MATERIALISMO HISTÓRICO, ARTE Y ALEGORÍA EN “EDUARD FUCHS,COLECCIONISTA E HISTORIADOR” DE WALTER BENJAMIN

INTRODUCCIÓN

Walter Benjamin es un pensador complejo que normalmente

ha sido catalogado en dos etapas: una mística y otra

materialista. Sin embargo, es mi parecer que dicho autor

nunca pierde el afán místico en sus escritos, si no que los

matizó con los años, para así adecuar sus teorías con

aquellas de la teoría materialista. De ahí que sus escritos

sean muy místicos para Theodor Adorno o muy materialistas

para Scholem, pues su preocupación no estaba en identificar

el problema de la modernidad –lo cual hace con extrema

agudeza- sino que en buscar aquellos indicios, aquellas

huellas que nos indican cómo reconstruir la sociedad. Ello,

porque para Benjamin, como para los demás integrantes de la

Escuela de Frankfurt, el iluminismo “hace comparable lo

heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas. Todo lo que

no se agota en números, en definitiva en el uno, se convierte

para la Ilustración en apariencia” (Adorno 63). Este tipo de

pensamiento, atribuido a los burgueses, tiene como trasfondo

la dominación del sujeto por sobre la naturaleza, lo cual

desemboca finalmente en la represión dentro del individuo de

lo que en él hay de naturaleza, transformándose toda

interacción en relación de poder y dominación, en tanto

coacción física, cultural e ideológica.

Como respuesta a este problema de la Ilustración y su

carácter de inevitabilidad en la modernidad ya absorbida por

este tipo de pensamiento, Horkheimer y Adorno intentan

resolver el asunto con el concepto de dialéctica entre

liberación y dominación, pues es a partir de esta forma de

pensamiento que lo totalizante se hace evidente para el

sujeto, quien al captarlo, puede hacer un intento de

redención. Ahora bien, ¿cuáles serían estos intentos? Para

Benjamin, hay diferentes circunstancias en las cuales podemos

encontrar indicios de esta dialéctica, como sería el arte

surrealista (politización del arte), la reproductibilidad

técnica utilizada para y con las masas, el lenguaje

mesiánico, la alegoría y el materialismo histórico, entre

2

otras. Además, el crítico alemán tiene una fuerte confianza

en los objetos, pues considera que en ellos el individuo

puede entender la dialéctica histórica y desde el nombre,

aquel que no violenta la naturaleza ni intenta imponer un

orden, se puede acceder a su esencia, comunicándonos

nuevamente con la naturaleza de forma armónica. Es importante

mencionar que a partir de este razonamiento, se reconcilian

los dos momentos en los cuales los textos de Benjamin han

sido históricamente divididos: su juventud mística y su

madurez materialista. Ello, porque, aún cuando lo que prima

es el objeto como realidad histórica y su función como

producción de un individuo, también es importante la relación

bilateral entre objeto y sujeto, donde este último se deja

llevar por el primero, no en un acto de contemplación, sino

de revelación.

Ahora, si bien estos conceptos benjaminianos están

dispersos en los diferentes ensayos que escribió durante su

vida, en el artículo “Eduard Fuchs, coleccionista e

historiador” (1937), se sistematizan varios de ellos a través

de la figura del coleccionista. De ahí que en este trabajo

3

tenga como propósito indagar cómo en la figura del

coleccionista dialogan los conceptos de materialismo

histórico, alegoría y lenguaje mesiánico, en función de

descubrir una nueva forma de contacto con la naturaleza y de

ahí una mirada crítica de la realidad y la historia. Se

establecerá, con el mismo objetivo, la relación de este texto

con conceptos presentados en los ensayos “Sobre el lenguaje

en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre” (1916) y “El

surrealismo. La última instancia de la inteligencia europea”

(1929). Ello, con el propósito de ahondar en el coleccionista

como figura que funciona de acuerdo a una dialéctica que se

opone al eje totalizante del Iluminismo y su afán de

dominación y categorización del entorno. Es decir, desde 1916

a 1937, si bien Walter Benjamin fue reestructurando la visión

de mundo respecto a cómo afrontar la modernidad, es mi

parecer, que hubo ciertas ideas constantes que marcaron su

teoría y que aunque se presenten como heterogéneas o

disonantes, estructuran sin embargo, una análisis coherente y

una posibilidad esperanzadora respecto al individuo.

4

Con este propósito, se observará en primer lugar, cómo

Benjamin articula el concepto de materialismo histórico a

partir de las colecciones y publicaciones de Eduard Fuchs.

Luego, se relacionará la figura del coleccionista/historiador

con la del artista surrealista y sus creaciones a partir de

la técnica del montaje. Ahí se discutirá también la

concepción de “iluminación profana” del texto “El

surrealismo. La última instancia de la inteligencia europea”,

como efecto de la apreciación de este tipo de arte, lo cual a

su vez se relaciona con la concepción materialista de la

historia. Por último, se ahondará en la relación entre

materialismo histórico, lenguaje mesiánico y alegoría, como

forma de afrontar la modernidad, relacionándolo con los

textos “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje

del hombre” y con El origen del Trauerspiel alemán”.

CAPÍTULO I

“La cosificación no hace sólo opacas las relaciones tal como se dan entre los sereshumanos, sino que, además, los sujetos reales quedan encubiertos por la niebla.”

(Fuchs, Benjamin 99).

5

Eduard Fuchs (1870-1940) fue un coleccionista de

pinturas, caricaturas y grabados de contenido político, cuya

pasión por estos objetos comenzó mientras trabajaba en un

diario en Münich a cargo de la publicación humorística. Luego

de un tiempo, publicó innumerables libros en los cuales

mezclaba caricaturas de contenido político y erótico con sus

comentarios respecto a la recepción que de ellas tuvieron en

la época de su primera exposición. Para Benjamin, Fuchs

vendría a ser “el fundador de un archivo de historia de la

caricatura, del arte erótico y de los cuadros de costumbres

[y] pionero de la consideración materialista del arte”

(Benjamin, Fuchs 69). Se transforma entonces en un

representante del materialismo histórico en una época en que

el historicismo es la vertiente dominante y la forma en la

cual los eruditos estudiaban los objetos culturales. Sin

embargo, si bien Benjamin rescata a Fuchs en cuanto

coleccionista y porque desde ahí cuestiona la concepción

clasicista de arte, a al vez que se sitúa en una perspectiva

coherente al materialismo histórico, también entiende las

limitaciones de su persona histórica real, que perteneciendo

6

a la burguesía alemana, se entrapa en algunas discusiones

morales e históricas burguesas, disonantes con el

materialismo, aludiendo a que “el pathos que atraviesa la

concepción de la historia en Fuchs es el pathos democrático de

1830, cuyo eco como orador fue Victor Hugo […] y de este modo

estableció las tablas del moderno optimismo democrático”

(Benjamin, Fuchs 92). Un optimismo que consideraba que la

revolución burguesa fue la antesala a la revolución del

proletario, asunto que para Benjamin debía ser revisado, pues

era imposible que hubiese compatibilidad entre los intereses

del proletariado y la burguesía, por mucho que estos últimos

ostentasen ideas más liberales que sus compañeros.

Esto último tiene que ver con la moral burguesa de la

cual Fuchs es incapaz de desembarazarse, pues sus critica

apuntan contra la conciencia de la burguesía, no contra

aquellos elementos espirituales. Esto entra en conflicto con

un análisis materialista de la historia, pues la moral

burguesa se haya en el eje de la interioridad, por lo cual va

en contra de la concepción colectiva y de producción del

7

materialismo histórico. Es una moral que puesta “ahí bajo el

signo correspondiente al altruismo […] aconseja al proletario

que actúe de acuerdo con conceptos cuya vigencia beneficia de

manera mediata a sus co-propietrios, aconsejando sin más a

los no-propietarios que haga lo mismo” (Benjamin, Fuchs 97-8).

Con ello, se le impone a los trabajadores una moral burguesa

disfrazada bajo el concepto de altruismo, que aunque actúa de

manera inconsciente, igualmente propicia al capitalismo. Este

análisis que realiza Benjamin respecto a la revolución

burguesa, en cuanto “es decisivo mirar al espiritualismo

entretejido en las revoluciones de que hablamos. Sus hilos de

oro los tejió en efecto la moral” (Fuchs 97), tienen, en mi

parecer, su base en los artículos publicados por Marx Weber

entre los años 1904 y 1905, que luego fueron recopilados y

publicados bajo el nombre La ética protestante y el espíritu del capitalismo,

el cual sustenta el desarrollo del capitalismo occidental –

sobre todo del Europa- como consecuencia de una moral

protestante, donde cada individuo debe rendir el máximo de

acuerdo al talento que se le ha sido asignado. Con ello se

justifica no solo la aceptación del proletario como clase que

8

no debe revelarse, sino la figura del empresario como aquel

que le corresponde explotar al máximo su don de producir

dinero. Creo que Benjamin comprendió “la determinación del

influjo de ciertos ideales religiosos en la constitución de

una “mentalidad económica” de un ethos económico” (Weber 8).

Si bien Weber se preocupa de “los nexos de la ética económica

moderna con la ética racional del protestantismo ascético”

(8), lo esencial es el reconocimiento de que hay una relación

bilateral entre moral y economía, que no corresponde a una

visión espiritual o idealista de la historia, sino que

enriquece el estudio materialista.

Ahora bien, para entender con mayor claridad lo

expresado, es preciso fijar la atención en cómo Benjamin

desarrolla la contraposición entre historicismo y

materialismo histórico, pues a partir de ello, se comprenderá

tanto su alusión a Weber como la forma en que la figura del

coleccionista entra en concordancia con la tarea del

materialismo histórico. Para el filósofo alemán, el

historicismo presenta como un relato lineal y continua del

tiempo que conlleva a una comprensión de la tradición como

9

continuidad cosificada que “reporta los hechos culturales

como objetos desgajados de sus condiciones sociales de

producción y los eleva a contenidos de reflexión que, a su

vez, establecen un sentido determinado de la historia”

(Catoggio 290). Es decir, se ha producido una selección

previa de ciertos hechos culturales que se consideran

esenciales e importantes, en desmedro de otros, y han sido

fijados como una abstracción y cosificados, alejándolos así

de su contexto de producción. Dicho proceso refleja la

necesidad totalizadora de la Ilustración, que intenta abarcar

los procesos heterogéneos y diversos que componen el devenir

humano y unificarlo bajo un precepto determinado, el cual es

resultado de una lectura del pasado desde un discurso

dominante del presente. Esta lectura, que en un principio de

vio influenciada por el darwinismo,

durante el revisionismo, las consideración evolucionista

de la historia insistió más en el <<desarrollo>>, dado

que el partido no quería poner en peligro todo aquello

que había conquistado en su lucha con el capitalismo. La

historia adoptó rasgos formal y estrictamente

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deterministas, dado que la victoria del partido <<no

podía dejar de producirse>> (Benjamin, Fuchs 91).

Se revela entonces que este orden y jerarquización de los

acontecimientos es finalmente un acto arbitrario que crea una

falsa concepción del individuo, donde “el problema mayor […]

es que una vez instaurado el concepto de esta manera lo que

hace es reproducir una falsedad inherente por generaciones

[…] es decir, el historicismo fundamenta lo que entiende por

cultura según los patrones de la lógica acumulativo del

capitalismo” (Catoggio 291). En otras palabras, esta

concepción de la historia tienen como consecuencia la falsa

concepción del la humanidad que subyuga al individuo bajo un

rasgo fetichista en cuanto recolección y cosificación de

acontecimientos culturales que son definidos y ordenados

desde el discurso dominante del presente.

Queda claro entonces que con lo que respecta al

historicismo, éste no respeta el contexto de producción del

objeto, pues es visto como abstracto, mas también es

importante el contexto en el cual pervive el objeto, es

decir, el momento en el cual el objeto está siendo observado.

11

Por ello, si bien la historia de la cultura se acerca al

materialismo histórico, no tiene la fuerza crítica para

desapegarse por completo del historicismo, pues si bien se

preocupa del momento de producción del hecho cultural, “no le

da a esta la fuerza de sacudirse dicha carga y tomarla en sus

manos” (Benjamin, Fuchs 81). Pues para el materialismo

histórico, el pasado se hace presente ante la observación del

objeto, su tarea “es llevar a cabo con la historia la

experiencia que es originaria para cada presente. El

materialismo histórico se dirige a una consciencia del

presente que hace saltar por los aires el supuesto continuo

de la historia” (Benjamin, Fuchs 72). Es esta dialéctica de la

historia en lo cual él está interesado, donde no hay relación

causal entre los objetos históricos propuestos y cada uno de

ellos trae al presente algo del pasado, creándose una

historia porosa, no lineal, pues el pasado está siempre

abierto. Lo importante respecto a esta mirada materialista y

por lo cual elige al coleccionista para explicarla, es la

fragmentación y resignificación que ello implica.

12

La tarea del coleccionista radica entonces en recolectar

objetos del pasado y posicionarlos unos al lado del otro

creando una nueva narración, que es justamente lo que hace

Fuchs en sus recopilaciones analíticas. Recoge las

caricaturas y las ordena según el análisis que él quiere

realizar respecto a ellas. Se descubre aquí una crítica a la

linealidad del historicismo, pues así como la labor del

coleccionista es tomar diferentes objetos y crear una nueva

narración con ellos, la tarea del historiador es tomar

aspectos del pasado y asumirlo en su objetualidad y a partir

de la historia latente que ese objeto presente, resignificar

los hechos históricos, pues “el objeto histórico no ofrece

vagas analogías con la actualidad, sino que se constituye

exactamente en la tarea dialéctica que la actualidad ha de

resolver” (Benjamin, Fuchs 83). Es decir, la esencia del

coleccionista/historiador está en experimentar la relación

con los objetos de otra manera, no a partir del autor ni de

la dominación del concepto iluminista; está en buscar la

verdad en los montones y darse cuenta que

13

todo arte y la ciencia que el materialismo histórico

perciba tiene procedencia que él no puede contemplar sin

horror. Pues todo eso debe su existencia no sólo al

esfuerzo de aquellos grandes genios que lo han ido

creando, sino también (en grado mayor o menor) a la

esclavitud anónima de sus contemporáneos. No hay ningún

documento de cultura que no sea al tiempo documento de

barbarie (Benjamin, Fuchs 80).

Este es uno de los objetivos de este tipo de estudio, hacer

surgir la otra historia, la de los silenciados por el

historicismo, lo cual sólo es posible si se considera tanto

el momento de producción como el objeto en sí mismo. De ahí

que la figura del coleccionista sea tan importante para el

filósofo, pues con él el pasado se presenta en el aquí y

ahora en su materialidad “como un objeto que se sitúa en

medio de nuestro camino y tenemos que modificar nuestra

trayectoria para no darnos de bruces con él; así es el pasado

para Benjamin, un objeto real, tangible y material”

(Hernández – Navarro 8). Fuchs entonces estaría realizando un

montaje de imágenes y objetos que articulan dialécticamente

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la historia, creando una relación única entre presente y

pasado. Para ello se debe renunciar a la contemplación del

objeto como tal, para así hacerse consciente de la

constelación crítica en la que el fragmento del pasado se

encuentra con el presente. Es encontrar aquel objeto que

logre hacer saltar al continuum de la historia y traerla

delante de nosotros.

Lo importante, es que el historiador debe entender el

pasado como algo vivo y siempre presente que está

constantemente latiendo y dejándose ver por aquellos que

toman distancia de la historia transmitida por los vencedores

que portan el botín de los bienes culturales. El materialista

histórico, “en la medida de lo posible, [debe apartarse] de

tal trasmisión. Considera que es su tarea cepillar a

contrapelo la historia”. (Benjamin, Concepto de historia 138). Es

decir, desentrañar la barbarie que está detrás de estos

bienes culturales, los trabajadores, hasta ahora anónimos que

hicieron posible este “botín” y darles cabida en la historia.

De ahí la necesidad de hacer historia. Porque hacer

historia tiene que ver […] con “rescatar”, con hacer

15

revivir el pasado, hacerlo efectivo —y también afectivo

—. En cierto modo, lo que hacen […] es “conectar” ese

pasado que se encontraba olvidado, desconectado. Pensar

a contracorriente, ofrecer la corriente a esas energías

que quedaron desconectadas (Hernández-Navarro 6).

El historiador materialista debe romper la inercia de la

empatía por el vencedor y darse cuenta que ello implica

empatizar con aquellos que han dominado en cada época, por lo

cual debe entender que la obra del pasado no está nunca

cerrada y que si no pone atención en las grietas que se

suceden en la linealidad del historicismo a partir del

análisis de los momentos de producción y de su articulación

en el presente, “su historia no sería sino el poso que han

formado las cosas memorables descubiertas en la consciencia

de los hombres por una experiencia que, por tanto, no es una

auténtica, política” (Benjamin, Fuchs 81). De ahí que hacer

historia siempre ha sido una cuestión política, que hasta

ahora ha resultado beneficioso para la burguesía y que a

través de su discurso no ha hecho más que ayudar a la

subyugación de las masas y a la cosificación de la historia,

16

pues este pasado “siempre eterno” del que se compone el

historicismo, está ahí plasmado sin remedio, posicionado para

no ser modificado. Po eso la importancia de tomar estos

bienes culturales, posicionarlos en su medio de producción y

en los de recepción y rasgarlos para encontrar en ellos el

indicio vivo de aquella barbarie escondida tras este huracán

“que nosotros llamamos progreso” (Benjamin, Concepto de historia

140).

Entonces, el coleccionista (también el artista, como

veremos más adelante) estaría construyendo historia a partir

de la materialidad de sus objetos y de la presentación de

estas imágenes que son marginales a la concepción burguesa

del arte. Es decir, utiliza objetos que normalmente han sido

desestimados por la historia del arte, trae su pasado al

presente, para crear visual y físicamente una historia de lo

olvidado. He aquí la acción revolucionaria de este

coleccionista que “se propuso […] investigar un arte en cuyas

creaciones las fuerzas productivas y las masas se reúnen en

imágenes del ser humano histórico” (Benjamin, Fuchs 109). Es

decir, imágenes que a partir de su posicionamiento social

17

pueden traer el pasado al presente de forma fugaz, pero

tangible y crear una nueva constelación histórica que

descubre las humanidad tras estas litografías. Con este

gesto, el coleccionista además retrae el rasgo fetichista de

la historia, pues el pasado ya no es un acontecimiento

acabado e inamovible, sino que cada uno de los bienes

culturales pueden atraerse hacia el presente y redescubrirse

cuantas veces sea necesario y dependiendo del sujeto que las

rearticule, creando una historia abierta, múltiple y que

devela su manto político y revolucionario, que puede

restituir las injusticias pasadas.

CAPÍTULO II

Donde a nosotros se nos aparece una cadena de acontecimientos, él ve unaúnica catástrofe que constantemente amontona ruinas, arrojándolas a sus pies.

Este ángel querría detenerse, despertar a los muertos y reunir lo destrozado. (Concepto de historia, Benjamin 140)

Respecto a la figura de Eduard Fuchs y por qué es

elegido por Benjamin como representante de su teoría, dejamos

ya establecido por un lado que se encuentra atado aún a una

moral burguesa, lo cual nos ayuda a entender cómo se articula

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el historicismo y por qué presenta restricciones para el

proletariado. Por otra parte, es importante además lo

coleccionado por Fuchs, aquellos objetos que si bien no son

considerados artísticos por parte del clasicismo, él agrupa

bajo su libro Historia del arte. Con este acto Fuchs desafía a la

concepción tradicional del arte, pues dota de significado

artístico a una forma de representación dirigida a las masas

y que no está hecha para contemplarla en museos. “Los

conceptos sobre los que la burguesía había desarrollado esta

concreta concepción del arte no cuentan para Fuchs: ni la

bella apariencia, ni la armonía, ni la aspiración a la unidad

de lo múltiple” (Benjamin, Fuchs 82). Ahora, si atendemos a lo

no dicho en esta frase, saltan a la vista algunos aspectos

importantes de la concepción benjaminiana del arte, que se

asocia finalmente a su postura de la politización del arte y

desde luego, se relacionan con la visión materialista de la

historia.

En primer lugar, nos referiremos a la unicidad, que

según Benjamin “el valor único de la “auténtica” obra de arte

tiene su fundamento en el ritual en el que tuvo su primer y

19

original valor de uso” (La obra de arte 94). Si bien sólo en el

arte sacramental de culto se crea una real conexión auténtica

con la obra, pues es el único instante en que el valor

cultual está en el aquí y ahora y por ende crea aura, para el

crítico alemán “the period of autonomous art that develops

along with bourgeois society and that detaches itself from

ritual, creating a specify type of perception (the

aesthetic), are summarized by Benjamin in the concept of art

with an aura” (Bürger 28)1. Es decir, el arte estético

contemplativo de los museos, de bella apariencia y armonía,

también tienden a la presencia del aura, la cual desaparece

con los aparatos de reproductibilidad técnica que “emancipa,

por primera vez en la historia universal, a la obra de arte

de su existencia parasitaria en el ritual” (Benjamin, La obra

de arte 95). No debemos olvidar además que Fuchs focaliza su

estudio en el análisis del arte de masas y en el estudio de

las técnicas de reproducción, pues para él “la caricatura es

un arte de masas; así, no puede haber caricatura si no existe

1 “El período del arte autónomo que se desarrolla junto con la sociedadburguesa y que se desafilia de lo ritual, creando así un tipo especial depercepción (la estética), es sintetizado por Benjamin en el concepto delaura” (Mi traducción).

20

una difusión masiva para sus productos; difusión masiva

significa difusión barata” (Benjamin, Fuchs 108). Además, no

hay que olvidar que las colecciones de Fuchs se basaban, en

mayor grado, en litografías, uno de los primeros métodos de

reproducción técnica, pues “a través de la litografía, el

dibujo fue capaz de acompañar la vida cotidiana con

ilustraciones” (Benjamin, La obra de arte 88). Se trata acá del

antecesor de la fotografía, que revolucionaría el arte al

acercarla a las masas y con ello ayuda a su democratización.

Para Benjamin, los procesos de reproducción técnica hacen

desaparecer el aura del objeto, con lo cual lo alejan de su

valor cultual y ritual, retirando

lo producido del ámbito de la tradición. Mientras

multiplica la reproducción, coloca su aparición masiva

en el lugar de su aparición única. Y, en la medida en

que le permite a la reproducción salir al encuentro de

su espectador en su situación actual, actualiza lo

reproducido. Ambos procesos llevan a una violenta

conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la

21

tradición, que es el reverso de la presente crisis y de

la renovación de la humanidad (La obra de arte 89).

Para el filósofo, la pérdida del aura no es sinónimo de

tristeza, sino de alegría pues ayuda a la politización del

arte y a su democratización, es la revolución necesaria para

liberar a las masas de su opresión.

Ahora bien, al referirse a la emancipación del arte a

partir de la reproductibilidad técnica, para que ésta sea

posible debe haber un individuo que la realice, pues una

emancipación que ocurre naturalmente, vendría a ser más bien

una evolución. Por eso la real independencia no se produce

con la mera aparición de la técnica, sino con el uso que los

artistas hicieron de ella. Benjamin nunca pierde la confianza

en lo humano, pues tanto en la figura del coleccionista, como

en la del artista, debe haber una conciencia que se haga

cargo de la resignificación de los procesos. De ahí que si

recobramos la frase de Fuchs sobre su noción del arte como

algo distinto a “los conceptos sobre los que la burguesía

había desarrollado esta concreta concepción del arte [donde]

ni la bella apariencia, ni la armonía, ni la aspiración a la

22

unidad de lo múltiple [cuentan]” (Benjamin 82), nos acercamos

a otro punto crucial respecto a su idea del arte, que ya no

tiene que ver simplemente con la reproducción, sino con la

técnica utilizada por los artistas, que como veremos a

continuación, se asemejaría a la utilizada por el historiado

materialista y al coleccionista. Es la técnica del montaje la

cual está descrita aquí, en cuanto éste supone la

fragmentación de la realidad, para luego organizarla y

resignificarla en un nuevo escenario, donde lo importante no

es la unidad sintética, sino el procedimiento mismo de la

construcción y cómo cada fragmento se relaciona con otro,

creando así una constelación que integre las contradicciones

del objeto, pues se sabe que la presencia de un significado

único es imposible. Lo importante acá es la

descontextualización del fragmento para romper la linealidad

del tiempo. Además, era propio de los artistas surrealistas

(que son los que comienzan con el uso del montaje tal cual

Benjamin lo entiende), mezclar las diferentes técnicas de

reproducción para crear un nueva obra, como lo hace John

Heartfield, al intervenir una foto de Hitler en 1932, para

23

concientizar respecto a su figura2. Se entiende entonces que

con el montaje no se espera lograr una bella apariencia ni

armonía, sino un shock “that is aimed for as a stimulus to

change one´s conduct of life; it is the means to break

through aesthetic immanence and to usher in (initiate) a

change in the recipient’s life praxis” (Bürger 80)3. De ahí

este tipo de arte esté preocupado no solo de su producción,

sino también de la recepción que se tenga de la obra o mejor

dicho, del efecto que ella tenga en el receptor.

En su ensayo “El surrealismo. La última instancia de la

inteligencia europea” (1929), Benjamin hace una relación

bastante interesante entre las obras surrealistas y el efecto

que ellas producen en el receptor, denominándolo “iluminación

profana”, para diferenciarlo de la iluminación religiosa de

los poemas místicos. Este tipo de efecto tiene como propósito

intentar elevar lo cotidiano a un estado que se trascendiera

a sí mismo, ya no desde una iluminación espiritual, sino al2 A la fotografía propagandística de Adolf Hitler se le interviene eltorso, dibujando en vez de esófago, monedas de oro. Esto se mezcla conlas palabras: “Adolph – The Superman- Who Swallows Gold and Spouts Junk”(1932). 3 “el cual apunta a crear un estímulo que cambie nuestra conducta; es el medio para romper con la inmanencia estética y así iniciar un cambio en la práctica de la vida del receptor” (Mi traducción).

24

ordenar los materiales de tal forma que se produzca un shock

que le recuerde al receptor que lo normal es una convención y

no una realidad supra humana. Aquí está presente el afán de

Benjamin de hacer aparecer a la historia lineal como algo

fabricado y acomodada por los burgueses, pues el pasado no

son más que fragmentos, ruinas, puestas al azar unas al lado

de la otra a partir de las cuales surgen significaciones

diversas a partir de las grietas que estos elementos generan.

De esta forma, la manera de trabajar de los surrealistas que

consistía en superponer imagines al parecer inconexas a

partir del libre fluir del inconsciente, correspondería “al

hecho de cambiar la mirada histórica al pasado por otra

política” (Benjamin, El surrealismo 306). Para llegar a esta

iluminación, era necesaria la dialéctica de la embriaguez,

que sería responsable de situar al artista y receptor en un

estado tal, en el que pudieran acceder al redescubrimiento de

la historia. Aquí se nota la concepción estética de Benjamin,

donde le da énfasis tanto a la composición de la obra de arte

(estética), como a la recepción que ella tiene, además de

agregarle un componente importante de compromiso político al

25

considerar que, como el arte es un método de revuelta social,

su práctica como vivencia enriquece su función. Lo importante

es hacerle frente a las ideas de los burgueses de izquierda,

caracterizada por una “mezcla incurable de moral idealista y

de praxis social” (310). De ahí que el pensamiento

surrealista sea idóneo para dar esta batalla, pues al dejar

en evidencia las arbitrariedad de lo representado con lo

significado, desenmascara la historia también como un

constructo de la Ilustración. Por su parte, el historiador

debe hacer lo mismo que el artista surrealista, tomar

diferentes objetos, como aquellos que fueron relegados por no

pertenecer a la concepción dominante de historia –los hechos

personales, por ejemplo- y coordinarlos con acontecimientos

cosificados por el historicismo, para así crear algo nuevo en

el presente, donde “el resultado de esta construcción es el

que en la obra se encuentra resguardada y conservada la obra

de una vida, en la obra de una vida la época entera, y en la

época el curso de la historia>> (Fuchs, Benjamin 72).

De ahí la importancia de la elección de Fuchs como

ejemplo de la figura del coleccionista, pues trabaja

26

justamente con aquellos objetos que se alejan del arte

clasicista de la burguesía, ya sea por su contenido,

estructura o método de reproducción y los eleva a la

categoría de arte. Sus compilaciones y colecciones, ayudan a

la emancipación del arte y liberación de las masas. Además,

es crucial cómo este coleccionista trabaja el objeto, visto

éste “en la interpretación de lo iconográfico, en el análisis

del arte de masas, o en el estudio de las técnicas de

reproducción” (83). Aproximaciones todas, que serán

posteriormente esenciales para el estudio materialista de la

historia y del arte, pues se fija tanto en las

características de su producción como en las de recepción,

sobre todo si estamos hablando de un elemento dispuesto para

las masas.

Queda claro entonces que el historiador, el artista y el

coleccionista deben actuar como el ángel de la historia:

“despertar a los muertos y reunir lo destrozado” (Concepto de

historia, Benjamin 140), pues sólo así es posible lograr que

surja la discontinuidad del tiempo que libere a aquellas

voces que en algún minuto fueron acalladas. Estos “ángeles”

27

deben posibilitar así la revolución y liberación del

proletariado. A lo que aspira este tipo de dinámica

recolectora y resignificante es a liberar al individuo de la

sujeción a ciertos conceptos totalizantes que crean un

metarrelato excluyente y subyugador, que lo alienan y

cosifican sus relaciones. De ahí, que si bien hoy en día la

revolución comunista por la cual se aboga en el texto sobre

el surrealismo se vea menoscabada por lo que pasó en Rusia

con el stalinismo, creo que a lo que apunta Benjamin es a

algo bastante más profundo y constante: la revelación del

sujeto al discurso y a los efectos adversos de la modernidad.

Propone que a partir de la crítica de los hechos culturales y

de los acontecimientos presentes, el individuo pueda

liberarse de las trampas de la modernidad y ayudar a

revolucionar el mundo. Por eso sus textos son extáticos y

melancólicos a la vez, pues reconoce la miseria de lo que

denominamos progreso, pero tiene esperanza en la humanidad.

Algo inexplicable, si se considera su situación de judío en

la Alemania socialdemócrata y luego propiamente Nazi. Quizás

de ahí surgen su Libro de los pasajes, donde colecciona citas con

28

el deseo de rearmar la historia y mostrarle a los demás que

existen voces que están apagadas y olvidadas y que se

acumulan como ruinas bajo los pies del ángel de la historia,

pero que si se recogen y toman forma, pueden redimirse y

liberarlas.

CAPÍTULO III

“Lo alegórico irrumpe desde el fondo del ser para interceptar en su caminodescendente a la intención, y golpearla de este modo en la cabeza”

(Trauerspiel alemán, Benjamin 186).

Por último, con lo que respecta a la colección misma de

Eduard Fuchs, es importante relacionar el objeto mismo de su

colección: litografías de caricaturas, con la concepción

benjaminiana de historia, la cual se articula no a partir del

lenguaje propiamente tal, sino a partir de una constelación

de imágenes descontextualizadas que construyen una nueva

historia. De aquí surgen dos puntos importantes: relación

objeto – sujeto y la constitución alegórica de la imagen,

ambas relacionadas con la idea del pasado abierto que

revitaliza y revoluciona el presente.

29

Para Benjamin, el coleccionista no elige el objeto, sino

que “en general, los coleccionistas son dirigidos por el

mismo objeto” (Fuchs, Benjamin 106), por su constitución y por

alguna característica de su ser que da cuenta de la irrupción

de la linealidad temporal. En otras palabras, el

coleccionista, en vez de someter al objeto a la violencia de

un lenguaje estructuralista, deja que ellos expresen su

verdadera esencia. Lo que se encuentra en la base de este

argumento, es la crítica a la lingüística saussuriana “de que

la palabra sólo guarda una relación accidental con la cosa,

de que la palabra es signo de la cosa (o de que es un signo

de un conocimiento) que estableció por convención. El

lenguaje no da nunca meros signos” (Sobre el lenguaje 154). Esto

último, porque todo ser, ya sea animado o inanimado tiene un

lenguaje, que sería el equivalente a la comunicación de su

contenido espiritual y “el nombre que el hombre da a la cosa

se basa en cómo ella se comunica al hombre” (155). La palabra

divina no sigue creando, sino que resplandece en la

naturaleza cuando el individuo logra aprehenderla.

30

Si bien este texto concentra una visión mística de los

primeros años de Benjamin como crítico y escritor, sigue

teniendo vigencia y relación con sus ensayos posteriores de

corte materialista, pues si ponemos atención nos daremos

cuenta que para este filósofo lo más importante con respecto

al coleccionista, es que se deje atraer al objeto y

“abandonar una actitud serena, la típica actitud

contemplativa, al ponerse enfrente del objeto” (Fuchs, Benjamin

71). Esa actitud que aborda el historicismo, aplasta toda

posibilidad de dejar que ese objeto nos comunique su ser

espiritual, lo cual no haría otra cosa que alejarnos aún más

de la comunión con la naturaleza, que sería además, aquella

que encontramos en nuestro propio ser. Aquí hay un intento de

rescatar la comunicabilidad, es decir la posibilidad de hacer

comunidad, de conectarse con otros sujetos con los cuales

compartir experiencias y tener así un lenguaje en común. En

la modernidad esta comunicabilidad se a perdido debido al

capitalismo y a la cosificación de las relaciones humanas.

Hoy en día esta experiencia se puede dar solamente a través

del shock que sucede en la ciudad con el flâneur, en los medios

31

masivos o las imágenes. De ahí que los objetos coleccionados

por Fuchs sean caricaturas, o más bien sátiras políticas que

desde una mirada benjaminiana, pueden transformarse en

alegorías, la cual “no es una técnica lúdica de producción de

imágenes, sino que es expresión, tal como es sin duda

expresión el lenguaje, y también la escritura” (Trauerspiel

alemán, Benjamin 163).

Este concepto que aborda dentro de sí imagen y texto,

se relacionan además con la concepción de historia siempre

presente de Benjamin, en cuanto la alegoría se conciben

esencialmente como el arrancar un fragmentos de un elemento

de su contexto, quitándole así su significado previo y

creando una unidad vacía, tipo receptáculo, que se llena de

aquello el receptor le conceda. No hay correspondencia entre

significante y significado, pues “la ambigüedad, la

multiplicidad de significados es, rasgo fundamental de la

alegoría; la cual está orgullosa, como lo está el Barroco, de

la riqueza de sus significados” (Trauerspiel alemán, Benjamin

179). A partir de la alegoría, es capaz de verse la ruina que

es el pasado, la barbarie que en ella subyace en esta

32

posibilidad de sentidos que en ella se presenta. En cambio lo

simbólico totalizante, sería la imagen de la reafirmación del

historicismo.

Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la

caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza se

revela fugazmente a la luz de la redención, en la

alegoría la facies hippocratia de la historia se ofrece a los

ojos del espectador como paisaje primordial petrificado.

En todo lo que desde el principio tiene de intempestivo,

doloroso y fallido, la historia se plasma sobre un

rostro; o mejor, una calavera” (167)

La historia presentada por estas imágenes es la del

decaimiento, como el ángel de Klee y su estupor ante el

huracán del progreso, pero sin embargo el historiador, a

partir de una mirada crítica y dejando que el objeto se

pronuncie, puede entender en dicha imagen la forma de redimir

el ruinoso pasado, pues “la alegoría […] en su forma

elaborada, la barroca, supone siempre la existencia de un

corte […] ‘Dispersión’ y ‘reunión’ se denomina la ley de este

corte. Las cosas se juntan según su significado, pero la

33

falta de participación en su existencia vuelve a

dispersarlas” (191). Esto último produce un shock en el

espectador, el cual recoge esta dispersión alegórica y a

partir de ella reúne las ruinas y crea una nueva historia,

aunque sepa que luego esta “reunión” histórica podrá ser

nuevamente dispersada según el momento en el cual pervive la

historia.

El tratamiento dialéctico que Benjamin le da a lo

alegórico, en cuanto cada personaje, cada cosa y cada

situación puede significar cualquier otra, es también el que

se le da a la historia, por eso es importante traer el pasado

hacia el presente a partir de imágenes que logren expresar su

propio ser, pues es la única forma que se tiene de dialogar

con el pasado para redimirlo.

CONCLUSIONES

A lo largo de este análisis hemos logrado ahondar en los

conceptos de historia, arte, medios de comunicación, lenguaje

y alegoría, todo relacionado con la figura del coleccionista.

Éste nos muestra a partir de la construcción de

34

recopilaciones y de la elección de los objetos la posibilidad

de una historia abierta, con un pasado siempre al alcance de

aquel quien quiera recuperarlo. Ello, porque a partir del

análisis de estas imágenes, Fuchs toma en consideración tanto

el momento de producción como el de recepción actual, con lo

cual logra tener con este objeta aquella experiencia que le

es única al materialista histórico. Se proyecta entonces la

idea de que aún es posible hacer historia del pasado, pues

este ya no se presenta como algo eterno y acabado. Además, no

olvidar esta idea de la historia como imágenes u objetos

concretos que se montan unos al lado de otro, sin mediación

del lenguaje. Pues eso es la historia para Benjamin, algo

concreto que se presenta así, en su materialidad frente a

nosotros, en el presente y por eso puede ser manipulada y

ocupada para redimir la historia. El historiador debe crear

un montaje, igual que lo hace el artista.

Entonces, se desentraña dentro del texto el acometido

del artista, quien para politizar el arte, debe, igual que el

coleccionista, desgarrar los objetos de su contexto y

situarlo en otro, para así lograr un efecto de shock en el

35

espectador, quien podrá entonces darse cuenta de que toda

realidad social no es más que una representación. Esto puede

hacerse a partir del montaje, la alegoría o utilizando los

medios masivos, que en su esencia, acercan las reproducciones

a las masas, dándoles más herramientas para la revolución,

que vendría a ser lo que Benjamin –por la época en que

escribe- considera como solución al despotismo del

Capitalismo.

En definitiva, no sólo hemos dado cuenta de la

importancia de la figura del coleccionista en los textos de

Walter Benjamin, sino de cómo se relacionan con el artista,

el historiador y el crítico, todos quienes tienen en común

una labor política. Pues son ellos quienes deben sacar los

objetos, ya sean artísticos, textuales o bienes culturales-

de su funcionalidad para construir una nueva historia, que

reconozca la barbarie que hay detrás de todo progreso y que

le retorne la voz a los silenciados. De ahí que esta sea una

tarea política, pues se está hablando de remover las bases de

la sociedad, desgarrar los discursos dominantes para liberar

a los oprimidos y promover la revolución. Mas una consciente,

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donde aquel que se expresa a través de la revuelta sea

receptor de la nueva historia, pero también productor, pues

sólo así es posible develar lo “olvidado” por las clases

dominantes.

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