítimo espa-ñol sobre el Mediterráneo occidental.

Esta presión constante determinó la construcción durante los siglos XVI y XVII en toda la costa mediterránea de torres de vigilancia y torres de guardia para defender las costas.18 La principal característica de las torres de vigía consistía en que desde una de las torres siempre se divisaban otras dos. Por ello, no es extraño, que solamente en el territorio del litoral levan-tino durante el siglo XVI se levantaran más de cincuenta torres, sin tener en cuenta los castillos, fortificaciones o defensas de Graus y ciudades.

lA representAción del mAr y su ArquitecturA defensivA en lA obrA de Asensio JuliáNo resulta insólito, por tanto, que el pintor Asensio Juliá recurriera a sus experiencias personales vinculadas

con el mar, como pescador, marinero o, incluso, como posible artillero de la Real Armada y, consecuentemente, a su

16 El mecanismo de reclutamiento se basaba en la división de los marineros y pescadores inscritos en cada puerto en cuatro grupos. Todos los años, uno de ellos se quedaba en custodia y durante este tiempo sus componentes solo podían trabajar en la pesca y navegación costeras dentro de las aguas de su provincia antes de ser consignados a los buques de la Armada. López de Miguel and M. Mirabet Cucala, “La institucionalización de la Matrícula de Mar”, pp. 230-231.

17 Juan Torrejón Chaves, “La Artillería de la Marina española del siglo XVIII”, Militaria, núm. 10, UCM, Madrid, 1997, p. 307. 18 Estas construcciones en el territorio valenciano fueron estudiadas por Josep Vicent Boira Maiques, Las Torres del Litoral Valenciano, Universitat de Valèn-

cia, Valencia, 2007. Quiero expresar mi agradecimiento al profesor Boira Maiques por sus comentarios y sugerencias respecto a la relación entre las torres del litoral levantino y la obra de Juliá.

382¡MOROS EN LA COSTA!

LA REPRESENTACIÓN DE MARINOS, BANDIDOS Y PIRATAS EN LA COSTA LEVANTINA EN EL SIGLO XVIII

383Rafael Gil Salinas | Universitat de València

conocimiento del litoral valenciano, para resolver algunas de sus pinturas conocidas hasta la actualidad.

Así, en 1816, Juliá hizo donación a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia de un lienzo (58,2 x 44,7 cm) que representaba a un Pirata en una marina19, también titulado posteriormente como Un bandolero, Un pirata atado a un ár-bol, El contrabandista o, más recien-temente, como El náufrago (Fig. 2). Esta donación tenía como objeto dejar constancia de que el pintor había sido discípulo de la citada Academia. Sin embargo, parece que el objeto final de este gesto era el que la institución va-lenciana lo reconociera como acadé-mico de la misma. Esta pretensión, no obstante, no llegó a cumplirse. Pudo ser determinante para que Juliá no consiguiera su propósito, las diferen-cias que había mantenido años antes con el que fue Secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Car-los (1785-1809), el influyente Mariano Ferrer y Aulet.20 En la actualidad esta obra se muestra en el Museo de Bellas Artes San Pío V de Valencia.21 La di-versidad de títulos propuestos para la obra, ejemplifican la complejidad del análisis del tema representado. Efecti-vamente, aparece en primer plano un hombre, con las manos a la espalda, atado a un árbol, dejando entrever su ubicación en las inmediaciones de la costa, donde se aprecia, al fondo, un torreón y, a sus pies, quizás, pequeñas edificaciones.

Fijémonos en la torre. Se trata de una torre cilíndrica, en contacto casi directo con el mar, es decir, casi al lado de la playa, y con un remate en voladizo y estructuras posiblemente de madera, de las que en la actualidad no se conservan ninguna entre las torres del litoral levantino. El voladizo que sobresale, no es otra cosa que un matacán de piedra, una obra que destaca en la parte exterior, que era empleada durante el asedio o asalto, como un lugar seguro para la defensa y, probablemente, contaba con aspilleras y almenas.

19 Así figura en el Inventario de las Pinturas, Flores pintadas y dibuxadas, Modelos y Vaciados, Dibuxos de todas clases, y Diseños de Arquitectura… Hecho en el año 1797. Por el Secretario de la misma y algunos de sus más zelosos Directores (continuado hasta el año 1833). Núm. 144. Manuscrito inédito. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Valencia.

20 En 1807 Juliá poseía una Fábrica de Loza Fina en la ciudad de Manises, administrada por Vicente García. Y, en noviembre de 1809, Juliá compareció en un juicio con Mariano Ferrer, en el que éste último reclamaba quince mil reales de vellón a Juliá, por cierta escritura de convenio que ambos hicieron cuando Juliá vendió a Ferrer la Fábrica de Obra de Manises. Véase Bruno Martínez, “Poderes: Especiales y Pleytos. Dn Asencio Juliá a Dn Vicente Matoses”, Valencia 24 de febrero de 1807, Protocolo 3627, fols. 2-3 y Bruno Martínez, “Transacción y Convenio. Don Asencio Chuliá y Pedro Bo en C.N.”, Valencia 5 de noviem-bre de 1809, Protocolo 3628, fols. 21-23, Archivo del Real Colegio del Corpus Christi, Valencia.

21 Un profundo análisis de este lienzo se puede ver en Rafael Gil Salinas, El món de Goya i López en el Museu Sant Pius V, catálogo de la exposición, mar-zo-mayo, Valencia, 1992, núm. 12, pp. 82-83.

Izq. Asensio Juliá, Un pirata atado a un árbol, Museo de Bellas Artes San Pio V, Valencia.

Debido al conocimiento directo que Juliá tuvo con el mar, tanto como pescador, como marinero e incluso como posiblemente artillero, es pro-bable que la escenografía de la obra proceda de la propia experiencia vivi-da por el artista en la costa levantina. Por la forma de la torre se parece a la de la Sal (Cabanes, Castellón), pero por la posición se aproxima a la torre del Barranc, de la Mala Dona o de la Rene-gada (Orpesa, Castellón), o a torre Co-lomera, del Colomer o Bellver (Orpe-sa, Castellón), estas dos últimas muy próximas al mar, y con el fondo de las montañas del Desierto de las Palmas.

La torre de la Sal es un edificio cuadrangular de mampostería y pie-dra, que cuenta con un aspecto actual-mente que dista del original ya que, en 1585, apuntaba Juan de Acuña la exis-tencia de dos garitas o torrecillas en las esquinas contrarias sobre la terraza y señalaba la necesidad de construir un matacán de protección de la puer-ta que, en aquel momento, no existía. Además, parece ser que también con-taba con aspilleras.22

También podría ser que haya des-aparecido. Concretamente alrededor de quince torres, las que estaban en el litoral estrictamente, ya no se conser-van, quizás porque eran más propicias a ser sustituidas por construcciones

actuales, o bien, porque fueron destrozadas por la acción dinámica del litoral. Ese fue el caso de la torre del cabo de Canet o en Xàbia “el castellet” que se encontraba en el centro de la bahía.

Por otra parte, cabe señalar que los cambios que se han producido en la forma del litoral desde principios del siglo XIX hasta la actualidad no han sido muy sustanciales. Es decir, que la representación de la torre del lienzo de Juliá, si se inspiró en una torre real, debería guardar paralelismo con el emplazamiento geográfico actual de las torres.

Desafortunadamente todavía hoy desconocemos la completa geografía biográfica del pintor. Y, en cualquier caso, no hay que descartar que también pudiera tratarse de una combinación idealizada por el pintor de las cualidades de las torres que sobrevivían a principios del siglo XIX.

No obstante, se da la circunstancia de que durante la segunda mitad del siglo XVIII, el paraje de las costas de Orpesa (Castellón), cerca de la torre Colomera, del Colomer o Bellver figuró entre los espacios que fueron frecuentemente utilizados para llevar a cabo descuartizamientos, exposición de restos y vísceras. Así lo narra el cronista Joseph Rocafort:

“En el día 18 de junio de 1798 ahorcaron en Valencia a un facineroso de la villa de Nules y a dos de esta de Cas-tellón. De aquél no sé el nombre; de éstos el uno era Catay, de profesión pastor, del arraval de San Francisco, y el otro

22 Véase Josep Vicent Boira Maiques, Las Torres del Litoral Valenciano, Universitat de València, Valencia, 2007, pp. 134-135.

384

Asensio Juliá, Alegoría política,

Colección particular.

¡MOROS EN LA COSTA! LA REPRESENTACIÓN DE MARINOS, BANDIDOS Y PIRATAS EN LA COSTA LEVANTINA EN EL SIGLO XVIII

385Rafael Gil Salinas | Universitat de València

el Rochet, labrador del arraval del Calvario. Les descuartizaron, y en la tarde del día 21 del mismo mes se presentó el verdugo, con la compañía correspondiente, en esta dicha villa de Castellón, para poner en práctica lo decretado en la sentencia de la Sala; la que se efectuó en los días 22 y 23 del mismo, colocando los quartos y cabezas en los parages destinados en donde abían echo sus maldades de robos y muertes, a saber: en el barranco de Malvestid; en la tira de oliveras de Joaquín Vilarroig, que está en el camino de Alcora; en el garroferal de Josef Sol, sito en la división del camino real de Benicasim y de Borriol; y en las costas de Oropesa, cerca la Torre de Bellver, haciendo en cada parte de las nombradas un pilar de diez y ocho palmos de alto y 4 de ancho; concurriendo para hazer dichas obras todos los albañiles maestros y oficiales de esta dicha Villa; y los demás cuartos los repartieron por Nules, Chilches y otras partes”.23

Por tanto, Juliá no habría reflejado en este lienzo un caso de marooning, de abandono en una isla desierta, ni a un náufra-go. Todo parece indicar que representó a Un pirata atado a un árbol. Posiblemente inspirado en alguna experiencia personal, en el conocimiento directo de la arquitectura de la costa levantina y, concretamente, en alguna de las torres de las inmedia-ciones de Orpesa (Castellón), donde fueron frecuentes tanto las incursiones de los piratas berberiscos, como los ajustes de cuentas o las resoluciones jurídicas de asesinatos y robos.

Es curioso, no obstante, que la misma disposición de la torre del lienzo de Juliá de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, con similitudes formales muy próximas, se observa también en otra obra de Asensio Juliá, Alegoría política (Fig. 3), lienzo (67,5 x 52,5 cm) que antiguamente se encontraba en Zaragoza en la colección del conde de Gabardas. En ambos casos se advierte un matacán, un voladizo o garita que sobresale del perímetro de la torre, así como aspilleras, que apuntan a su función defensiva.

Respecto al significado de este lienzo, ya apuntamos la complejidad iconográfica que presenta. A primera vista podría pensarse en la representación de Ícaro perdiendo sus alas al derretirse la cera con la que las había fijado a su cuerpo, una mujer con alas de mariposa (que dudosamente sería una alusión a Dédalo) y la hidra en la parte inferior de la composición.

Seguramente más acertado sea asignar la iconografía representada a la figura de Perseo liberando a Andrómeda del monstruo marino. La figura femenina que identificamos con Andrómeda lleva alas de mariposa, cuyo significado aludiría, en términos generales, a la transformación de la vida, la metamorfosis, el renacer, la belleza, al alma (su nombre original en griego es psyché).

En su conjunto, pues, y en el contexto histórico de principios del siglo XIX, la representación personificaría la defensa del honor español ante la monstruosa invasión francesa.

Por otro lado recordemos que la férrea actuación de la justicia, tal y como fue narrada en la segunda mitad del siglo XVIII por Joseph Rocafort, referida a la provincia de Castellón, debió ser relativamente frecuente en toda la península. De ahí que no fuera extraño que Juliá volviera a recurrir a un tema tan escabroso como el que representa en el lienzo El ajusticiado (Fig. 4), (65,5 x 49 cm), localizado en el Museo de Bellas Artes San Pio V de Valencia, donde se narra una escena de ejecución lleva-da a cabo siguiendo las mismas directrices recogidas en el dietario de Rocafort. Acciones que también fueron contempladas, frecuentemente, por el código de piratas.

Este lienzo cumple con una de las principales características de los ajusticiamientos en lugares públicos: que sirviese de ejemplaridad. Por ello fue frecuente que cabezas y cuartos del cuerpo humano fueran expuestos en caminos públicos como ejemplo de las consecuencias de las malas conductas. Por orden de importancia y número, los principales delitos cometidos a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX que fueron objeto de ejecuciones públicas fueron: homicidios, homicidios y robo, robos en iglesias, actos de bandidaje, parricidios, falsificación de moneda y sodomía. De hecho, José I dictó toda una serie de medidas contra las autoridades locales que no colaboraran, junto a los «vecinos honrados», en la persecución de quienes atentaban contra el nuevo orden napoleónico. En 1809, por ejemplo, una Junta Criminal organizada por las tro-pas de ocupación francesas condenó a tres hombres a morir en la horca por robar a pasajeros en el camino real. No había

23 El fraile del convento de San Agustín de Castellón, Joseph Rocafort, comenzó a redactar en 1762 una crónica de lo que sucedía en la ciudad y provincia de Castellón. Ese manuscrito, depositado en la Sociedad Castellonense de Cultura, vio la luz en forma de libro facsímil en 1945, en una edición y notas a cargo de Eduardo Codina Armengot, titulado Libro de Cosas Notables, publicado en Castellón por la Sociedad Castellonense de Cultura. La cita que hemos reproducido corresponde a la página 124. En 2006 se hizo una segunda edición con el título de Libro de Cosas Notables de la villa de Castellón de la Plana, esta vez a cargo del Ayuntamiento de Castellón. Quiero expresar mi agradecimiento a D. Antonio Rodrigo Valls, que me facilitó esta información.

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LA REPRESENTACIÓN DE MARINOS, BANDIDOS Y PIRATAS EN LA COSTA LEVANTINA EN EL SIGLO XVIII

Asensio Juliá, El ajusticiado,

Museo de Bellas Artes San Pio V,

Valencia.

387Rafael Gil Salinas | Universitat de València

precedentes. Hasta ahora no se aplicaba la pena de muerte por robos sin homicidios, excepto si lo eran de objetos sagrados. Pero imperaba un nuevo orden, laico, liberal y militarizado, en guerra.24

Desde la Edad Media los ladrones fueron castigados con la horca o la decapitación. En ocasiones, además, se les cortaba la mano derecha por ser la más necesaria. Lo que representó Asensio Juliá en El ajusticiado fue el castigo conocido como el péndulo. Su origen también se remonta a la Edad Media y consistía en ligar las muñecas de la víctima a una cuerda que se izaba. El efecto que este castigo producía consistía en la desarticulación del húmero, la escápula y la clavícula. Tal disloca-ción producía horribles deformaciones y la agonía llevaba al desmembramiento del esqueleto si se estimulaba mediante pesas agregadas a los pies conduciendo, finalmente, a la muerte. Este método fue empleado por la Santa Inquisición Espa-ñola hasta que esta institución fue abolida el 15 de julio de 1834.

Aunque lo cierto es que en el siglo XIX se aceptaba la necesidad de la pena de muerte, también es verdad que se asistió a la polémica sobre los efectos de la utilización de unas u otras técnicas de ejecución. Y eso, aunque con matices, en principio dividió a liberales y absolutistas. Fue de difícil consenso aquella vieja práctica judicial. Lo más indicativo de esa disputa fue la controversia sobre la horca. La práctica ejecutoria del ahorcamiento ya no contaba con muchos defensores, pero se colocó en el centro del debate ideológico y más aún en sus efectos prácticos. El rechazo de la horca quedó de manifiesto, antes de la época de pugna partidaria, acaso como expresión del llamado espíritu ilustrado. Después, la justicia ordinaria reflejaría con crudeza el alcance real de aquellas disputas políticas. Finalmente, hasta el absolutista Fernando VII acabaría apoyando el garrote frente a la soga.25

Por todo esto, cabe concluir que el mar no sólo sirvió de inspiración para la recreación de escenas bucólicas por parte de los pintores, como comúnmente se piensa. El comercio marítimo, los puertos y pueblos de la costa mediterránea fueron castigados duramente por las actividades de la piratería berberisca hasta el siglo XIX. Y sus frecuentes y malvadas acciones se convirtieron en fuente de inspiración para algunos artistas. Esto determinó la necesidad de castigar y regular las conduc-tas inadecuadas bajo códigos específicos tanto en el mar como en tierra firme. El temor hacia las incursiones de la piratería sirvió, entre otras cosas, para acuñar la frase: “No hay moros en la costa”, fórmula utilizada para tranquilizar a la población del inminente ataque de los temidos corsarios. n

24 “Decreto (9/IX/1808) de José I para evitar insultos en los caminos y pueblos del Reino”, véase Miranda Rubio, F., La guerra de la Independencia en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1977, Apéndice a-17, pp. 338-340.

25 El Código Penal de 1822 desterró la horca, pero fue nuevamente restablecida entre 1823 y 1824. En 1828 el garrote ya formaba parte de la legislación, distinguiendo varias modalidades con ecos estamentales (garrote ordinario, para el estado llano; noble, para hijos de hidalgo; y vil, para reos de delitos infamantes).

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El 22 de septiembre de 1609, el rey Felipe III ordenaba la ex-pulsión de los moriscos del Reino de Valencia. Fue el primero de los decretos que entre 1609 y 1613 llevó a cabo uno de los episodios más sombríos de la historia moderna. No obstante, fue tenido en su momento como el suceso de mayor relevancia llevado a cabo por el monarca.

Se trata de una serie de al menos siete lienzos que describe los últimos días de la presencia de los moriscos en tierras valencianas, hasta su llegada al puerto de Orán. Estamos frente a un encargo pictórico del propio Felipe III. El rey mandó la orden real al virrey en Valencia, el marqués de Caracena, de que encargase una serie de cuadros en los que se describiese los distintos escenarios de la expulsión de los moriscos de tierras peninsulares. No se conoce el número exacto de cuadros que debió formar el programa visual. Sabemos que la voluntad del monarca fue retratar los principales escenarios de la expulsión, las zonas montañosas donde se subleva-ron y el puerto de destino. Los puertos por donde se llevó a cabo la expulsión fueron los de Vinaròs, Moncofa, Valencia, Dénia, Xàbia y Alicante. Los episodios montañosos tuvieron lugar en la Vall de la Gallinera y en la muela de Cortés.

La serie de lienzos fue realizada entre 1612-13 y esta formada por cuatro lienzos que representan el embarque de los moriscos en los distintos puertos del Grao de Valencia, de Vinaròs, de Alicante y de Dénia; otros dos con las rebeliones de los moriscos en la sierra del Laguar –o Vall de la Gallinera– y en la muela de Cortés. Por úl-timo, la serie se cierra con un lienzo que representa la llegada de las embarcaciones a Orán, puerto controlado por los españoles y don-de tenía lugar el desembarco. Es más que probable que esta serie se completase con un octavo lienzo dedicado al embarco en el puerto de Xàbia –la “torre de Moncofa” aparece como detalle en el lienzo de Vinaròs– precisamente por haber sido uno de los lugares donde embarcaron un mayor número de moriscos.

Durante mucho tiempo se han tenido por obras de autores desconocidos. Fue Jesús Villalmanzo Cameno quien puso luz so-bre este tema al encontrar en el Archivo del Reino documentación relativa al pago y ejecución de esta serie de lienzos. Este dato con-firma que el encargo lo realizó el rey Felipe III, y define la autoría de los mismos. En la serie pictórica trabajaron cuatro maestro pin-tores de la Valencia de inicio del seiscientos: Pere Oromig, Vicent Mestre, Jerónimo Espinosa y Francisco Peralta. Al primero de ellos se le encargó la ejecución de los lienzos del puerto de Vinaròs, de Valencia y de Alicante. Vicente Mestre se encargó del de Dénia y, probablemente, también el de la llegada al puerto de Orán. Peralta pudo participar también en los lienzos de Alicante y Vinaròs. La documentación también revela que por cada uno de los lienzos del embarque de moriscos en Alicante, Dénia y el resto de puertos, los pintores cobraron 866 reales castellanos. Por el resto de lienzos el pago ascendió a 1.350.

La documentación encontrada demuestra que esta serie tuvo como destino el Alcázar Real de Madrid y que, a su llegada, causó un buen impacto sobre el monarca el cual encargó que se realiza-sen copias como presente para los nobles que habían participado de forma singular en la expulsión –se tiene documentada, al menos, la copia de los lienzos de Valencia, Vinaròs y Dénia. No obstante, los lienzos no aparecen en ningún inventario del siglo XVII. Los cua-dros se encontraban, a mediados del siglo XIX, en una finca nobi-liaria de Ontinyent, propiedad de la familia Ferrero. La obra pasó, en 1917, de manos de los herederos de esta familia, al célebre histo-riador del arte Elías Tormo. En su opinión, estos lienzos estuvieron en el Palacio Real de Valencia, hasta su demolición en 1810. Hoy en día los lienzos son propiedad de la Fundación Bancaixa, a excep-ción del Embarque de los moriscos en el puerto de Alicante, obra que pertenece a una colección particular. Sobre este último lienzo existe la hipótesis de que en realidad sea una copia realizada por encargo

del monarca Felipe III como obsequio a don Baltasar Mercader, co-misario real para dicha embarcación, el cual aparece retratado en el lienzo. Este lienzo, se encuentra en colección particular, aun en manos de los antepasados del la familia Mercader.

El conjunto de los lienzos tienen en común la atención que los diversos autores tuvieron a la hora de describir los aspectos topo-gráficos de los puertos y de las montañas. En el caso del cuadro sobre el Embarque de los moriscos en el puerto de Alicante, además de servir de indiscutible documento histórico de la expulsión de los moriscos, el lienzo se convierte en una fuente relevante en lo relativo a la topografía y el urbanismo de la ciudad en los albores del siglo XVII. Se representa, de forma clara, el castillo de Santa Bárbara en lo alto del monte Benacantil, con el recinto amurallado de la Alcazaba y sus cinco torres cuadrangulares. Además de este recinto, pueden apreciarse las otras dos murallas, la que recorre el Benacantil desde la cima hasta los pies, y el tercer cerco que rodeaba la ciudad hasta llegar al puerto. La puerta de la ciudad se abre en uno de los lienzos de esta tercera muralla, coronada por el escudo de la ciudad. La pintura permite ver otros edificios civiles y religiosos en el interior del recinto amurallado. Ante la puerta de la ciudad se muestra la horca donde se ajusticiaba a los condenados a muerte. A la izquierda de la composición, presidido por una bandera con la cruz de san Andrés, se encuentra la Casa del Rey que fue utilizada como lugar de alojamiento de los moriscos, a la espera de su partida a las embarcaciones. Curiosamente, sobre el monte Benacantil se muestra también la enorme cabeza humana, esculpida de forma natural en la roca, conocida actualmente con la leyenda de la cara del moro.

La serie han sido definida como “una crónica visual de la ex-pulsión de los moriscos”. Este lienzo es el más oscuro y sombrío en la ejecución de la pintura de todo el conjunto. A Alicante llegaron las tropas del escuadrón siciliano, al mando de don Pedro de Leiva, los catorce galeones de la Armada del Océano –flota atlántica per-manente creada en 1590– las galeras de Portugal –creada en 1597– capitaneadas por el general don Luis Fajardo. En el puerto, tres barcazas llenas de moriscos se acercan a uno de los galeones de la Armada del Océano, reconocible por sus tres palos de gran porte y la bandera multicolor. Como se ha expresado unas líneas más arri-ba, el comisario real para la embarcación en este enclave portuario fue don Baltasar Mercader el cual ha sido retratado en el lienzo, como declara la inscripción. Se le muestra vestido con el hábito de caballero de Santiago. La leyenda inscrita en la parte superior dere-cha declara gravemente los acontecimientos que la pintura recoge: “Los embarcados / en Alicante, asisti-endo don Baltashar Mercader, fueron / quarenta cinco mil / y ochocien- tos. / 45.800”. Entre el 30 de septiembre de 1609, ocho días después del edicto de Felipe III, y el 13 de enero de 1610, aproximadamente 120 moriscos valencianos fueron expulsados y obligados a abandonar sus tierras y sus bienes.

Sergi Doménech GarcíaCátedra Demetrio Ribes UV-CITMA

embArque de los moriscos del puerto de AlicAnte, pere oromig y frAncisco perAltA

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Dos detalles de la obra, Embarque de los moriscos del puerto de Alicante, c. 1612-13. Pere Oromig y Francisco Peralta.Colección particular.