Modalità e Tonal Types dei madrigali di Luca Marenzio

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PAVIA FACOLTÀ DI MUSICOLOGIA

CORSO DI LAUREA TRIENNALE IN MUSICOLOGIA

MODALITÀ E TONAL TYPES DEI MADRIGALI DI LUCA MARENZIO.

DATI PER UNA NUOVA RICOGNIZIONE

Relatore: Prof. DANIELE SABAINO

Correlatore: DOTT. MARCO MANGANI

Tesi di laurea di: VALERIO ANNICCHIARICO

Anno Accademico 2003–2004

SOMMARIO

1. Introduzione ........................................................................................................................1

2. I Tonal Types dei madrigali marenziani .............................................................................7

3. Tonal types singolari .........................................................................................................26

4. Assaggio di analisi ............................................................................................................27

5. Rilievi conclusivi...............................................................................................................34

Bibliografia................................................................................................................................36

Modalità e Tonal Types dei madrigali di Luca Marenzio. Dati per una nuova ricognizione

1. Introduzione

La nozione di modo non è UNA nozione, valida per tutti i tempi e per tutti i paesi. Essa si è trasformata nel corso dei secoli in modo tale che non la si può definire che in funzione dell’epoca e del luogo in cui la si esamina. [...] Non si può uscire dall’inestricabile ginepraio in cui ci hanno fatto smarrire i teorici in assoluta buona fede, che facendo tabula rasa e riprendendo la questione dalla sua origine.1

Con queste parole Jacques Chailley nel 1960, riferendosi alla modalità nel repertorio

gregoriano, metteva già in discussione l’attendibilità della teoria modale tramandataci dai trattati

medievali e, di conseguenza, i risultati degli studi moderni incentrati su tali fonti. Da questa

constatazione egli derivava la necessità di affrontare la problematica attraverso un nuovo

approccio, ovvero l’interrogazione diretta dei testi musicali. Negli anni questo nuovo metodo di

indagine ha certamente dato i suoi frutti, anche se non quelli sperati; nessuna delle numerose

ipotesi profilate, per quanto parimenti degne di interesse, ha raccolto unanimi consensi. Il

problema della modalità, che nella musica rinascimentale risulta complicato dalla natura

polifonica delle composizioni e dalle novità in campo teorico dettate dal rinnovato interesse per

la cultura classica,2 ha dunque origini molto lontane nel tempo. L’imbarazzo degli studiosi nel

proporre un sistema di analisi valido per le composizioni del periodo rinascimentale, nasce in

primis dalla pluralità di informazioni che si ricavano dai trattati dell’epoca: non solo si

incontrano casi in cui il medesimo brano risulta in stampe diverse attribuito a modi diversi, ma il

numero stesso dei modi proposti dai teorici appare discordante, così come il loro ordine e la

∗Per una sintesi esaustiva dei problemi trattati nel presente studio si rimanda a MARCO MANGANI, Le «strutture

tonali» della polifonia. Appunti sulla riflessione novecentesca e sul dibattito attuale, «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», 2004/1, pp. 19–40. Ringrazio l’autore per avermi fornito una copia del saggio prima della pubblicazione.

1 JACQUES CHAILLY, L’imbroglio des modes, Leduc, Paris 1960, p. 9. 2 I tentativi di far conciliare la teoria musicale medievale con quella greca appaiono spesso come forzature e

storpiature dell’uno o dell’altro sistema.

1

conseguente numerazione. A ulteriore complicazione si aggiunga che la definizione stessa di

‘modo’ non è univoca, ma presenta sfumature diverse.

Sino alla metà del XV secolo la modalità fu trattata solo in ambito di musica plana e

totalmente esclusa dalla musica mensurata3 tanto da lasciar supporre a molti studiosi moderni

che essa non trovasse applicazione in quel repertorio: fu la dimensione ritmico-notazionale ad

attrarre l’attenzione dei teorici dell’ars nova e, a maggior ragione, dell’ars subtilior. Nella prima

metà del Quattrocento l’opera dei teorici era ancora tesa a mettere ordine in questo ambito,

cercando di sviluppare un sistema di scrittura che rispettasse i criteri di univocità e intelligibilità.

Una nuova visione circa la modalità nel suo rapporto con la musica coeva si coglie nel Liber de

natura et proprietate tonorum4 (1476) di Johannes Tinctoris, dove il sistema dei modi è trattato

sia in ambito di cantus planus che in ambito polifonico. Gustave Reese ne riassume le principali

novità come segue:

Particolare interesse riveste la parte dedicata da Tinctoris alla combinazione di modi differenti (commixtio tonorum) o di modi che appartengono alla stessa coppia, cioè di un modo autentico e del suo plagale (mixtio tonorum). Ogni tipo di combinazione può essere o consecutivo, se è relativo ad una sola voce, o simultaneo, se invece riguarda più voci. Qui e altrove, Tinctoris tenta chiaramente di dare una giustificazione teorica alla novità ed alla varietà della musica del suo tempo. La sua esposizione delle relazioni fra modo e polifonia è molto acuta, quando afferma, senza mezzi termini, che il modo è attribuibile soltanto ad una singola linea melodica. Il tenor stabilisce le fondamenta modali dell’intera composizione, ma ogni voce è per proprio conto autentica o plagale, mixta o commixta (se si deve stabilire

3 Assai rari, e comunque sempre fuggevoli, i riferimenti della teoria medievale all’adozione della modalità nella

polifonia: così Amerus nel 1271 (AMERUS, Practica artis musice, ed. Cesarino Ruini, American Institute of Musicology, 1977 [Corpus scriptorum de musica, 25], pp. 63–64): «Notum est autem quod in omnibus fere cantilenis organicis tonos invenio mixtos, in quibusdam locis plus debito elevantur, in quibusdam vero plus deprimuntur; hoc autem fit ut varietates notarum facilius habeantur») e così l’anonimo di Berkeley nel 1375 (The Berkeley Manuscript, ed. and trans. by Oliver B. Ellsworth, University of Nebraska Press, Lincoln 1984 [Greek and Latin Music Theory, 2], p. 84: «Restat et nunc quidem de cantibus aliis, puta motetis, baladis, et huiusmodi, de quibus tonis sive modis iudicandi fuerint aliqua declarare. Sit igitur finale iudicium omnium tonorum seu modorum cuiuslibet cantus, videlicet motetorum, baladarum, rondellorum, vireletorum, et huiusmodi istud. Primo quod omnis cantus huiusmodi finiens in re quocumque, aut finiens in sol B quadrati, aut in la naturale, aut in sol vel in la B mollis, est primi vel secundi toni. Item omnis cantus huiusmodi finiens in mi quocumque, aut finiens in la B quadrati, est tercii vel quarti toni. Item omnis cantus huiusmodi finiens in fa naturale, aut finiens in fa vel in ut B mollis, est quinti vel sexti toni. Item omnis cantus finiens in sol vel in ut naturale, aut finiens in fa vel in ut B quadrati, est septimi vel octavi toni»).

4JOHANNES TINCTORIS , Liber de natura et proprietate tonorum, in Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. by Albert Seay, 3 voll. in 2, American Institute of Musicology, 1975–78 (Corpus scriptorum de musica, 22), vol. I. Il trattato fu dedicato a Johannes Ockeghem e Antoine Busnois.

2

il modo di una composizione a più voci, si prende come riferimento il modo del tenor, ma solo perché questa è la voce più importante).5

È tuttavia nel XVI secolo che i teorici rivolgono maggiore attenzione alla teoria modale,

riprendendo l’accostamento tra le specie di ottava del sistema greco classico e gli otto modi del

canto liturgico occidentale, sviluppando nuove classificazioni che estendono il sistema da otto a

dodici modi e soprattutto fornendo importanti strumenti per l’analisi del repertorio coevo. Le

interpretazioni dei loro testi, però, sono lungi dall’essere unanimi nella musicologia del nostro

tempo. Bernhard Meier, ad esempio, nel celebre The Modes of Classical Vocal Polyphony,6 ha

cercato di dimostrare come non solo la modalità, per il musicista rinascimentale, fosse un

elemento imprescindibile per la composizione ma, addirittura, che ne fosse il fondamento:

Besides the importance of the modes as such, what has already been said reveals a characteristic trait that the modes share with the tonal systems familiar to us. Like our modern tonal systems, the sixteenth-century modes mediate the so-called ‘logical’ coherence of a musical work [...] What this evidence of the significance attributed to the modes has already demonstrated to us, and what the rules on the structure of the individual modes will prove to us in detail again and again, is the fact that we are dealing here with a well-established system of musical logic, complete in itself ― a system of order effective in every place in any music composed according to its laws.7

L’indagine che ha portato lo studioso a queste conclusioni prende le mosse da un’attenta

lettura dei trattati teorici dell’epoca, di cui sottolinea la centralità del corretto rapporto

testo/musica e, nella fattispecie, della scelta del modo più adatto alla rappresentazione musicale

di un testo letterario quale primo passo dell’atto compositivo. La quantità di informazioni

raccolte in merito mostra come i suggerimenti dei trattatisti assumano spesso un carattere

didattico nel tentativo di contrastare abitudini considerate poco ‘ortodosse’ e non conciliabili,

quindi, con le regole della buona composizione. Meier ha affrontato il problema della modalità

sotto tutti gli aspetti e, fornendo al lettore una vastissima quantità di informazioni, ha prodotto

uno strumento indispensabile per qualsiasi studio sulla modalità. Tuttavia The Modes of

5 GUSTAVE REESE, La musica nel Rinascimento, trad. it. di Alberto Batisti e Alberto Curotto, Casa Editrice Le Lettere, Firenze 1990, p. 148 (ed. or. Music in the Renaissance, W.W. Norton and Company, New York-London 19541, 19592 [revised edition]).

6 BERNHARD MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony. Described According to the Sources, trad. by Ellen S. Beebe, Broude Brothers Limited, New York 1988 (ed. or. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Nach den Quellen, Scheltema & Holkema, Utrecht 1974).

7 MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony, p. 27. È interessante notare come questa considerazione appaia nel primo capitolo del libro ponendosi come fondamento dello studio e non come conclusione.

3

Classical Vocal Polyphony è nata in un momento in cui i metodi di indagine elaborati avevano

portato a conclusioni divergenti e acceso era il dibattito sulla necessità di tenere o meno conto

dei risultati degli approcci evoluzionistici dell’analisi musicale.8 Tra le diverse critiche mosse al

lavoro di Meier, una in particolare risulta stravolgerne non tanto le conclusioni, quanto piuttosto

il punto di partenza: la critica ruota intorno alla distinzione tra gli approcci emic ed etic9 proposta

Harold Powers in un noto articolo del 1981.10 Secondo Powers, la dimensione culturale che

produsse l’ampia trattatistica del XVI secolo non incise sulle tecniche compositive coeve

realmente adoperate; i compositori sarebbero stati semmai influenzati solo successivamente dalla

teoria, alla quale avrebbero attinto per organizzare (eventualmente) raccolte di brani musicali

secondo il modo.11 L’uso errato del termine ‘modale’, a indicare un sistema di organizzazione

dei suoni contrapposto al successivo sistema ‘tonale’,12 viene posto come presupposto necessario

alla comprensione del nuovo metodo di indagine delineato dallo stesso studioso. Con ciò Powers

non manca di tributare all’opera di Meier indubbi meriti, ma ne riconosce tutti i limiti di

utilizzazione in funzione di analisi del repertorio, in quanto non governata da un criterio

oggettivo. Riprendendo e ampliando il concetto di Tonartentypen di Hermelink,13 Powers

classifica i brani in tipi tonali, costituiti da quegli elementi che egli chiama prima «objective

8 Cfr. MANGANI, Le «strutture tonali». 9 «La distinzione ha origine in linguistica dalla differenza tra la “fonetica” (studio ‘esterno’ dei suoni linguistici,

ossia delle loro caratteristiche articolatorie, indipendentemente dalla loro eventuale funzione in un dato sistema linguistico) e la “fonematica”, o “fonologia” (studio ‘interno’ dei suoni linguistici, ossia della loro funzionalità ai fini della determinazione del significato nel contesto di un dato sistema linguistico); le desinenze dei rispettivi aggettivi inglesi (phon-etic vs. phon-emic) sono così divenute, in antropologia, i termini distintivi dei due possibili approcci. Si ha un approccio emic quando ci si pone dal punto di vista della cultura studiata, cercando di comprenderla dall’interno, immedesimandosi in essa il più possibile; si ha invece un approccio etic quando ci si pone da un punto di vista esterno, cercando di osservare il più possibile in maniera oggettiva i diversi aspetti del sistema indagato» (MANGANI, Le «strutture tonali»).

10 HAROLD POWERS, Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony, «Journal of the American Musicological Society», XXXIV 1981, pp. 428–470: 439.

11 «It is only during the very period when modal theory was first beginning self-consciously to be assimilated to polyphony ― say from Aaron (1525) to Gallus Dressler (1561 and later) ― that the repertory itself begins to provide hard evidence of a systematic interest on the part of composers and editors in the question of ‘modality’, an interest as self-conscious as that of the theorists. And this evidence, too, tends to indicate that ‘modes’ were originally thought of more as a posteriori categories for grouping items in a repertory then a priori pre-compositional choices or assumptions» (POWERS, Tonal Types, p. 435).

12 Powers approfondisce il suo punto di vista circa la contrapposizione dei termini modale/tonale in Is Mode real? Pietro Aaron, the Octenary System, and Polyphony, «Basler Jahrbuch für historische Musicpraxis», XVI 1992, pp. 9–52: 9–12).

13 SIEGFRIED HERMELINK, Dispositiones modorum, Tutzing 1960.

4

markers»14 e successivamente «minimal markers»15, ovvero l’ambito delle voci (identificato

dalle combinazioni delle diverse chiavi), il sistema (naturale o trasposto mediante l’introduzione

di un bemolle nell’armatura di chiave) e la finalis. Questo nuovo metodo di classificazione, nato

dunque dallo scetticismo sul fatto che la modalità fosse la vera ratio del repertorio del

Quattrocento e della prima metà del Cinquecento ― cioè prima che i compositori rinascimentali

fossero a loro volta influenzati dalla teoria e prima che il clima della Controriforma imponesse

un ritorno alla ‘purezza’ dell’organizzazione modale del canto liturgico16 ―, seppure non

universalmente accolto in tutte le sue implicazioni,17 racchiude in sé la connotazione di ‘criterio

scientifico’, e in quanto tale si presta a divenire strumento estremamente utile per una prima

disamina del repertorio polifonico.

Si tenga presente che uno stesso tipo tonale si ritrova in corrispondenza di modi diversi e che

l’analisi modale deve tener conto di un sistema di riferimento variabile tra otto e dodici modi,

così come tramandato dai trattati. Quest’ultimo problema non è affatto secondario se

consideriamo che studiosi diversi hanno analizzato le stesse composizioni adottando diversi

sistemi di riferimento: a titolo esemplificativo si veda Il nono libro de’ madrigali a 5vv

classificato da Fabbri in base al sistema di dodici modi quale descritto da Orazio Vecchi (che a

sua volta lo mutuava da Glareano)18 nelle Regole del contrappunto19 in contrapposizione al

sistema di otto modi generalmente proposto da Meier. Pensare che Marenzio si fosse riferito a

questo sistema piuttosto che a quello di Zarlino o a quello tradizionale di otto modi (come nella

rilettura di Meier) risulta del tutto arbitrario, dal momento che non ci è pervenuta alcuna

testimonianza in merito; appare incontrovertibile invece, come fa notare puntualmente lo stesso

14 POWERS, Tonal Types, p. 438. 15 POWERS, Is Mode real?, p. 13. 16 «I would suppose that the musical “religiosity” of Palestrina’s later years, at least, was embodied not so much in

the tails of how his texts were set as in the choice of the texts them selves. And I think that one way in which Palestrina discharged his “responsibility for interpreting the official attitude of the Church” in musical terms was to affirm in polyphony the Church’s one and only purely musical dogma, the ordered system of eight monophonic modes, represented in a deliberately systematic manner quite divorced from the sense of the texts» (HAROLD

POWERS, Modal Representation in Polyphonic Offertories, «Early Music History», II 1982, pp. 43–86: 44). 17 Diversi studiosi continuano infatti a ritenere la modalità come a un sistema organizzato in maniera analoga a

quello tonale (cfr. MANGANI, Le «strutture tonali»). 18 Glareano aggiunse agli otto modi il IX e il X, rispettivamente eolio e ipoeolio, con finalis La, e l’XI e il XII,

rispettivamente ionio e ipoionio, con finalis Do. Analogamente Zarlino costruì un sistema basato su dodici modi ma, a differenza del suo predecessore germanico, pose lo ionio e l’ipoionio per primi e l’eolio e l’ipoeolio per ultimi, stravolgendo così la tradizionale numerazione.

19 ORAZIO VECCHI, Regole del contrappunto, ms. Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, C.30.

5

Fabbri, che la raccolta sia ordinata seguendo la successione dei tipi tonali,20 operazione che viene

motivata come segue:

Nell’organizzazione della raccolta, le ragioni contenutistiche e letterarie (l’esordio programmatico e, nella seconda metà del libro, l’alleggerimento di quell’atmosfera di mestizia che domina la parte iniziale) s’incrociano con quelle musicali. A un primo blocco di composizioni che non lo prevedono (I–VIII), segue il gruppo di madrigali che portano già in armatura il Si (IX–XIV): entrambi i raggruppamenti presentano dapprima la serie dei pezzi di tessitura più grave (I–V e IX–X), poi quella con voci più acute (V–VIII e XI–XIV).21

Tale spiegazione, pur prendendo le mosse dal riconoscimento dei tonal types, va oltre la

semplice segnalazione dei «marcatori minimali» proposta da Powers per avvicinarsi nuovamente

a un approccio di tipo emic. Un tentativo, questo, di conciliare le due posizioni (di Meier e di

Powers) condiviso da molti altri studiosi. A tale proposito risulta di particolare interesse la

posizione assunta da Frans Wiering:

I would like to rephrase Powers’s question as, “how real was mode?”, taking the emic ‘musical mind’ rather than etic musical work as a point of reference. [...] I also believe that it may lead in the end to a more balanced application of the modes in analysis.22

Wiering valuta la diversa portata semantica del termine modus rispetto a tonus, laddove i due

termini vennero spesso (e vengono a tutt’oggi) utilizzati come sinonimi; tale distinzione gli

permette di individuare due diversi approcci al sistema modale, ovvero una visione interna

(internal view, relativa al termine ‘modo’, attinente al campo della speculazione filosofica e da

applicarsi alla composizione come intero) e una visione esterna (external view, relativa al

termine ‘tono’, utile all’atto compositivo e alla classificazione dei brani a seconda delle finales).

Come si evince da quanto detto sino ad ora, il problema della modalità presenta ancora molti

nodi da sciogliere. Ben lungi dalla presunzione di dirimere la questione, il presente lavoro ― che

nasce all’interno di un gruppo di studio sulla modalità rinascimentale coordinato da Daniele

20 La consuetudine di ordinare le raccolte musicali seguendo due semplici criteri pratici (il sistema cantus durus/cantus mollis e l’ambitus definito dall’uso o meno delle ‘chiavette’) da parte di alcuni editori del XVI secolo è stato rilevato in POWERS, Tonal Types, p. 436.

21 PAOLO FABBRI, Prefazione a LUCA MARENZIO, Il nono libro de’ madrigali a 5vv, a c. di Paolo Fabbri, Suvini Zerboni, Milano 1999, pp. I–XV: VII.

22 FRANS WIERING, Internal and External Views of the Modes, in Tonal Structures in Early Music, ed. by Cristle Collins Judd, Garland, New York-London 1998, pp. 87–107: 88.

6

Sabaino e Marco Mangani ― intende semplicemente porsi come strumento utile alle future

indagini sul repertorio in esame. Pertanto nelle pagine successive verrà offerta una sintesi, in

forma di tabelle, della disamina dei tonal types dei madrigali di Marenzio e i dati raccolti

verranno interpretati in funzione dell’analisi paradigmatica di alcuni brani significativi del

medesimo repertorio.

2. I Tonal Types dei madrigali marenziani

Per ogni libro di madrigali di Luca Marenzio vengono presentate due tabelle. La prima

tabella presenta i titoli dei brani nell’ordine tramandatoci dalle stampe con l’indicazione dei

relativi tonal types: si è scelto per questi ultimi di seguire l’ordine ambitus-cantus durus/cantus

mollis-finalis. Per quanto riguarda la rappresentazione di ciascun tipo tonale si è adoperata la

notazione proposta da Powers23 divenuta ormai convenzionale; si è inoltre ritenuto opportuno

integrare alcuni dati relativi ai sistemi di chiavi mediante l’utilizzo dell’asterisco, che indica

l’adozione nel sistema delle ‘chiavette’ della chiave di tenore (C4) in luogo di quella di baritono

(F3) per la voce di Bassus. Si è creduto altresì utile, qualora la composizione consti di diverse

sezioni, integrare le finales delle sezioni intermedie, indicate tra parentesi. La seconda tabella

visualizza le percentuali di utilizzo di ogni tipo tonale all’interno di ciascuna raccolta (il dato è

stato arrotondato al secondo decimale): la comparsa dell’asterisco è in questo caso associata al

numero del brano, con il medesimo significato di cui sopra; non trova, invece, più ragione di

essere in questa sede l’indicazione delle finales delle sezioni intermedie. Chiude questa seconda

parte del lavoro una tabella riassuntiva in cui si raccolgono le percentuali dei tipi tonali impiegati

da Marenzio, sia distinte sulla base dell’organico (4, 5 e 6 voci) che riferite all’intero repertorio,

dato quest’ultimo visualizzato nel grafico immediatamente seguente.

Dal momento che lo scopo del presente lavoro è quello di offrire uno strumento per indagini

future, non compaiono nelle tabelle indicazioni modali che rischierebbero di far cadere quel

principio di oggettività che le ha concepite: il solo decidere a quale sistema modale ascrivere

ciascuna raccolta presterebbe il fianco a una polemica tutt’altro che sopita.

23 I brani con ‘chiavette’ vengono siglati con g2 (a indicare che la voce di Cantus è notata in chiave di sol); i brani

con chiavi normali vengono siglati con c1 (a indicare che la voce di Cantus è notata in chiave di soprano); il bequadro e il bemolle definiscono rispettivamente i sistemi cantus durus e cantus mollis; la notazione anglosassone in carattere maiuscolo è utilizzata per le finales (cfr. POWERS, Tonal Types, p. 438).

7

Tab. 1: Il primo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1580)

1. Liquide perle Amor da gli occhi sparse g2 G 2. Ohime, dov’è’l mio ben, dov’è’l mio core g2 C 3. Spuntavan già per il mondo adorno g2 (D) G 4. Quando i vostri begl’occhi un caro velo g2* A 5. Tirsi morir volea c1 (E) (A) E 6. Dolorosi martir, fieri tormenti c1 E 7. Che fa hoggi il mio sole c1 D 8. Lasso ch’io ardo e’l mio bel sole ardente c1 A 9. Venuta era Madonna al mio languire g2 (C) F 10. Madonna mia gentil ringratio Amore g2* G 11. Cantava la più vaga pastorella g2 G 12. Questa di verd’herbette c1 G 13. Partirò dunque, ohime mi manca il core c1 G 14. O tu che fra le selve occulta vivi c1 G

Tipo Tonale Madrigale n° Totale (%)

g2 4* 7,14 c1 8 7,14 g2

A c1

g2 1,3 14,28 c1

g2 10*,11 14,28 G c1 12,13,14 21,42

g2 9 7,14 c1

g2 F c1

g2 E c1 5,6 14,28 g2

c1 7 7,14 g2 D

c1 g2 2 7,14

c1 g2 C

c1 g2 B c1

8

Tab. 2: Il primo libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1581)

1. Come inanti de l’alba ruggiadosa c1 (C) F 2. Potrò viver io più se senza luce c1 B3. Per duo coralli ardenti c1 G 4. Qual vive salamandra in fiamm’ardente c1 G 5. Ben me credetti già d’esser felice c1 A 6. Mentre fia caldo il sol, fredda la neve c1 C 7. Al suon de le dolcissime parole c1 G 8. Nel più fiorito aprile c1 C 9. O dolorosa sorte c1 E 10. Ahime, tal fu d’Amore c1 A 11. Occhi sereni e chiari g2 G 12. Deh, rinforzate il vostro largo pianto g2 A 13. Cantate ninfe leggiadrette e belle g2 C 14. Non è questa la mano g2 (C) F 15. Strinse Amarilli il vago suo Fileno g2 D 16. Mentre sul far del giorno g2 F 17. L’aura serena che fra verdi fronde g2 (D) G 18. Vieni, Clori gentil; boschetti e prati c1 G


g2 12 5,55 c1 10 5,55 g2

A c1 5 5,55

g2 11 5,55 c1 7,18 11,11

g2 17 5,55 G c1 3,4 11,11

g2 14 5,55 c1

g2 16 5,55 F c1 1 5,55

g2 E c1 9 5,55 g2

c1 g2 15 5,55 D

c1 g2 13 5,55

c1 8 5,55 g2 C

c1 6 5,55 g2 B c1 2 5,55

9

Tab. 3: Il secondo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1581)

1. Deggio dunque partire g2 (G) (D) G 2. Perché di pioggia’l ciel non si distille g2 F 3. Amor io non potrei g2* G 4. Amor, poiché non vuole g2 (C) C 5. Quando sorge l’aurora g2* A 6. Fillida mia più che i ligustri bianca g2* C 7. Al vago del mio sole g2 G 8. Itene a l’ombra de gli ameni faggi g2 C 9. La bella ninfa mia ch’al Tebro infiora c1 D 10. O voi che sospirate a miglior note c1 E 11. Strider faceva le zampogne e l’aura c1 C 12. I’piango; ed ella il volto c1 G 13. Già Febo il tuo splendor rendeva chiaro c1 (D) G 14. Mi fa lasso languire c1 A 15. Già torna a rallegrar l’aria e la terra c1 F 16. Se’l pensier che mi strugge g2 C


g2 5* 6,25 c1 g2

A c1 14 6,25

g2 7 6,25 c1 12 6,25

g2 1,3* 12,5 G c1 13 6,25

g2 2 6,25 c1

g2 F c1 15 6,25

g2 E c1 10 6,25 g2

c1 9 6,25 g2 D

c1 g2 4,6*,8,16 25

c1 11 6,25 g2 C

c1 g2 B c1

10

Tab. 4: Il terzo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1582)

1. Madonna, poich’uccider mi volete g2 C 2. Caro dolce mio ben chi mi vi toglie g2 A 3. Rose bianche e vermiglie g2* C 4. Ohime il bel viso, ohime il soave sguardo g2* (D) C 5. La pastorella mia spietata e rigida g2* (D) G 6. Lunge da voi mia vita c1 (C) G 7. Ohime se tanto amate c1 E 8. Scherzando con diletto c1 C 9. Se la mia fiamma ardente c1 G 10. Ecco più che mai bella e vaga l’aura g2 G 11. Ridean già per le piagg’herbette e fiori g2* (D) G 12. Occhi lucenti e belli g2 G 13. Deh vezzose del Tebro amante c1 F 14. Scaldava il sol di mezzo giorno l’arco c1 F 15. Sì presso a voi mio foco c1 D 16. Togli dolce ben mio c1 G 17. O dolce anima mia, dunque è pur vero c1 F


g2 2 5,88 c1 g2

A c1

g2 5* 5,88 c1 6,9 11,76

g2 10,11*,12 17,64 G c1 16 5,88

g2 c1

g2 F c1 13,14,17 17,64

g2 E c1 7 5,88 g2

c1 g2 D

c1 15 5,88 g2 1,3*,4* 17,64

c1 8 5,88 g2 C

c1 g2 B c1

11

Tab. 5: Il secondo libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1584)

1. Satiati Amor ch’a più doglioso amante g2 G 2. Nessun visse giammai più di me lieto g2* A 3. Vaghi e lieti fanciulli g2* G 4. Cedan l’antiche tue chiare vittorie g2* (G) C 5. Fuggi, speme mia c1 D 6. Tutte sue squadre di miserie e stenti c1 E 7. Vaghi capelli aurati c1 A 8. E s’io mi doglio Amore c1 F 9. In un bel bosco di leggiadre fronde c1 (E) C 10. Cantai già lieto il mio libero stato g2 (D) G 11. Del cibo, onde il signor mio sempr’abonda g2 (D) A 12. Filli mia bella, a Dio c1 F 13. Io vidi già sotto l’ardente sole c1 G 14. Vita de la mia vita c1 F 15. Passando con pensier per un boschetto c1 (G) (D) G


g2 2* 6,66 c1 7 6,66 g2 11 6,66

A c1

g2 1,3* 13,32 c1

g2 10 6,66 G c1 13,15 13,32

g2 c1 8 6,66

g2 F c1 12,14 13,32

g2 E c1 6 6,66 g2

c1 5 6,66 g2 D

c1 g2 4* 6,66

c1 9 6,66 g2 C

c1 g2 B c1

12

Tab. 6: Madrigali Spirituali, 5vv (Venezia, 1584)

1. Gratie renda al signor meco la terra c1 G 2. La dubbie speme il pianto e’l van dolore c1 (A) E 3. Qual mormorio soave c1 D 4. Il dì che di pallor la faccia tinse c1 D 5. Padre del cielo, hor ch’atra nube il calle c1 (C) F 6. Quasi vermiglia rosa c1 G 7. Sento squarciar del vecchio Tempio’l velo g2 A 8. Vergine saggia e pura g2 G 9. E’ questo il legno che del sacro sangue g2 (E) C 10. Signor, cui già fu pocho g2 D 11. Vergine gloriosa e lieta g2 E

12. Non fu mai cervo sì veloce al corso g2 (F) (C) (C) (A) (F) (C) F


g2 7 8,33 c1 g2

A c1

g2 8 8,33 c1 1 8,33

g2 G c1 6 8,33

g2 c1

g2 12 8,33 F c1 5 8,33

g2 11 8,33 E c1 2 8,33 g2 10 8,33

c1 3 8,33 g2 D

c1 4 8,33 g2 9 8,33

c1 g2 C

c1 g2 B c1

13

Tab. 7: Il quarto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1584)

1. Giunto a la tomba c1 (A) (C) (A) E

2. Mentre il ciel è sereno c1 D 3. Disdegno e gelosia c1 (C) F 4. Scendi dal paradiso c1 F 5. Corran di puro latte c1 F 6. Filli, l’acerbo caso c1 (A) D 7. Real natura, angelico intelletto g2* (D) A 8. Spirto a cui giova gli anni a buona fine g2* C 9. Ecco l’aurora con l’aurata fronte g2 C 10. Quando vostra beltà, vostro valore g2 G 11. Vaghi augelletti che per valli e monti g2 G 12. Sapete amanti perché ignudo sia g2* F 13. Senza cor, senza luce g2* A 14. Cadde già Tarquinio al cieco errore g2 G 15. A che tormi’l ben mio g2* F


g2 7* 6,66 c1 g2 13* 6,66

A c1

g2 10,11 13,32 c1

g2 14 6,66 G c1

g2 c1

g2 12*,15* 13,32 F c1 3,4,5 19,98

g2 E c1 1 6,66 g2

c1 2 6,66 g2 D

c1 6 6,66 g2 8*,9 13,32

c1 g2 C

c1 g2 B c1

14

Tab. 8: Il quinto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1585)

1. Sola angioletta starsi in trecce a l’ombra g2* (G) (D) (C) (G) (A) G

2. Consumando mi vo di piagg’in piaggia g2* C 3. Il suo vago gioioso e lieto manto g2 D 4. Ohime, l’antica fiamma c1 G 5. Quella che lieta del mortal mio duolo c1 (E) A 6. La rete fu di queste fila d’oro c1 (A) E 7. Dolor tant’è la gioia che mi dai c1 F 8. Sotto l’ombra de tuoi pregiati rami c1 D 9. Chi vuol vedere Amore c1 D 10. L’alto e nobil pensier che si sovente c1 A 11. Filli tu sei più bella g2 (C) C 12. Occhi miei che miraste si bel sole g2 (D) G 13. Se voi sete cor mio g2 G 14. Basciami basciami mille mille volte c1 G 15. Liete, verdi, fiorite e fresche valli c1 (C) F 16. Due rose fresche, e colte in Paradiso c1 (D) G 17. S’io vissi cieco e grave fall’indegno c1 (G) D


g2 c1 5,10 11,76 g2

A c1

g2 1* 5,88 c1 4 5,88

g2 12,13 11,76 G c1 14,16 11,76

g2 c1 7 5,88

g2 F c1 15 5,88

g2 E c1 6 5,88 g2 3 5,88

c1 8,9 11,76 g2 c1 g2

D

c1 17 5,88 g2 2* 5,88

c1 g2 11 5,88 C

c1 g2 B c1

15

Tab. 9: Il terzo libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1585)

1. Io morirò d’Amore c1 G 2. Danzava con maniere sopr’humane c1 (A) D 3. Stringeami Galatea c1 (A) E 4. In un lucido rio c1 C 5. Parto da voi mio sole g2* A 6. Qual per ombrose et verdeggianti valli g2 (G) C 7. Su l’ampia fronte il cresp’oro lucente g2 (A) D 8. Posso cor mio partire c1 G 9. Tigre mia se ti pesa c1 D 10. Donò Cinthia a Damone c1 D 11. Quell’ombra esser vorrei c1 F 12. Da i bei labri di rose aura tranquilla c1 F 13. Donna, più d’altr’adorna di beltate g2 G 14. Piangea Filli e rivolte ambe le luci g2 A 15. Con dolce sguardo alquant’acerb’in vista g2 (G) C 16. O quante volte in van cor mio ti chiamo g2 G


g2 5* 6,25 c1 g2 14 6,25

A c1

g2 c1 1 6,25

g2 13,16 12,5 G c1 8 6,25

g2 c1

g2 F c1 11,12 12,5

g2 E c1 3 6,25 g2 7 6,25

c1 2 6,25 g2 D

c1 9,10 12,5 g2 6 6,25

c1 4 6,25 g2 15 6,25 C

c1 g2 B c1

16

Tab. 10: Madrigali ... libro primo, 4vv (Roma, 1585)

1. Non vidi mai dopo notturna pioggia c1 G 2. Dissi a l’amata mia lucida stella c1 F 3. Veggo dolce mio bene c1 D 4. O bella man che mi distringi il core c1 (C) F 5. Non al suo amante più Diana piacque g2* C 6. Hor vedi Amor che giovinetta donna g2* G 7. Apollo s’ancor vive il bel desio g2* (G) C 8. Nova angeletta sovra l’ale accorta g2* G 9. Vedi le valli e i campi g2* C 10. Chi vuol udir i miei sospiri in rime g2 D 11. Madonna sua merce per una sera c1 A 12. Vezzosi augelli in fra le verdi fronde c1 A 13. Ahi dispietata morte, ahi crudel vita c1 E 14. Dolci son le quadrella ond’Amor punge c1 (A) D 15. Menando un giorno gl’agni presso un fiume c1 C 16. I lieti amanti e le fanciulle tenere c1 G 17. Tutto’l dì piango e poi la notte g2 (D) A 18. Zefiro torna e’l bel tempo rimena g2 (D) G 19. Su’l carro della mente auriga siedi g2 (F) C 20. Lasso dicea perché venisti Amore g2 D 21. Vienne Montan, mentre le nostre tormora c1 (C) (F) F


g2 c1 11,12 9,52 g2 17 4,76

A c1

g2 6*,8* 9,52 c1 16 4,76

g2 18 4,76 G c1 1 4,76

g2 c1

g2 F c1 2,4,21 14,28

g2 E c1 13 4,76 g2 10 4,76

c1 14 4,76 g2 20 4,76 D

c1 3 4,76 g2 5*,7*,9* 14,28

c1 15 4,76 g2 19 4,76 C

c1 g2 B c1

17

Tab. 11: Il quarto libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1587)

1. Se bramate ch’io mora g2 G 2. Di nettare amoroso ebro la mente g2 (A) D 3. La dipartita è amara g2 D 4. Vattene anima mia g2 C 5. Tra l’herbe a piè d’un mirto che’l copriva g2 (G) C 6. Crudel perché mi fuggi g2 A 7. Dice la mia bellissima Licori g2 G 8. Né fero sdegno mai donna si mosse g2 (D) G 9. Caro Aminta, pur vuoi c1 (A) E 10. Non porta ghiaccio aprile c1 D 11. Arsi gran tempo e del mio foco indegno c1 (D) G 12. Questa ordì il laccio c1 F 13. Vaneggio od’è pur vero c1 C 14. O che soave e non inteso baccio c1 D 15. Donne il celeste lume c1 G


g2 6 6,66 c1 g2

A c1

g2 7,8 13,32 c1 15 6,66

g2 1 6,66 G c1 11 6,66

g2 c1

g2 F c1 12 6,66

g2 E c1 9 6,66 g2

c1 10 6,66 g2 2,3 13,32 D

c1 14 6,66 g2 5 6,66

c1 g2 4 6,66 C

c1 13 6,66 g2 B c1

18

Tab. 12: Il quinto libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1591)

1. Leggiadrissima eterna primavera c1 (D) G 2. Leggiadre ninfe e pastorelli amanti c1 F 3. Candide perle c1 F 4. Come fuggir per selv’ombrosa e folta g2 C 5. Ecco che’l ciel a noi chiar’et sereno g2 (G) C 6. Spiri dolce Favonio Arabi odori g2 (D) G 7. Giunt’a un bel font’io trasmutato in fiore c1 G 8. Nel dolce seno della bella Clori c1 (E) A 9. Amatemi, ben mio c1 D 10. Con la sua man la mia c1 G 11. S’a veder voi non vengo alma mia luce g2 G

12. Baci soavi e cari g2 (G) (D) (G) (D) G

13. Vivrò dunque lontano g2 G


g2 c1 8 7,69 g2

A c1

g2 6 7,69 c1 7,10 15,38

g2 11,12,13 23,07 G c1 1 7,69

g2 c1

g2 F c1 2,3 15,38

g2 E c1 g2

c1 9 7,69 g2 D

c1 g2 4,5 15,38

c1 g2 C

c1 g2 B c1

19

Tab. 13: Il sesto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1594)

1. S’io parto, i’moro, e pur partir conviene c1 G 2. Clori nel mio patire c1 G 3. Donna de l’alma mia, de la mia vita c1 G 4. Anima cruda sì, ma però bella c1 F 5. Udite, lagrimosi spirti d’Averno, udite c1 A 6. Stillò l’anima in pianto c1 E 7. Ah dolente partita c1 A 8. Ben ho del caro oggetto i sensi privi c1 (C) G 9. Amor se giusto sei c1 G 10. Hor chi Clori beata g2 G 11. Deh Tirsi, Tirsi anima mia perdona g2 (D) A 12. Clori mia, Clori dolce g2 A 13. Mentre qual viva pietra g2 C 14. Voi bramate ch’io mora g2 G 15. Rimanti in pace, a la dolente e bella g2 (D) A 16. Ecco Maggio seren, chi l’ha vestito g2 C 17. Cantiam la bella Clori c1 F


g2 11,12 11,76 c1 7 5,88 g2 15 5,88

A c1 5 5,88

g2 10 5,88 c1 8,9 11,76

g2 14 5,88 G c1 1,2,3 17,64

g2 c1

g2 F c1 4,17 11,76

g2 E c1 6 5,88 g2

c1 g2 D

c1 g2 13 5,88

c1 g2 16 5,88 C

c1 g2 B c1

20

Tab. 14: Il sesto libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1595)

1. Lucida perla a cui fu conca il cielo g2 (G) C

2. Giovane donna sott’un verde lauro c1 (G) (C) (G) (G) (E) (C) G

3. Se quel dolor che va inanzi al morire c1

(G) (B ) (D) (D) (G) (B ) (D) (A) (B ) G

4. Là dove sono i pargoletti Amori g2 G 5. O verdi selv’o dolci fonti o rivi g2 G


g2 c1 g2

A c1

g2 c1 2 20

g2 4,5 40 G c1 3 20

g2 c1

g2 F c1

g2 E c1 g2

c1 g2 D

c1 g2 1 20

c1 g2 C

c1 g2 B c1

21

Tab 15: Il settimo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1595)

1. Deh poi ch’era ne’ fati c1 A 2. Quell’augellin che canta c1 G 3. Cruda Amarilli che co’l nom’ancora c1 (A) E 4. O disaventurosa acerba sorte c1 B 5. Al lume delle stelle g2 A 6. Ami Tirsi e me’l neghi g2 A 7. O docezze amarissime d’Amore g2 (G) C 8. Sospir nato di fuoco g2 E 9. Arda pur sempr’o mora g2 F 10. Questi vaghi concenti g2 (D) G 11. O fido, o caro Aminta g2 A 12. O Mirtillo, Mirtillo anima mia g2 C 13. Deh dolce anima mia c1 G 14. Com’è dolce il gioire o vago Tirsi c1 G 15. Care mie selve, a Dio c1 (A) D 16. Tirsi mio, caro, Tirsi c1 D 17. Ombrose e care selve c1 F


g2 5,6 11,76 c1 1 5,88 g2 11 5,88

A c1

g2 c1 2 5,88

g2 10 5,88 G c1 13,14 11,76

g2 c1

g2 9 5,88 F c1 17 5,88

g2 8 5,88 E c1 3 5,88 g2

c1 g2 D

c1 15,16 11,76 g2 7 5,88

c1 g2 12 5,88 C

c1 g2 B c1 4 5,88 g2 B c1

22

Tab. 16: L’ottavo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1598)

1. O occhi del mio core e d’Amor lumi c1 (D) G 2. Dunque romper la fè, dunque deggio io c1 F 3. Filli volgendo i lumi al vago Aminta c1 F 4. Vita soave e di dolcezza piena c1 D 5. Provate la mia fiamma c1 G 6. Ahi chi t’insidia al boscareccio nido c1 (C) G 7. Ite, amari sospiri c1 A 8. Pur venisti cor mio c1 E 9. Quand’io miro le rose g2 G 10. Deh Tirsi mio gentil non far più stratio g2 C 11. Questi leggiadri odorosetti fiori g2 F 12. Care lagrime mie g2 A 13. La mia Clori è brunetta g2 G 14. Non sol dissi tu poi, anima fera g2 G 15. Se tu, dolce mio ben, saettasti g2 (C) (G) C 16. Laura se pur sei l’aura g2* (D) A


g2 16* 6,25 c1 7 6,25 g2 12 6,25

A c1

g2 14 6,25 c1 5,6 12,5

g2 9,13 12,5 G c1 1 6,25

g2 c1

g2 11 6,25 F c1 2,3 12,5

g2 E c1 8 6,25 g2

c1 g2 D

c1 4 6,25 g2 15 6,25

c1 g2 10 6,25 C

c1 g2 B c1

23

Tab. 17: Il nono libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1599)

1. Così nel mio parlar voglio esser aspro c1 (E) A 2. Amor i’ho molti e molt’anni pianto c1 E 3. Dura legge d’Amor ma benché obliqua c1 (A) D 4. Chiaro segno Amor pose alle mie rime c1 D 5. Se sì alto pon gir le mie stanche rime g2* D 6. L’aura che’l verde lauro e l’aureo crine g2* (E) A 7. Il vago e bello Armillo g2* (G) C 8. Solo e pensoso i più deserti campi g2 (D) G 9. Vivo in guerra mendico e son dolente c1 (G) D 10. Fiume ch’a l’onde tue ninfe e pastori c1 (C) F 11. Parto o non parto g2 G 12. Credete voi ch’i viva g2 G 13. Crudele acerba inesorabil morte g2 A 14. La bella man vi stringo g2 D


g2 6* 7,14 c1 1 7,14 g2 13 7,14

A c1

g2 8 7,14 c1

g2 11,12 14,28 G c1

g2 c1

g2 F c1 10 7,14

g2 E c1 2 7,14 g2 5* 7,14

c1 3,4 14,28 g2 14 7,14 D

c1 9 7,14 g2 7* 7,14

c1 g2 C

c1 g2 B c1

24

Tab. 18: Tabella riassuntiva.

Tipo Tonale 4 voci (percentuale calcolata su 21 composizioni)

5 voci (percentuale calcolata su 155 composizioni)

6voci (percentuale calcolata su 82 composizioni)

Totale (%) (dato riguardante

l’intera produzione di madrigali)

g2 7,09 4,88 5,81 c1 9,52 4,52 3,66 4,65 g2 4,76 3,22 2,44 3,10

A c1 1,29 1,22 1,16

g2 9,52 7,09 7,31 7,36 c1 4,76 6,45 8,54 6,97

g2 4,76 10,32 12,19 10,46 G c1 4,76 9,03 9,75 8,91

g2 1,29 1,22 1,16 c1 0,64 1,22 0,77

g2 3,22 1,22 2,32 F c1 14,28 9,68 9,75 10,08

g2 1,29 0,77 E c1 4,76 7,09 4,88 6,20 g2 4,76 1,93 1,22 1,93

c1 4,76 5,16 4,88 5,04 g2 4,76 0,64 3,66 1,93 c1 4,76 4,52 3,66 4,26 g2

D

c1 0,64 0,38 g2 14,28 10,32 8,54 10,08

c1 4,76 1,29 3,66 2,32 g2 4,76 2,58 2,44 2,71 C

c1 2,44 0,77 g2 B c1 0,64 0,38 g2 B c1 1,22 0,38

Uso dei tonal types nei madrigali di Luca Marenzio

10,46 10,08 10,08

8,91

7,36 6,976,2 5,81

5,04 4,65 4,26

3,12,71 2,32 2,32 1,93 1,93

1,16 1,16 0,77 0,77 0,77 0,38 0,38 0,38 0 0 00

2

4

6

8

10

12

g2 .

. G

c1 .

. F

g2 .

. C

c1 .

. G

g2 .

. G

c1 .

. G

c1 .

. E

g2 .

. A

c1 .

. D

c1 .

. A

c1 .

. D

g2 .

. A

g2 .

. C

g2 .

. F

c1 .

. C

g2 .

. D

g2 .

. D

c1 .

. A

g2 .

. F

c1 .

. F

g2 .

. E

c1 .

. C

c1 .

. D

c1 .

. B

c1 .

. B

g2 .

. D

g2 .

. B

g2 .

. B

25

3. Tonal types singolari

Il grafico che chiude la sezione precedente illustra perfettamente la ricorrenza di ciascun tipo

tonale nei madrigali marenziani. Destano curiosità i due insoliti tonal types rilevati: c1- -D e c1- -B

(cfr. tabelle n. 8 e n. 21 rispettivamente). Quale ragione sottende una scelta tanto singolare?

Nel madrigale S’io vissi cieco e grave fall’indegno ― unico esempio nel repertorio esaminato di

utilizzo di due bemolli in chiave ― la finalis re lascia intendere una doppia trasposizione del III

modo che non sembra trovare immediata giustificazione nella mera esigenza ‘materiale’ di

abbassare l’intonazione della composizione di un tono. Alla fine della seconda sezione (che

coincide con la fine del brano) interviene inoltre un lungo episodio con il quale il compositore

sembra voler volgere l’atmosfera del brano verso le sonorità caratteristiche del I modo mediante il

sistematico annullamento del bemolle sul mi24 e il ricorso a procedimenti cadenzali in cui non

hanno parte i movimenti cadenzali frigi che (stante il modo d’impianto) sarebbe lecito attendersi.

Tale anomala situazione discende con tutta probabilità dalla volontà di ‘tradurre’ musicalmente il

verso «Che tant’ho di ragion varcato il segno» (in linea con il descrittivismo che connota tanta

produzione marenziana) ― ‘traduzione’ che, concretamente, sembrerebbe potersi leggersi a partire

almeno da due diversi punti di vista. Per un verso, infatti, potrebbe sostenersi che la doppia

trasposizione del III modo, in se stessa considerata e indipendentemente dal trattamento della

cadenza finale, costituisca l’equivalente musicale dell’«andare oltre il segno» ― laddove il ‘segno’

in questione sarebbe costituito dal sistema abitualmente in uso, che prevede una sola trasposizione

per bemolle. Altrettanto plausibile, d’altro canto, potrebbe sembrare l’interpretazione che identifichi

il medesimo «andare oltre il segno» principalmente nelle peculiarità di trattamento della cadenza

finale e delle misure che immediatamente la precedono ― nel qual caso la ‘traduzione’ musicale

del significato letterario s’appoggerebbe non tanto alla trasposizione, quanto piuttosto alla ricorrente

alterazione ascendente del mi bemolle, che, rompendo l’atmosfera frigia del brano, avrebbe l’effetto

di sorprendere l’ascoltatore e di condurlo, con un finale mixtum del tutto inatteso, a una conclusione

‘impropria’ del brano che (proprio in quanto tale) «varca il segno» delle aspettative e delle ‘buone’

consuetudini compositive. A ben vedere, tuttavia, sulla dimensione dell’osservazione complessiva

delle abitudini cadenzali marenziane ― e già nella misura non esaustiva di questo studio ― la

seconda interpretazione appare meno legittima. Le peculiarità di trattamento delle misure che danno

forma alla cadenza finale di S’io vissi cieco e grave fall’indegno non costituiscono infatti un caso

eccezionale nella produzione marenziana, ma ricorrono con una certa frequenza in diversi madrigali

d’impianto frigio. Con tale procedimento ― che può interessare sezioni più o meno ampie del finale

24 Cfr. Luca Marenzio: Sämtliche Werke. Madrigali für fünf Stimmen: Buch IV–VI, hrsg. von Alfred Einstein, Leipzig 1931 (Publikationen älterer Musik, VI), pp. 93–97, bb. 101–108.

26

di una composizione25 ― Marenzio sembra quasi voler disarticolare la tipica cadenza (e quindi la

sonorità) frigia, introducendo alterazioni non abituali (il re e il fa diesis) che allineano il procedere

cadenzale del III e IV modo alla consuetudine degli altri modi facendo procedere la clausola

cantizans e la clausola tenorizans rispettivamente per ascesa di semitono e discesa di tono anziché

(come sarebbe normale nel dominio frigio) per ascesa di tono e discesa di semitono.

Diverso ― più dirompente, se vogliamo, ma intrinsecamente meno problematico ― è invece il

caso del madrigale «O disaventurosa acerba sorte». In esso, infatti, è evidente sin dalle prime note

l’intenzione di Marenzio di esprimere musicalmente il senso del testo tramite l’esplorazione

dell’intero spettro del sistema ‘duro’, percorso fino ai suoi estremi confini, ossia fino alla piena

sonorità di si naturale. Così facendo, Marenzio dilata il sistema dei modi sino ai limiti della rottura,

ponendosi nei confronti della teoria e della pratica del suo tempo in una posizione analoga ai

sintomatici usi monteverdiani argomentati da Chafe nel suo noto (e discusso) studio sul tonal

language del maestro cremonese.26

4. Assaggio di analisi

Considerando che Marenzio non indicò mai alcun modo per le sue composizioni, è interessante

approfondire i diversi tipi di relazione (eventualmente) sussistenti tra i diversi tonal types elencati

nel capitolo 2 e le categorie modali della tradizione teorica ― diversi tipi di relazione, dico, e non

semplicemente ‘la relazione’ in quanto (come insegna Powers) il medesimo tipo tonale può

corrispondere a più modi27 (non solo in astratto ma anche all’interno della produzione di uno stesso

compositore28), così come, all’opposto, il medesimo modo ‘teorico’ può trovare ‘rappresentazione’

in più d’un tipo tonale.29

25 Cfr. Tirsi morir volea in Luca Marenzio: Sämtliche Werke. Madrigali für fünf Stimmen: Buch I–III,, hrsg. von

Alfred Einstein, Leipzig 1929 (Publikationen älterer Musik, vol. IV/1), pp. 12–15, bb. 53–58 (fine prima sezione) e 145–147 (fine terza ed ultima sezione); Dolorosi martir, fieri tormenti in Ibidem, pp. 16–18, bb. 60–64.

26 Cfr. ERIC THOMAS CHAFE, Monteverdi’s Tonal Language, Schirmer Books, New York 1992. 27 «The existence of even a few many-to-one relationships between tonal type and modal category would seem to

argue against taking the two as merely equivalent»: POWERS, Tonal Types, p. 459. 28 «One sees from examples [...] how a single composer might use more than one tonal type to represent a single

mode»: POWERS, Is Mode real?, p. 20. 29 «A composition in a given tonal type was often used to represent a mode with whose theoretical requirements its

tonal type was compatible. But to say that something represents something else, or that something is compatible with something else, is not at all to say that something is something else»: POWERS, Is Mode real?, p. 14.

27

Trattare in dettaglio la questione, valutando caso per caso l’intera produzione madrigalistica di

Marenzio, richiederebbe ampio spazio e oltrepasserebbe per diversi aspetti i limiti del presente

lavoro. Si è scelto quindi di fornire una prima indagine in tal senso attraverso la disamina dei tre

libri che, per la distanza temporale che li separa, possono essere ritenuti tappe cronologicamente

rappresentative del percorso artistico del compositore: il primo, il quinto e il nono libro dei

madrigali a cinque voci (pubblicati rispettivamente nel 1580, nel 1585 e nel 1599).

Per determinare il modo di ciascuna composizione ci si è riferiti al sistema di otto modi secondo

il modello adottato da Meier.30 Le informazioni evinte da questa analisi vengono riprodotte in forma

schematica nella tabella seguente in cui per ogni madrigale dei tre libri presi in esame si indicano

tipo tonale e (possibile) modo rappresentato:

Tonal types Modo rappr.

Il primo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1580)

1. Liquide perle Amor da gli occhi sparse g2- -G VII

2. Ohime, dov’è’l mio ben, dov’è’l mio core g2- -C VI trasposto

3. Spuntavan già per il mondo adorno g2- -G VII

4. Quando i vostri begl’occhi un caro velo g2- -A I trasposto

5. Tirsi morir volea c1- -E III

6. Dolorosi martir, fieri tormenti c1- -E III

7. Che fa hoggi il mio sole c1- -D I

8. Lasso ch’io ardo e’l mio bel sole ardente c1- -A II trasposto

9. Venuta era Madonna al mio languire g2- -F V

10. Madonna mia gentil ringratio Amore g2- -G I trasposto

11. Cantava la più vaga pastorella g2- -G I trasposto

12. Questa di verd’herbette c1- -G II trasposto

13. Partirò dunque, ohime mi manca il core c1- -G II trasposto

14. O tu che fra le selve occulta vivi c1- -G II trasposto

30 MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony. La preferenza accordata al sistema degli otto piuttosto che a

quello dei dodici modi, oltre che per le ragioni che saranno addotte nel seguito della trattazione, scende dalla cautela che sempre s’impone allorché non si hanno testimonianze positive della conoscenza (o, meglio ancora, dell’apprezzamento) del sistema dei dodici modi da parte del compositore chiamato in causa – cautela che per ovvie ragioni significa ‘sistema degli otto modi tradizionali’.

28

Il quinto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1585)

1. Sola angioletta starsi in trecce a l’ombra g2- -G VII

2. Consumando mi vo di piagg’in piaggia g2- -C VI trasposto

3. Il suo vago gioioso e lieto manto g2- -D II

4. Ohime, l’antica fiamma c1- -G VIII

5. Quella che lieta del mortal mio duolo c1- -A II trasposto

6. La rete fu di queste fila d’oro c1- -E III

7. Dolor tant’è la gioia che mi dai c1- -F VI

8. Sotto l’ombra de tuoi pregiati rami c1- -D I

9. Chi vuol vedere Amore c1- -D I

10. L’alto e nobil pensier che si sovente c1- -A II trasposto

11. Filli tu sei più bella g2- -C VI trasposto

12. Occhi miei che miraste si bel sole g2- -G I trasposto

13. Se voi sete cor mio g2- -G I trasposto

14. Basciami basciami mille mille volte c1- -G II trasposto

15. Liete, verdi, fiorite e fresche valli c1- -F VI

16. Due rose fresche, e colte in Paradiso c1- -G II trasposto

17. S’io vissi cieco e grave fall’indegno c1- -D III trasposto

Il nono libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1599)

1. Così nel mio parlar voglio esser aspro c1- -A II alla conf.

2. Amor i’ho molti e molt’anni pianto c1- -E III

3. Dura legge d’Amor ma benché obliqua c1- -D I

4. Chiaro segno Amor pose alle mie rime c1- -D I

5. Se sì alto pon gir le mie stanche rime g2- -D II

6. L’aura che’l verde lauro e l’aureo crine g2- -A II alla conf.

7. Il vago e bello Armillo g2- -C VI trasposto

8. Solo e pensoso i più deserti campi g2- -G VII

9. Vivo in guerra mendico e son dolente c1- -D II

10. Fiume ch’a l’onde tue ninfe e pastori c1- -F VI

11. Parto o non parto g2- -G I trasposto

12. Credete voi ch’i viva g2- -G I trasposto

13. Crudele acerba inesorabil morte g2- -A III trasposto

14. La bella man vi stringo g2- -D I trasposto

29

L’individuazione secondo la prospettiva di Meier del modo d’impianto dei madrigali delle tre

raccolte risulta agevole nella maggior parte dei casi.31

Ciò non significa, naturalmente, che coloro che si sono accinti a tale analisi abbiano sempre

tratto le medesime conclusioni. Discrepanze di peso, nella letteratura musicologica, si rilevano ad

esempio a proposito di Così nel mio parlar voglio esser aspro e di Vivo in guerra mendico e son

dolente, rispettivamente primo e nono del Nono libro de’ madrigali a cinque voci.

Esaminiamo dunque il primo di essi, Così nel mio parlar voglio esser aspro, impiantato in IX

modo per Paolo Fabbri32 e in X, invece, per James Chater.33 Entrambi gli studiosi ― pur

discordando sulla determinazione dell’ambito autentico o plagale (sul quale torneremo) ―

rimandano al dominio eolio in virtù della finalis la, e sulla base di un ragionamento che Fabbri non

esplicita (limitandosi a specificare in nota: «Per la determinazione dei modi, si è fatto riferimento

principalmente al coevo Orazio Vecchi»34) e che Chater svolge invece come segue:

There are a number of reasons for preferring to discuss Marenzio’s madrigals with reference to the twelve-mode reformed system. First, the ideas of Glareanus’ Dodecachordon (1547) had had ample opportunity to gain ground, and Glareanus’ main argument, that the chief criterion for determining the mode lies in its octave species, is hard to refute. Moreover, two contemporary manuscript sources, Andrea Raselius’ Dodecachordi vivi (1589), and Orazio Vecchi’s Mostra delli tuoni (1630), contain expositions of the twelve-mode system with citations from Marenzio’s madrigals. Vecchi’s description of the mood generally associated with each mode corresponds closely with the way Marenzio uses the modes.35

Il cortocircuito, tuttavia, mi pare evidente: il fatto che le citazioni di Vecchi corrispondano

«closely with the way Marenzio uses the modes» prova semmai la maestria di Vecchi nello

scegliere esempi adatti ai propri ragionamenti, non l’adesione di Marenzio al sistema dei dodici

modi.

Converrà perciò tornare (per la prudenza a cui s’è accennato al principio del capitolo) a leggere

il madrigale nel sistema degli otto modi, analizzandone il piano cadenzale sia per dirimere la

questione della dicotomia plagale/autentico, sia per tentare di discriminare la zona d’influenza ―

31 Per questo si è ritenuto di potersi esimere dall’allegare (anche in forma tabulare) i piani cadenzali delle singole

composizioni, che avrebbero appesantito la trattazione senza recarvi nessun particolare vantaggio. 32 Cfr. FABBRI, Prefazione, p. VII. 33 JAMES CHATER, Luca Marenzio and the Italian Madrigal: 1577–1593, voll. 2, PhD. Diss., Oxford University, 1980

(UMI, Ann Arbor 1981), p. 215. 34 FABBRI, Prefazione, p. VII, nota 27 («il coevo Orazio Vecchi» è naturalmente, come per Chater, la Mostra delli

Tuoni della Musica, a c. di Mariarosa Pollastri, Aedes muratoriana, Modena 1987 [Deputazione di Storia Patria per le antiche province modenesi. Biblioteca-Nuova Serie, 93], p. XV.

35 CHATER, Luca Marenzio, p. 40.

30

(ipo)dorica o (ipo)frigia ― alla quale ogni brano con finalis la è costitutivamente sottoposto.36 E

dunque. Il brano presenta un ambitus plagale nelle voci di Tenor, Quintus (che condivide col Tenor

la medesima tessitura) e Cantus, contrapposto all’ambitus autentico di Bassus e Altus. La prima

cadenza di rilievo si incontra a b. 22 sulla nota re in corrispondenza della sillaba -spro di «diaspro»

e interessa tutte le voci con la sola esclusione del Tenor. Si incontra poi un episodio (bb. 22–28) ―

che rappresenta musicalmente il verso «tal che per lui e perché ella s’arretra» tramite un cambio di

direzione melodica in ciascuna voce in corrispondenza di «ella s’arretra» ― che conduce alla

seconda cadenza a sol, sulla quale si arrestano contemporaneamente le voci con la sola esclusione

del Cantus. Chiudono questa prima sezione i veloci passaggi di crome (bb. 28–36) atti a

rappresentare la «saetta» del testo («non esce di faretra saetta»), suggellati dalla cadenza frigia

finale su mi (b. 36). La seconda sezione vede una prima cadenza importante su do (b. 46), che

coinvolge tutte le voci alla fine del primo emistichio del verso «né si dilunghi│da i colpi mortali», e

una seconda cadenza su la, dove la fermata è di più lunga durata (b. 49). Al termine dell’episodio

successivo (b. 52) ― in cui l’introduzione di note dal valore di durata assai breve dipinge la

leggerezza del volo richiesta da «che, come avesser ali» ―, una cadenza a sol interessa tutte le voci

tranne il Tenor, il quale introduce insieme al Bassus il verso che segue e che distribuisce gli

emistichi tra i diversi gruppi di voci a rendere l’effetto della segmentazione connessa a

«giungon’altrui e spezzan ciascun’arme». A b. 56 tutte le voci sono coinvolte in una cadenza a la e

a b. 59 in una cadenza a do, l’ultima cadenza importante prima della conclusione sulla finalis la (b.

67) (raggiunta a b. 65 per il medio di una cadenza a fa che orienta temporaneamente il discorso

musicale verso un diverso centro sonoro).

Il piano cadenzale, dunque, suggerisce un’interpretazione complessivamente ‘dorica’ del brano,

all’interno della quale le altezze delle singole cadenze puntano più verso la regione plagale che

verso quella autentica (anche in virtù del fatto che, se è vero che la prima sezione del madrigale

vede una cadenza a mi, questa, ponendosi a distanza di una quarta discendente rispetto alla finalis,

secondo Meier non risulta avere un’importanza strutturale analoga a quella che avrebbe se fosse

posta invece superiormente alla finalis37).

L’attribuzione del madrigale al IX modo proposta da Fabbri non sembra dunque musicalmente

giustificata, e potrebbe forse dipendere dall’affinità degli affetti evocati dal testo dantesco con gli

36 Cfr. MARCO MANGANI – DANIELE SABAINO, «Modo novo» or «modo antichissimo»? Some remarks about La-

modes in Zarlino’s theorethical Thought, in Early Music. Context and Ideas. International Conference in Musicology (Kraków 18–21 september 2003), Institute of Musicology, Jagellonian University, Kraków 2003, pp. 36–49: 38–46.

37 Cfr. MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony, p. 114.

31

affetti associati da Vecchi a quel modo: «Questo nono tuono è molto in uso perché s’adatta alle

parole severe, miste con l’allegrezza».38

Come Chater, dunque, si ritiene che il brano si muova in ambitus plagale; lo si ascrive, di

conseguenza, al modo ipodorico (con terminazione sulla confinalis la).

I medesimi studiosi sono in disaccordo anche circa la collocazione modale di Vivo in guerra

mendico e son dolente, nono del nono libro. Chater l’assegna al IX modo trasposto,39 coerentemente

ai dati che egli fornisce schematicamente in relazione ai gradi su cui ciascuno dei dodici modi

preferibilmente cadenza. In effetti, a dispetto di una tessitura d’ambito autentico nelle voci di Tenor

e Cantus (contro un ambitus plagale di Bassus e Altus; il Quintus si muove nel medesimo registro

del Tenor), è innegabile che il madrigale presenti una serie di cadenze insolite. Meno facilmente

comprensibile è l’attribuzione di Fabbri, che classifica il brano in II modo trasposto; poiché tuttavia

la finalis del II modo è re e il brano termina precisamente su quell’altezza (senza trasporti d’ottava)

ma si presenta in proprietà di bemolle, non si capisce a quale trasposizione Fabbri pensi, e come

essa dovrebbe operare. È probabile, dunque, che la dizione «II modo trasposto» sia frutto di un

mero errore tipografico o di banale svista, e che si debba leggere correttamente (come in Chater)

«IX modo trasposto».

Anche in questo caso, passiamo brevemente il rassegna il piano cadenzale della composizione.

Essa presenta una prima cadenza a quattro voci (è escluso l’Altus) a re (b. 6), seguita a breve

distanza da una cadenza a cinque voci a do (b. 9). Alla fine dell’episodio che intona il verso «che

gl’inganni d’Amor non ha la mente» una cadenza a fa (b. 18) precede una sezione in cui le voci si

alternano nel porgere i due emistichi del verso «S’io miro in bel giardin rosa ridente» (nel quale, al

solito, il termine «ridente» viene reso attraverso una rapida discesa melodica) fino alla cadenza a tre

voci (Cantus, Altus e Tenor) sul re di b. 23. Due misure dopo una cadenza a fa arresta

contemporaneamente tutte le voci, e più avanti altre due cadenze, una a re (b. 28) e una a sol (b. 29),

avviano un lungo episodio in cui le voci si alternano nel ripetere il verso «Tal’ha’l sen, tal’ha’l crin

vago e lucente» e conducono alla cadenza a sol che chiude la prima sezione. Nella seconda e ultima

parte del madrigale una prima cadenza a tre voci (Bassus, Tenor e Quintus; b. 52) a si precede un

episodio omoritmico («Poi la sera l’adoro in qualche stella») che termina con una cadenza a cinque

voci sul re di b. 56. I due versi successivi ― «la qual raggio tra l’altre habbia maggiore» e «hor chi

vide idolatria più bella? » ― occupano le misure 56–60; in quest’ultima, Tenor, Altus e Cantus

38 VECCHI, Mostra delli Tuoni della Musica, p. 28. Sull’ambiguità del cosiddetto ethos modale cfr. tuttavia DANIELE

SABAINO, “Gli diversi affetti, gli quali essa harmonia suole produrre”. Teoria e prassi dell’ethos modale in alcuni madrigali su testo petrarchesco, relazione letta al Convegno Internazionale di Studi “Petrarca in musica” (Arezzo, 18-20 marzo 2004), di prossima pubblicazione.

39 CHATER, Luca Marenzio, p. 219.

32

cadenzano a re. Segue la ripetizione trasposta superiormente di tono del verso «Poi la sera l’adoro

in qualche stella» e una cadenza a (e in) mi (b. 64). Anche la ripetizione di «la qual raggio tra l’altre

habbia maggiore» è sottoposta al medesimo innalzamento, seppur variato nella distribuzione del

materiale sonoro tra le voci. Da b. 66 vengono riproposti per la terza volta gli ultimi due versi

(riprendendone l’originaria intonazione ma variandone ulteriormente la distribuzione delle sonorità

tra le voci) fino alla cadenza finale sul re di b. 73.

A dispetto dell’ambitus delle due voci principali (che i criteri di analisi a cui ci si riferisce

identificano nelle voci di Tenor e ― secondariamente ― di Cantus), i gradi preminenti del piano

cadenzale inducono quindi ― diversamente da Chater ― a classificare il brano come plagale.

33

5. Rilievi conclusivi

L’esiguità del repertorio analizzato (tre libri di madrigali sui diciassette composti da Marenzio)

non può certo far luce su tutta la complessità della problematica in gioco (nel concreto della

produzione marenziana e a fortiori nello spettro delle sue implicazioni teoriche). La visione

sinottica dei dati e l’assaggio di analisi del capitolo precedente sono comunque sufficienti per lo

meno a impostare il problema in vista di altre e più approfondite ricerche.

Com’era prevedibile, infatti, l’incrocio dei tonal types con le categorie modali della tradizione

teorica (sfumando volutamente la definizione) lascia intendere una pluralità di rapporti reciproci che

qui è possibile soltanto riepilogare schematicamente:

MODO ‘rappresentato’

Tonal Type Il primo libro de’ madrigali, 5vv Madrigale n°

Il quinto libro de’ madrigali, 5vv Madrigale n°

Il nono libro de’ madrigali, 5vv Madrigale n°

I c1- -D 7 8, 9 3, 4 g2- -A 4

g2- -G 10, 11 12, 13 11, 12 I trasposto

g2- -D 14

g2- -D 3 5 II

c1- -D 9

g2- -A 6

c1- -A 8 5, 10 1 II trasposto

c1- -G 12, 13, 14 14, 16

III c1- -E 5,6 6 2

g2- -A 13 III trasposto

c1- -D 17

IV

V g2- -F 9

c1- -F 15 10 VI

c1- -F 7

g2- -C 2 2 7 VI trasposto

g2- -C 11

VII g2- -G 1, 3 1 8

VIII c1- -G 4

34

La tavola permette un unico, secco rilievo conclusivo: non esiste ― almeno nei libri esaminati

― alcuna corrispondenza strettamente biunivoca tra tonal types e categorie modali.

Se ciò sia fenomeno esclusivo di queste raccolte, o possa estendersi al totale della produzione

marenziana ― e se, con ancora maggior interesse, all’interno di essa possano stabilirsi delle

preferenze o delle gerarchie di accoppiamento (o, viceversa, di problematicità di rapporto tonal

types / ‘rappresentazione’ dei modi ― è questione che naturalmente va indagata sistematicamente e

con profondità.

Per tale indagine uno strumento di classificazione come il presente non sarà ― credo ― inutile.

35

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Modalità e Tonal Types dei madrigali di Luca Marenzio

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