Mnemosyne Canlanıyor: Kişisel ve Kolektif Bellekte Aydınlatıcı

Bir Unsur Olarak Fotoğraf

“Kronos kendi çocuklarını öldürür. Yolu üzerindeki her şeyi yiyip yutar, ardında tek

bir iz bile bırakmaz. Ama Zeus Kronos’a hakim olmayı başarır, çünkü devleti

yaratmıştır; devletse bellek tanrıçası Mnemosyne’in zamanın yolu üzerinde talan

ederek geçişinden sonra toplayabildiği her şeyi tarihe dönüştürebilmiştir.”1

Fotoğraf, bir “an”ın kaydıdır. Geçmişte saptanmış bir nesne/an

olarak fotoğraf seyri belleğin çağrışımlarına açıktır. Bu

çağrışımları sıkça yaşayan Marcel Proust romanlarında geçmişin

izlerinin peşine düşer. Zaman zaman bir koku, tat veya bir

fotoğraf dolayısıyla bellekte bir an/ı açığa çıkar. Örneğin

Proust’un kahramanı, kendisine gönderilen büyükannesinin

fotoğrafı karşısında hayal kırıklığına uğramıştır. Çünkü

büyükannesi normalde olduğundan daha çok süslü püslü

gözükmektedir fotoğrafta. Tanıdığı, sevdiği kadın yerine bir

başkasına bakmaktadır sanki. Oysa gerçek şöyledir: Büyükannesi

ölümcül bir hastalık nedeniyle vücudunda çıkan yara berelerden

muzdariptir. Hastalığının izlerini saklamak için fazlaca makyaj

yapıp kocaman bir şapka takmıştır. Bu fotoğrafın çekilmesinden

birkaç ay sonra büyükanne yaşamını yitirir. O fotoğrafa tekrar

baktığında, kadının neden öyle göründüğünün nedenini

bilmektedir artık. Daha önce yabancı gördüğü ve beğenmediği

fotoğraf, artık daha gerçek ve anlamlı hale gelmiştir.

1 Enzo Traverso, “Geçmişi Kullanma Kılavuzu”, Versus, İstanbul, 2009, s. 14-15

Hayatımızdaki değerler anlam değiştirdikçe belleğimiz yeniden

şekillenir.

Yaşadığı değil, hatırladığı geçmişi yaşayan Proust’un belleği

gibi, kişisel bellek özneldir, zamanla şekillenebilir,

değişebilir. Bunda zaman faktörü, yaşlanma dolayısıyla zihin

bulanıklığı, inanç veya ideoloji değişikliği etken olabilir.

Ned Lebow, bireysel belleğin geçmişin deneyimlerini üç önemli

nedenle yanlış sunabileceğinden bahseder: Birincisi, bireyler

geçmiş deneyimlerinin sadece bir parçasını hatırlar ve

hafızaları genelde zamanla erozyona uğrar. İkincisi, bireyler

oldukça seçici hatırlarlar. Ve son olarak, çoğunlukla geçmişte

gerçekten ne olduğuna dair içerik ve sıralamayı yanlış

hatırlarlar.2 Öyleyse geçmişi hatırlamak için bir takım

kılavuzlara ihtiyacımız vardır. Bu anlamda yazınsal, görsel,

işitsel kayıtlar, geçmişin izlerini üzerinde barındıran

nesneler, hem kişisel hem de kolektif belleğin hatırlatıcı

elemanları olarak kişisel ve kamusal mekanlarda yerlerini

alırlar.

Müzelerin Belleği

Kolektif bilincin ve belleğin oluşmasında müzelerin önemli bir

katkısı vardır. Müzeler yazılı ve görsel belgelerle, bilim ve

sanat eserleriyle tarihi yeniden canlandırırlar. Bilim, sanat,

tarih, kent müzeleri olduğu gibi, oyuncak, araba vs. gibi çok

spesifik müzeler de kurulmaktadır. Müzeler teşhir etme ve

2 Eşref Aksu, “Global Collective Memory: Conceptual Difficulties of an Appealing Idea”, Global Society, Vol. 23, No. 3, July, 2009, s. 320

bilgilendirme mekanlarıdır. Sanat müzelerinde genellikle şu

birimler bulunmaktadır: müzenin koleksiyon sergisi, belirli

dönemlerde açılan konulu sergi, kütüphane ve arşiv birimi,

hediyelik eşya dükkanı ve kafeler… Müzenin koleksiyonunda yer

alan sanat eserleri devamlı olarak veya değiştirilerek

sergilenir. Müzenin belleğini oluşturan, sahip olduğu

koleksiyondur. Sanatseverlerin sanat belleğini oluşturan ise

öncelikle sanat kitapları, internet ve müzelerdir. Örneğin

Louvre müzesinin koleksiyonuna ait bir eseri görmem için

Paris’e gitmeliyim. Böyle bir imkanım yoksa kütüphaneye gidip

Louvre’un kataloglarına bakabilir, internetten müzenin

koleksiyonunu araştırabilir, hatta müzenin galerilerinde sanal

olarak gezinebilirim. Dolayısıyla, sanat eserlerine dair

tecrübemizin çoğunu orijinalleri değil de kopyaları üzerinden

yaşıyoruz diyebiliriz.

Sanat müzeleri, belli bir dönem veya akımlara ayrılmış olsa

bile, dönemin yapıtlarından sadece bir kesit aktarabilir.

Mesela, İzlenimcilik akımına dair bir sergileme yapılmışsa, bu

sunum, müzenin elindeki koleksiyonun potansiyeli kadar

olabilecektir. Diğer yandan ise tarih müzeleri gibi misyonu,

belli bir dönemi, olayı ele alıp ve bu konudaki yazılı ve

görsel belgelerle birlikte izleyiciyi doğru şekilde

bilgilendirme olan müzeler de ise başka bir handikap söz konusu

olabilmektedir. Müzenin bağlamı/ideolojisi doğrultusunda bazı

bilgileri sunmama, yanlış yönlendirme, bazı konulara ağırlık

vererek diğerlerini unutturma stratejileri uygulanmaktadır. Bu

yeniden sunum içerisinde gösterilenler, neyin gösterilmediğini

de izleyicinin belleğinde canlandırabilir mi? Susan Sontag,

Amerika’da açılan Holocoust müzelerini işaret ederek, ABD’nin

gerçekte yer almadığı bir tarihi kendine mal ederek aslında

kendi tarihinde yaşanan meseleleri görmezden geldiği

gerçeğinden bahseder. “Bir ülkenin, nüfusunun ezici çoğunluğu

Afrikalı-Amerikalılardan oluşan bir şehir durumuna gelmiş bir

başkentinde niçin bir Kölelik Tarihi Müzesi yoktur acaba?" diye

sormaktadır.3 Başkalarının acısına bakarak/baktırtarak kendi

acımızı, kendi gerçekliğimizi unutma/unutturma yönünde bir

politika işlenmektedir.

1955 yılında MoMA’da açılan, küratörlüğünü Edward Steichen’in

yaptığı “The Family of Man” (İnsanlık Ailesi) sergisi, dünyanın

birçok yerinden seçilmiş insan, yaşam, ölüm vs. temalı 503 adet

fotoğraftan oluşmaktadır. Sergi “yabancı yoktur, hepimiz tek

bir insan ırkına aidiz, insan insandır” temalarına vurgu

yapmaktadır. Ancak sergiyi gezen Roland Barthes’ın, serginin

hümanist bağlamı konusunda kuşkuları vardır. Aynı yıl, işkence

yapılarak öldürülen 14 yaşındaki zenci Emmett Till cinayetini

anımsatır. “Neden Emmett Till’in ailesine ‘büyük insanlık

ailesi’ hakkında ne düşündüklerini sormuyorlar”4 demiştir.

Barthes, fotoğraf üzerine yazdığı ünlü kitabı “Camera

Lucida”da, Lewis Hine’ın fotoğrafındaki çocuğun “danton” cinsi

yakasının, kendisine Fransız devriminin ünlü isimlerinden

Danton’un idamını hatırlattığından bahseder. Muhtemelen bu tür

bir yakanın ismini bilmeyen veya bilse de idam edilen Danton’u

3 Susan Sontag, “Başkalarının Acısına Bakmak”, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2004, s. 884 “History of Photography”, Volume 29, Issue 4, Winter, Routledge, 2005

tanımayanlar için bu tür çağrışımlar da olmayabilir. “The

Family of Man” sergisini gezenler kolektif belleğe ait –atom

bombasının atıldığı Enola Gay uçağı ve personeli, ünlü

siyasetçiler vs.- fotoğraflarıyla karşılaştıkları kadar,

bireysel olarak kendilerinde farklı çağrışımlar yaratan imgeler

de yakalamışlardır. Ancak küratör Steichen, serginin ana

temasını güçlendirecek şekilde çoğu fotoğraflara metin eklemiş,

bazı fotoğrafları da yeniden kadrajlamıştır. Örneğin Russel

Lee’nin FSA projesi kapsamında çektiği, gecekonduda yaşayan bir

işçinin karısının portre fotoğrafını, Steichen kadının ellerine

odaklanacak şekilde yeniden kadrajlar. Üstelik Lee’nin,

fotoğrafın nerede çekildiği ve kim olduğuna dair belirttiği

yazıyı kullanmak yerine, Beşinci Tevrat’tan bir alıntı

ekleyerek, bu fotoğrafı emekçilerin onurunun bir sembolüne

dönüştürmek istemiştir. Tüm bu fotoğrafların seçiminden sunum

biçimine kadar yapılan titiz çalışmalar, kolektif belleğin

insanlık ailesini oluşturmak içindir.

Yerel bir örnek olarak İzmir Büyükşehir Belediyesi Kent Arşivi

ve Müzesi (APİKAM), kentli olma bilinci yaratmak, kentin

tarihini ve kültürel varlıklarını tanınır hale getirmek,

geçmişiyle bugünü arasında bağ kurabilmek adına kurulmuştur.

APİKAM, basılı ve görsel arşivi ile kent belleği yaratmanın

yanı sıra düzenlenen sergi ve konferanslar yoluyla kentlilik

bilincini arttırmayı hedeflemektedir. Kent arşivinde İzmir’in

tarihinde yer alan her türlü belge, materyal, nesne, fotoğraf,

kitap vs. toplanmaktadır. Yapılan açık çağrı sonucu, İzmir’le

bağı olanların kişisel katkılarıyla genişlemektedir müzenin

arşivi. Bunlar ayrıntılı bir biçimde tasnif edilmekte, bilgi ve

görselleriyle birlikte dijital ortama aktarılmaktadır.

Dolayısıyla gerek araştırmacılar gerekse geçmişin iz sürücüleri

için aydınlatıcı bir kaynak işlevi görür. Kent tarihi

müzelerinde, kolektif bellekle kişisel bellek ortak bir paydada

buluşur. Örneğin tarihi bir binayı gösteren bir fotoğraf,

mimarlar için mesleki bir anlam taşıyabilir, bir başkası için,

çocukluğunun geçtiği o mahallede, bir anısının canlanmasına

vesile olabilir. Arşivde çok sayıda kişisel albüm fotoğrafları

da bulunmaktadır. Bu fotoğraflara baktığımızda, başkalarının

hayatı üzerinden dönemin kültürünü, tipolojisini, fotoğrafın

çekildiği stüdyonun karakteristiğini çıkartmak mümkün

olabilmektedir. Arşiv fotoğrafları, yeni bir bellek inşasına

imkan vermektedir.

Ahmet Piriştina Kent Arşivi ve Müzesi’nin fotoğraf kayıtları

bize İzmir doğumlu, Fransız Sinematek kurucusu Henri

Langlois’yi hatırlatır. Onun görsel kayıtları muhafaza etme

takıntısı muhtemelen, küçük yaşlarda yaşadığı bir olaydan

kaynaklanır. 1922 İzmir Yangını sırasında 7 yaşında olan

Langlois, sığındığı Fransız gemisinin subayına şöyle

seslenmektedir: “Lütfen bayım bunun fotoğrafını çekin!”5

Aile Albümlerinin Belleği

Müze arşivine girememiş, mekanından, sahibinden kopmuş ve

eskici raflarında bekleyen aile albümleri, geçmişi sessizce

5 Marie-Carmen Smyrnelis, “İzmir 1830-1930: Unutulmuş Bir Kent Mi?”, İletişim, İstanbul, 2008

içlerinde barındırır. Bazen bu albümlerin peşine düşen

vernacular fotoğraf6 detektifleri (aslında geçmiş zamana

takıntılı gönüllüler) sayesinde tarih gün ışığına

çıkabilmektedir. Anonim olan bu fotoğraflara ulaşan vernacular

fotoğraf dedektifleri, fotoğraflarda gördükleri ipuçlarından

yola çıkarak dönemi, coğrafyayı, kişileri saptarlar. Örneğin,

eğer varsa fotoğraf arkasındaki yazı veya tarihten, kişilerin

kıyafetlerinden, fotoğrafta görülen mimariden, örneğin köprü,

kule gibi karakteristik bir işaretten, fotoğrafın basıldığı

kartın yapısından ve renginden yola çıkarak fotoğrafı deşifre

ederler.

Vernacular fotoğraf koleksiyoncusu Joachim Schmid, yıllardır

vernacular fotoğraf üzerine yazılar yazmakta, kitaplar

yayınlamakta, sergiler düzenlemektedir. Bulduğu fotoğrafları

özelliklerine ve içeriklerine göre gruplandırır. Örneğin

günbatımı görüntüleri, farklı zamanlarda aynı barın önünde

fotoğraf çektiren insanlar, zeplin fotoğrafları, Venüs’ün

doğduğu yere ait kartpostallar, fotoğrafı çeken kişinin

parmağının göründüğü fotoğraflar, bozuk, eskimiş negatiflerden

yapılmış baskılar vs. Bunların çoğu sıradan olan, fotoğrafın

sahibi tarafından önem taşımadığı için gözden çıkarılan

sahipsiz fotoğraflardır. Oysa Schmid 1982 yılından beri bu tür

fotoğrafların peşine düşer, onları arşivler, yeniden düzenler.

Birbirinden bağımsız olan fotoğrafların ortak yönlerini

6 Geoffrey Batchen’in “Vernacular fotoğraf nedir” sorusuna D. Kaplan“eğitim almamış, amatör fotoğrafçılar tarafından üretilen fotoğraf”, D.Nickel ise “kategori dışı bir tür” olduğu şeklinde cevaplar vermişlerdir.Kaynak: History of Photography, Autumn 2000, Taylor&Francis, s. 229

keşfeder. Mesela stüdyoda çekilmiş bazı fotoğrafların benzer

duruşta olanlarından iki portreyi ortadan ayırıp birbiriyle

birleştirir. Yeni oluşan fotoğraf iki farklı portre değil de,

aynı kişinin farklı zamana ait iki portresinin birleşimiymiş

gibi bir etki yaratır. Schmid’in arşivi birçok açıdan önem

taşır. Öncelikle, amatör fotoğrafçılar tarafından çekilmiş

anonim fotoğrafların görsel belleğini oluşturur. Bu tür

fotoğraflar, fotoğrafla ilgili olan/olmayan herkese tanıdık

gelen, kişisel aile albümünde yer alan, çektiği veya çektirdiği

fotoğraflara benzeyen, baktığında kişisel belleğinde

çağrışımlar yaratabilecek görüntülerdir. Dolayısıyla bu

fotoğrafların estetik bir değerinin olmadığı düşünülse de -ki

zamanla vernacular fotoğraf estetiği tanımlanmıştır- verdiği

bilgi ve yarattığı anlam açısından, fotoğraf sanatçılarından

popüler kültür araştırmacılarına kadar herkesin ilgi alanına

girmiş durumdadır.7

Fot 1: Joachim Schmid Arşivi Fot 2: Joachim Schmid Arşivi

7 Ayrıntılı okuma için: “Joachim Schmid’s Archiv”, Rolf Sachsee, History of Photography, Autumn 2000, Taylor&Francis, s. 255-261

Anonim, vernacular fotoğraflar bize ait olmasalar da, hatta

bize ait olmadıklarından dolayı belleğin labirentlerinde

rahatça gezinebilirler. Çünkü bilinmezlikleri nedeniyle çok

sayıda çağrışıma açıktırlar. Fotoğraftaki bir göz, bakış, duruş

vs. zihinde bir yerlerde doppelganger’ini (ikizini, gölgesini)

bulur. Yabancı olan fotoğraf, tanıdık bir şey dolayısıyla artık

bir anlam taşımaya başlamıştır. Ancak kişisel bellek

değişkendir. Hatırladığımız geçmişimiz, yeniden kurgulanmış

anılarımızdır. Bulduğumuzu sandığımız kişi ikizimiz

olmayabilir. Belleğimizdeki görüntüler düşüncelerimizle

birlikte yeniden şekillenebilir veya üstte yeni bir katman

oluşturabilir. İki ihtimal vardır: 1) Gerçeklik yerini yeni bir

gerçekliğe bırakmıştır ve artık öyle kalacaktır. 2) Üstü

örtülmüş gerçekliğin ortaya çıkma ihtimali belki bir gün

olabilir.

Yokluğun Belleği

Eskici raflarına bile gelemeden yok olmuş / yok edilmiş

fotoğraf albümleri de söz konusudur. II. Dünya Savaşı sırasında

toplama kamplarına gönderilen Yahudilerin evleri ve eşyaları

talan edilmiş, yakılmış, yanlarına alabildikleri eşyaları ise

önce tasniflenerek işe yarar şeyler ayrılmış, geri kalanlar ise

yok edilmiştir. Yahudi soykırımı müzeleri veya kitaplarda,

ölenlerin çok az portresi yer almaktadır. Ulaşılan bu

fotoğraflar, kaçmayı başarabilmiş akrabaların ellerinde

kalanlardır. Diğer yandan, kamplarda Almanlar tarafından belge

amaçlı çekilmiş fotoğraflar da vardır. Ancak Almanlar savaşı

kaybedince, kampları terk etmeden önce bunların çoğunu yakarak

imha etmiştir. Toplama kamplarına dair günümüze kalan diğer

fotoğraflar da, Almanya’ya karşı olan müttefik askerlerin ve

fotojurnalistlerin savaşın sona ermesiyle kamplara girip

çektikleri görüntülerdir. Oysa Susan Sontag gibi bazı

eleştirmenler, bu fotoğrafların kamplarda gerçekte ne olduğunu

tam olarak yansıtmadığı görüşündeler.8

Fot 3: Toplama kamplarındaki mahkumların giysileri Fot 4: Christian

Boltanski, Monumenta 2010

Toplama kamplarında neler olduğunu elimize ulaşan fotoğraflar

ve hayatta kalan tanıkların ifadelerinden9 kısmen biliyoruz.

Tasniflenmiş giysiler, ayakkabılar, yüzükler, gözlükler vs.,

insanların sıkış tepiş yattığı bölmeler, üst üste yığılmış

çıplak zayıf ölü bedenler, gaz odaları ve ölü yakma fırınları

gibi imgeler toplama kamplarının temsiline dönüşmüştür. Sanat

kariyeri boyunca Yahudi Soykırımına dair işler üreten ve

8 Susan Sontag, a.g.e.9 Giorgio Agamben’e göre Auschwitz tanıklık edilmesi imkansız olandır ve ölüm kamplarından sağ kurtulanlar, tanıklık etmenin imkansızlığının tanığıdırlar. Fiziksel tükenişin ve psikolojik yokoluşun son evresine varmış, iskelet halindeki ve artık ne düşünebilen ne de konuşabilendir Auschwitz mahkumu. Ayrıntılı bilgi için Enzo Traverso “Geçmişi Kullanma Kılavuzu” sayfa 60-61’e bakınız.

kendisi de bir Yahudi olan Christian Boltanski (1944), o dönemi

hatırlatan enstalasyonlar gerçekleştirir. Örneğin, yığıntı

halindeki çıplak cesetlerin metaforunu, kullanılmış yüzlerce

giysiyi10 üst üste yığarak kurar. İkinci el, yani yaşanmışlığı,

geçmişi olan kıyafetler, yitik bedenlerini toplama kamplarında

bırakmıştır. Diğer yandan anonim fotoğraflar kullanır

Boltanski. Üstelik bu fotoğraflar silikleşmiş, flulaşmış,

kimliği belirlenemez hale gelmiştir. Çünkü fotoğraftaki kişinin

kim olduğu değil, genel olarak soykırım kurbanlarını temsil

ediyor oluşu önemlidir. Hatta bazı fotoğrafların üzerini beyaz

bir tülle örterek kimliği iyice gizlemiş, fotoğrafları, havada

süzülen birer hayaletlere dönüştürmüştür.

Unutuşun Belleği

Nasıl ki sistem politikası, medya yayınları vs. dolayısıyla

kolektif bellek yapılanmaları olabiliyorsa, dile getirmeyerek,

göstermeyerek, yasaklayarak da hafıza silme stratejisi

uygulanmaktadır. Kişisel bellekte ise zaten öznel bir eleme

mekanizması işler. Bazen Lethe nehrinin suyundan içerek geçmişi

unutmayı tercih ederiz. Milan Kundera “Gülüşün ve Unutuşun

Kitabı”nda “tiksintinin belleğini unutmak isteriz” der. Bize

sıkıntı veren/verecek olan, hesaplaşmamız gereken anıların üstü

kendi bilincimiz tarafından örtülür.

Üstü örtülmüş tarihin peşinden giden fotoğrafçı Simon Norfolk,

“Savaş Alanları” projesi kapsamında, II. Dünya Savaşı sırasında

10 Paris Grand Palais’de Monumenta 2010 kapsamında hazırladığı enstalasyonu bir ton kullanılmış giysiyle gerçekleştirmiştir.

6 Haziran 1944’te gerçekleşen Normandiya Çıkartması’nın

yapıldığı yerde fotoğraflar çeker. Ancak buradaki beş sahilde

çektiği fotoğraflarda savaşın kalıntısını ve izini görmek

mümkün değildir. Ancak kolektif bellekte II. Dünya Savaşı’nı,

kişisel bellekte de Robert Capa’nın çıkartma anındaki

fotoğraflarını hatırlamak mümkündür. Bu fotoğrafların çekiliş

amacı savaşın izlerini belgelemek değil, hafızayı

canlandırmaktır. Lethe nehrinin suyundan içenleri, Mnemosyne

nehrinin sularına sokmaktır çabası.

Norfolk “Bleed” (Kanayan, 2005) isimli çalışmasında da,

soyutlamalar ve kış manzarası yoluyla Bosna Savaşı’nı

hatırlatmaktadır. Yakın plan çekilmiş kristal buz; bembeyaz

karla kaplı gölün üzerindeki büyük kırmızı lekeler, aynı

bölgede ortaya çıkarılmış toplu mezarlara atıfta bulunmaktadır.

Kan gölü gibi gözüken şey, aslında alüminyum atıklarının

birikmesi nedeniyle oluşmuştur. Donmuş buz tabakasının altında

belli belirsiz ölülerin hayaleti beliriyor gibidir. Dolayısıyla

bu fotoğraflar, bir zamanlar aynı coğrafyada gerçekleşen

katliamın, binlerce insanın öldürülüp toplu mezarlara atıldığı

Bosna savaşının birer metaforuna dönüşür. Alüminyum atıklarının

yarattığı kızıllık, savaşta akan kanlara eşdeğerdir. Norfolk’un

fotografik kayıtları hatırlatma üzerinedir. Bir zamanlar

savaşın, kıyımın varolduğu coğrafyalarda çektiği

fotoğraflarıyla, donmuş katmanlar arasındaki yıkımın ve ölümün

izlerini araştırır. Bu çaba aynı zamanda, belleğin de

katmanlarının ayrışmasını sağlar: Burada ölüm vardı, unutma!

Fot 5: Simon Norfolk, Bleed, 2005 Fot 6: Simon Norfolk, Bleed,

2005

Simon Norfolk’un “Afghanistan: Chronotopia” (Afganistan:

Kronotopya, 2002) projesi ismini Mikhail Bakhtin’den ödünç

alır. Kronotop köken olarak zaman ve mekan kelimelerinin

birleşmesinden oluşur: kronos: zaman, topos: yer anlamına

gelmektedir. Norfolk’a göre Afganistan “Savaş Arkeolojisi

Müzesi” diyebileceğimiz bir artefakta sahiptir. 80’lerdeki

Sovyet işgalinden geriye kalan tanklar ve askerlerin

teçhizatları; daha sonra Amerikan ve İngiliz hava saldırıları

nedeniyle harap olmuş binalar ve geriye kalan patlamamış

bombaların fotoğraflarına aşağıdaki metin eşlik eder:

“Mikhail Bakhtin bu tür bir manzarayı “kronotop” olarak adlandırırdı: zamanın

ve mekanın hareketini aynı anda içeren, zamanın katmanlarını gösteren bir yer.

Afganistan kronotopyası bir ayna gibidir, harap olmuş ve geçmişin çamuruna

atılmıştır; kırık parçalar pırıldayan parçalardır, önceki uygarlıkları ve kayıp azameti

yansıtır. İşte burada Stonehenge’i anımsatan bir beton kaplama; bir FM radyo direği

sanki İngilizlerin Bahar Bayramı direği gibi; Giza’daki Piramitler; Jaipur’daki

astronomi gözlemevi; Petra’daki Hazine Bakanlığı; hatta Lascaux mağaralarındaki

adaklık kaya resimleri. Tarih boyunca birçok uygarlık barbarlar tarafından

devrilmiştir, fakat yıkım, ne şekilde vahşice olursa olsun, arkasında ipuçlarından bir

iz bırakır. 15,000 lb’lik bir Amerikan bombası, yıkılmış bir bina yapısı üzerinde

binlerce küçük Kalaşnikof kurşunlarına hedef olmuş gittikçe küçülen beton

‘kemiğinde’ farklı bir tarihsel kayıt yaratır. Kronotop kavramı burada işe yarar. Sanat

tarihsel referanslar merak uyandırıcı olabilir, fakat Afganistan’ın yıkımı öncelikle ve

her şeyden çok milyonlarca kişinin hayatını kaybettiği bir insanlık trajedisidir. Bu

saldırılarda ölen insanlara dair neredeyse hiçbir kayıt kalmamıştır, sadece kıyımı

anlatan adli izler hayatta kalmıştır. Afganistan’ı bir kronotop olarak görmek,

manzaradaki kanıtı insanlık felaketine yeniden bağlayabilir. Arkeolojik kalıntılar

modern savaşın korkunç acılarının, yaygın medyada yayınlanmayan korkunç acıların

tek göstergeleridir.”11

Zamanın katmanları manzaradaki kanıtta ortaya çıkar. Norfolk’un

metni de katmanlıdır. Turuncu renkle işaretlediği kelimeler

konuyu irdeleyen sayfalara açılmaktadır. Yani sadece

söylemekle, fotoğrafını göstermekle yetinmez, önemli noktaları

izleyicinin dikkatine sunarak derinlemesine bir araştırma

çağrısında bulunur. Böylece bellek yalnızca Norfolk’un

fotoğraflarını değil, bu fotoğrafların çekiliş amacını, savaş

sonrası Afganistan gerçekliğini hatırlayacaktır.

Dünyanın Belleği

Günümüz internet teknolojisi sayesinde milyonlarca görüntüye

ulaşmak mümkündür. Sanal dünyada sosyal paylaşım sitelerine,

bloglara eklenen kişisel fotoğraflardan, müzelerin,

kütüphanelerin, ajansların paylaştığı fotoğraflara kadar her

konuda ve çeşitlilikte fotoğraf bulabiliyoruz. Dünyanın görsel11 http://www.simonnorfolk.com/pop.html

belleği ortak paylaşıma sunulmuş durumda ve dünyanın dört bir

yanındaki kişilerin paylaşımıyla giderek genişlemektedir.

Fotoğrafın icadından kısa bir süre sonra Avrupa’dan yola

çıkarak uzak coğrafyaları fotoğraflamaya giden araştırmacı

gezgin fotoğrafçılar sayesinde dünyanın görsel belleği yavaş

yavaş oluşmaya başlarken ve insanlar bu fotoğrafları

hayranlıkla izlerken, günümüzde hızlı görüntü üretimi ve

paylaşımına alışmış olan insanoğlunun ilgisini çekmek giderek

zorlaşıyor. Buna rağmen dünyanın belleğini ve kendi kişisel

tarihinin görsel belleğini ısrarla kaydeden kişiler mevcuttur.

Alman sanatçı Gerhard Richter (1932) kendi döneminin birçok

kişisi gibi Nazi hareketinden etkilenmiştir. Bir Nazi subayı

olan amcası genç yaşta ölmüş, teyzesi de Hitler zamanında akıl

hastalarının tutulduğu kampta yaşamını yitirmiştir. Dolayısıyla

politik ideoloji ve ölüm, çocukluğundan itibaren onu etkisi

altına almıştır. 1964’te Richter, birkaç yıldır biriktirdiği

resim çalışmalarına kaynaklık eden ve kendisine ait kişisel

fotoğrafları çeşitli panolar üzerinde toplamaya başlar. Sekiz

yıl sonra bunları Utrecht, Hollanda’da “Atlas of photos and

sketches” adı altında sergiler ve bu çalışmayı sonraki yıllarda

gittikçe genişleterek farklı yerlerde sunmaya devam eder. Bu

projesi, yaklaşık altı yüz pano ve beş bin civarında fotoğrafa

ulaşmıştır. Atlas daha çok amatör şipşaklar, gazete ve popüler

magazin dergilerinden röprodüksiyonlar içeriyorken, giderek

portreler, pornografik imajlar, ünlü kişi ve olayları içeren

resimlerle çeşitliliğini arttırır. Bunlar arasında Hitler ve

toplama kamplarından hayatta kalanlar da yer almaktadır. Yanı

sıra, sanatçının kendisine ait fotoğrafları, çalışma

taslakları, manzaraları ayrı kategorilerde sıralar. Atlas’ın

içersine enstalasyon için taslaklar, kamusal kurumlar için

planlar, ev döşemeleri için teknik çizimler de eklenir.

Atlas’ın ilk levhalarında siyah beyaz fotoğraflar baskındır,

renkli çekimler bir istisna olarak yer alır. Küçük

fotoğrafların standart ölçülerdeki (50x65 cm, 50x70 cm ve 50x35

cm) beyaz kartonlar üzerinde sistematik olarak düzenlenmesi,

sanatçının genel bakışını devam ettirme tutkusundan doğmuştur.

Levhalardaki kişisel fotoğraflarını karşılıklı bir düzende

dikey olarak düzenler. 1976’da Münih’teki sergisinde levhalar

tek tip, ince, açık renk ahşap çerçevelerde sergilenmiş ve daha

görünür hale gelmiştir. 1990’da Köln’deki Ludwig Müzesi’ndeki

sergisinde Gerhard Richter Atlas’taki levhaların sayısını 472

adete çıkartmıştır. 1993 yılında 171 adetlik bir seçki Musée

d’Art Moderne de la Ville de Paris’de ve akabinde Bonn

Bundeskunsthalle’de, Gerhard Richter’in kronolojik bir

yerleştirme planıyla sergilenir. 1995/96’da, New York Dia

Center for the Arts’da 583 levha gösterilir. Bu olay üzerine

111 adet yeni levha eklenir. 1997’de Oktagon Verlag yayınevi,

Helmut Friedel ve Ulrich Wilmes tarafından düzenlenmiş bir

edisyon olan “Atlas”ı yayınlar. Bu baskıda ilk kez olarak tüm

çalışmaların renkli röprodüksiyonu, sergi ve tarihleriyle

birlikte ayrıntılı bir şekilde yer alır. 1997’de X.

Documenta’da 633 adet Atlas levhasının tamamı gösterilir.

1997’de Gerhard Richter, Köln’deki yeni evine ve stüdyosuna ait

çizim ve tasarımlardan oluşan 51 adet levhayı Atlas’a ilave

eder. İlerleyen yıllarda Barcelona, Japonya, Londra ve

Varşova’da Atlas sergileri devam eder. Son olarak 40 adetlik

War Cut levhalarının eklenmesiyle sayı 733’e ulaşır.12

Atlas içerisinde tarihsel veya içerik olarak bir sıralama

yoktur. Toplama kamplarındaki bir deri bir kemik kalmış

insanların fotoğraflarının ardından, porno dergilerinden

alınmış fotoğraflar gelebilmektedir. Hitler’in yayınlanmış

çeşitli fotoğraflarının yanı sıra Baader-Meinhof (18 Ekim 1977)

üyelerinin resimleri yer alır. Bunlar netsizdir, ama isim ve

tarih verildiğinden, ve aynı zamanda basında yayınlanmış

fotoğraflar olduğundan neye işaret ettiği açıktır.

Atlas’ın bütününe baktığımızda Gerhard Richter’in ailesine dair

fotoğraflara ve bilgiye ulaşmak mümkündür. Eşinin ve

çocuklarının farklı zaman aralıklarında çekilmiş fotoğrafları,

izleyicinin kendisinin bir sıralama yapmasıyla, sanki kendi

aile albümümüzdeki kronolojik sunumuna dönüşebilir.

Fot 7: Gerhard Richter, Atlas Fot 8: Gerhard Richter,

Atlas

12 Gerhard Richter, Atlas, Thames&Hudson, Italy, 2006

Atlas’ın içerisinde çok sayıda kentin fotoğrafı bulunmaktadır:

Münih, Venedik, Düsseldorf, Korsika, Davos, Hamburg, Toronto,

New York, Paris, Roma, Stockholm, Köln, Madrid, Sils Maria

gibi kentlerin fotoğrafları dolayısıyla Richter’in yıllar

boyunca ziyaret ettiği veya yaşadığı mekânların bir dökümünü

elde ederiz. Bu fotoğraflar aynı zamanda Atlas’ı coğrafi bir

haritaya dönüştürür.

Atlas içerisinde çok sayıda dağ, deniz, göl, ağaç fotoğrafları

yer alır. Bunlar birer doku gibi kullanılmıştır. Yan yana

dizilmiş bir sürü manzara fotoğrafı, nerelerde çekilmiş

olduğuna dair bilgi yer almış olsa da ortamı tanımlamaz,

sadece birer dokudur.

Richter çeşitli magazin dergilerinden çektiği röprodüksiyonları

Atlas’a ekler. Müzeler, gemiler, portreler vs. Richard

Prince’in çalışmalarını hatırlatır. Ancak Prince bu

görüntüleri, Pathos Formula misali belli tavır ve duruşların

birlikteliğini ifade eder biçimde sergiler. Oysa Richter’in

yerleştirmelerinde böyle bir düzen söz konusu değildir.

Gerhard Richter’in Atlas’ı Nobuyoshi Araki’nin görsel bir

günlük tutarcasına yıllar boyunca çektiği fotoğraflarıyla

karşılaştırılabilir. Ancak Araki’nin fotoğrafları son derece

özneldir. Oysa Atlas’ın tamamında yer alan görüntüler için

öznel demek mümkün değildir. Çünkü bazı fotoğraflar Richter’e

dair hiçbir ipucu vermez. Sadece tarih içersinde bir imaj

olarak yer aldıklarından dolayı, dünyanın sayısız

görüntülerinden biri olarak Atlas’a eklenmişlerdir.

Diğer yandan Atlas’ta bir sanatçı olarak Gerhard Richter’in

sanatsal gelişiminin izlerini görmek mümkündür. Resimlerinin

eskizleri, çalışmalarının taslakları dolayısıyla bir sanatçının

yaratım sürecinin aşamaları takip edilebilir.

Lynne Cooke’a göre “Atlas ne mantığın ağır basmasıyla ne de

polemikle düzenlenir. Atlas bir arşiv değildir: ne uyumlu ve

sistematik bir derleme, ne de belirli bir konunun arkeolojik

bir tükenişi söz konusudur. Hibrid bir kimlik taşır.”13

Gerhard Richter’in Atlas’ı sistematik bir görüntü arşivi

değildir, kronolojik veya tematik bir düzeni yoktur. İçerisinde

yer alan görüntüler arasında bir hiyerarşi yoktur. Tek bir şeye

işaret etmez veya belirginleştirmeye çalışmaz. Öznel ve genel

her türlü görüntüyü sunar ama yorum getirmez. Atlas zamanın,

mekânın, kişilerin ve olayların bir araya geldiği ve gelmeye

devam edeceği, izleyenlerin kendilerine göre yeni bir tarih

yazabildiği, kimine göre görsel bir ansiklopedi, kimine göre

bir fotoğraf albümü, sanatçısını hem gizleyen hem ele veren,

izleyicisini bazen akışkan bir düzenin bazen de kaosun içine

çekebilen, Borges’in küresi, labirenti ve Babil Kulesi’dir.

Son söz

13 Lynne Cooke, “Gerhard Richter, Atlas”, http://diachelsea.org/exhibs/richter/atlas/essay.html

Unutmak kolay, hatırlamak zor değildir aslında. Bireysel ve

kolektif belleğin inşası, bireysel ve kolektif yaşanmışlıklarla

örülür. Zamanla, içsel ve dışsal etkilerle belleğin katmanları

yer değiştirir, yeniden yapılanır. Zaman geçer, fotoğraf

kaydeder, tarih yazılır, yine de geriye öznel belleğin

seçiciliğinde oluşmuş anılar, sözler, görüntüler kalır. Bu

bağlamda, fotoğraflar belleği oluşturan, sanatçılar da belleği

canlı tutan Mnemosyne’nin çocuklarıdır.

Nezaket Tekin