’Felvilágosodás-Lumières-Enlightenment-Aufklärung’

–––––––––––––––––––––––––––––––––

Képek, szövegek, olvasatok

JATEPress

Szeged

2012

BARTHA-KOVÁCS Katalin

Melankólia és mesterkéltség: Watteau megítélése

a XVIII. században Watteau festészetéhez – és általában annak a kornak a művészetéhez, amely a XVIII. század első felére jellemző, és rokokó néven vonult be a művészettörténetbe – a század második felében, csakúgy, mint a XIX. század elején, gyakran tapadnak negatív konnotációk. Diderot és számos más, nála kevésbé tehetséges művészetkritikus szemében Watteau a múlt, a gáláns ünnepségek képviselője: a „hosszú XVII. század” egyik utolsó festője, bár legjelentősebb képeit nem az ünnepségek idején alkotta, hanem később, amikor XIV. Lajos halálát (1715) követően a királyi udvar Versailles-ból visszaköltözött Párizsba.1 A festő rehabilitálása a XIX. század közepére tehető: a művészetkritikusok (köztük a Goncourt-fivérek) és költők (egyebek között Nerval, Baudelaire vagy Verlaine) írásai nyomán ekkor terjed el az a romantikus mítosz, amely viszonylag sokáig, egészen a XX. század közepéig meghatározta a Watteau-ról alkotott képet. E mítosz – a fiatalon, mindössze 37 évesen elhunyt festőt körülvevő „rejtély” (mystère Watteau) – fő alkotóelemei a festő utánozhatatlan (inimitable) művészete, elszigeteltsége és kortársai által meg nem értett melankóliája.2

Diderot és a Goncourt-fivérek írásainak összevetése alapján azt a némileg leegyszerűsítő következtetést lehetne levonni, hogy míg a XVIII. század második felében és a következő század elején a művészetkritikusok egy része mesterkéltnek ítéli és elutasítja Watteau témáit, választott műfaját és festésmódját – vagy más szóval festői modorát (manière) –, addig a XIX. század közepe táján a francia ifjú romantikusok újra felfedezik a festőt, és épp azt értékelik benne, ami miatt az előző században idejétmúltnak találták, és amit kifogásoltak művészetében.3

Tanulmányunk célja, hogy – a magyar nyelvű szakirodalomban a Diderot írásainál kevésbé ismert, XVIII. századi forrásszövegek felhasználásával – árnyalja ezt a kissé egysíkú képet, és eloszlasson néhány közkeletű klisét, egyebek között azt a vélekedést, amely Watteau-ra mint mélységesen melankolikus művészre tekint. Watteau művészetével kapcsolatban egyúttal a korabeli modor-elméletekre is utalunk, amikor arra a kérdésre keresünk választ, hogy a XVIII. századi francia művészetelmélet-írók mit értettek mesterkéltségen.

Watteau melankóliája

Melankolikus művész volt-e Watteau? Erre az egyszerűnek tűnő kérdésre nyilvánvalóan lehetetlen egyértelmű választ adni. Mindenekelőtt azt kell tisztáznunk, hogy a XVIII. századi művészeti tárgyú írások szerzői említik-e Watteau-val kapcsolatban a melankólia fogalmát, és ha igen, akkor milyen vonatkozásban.

A Watteau-val foglalkozó bőséges francia nyelvű szakirodalom kiemeli, hogy a későbbi Szalon-kritikákhoz képest a festő képeiről nem maradtak fenn részletes műelemzések, a művész életéről mégis számos korabeli feljegyzés született: ezek alapján Watteau tekinthető az egyik legjobban dokumentált XVIII. századi festőnek.4 Mint ahogyan Christian Michel felhívja rá a figyelmet, ezek a festő halálát követő ötven évben született forrásszövegek azonban korántsem minden esetben tekinthetők hiteles dokumentumoknak. 5 Leginkább bőséges anekdotákat tartalmazó művészlegendák, amelyeket 1 Ld. René DÉMORIS, „Les fêtes galantes chez Watteau et dans le roman contemporain”, Dix-huitième siècle, n° 3, 1971, 337-357. o; Robert TOMLINSON, La Fête galante: Watteau et Marivaux, Genève, Droz, 1981; Andrea TUREKOVÁ, „Les transformations du »dilemme« clévien dans le roman français du premier XVIIIe siècle”, in Études sur le XVIIIe siècle, Bucarest, Editura Universităţii din Bucureşti, 2010, 143-164. o. 2 Christian MICHEL, Le „célèbre” Watteau, Genève, Droz, 2008, 13. o. 3 Catherine THOMAS, „Les Petits romantiques et le rococo : éloge du mauvais goût”, in Romantisme, n° 123, Paris, Armand Colin, 2004, 21-39. o. 4 Ld. többek között: Marianne ROLAND-MICHEL, Watteau, un artiste au XVIIIe siècle, Paris, Flammarion, 1984; Pierre ROSENBERG – Ettore CAMESASCA, Tout l’œuvre peint d’Antoine Watteau (Milano 1968), Paris, Flammarion, 1982; Watteau au confluent des arts (CD-ROM), szerk. C. BARBAFIERI és C. RAUSEO, Valenciennes, PUV, 2009. 5 MICHEL, Le „célèbre” Watteau, i. m., 27. o.

fenntartásokkal kell kezelni, annál is inkább, mert – kevés kivételtől eltekintve – Watteau életrajzírói igyekeztek pozitív képet nyújtani a festőről. 6 Ha a melankóliára történő utalások szempontjából tekintjük át a festő életéről szóló korabeli szövegeket, akkor elsőként egy, Leclerc abbé tollából származó, 1725-ös hivatkozásra bukkanunk, amely az önmagával mindig elégedetlen Watteau melankóliájára vonatkozik: „A kitartó munka kissé melankolikussá, nehezen megközelíthetővé és visszahúzódóvá tette: ezért azok, akik nem ismerték, hóbortosnak találták”.7 A szócikk azt is említi, hogy a nyughatatlan természetű festő kedvelte a változást, soha nem érezte magát jól ott, ahol éppen volt, „s ez önmaga számára gyakran, barátai számára olykor elviselhetetlenné tette”.8 Az állhatatos munka által előidézett melankólia motívuma visszaköszön 1726-ban, a műgyűjtőként és Watteau barátjaként ismert Jean de Jullienne-nél. Ez nem meglepő, hiszen Jullienne gyakran szinte szó szerint átveszi Leclerc megfogalmazását, amelyen csak minimális stiláris módosításokat hajt végre. Ő is úgy fogalmaz, hogy a festőt kissé melankolikus, nehezen megközelíthető és visszahúzódó természete „barátai számára néha, önmaga számára gyakran tette kellemetlenné”.9

Mintegy húsz évvel később az egyebek között kertművészettel és művészettörténettel foglalkozó műgyűjtő és író, Dezallier d’Argenville a kitartó munka és a melankólia közötti ok-okozati kapcsolat gondolatát az alábbi módon fűzi tovább: „Watteau, akit a munka melankolikussá tett, mégsem ilyennek ábrázolta magát képein: mindenütt vidámságot, élénk és átható szellemet, természetes ítélőképességet, pontos rajzot, élethű színeket találunk rajtuk”, és azt is hozzáteszi, hogy a festő képein a természet „olyannak mutatkozik meg, mint amilyen valójában”.10 Ugyancsak a festő komor természete és a képei által sugallt vidámság között feszülő ellentmondást hangsúlyozza Watteau közeli barátja, a műkereskedő Edme-François Gersaint, valamint az ügyvédből lett író, Jacques Lacombe, a Dictionnaire portatif des Beaux-Arts [A szépművészetek kéziszótára] szerzője. Ez utóbbinál olvasható az alábbi jellemzés: „Emberkerülő és melankolikus volt; képei többnyire mégis vidám és szórakoztató jeleneteket ábrázolnak”.11

A kitartó munka által előidézett melankólia az idézett szövegek visszatérő motívuma – vándormotívuma – és a korabeli Watteau-életrajzok már-már „kötelező” eleme. Közismert, hogy hasonló, az idők folyamán toposszá váló motívumok táplálják a művészlegendákat, ezek járulnak hozzá a művész alakját körüllengő nimbusz – a művész „rejtélye”, „mágiája”, „titokzatossága” – kialakulásához, és a művészetpszichológia ingoványos talajára vezetnek. E legendák rendszerint valamely, a művész életéből merített, meghatározónak ítélt motívumot hangsúlyoznak, amelyet anekdotákkal támasztanak alá. Egy-egy művészre jellemző tulajdonságot domborítanak ki, s ez idővel az adott művész személyiségjegyévé válik.12 Watteau-val kapcsolatban az a kérdés merül fel, hogy a melankólia – mint személyiségjegy – meghatározta-e valamilyen mértékben a művész festői modorát, és ha igen, akkor ez miben nyilvánult meg. Az idézett szövegek alapján azt a következtetést szűrhetjük le, hogy melankolikus természete ellenére a festő képei nem melankóliát, hanem épp ellenkezőleg, vidám hangulatot árasztanak, a korabeli életrajzok szerzői legalábbis így érzékelték Watteau műveinek hatását. Ebben az értelemben a melankolikus természetű Watteau nem tekinthető melankolikus művésznek. Ezt

6 E kedvező kép kialakításában különösen a műkereskedők (mint például Gersaint és Jullienne) voltak érdekeltek. Velük ellentétben Caylus hangsúlyozza, hogy ő igazságos és pártatlan kíván lenni: Watteau életéről és modoráról (sur sa manière, son faire) is ezt az elvet követve ír nekrológjában. Vö. Anne-Claude-Philippe CAYLUS, La vie d’Antoine Watteau (1748), in Vies anciennes de Watteau, szerk. P. ROSENBERG, Paris, Hermann, 1984, 55. o. 7 Laurent-Josse LECLERC (abbé), „Note pour le Grand dictionnaire historique de Moreri” (1725), in Vies anciennes de Watteau, i. m., 10. o. („Le travail assidu l’avait rendu un peu mélancolique, d’un abord froid et embarrassé : ce qui le faisait passer pour un esprit bizarre auprès de ceux qui ne le connaissaient pas.”) 8 Uo. („...ce qui le rendait souvent insupportable à lui-même, et quelquefois à ses amis.”) 9 Jean de JULLIENNE, „Abrégé de la vie d’Antoine Watteau” (Introduction aux Figures de différents caractères, 1726)”, in Vies anciennes de Watteau, i. m., 16. o. („Le travail assidu l’avait rendu un peu mélancolique, d’un abord froid et embarrassé, ce qui le rendait quelquefois incommode à ses amis, et souvent à lui-même.”) 10 Antoine-Joseph DEZALLIER D’ARGENVILLE, „Abrégé de la vie des plus fameux peintres” (1745), in Vies anciennes de Watteau, i. m., 50. o. („Watteau que le travail avait rendu mélancolique, ne s’est point peint tel dans ses tableaux: on y trouve partout de la gaieté, un esprit vif et pénétrant, un jugement naturel, une correction de dessin, une vérité de la couleur [...] la nature s’y montre telle qu’elle est.”) 11 Jacques LACOMBE, „Note sur Watteau”, publiée dans le Dictionnaire portatif des Beaux-Arts (1755), in Vies anciennes de Watteau, i. m., 94. o. („Il était misanthrope et mélancolique ; cependant ses tableaux ne présentent, pour l’ordinaire, que des scènes gaies et divertissantes.”) 12 Ld. Ernst KRIS – Otto KURZ, La légende de l’artiste (1934), Paris, Allia, 2010.

a hipotézist alátámasztani látszik az a tény, hogy a XVIII. század eleji Watteau-életrajzok írói a művész képeivel és festői modorával összefüggésben nem nosztalgiáról, álmodozásról vagy melankóliáról, hanem mindenekelőtt természetességről beszélnek.13

A Watteau melankolikus természete és képeinek tárgya, a „gáláns ünnepségek” (fêtes galantes) közötti ellentét valójában csak látszat-ellentmondás: feloldását a „gáláns ünnepségek” műfaji sajátosságai teszik lehetővé.14 E festészeti műfaj – amelynek megalkotása hagyományosan Watteau nevéhez kötődik – ugyanis nem csupán a szerelemről szól, hanem a tetszeni vágyás (vouloir-plaire) és a tetszeni tudás (savoir-plaire) esztétikáját is megjeleníti. Watteau életrajzírói egyetértenek abban, hogy e műfajt elsősorban bájos (charmant) és kellemes (gracieux) ábrázolásmód jellemzi. A Mercure de France című folyóirat főszerkesztője és Watteau barátja, a műgyűjtő Antoine de La Roque – a festő halála után egy hónappal, a Mercure 1721 augusztusi számában megjelenő nekrológjában – például „bájos és elegáns festőnek” (gracieux et élégant peintre) nevezi Watteau-t, aki mindenekelőtt a „kis, gáláns tárgyakban” (petits sujets galants) jeleskedett.15

Amint Dezallier d’Argenville kapcsán már említettük, Watteau XVIII. századi életrajzírói a festő művészetével összefüggésben elsősorban képeinek, különösen tájábrázolásának természetességét (le naturel) emelik ki, legalábbis egészen az 1750-es évekig. A már idézett La Roque mint a „természet pontos megfigyelőjét” (exact observateur de la nature) említi a festőt, és – Moreri szótára számára írt szócikkében – Leclerc abbé is azt hangsúlyozza, hogy bár kezdetben Gillot modorában rajzolt és hozzá hasonló témákat dolgozott fel, Watteau-t „mindig csak a természetesség utánzásának vágya hajtotta, amelynek csodálója volt”.16 Hasonlóképpen, a Francia Festészeti és Szobrászati Akadémia titkára, Dubois de Saint-Gelais is természetesnek találja Watteau festői modorát: „Ez a festő a gáláns és kellemes tárgyakban a természetesség bájos és pontos utánzása révén szerzett nevet magának”.17 Hozzáteszi, hogy a festő képein ábrázolt táncosok nem csupán mozdulataik könnyedsége, hanem valósághű öltözékük miatt is figyelemreméltóak, mert ezek alapján a korabeli divat története is nyomon követhető.

A XVIII. század közepe táján azonban megváltozik a Watteau-val foglalkozó írások hangvétele, és az addigi egyértelmű dicsérő szavak helyét egyre inkább a kritikus hangnem veszi át. Míg 1725-ben Leclerc abbé még azt írja, hogy Watteau „rendkívüli mértékben kiteljesedett abban a szép modorban [belle manière], amelyről azt lehet mondani, hogy ő a kitalálója”,18 1748-ban Watteau barátja, az archeológus, műértő és műgyűjtő és Caylus gróf úgy véli, hogy a festő „valójában végtelenül modoros [maniéré] volt”. Siet azonban hozzátenni, hogy ennek ellenére „a kellem bizonyos fajtáinak visszaadásában tehetséges, és kedvelt témáinak kifejezésében magával ragadó, de a kezek, a fejek, sőt még a táj ábrázolásán is, mindenen érződik ez a hiányosság”: a modorosság.19 Ez a pejoratív felhang annál meglepőbb, mivel a rokokó festészetet a XVIII. század elején más szóval „modern stílusnak” (style moderne) és „festői műfajnak” (genre pittoresque) nevezték. Ez a megítélés változik meg

13 Ld. Françoise JOULIE, „Antoine Watteau vu par les artistes et les amateurs d’art de son temps”, in Watteau au confluent des arts, i. m., 115-137. o. 14 A művészettörténeti szakirodalomban általánosan elfogadott tény, hogy a francia Festészeti és Szobrászati Akadémia (Académie Royale de Peinture et de Sculpture) a „gáláns ünnepségek” műfaját kifejezetten Watteau számára alkotta meg. Christian Michel azonban kimutatta, hogy bár az Akadémia jegyzőkönyvében, egy áthúzott szó helyén valóban megtalálható a „gáláns ünnepség” kifejezés, Watteau-t mint történeti festőt – a kor terminológiája szerint mint átfogó tehetségű festőt (peintre de talent général) –, és nem mint egy konkrét műfajra szakosodott festőt (peintre de genre particulier) vette fel tagjai közé az Akadémia. Ld. Michel, Le „célèbre” Watteau, i. m., 45-47. o. 15 Vö. Antoine de LA ROQUE, „Extrait du Mercure” (1721), in Vies anciennes, i. m., 5-7. o. 16 Leclerc, „Note pour le Grand dictionnaire historique de Moreri”, in Vies anciennes, i. m., 9. o. („... l’envie de copier juste le naturel, dont il était adorateur”.) 17 Louis-François DUBOIS DE SAINT-GELAIS, „Notice sur Watteau” (1727), in Vies anciennes, i. m., 21. o. („Ce peintre s’est fait un nom par sa gracieuse et exacte imitation du naturel dans les sujets galants et agréables.”) 18 LECLERC, „Note pour le Grand dictionnaire historique de Moreri”, in Vies anciennes, i. m., 9. o. („Il se fortifia extrêmement dans la belle manière dont on peut dire qu’il est l’inventeur...”) A „természetes” (naturel) szó jelentése Watteau korában a valószerűség (vraisemblance) elvén alapult. Akkor tartottak természetesnek egy műalkotást, ha az élethű hatást keltett, és a „természetes” szó annak a művésznek az alkotását jelölte, aki a természetet a megfelelés (convenance) és az illendőség (bienséances) elve szerint volt képes ábrázolni. Ld. MICHEL, Le „célèbre” Watteau, i. m., 55-87. o. 19 CAYLUS, La vie d’Antoine Watteau, in Vies anciennes, i. m., 73. o. („Au fond, il faut en convenir, Watteau était infiniment maniéré. Quoique doué de certaines graces, et séduisant dans ses sujets favoris, ses mains, ses têtes, son paysage même, tout s’y ressent de ce défaut.”)

gyökeresen a század közepén; ekkor válik a rokokó – és Watteau művészete – az emelkedett, nemes stílus, valamint mindenfajta modernség ellentétévé, és a kisszerűség, a rossz ízlés szinonimájává.

Watteau mesterkéltsége

Watteau elutasítása a XVIII. századi művészeti tárgyú írások szerzői közül talán Diderot-nál a leghatározottabb. Mindkét művészetelméleti írásában, az Értekezés a festőművészetről és a Pensées détachées sur la peinture [Töredékes gondolatok a festészetről] címűben egy-egy mondatban utal Watteau-ra: elítéli a letűnt időket, letűnt életformát és értékeket jelképező „gáláns ünnepségek” mesterkéltségét. Az Értekezés kompozícióról szóló fejezetében megállapítja, hogy „színpadi jelenet után még soha nem csináltak és nem is fognak csinálni tűrhető képet”, mert az szükségszerűen hamis és mesterkélt lesz.20 Ezt a kijelentést követi a Watteau-ra történő hivatkozás: „Tudom, hogy föl fogják ellenem hozni Watteau képeit, de fittyet hányok rájuk és megmaradok nézetem mellett. Vegyük el Watteau-tól helyzeteit, színét, alakjainak és ruházatának báját [grâce]; nézzük pusztán a jelenetet, és ítéljünk azután”.21 Az idézet sokatmondó: Diderot azt tanácsolja a nézőnek-olvasónak, hogy vegye el Watteau képeiből mindazt, ami a bájukat adja, vonatkoztasson el a festmények vonzerejétől, és csak azután ítéljen. A kritikus közvetetten ugyan elismeri, hogy Watteau képeinek van bája, ez azonban nem elegendő ahhoz, hogy értékelje is a festő alkotásait. Ha „pusztán a jelenetet” tekintjük, akkor Watteau képein valóban nem történik semmi, ami „vad, nyers és megkapó” (sauvage, brut, frappant) volna (a kritikus ezeket a tulajdonságokat kéri ugyanis számon a színpadi és a képen ábrázolt jelenetektől), de még csak semmi olyan sem, ami elmesélhető lenne. Az idézetben szereplő „báj” szó Diderot-nál korántsem pozitív tulajdonság, hanem a mesterkéltség szinonimája. Ugyanebben az értelemben írja a kritikus a Pensées détachées-ban, az ízlés (goût) fogalmával kapcsolatban, hogy a helyes választást elősegítő ízlés nélkül, önmagában a tehetség (talent) nem sokat ér:

Csaknem minden flamand képen felismerem a tehetséget, de hiába keresem rajtuk az ízlést. A tehetség a természetet utánozza, az ízlés a helyes választást sugallja; mégis jobban kedvelem az egyszerűséget, mint a finomkodást, és tíz Watteau-t is adnék egy Teniers-ért.22

A tehetség és az ízlés fogalmára vonatkozó szentenciaszerű megállapítás lendülete a „mégis” szó által mintha megtörne, és egy másfajta, szubjektív érvelésnek adna helyet, amelyben a kritikus személyes vonzódása fejeződik ki. Watteau és Teniers összehasonlítása – amelyet Diderot a német Hagedorntól vesz át23 – azt bizonyítja, hogy a kritikus felettébb egyoldalúan ítélkezik Watteau-ról: például nem vesz róla tudomást, hogy a festő néhány korai, falusi mulatságokat ábrázoló képe nyilvánvaló flamand hatást tükröz.24 A kritikus mindenekelőtt Watteau mesterkéltségét utasítja el. Ezzel a véleményével nincs egyedül: ahogy már említettük, Caylus gróf is meg van róla győződve a festő modorosságáról. Vajon Diderot és Caylus miért értelmezte modorosságnak Watteau képein a kellem és a báj megnyilvánulását?

Elsősorban azért nem kedvelik Watteau-t, mert felületesnek találják: Dezallier d’Argenville például azt kifogásolja, hogy bár tehetsége alkalmassá tette volna rá, hogy történeti tárgyakat dolgozzon fel, Watteau-t „magával ragadta mestere, Gillot különc szellemisége, az ő modorát utánozta, nem pedig történetet ábrázolt”. 25 A klasszicista francia festészetelméletet meghatározó elvet, a temati-kának 20 Denis DIDEROT, Értekezés a festőművészetről, in Válogatott filozófiai művei II, ford. Alexander B., Budapest, Franklin Társulat, 1915, 171. o. 21 Uo. 22 Denis DIDEROT, Pensées détachées sur la peinture [Töredékes gondolatok a festészetről 1776-1777], in Salons IV. Héros et martyrs, szerk. E. M. Bukdahl, M. Delon, D. Kahn, A. Lorenceau, Paris, Hermann, 1995, 381. o. („Je reconnais le talent dans presque tous les tableaux flamands, pour le goût, je l’y cherche inutilement. Le talent imite la nature, le goût en inspire le choix ; cependant j’aime mieux la rusticité que la mignardise, et je donnerai dix Watteau pour un Teniers.”) 23 Diderot a Pensées détachées számos gondolatát Christian Ludwig von Hagedorn Betrachtungen über die Malerei [Elmélkedések a festészetről] (1762) című írásából meríti. Hagedorn művét 1775-ben (Réflexions sur la peinture címmel) Jean Huber fordítja franciára: Diderot-t ez a fordítás ösztönzi a Pensées détachées megírására. Ld. Gita May és Else Marie Bukdahl előszavát a Pensées détachées kritikai kiadásához. In Denis DIDEROT, „De la manière” [„A modorról”], in Salon de 1767, Ruines et paysages, szerk. E. M. Bukdahl, M. Delon, A. Lorenceau, Paris, Hermann, 1995, 367-370; 371-376. o. 24 Ld. Sylviane ALBERTAN-COPPOLA – Nadège LANGBOUR, „J’aime mieux la rusticité que la mignardise: Diderot contre le raffinement de Watteau”, in Watteau au confluent des arts, i. m., 183-195. o. 25 DEZALLIER D’ARGENVILLE, in Vies anciennes, i. m., 50. o. („C’est peut-être une perte pour le public que Watteau entraîné par l’esprit extraordinaire de Gillot son maître ait imité sa manière, et n’ait pas traité l’histoire dont il paraissait fort capable.”) A francia „histoire” szó egyaránt jelenthet történeti témát, és általánosabb értelemben történetet is.

megfelelő ábrázolás (a decorum) elvét kéri számon a festőtől: az emelkedett témát, valamint az annak megfelelő stílust és jellemeket. Caylus ugyancsak a kis-szerű tárgyakban (petits sujets) látja Watteau hiányosságainak a fő okát: véleménye szerint ehhez az is hozzájárult, hogy a festő nem ismerte eléggé az anatómiát, ezért kerülte a heroikus és allegorikus témák, valamint a nagyobb méretű alakok ábrázolását. Ha mégis megkísérelte, akkor – folytatja – ezekben az alakokban „annyi a modorosság és a ridegség, hogy semmi jót nem lehet róluk elmondani”.26 Hozzá-teszi, hogy ezeket a képeket egyedül az aktábrázolás és a drapériák különböztetik meg attól a festésmódtól, ahogy Watteau kisszerű tárgyait feldolgozza, ám ez a „finom és könnyed ecsetvonás, amely olyan jól mutat kicsiben, minden érdemét elveszíti, és elviselhetetlenné válik”, ha nagyobb méretű képeken alkalmazzák.27

Mi az oka annak, hogy a Leclerc abbé által említett „szép modort” a XVIII. század közepe táján a művész életrajzírói egyre inkább modorosságként értelmezik? Mint minden jelenségnek, természetesen ennek is több oka van. A témaválasztáson kívül a művészeti írások szerzői rendszerint azt is Watteau szemére vetik, hogy nem ábrázol szenvedélyeket, ezért nem képes arra, hogy megérintse a néző lelkét. A szenvedélyek kifejezése nem csupán a klasszicizmus korában, hanem a következő évszázadban is fontos szempontnak számít: az akadémikusok és a művészetkritikusok gyakran ennek alapján ítélik meg a képeket. Úgy gondolják, hogy a frivol, „komolytalan” témák csak a néző tekintetét szórakoztatják, de nem hatolnak el a lelkéig.28 Érdekes adalék, hogy maga Caylus is alapít 1759-ben egy díjat, az úgynevezett Prix d’expression-t, amely arra ösztönzi a festőket, hogy nagyobb figyelmet fordítsanak a szenvedélyábrázolásra. Nekrológjában ő is elmarasztalja Watteau-t, egyfelől azért, mert kompozícióinak „nincsen semmilyen tárgya”, másfelől azért, mert nincsenek rajtuk szenvedélyek: „A kifejezéssel kapcsolatban semmit sem tudok mondani, mert [Watteau] soha nem ábrázolt semmilyen szenvedélyt.”29 Watteau valóban tartózkodik az érzelmek túlságosan is nyilvánvaló kimutatásától. Azért nincsenek nála érzelmek, mert választott műfaja, a „gáláns ünnepségek” logikája nem követeli meg a szenvedélyek ábrázolását. Amikor Caylus Watteau képalakjainak szenvtelen arcát és mesterkélt testtartását bírálja, figyelmen kívül hagyja, hogy a jelenetek szereplői voltaképpen színészek: természetellenesnek ható pózaik és a commedia dell’arte jelmezeit felidéző ruháik annak a „gáláns ünnepség” című komédiának képezik a részét, amelyet eljátszanak. Ez magyarázza azt a másik említett hiányosságot is, hogy a gáláns ünnepségek keretében nem történik semmi olyan esemény, ami elmesélhető lenne.

Watteau művészete értelmezhető úgy, mint az itáliai hagyományokon alapuló narratív festészet lehetőségei ellenében történő kísérletezés, új irányvonalak keresése. Ezt a másféle – nem-narratív, az időtlenség érzetét keltő – festészetet utasítja el igen határozottan Diderot, és valamelyest Caylus és Dezallier d’Argenville is. A festő munkamódszerével kapcsolatban több életrajzírójánál is megtalálható az az észrevétel, amely egyúttal Watteau mesterkéltségére is magyarázatot ad. A műgyűjtő Pierre-Jean Mariette például az Orlandi atya által – az Abecedario Pittorico számára – írt szócikket egyebek között az alábbi megjegyzéssel egészíti ki: „[Watteau-t] egyáltalán nem érdekelte, hogy tisztán fessen, s ez – amihez a sűrű olaj túl gyakori használata társult – sokat ártott a képeinek”, színük igen gyorsan megváltozott ahhoz képest, ahogyan kikerültek a festő keze alól.30 A műkereskedő Gersaint a festő türelmetlensége és állhatatlansága számlájára írja ezt a rossz szokást: szerinte a festő rendszerint gyorsan meg akart szabadulni az elkezdett képtől, amit időre be kellett fejeznie, ezért „sok sűrű olajat

26 CAYLUS, „La vie d’Antoine Watteau”, in Vies anciennes, i. m., 73. o. („... on y voit tant de manière et de sécheresse qu’on n’en saurait rien dire de bon.”) Caylus a Charles de La Fosse vázlatai alapján készített képekre – a Négy évszakra – utal, amelyeket a műgyűjtő Pierre Crozat rendelt az étkezőjébe Watteau-tól. 27 Uo. („... mais cette touche fine et légère, qui fait si bien dans le petit, perd tout son mérite et devient insupportable quand elle est employée dans cette plus grande étendue qu’il a fallu l’employer ici.”) 28 A szó modern értelmében vett első francia művészetkritikus, La Font de Saint-Yenne szerint „egyedül a történeti festő a lélek festője, a többiek csupán a szemnek festenek.” („… le Peintre Historien est seul le Peintre de l’ame, les autres ne peignent que pour les ïeux.”) Étienne LA FONT DE SAINT-YENNE, Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France… [Elmélkedések a franciaországi festészet jelenlegi állapotának okairól…] (1747), Genève, Slatkine, 1970, 8. o. 29 CAYLUS, „La vie d’Antoine Watteau”, in Vies anciennes, i. m., 74. o. („... ses compositions n’ont aucun objet. [...] À l’égard de son expression, je n’en puis rien dire : car il ne s’est jamais exposé à rendre aucune passion.”) 30 Pierre-Jean MARIETTE, „Note manuscrite portée sur l’Abecedario Pittorico d’Orlandi” (1745 körül), in Vies anciennes, i. m., 4. o. („Il n’était point curieux de peindre avec propreté et cela, joint au trop grand usage qu’il fit d’huile grasse, a beaucoup nui à ses tableaux.”) A „sűrű olaj” voltaképpen egyfajta szappanosított, ólommal kevert olaj: ennek használata miatt Watteau képei viszonylag nehezen száradtak meg. Ld. JOULIE, „Antoine Watteau vu par les artistes et les amateurs d’art de son temps”, i. m., 131. o.

vett az ecsetjére, hogy könnyebben felvigye a színt” a vászonra.31 Ugyancsak ezt a munkamódszert hányja a festő szemére Caylus, és azt is hozzáteszi, hogy a festő viszonylag gyakran használta a sűrű olajt tartalmazó tálat, amely „tele volt szennyeződéssel és porral, és mindenféle színek keveredtek hozzá, amelyek az ecsetjeiről belekerültek, valahányszor a tálba mártotta őket”.32

Caylus szerint ez a „tisztátalan” munkamódszer nagy mértékben hozzájárult ahhoz, hogy Watteau képei nehezen konzerválhatók eredeti állapotukban. Egyszersmind annak is az oka, hogy festményei „füstös”, talányos hatást keltenek, és a festő modorát utánozhatatlanná teszik. Nem véletlen, hogy a történeti festő és művészetelmélet-író Michel-François Dandré-Bardon így ír Watteau festésmódjával kapcsolatban: „Watteau új utat tört magának, s ezen az utánzói nem tudták követni”.33 Watteau festői modorának utánozhatatlansága az alábbi kérdést veti fel: létezik-e a XVIII. században valamiféle elmélete a modornak? Ízlés és modor

A „modor” (manière) szó számos XVIII. századi festészeti tárgyú írásban előfordul: egyebek között Dandré-Bardon, Charles-Nicolas Cochin vagy Anton Raphael Mengs festészetelméleti értekezésében is található egy-egy szakasz a modorról, és Diderot nevéhez is fűződik egy, De la manière [A modorról] című rövid esszé. Mivel Diderot számos festészetelméleti megállapítását Dandré-Bardon Traité de peinture [Értekezés a festőművészetről] című művéből kölcsönzi, érdemes pár szót ejtenünk ez utóbbi írásról is.

Dandré-Bardon szerint az önmagában használatos „modor” szó csaknem mindig negatív töltetű: a modorosságot jelenti, ami – meghatározása szerint – „túlzásba vitt vonások és eltúlzott formák helytelen összeillesztése”.34 A modor azonban az egyik mestert a másiktól megkülönböztető kidolgozásmódra vagy stílusra is vonatkozhat. Ebben az értelemben a modor jó és rossz is lehet, hiszen „[a]z, hogy valakinek saját modora van, és az, hogy valaki modoros, két igencsak különböző dolog”.35 Hozzáteszi, hogy bár a természet sohasem modoros (la nature n’a point de manière) – az a „modor nélküli” műalkotás, amely tökéletesen hasonlít a természethez, a valósághoz –, mégis létezik szép vagy nagyszerű modor (belle, grande manière), amely azoknak a művészeknek a kidolgozásmódját (le faire) jelöli, akik tökéletesen utánozzák a természetet. Az ebben az értelemben használt „modor” szó pozitív kicsengésű: „nem más, mint a valóság elegáns eltúlzása”.36 Ezzel szemben a modorosság a természettől való eltávolodást, a természet elváltoztatását jelöli; szinonimája a „hamis és durva stílus” (le style faux et barbare), valamint a mesterkéltség (affectation). Dandré-Bardon azzal fejezi be elmélkedését, hogy a művészre nézve az a legsértőbb, ha tudatlannak vagy modorosnak tartják.37

A modorról történő gondolkodás természetesen nem előzmények nélküli a francia festészetelméleti diskurzusban. A XVII. századi előzményeknél elsősorban Roger de Piles-t kell megemlíteni, aki Cours de peinture par principes (1708) című írásában egyebek között a modorról is ír: „Nem csupán visszatetsző mindenfajta mesterkéltség, hanem ilyenkor a természetet annak a rossz szokásnak a felhője is eltakarja, amelyet a festők modorosságnak hívnak”.38 A Piles által előszeretettel alkalmazott képes beszéd, a metaforák gyakran találóbbak, jobban megvilágítják a dolgok lényegét és a közöttük rejlő finom összefüggéseket, mint a legpontosabb definíciók, vagy akár a distinkciók. Piles szerint a modorosság egyfelől felvett, rossz szokás, másfelől felhő, amely eltakarja, elhomályosítja azt, ami

31 GERSAINT, „Abrégé de la vie d’Antoine Watteau”, in Vies anciennes, i. m., 40. o. („... il mettait beaucoup d’huile grasse à son pinceau, afin d’étendre plus facilement sa couleur.”) 32 CAYLUS, „La vie d’Antoine Watteau”, in Vies anciennes, i. m., 77. o. („Son pot d’huile grasse, dont il faisait un si grand usage, était rempli d’ordures et de poussière, et mêlé de toutes sortes de couleurs qui sortaient de ses pinceaux à mesure qu’il les trempait.”) 33 Michel-François DANDRE-BARDON, Traité de peinture (1765), II. kötet, Genève, Minkoff, 1972, 149. o. („Watteau s’était frayé une route nouvelle dans laquelle ses imitateurs n’ont pu l’atteindre.”) 34 Uo., I. kötet, 27. o. („La Maniere est un assortiment incorrect de traits exagérés & de formes outrées.”) 35 Uo., 27-28. o. („Avoir une maniere & avoir de la maniere sont deux choses très-différentes.”) 36 Uo., 28. o. (...une élégante exagération de la vérité.”) Bár a „vrai” és a „vérité” szó szerint „igazat” és „igazságot” jelent, nem pedig „valóságot”, Dandré-Bardonnál e terminusok diszkurzív szinonimákként értelmezhetők. 37 Uo., 30. o. („Après la honte d’être ignorant, rien n’est plus injurieux à l’Artiste que le titre de maniéré.”) 38 Roger de PILES, Cours de peinture par principes [Előadások a festészet elveiről], Paris, Gallimard, 1989, 25. o. („Non seulement toute affectation déplaît, mais la nature est encore obscurcie par le nuage de la mauvaise habitude que les Peintres appellent manière”.)

mögötte van. E (metaforikus) felhőn át szemlélve a modorosság mögött ott rejtőzik valahol az igazság – a valóság, a természetesség –, ám a művészetnek az volna a feladata, hogy ezt közvetlenül mutassa meg.

Amint már említettük, mintegy fél évszázaddal később Dandré-Bardon nem a modorosság okára (a rossz szokásra), hanem az eredményére (a túlzásra) helyezi a hangsúlyt. Diderot is hasonló gondolatot fejt ki De la manière című esszéjében. Véleménye szerint nem csupán a társasági életben, hanem a művészetekben is létezik hamis báj (fausses grâces), kényeskedés (minauderie), szenvelgés (afféterie), hamis fájdalom és még számos más tettetett érzelem: a modorban „van valami tudom-is-én-milyen eredetiség, ami csábítja a gyermekeket, magával ragadja a tömegeket, és néha egy egész nemzetet is megront”.39 Hozzáteszi, hogy a modor még a rútságnál is elviselhetetlenebb, mert a rútság legalább természetes, a modor azonban mindig mesterkélt. Dandré-Bardonhoz hasonlóan Diderot is felhívja a figyelmet a „modor” szó kettős jelentésére, és megállapítja, hogy ha a „modor” főnévhez az „emelkedett” jelző társul, akkor a szó jelentése egyéni festésmód, stílus. Ezzel szemben az önmagában használt „modor” szó egyértelműen negatív töltetű, és „minden szépművészetre egyaránt jellemző fogyatékosságot” jelöl.40 Hangsúlyozza, hogy akár az erkölcs, akár a beszéd, akár a művészetek területén nyilvánul meg a mesterkéltség, az minden esetben a civilizált társadalom bűne: a túlzott kifinomultságban (raffinement) látja a modorosságnak – és általában a művészetek elkorcsosulásának – a fő okát. Arra a következtetésre jut, hogy a festészettel kapcso-latban a modorosság leginkább a szenvedélyek kifejezésére jellemző: „Fintorog az összes bűn, az összes erény, az összes szenvedély”.41 Bár Diderot nem említi Watteau-t, és egyáltalán nem utal a festő szenvedélyábrázolására, valószínűleg azért nem kedveli a festőt, mert mesterkéltnek találja.

Watteau festői modorának XVIII. századi megítélésével összefüggésben érdemes visszatérni Dandré-Bardon művéhez és megemlíteni Diderot-énál árnyaltabb véleményét is. Dandré-Bardon szerint művészetpedagógiai szempontból Watteau – túlságosan is csábító és sokak által utánzott – választott műfaja „a festészet lényeges részeire nézve ártalmas lehetett volna, ha a közjó érdekét mindig szem előtt tartó Akadémia nem lépett volna időben közbe”. 42 Dandré-Bardon ugyanakkor elismeri Watteau érdemeit: vonzó és elmosódott koloritját, légies alakjait, könnyed és finom ecsetvonását, képeinek harmóniáját. Nem ejt azonban egyetlen szót sem a festő képeinek tárgyáról, sem a szenvedélyábrázolásukról, hanem Watteau kidolgozásmódjára – modorára – összpontosít.

Amint már említettük, a modor a XVIII. századi francia festészetelméleti írásokban gyakran előforduló fogalom. A francia nyelv az olaszból vette át a manière szót: ez a terminus a XVI. és XVIII. század között a művészetről szóló kritikai diskurzus egyik kulcsfogalma, és arra enged következtetni, hogy az idézett modor-elméletek az itáliai reneszánsz festészetelméletére (a maniera-teóriákra) és az abból táplálkozó, XVII. századi francia művészetfelfogásra vezethetők vissza. A maniera egyfelől valamely művész egyéni, csak rá jellemző alkotásmódját jelöli, másfelől a más művész festésmódjának utánzása értelmében használatos: ilyenkor a természettől, a természetességtől való eltávolodásra utal.43 A francia művé-szetelmélet a terminussal együtt mindezeket a jelentéstartalmakat is átveszi. Tág szemantikája miatt a művészetelméleti diskurzusban a modort gyakran szinonimákkal helyettesítették. A retorikai eredetű stílus (style) és a kép technikai tulajdonságait jelölő kidolgozás (faire) mellett az ízlés (goût) is a modorral rokon értelmű kifejezés, amelynek azonban a XVII. századtól fokozatosan kibővül a jelentéstartalma.

A XVIII. századi francia művészetelmélet-írók valamilyen módon mindannyian kapcsolatba hozzák a modort az ízléssel, de ezt az összefüggést általában nem fejtik ki. A neoklasszicista festészetesztétika szempontjából alapvető művében a német portréfestő Mengs azonban közvetlenül is utal az ízlés és a modorosság különbségére. A Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in 39 Denis DIDEROT, „De la manière” [A modorról], in Salon de 1767, Ruines et paysages, i. m., 529. o. („Elle a je ne sais quoi d’original qui séduit les enfants, qui frappe la multitude et qui corrompt quelquefois toute une nation.”) 40 Uo. („... un vice commun à tous les beaux-arts. ”) 41 Uo. 533. („...on fait grimacer tous les vices, toutes les vertus, toutes les passions”.) Vö. Dandré-Bardonnal: „Ha azonban a kifejezésen dolgozunk, könnyen abba a hibába eshetünk, hogy fintorgásnak tekintsük azt is, ami nem más, mint mesterkélt eltúlzás.” DANDRÉ-BARDON, Traité de peinture, I. kötet, 72. o. („Mais en travaillant à l’Expression, craignons de tomber dans le vice des grimaces qui ne sont que des exagérations maniérées.”) 42 Uo., II. kötet, 142. o. („Son genre, trop séducteur, trop imité, auroit été pernicieux aux parties essentielles de la Peinture, si l’Académie Royale, toujours attentive au bien général, n’y avoit pourvu.”) 43 Ld. Christian MICHEL, „Manière, goût, faire, style : les mutations du vocabulaire de la critique d’art en France au XVIIIe siècle”, in Rhétorique et discours critiques, Paris, PENS, 1989, 153-159. o.

der Malerey [Gondolatok a szépségről és az ízlésről a festészetben] (1762) az egyik alfejezet címe: „A jó ízléssel ellentétes a modorosság” („Dem guten Geschmack ist die Manierung zuwider”). Mengs a modorosság minden formáját elutasítja, hazugságnak tekinti, amely a természet megváltoztatására törekszik, míg a helyes választásban megnyilvánuló ízlés célját a természet tökéletesítésében látja.44

1771-es Szalonjában Diderot is a modor és az ízlés elkülönítésére utal, amikor a zsánerfestő Michel Barthélémy Ollivier képeiről elmélkedik. Diderot Watteau példáján keresztül szemlélteti a két fogalom különbségét:

Úgy gondolom, megkímélem Önt attól, Uram, hogy Ollivier úr minden egyes képét hosszasan tárgyaljam; a legtöbb spanyol társalgás Watteau ízlése szerint való, de nem az ő modorában készült. Véleményem szerint e képek szerzője még bizonytalan azt illetően, hogy milyen modort kellene felvennie; a legjobb az volna, ha egyáltalán nem lenne semmilyen modora, hanem sokat tanulmányozná a nagy mestereket.45

Az idézet több kérdést is felvet, mindenekelőtt azt, hogy Ollivier kapcsán miért éppen Watteau-ra hivatkozik Diderot. Vajon a korábban mesterkéltnek ítélt Watteau Diderot szemében 1771-ben példaértékűvé vált volna? Aligha: a „gáláns ünnepségek” mesterének említésével Diderot ugyan burkoltan elismeri, hogy létezik egyfajta „Watteau-ízlés”, de azt a rokokó esztétikáját maradéktalanul elítélő művészeteszmény szempontjából továbbra is eltévelyedésnek tartja. Ugyanakkor elvárná, hogy mindenfajta ízlés a neki megfelelő modorral járjon együtt: a hangsúly nála is az odaillő kifejezésmódon (a decorumon) van. Ollivier említett képei azonban csak Watteau ízlését (és képeinek tárgyát), nem pedig a festő modorát (kifejezésmódját) veszik át. Diderot ezért teszi szóvá, hogy Ollivier-nek nincs saját modora: próbálgatja ugyan mások modorát, de még nem döntötte el, melyiket is vegye fel. Akárcsak a társadalmi életben a megjelenésmód és a viselkedés, a modor felvehető és levethető,46 de az a legszerencsésebb, ha egy festőnek egyáltalán nincs modora, és alkotása azt a hatást kelti, mintha a néző magát a természetet látná.

Diderot kritikája párhuzamba állítható Dandré-Bardon észrevételével, aki a természethez tökéletesen hasonlító, „modor nélküli” műalkotást tartja a legtöbbre. Ugyancsak Dandré-Bardonnal kapcsolatban említettük Watteau modorának utánozhatatlanságát. Mintha ezt a megjegyzést fűzné tovább Diderot, amikor megállapítja, hogy a festő ízlése (témaválasztása) utánozható, de modora utánozhatatlan: ez a gondolat az ízlésviták századokon át tartó, szövevényes történetéhez vezet el. A felvilágosodás százada előszeretettel hívja magát a filozófia és a kritika korának, de egyszersmind az ízlés évszázadának is nevezhető.47 Anélkül, hogy belebocsátkoznánk ebbe a több szálon futó történetbe, amely alapvetően meghatározta a XVIII. századi művészetelméleti gondolkodást, meg kell említenünk, hogy az ízlés a XVIII. században az általános érvényű ízlés – a jó ízlés – szinonimája, egyfajta norma, viselkedés- és életforma.48 Az egyetlen jó ízléssel szemben a rossz ízlés sokféle lehet; hasonlóképpen, a jó modorral is többféle „rossz modor” állítható szembe, a mesterkéltség éppúgy, mint a nem odaillő kifejezésmód.

A XVIII. század közepének francia nyelvű festészetelméletével kapcsolatban láthattuk, hogy Dandré-Bardon és Diderot határozottan elkülöníti egymástól a „modor” szó már említett kettős jelentését. Az ifjabb Cochin néven ismert réz-metsző, Charles-Nicolas Cochin – aki 1777-ben, a rouen-i

44 „Az ízlésnek a választás szolgál alapul, míg a modor egyfajta hazugság.” („Der Geschmack bestehet von der Wahl, die Manierung aber ist eine Art Lügen.”) Anton Raphael MENGS, Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerey, Zürich, Füeßlin und Compagnie [1762], 1771, 39. o. Mengs és Winckelmann eredetileg egy, a görög művészek ízléséről szóló közös művet tervezett, amely azonban nem valósult meg, és a közös terv alapján végül Mengs írja meg a Gedankent. Ld. RADNÓTI, Sándor, Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények. Budapest, Atlantisz, 2010, 125. o. 45 Denis DIDEROT, Salon de 1771, in Salons IV, i. m., 212. o. („Je me crois dispensé, Monsieur, de m’étendre sur chaque tableau de Monsieur Ollivier ; la plupart sont des conversations espagnoles dans le goût de Watteau et non dans sa manière. Je pense que l’auteur est encore incertain de celle qu’il devrait prendre ; la meilleure serait de n’en avoir point, mais d’étudier beaucoup les grands maîtres.”) 46 Vö. La Rochefoucauld-nak a megjelenésmódról és a viselkedésről szóló gondolatával: „Minden ember alkatához és adottságaihoz egyéni megjelenésmód illik; valahányszor szakítunk ezzel, hogy egy másikat öltsünk magunkra, valamit mindig elveszítünk.” („Il y a un air qui convient a la figure et aux talents de chaque personne; on perd toujours quand on le quitte pour en prendre un autre.”) François de LA ROCHEFOUCAULD, „De l’air et des manières [Réflexions diverses]”, in Maximes, mémoires. Œuvres diverses, szerk. J. Truchet, Paris, Classiques Garnier, 1992, 707. o. 47 Ernst CASSIRER, A felvilágosodás filozófiája, ford. Scheer K., Budapest, Atlantisz, 2007, 349. o. 48 RADNÓTI, Jöjj és láss!, i. m., 347-350. o.

Akadémián tart előadást a modorról – szintén megkülönbözteti egymástól a kétértelműségre alapot adó „modor” szó különböző jelentéseit. Modoron nem a festés- vagy rajzolásmódot érti, mert elképzelhetetlennek tartja, hogy minden egyes művésznek ne legyen sajátos, csak rá jellemző ábrázolásmódja (manière de faire). Ő abban látja a modorosság legfőbb okát, hogy a művész egyfajta, a természet fölött álló, eszményi szép (beau idéal) kifejezésére törekszik.49 Voltaképpen Cochin előadása is ugyanabba a gondolatmenetbe illeszkedik bele, mint Dandré-Bardon vagy Diderot nézetei: arra a „modor” szó jelentésében bekövetkező hangsúlyeltolódásra utalnak, amelynek során a terminus egyre inkább a modorosság, a mesterkéltség értelmében lesz használatos.

Tanulmányunkban Watteau példáján keresztül egyfelől a művész melankóliájával kapcsolatos, a századok folyamán közhellyé vált vélekedést vizsgáltuk meg korabeli forrásszövegek alapján, másfelől a „modor” szó jelentéstartalmának módosulásait – és a modor-elméletekben végbement változásokat – tekintettük át. E két kérdés szorosan összefügg egymással, ugyanis Watteau megítélésének megváltozása mögött számos egyéb tényező mellett a modor-fogalom átalakulása áll.50 Watteau példája – utánozhatatlan, de ugyanakkor utánzásra csábító modora – a francia művészetelméleti gondolkodás egy különösen lényeges momentumát világítja meg. Egyúttal olyan kérdéseket vet fel, amelyek általában vonatkoznak a modor-elméletekre, azáltal, hogy a művészetkritikai gondolkodás átalakulását, és ezen túlmutatóan a leglényegesebb művészetelméleti kategóriák bizonytalanságát mutatják. A modor a szubjektivitás paradigmájához kapcsolódó kritikai fogalom, abban az értelemben, hogy a művészi tapasztalat szubjektív és irracionális voltára utal, és nyilvánvaló a kimondhatatlannal és a meghatározhatatlanság egyéb kategóriáival (mint például a tudom-is-én-micsoda, a báj, a kellem) való kapcsolata is.51 Végső soron a melankólia is ezekhez a határozatlan körvonalú fogalmakhoz tartozik, amelyek megítélése a különböző korszakokban korántsem állandó.

Láthattuk, hogy a modor fogalmának a jelentéstartalma a XVIII. század végére egyre inkább összeszűkül: a század második felében teljesedik ki az a – klasszicizmus korában elkezdődött – folyamat, amelynek során a „modor” fokoza-tosan modorossággá válik, míg az egyéni kifejezésmód értelmét és konnotációit a retorikai eredetű stílus fogalma veszi át. Közel két évszázadot kell rá várni, hogy a modor – elsősorban Vladimir Jankélévitch munkája nyomán – az egyeduralkodóvá vált stílus mellett, vagy inkább a stílus ellenében újra visszakerüljön a művészetelméleti diskurzus vérkeringésébe, és ezzel együtt a terminus szemantikai mezője, ha csak részben is, de közelítsen eredeti jelentéshálójához.52

BARTHA-KOVÁCS KATALIN

Megjelent:   «  Melankólia   és   mesterkéltség  :   Watteau   megítélése   a   XVIII.   században  »,   in  Felvilágosodás  –  Enlightenment  –  Lumières  (I.  kötet:  „Képek,  szövegek,  olvasatok”),  szerk.  Bartha-­‐Kovács  K.  –  Penke  O.  –  Szász  G.,  Szeged,  JATEPress,  2012,  13-­‐25.  o.  

49 Ifjabb Cochin – aki 1755 és 1770 között a Festészeti és Szobrászati Akadémia titkára – hangsúlyozza, hogy a művészet célja a természet lehető leghűbb utánzása kell, hogy legyen, és ha a művész a természetnél is igazabbnak akar lenni, az szükségszerűen modorossághoz vezet. Vö. Charles-Nicolas COCHIN, Discours prononcé à la séance publique de l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen [A Rouen-i Tudományos, Irodalmi és Szépművészeti Akadémia nyilvános ülésén elhangzott előadás] [1779], Genève, Minkoff, 1972, 21. o. 50 E tényezők között meg kell említeni (elsősorban Edmund Burke írása nyomán) a fenséges fogalmának a szép ellenében való előtérbe kerülését. A XVIII. századi francia művészetelméletekben (Du Bos abbé hatására) a fenséges az intenzitáson alapul, és a szenvedélyelméletekhez kötődik. 51 Ld. Alfred BAEUMLER, Az irracionalitás problémája a XVIII. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig, ford. V. Horváth K., Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2002. 52 Vö. Vladimir JANKÉLÉVITCH, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris, Seuil, 1980.