Mnemosyne Canlanıyor: Kişisel ve Kolektif Bellekte Aydınlatıcı
Bir Unsur Olarak Fotoğraf
“Kronos kendi çocuklarını öldürür. Yolu üzerindeki her şeyi yiyip yutar, ardında tek
bir iz bile bırakmaz. Ama Zeus Kronos’a hakim olmayı başarır, çünkü devleti
yaratmıştır; devletse bellek tanrıçası Mnemosyne’in zamanın yolu üzerinde talan
ederek geçişinden sonra toplayabildiği her şeyi tarihe dönüştürebilmiştir.”1
Fotoğraf, bir “an”ın kaydıdır. Geçmişte saptanmış bir nesne/an
olarak fotoğraf seyri belleğin çağrışımlarına açıktır. Bu
çağrışımları sıkça yaşayan Marcel Proust romanlarında geçmişin
izlerinin peşine düşer. Zaman zaman bir koku, tat veya bir
fotoğraf dolayısıyla bellekte bir an/ı açığa çıkar. Örneğin
Proust’un kahramanı, kendisine gönderilen büyükannesinin
fotoğrafı karşısında hayal kırıklığına uğramıştır. Çünkü
büyükannesi normalde olduğundan daha çok süslü püslü
gözükmektedir fotoğrafta. Tanıdığı, sevdiği kadın yerine bir
başkasına bakmaktadır sanki. Oysa gerçek şöyledir: Büyükannesi
ölümcül bir hastalık nedeniyle vücudunda çıkan yara berelerden
muzdariptir. Hastalığının izlerini saklamak için fazlaca makyaj
yapıp kocaman bir şapka takmıştır. Bu fotoğrafın çekilmesinden
birkaç ay sonra büyükanne yaşamını yitirir. O fotoğrafa tekrar
baktığında, kadının neden öyle göründüğünün nedenini
bilmektedir artık. Daha önce yabancı gördüğü ve beğenmediği
fotoğraf, artık daha gerçek ve anlamlı hale gelmiştir.
1 Enzo Traverso, “Geçmişi Kullanma Kılavuzu”, Versus, İstanbul, 2009, s. 14-15
Hayatımızdaki değerler anlam değiştirdikçe belleğimiz yeniden
şekillenir.
Yaşadığı değil, hatırladığı geçmişi yaşayan Proust’un belleği
gibi, kişisel bellek özneldir, zamanla şekillenebilir,
değişebilir. Bunda zaman faktörü, yaşlanma dolayısıyla zihin
bulanıklığı, inanç veya ideoloji değişikliği etken olabilir.
Ned Lebow, bireysel belleğin geçmişin deneyimlerini üç önemli
nedenle yanlış sunabileceğinden bahseder: Birincisi, bireyler
geçmiş deneyimlerinin sadece bir parçasını hatırlar ve
hafızaları genelde zamanla erozyona uğrar. İkincisi, bireyler
oldukça seçici hatırlarlar. Ve son olarak, çoğunlukla geçmişte
gerçekten ne olduğuna dair içerik ve sıralamayı yanlış
hatırlarlar.2 Öyleyse geçmişi hatırlamak için bir takım
kılavuzlara ihtiyacımız vardır. Bu anlamda yazınsal, görsel,
işitsel kayıtlar, geçmişin izlerini üzerinde barındıran
nesneler, hem kişisel hem de kolektif belleğin hatırlatıcı
elemanları olarak kişisel ve kamusal mekanlarda yerlerini
alırlar.
Müzelerin Belleği
Kolektif bilincin ve belleğin oluşmasında müzelerin önemli bir
katkısı vardır. Müzeler yazılı ve görsel belgelerle, bilim ve
sanat eserleriyle tarihi yeniden canlandırırlar. Bilim, sanat,
tarih, kent müzeleri olduğu gibi, oyuncak, araba vs. gibi çok
spesifik müzeler de kurulmaktadır. Müzeler teşhir etme ve
2 Eşref Aksu, “Global Collective Memory: Conceptual Difficulties of an Appealing Idea”, Global Society, Vol. 23, No. 3, July, 2009, s. 320
bilgilendirme mekanlarıdır. Sanat müzelerinde genellikle şu
birimler bulunmaktadır: müzenin koleksiyon sergisi, belirli
dönemlerde açılan konulu sergi, kütüphane ve arşiv birimi,
hediyelik eşya dükkanı ve kafeler… Müzenin koleksiyonunda yer
alan sanat eserleri devamlı olarak veya değiştirilerek
sergilenir. Müzenin belleğini oluşturan, sahip olduğu
koleksiyondur. Sanatseverlerin sanat belleğini oluşturan ise
öncelikle sanat kitapları, internet ve müzelerdir. Örneğin
Louvre müzesinin koleksiyonuna ait bir eseri görmem için
Paris’e gitmeliyim. Böyle bir imkanım yoksa kütüphaneye gidip
Louvre’un kataloglarına bakabilir, internetten müzenin
koleksiyonunu araştırabilir, hatta müzenin galerilerinde sanal
olarak gezinebilirim. Dolayısıyla, sanat eserlerine dair
tecrübemizin çoğunu orijinalleri değil de kopyaları üzerinden
yaşıyoruz diyebiliriz.
Sanat müzeleri, belli bir dönem veya akımlara ayrılmış olsa
bile, dönemin yapıtlarından sadece bir kesit aktarabilir.
Mesela, İzlenimcilik akımına dair bir sergileme yapılmışsa, bu
sunum, müzenin elindeki koleksiyonun potansiyeli kadar
olabilecektir. Diğer yandan ise tarih müzeleri gibi misyonu,
belli bir dönemi, olayı ele alıp ve bu konudaki yazılı ve
görsel belgelerle birlikte izleyiciyi doğru şekilde
bilgilendirme olan müzeler de ise başka bir handikap söz konusu
olabilmektedir. Müzenin bağlamı/ideolojisi doğrultusunda bazı
bilgileri sunmama, yanlış yönlendirme, bazı konulara ağırlık
vererek diğerlerini unutturma stratejileri uygulanmaktadır. Bu
yeniden sunum içerisinde gösterilenler, neyin gösterilmediğini
de izleyicinin belleğinde canlandırabilir mi? Susan Sontag,
Amerika’da açılan Holocoust müzelerini işaret ederek, ABD’nin
gerçekte yer almadığı bir tarihi kendine mal ederek aslında
kendi tarihinde yaşanan meseleleri görmezden geldiği
gerçeğinden bahseder. “Bir ülkenin, nüfusunun ezici çoğunluğu
Afrikalı-Amerikalılardan oluşan bir şehir durumuna gelmiş bir
başkentinde niçin bir Kölelik Tarihi Müzesi yoktur acaba?" diye
sormaktadır.3 Başkalarının acısına bakarak/baktırtarak kendi
acımızı, kendi gerçekliğimizi unutma/unutturma yönünde bir
politika işlenmektedir.
1955 yılında MoMA’da açılan, küratörlüğünü Edward Steichen’in
yaptığı “The Family of Man” (İnsanlık Ailesi) sergisi, dünyanın
birçok yerinden seçilmiş insan, yaşam, ölüm vs. temalı 503 adet
fotoğraftan oluşmaktadır. Sergi “yabancı yoktur, hepimiz tek
bir insan ırkına aidiz, insan insandır” temalarına vurgu
yapmaktadır. Ancak sergiyi gezen Roland Barthes’ın, serginin
hümanist bağlamı konusunda kuşkuları vardır. Aynı yıl, işkence
yapılarak öldürülen 14 yaşındaki zenci Emmett Till cinayetini
anımsatır. “Neden Emmett Till’in ailesine ‘büyük insanlık
ailesi’ hakkında ne düşündüklerini sormuyorlar”4 demiştir.
Barthes, fotoğraf üzerine yazdığı ünlü kitabı “Camera
Lucida”da, Lewis Hine’ın fotoğrafındaki çocuğun “danton” cinsi
yakasının, kendisine Fransız devriminin ünlü isimlerinden
Danton’un idamını hatırlattığından bahseder. Muhtemelen bu tür
bir yakanın ismini bilmeyen veya bilse de idam edilen Danton’u
3 Susan Sontag, “Başkalarının Acısına Bakmak”, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2004, s. 884 “History of Photography”, Volume 29, Issue 4, Winter, Routledge, 2005
tanımayanlar için bu tür çağrışımlar da olmayabilir. “The
Family of Man” sergisini gezenler kolektif belleğe ait –atom
bombasının atıldığı Enola Gay uçağı ve personeli, ünlü
siyasetçiler vs.- fotoğraflarıyla karşılaştıkları kadar,
bireysel olarak kendilerinde farklı çağrışımlar yaratan imgeler
de yakalamışlardır. Ancak küratör Steichen, serginin ana
temasını güçlendirecek şekilde çoğu fotoğraflara metin eklemiş,
bazı fotoğrafları da yeniden kadrajlamıştır. Örneğin Russel
Lee’nin FSA projesi kapsamında çektiği, gecekonduda yaşayan bir
işçinin karısının portre fotoğrafını, Steichen kadının ellerine
odaklanacak şekilde yeniden kadrajlar. Üstelik Lee’nin,
fotoğrafın nerede çekildiği ve kim olduğuna dair belirttiği
yazıyı kullanmak yerine, Beşinci Tevrat’tan bir alıntı
ekleyerek, bu fotoğrafı emekçilerin onurunun bir sembolüne
dönüştürmek istemiştir. Tüm bu fotoğrafların seçiminden sunum
biçimine kadar yapılan titiz çalışmalar, kolektif belleğin
insanlık ailesini oluşturmak içindir.
Yerel bir örnek olarak İzmir Büyükşehir Belediyesi Kent Arşivi
ve Müzesi (APİKAM), kentli olma bilinci yaratmak, kentin
tarihini ve kültürel varlıklarını tanınır hale getirmek,
geçmişiyle bugünü arasında bağ kurabilmek adına kurulmuştur.
APİKAM, basılı ve görsel arşivi ile kent belleği yaratmanın
yanı sıra düzenlenen sergi ve konferanslar yoluyla kentlilik
bilincini arttırmayı hedeflemektedir. Kent arşivinde İzmir’in
tarihinde yer alan her türlü belge, materyal, nesne, fotoğraf,
kitap vs. toplanmaktadır. Yapılan açık çağrı sonucu, İzmir’le
bağı olanların kişisel katkılarıyla genişlemektedir müzenin
arşivi. Bunlar ayrıntılı bir biçimde tasnif edilmekte, bilgi ve
görselleriyle birlikte dijital ortama aktarılmaktadır.
Dolayısıyla gerek araştırmacılar gerekse geçmişin iz sürücüleri
için aydınlatıcı bir kaynak işlevi görür. Kent tarihi
müzelerinde, kolektif bellekle kişisel bellek ortak bir paydada
buluşur. Örneğin tarihi bir binayı gösteren bir fotoğraf,
mimarlar için mesleki bir anlam taşıyabilir, bir başkası için,
çocukluğunun geçtiği o mahallede, bir anısının canlanmasına
vesile olabilir. Arşivde çok sayıda kişisel albüm fotoğrafları
da bulunmaktadır. Bu fotoğraflara baktığımızda, başkalarının
hayatı üzerinden dönemin kültürünü, tipolojisini, fotoğrafın
çekildiği stüdyonun karakteristiğini çıkartmak mümkün
olabilmektedir. Arşiv fotoğrafları, yeni bir bellek inşasına
imkan vermektedir.
Ahmet Piriştina Kent Arşivi ve Müzesi’nin fotoğraf kayıtları
bize İzmir doğumlu, Fransız Sinematek kurucusu Henri
Langlois’yi hatırlatır. Onun görsel kayıtları muhafaza etme
takıntısı muhtemelen, küçük yaşlarda yaşadığı bir olaydan
kaynaklanır. 1922 İzmir Yangını sırasında 7 yaşında olan
Langlois, sığındığı Fransız gemisinin subayına şöyle
seslenmektedir: “Lütfen bayım bunun fotoğrafını çekin!”5
Aile Albümlerinin Belleği
Müze arşivine girememiş, mekanından, sahibinden kopmuş ve
eskici raflarında bekleyen aile albümleri, geçmişi sessizce
5 Marie-Carmen Smyrnelis, “İzmir 1830-1930: Unutulmuş Bir Kent Mi?”, İletişim, İstanbul, 2008
içlerinde barındırır. Bazen bu albümlerin peşine düşen
vernacular fotoğraf6 detektifleri (aslında geçmiş zamana
takıntılı gönüllüler) sayesinde tarih gün ışığına
çıkabilmektedir. Anonim olan bu fotoğraflara ulaşan vernacular
fotoğraf dedektifleri, fotoğraflarda gördükleri ipuçlarından
yola çıkarak dönemi, coğrafyayı, kişileri saptarlar. Örneğin,
eğer varsa fotoğraf arkasındaki yazı veya tarihten, kişilerin
kıyafetlerinden, fotoğrafta görülen mimariden, örneğin köprü,
kule gibi karakteristik bir işaretten, fotoğrafın basıldığı
kartın yapısından ve renginden yola çıkarak fotoğrafı deşifre
ederler.
Vernacular fotoğraf koleksiyoncusu Joachim Schmid, yıllardır
vernacular fotoğraf üzerine yazılar yazmakta, kitaplar
yayınlamakta, sergiler düzenlemektedir. Bulduğu fotoğrafları
özelliklerine ve içeriklerine göre gruplandırır. Örneğin
günbatımı görüntüleri, farklı zamanlarda aynı barın önünde
fotoğraf çektiren insanlar, zeplin fotoğrafları, Venüs’ün
doğduğu yere ait kartpostallar, fotoğrafı çeken kişinin
parmağının göründüğü fotoğraflar, bozuk, eskimiş negatiflerden
yapılmış baskılar vs. Bunların çoğu sıradan olan, fotoğrafın
sahibi tarafından önem taşımadığı için gözden çıkarılan
sahipsiz fotoğraflardır. Oysa Schmid 1982 yılından beri bu tür
fotoğrafların peşine düşer, onları arşivler, yeniden düzenler.
Birbirinden bağımsız olan fotoğrafların ortak yönlerini
6 Geoffrey Batchen’in “Vernacular fotoğraf nedir” sorusuna D. Kaplan“eğitim almamış, amatör fotoğrafçılar tarafından üretilen fotoğraf”, D.Nickel ise “kategori dışı bir tür” olduğu şeklinde cevaplar vermişlerdir.Kaynak: History of Photography, Autumn 2000, Taylor&Francis, s. 229
keşfeder. Mesela stüdyoda çekilmiş bazı fotoğrafların benzer
duruşta olanlarından iki portreyi ortadan ayırıp birbiriyle
birleştirir. Yeni oluşan fotoğraf iki farklı portre değil de,
aynı kişinin farklı zamana ait iki portresinin birleşimiymiş
gibi bir etki yaratır. Schmid’in arşivi birçok açıdan önem
taşır. Öncelikle, amatör fotoğrafçılar tarafından çekilmiş
anonim fotoğrafların görsel belleğini oluşturur. Bu tür
fotoğraflar, fotoğrafla ilgili olan/olmayan herkese tanıdık
gelen, kişisel aile albümünde yer alan, çektiği veya çektirdiği
fotoğraflara benzeyen, baktığında kişisel belleğinde
çağrışımlar yaratabilecek görüntülerdir. Dolayısıyla bu
fotoğrafların estetik bir değerinin olmadığı düşünülse de -ki
zamanla vernacular fotoğraf estetiği tanımlanmıştır- verdiği
bilgi ve yarattığı anlam açısından, fotoğraf sanatçılarından
popüler kültür araştırmacılarına kadar herkesin ilgi alanına
girmiş durumdadır.7
Fot 1: Joachim Schmid Arşivi Fot 2: Joachim Schmid Arşivi
7 Ayrıntılı okuma için: “Joachim Schmid’s Archiv”, Rolf Sachsee, History of Photography, Autumn 2000, Taylor&Francis, s. 255-261
Anonim, vernacular fotoğraflar bize ait olmasalar da, hatta
bize ait olmadıklarından dolayı belleğin labirentlerinde
rahatça gezinebilirler. Çünkü bilinmezlikleri nedeniyle çok
sayıda çağrışıma açıktırlar. Fotoğraftaki bir göz, bakış, duruş
vs. zihinde bir yerlerde doppelganger’ini (ikizini, gölgesini)
bulur. Yabancı olan fotoğraf, tanıdık bir şey dolayısıyla artık
bir anlam taşımaya başlamıştır. Ancak kişisel bellek
değişkendir. Hatırladığımız geçmişimiz, yeniden kurgulanmış
anılarımızdır. Bulduğumuzu sandığımız kişi ikizimiz
olmayabilir. Belleğimizdeki görüntüler düşüncelerimizle
birlikte yeniden şekillenebilir veya üstte yeni bir katman
oluşturabilir. İki ihtimal vardır: 1) Gerçeklik yerini yeni bir
gerçekliğe bırakmıştır ve artık öyle kalacaktır. 2) Üstü
örtülmüş gerçekliğin ortaya çıkma ihtimali belki bir gün
olabilir.
Yokluğun Belleği
Eskici raflarına bile gelemeden yok olmuş / yok edilmiş
fotoğraf albümleri de söz konusudur. II. Dünya Savaşı sırasında
toplama kamplarına gönderilen Yahudilerin evleri ve eşyaları
talan edilmiş, yakılmış, yanlarına alabildikleri eşyaları ise
önce tasniflenerek işe yarar şeyler ayrılmış, geri kalanlar ise
yok edilmiştir. Yahudi soykırımı müzeleri veya kitaplarda,
ölenlerin çok az portresi yer almaktadır. Ulaşılan bu
fotoğraflar, kaçmayı başarabilmiş akrabaların ellerinde
kalanlardır. Diğer yandan, kamplarda Almanlar tarafından belge
amaçlı çekilmiş fotoğraflar da vardır. Ancak Almanlar savaşı
kaybedince, kampları terk etmeden önce bunların çoğunu yakarak
imha etmiştir. Toplama kamplarına dair günümüze kalan diğer
fotoğraflar da, Almanya’ya karşı olan müttefik askerlerin ve
fotojurnalistlerin savaşın sona ermesiyle kamplara girip
çektikleri görüntülerdir. Oysa Susan Sontag gibi bazı
eleştirmenler, bu fotoğrafların kamplarda gerçekte ne olduğunu
tam olarak yansıtmadığı görüşündeler.8
Fot 3: Toplama kamplarındaki mahkumların giysileri Fot 4: Christian
Boltanski, Monumenta 2010
Toplama kamplarında neler olduğunu elimize ulaşan fotoğraflar
ve hayatta kalan tanıkların ifadelerinden9 kısmen biliyoruz.
Tasniflenmiş giysiler, ayakkabılar, yüzükler, gözlükler vs.,
insanların sıkış tepiş yattığı bölmeler, üst üste yığılmış
çıplak zayıf ölü bedenler, gaz odaları ve ölü yakma fırınları
gibi imgeler toplama kamplarının temsiline dönüşmüştür. Sanat
kariyeri boyunca Yahudi Soykırımına dair işler üreten ve
8 Susan Sontag, a.g.e.9 Giorgio Agamben’e göre Auschwitz tanıklık edilmesi imkansız olandır ve ölüm kamplarından sağ kurtulanlar, tanıklık etmenin imkansızlığının tanığıdırlar. Fiziksel tükenişin ve psikolojik yokoluşun son evresine varmış, iskelet halindeki ve artık ne düşünebilen ne de konuşabilendir Auschwitz mahkumu. Ayrıntılı bilgi için Enzo Traverso “Geçmişi Kullanma Kılavuzu” sayfa 60-61’e bakınız.
kendisi de bir Yahudi olan Christian Boltanski (1944), o dönemi
hatırlatan enstalasyonlar gerçekleştirir. Örneğin, yığıntı
halindeki çıplak cesetlerin metaforunu, kullanılmış yüzlerce
giysiyi10 üst üste yığarak kurar. İkinci el, yani yaşanmışlığı,
geçmişi olan kıyafetler, yitik bedenlerini toplama kamplarında
bırakmıştır. Diğer yandan anonim fotoğraflar kullanır
Boltanski. Üstelik bu fotoğraflar silikleşmiş, flulaşmış,
kimliği belirlenemez hale gelmiştir. Çünkü fotoğraftaki kişinin
kim olduğu değil, genel olarak soykırım kurbanlarını temsil
ediyor oluşu önemlidir. Hatta bazı fotoğrafların üzerini beyaz
bir tülle örterek kimliği iyice gizlemiş, fotoğrafları, havada
süzülen birer hayaletlere dönüştürmüştür.
Unutuşun Belleği
Nasıl ki sistem politikası, medya yayınları vs. dolayısıyla
kolektif bellek yapılanmaları olabiliyorsa, dile getirmeyerek,
göstermeyerek, yasaklayarak da hafıza silme stratejisi
uygulanmaktadır. Kişisel bellekte ise zaten öznel bir eleme
mekanizması işler. Bazen Lethe nehrinin suyundan içerek geçmişi
unutmayı tercih ederiz. Milan Kundera “Gülüşün ve Unutuşun
Kitabı”nda “tiksintinin belleğini unutmak isteriz” der. Bize
sıkıntı veren/verecek olan, hesaplaşmamız gereken anıların üstü
kendi bilincimiz tarafından örtülür.
Üstü örtülmüş tarihin peşinden giden fotoğrafçı Simon Norfolk,
“Savaş Alanları” projesi kapsamında, II. Dünya Savaşı sırasında
10 Paris Grand Palais’de Monumenta 2010 kapsamında hazırladığı enstalasyonu bir ton kullanılmış giysiyle gerçekleştirmiştir.
6 Haziran 1944’te gerçekleşen Normandiya Çıkartması’nın
yapıldığı yerde fotoğraflar çeker. Ancak buradaki beş sahilde
çektiği fotoğraflarda savaşın kalıntısını ve izini görmek
mümkün değildir. Ancak kolektif bellekte II. Dünya Savaşı’nı,
kişisel bellekte de Robert Capa’nın çıkartma anındaki
fotoğraflarını hatırlamak mümkündür. Bu fotoğrafların çekiliş
amacı savaşın izlerini belgelemek değil, hafızayı
canlandırmaktır. Lethe nehrinin suyundan içenleri, Mnemosyne
nehrinin sularına sokmaktır çabası.
Norfolk “Bleed” (Kanayan, 2005) isimli çalışmasında da,
soyutlamalar ve kış manzarası yoluyla Bosna Savaşı’nı
hatırlatmaktadır. Yakın plan çekilmiş kristal buz; bembeyaz
karla kaplı gölün üzerindeki büyük kırmızı lekeler, aynı
bölgede ortaya çıkarılmış toplu mezarlara atıfta bulunmaktadır.
Kan gölü gibi gözüken şey, aslında alüminyum atıklarının
birikmesi nedeniyle oluşmuştur. Donmuş buz tabakasının altında
belli belirsiz ölülerin hayaleti beliriyor gibidir. Dolayısıyla
bu fotoğraflar, bir zamanlar aynı coğrafyada gerçekleşen
katliamın, binlerce insanın öldürülüp toplu mezarlara atıldığı
Bosna savaşının birer metaforuna dönüşür. Alüminyum atıklarının
yarattığı kızıllık, savaşta akan kanlara eşdeğerdir. Norfolk’un
fotografik kayıtları hatırlatma üzerinedir. Bir zamanlar
savaşın, kıyımın varolduğu coğrafyalarda çektiği
fotoğraflarıyla, donmuş katmanlar arasındaki yıkımın ve ölümün
izlerini araştırır. Bu çaba aynı zamanda, belleğin de
katmanlarının ayrışmasını sağlar: Burada ölüm vardı, unutma!
Fot 5: Simon Norfolk, Bleed, 2005 Fot 6: Simon Norfolk, Bleed,
2005
Simon Norfolk’un “Afghanistan: Chronotopia” (Afganistan:
Kronotopya, 2002) projesi ismini Mikhail Bakhtin’den ödünç
alır. Kronotop köken olarak zaman ve mekan kelimelerinin
birleşmesinden oluşur: kronos: zaman, topos: yer anlamına
gelmektedir. Norfolk’a göre Afganistan “Savaş Arkeolojisi
Müzesi” diyebileceğimiz bir artefakta sahiptir. 80’lerdeki
Sovyet işgalinden geriye kalan tanklar ve askerlerin
teçhizatları; daha sonra Amerikan ve İngiliz hava saldırıları
nedeniyle harap olmuş binalar ve geriye kalan patlamamış
bombaların fotoğraflarına aşağıdaki metin eşlik eder:
“Mikhail Bakhtin bu tür bir manzarayı “kronotop” olarak adlandırırdı: zamanın
ve mekanın hareketini aynı anda içeren, zamanın katmanlarını gösteren bir yer.
Afganistan kronotopyası bir ayna gibidir, harap olmuş ve geçmişin çamuruna
atılmıştır; kırık parçalar pırıldayan parçalardır, önceki uygarlıkları ve kayıp azameti
yansıtır. İşte burada Stonehenge’i anımsatan bir beton kaplama; bir FM radyo direği
sanki İngilizlerin Bahar Bayramı direği gibi; Giza’daki Piramitler; Jaipur’daki
astronomi gözlemevi; Petra’daki Hazine Bakanlığı; hatta Lascaux mağaralarındaki
adaklık kaya resimleri. Tarih boyunca birçok uygarlık barbarlar tarafından
devrilmiştir, fakat yıkım, ne şekilde vahşice olursa olsun, arkasında ipuçlarından bir
iz bırakır. 15,000 lb’lik bir Amerikan bombası, yıkılmış bir bina yapısı üzerinde
binlerce küçük Kalaşnikof kurşunlarına hedef olmuş gittikçe küçülen beton
‘kemiğinde’ farklı bir tarihsel kayıt yaratır. Kronotop kavramı burada işe yarar. Sanat
tarihsel referanslar merak uyandırıcı olabilir, fakat Afganistan’ın yıkımı öncelikle ve
her şeyden çok milyonlarca kişinin hayatını kaybettiği bir insanlık trajedisidir. Bu
saldırılarda ölen insanlara dair neredeyse hiçbir kayıt kalmamıştır, sadece kıyımı
anlatan adli izler hayatta kalmıştır. Afganistan’ı bir kronotop olarak görmek,
manzaradaki kanıtı insanlık felaketine yeniden bağlayabilir. Arkeolojik kalıntılar
modern savaşın korkunç acılarının, yaygın medyada yayınlanmayan korkunç acıların
tek göstergeleridir.”11
Zamanın katmanları manzaradaki kanıtta ortaya çıkar. Norfolk’un
metni de katmanlıdır. Turuncu renkle işaretlediği kelimeler
konuyu irdeleyen sayfalara açılmaktadır. Yani sadece
söylemekle, fotoğrafını göstermekle yetinmez, önemli noktaları
izleyicinin dikkatine sunarak derinlemesine bir araştırma
çağrısında bulunur. Böylece bellek yalnızca Norfolk’un
fotoğraflarını değil, bu fotoğrafların çekiliş amacını, savaş
sonrası Afganistan gerçekliğini hatırlayacaktır.
Dünyanın Belleği
Günümüz internet teknolojisi sayesinde milyonlarca görüntüye
ulaşmak mümkündür. Sanal dünyada sosyal paylaşım sitelerine,
bloglara eklenen kişisel fotoğraflardan, müzelerin,
kütüphanelerin, ajansların paylaştığı fotoğraflara kadar her
konuda ve çeşitlilikte fotoğraf bulabiliyoruz. Dünyanın görsel11 http://www.simonnorfolk.com/pop.html
belleği ortak paylaşıma sunulmuş durumda ve dünyanın dört bir
yanındaki kişilerin paylaşımıyla giderek genişlemektedir.
Fotoğrafın icadından kısa bir süre sonra Avrupa’dan yola
çıkarak uzak coğrafyaları fotoğraflamaya giden araştırmacı
gezgin fotoğrafçılar sayesinde dünyanın görsel belleği yavaş
yavaş oluşmaya başlarken ve insanlar bu fotoğrafları
hayranlıkla izlerken, günümüzde hızlı görüntü üretimi ve
paylaşımına alışmış olan insanoğlunun ilgisini çekmek giderek
zorlaşıyor. Buna rağmen dünyanın belleğini ve kendi kişisel
tarihinin görsel belleğini ısrarla kaydeden kişiler mevcuttur.
Alman sanatçı Gerhard Richter (1932) kendi döneminin birçok
kişisi gibi Nazi hareketinden etkilenmiştir. Bir Nazi subayı
olan amcası genç yaşta ölmüş, teyzesi de Hitler zamanında akıl
hastalarının tutulduğu kampta yaşamını yitirmiştir. Dolayısıyla
politik ideoloji ve ölüm, çocukluğundan itibaren onu etkisi
altına almıştır. 1964’te Richter, birkaç yıldır biriktirdiği
resim çalışmalarına kaynaklık eden ve kendisine ait kişisel
fotoğrafları çeşitli panolar üzerinde toplamaya başlar. Sekiz
yıl sonra bunları Utrecht, Hollanda’da “Atlas of photos and
sketches” adı altında sergiler ve bu çalışmayı sonraki yıllarda
gittikçe genişleterek farklı yerlerde sunmaya devam eder. Bu
projesi, yaklaşık altı yüz pano ve beş bin civarında fotoğrafa
ulaşmıştır. Atlas daha çok amatör şipşaklar, gazete ve popüler
magazin dergilerinden röprodüksiyonlar içeriyorken, giderek
portreler, pornografik imajlar, ünlü kişi ve olayları içeren
resimlerle çeşitliliğini arttırır. Bunlar arasında Hitler ve
toplama kamplarından hayatta kalanlar da yer almaktadır. Yanı
sıra, sanatçının kendisine ait fotoğrafları, çalışma
taslakları, manzaraları ayrı kategorilerde sıralar. Atlas’ın
içersine enstalasyon için taslaklar, kamusal kurumlar için
planlar, ev döşemeleri için teknik çizimler de eklenir.
Atlas’ın ilk levhalarında siyah beyaz fotoğraflar baskındır,
renkli çekimler bir istisna olarak yer alır. Küçük
fotoğrafların standart ölçülerdeki (50x65 cm, 50x70 cm ve 50x35
cm) beyaz kartonlar üzerinde sistematik olarak düzenlenmesi,
sanatçının genel bakışını devam ettirme tutkusundan doğmuştur.
Levhalardaki kişisel fotoğraflarını karşılıklı bir düzende
dikey olarak düzenler. 1976’da Münih’teki sergisinde levhalar
tek tip, ince, açık renk ahşap çerçevelerde sergilenmiş ve daha
görünür hale gelmiştir. 1990’da Köln’deki Ludwig Müzesi’ndeki
sergisinde Gerhard Richter Atlas’taki levhaların sayısını 472
adete çıkartmıştır. 1993 yılında 171 adetlik bir seçki Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris’de ve akabinde Bonn
Bundeskunsthalle’de, Gerhard Richter’in kronolojik bir
yerleştirme planıyla sergilenir. 1995/96’da, New York Dia
Center for the Arts’da 583 levha gösterilir. Bu olay üzerine
111 adet yeni levha eklenir. 1997’de Oktagon Verlag yayınevi,
Helmut Friedel ve Ulrich Wilmes tarafından düzenlenmiş bir
edisyon olan “Atlas”ı yayınlar. Bu baskıda ilk kez olarak tüm
çalışmaların renkli röprodüksiyonu, sergi ve tarihleriyle
birlikte ayrıntılı bir şekilde yer alır. 1997’de X.
Documenta’da 633 adet Atlas levhasının tamamı gösterilir.
1997’de Gerhard Richter, Köln’deki yeni evine ve stüdyosuna ait
çizim ve tasarımlardan oluşan 51 adet levhayı Atlas’a ilave
eder. İlerleyen yıllarda Barcelona, Japonya, Londra ve
Varşova’da Atlas sergileri devam eder. Son olarak 40 adetlik
War Cut levhalarının eklenmesiyle sayı 733’e ulaşır.12
Atlas içerisinde tarihsel veya içerik olarak bir sıralama
yoktur. Toplama kamplarındaki bir deri bir kemik kalmış
insanların fotoğraflarının ardından, porno dergilerinden
alınmış fotoğraflar gelebilmektedir. Hitler’in yayınlanmış
çeşitli fotoğraflarının yanı sıra Baader-Meinhof (18 Ekim 1977)
üyelerinin resimleri yer alır. Bunlar netsizdir, ama isim ve
tarih verildiğinden, ve aynı zamanda basında yayınlanmış
fotoğraflar olduğundan neye işaret ettiği açıktır.
Atlas’ın bütününe baktığımızda Gerhard Richter’in ailesine dair
fotoğraflara ve bilgiye ulaşmak mümkündür. Eşinin ve
çocuklarının farklı zaman aralıklarında çekilmiş fotoğrafları,
izleyicinin kendisinin bir sıralama yapmasıyla, sanki kendi
aile albümümüzdeki kronolojik sunumuna dönüşebilir.
Fot 7: Gerhard Richter, Atlas Fot 8: Gerhard Richter,
Atlas
12 Gerhard Richter, Atlas, Thames&Hudson, Italy, 2006
Atlas’ın içerisinde çok sayıda kentin fotoğrafı bulunmaktadır:
Münih, Venedik, Düsseldorf, Korsika, Davos, Hamburg, Toronto,
New York, Paris, Roma, Stockholm, Köln, Madrid, Sils Maria
gibi kentlerin fotoğrafları dolayısıyla Richter’in yıllar
boyunca ziyaret ettiği veya yaşadığı mekânların bir dökümünü
elde ederiz. Bu fotoğraflar aynı zamanda Atlas’ı coğrafi bir
haritaya dönüştürür.
Atlas içerisinde çok sayıda dağ, deniz, göl, ağaç fotoğrafları
yer alır. Bunlar birer doku gibi kullanılmıştır. Yan yana
dizilmiş bir sürü manzara fotoğrafı, nerelerde çekilmiş
olduğuna dair bilgi yer almış olsa da ortamı tanımlamaz,
sadece birer dokudur.
Richter çeşitli magazin dergilerinden çektiği röprodüksiyonları
Atlas’a ekler. Müzeler, gemiler, portreler vs. Richard
Prince’in çalışmalarını hatırlatır. Ancak Prince bu
görüntüleri, Pathos Formula misali belli tavır ve duruşların
birlikteliğini ifade eder biçimde sergiler. Oysa Richter’in
yerleştirmelerinde böyle bir düzen söz konusu değildir.
Gerhard Richter’in Atlas’ı Nobuyoshi Araki’nin görsel bir
günlük tutarcasına yıllar boyunca çektiği fotoğraflarıyla
karşılaştırılabilir. Ancak Araki’nin fotoğrafları son derece
özneldir. Oysa Atlas’ın tamamında yer alan görüntüler için
öznel demek mümkün değildir. Çünkü bazı fotoğraflar Richter’e
dair hiçbir ipucu vermez. Sadece tarih içersinde bir imaj
olarak yer aldıklarından dolayı, dünyanın sayısız
görüntülerinden biri olarak Atlas’a eklenmişlerdir.
Diğer yandan Atlas’ta bir sanatçı olarak Gerhard Richter’in
sanatsal gelişiminin izlerini görmek mümkündür. Resimlerinin
eskizleri, çalışmalarının taslakları dolayısıyla bir sanatçının
yaratım sürecinin aşamaları takip edilebilir.
Lynne Cooke’a göre “Atlas ne mantığın ağır basmasıyla ne de
polemikle düzenlenir. Atlas bir arşiv değildir: ne uyumlu ve
sistematik bir derleme, ne de belirli bir konunun arkeolojik
bir tükenişi söz konusudur. Hibrid bir kimlik taşır.”13
Gerhard Richter’in Atlas’ı sistematik bir görüntü arşivi
değildir, kronolojik veya tematik bir düzeni yoktur. İçerisinde
yer alan görüntüler arasında bir hiyerarşi yoktur. Tek bir şeye
işaret etmez veya belirginleştirmeye çalışmaz. Öznel ve genel
her türlü görüntüyü sunar ama yorum getirmez. Atlas zamanın,
mekânın, kişilerin ve olayların bir araya geldiği ve gelmeye
devam edeceği, izleyenlerin kendilerine göre yeni bir tarih
yazabildiği, kimine göre görsel bir ansiklopedi, kimine göre
bir fotoğraf albümü, sanatçısını hem gizleyen hem ele veren,
izleyicisini bazen akışkan bir düzenin bazen de kaosun içine
çekebilen, Borges’in küresi, labirenti ve Babil Kulesi’dir.
Son söz
13 Lynne Cooke, “Gerhard Richter, Atlas”, http://diachelsea.org/exhibs/richter/atlas/essay.html
Unutmak kolay, hatırlamak zor değildir aslında. Bireysel ve
kolektif belleğin inşası, bireysel ve kolektif yaşanmışlıklarla
örülür. Zamanla, içsel ve dışsal etkilerle belleğin katmanları
yer değiştirir, yeniden yapılanır. Zaman geçer, fotoğraf
kaydeder, tarih yazılır, yine de geriye öznel belleğin
seçiciliğinde oluşmuş anılar, sözler, görüntüler kalır. Bu
bağlamda, fotoğraflar belleği oluşturan, sanatçılar da belleği
canlı tutan Mnemosyne’nin çocuklarıdır.
Nezaket Tekin
Top Related