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KUBRICK

Discursos del Arte ContemporáneoGrado de Historia del Arte 2013

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5KUBRICK Y SU DISCURSO VISUAL 9MOMENTO MECÁNICO Kubrick fotógrafo 12 Entre el cine y la pintura 13 El imaginario colectivo 14 Momento fotogramas 15 Buck-Morss vs. Walter Benjamin 16 Capitalismo, vida burguesa e imágenes 17 El ojo mecánico 18MOMENTO ANALÓGICO Kubrick, la globalización y la censura 22 Cine vs. literatura 23MOMENTO DIGITAL La catarsis de la insensatez 27BIBLIOGRAFÍA 28

Un trabajo de Nazaret Castropara Discursos del ARte Contempráneo

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La pantalla es un medio mágico. Tiene tal po-der que puede mantener el interés, ya que transmite emociones y estados de ánimo que ninguna otra forma de arte puede transmitir.

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INTRODUCCIÓN

Acercarse a la obra de Stanley Kubrick más allá de su particular visión acerca del comporta-miento humano y sus límites, amparándose

para ello en su discurso visual como creador de imá-genes, abre un sinfín de preguntas en torno a su obra y a los llamados Estudios visuales, que intentaré resol-ver a lo largo de este trabajo. Quizás no haya nada que resolver, sino más bien plantear nuevos interrogantes... sea como fuere, un desafío en sí mismo. El propósito de este texto no es limitarme a estudiar la filmografía de Stanley Kubrick, sino como su trabajo forma parte de nuestra cultura visual, como su técnica de creación de imágenes suponen un recurso cultural relacionado con la práctica de la fotografía y el cine, más allá de si estas disciplinas son englobadas desde un enfoque his-toricista de la Historia del arte, o la necesidad de una semiótica más precisa para el estudio de las imágenes.

Momento Kubrick ofrece un recorrido a través de los nuevos comportamientos artísticos de las últimas decádas, de la mano de los recién llegados Estudios visuales, ejemplificando a través de su filmografía teo-rías como las que nos proponen Susan Buck-Morss en relación a la estética, el debate Theodor Adorno vs. Walter Benjamin en el fin del arte y la era de la re-productibilidad técnica, las reflexiones de Barthes y su Cámara lúcida y, debido a los conceptos sobre el com-portamiento humano que Kubrick expone a través de algunos de sus personajes, terminará con la catarsis de

la insensatez, basándome en uno de los textos de Yayo Aznar. Se detendrá también en otros temas, como la reproducción de la imagen, la sociedad del espectácu-lo y la visión de alteridad, el fetiche y la mirada (mas-culina en esta ocasión).

El planteamiento inicial de mi trabajo gira en torno a las experiencias no verbales que son capaces de pro-porcionarnos la fotografía y el cine, y concretamente las muestras de ello que nos dejó tan genial director, convirtiéndose ya en vida y mucho más después de ella en todo un referente en la creación de imágenes únicas con significados amplios y universales.

Encontramos además que la Estética ha dejado de ser dominio exclusivo de los medios de producción tra-dicionales de la alta cultura, ya que estos medios han ido perdiendo su status como formas únicas de arte, a favor de las nuevas formas “industrializadas”, don-de encontraríamos el cine, la televisión, el video, etc., abriendo un campo enorme para la producción y la re-cepción del mismo. El propósito de mi trabajo, dicho esto, es utilizar el corpus teórico de los Estudios vi-suales para exponer como estas nuevas formas pueden hacernos comprender las nuevas prácticas culturales, más allá de lo que hemos venido entendiendo como arte de élite o las disciplinas artísticas que solemos manejar con mayor soltura.

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Las disciplinas asociadas con la experiencia visual, como son los estudios cinematográficos y la foto-grafía en el caso que nos ocupa, nos ponen de frente ante ante significados culturales que pueden estar en cualquier sitio. Mirando estos medios, en los que además la fragmentación entre lo culto y lo popular todavía presenta unos límites desdibujados, se des-pierta en nosotros un interés no solo por la calidad y contenido que podemos observar en las “artes po-pulares”, sino por la capacidad artística e imagina-

tiva de poder ser expuesta en cualquier nivel, como parte de la cultura en su totalidad.

Al insertar el trabajo de Stanley Kubrick en un nuevo planteamiento histórico-artístico amparado por la Cultura Visual, intento ampliar el campo de las convenciones estudiadas hasta la fecha, si bien partiendo de los supuestos teóricos dentro del mar-co de esta asignatura.

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Perfeccionista, controlador, creativo... Ku-brick no se limitó en su trabajo a ejercer las funciones habituales de director o guio-nista, sino que intervino en la producción, permitiéndole un mayor control sobre otros aspectos como el diseño de producción, el vestuario o la fotografía. Siempre impuso su voluntad, llegando en la mayoría de las ocasiones mucho más lejos de lo que otros directos hubieran podido llegar.

Kubrick empezó a trabajar como fotógrafo profesional con 17 años para la revista Look. Pese a no tener una forma-ción académica especializada en fotografía, salir a la calle a capturar con su cámara cualquier cosa que pudiera parecerle interesante le convirtió en un profesional autodidacta que le llevó posteriormente a dar sus primeros pasos en el mundo del cine, comenzando con cortometrajes documentales (Day of the Fight, Flying Padre y The Seafarers). Por más que la fotografía y el cine no han sido objetos de estudio tradicio-nalmente considerados como parte de las Bellas Artes, vemos que pueden partir de los mismos temas y generar preguntas similares, como parte del arte en su función de “agente acti-vo”. Según la teoría de Damisch, el arte en su especificidad histórica engendra cuestiones universales, transhistóricas y filosóficas, y aquí es donde Kubrick nos ejemplificará si no las respuestas, abrirá nuevas puertas para la comprensión de estas cuestiones universales.

En relación a su filmografía, Stanley Kubrick constituye una rara excepción creadora dentro de la cinematografía mun-dial. Su obra no toma como referencia imágenes tradiciona-les, sino que nos muestra encuadres, detalles y tipos de plano desde una perspectiva única y en ocasiones autorreferencial. Por ejemplo, en La Naranja Mecánica, vemos como se cita a sí mismo, incluyendo una cinta de 2001: Odisea en el espacio en una tienda en la que el protagonista se encuentra. Encon-tramos parte de su voluntad experimental en su primer lar-gometraje, Atraco Perfecto, que pese a tratarse de un género típicamente norteamericano y no exento de ciertos patrones, consigue alzarse de una forma única, alternando los puntos de vista de los distintos personajes y repitiendo las escenas en diferentes narraciones, en todo un alarde experimental. Por ello es importante el lugar del cine en la cultura visual, ya que nos permite descubrir un amplio abanico de situaciones en los que el contexto de poder de una imagen interactúa con sus posibilidades visuales.

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Si una obra de arte es considerada como tal en función del periodo histórico en la que fue creada, es en estos tiempos de desor-

den en los espacios, imprecisión en los límites de las nuevas formas de expresión y la falta de una teoría estética regularizada, donde los Estudios visuales y la Cultura visual se hacen más nece-sarias. Asimismo, dado que los Estudios visuales se encuentran íntimamente relacionados con la antropología, encontramos otra razón por la que el trabajo de Kubrick puede ser muy representa-tivo. En su trabajo, se revelan todas las facetas de la naturaleza humana en su amplia diversidad: la alta y baja cultura, el amor y el sexo, la histo-ria, la guerra, el crimen, la tecnología y los viajes espaciales... siendo llamativo también encontrar coherencia no solo en sus obras individualizadas en sí mismas, sino puestas en relación como con-

junto. Como decíamos antes, no solo se cita a sí mismo visualmente y en guiños perceptibles entre algunos de sus personajes en diferentes películas, sino que toma partes de la realidad y las unifica en una rica visión filosófica, dotada de tintes existencialistas. Encontramos también referencias a Nietzsche, Heidegger, Camus y Sartre, aunque no todos aceptarían esta etiqueta.

Y es de estas filosofías, mucho más que de cual-quier otra cosmovisión filosófica, donde Kubrick consigue sacar de su torre de marfil a estos pen-sadores y los infiltra en la cultura popular gene-ral, pudiendo hablar entonces de un “existencia-lismo cinematográfico”, que sintetiza elementos tomados del estoicismo y el pragmatismo, donde el sujeto se opone a un mundo externo duro e indiferente, natural o creado por instituciones.

Nosotros, como espectadores, estamos invitados a pensar con estas obras, ini-ciando un diálogo acerca de cuestiones de naturaleza filosófica, política o so-cial. Y solo cuando nosotros, como espectadores, nos planteemos esta clase de preguntas, el arte conseguirá liberar sus ideas.

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Kubricky su discurso visual

Stanley Kubrick fue un genio del cine del siglo pasado, como lo demuestran algunas de sus pe-lículas más importantes: 2001: Una odisea en el

espacio, La naranja mecánica y el resplandor. Nacido en New York en 1928, falleció en 1999 dejando un par de proyectos inconclusos. Fotógrafo por influencia de su padre, fue también un apasionado del ajedrez y de la música jazz, mostrando desde su infancia unas capaci-das únicas para realizar composiciones fotográficas ex-cepcionales. Gracias a esto, consiguió su primer empleo en la afamada revista Look, y a partir de ahí, surge su interés en el séptimo arte y su fascinación por el mundo de la imagen.

A partir de 1950, realizó cortometrajes de carácter do-cumental, llevando a la pantalla algunos años después su primer largometraje “El beso del asesino”, que con-tinuaría con “Atraco perfecto” y “Senderos de gloria”., brindándole esta última el aplauso de la crítica y del público.

Sus siguientes películas: Espartaco, Lolita y Teléfono Rojo, terminan consolidándole como un director me-ticuloso y perfeccionista, en ocasiones hasta un nivel enfermizo. El contexto social, político y económico en el mundo, marcado por las revoluciones sociales, el auge de la guerra fría, la carrera espacial y el boom de los mass media, hace que Kubrick tome predilección por temas escabrosos y polémicos, relacionados en muchas de sus películas con el ejercicio del poder.

Conocido por su simbolismo y su perfección al exponer los elementos en el encuadre, así como la disposición de los elementos visuales como el balance simétrico, la di-rección central, las formas geométricas y la repetición, fueron sus películas a partir de 1968 las que hicieron historia, como 2001: una odisea en el espacio, la naranja mecánica, el resplandor y la chaqueta metálica.

Sus películas, de alguna manera, representan una do-ble visión, contrapuesta pero que al mismo tiempo se complementa, formando partes contradictorias pero a la vez orgánicas, resultado de la representación de dos dimensiones, o dos universos, unidos por la idea simbó-lica que representan sus personajes.

Si nos detenemos en la película La naranja mecánica, y en concreto el personaje de Álex, vemos como nos remite a una dimensión freudiana, tanática y depre-dadora, presentada en un universo gris, institucional y burocrático, que trata de reformarle. En este mundo de censura, tratando de reprimir el ello, el ojo de Álex, torturado como el de Buñuel en Un perro andaluz, que trata de ser mutilado y que, en apariencia, lo es, hasta que la fantasía vuelve a ser activada mediante el me-canismo del sexo la violencia, mostrándonos que aún está viva.

En La Chaqueta metálica, vemos en la primera parte el entrenamiento, y en la segunda la acción, perfecta-mente correspondiente y preparándose para ver como la muerte, la locura y la deshumanización dan paso a la guerra en sí misma.

Siguiendo con El Resplandor, nos encontramos ante el miedo a la página en blanco, la neurosis y la aparente normalidad, lindando con la frontera de lo fantástico, donde Kubrick juega con las reglas del género, y vien-do como una familia normal que además nos crea esa idea de normalidad, se quiebra de repente, dejándonos como interrogante si estamos ante un caso clínico o una situación sobrenatural.

En definitiva, los miedos de Stanley Kubrick son el referente a lo largo de su obra, mostrándonos las tur-bulencias que hay en mundos que en su superficie nos parecen quietos.

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La mecánica (del latín ma-chianìca o arte de construir una máquina) es la rama de la física que estudia y analiza el movi-miento y reposo de los cuerpos, y su evolución en el tiempo, bajo la acción de las fuerzas.

MOMENTO MECÁNICO

Después de esta introducción acerca de los Es-tudios visuales, conviene concretar algunos aspectos en relación a los nuevos medios de

reproducción de imágenes, en concreto la fotografía y el cine, poniéndolos en relación con los planteamientos de Danto y Benjamin.

Antes de comenzar con dichos planteamientos, es pre-ciso reivindicar algunos aspectos por los que estos nue-vos medios deben ser considerados como piezas de arte, por más que el soporte en el que se presenten no pueda verse desde una perspectiva historicista tradicional. Si la fotografía y el cine son o no arte, es un planteamiento fácilmente rebatible.

Danto, en Después del fin del arte, defiende su aná-lisis acerca de la artisticidad de los objetos desde una perspectiva historicista (centrada en la naturaleza his-tórica del arte), y otro esencialista, para llevarnos a un planteamiento que se adentra en el arte posthistórico, donde no podemos aplicar las nociones tradicionales que hasta ahora han servido para definir la estética en el arte contemporáneo. Así pues, nos adentra en una filosofía de la crítica del arte donde la conclusión más importante es que, en el arte, todo es posible.

Danto nos remite al cambio de visión que se da en la modernidad, en una época de crisis donde el cambio rompe la manera de hacer y ver la cultura, especialmen-te para el público.

La nueva cultura visual, la de las imágenes, se nos pre-senta como una cultura más gráfica que textual, donde los avances de los medios informativos y de comunica-ción, hacen que estas obras adquieran una mayor popu-laridad, al tener la oportunidad de hacerse ver más allá de las fronteras cotidianas donde uno reside.

Por otra parte, el ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, está marcado por un concepto principal: la pérdida del aura en la obra de arte contemporánea, donde nos detendre-mos más adelante.

La propuesta de Benjamin sobre la crisis de la expe-riencia, y de como el auge de lo “nuevo”, tuvo también su repercusión generando un anhelo por lo deshuma-nizado, desligado de la tradición y la herencia, adquiere significado cuando nos habla del concepto de auten-ticidad, y de como éste desliga de la historia a la obra de arte. Lo que señala Benjamin es que el arte ha sido susceptible al cambio donde se produjeron copias y re-producciones, con una inmensa facilidad para difundir-se, ganando un alto valor exhibitivo más allá del valor cultural o ganancial. Relacionando este planteamiento con Mirzoeff, encontramos que hay una cultura visual desde el mundo moderno hasta el postmodernismo donde la tecnología es reflejo de una sociedad modifi-cada, al igual que su relación con el arte.

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Kubrickfotógrafo

Para las nuevas formas y expresiones, como es el caso de la obra cinematográfica o fotográfica, si bien es cierto que, a diferencia de los museos, tie-

nen la capacidad de llegar a un público más amplio fuera de la élite a la que el arte anterior había estado dirigido, las nuevas técnicas con las que éstos eran reproducidos, a juicio de Walter Benjamin, estaban “atrofiados en su aura”. Para apoyar este planteamiento, Benjamin nos explica que la técnica reproductiva desvincula lo repro-ducido del ámbito de la tradición, estando en todas las reproducciones de una obra la ausencia del áura, es de-cir “su aquí y su ahora”, además de la historia a la que ha estado sometida durante su realización, las alteraciones que haya podido sufrir en el transcurso del tiempo, etc.

Ahora bien, respecto a la fotografía, considerada como el “instrumento” del fotógrafo, tendría un valor equi-valente al pincel en el pintor, o el cincel en el escultor. De la misma forma, nunca transcribe la realidad exac-tamente tal cual es, ya que presenta unas limitaciones además de ser manejada por un fotógrafo, que es el que selecciona el encuadre, los parámetros de exposición (a veces puede seleccionarlos en modo automático), y por supuesto elige los objetos a fotografiar.

Ni que decir tiene que no cualquier fotografía puede ser considerada arte, pero en este caso nos ceñiremos a aquellas que establecen un proceso de comunicación entre el artista y el público, de forma que el segundo pueda sentir lo que sintió el primero o interpretarlo se-gún su visión, teniendo en cuenta que es posible que los sentimientos provocados no sean los deseados, pero aun así no debería ser ningún inconveniente.

Sabemos que Stanley Kubrick comenzó su carrera como fotógrafo del periódico Look, pero por más que su fotografía estuviese hecha para un medio informati-vo, no podemos obviar las sensaciones que ellas trans-

miten. El crecimiento de la industria y las ciudades, so-bre todo para un neoyorquino como en el caso que nos ocupa, hace expandirse la manera de crear y producir múltiples imágenes y procesos icónicos, produciendo en serie mediante métodos industriales obras en las que la calidad y cantidad se pone en cuestión a través de cuestiones económicas. El pasado moderno empieza a ser consumido ahora por el presente postmoderno. Además de esto, si dotamos a la fotografía y al cine de un sentido secundario amparándonos en el tratamien-to de la imagen bajo la acción del creador, dotados de un significado estético e ideológico, vemos como son capaces de remitirnos a una determinada “cultura” del público que recibe el mensaje.

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Kubrickentre el cine y la pintura

Si comparamos el cine con la pintura, vemos como el primero es capaz de tener una recepción masi-va, enriqueciendo nuestro mundo perceptivo, óp-

tico y acústico, donde vemos que su papel como agente cultural no es unitario si no se compone de muchas ejecuciones.

Al igual que Adorno, Benjamin consideraba que las masas buscaban distracción en el cine, ya que podían evadirse de las preocupaciones de la vida burguesa. La diferencia estaba en sus juicios sobre esta distracción: mientras Adorno veía el fin del arte en su masificación como mercancía, Benjamin encontraba que en el cine coincidían la actitud crítica con el goce, permitiendo una recepción colectiva y simultánea que la pintura no es capaz de ofrecer ni mediante su reproducción. Al re-cogimiento de la pintura, se opone la distracción del cine. Un público retrógrado, abre paso a otro más pro-gresista.

Con todo esto nos referimos a que las nuevas técnicas de reproducción, los nuevos lugares donde el arte podía exponerse y llegar a otro público, en definitiva... la con-templación simultánea del arte por parte del gran pú-blico, podría suponer un síntoma de la crisis de la pin-tura, que no solamente desataron la fotografía y el cine, sino la pretensión por parte de estas obras de llegar a las masas, en las que quizás no se ha dado el camino para que puedan manejar la recepción de dichas obras.

Es interesante mencionar en este punto la deuda que le confiere el cine a la pintura, y tomaremos como ejem-plo para ilustrarlo la película “Barry Lyndon”. Entre-mezclada con la literatura y música, encontramos en esta película una excelente iluminación de interiores, que Kubrick consigue con velas y luz natural. Fue de-nominada iluminación “tipo Vermeer”, donde encon-tramos una clara presencia de la pintura inglesa del si-glo XVIII. Algunos teóricos han denominado a Barry Lyndon, por su fotografía e iluminación, “una galería de arte animada”.

En esta película, Kubrick consigue los cánones de la pintura neoclásica mediante el orden y lasimetría en su escenografía. Para los paisajes y uniformes, toma-ron como referencia los retratos de Gainsborough y Lawrence, además de para la caracterización de los ac-tores, especialmente los femeninos.

Vemos también una clara influencia de las pinturas de Hogarth, y la de Watteau en la luz y la oscuridad. Kubrick intento plasmar la sociedad inglesa del siglo XVIII, así que tomó la pintura como referente, testigo indiscutibl de la época y la sociedad inglesa, de la mis-ma forma que Thackeray lo hizo para el libro en el que se inspira el film.

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Kubricky el imaginario colectivo

Volviendo al papel desempeñado por la fotogra-fía, además de las exposiciones que últimamen-te han acogido la labor fotográfica de Stan-

ley Kubrick señalaremos en este punto algunas de las escenas míticas del director que han pasado a formar

parte del imaginario colectivo. Basta ver la cantidad de productos que se han referido a ellas, empezando por los Simpsons, siguiendo con videoclips musicales (“The Universal”, Blur), y terminando con un sinfín de mer-chandising y póster de películas.

Kubrick nos ha dado momentos cinematográfi-cos inolvidables. Hay un repertorio extensísimo de planos, secuencias y fotogramos grabados en

nuestro imaginario. Es en la web donde encontramos millones de imágenes relacionadas con él dispuestas en

distintas aplicaciones y soportes (diseño gráfico, car-telería alternativa, videos homenaje, juegos tipográfi-cos...) basados en su obra. Los siguientes carteles son un ejemplo de cómo su trabajo puede ser visto y versio-nado una y otra vez.

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momentofotogramas

El hombre manifestando su responsabilidad mecánicamente condi-cionado: Alex bajo el tratamiento Ludovico a punto de convertirse en un ciudadano modelo. La naranja mecánica. 1971.

Humbert Humbert ve a Lolita por primera vez, bajo la erótica mi-rada que dejó Nabokov. Lolita, 1962.

Teléfono Rojo desde la oscuridad. La luz y el ángulo que captó Ku-brick enfatiza “el poder de la oscuridad” y la imagen de maldad. La nada de la extinción. Teléfono Rojo: Volamos hacia Moscú. 1964.

Un nuevo paso hacia la evolución. Un nuevo orden vital a través de un fragmento de hueso levantado en el aire. 2001: Una Odisea en el espacio. 1968.

La orgía. Kubrick balanceó la rotundidad de la arquitectura con la disposición circular de las figuras en ella, con una paleta que se redu-ce al carmín y al púrpura, cuando se traspasa el territorio prohibido. Eyew Wide Shut, 19989

El programa de instrucción empieza. “Tengo tu nom-bre, tengo tu culo. No reirás. No llorarás. Aprenderás con los números.” La chaqueta metálica. 1987.

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BUCK-MORSSvs. Walter Benjamin

Susan Buck-Morss, en “Estética y Anestésica”, re-visaba un ensayo escrito en 1930 por Walter Ben-jamin, que, como hemos visto antes, nos introdu-

ce en la época de la obra de arte en su reproducción mecánica, elogiando el potencial cognitivo y político de la “experiencia cultural técnicamente mediada”, además de advertirnos de la alienación sensorial como conse-cuencia de ello.

Según Benjamin, la comprensión de la experiencia mo-derna se da en nosotros a través de una base neuro-lógica, concentrándose en el shock, donde el sistema sinestésico se encuentra programado para detener los estímulos tecnológicos, protegiendo de ese modo tanto el cuerpo del trauma del accidente, como la psique del trauma del Shock. Este sistema persigue como meta entumecer el organismo, matar a los sentidos y reprimir la memoria, lo que nos lleva hasta la conversión del sis-tema sinestésico como un sistema anestésico.

Para ejemplificar este punto, tomaremos como referen-cia “2001: una odisea en el espacio”, desde una perspec-tiva global de la película. En líneas generales, el guión presenta dos tramas, independientes entre sí y que casi podrían funcionar como dos historias paralelas. La trama principal nos explica el origen de la evolución humana, donde un extraterrestre lanza a la Tierra un monolito para manipular a la raza humana. La segun-da es la historia del ordenador HAL 9000, rebelándose contra sus creadores.

Más allá de la relación entre ambas, lo interesante es como los cavernícolas y el homo sapiens reaccionan ante un hecho desconocido y aterrador: el monolito y la amenaza del ordenador.

En el caso de los cavernícolas, la alteración que se pro-duce en ellos les lleva a la consecución de un nuevo conocimiento, que les llevará a sobrevivir y evolucionar. Con movimiento agresivos y valentía, vemos como se produce el alzamiento del hueso contra el monolito, es decir, el uso de herramientas.

Millones de años después, evolución mediante, vemos como el hombre empieza a colonizar la luna. Acostum-brados al descubrimiento y anestesiados ante la nove-dad, no saben qué hacer exactamente con el monolito. Mientras tanto, el ordenador Hall 9000, perfecto ce-rebro artificial y educado de manera similar a un niño, es puesto a cargo de las funciones de la nave espacial, acabando por desarrollar una neurosis. y provocando una avería. Los astronautas entienden que Hal se ha rebelado y más allá del instinto primario que veíamos en los cavernícolas, vemos como la tripulación se mues-tra frente al ordenador en un estado de frialdad que nos hace cuestionarnos conceptos como humanidad e inteligencia. Más allá del desenlace final, nos enfrenta-mos en ambas tramas al shock y la anestesia respecti-vamente.

La postura de Benjamin ante las nuevas tecnologías de la imagen no deja de resultar un tanto ambivalente. Veía en estas tecnologías unas herramientas susceptibles de ser usadas tanto por el capitalismo como por la rebelión asociada al mismo, es decir, ensueño y despertar.

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CAPITALISMO,vida burguesa e imágenes

En el caso de como el capitalismo utiliza las imá-genes, éste nos la presenta como una fantasma-goría, siendo reemplazada la realidad mediante

la manipulación técnica, estando destinadas a distraer, engañar y anestesiar a los sentidos, como medio de ocul-tar el descontento y la alienación característicos de las rutinas de la vida moderna. Dentro de esta imagen de ensueño, citaremos la película Eyes Wide Shut, que nos presenta a los protagonistas como un ejemplo perfecto de matrimonio burgués, que Kubrick nos enseña en la tranquilidad de un hogar, con sus rutinas y complici-dad, y alternando en fiestas aparentemente inocentes donde el flirteo y el coqueteo sexual no le quita fuerza a la supuesta confianza que pretende vendernos la pareja. A pesar de todo, el verdadero sentido de la historia está aún por llegar, y sucede cuando la protagonista confiesa a su marido tras haber fumado marihuana que le fue infiel. La historia dá un giro y el marido, paranoico, da paso a la historia que se esconde tras la superficie que se nos había presentado y que se extenderá durante el resto de la película, donde Kubrick nos hará testigos de los engaños del marido y que le llevarán a un mundo de orgías y máscaras de las que su esposa es completa-mente ajena.

Como imágenes de ensueño, vemos a un matrimonio perfecto en su forma y fondo: padre, madre, hija, esta-bilidad profesional... síntesis, en definitiva, de una vida perfecta. Pero a la vez, vemos como estas imágenes nos llevan de la mano a otro tipo de imágenes dialécticas, que sacuden las ilusiones del ensueño mediante un shock colocado al servicio de cierto tipo de revolución.

La obra de arte burguesa, en este sentido, toma otros significados: el sueño incumplido de la sociedad aco-modada como modelo para alcanzar una dimensión más humana.

Vemos aquí como la industrialización técnica del arte, en palabras de Benjamin, suponen la condición necesa-ria para su socialización y la de la cultura, eliminando las distinciones entre artista y público y entre artista y técnico: es ahora cuando el artista debe liberar sus propios medios de producción y abandonar el acomodo burgués para producir un arte crítico. La imagen frag-mentada que nos ofrece la cámara, concretamente la del cine, es capaz de producir un shock y a la vez producir imágenes que contrarrestan los efectos del mismo.

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EL OJOmecánico

Como resultado de que la vista sea el sentido más sobreestimulado (que no el único), se produce a este respecto un adormecimiento en los demás,

y es aquí donde entra en juego “la naranja mecánica”, una de las obras más valoradas y con mayor repercusión de la filmografía de Kubrick. Si la cirugía y la aneste-sia fueron centrales en el desarrollo del industrialismo como método para atender sus secuelas, vemos también que este hecho fue utilizado para controlar a la pobla-ción urbano-industrial como masa peligrosa. Para ello, la forma de lograrlo era volverlos insensibles a su pro-pio dolor, excluyéndolos y alienándolos, actuando sobre el cuerpo, sobre la psique del paciente y sobre todo por la de los espectadores de este proceso.

La analogía entre la pantalla del cine y la ventana del quirófano es en este punto evidente, sobre todo en la construcción de una distancia entre el observador y el “cuerpo intervenido”. La propaganda institucional, que otorga a las masas el papel de cuerpo moldeable y de observador, logra por medio de su pretendido esteti-cismo anestesiar la recepción de su mensaje, es decir, preparando las reacciones humanas hacia su muerte.

En este punto, tomaremos como ejemplo “la naranja mecánica”, concretamente cuando el protagonista, des-pués de multitud de actos de violencia cometida cuan-do la sociedad “normal” está en sus casas, resguarda-da, consumiendo televisión, es arrestado y sometido al Tratamiento Ludovico. Bajo un entorno institucional reforzado por el ambiente sanitario, el protagonista es sometido a la visualización de actos de violencia que él mismo cometió anteriormente y que, mediante esta técnica, le producirán una repulsión tan grande que le incapacitarán para cometerlos de nuevo. El someti-miento a la visión de sus actos de la mano de un sistema totalizador y autoritario, nos enfrenta ante las “naranjas mecánicas” que nos impiden escoger a voluntad. Si lo esencial en el ser humano es el libre albedrío, ¿qué que-da de nosotros si somos privados de dicha esencia?

Además de esto, es interesante señalar como en la pri-mera parte de la película, cuando vemos a los protago-

nistas cometer semejantes actos, nos sentimos remo-vidos y molestos, conscientes de lo “deshumanizado” de la conducta de los jóvenes. Sin embargo, cuando sabemos que los mismos actos que Álex protagoniza y que le están siendo expuestos como “tratamiento”, no despiertan en nosotros reacción alguna, conscientes como somos de que gracias a ellos, el protagonista va a rehabilitarse y ser convertido en una persona “normal”.

La cámara, mediadora entre nuestra relación con la rea-lidad, es capaz de establecer en el mismo proceso una distancia y un acercamiento a ella en nosotros como espectadores. Es capaz de establecer dicha distancia en lo referente a la construcción de la realidad, ya que por su propia tecnología es capaz de fragmentarla en su medio, haciendo que deje dicha realidad deje de ser accesible sin su intermediación.

Buck-Morss añade aquí que es el efecto anestesiante de la experiencia moderna la vía por la que se abre el fas-cismo, y que además puede volver a hacerlo una y otra vez si no tomamos conciencia ante la “fantasmagoría” de la cultura de masas.

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Parte de la ciencia estudia los sistemas en los cuales sus va-riables; tensión, corriente, ..., va-rían de una forma continua en el tiempo, pudiendo tomar infinitos valores (al menos teóricamente).

MOMENTO ANALÓGICO

Hemos visto cómo la imagen es la cuestión principal para los Estudios visuales, y es aquí donde continuaremos exponiendo dos juicios

modernos sobre la imagen de la mano de Kristeva y Walter Benjamin.

Kristeva nos dice que “Las imágenes [...] son el nue-vo opio del pueblo”, mientras Benjamin, en su ensa-yo de 1938 sobre el surrealismo, dictaminó: “sólo las imágenes de la mente motivan la voluntad”. Una vez expuestos ambos planteamientos, nos surgen algunas preguntas, como por ejemplo: ¿Las imágenes inhiben o impulsan la acción humana? ¿Es posible reconciliar estas dos afirmaciones aparentemente contradictorias?

Podemos tomar a las imágenes como una forma de alienación del deseo social colectivo, reconociendo en ellas un alivio temporal “a la extinción del espacio psíquico”, advirtiendo que en la medida en que estas imágenes son sustitutos de las representaciones psí-quicas, pueden desembocar en el entumecimiento de la imaginación. No es fácil reconciliar ambas posturas, ya sea por el optimismo de Benjamin o por la crítica de Kristeva, ya que el primero se refiere a las imágenes como “colectivas y sociales”, y la segunda se refiere a imágenes “individuales e internas”. Lo que se cuestiona aquí, dicho esto, es el status filosófico de las imágenes y los misterios que conllevan.

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Tomaremos como ejemplo algunas escenas de “La Chaqueta Metálica” para comparar ambas posturas. Aunque Kubrick siempre ha man-

tenido una posición crítica respecto a la guerra, fun-damentalmente con los responsables de las mismas y su crueldad humana, consiguió tanto en “Caminos de gloria” como “La Chaqueta Metálica”, que institucio-nes como el ejército o los altos cargos de un país queda-sen desenmascarados (véase también “Teléfono Rojo: Volamos hacia Moscú”). En “La Chaqueta Metálica”, adaptación del libro “The Short Timers”, de Gustav Hasford, destaca el realismo con el que nos muestra la Guerra de Vietnam, de la que podemos sacar algunas conclusiones. La película se divide en dos partes, que podrían incluso ser independientes entre sí, a no ser por el siguiente hilo conductor “teoría-práctica”. En la pri-mera parte, vemos como los soldados son instruidos en la práctica militar, a través de un férreo programa de disciplina. Kubrick nos pone ante una magistral com-posición fotográfica, cargada de diagonales, objetos en segundo plano, primeros planos y visiones cenitales que engrandecen o disminuyen el rango de los persona-jes, mientras consigue ponernos de enfrente ante estas imágenes para, antes del desenlace de la primera parte, conseguir en nosotros una cierta “empatía” con toda la

trama de la instrucción. A través de los distintos pro-gramas de ejercicios, de como relaciona el armamento con partes del cuerpo femenino para tranquilidad de los soldados, de algunas muestras de compañerismo inclu-so, hace que seamos capaces de ver esta parte desde una perspectiva normalizada y a ratos divertida. El opio de la película, por así decirlo. Es realmente singular como Kubrick trata el tema de la guerra, centrando la parte más potente en el entrenamiento, y no en la batalla en sí como viene siendo habitual.

En la segunda parte, una vez pasada la fase de instruc-ción, la acción transcurre en Vietnam, con el grupo de protagonistas en plena guerra. A través de secuencias largas, combinadas con planos fijos y móviles interca-lados, es en esta parte donde, pese a hacernos un plan-teamiento claramente antibelicista, despierta en noso-tros unas ganas tremendas de cometer contra Bufón, por ejemplo, las mismas acciones que realiza él. Si el personaje es capaz de disparar a una moribunda viet-namita, por más que ya hayamos estado expuestos a imágenes crueles durante toda la película, es en estos planos cuando despierta en nosotros la sed de venganza y de castigo.

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KUBRICKla globalización y la censura

La globalización, capaz de originar imágenes de paz mundial, justicia global y desarrollo econó-mico sostenido, ha sido incapaz de garantizar la

puesta en práctica de dichos valores. Respecto al arte, la explosión de su mercado artístico a partir del siglo XX ha provocado una redefinición de la propia Historia del arte, estando el canon occidental en una más de las tra-diciones del arte contemporáneo.

Ahora bien, lo interesante en este punto es como el pa-trocinio corporativo, expandido a lo largo de bienales, exposiciones internacionales y financiación de nuevas técnicas artísticas, es el que se ha convertido en una de las fuerzas financieras que se han erigido en la promo-ción del arte. En el mundo del arte, si bien es cierto que todo está permitido, es importante recalcar este aspecto: la libertad es promocionada por las corpora-ciones. Es ahora cuando los ejecutivos de las compañías se erigen como una nueva generación de coleccionistas de arte, que relaciona directamente a los hombres de negocios con los expertos en arte.

Además de este punto, son estas corporaciones las que deciden qué imágenes nos llegan y las que no, y es inte-resante aquí hablar de la censura a la que fueron some-tidas algunas de las películas de Kubrick.

Con “Caminos de gloria”, Kubrick contó con unos fon-dos bastante escasos que hizo que la película no se ro-dara en New York, sino en Munich, utilizando miem-bros de la policía alemana como extras en las escenas del frente bélico. Filmar en Europa también evitó que la obra fuera censurada en Estados Unidos, además de encontrar ventajas en la producción de películas fuera de Hollywood.

En “Lolita”, Kubrick eligió Inglaterra como escenario para la grabación, como única manera de disminuir la presión de las protestas estadounidenses. La Legión Católica de Decencia y las directrices del Código de Producción provocaron en Kubrick una adaptación de la novela que eliminó los aspéctos más eróticos de la trama.

Pese a ser un director y productor capaz de realizar un cine independiente dentro del aparato económico de las grandes productoras (más allá de sus primeros films que financió él mismo), Kubrick reconoció en al-gunas entrevistas que hizo películas solo por el dinero que podría recaudar para seguir haciendo otras. En el caso de “Espartaco”, en la que trabajó con el actor Kirk Douglas solo por la fama que giraba en torno a él en ese momento, reconoce haber modificado la mayoría de las escenas solo por seguir las recomendaciones de los patrocinadores, pero que gracias a las ganancias ob-tenidas, pudo continuar su labor cinematográfica con un proyecto más personal, como fue Lolita.

Mucho se ha hablado de la pertenencia de Stanley Kubrick a la secta “Illuminati”, y de como pese, a estar dentro, no dejó de hacer una continua crítica dentro de la mayoría de las películas de su última etapa. Si bien una productora Illuminati, “The Producer Circle Com-pany” (una empresa al parecer, fantasma) es la que pro-duce “El resplandor”, Kubrick recurre al simbolismo del sol, característico de esta secta, en algunas escenas de la películas, llamando “Salón Dorado” al salón del hotel, marcando las cajas con el nombre sol, además de incluir rombos (que deben ser interpretados como pirá-mides) y símbolos del dedo, como alegoría Illuminatti también. El Resplandor, prueba del arrepentimiento de Kubrick además de una referencia a las mentiras de la secta, continuó con su última película, Eyes Wide Shut.

Es en Eyes Wide Shut cuando finalmente habla de una forma más comprensible acerca de estos rituales sec-tarios dentro de la élite Illuminatti, hecho que, según algunas teorías, acabaron con su vida en 1999. Antes de terminar el montaje de la película, Kubrick muere de un ataque al corazón. Habiendo suprimido muchas escenas de la copia final, la película pone de manifiesto que el mundo está dirigido por élites satánicas, y ade-más estaba dispuesto a descubrir que el primer viaje tri-pulado a la luna fue un montaje cinematográfico donde él mismo participó.

CINE vs LITERATURA

en la filmografía de Kubrick

Sabemos que la mayoría de las películas de Kubrick están basadas en novelas, en las que toma el mate-rial literario como base. El director reconocía una

gran ventaja partir de novelas en vez de un guión ori-ginal, explicando que, al partir de una idea propia, una vez desarrollada y terminada, podía perder la capacidad de juzgar si la historia seguía pareciéndole interesante o no. Las ventajas de basarse en otros historias leídas es que le proporcionaban una primera impresión que más tarde le sería de gran ayuda para plasmar en pantalla. Trabajar con la historia de otra persona no impide que, con el tiempo, consigas hacerla tuya y valorar otras im-presiones cuando la película es vista.

Sin embargo, de las novelas adaptadas por Kubrick (Lolita, de Nabokov, Espartaco, de FAst, Barry Lydon, de Thackeray y el Resplandor, de Stephen King) son muy distintas entre sí, y tienen como único nexo que el director supo extraer una particular visión de esas his-torias, aunque es cierto que en algunas entrevista expli-có que su interés en la literatura fue mucho más amplio pero que se vió incapaz de llevarlas a la pantalla. Si hay algo inherente a una buena novela, ya sea por la calidad

de la historia, el interior de los personajes o la acción exterior, es que puede ser cristalizada en distintos temas sin la necesidad de simplificarlos demasiado respecto al texto original.

Si bien los estudios de cine han podido ser absorbi-dos por las tradicionales categorías literarias de narra-ción, los métodos críticos de literatura aplicados al cine no solo no funcionan, sino que tienden a reafirmar la superioridad de la literatura. Si las técnicas de rodaje no despiertan el interés que consigue la narrativa ci-nematográfica y las cualidades textuales se estudian en diferentes especialidades universitarias -psicoanálisis, semiótica, etc.-, con la consecuencia de que la parte pu-ramente visual, suele ser ignorada en el proceso analíti-co, estando muy teorizada y escasamente tratada en su plano como imagen.

Y es en este punto donde los Estudios visuales tienen un valor fundamental en la comprensión de estos nue-vos medios, ya que el estudio de las imágenes, al con-trario que los estudios literarios, necesitan tener una discusión sobre lo puramente visual.

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Sistemas electrónicos en los cuales la información está co-dificada en dos únicos estados. A dichos estados se les puede llamar “verdadero” o “falso”, o más comúnmente 1 y 0.

MOMENTO DIGITAL

En La Cámara Lúcida, Barthes nos habla de la fotografía como un objeto de duelo, en el que él mismo es parte de esta, además de espectador.

Para él, el papel de la fotografía constituye un “trámite tanatológico”, capaz de mostrarnos lo que ya ha sido, analizándola por medio de sus emociones y sensacio-nes.

Sus reflexiones sobre el retrato nos indican la dificultad de la imagen única que presenta una fotografía pueda ser considerada parte del “yo”, siempre múltiple y cam-biante, así que las divide en función de las emociones que provoca en el espectador, estableciéndolas en: ha-cer, experimentar y mirar.

Si los tres elementos de una fotografía son el operador (fotógrafo), spectator (quien ve la fotografía) y el spec-trum (el sujeto u objeto fotografiado), a su vez, nos ex-plica que son cuatro los personajes que se relacionan en torno a un retrato fotográfico, es decir, cuatro campos de fuerza: quien se creer ser, quien se quiere que crean los demás que se es, el que el fotógrafo cree que soy y el que hace surgir para exhibir su arte. Esto nos lleva a pensar que es el retrato el que es capaz de despojarme de mí mismo y me convierte en objeto en las manos de otros.

Es aquí donde nos explica sus experiencias como Spec-trum, de cómo posamos ante la cámara sin saberlo y

damos a conocer una parte distinta de nuestro aspecto, aparentando una imagen distinta a lo que somos. Esto nos lleva al análisis de dos términos que también expli-ca, el studium y el punctum.

El “studium” nos otorga el significado universal de una fotografía, que permite que todos puedan hablar de un tema ya que se trata de valores conocidos por todos, a diferencia del “punctum”, que posee un significado más personal, relativo a los valores que nos conmueven de una manera íntima y particular. En este sentido, puede ser un detalle aparentemente insignificante el que pro-voque en nosotros tal reacción.

«El cine opera en un nivel mucho más cercano a la música y a la pin-tura que al de la palabra impresa y, desde luego, el cine ofrece la po-sibilidad de transmitir conceptos y abstracciones complejas sin el tra-dicional apoyo de la palabra»

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En esta fotografía encontramos a Álex, protago-nista y narrador que nos cuenta en “La naranja mecánica” como transcurre una parte de su vida,

antes y después de someterse a un tratamiento que pro-voca un cambio radical en su forma de ser y actuar (al menos, en apariencia).

Al encontrarnos ante ella, podemos reconocer al pro-tagonista de la película tanto si la hemos visto como si no, ya que precisamente la naranja mecánica ha dejado toda una serie de imágenes y de símbolos que desde el momento del estreno se ha convertido en parte del imaginario colectivo de una gran parte de la sociedad. A primera vista, el hecho de reconocerla y de pararnos a identificar y pensar en la película, podría constituir lo que Barthes nos señala como Studium: fotografía de un primer plano de un personaje de Kubrick o de una novela de Burgess. Si seguimos profundizando y entra-mos ya en la definición de Punctum, cada persona po-drá colocarla en un momento diferente de la trayectoria

de Álex. Algunos podrán ver como la violencia es al fin castigada, ya que la escena es precisamente el momento en el que Álex es condenado a prisión y está siendo sometido a un interrogatorio, o quizás podemos pensar en el último momento en el que Álex sigue siendo él mismo, más allá de su “maldad”, es decir: consciente y libre, capaz de tomar decisiones. Una forma, sin duda, muy particular de representar el Punctum, que muestra la posibilidad que encontramos en estas imágenes y en cada uno de nosotros para imaginar las historias ence-rradas en ellas.

Si, como decía Lacan, el inconsciente se estructura como si de un lenguaje se tratase, la fotografía viene a ser una de las herramientas en que este lenguaje se expresa, en este caso en particular los contenidos del in-consciente tienen que ver con el Thanatos de Freud, de forma que podamos vencer nuestro miedo a la muerte a través de la representación de su contrario: la vida.

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LA CATARSISde la insensatez

Es a partir del siglo XVIII cuando la mirada sobre la locura se seculariza, internándose a los insen-satos en las mismas instituciones que a la pobla-

ción “asocial”, y es aquí donde el cuerpo del insensato se interviene política y carnalmente bajo la mirada de las cabezas pensantes, ocultándoles del resto de la socie-dad y no encontrando un sitio aún entre los sanatorios mentales y las cárceles, incapaces como eran los médi-cos en ese momento de “curarles”.

Se construye entonces una “narración de la locura”, es-tando referida también por los cuadros de Guericault y las fotografías de Hugh Weich Diamond, estando la palabra y la imagen ilustrando la locura, aunque en dos direcciones diferentes. Guericault, en primera ins-tancia, puede parecer que oculta de alguna manera la conciencia trágica de la locura, pero no por ello deja de transmitir lo que es el loco más allá de abigarrar las obras de elementos definitorios de la misma. Al no re-presentarla exclusivamente como un desorden físico-psíquico, hace que el enfermo aparezca ante nosotros como un ser humano solo mostrado en clave de crítica social. Obviamente hay patología, pero no reinterpreta-da, sino como expuesta como patología social.

Pensemos ahora en estas imágenes de la locura con las que Kubrick nos ha ofrecido a través de sus películas y personajes, sin importar lo que la enfermedad pueda ocultar, sino por preservar su condición de universali-dad... su condición de genialidad. Para ello, como expli-ca Didi-Huberman, necesitamos distanciarnos, es decir, quitar todo lo evidente que una imagen puede traer aso-ciado a ella, en un sentido científico, y hacer del asombro y curiosidad que ella nos provoca, un ejercicio crítico.

Jack Nicholson, aterrorizando como pocos y retratando la locura en su forma más pura en “El Resplandor”. Nuestro glorioso padre de familia, el héroe, se transforma en un monstruo.

Humbert Humbert como prototipo del hombre decente que cae en la depravación. Enfermo o depravado, víctima o verdugo.

El apocalipsis nuclear en plena guerra fría, Peter Sellers le dio vida a tres personajes: el Capitan Lionel Mandrake de la RAF, el Presi-dente de EEUU, Merkin Muffley, y el bizarro Dr. Strangelove, un exnazi.

Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Kubrick, como representantes de la monomanía. Definidos aquí por ser enfermos antes que personas.

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