MAKALE İÇİN NOTLAR

MARKSİST ELEŞTRİ

Bilindiği gibi Marksist teoriye göre sanat (ve edebiyat) bir üstyapı kurumu,bir bilinçlilik biçimidir. Bir bilinçlilik biçimi olarak, aynı zamanda kendine özgü bir «bilgi» biçimidir. Belki de bu bilgi türünün özgüllüğünü tanımlamak, başka toplumsal kurum ve düzeylerle ilişkilerini tesbit etmek bizi bu konuda bir çözüme yaklaştırır.

Psikanalist eleştiri yaratmanın sanatçının içinden gelen bir duygu olduğunu açıklar. Freud işte bu içinden gelen duygunun kökeninin "oidipus kompleksi"yle açıklamaya çalışmaktadır. Insanın yaşam karşısında bazı istekleri vardır. Fakat yaşadığı topluma uymak zorunda olduğu için bu isteklerini gerçekleştiremez, dolayısıyla bunları bastırır. Bu yüzden ulaşamadığı bu isteklere hayal kurarak elde eden birey arzularını hayal dünyasıyla tatmin eder. Freud sanatı da hayal kurmakla ilişkilendirir. Ona göre sanatçının da gerçekleştiremeyeceği bazı istekleri vardır ve bu isteklerini yapıtıaracılığıyla başkalarına aktararak hayranlık kazanan sanatçı kendinibu yolla tatmin etmiş olur. Yapıtları yoluyla da kendini ele verir. Freud'a göre sanat yapıtı bir belge niteliğindedir. Ona göre; insanın, yaşamında doyuma ulaşamadığı cinsel arzularının ve başka itilimlerinin tatmin yolu olan düşler, bilinçaltındaki örtük yaşantıların kılık değiştirerek bilince çıkmaları olayıdır. Öte yandan sanatçı öne çıkardığı, ortaya attığı, içini yansıttığı, sanatyapıtı ile bilinçaltındaki yükten kurtulmuş olur. Bu ağırlığı dışarıatarak oluşturduğu sanat yapıtı sanatçının bilinçaltının bir gölgesidurumundadır (Moran, 2007: 151-153).

Yapýt Merkezli Yaklaþým

Yapýt merkezli yaklaþým biçiminde çözümlenen yapýtýn odaðýnda

sanatçý deðil yapýt vardýr. Sanat yapýtýna, yapýttaki biçime, düzene,

kurguya öncelik veren bir çözümleme yöntemidir. Yapýttaki biçim bu

yaklaþýmda temeldir. Biçimin örüntülerinin herhangi bir dýþ etkiye

164

gazi_sanat_tasarim02.qxp 04.01.2009 18:11 Page 164kapýlmaksýzýn araþtýrýlmasýdýr. Yapýtta sunulan örüntülerin iliþkileri,

biçimin baðlamý, neliði ve önemi irdelenir. Yapýttaki estetik üzerinde, yapý

üzerinde anlamý arayan, yapýsal baðlarý irdeleyen bir yaklaþýmdýr. "Biçimi

deðerlendirmek, onu bir baðlam içerinde görmeyi gerektirir" (Dabney,

2002: 102). Yapýt merkezli, "dil" merkezli bu bakýþ açýsý sanatçýnýnruhsal

durumunu, yaþantýsýný dýþlar; dil-dýþý, yapýt-dýþý öðelerle yapýtý

açýklamaktan kaçýnýr. yapýtta görünenin ne olduðunu anlamaya,

görmeye, göstermeye çalýþýr.

Yapýt merkezli bir yaklaþým, sanat ürününün salt bir dil olarak kabul

edilmesini, sanat yapýtýnýn bir dili olduðunun ve bir "dil" olarak

incelenmesi gereðinin kabulünü beraberinde getirir. Bu görüþ, ayný

zamanda F. de Saussure'ün yaklaþýmýyla da örtüþür. F. de Saussure, dili bir

gösterge olarak kabul eder ve dilin kendisini inceleme nesnesi olarak ele

alýr. Mukarovsky de sanat ürünlerinin (edebiyat, müzik, resim,

mimarlýk…) bir gösterge olduðunu; bir incelemecinin, sanat ürünündeki

bu dile yönelmesi gerektiðini düþünür. Heinrich Wölfffin, “Sanat

Tarihinin Temel Kavramlarý” adlý yapýtýyla, sanat yapýtýný biçimsel açýdan

inceleyen bir dil oluþturmaya çalýþtý.

Yapýt Merkezli Yaklaþým

Yapýt merkezli yaklaþým biçiminde çözümlenen yapýtýn odaðýnda

sanatçý deðil yapýt vardýr. Sanat yapýtýna, yapýttaki biçime, düzene,

kurguya öncelik veren bir çözümleme yöntemidir. Yapýttaki biçim bu

yaklaþýmda temeldir. Biçimin örüntülerinin herhangi bir dýþ etkiye

164

gazi_sanat_tasarim02.qxp 04.01.2009 18:11 Page 164kapýlmaksýzýn araþtýrýlmasýdýr. Yapýtta sunulan örüntülerin iliþkileri,

biçimin baðlamý, neliði ve önemi irdelenir. Yapýttaki estetik üzerinde, yapý

üzerinde anlamý arayan, yapýsal baðlarý irdeleyen bir yaklaþýmdýr. "Biçimi

deðerlendirmek, onu bir baðlam içerinde görmeyi gerektirir" (Dabney,

2002: 102). Yapýt merkezli, "dil" merkezli bu bakýþ açýsý sanatçýnýnruhsal

durumunu, yaþantýsýný dýþlar; dil-dýþý, yapýt-dýþý öðelerle yapýtý

açýklamaktan kaçýnýr. yapýtta görünenin ne olduðunu anlamaya,

görmeye, göstermeye çalýþýr.

Yapýt merkezli bir yaklaþým, sanat ürününün salt bir dil olarak kabul

edilmesini, sanat yapýtýnýn bir dili olduðunun ve bir "dil" olarak

incelenmesi gereðinin kabulünü beraberinde getirir. Bu görüþ, ayný

zamanda F. de Saussure'ün yaklaþýmýyla da örtüþür. F. de Saussure, dili bir

gösterge olarak kabul eder ve dilin kendisini inceleme nesnesi olarak ele

alýr. Mukarovsky de sanat ürünlerinin (edebiyat, müzik, resim,

mimarlýk…) bir gösterge olduðunu; bir incelemecinin, sanat ürünündeki

bu dile yönelmesi gerektiðini düþünür. Heinrich Wölfffin, “Sanat

Tarihinin Temel Kavramlarý” adlý yapýtýyla, sanat yapýtýný biçimsel açýdan

inceleyen bir dil oluþturmaya çalýþtý.

Bu anlayýþ Fransa'da baþta C. Lévi-Strauss olmak üzere R. Barthes,

A.J. Greimas, J. Courtès, F. Rastier, J. Fontanille gibi göstergebilimciler,

edebiyatýn yanýnda diðer toplumsal dizgelerin de (reklamlar, söylenler,

tutkular, hatta zevk ve hazlar) bir "dil" olarak incelenmesi gerektiðini

düþünürler. Bunlar arasýnda R.Barthes'ýn kuramsal yazýlarý yapýtýn

çözümlemesinde "dil"e dikkat çeker. Birçok yapýt merkezli çözümleme

yapýt, sanatçýnýn duygularýndan çok, genel bir anlam üretme dizgesini

ifade eder. Bu anlam üretme dizgesinin kaynaðý da biçimdir. Biçim sürekli

anlaþýlmayý ve yorumlanmayý gerektirir. "Bir sanat yapýtýný, ötekilerden

ayýrtedilebilecek bir duyusal yaþantý nesnesi haline getiren, ona

özgünlüðünü, bireyselliðini, iç bütünlüðünü kazandýran bütün öðeler

biçimseldir. Sanatta kavranmasý güç olan da çoðu zaman biçimdir […]

Sanat yapýtýnýn estetik olarak kavranmasýný saðlayan etken, biçimdir.

Yapýtta her birim ötekilerle ve yapýtýn bütünüyle belirli bir iliþkiiçindedir"

(Bozkurt, 1992: 53-54). Yapýtýn temelinde yatan da bu yorumlanmaya

açýk " gizli yapý" dýr.

Yapýt merkezli yaklaþýmlarda eleþtiri yöntemleri, biçimin belli

kodlarla çözümlenebileceðini savunan Rus biçimcileri (V. Propp, R.

Jakobson ve T. Todorov), 'yapýsalcýlýk', 'yeni eleþtiri' ve 'göstergebilimsel'

165

gazi_sanat_tasarim02.qxp 04.01.2009 18:11 Page 165çözümlemelerdir. Birbirinden bazý yaklaþýmlarda ayrýlsalar da temel

yaklaþýmlarý yapýtýn, kodlardan, belirli birimlerden, izleklerden türediðini

savunmuþlardýr. "Bu temel anlam ve biçim birimlerinin çeþitlendirilmesi,

dönüþtürülmesi ve yerlerinin deðiþtirilmesiyle yeni ve anlamlý bütünlükler

ortaya çýkar" (Bozkurt, 1992: 54). Yapýsal çözümlemenin sýnýrlarý giderek

'anlatý kavramý'ný (Barthes) gündeme getirir. Barthes'a göre, "metinlere

yönelik çözümlemenin kesin geleceði, herhangi bir çözümleme reçetesi

yaratmak deðil, bir yazý olarak ortaya çýkmaktýr" (Rifat, 2008: 23).Anlatý

kavramýnda, bir yapýt üzerine düþünce üretmenin ayný zamanda yeni bir

yapýt üretmek anlamýna geldiði savunulur.

“Marksist Sanat Kuramı” tartışması için bir giriş (1) - Ali Cenk Gedik“Marksist Sanat Kuramı” tartışması için bir giriş (1) - Ali Cenk Gedik // 0 yorumSanat ve edebiyat alanındaki marksist literatürün eskiden Türkçe baskılarına genellikle çevirmenlerin yazdığı önsözler, mesele üzerine tartışmaların ülkemizde nekadar yüzeyselse Batı’da da bir o kadar derinlemesine cereyan ettiğini mutlaka vurgular ve elimizde tuttuğumuz çevirinin bizim de Batı’daki düzeye ulaşmamıza katkıkoyacağı umudunu dile getirirdi.Doğrusunu söylemek gerekirse bugün bu alandaki Türkçe çeviri ve az da olsa telif kitaplar toplamda hiç küçümsenmeyecek bir boyuta ulaşmış olmasına rağmen sanat ve edebiyat tartışmalarımızın Batı düzeyine henüz ulaşıp ulaşmadığına dair bir soruya yanıt vermek zordur. Bunun Batı’daki ve Türkiye’deki marksizmle ilişkili olmak üzereiki nedeni olduğu söylenebilir.Birincisi bugün marksistlerin Batı’da herhangi bir sanat ve edebiyat tartışmasını hararetle yürüttüklerine dair bir emare bulmak mümkün değildir. Proletkült (2), futurism, formalism, dışavurumculuk, sosyalist gerçekçilik, 48 eleştirisi ve Lukacs-Brecht veya Lukacs- Bloch ve Eisler tartışması gibi başlıkların üzerinden uzun yıllar geçmiş, yani köprünün altından çok sular akmıştır. Bugün Batı marksizmi olarak yad ettiğimiz çalışmalar arasında ne Frankfurt Okulu’nun kültür endüstrisi kavramı üzerinden yürüttüğü sinema, müzik ve genel olarak da modern sanat tartışmalarından ne de 60’larda Gramsci’nin yeniden keşfiyle ortaya çıkan kültürelcimarksizmin kültür ve özellikle de edebiyat üzerine söylediklerinden heyecanlanacak bir marksist bulmak Batı’da da kolay değildir. Yeni bir şey yok mu? Meraklı okur Monthly Review, New Left Review, Socialist Register gibi hala etkili olan köklü marksist dergiler kadar Rethinking Marxism gibi yeni marksist dergilerde ilgili makalelerin giderek azalan sayısına bir göz atabilir.

İkincisi Türkiye’de de bugün marksistlerin herhangi bir sanat ve edebiyat tartışmasını hararetle yürüttükleri söylenemez. Peki, geçmişte bu alanda hararetli tartışmalar var mıydı? Bu soruya hemen hayır demek mümkün olmasa da Türkiye’de marksizm içinde sanat, edebiyat ve kültür konularının hiçbir zaman yurtdışındaki -özellikle Batı demiyorum- kadar ağırlıklı bir yer kaplamadığını söylemek mümkündür.(3) Bugüne gelirsek, örneğin Birikim dergisi zaten çıkışından bu yana daha çok Batı marksizminin Türkiye acentası olarak yayınlandığı için, üzerine ayrıca çok fazla birşey söyleme ihtiyacı bırakmıyor. Gelenek dergisi ise zaman zaman belli başlıklarda kritik katkılar sunmuş olmasına karşın genel olarak belirli bir savunma hattını korumaya çalışmıştır. Teori ve Politika veya Praksis gibi daha yeni dergilerin ise bu alanlarda neredeyse hiçbir şey üretmediklerini söyleyebiliriz.Diğer yandan eski tartışmalardan bugüne kalan isimleri sayacak olursak sadece edebiyat eleştirmeni olarak bile “yaşayan efsaneler” olarak anılmayı hakeden iki marksist, Fredric Jameson ve Terry Eagleton’ın yanı sıra bir de kafası karışık solcuentellektüellerin bugünkü anti-deprasanı (4) Slavoy Jijek var.Peki bu karamsar tablo şimdi elimizde avucumuzda pek bir şey kalmadığı anlamına mı geliyor? Bu sorunun yanıtı ise açıkça nereden bakıldığına göre değişir. Akademik marksizmin gözlerini post-yapısalcı ve post-modernist fenerin ışıltılı parlaklığından alamayan sanat, edebiyat ve kültür koltuklarında oturan temsilcileri için bu tür bir sorunun kendisi bile anlamsızdır.Diğer yandan şu an ne durumda olursa olsun politik marksizmin temsilcileri için, sınıf mücadelesinin önemli ayaklarını oluşturan sanat, edebiyat ve kültüre dair bu sorunun yanıtı başka bir ölüm-kalım meselesidir ve basit bir evet veya hayır onlar için kesinlikle yeterli değildir. Hayır, tablo karamsar değildir, çünkü basit bir özet bile geçmişe dair devasa bir birikim olduğunu göstermektedir ve üstelik bu geçmiş birikime dair tartışmaların mücadele edenler için güncelliğini tümden yitirdiğini söylemek kesinlikle mümkün değildir. Evet, tablo karamsardır, çünkü bu birikimin nasıl değerlendirileceği ve sınıf mücadelesine nasıl tahvil edileceği çok uzun yıllardır neredeyse gündem dışıdır.Marksizmin sanat alanındaki tüm birikimini değerlendirip buradan Türkiye’deki sınıf mücadelesine dair çıktılar sağlamaya çalışmak ise sadece bir giriş yazısının sınırlarını fazlasıyla aşması anlamında değil ama aynı zamanda kollektif bir çabayı gerektirmesi anlamında da bu yazının ve yazarının tek başına altından kalkabileceği bir iş değildir. Bu anlamda burada sadece “marksist sanat kuramı” tartışmasına dair kuramsal bir çerçeve önerisinde bulunmaya çalışıyorum. Temel ekseni, sınıf mücadelesinin sanat alanındaki teorik ve pratik boyutları arasındaki ilişki olan bu çerçeveyi aşağıdaki 3 başlık üzerinden çiziyorum:1. Egemen kültür ve ideolojinin sanat alanındaki işleyişi, yani egemen sanat ideali ve bu idealin üretim biçimi.2. Marx ve Engels’in sanat alanına dair temel yaklaşımları ve egemen sanat idealine karşı sağladığı müdahale olanakları.

3. Müdahalenin teorisinin, yani “marksist sanat kuramı”nın tartışılması.Özetlemek gerekirse bu tür bir müdahale, teoride egemen sanat idealinin yerle bir edilmesine karşılık gelirken, pratikte ise doğası gereği en fazla bu idealde işçi sınıfı lehine belirli gedikler açmaya karşılık gelebilecektir.“Marksist sanat kuramı”nı tartışmak ise doğal olarak “marksizm üzerine yeniden düşünmeyi” de beraberinde getiriyor. Ancak yanlış anlamaları baştan engellemek için “marksizm üzerine yeniden düşünmenin” kesinlikle yeni bir marksizm iddiasıyla bir ilişkisi olmadığını belirtmeliyim. Tam aksine burada Marx ve Engels’in kurduğu özgünhaliyle “eski” bir marksizme (5), yani henüz marksistler arasında bir işbölümü olmadığı zamanlara ait bir marksizme dair bir ihtiyacı dile getirmek istiyorum.Son olarak buraya kadar sabredenler için iyi bir haber vermek istiyorum: Her bölümü olabildiğince okurun ilgi ve merak düzeyine göre seçip, bağımsız olarak da okuyabileceği şekilde yazmaya çalıştım.I. Egemen Kültür ve İdeolojinin Sanat İdealiBugün sanat kavramından ne anladığımızı, yani egemen kültür ve ideolojinin sanat idealini (kısaca egemen sanat ideali), “sanatçı” ve “sanat eseri” kavramları üzerinden ele alarak başlayalım. “Biz” derken tüm nüfuz ediciliği ve kapsayıcılığı ile egemen kültür ve ideolojinin belirli bir kapitalist toplumsal formasyonda yaşayan herkesi kastediyorum.Dileyen okur devam etmeden önce bir sohbette olduğu gibi “sanatçı” ve “sanat eseri” kelimelerine dair kendi çağrışımlarını listeleyebilir. Çünkü ben de böyle yapacağım;her bir terim için “sokaktaki vatandaşın” farklı kelimeler üzerinden de olsa ilk elde hemen aklına gelivereceği türden kendi çağrışımlarımı listeleyerek ilerleyeceğim. Bu çağrışımlar aynı zamanda sanata aşık veya düşman olmanın gerekçelerini sunsa da sanata dönük niyetlerden bağımsız bir gerçekliği taşımaktadır:Sanatçı:

En yüksek düzeyde deha ama alt sınır olarak da mutlaka olağan dışı yetenek sahibi, Tüm “insanüstü” yeteneklerine karşın bu mertebeye ulaşmak için aynı zamanda

inanılmaz bir emek harcamış olsa da bunu mutlaka mezun olduğu okulla ve birlikte çalıştığı üstadın ismiyle belgelemiş,

Ürettiği şeyin manevi bir dünyaya ait olması anlamında maddi konulardan yani parayla ilişkisiz bir duruşu olan,

Yaşamında ve üretiminde bağımsız ve özgür olması derecesinde daha yüksek payelere ulaşabilen,

Eserlerindeki taklit ve öykünme belirtilerinin de aynı derecede gözden düşmesine neden olduğu,

Bu anlamda eserlerini hesap kitapla değil esin ve duyarlılığın kaynaklık ettiği, becerinin değil ama kendiliğindenliğin ağır bastığı yaratıcı bir hayalgücü ile üstelik tekbaşına yaratma gücüne sahip olan,

v.s. v.s....Sanat eseri:

Bir tepsi büyüklüğündeki bir tabloyu alıp TV izlerken üzerinde bir şeyler yenilememesi anlamında bir kullanım değeri olmayan,

Örneğin Nigel Kennedy’nin evsiz (homeless) kıyafetleri içinde bir metroda keman sonatı çaldığında kimsenin “bir sanat eseri” karşısında hissettiği duygulanımları

tecrübe edemeyecek olması anlamında ancak belirli mekanlar ve bağlamlarda sergilendiği zaman bu sıfatı hakeden,

Bu anlamda izleyicilerin yalnızca uygun mekan ve bağlamlar içindeyken karşısında derin duygulara ve düşüncelere daldığı,

Yine izleyicilerin karşısında ancak sessiz kalmak veya alkışlamak gibi belirli tavırlar sergileyebildiği,

Ancak belirli bir kültür seviyesinde bulunan izleyicilerin de kendisinden gerçek “verimi” alabildiği,

v.s. v.s....Hemen ilk akla geldiği haliyle çalakalem dile getirilebilen ve gayri-bilimsel, ideolojiler ve sınıflar üstü gibi görünen bu çağrışımlar tam da bu özellikleri nedeniyle egemen kültür ve ideolojinin sanat idealini ortaya koymaktadır. Egemen kültür ve ideoloji tanımı gereği gücünü, sınıf çıkarlarının açıkça kendini gösterdiği analitik ve bilimsel düşünce sistemlerine dayanmasından değil tam aksine tam da bu tür “hep birlikte paylaşılan” amorf düşünce ve pratiklere dayanmasından almaktadır.Egemen kültür ve ideoloji elbette bir ve aynı şey değildir. Bu kavramları hangi anlamda kullandığımı Metin Çulhaoğlu (8) ve Stuart Hall’dan (7) yararlanarak şöyle tarif ediyorum: egemen kültür genel tarihsel birikime yaslanan ve sınıf mücadelelerinin etkisinin ancak uzun bir dönem içinde dolaylı olarak kendini gösterebildiği daha çok yerleşik bir yapı içinde tecrübe edilen pratikler, egemen ideoloji ise bu pratiklerin belirli türde anlamlar, açıklamalar ve imgeler kazanabilmesi için kullanılan ve sınıf mücadelesinden daha kısa bir süre içinde doğrudan etkilenen düşüncelerdir. Çulhaoğlu başka bir ayrım noktasını şu şekilde ifade eder: “Bir sınıf olarak burjuvazinin siyasal ve ideolojik hegemonyadaki rolü ve belirleyiciliği daha doğrudan, kültürel hegemonyadaki rolü ise daha dolaylıdır.” (9)Egemen kültür ve ideoloji bu ayrım noktalarına karşın burjuvazinin sıfırdan inşa ettiği alanlar olmaması, yani geçmiş kültürel ve ideolojik mirasın sınıf mücadelelerinin etkisiyle belirili seçme ve ayıklama işlemleri sonucu yeniden düzenlendiği alanlar olması anlamında önemli bir ortak noktayı da paylaşır. Diğer bir deyişle egemen kültür ve ideoloji ne saf bir burjuva kültür ve ideoljisine ne desınıf mücadelesinin işçi sınıfı lehine seyrettiği dönemlerde işçi sınıfının kültür ve ideolojisine indirgenebilir.(9,10)Bu anlamda kültürel ve ideolojik hegemonya, Stuart hall’un “kazananın ve kaybedenin olmadığı bir bahis” tanımını düzelterek ifade etmek gerekirse bir tür,tüm sınıflarınoyuncusu ve izleyicisi olduğu ama son kertede mutlaka egemen olan sınıfın kazandığı bir bahistir. Diğer bir deyişle bir sınıfın kültürel ve ideolojik egemenliğinin ön koşulu siyasal iktidara sahip olmaktır.Bu anlamda sanat tarihi aynı zamanda egemen sanat idealine karşı çıkan akımların egemen kültür ve ideolojiye eklemlenmelerinin de tarihidir. Bu karşı çıkışlar ister sanatsal isterse politik kaygıların ağırlık taşıdığı mücadeleler olsun son kertede egemen kültür ve ideoloji tarafından soğurularak hem zararsızlaştırılır hem de

varolan sanat idealine daha fazla güç kazandırır. Bu işleme dair iki farklı dönemdenBeethoven ve Delacroix veya Şostakoviç ve Picasso örnekleri verilebilir.Tam da bu aynı nedenle egemen sanat ideali hem “hep birlikte paylaşılan” çağrışımlara sahiptir hem de pratikte yerle bir edilemez. Bu ideali tersinden tanımlamak belki bu iki noktayı daha belirgin kılacaktır: Sanatçının en çok paracısını, taklit ve öykünme yapanını veya bağımlı ve köle ruhlu olanını beğenen, akşam yemeklerini resim tabloları üzerinde yiyen, sanatçıda yaratıcı bir hayalgücünden daha çok bir çeyiz sandığında sergilenen türden beceriler arayan, metroda hırpani bir Nigel Kennedy ile karşılaştığında bile birden durup işe geç kalma pahasına sessizce eseri sonuna kadar alkışlamayı bekleyecek birini hangi ideolojiye sahip olursa olsun hayal etmek kolay değildir.Egemen kültür ve ideolojinin sistematik düşünce ve pratiklerden oluşmaması ise bir işleyiş mekanizması olmadığı anlamına gelmemektedir. Stuart Hall’un Gramsci’den ödünç alıp tekrar kullanıma soktuğu ortak duyu/sağ duyu (common-sense) kavramı tam da bu işleyişi anlamanın önemli bir aracını sunmaktadır:

"… ortak duyunun akıl yürütmeye, argümana, mantığa, düşünceye ihtiyacı yoktur: Kendiliğinden hazır bulunur,

tamamen tanınabilir yaygın bir şekilde paylaşılır (…) … günümüzün ortak duyu biçimleri önceki daha gelişkin

ideolojik sistemlerin döküntüsü ve izleriyle doludur (…) Ortak duyu aracılığıyla şeylerin nasıl olduğunu

öğrenemezsiniz: Yalnızca şeylere dair varolan şema içinde nereye uyduğunu keşfedebilirsiniz. "(11)

Ortak duyunun akıl yürütmeye vs. ihtiyacı olmaması bir yana, ortak duyu tanımı gereği zaten herhangi bir akıl yürütmeyi de neredeyse olanaksız kılar. Ortak duyu bilgisini (common-sense knowledge) açıklamaya kalmak bir anlamda yapması en kolay, açıklaması en zor işlere, örneğin kravat veya ayakkabı bağcıklarını bağlamaya benzetilebilir. Egemen kültür ve ideoloji ile ortak duyu arasındaki ilişki ise şöyletarif edilebilir: Kültürel ve ideolojik egemenlik, belirli bir kapitalist toplumsal formasyonun devamlılığını sağlayan düşünceler, değerler ve pratikler “normal” görünmeye, ortak duyu haline gelmeye yani yaşanan gerçekliği tarif etmeye başladığında tesis edilmiş olur. (12) “Sanatçı” ve “sanat eserine” dair çağrışım listeleri bu anlamda egemen kültür ve ideolojinin sanat idealinin yeniden üretimini sağlayan ilgili ortak duyu bilgileridir.Şimdi son bir adım daha atabiliriz. Tamam, bugün egemen kültür ve ideoloji yoluyla temellük ettiğimiz güncel bir “sanat” idealine sahibiz ancak ya sanat tarihine ve sanatın geleceğine hangi kavramların penceresinden bakıyoruz? Egemen kültür ve ideoloji geçmiş birikim üzerinden şekillendiği kadar geçmiş ve geleceği de yeniden şekillendirir. Diğer bir deyişle “sanatçı” ve “sanat eseri”nin güncel anlamları öncesiz ve sonrasız, edebi özler olarak geçmiş ve geleceğe de projekte edilir. Bu anlamda geçmiş ve geleceğe dair ortak duyu, neredeyse ilk mağara resimlerinden günümüze kadar on binlerce yıldır insanlığın tek bir “sanat” idealini tecrübe ettiğini ve gelecekte de bunun değişmeyeceğini söyler.

Böylece sanki Shakespeare, oyunlarını tiyatro salonları için tek başına ve değişmez eserler olarak yazmış; Leonardo Da Vinci bağımsız bir sanatçı olarak Kayalıktaki Meryem isimli sunak resmini yapmış; Bach eserlerini senfoni salonlarında dinlenecek ölümsüz yapıtlar olarak yazmış gibi bir tahayyül ve pratikler dizisi konser ve tiyatro salonlarında, müze ve resim galerilerinde, sinema, TV ve dergilerde ve eğitim kurumlarında sürekli olarak yeniden ve yeniden üretilir.II. Marx ve Engels’in Sanat “İdeali”Marx ve Engels’in sanat kavramına yaklaşımlarına geçmeden önce egemen sanat idealinibir dizi anahtar kelime üzerinden özetlemek yararlı olacaktır. Bu anahtar kelimeler egemen sanat idealine dair bir özet sunmanın ötesinde bu idealle ilgili normatif idealler ve kavramları ve bu sayede işlev kazanan bir pratikler ve kurumlar sistemini tasvir etmektedir: (13) deha, olağan dışı yetenek, insanüstü, biricik, eşsiz, özgün, bağımsız, özgür, derin duygu ve düşünceler, salonlar, müzeler, akademiler, konservatuarlar, kendiliğindenlik, yaratıcı hayalgücü, esin, duyarlılık,sessizlik, alkışlar, kültürlü olma.Marx ve Engels burjuva idealizminin tüm özcü (essentialist) kategorilerine yaptığı şeyi, yani onların halelerini birer birer yerle bir etme işini egemen sanat idealinedair bu anahtar kelimeler için de aynen yerine getirirler. Marx ve Engels’in egemen sanat idealini imha etme işleminin merkezinde belirli bir üretim tarzına dair işbölümü bulunur. Bu nedenle onların işbölümü ve sanat ilişkisine dair en can alıcı tespitlerinden birisiyle başlayalım:(14)"Sanıyor ki “sizin müziğinizi hiç kimse sizin yerinize besteleyemez, resimlerinizin taslaklarını tümleyemez,

Raphael’in yapıtlarını hiç kimse onun yerine yapamaz.” Ancak Sancho şunu kesinlikle bilebilirdi: Mozart’ın

Requiem’inin büyük bölümünü besteleyip bitiren, Mozart’ın kendisi değildi; Raphael de, fresklerinin ancak

önemsiz bir bölümünü kendisi “bitirdi”. "(15)Gerçekten de Raphael’den XVII. yüzyıl’a kadar resim alanındaki tipik üretim biçimi, siparişler üzerine atölyelerde çırakların ve ressamların kollektif olarak çalışmalarıdır. Bu üretim biçiminin zanaatçılıkla şaşırtıcı benzerliğinin ötesinde bu dönemde ressamlar da badanacılar, oymacılar, dokumacılar, seramikçiler ve camcılar ile aynı zanaat örgütlenmesi altında yer alıyor ve ortaklaşa aldıkları dekorasyon siparişlerinde de birlikte çalışabiliyorlardı.Özellikle Leonardo Da Vinci’nin Kayalıktaki Meryem isimli sunak resmi ile ilgili tarihsel belgeler “sanatçı” ve “sanat eseri”nin günümüzdeki anlamlarından ne kadar uzak olduğunu göstermektedir. Da Vinci’nin Milano’daki küçük bir kilise ile imzaladığı sözleşme resmin renklerine varıncaya kadar ayrıntılı bir tarifini, teslimtarihini ve bozulmalara karşı bakım onarım şartlarını içerir. Bu ayrıntıların bugünekalmasının nedeni ise ödeme sorunları nedeniyle Da Vinci’nin açtığı davadır. Mahkemekayıtlarından resim üzerine Da Vinci ile birlikte biri ressam diğeri ahşap çerçeve oymacısı iki kişinin daha çalıştığını, resmin çerçevesini yapan oymacının ise ressamlardan daha fazla para aldığını öğreniyoruz. Diğer yandan bu olay çerçeve

yapan bir oymacının resmi yapan ressamlardan daha fazla kazanmasına dair istisnai bir durum değil, tam aksine Rönesans’a dair tipik bir uygulamadır. (16)Daha önemli bir nokta ise ne Raphael ne de Da Vinci “eserleri”ni müze ve sergi salonlarının duvarlarında segilenip karşısında derin düşünce ve duygulara dalınması için yapmamış olmalarıdır. Başka bir deyişle günümüzde anladığımız anlamda “eserler”e imza attıklarını bile söylemek doğru değildir. Ürettikleri freskler ve sunak resimleri sadece köşklerin, sarayların ve kiliselerin dekorasyonlarının bir parçasıdır.Benzer bir biçimde Mozart’ın Requiem’i de kimliğini gizleyen bir kont tarafından sipariş edilmiş ancak bestecinin ölümü üzerine yarım kalan eser, ödemenin kalan kısmını alabilmek için Mozart’ın eşi Constanze tarafından başka bir besteciye tamamlattırılmıştır. Ancak bu örnek ünlü bir bestecinin sipariş tamamlanmadan ölmesine dair ayrıksı bir durum kesinlikle değildir. Sadece Mozart’ın değil Bach ve Haydn gibi müzisyenlerin de imzaladıkları sözleşmeler seyahate çıkma ve başkaları için beste yapma gibi konularda uymadıkları zaman fırça yedikleri izinlere tabi olduklarını göstermektedir. Mozart’ın babasına bir düşesin evinde verdiği salon konserine dair düşüncelerini yazdığı bir mektup ise bu koşullarda çalışan bir müzisyenin ve müziğinin o dönemde nasıl algılandığını açıkça ortaya koymaktadır: “Madam ve misafirleri, çekilişlerine bir an olsun ara vermediler ... sonuçta sandalyelere, masalara ve duvarlara çalmak zorundaydım.” (17)XVII. yüzyıl başlarında dahi bugün bizim anladığımız anlamda bir “müzik eseri”nden sözetmek mümkün değildi. Bach eserlerinin sonraki nesillere kalmasını düşünmek bir yana ölür ölmez bir kenara atılacağından emindi. Resimde olduğu gibi müzikler de sipariş üzerine belirli durumlar için besteleniyor veya icra sırasında “yazılıyordu”. İşverenin yoğun talepleri sonucu bir besteci ya kendi eski parçalarını yeniden kullanıyor ya da başka bestecilerin eserlerini serbestçe alabiliyordu: “Talep edilen şeyin... işlevsel müzik olduğu ve müzikal malzemelerin açıkça değiş tokuş edilebildiği bir pratik içinde ... müzisyenler için bireysel icralar eserlerden daha önemliydi.” (18)Aynen ressamla oymacıyı ayıran çizgilerin bulanıklığı gibi “edebiyat”ın da sadece roman ve şiirden ibaret olmadığını, “edebiyat”tan sözedildiği yerde bu kavramın gazete yazıları, bilimsel, siyasi ve felsefi kitapları da içerdiğini Marx ve Engels’in yazılarından anlayabiliyoruz. Terry Eagleton bu listeye cenaze konuşmalarını, vaazları, otobiyografileri ve kişisel mektupları da ekleyerek bu gerçeği, yani “edebiyat”ın bugün kullandığımız anlamına kavuşmasının ancak XIX. yüzyılda gerçekleştiğini bütün açıklığıyla ortaya koyar. (19)Marx ve Engels’in yazılarında “edebiyat” kavramı için de ayaklarını toplumsal ve ekonomik olana basan bir yaklaşımı bulabiliyoruz:"Biliyoruz ki Yunan mitolojisi Yunan sanatının yalnızca donanım kaynağı değildir; aynı zamanda zeminidir. Kendi-

işler çıkırıklar (dokuma makineleri, acg), demiryolları, lokomotifler ve telgraflar ile, Yunan imge gücünü ve

dolayısıyla Yunan [mitolojisini] besleyen doğa ve toplumsal ilişkiler kavramı bir arada olabilir mi? Roberts and Co.

(lokomoif üreticisi, acg) ile karşılaştırılınca bir Vulkan (ateş koruyucusu, acg), yıldırımsavarla(paratoner, acg)

karşılaştırılınca Jupiter (şimşek tanrısı, acg), ve Credit mobilier (Fransız bankası) ile karşılaştırınca Hermes

(tanrıların büyük habercisi, acg.) nedir?

...

Matbaa olsaydı İlyada olabilir miyidi? Basının doğmasıyla çığırmanın ve anlatmanın ve esin (muse), yani

destansal şiir için zorunlu koşulların ortadan kalkması kaçınılmaz değil midir?” (20)

Shakespeare döneminin tipik tiyatrosu ise sokakta seyyar satıcıların ve palyaçolarınizleyicilerin arasında gezindiği gösterilerdir. Bu dönemde bir oyunun yazılması içinönce bir yazara genel bir taslak sipariş edilmesi sonra da bu taslağın tamamlanması için farklı perdelerin farklı yazarlar tarafından kaleme alınması yaygın bir uygulamadır. Kapaklarına yazarın değil ama oyuncuların adının yazıldığı bu oyunlarınbasılmış olmasıysa değişen koşullara göre her seferinde yeniden uyarlanmasına bir engel değildir. Shakespeare’in tiyatroyu aslında “halkın önünde adi bir geçim yolu” olarak gördüğünü dile getirmesi bile bağımsız bir sanatçı ve onun tiyatro oyunlarının tek başına değişmez özgün yapıtlar olduğu imgesinin tamamen günümüz sanat anlayışının geçmişe projekte edilmesinin bir sonucu olduğunu göstermektedir. (21)Sonuç olarak “sanat” kavramı da bugün kullandığımız anlamını yine “edebiyat” kavramıile aynı tarihsel dönemde, yani XIIX. yüzyıl sonunda almıştır. Diğer bir deyişle Marx ve Engels’in yaşadıkları dönem aynı zamanda “sanat” ve “edebiyat” kavramlarına dair büyük bir tarihsel dönüşümün son aşamasının yaşandığı dönemdir. Ancak “sanat” ve “edebiyat”ın bu değişken doğası zaten ilk kez Marx ve Engels tarafından kuramsal olarak ele alınmış bir olgudur. Marx ve Engels için bu kavramların anlamı kabaca, temel değişkeni toplumsal işbölümü olan tarihsel ve toplumsal koşulların bir fonsiyonudur. Engels bu anlamda Leonardo da Vinci, Albert Dürer, Machievelli ve Luther örnekleri üzerinden bu tarihsel kişiliklerin sırasıyla aynı zamanda ressam, fizikçi, matematikçi ve mühendis; gravürcü, heykeltraş ve mimar; devlet adamı, tarihçi ve şair; edebiyatçı ve besteci olduklarını belirterek şimdi ayrıksı görünen bu durumu “kahramanlarının” henüz işbölümünün tutsağı haline gelmemiş olmalarına bağlar.Bu tarihsel dönüşüm Larry Shiner’ın deyimiyle sanatın hayattan kopması yani bir zamanlar sanatçı ve zanaatçının bir ve aynı şey olduğu bir pratikten zanaatçının küçümsendiği, sanatçının ise yüceltildiği bir ideale geçiştir. Sanatçı ve zanaatçı böylece iki karşıt kutba ayrılır. Haz, beğeni ve zevkin yararlılıkla birleştiği bir pratik, yararlılığın zanaata, haz, beğeni ve zevk gibi “ilkel” duyguların yerini alan derin duygu ve düşüncelerin, yani estetiğin ise sanata karşılık geldiği başka bir pratiğe dönüşür. Bu kutuplaşma, hesap-kitap işleri ve ilham; taklit ve yaratıcı hayalgücü; beceri ve deha; parça ve eser; ticaret ve özgürlük; bağımlılık ve bağımsızlık gibi her kavram çiftiden birincisinin zanaatçıya ikincisinin sanatçıya düştüğü bir ayrışmadır. Sanatçının kiliselerden, saraylardan ve hamilerden

kurtuluşunun bedeli ise piyasanın kölesi olmasıdır. Piyasaya, bu görünmez ele tapınmanın örtüsü ise sanatçının “özgürlüğü” argümanıdır.Olumsuz anlamdaki bu dönüşüme en büyük darbeyi ise devrim ve yurtseverlik temalarının ağır bastığı sokak festivalleri ve ulusal sanat kurumlarıyla Fransız Devrimi vurur. Sanatın yeniden eski zamanlardaki gibi bir amaç için üretildiği ve buanlamda hayatla yeniden buluştuğu bu kısa dönem, Jakobenlerin iktidardan düşmesiyle son bulur. Burjuvazinin bu kısa süreli devrimci döneminin ardından hızla gericileşmesi, bu kez sanatla ilgili tüm devrimci kurumların aynı hızla yeni işlevler kazanmasıyla sanatın tarihsel dönüşümünü bir daha geriye dönülemeyecek bir yola sokar.Shiner’ın deyimiyle Fransız devrimi egemen sanat idealine karşı hem bir karşı koyuşuhem de bu idealin önündeki tüm engellerin kaldırılmasını temsil eder. Terörden sonraulusal müzeler, telif hakkı, sanat piyasası ve ulusal müzik okulları, sanat idealiniyeniden üreten pratikler ve kurumlar olacaktır.Doğru, Marx ve Engels’e göre kapitalizm sanatın düşmanıdır. En büyük düşmanları kapitalizmi hayranlıkla selamlayan Marx ve Engels’in bu anlamda “sanat” ve “edebiyat” alanına dair hayranlık ve ilgileri ise kesinlikle şüpheyle karşılanmalıdır. Bunu söylemek elbette Marx ve Engels’in “sanat” ve “edebiyat”a da düşman olduklarını değil onların istisnasız her olguya işçi sınıfının çıkarları ve komünizmin kurulması açısından “buz” gibi bir “nesnellik”le yaklaştıkları anlamına geliyor; aynı İlkçağ köleliğine yaklaştıkları gibi:

"Bizim tüm ekonomik, siyasal ve entellektüel evrimimizin, köleliğin genel olarak kabul edilmiş bulunduğu ölçüde

zorunlu da olduğu bir durumu önkoşul olarak koştuğunu hiçbir zaman unutmamalıyız. Bu anlamda şöyle

diyebiliriz: Eski kölelik olmasaydı, modern soyalizm olmazdı."(22)

Bu anlamda Marx ve Engels, Raphael ve Mozart örnekleri üzerinden Max Stirner’i -aslında insan ve emeğinin biricik olduğu önermesi nedeniyle- eleştirirken de “sanatçı” ve “sanat eseri” kavramlarına aynı “soğuk”lukta, bir anlamda bu kavramlar için bugün de kanıksanmış olan “eşsiz”, “olağanüstü” ve “deha” gibi tanımlamaları yerle bir eden bir yaklaşım sunarlar:

"Başka herhangi bir sanatçı denli, Raphael de, sanatta kendisinden önce başarılmış teknik ilerlemelerle, kendi

çevresindeki toplum düzeni ve işbölümüyle belirlendi. Raphael gibi bir bireyin kendi yeteneğini geliştirmede

başarılı olup olmaması, tümüyle isteme (talebe) bağlıdır; istem de, ondan önce, işbölümüne ve işbölümünün

sonucu olan kültür koşullarına bağlıdır. "(23)

Sanata dair Max Stirner’in eşsizlik/biriciklik yaklaşımı ise Marx ve Engels’e göre burjuvazinin yaklaşımından bile daha aşağı bir düzeydedir:

"Horas Vernet, yapıtlarını “ancak şu eşsiz kişinin üretebileceği” yapıtlar saysaydı, resimlerinin onda birini bile

yapacak zamanı olmazdı. Paris’te, vodvillere ve romanlara büyük istem olması, onların üretimi için iş

örgütlenmesine yolaçtı; bu örgütlenme, her nasılsa Almanya’daki “eşsiz” hasımlarından daha iyi bir şey üretiyor.

"(24)

Sonuç olarak Marx ve Engels’in metinleri, “gösterdikleri tüm saygıya” rağmen “sanatçı” ve “sanat eseri”nin değişmez bir öze sahip olduğuna dair burjuva idealizmine karşı bugün de bizi uyarmaktadır. Son kertede bu kavramlar Engels’in “Maymundan İnsana Geçişte Emeğin Rolü” makalesinde belirttiği gibi insanlık tarihinde insan elinin emek üzerinden gelişmesinin kollektif ürünüdür. Bu sayede “... insan eli, Raphael resimlerini, Thorsvalden heykellerini, Paganini müziğini birmucize olarak ortaya koyabilecek yetkinliğe ulaşmıştır.” (25)Ve yine “gösterdikleri tüm saygıya” rağmen Marx ve Engels’e göre egemen sanat ideali“sanatçı” ve “edebiyatçı” ile birlikte komünizm kurulduğunda “eski güzel” anlamlarına bir daha geri dönmelerini olanaksız kılacak bir “yokoluşu” tecrübe edecektir:

"Sanatsal yeteneğin belirli bireylerde özellikle yoğunlaşması, ve bunun, sınırladığı geniş yığınları sindirmesi,

işbölümünün bir sonucudur. Belirli toplumsal koşullarda herkes yetkin bir ressam olsa bile, bu, her birinin aynı

zamanda özgün bir ressam olmasını asla olanaksız kılmaz; öyle ki, burada da, “insani” ve “eşsiz” emek arasındaki

farkın değeri yoktur. Her durumda komünist bir toplum örgütüyle birlikte, sanatçının yerel ve ulusal darlığa

tümüyle işbölümünden ileri gelen bağımlılığı da, bireyin yalnız bir ressam, yontucu vb. yapan belirli bir sanata

bağımlılığı da ortadan kalkar; yalnızca ad (ünvan, acg) bile, onun mesleki gelişmesinin darlığını ve işbölümüne

bağımlılığını yeterince dile getirir. Komünist bir toplumda ressamlar yoktur, yalnızca başka etkinlikler arasında

resim yapmakla uğraşan insanlar vardır." (26)

III. “Marksist Sanat Kuramı”Tamam, diyelim ki şimdi artık bir elimizde egemen kültür ve ideolojinin sanat idealini nasıl ürettiğine dair kuramsal bir çerçeve, diğer elimizde de Marx ve Engels’in bu ideale karşı müdahale olanaklarını sunan bir “sanat kuramı” var. Bu ikiaraçla egemen sanat idealinde işçi sınıfı lehine ne tür gedikler açılabilir?Yanlış bir sorunun doğru bir cevabbı olamayacağı açık olduğu için sadece sorunun neden yanlış olduğuna dair pratik ve teorik gerekçelerimi takipeden paragraflarda açıklıyorum.Birincisi sınıf mücadelesi ayrı kompartmanlarda yürütülen mücadelelerin aritmetik bir toplamı değildir: Elbette her mücadele alanının kendi özgül dinamikleri vardır ve o alandaki mücadele bu özgüllükleri gözardı eden siyasal ve ideolojik bir perspektifle yürütülemez. Ancak yapılması gereken ilgili mücadele alanının özgüllüğünden türeyen çıktıların siyasal ve ideolojik izdüşümlerini elde etmek değiltam aksine bu özgüllüklerin üzerine belirli bir siyasal ve ideolojik bütünlükle gitmektir. (27) Sınıf mücadelesi ayrı kompartmanlarda yürütülen mücadelelerin aritmetik bir toplamı olsaydı bile sanat alanındaki mücadele sadece egemen sanat idealine karşı yürütülecek bir mücadele ile sınırlı kalamazdı: “marksist sanat kuramı” sadece egemen sanat idealine karşı geliştirilmiş teorik argümanlardan ibaretdeğildir. Bu “kuram” gücünü aynı zamanda gelişkin bir sanat eleştirisi olması ve

sanatın kendisini sınıf mücadelesinin keskin bir silahı olarak kavramasından alır. Diğer bir deyişle bu alana dair etkili bir müdahale ancak bu üç kuramsal boyut hesaba katılarak yapılabilir. Diğer yandan marksizm herhangi bir özgül toplumsal formasyona genel kuram düzeyinde doğrudan uygulanamaz; örneğin “marksist sanat kuramı” bir kez elde edildikten sonra Mısır’a, Fransa’ya veya Türkiye’ye uygulanmasıhavadan sudan (trivial) bir mesele değildir.İkincisi marksizm de kültür, sanat, tarih, politika, ekonomi, felsefe vs. gibi ayrı marksist kuramların aritmetik bir toplamı değildir: Burada her bir alanın marksist kuramını tartışmak mümkün değildir ama en azından Marx ve Engels’in özel olarak sanatla ilgili herhangi bir başlığı taşıyan yazısı neredeyse yokken onların “marksist sanat kuramı”nın temellerini attığını söylemek doğru değildir diye düşünüyorum. Marx ve Engels’in sanat üzerine yazıları neredeyse kelimenin gerçek anlamında onların tüm eserlerine gömülü durumdadır. Bu anlamda Marx ve Engels’in eserlerinden yine en azından sanata dair bir kuramı sökmenin başka bir disipline dair bir kuramı sökmekten çok daha zor olduğunu düşünüyorum. (28) Marksizmin içindenmutlaka bir “sanat kuramı” sökmek gerekseydi bu kez beraberinde mutlaka kültür, halk(popüler) kültürü ve sanatın politik ekonomisi vs. ile ilgili parçalar da koparak gelirdi. Sadece bu kopan parçalar bile “marksist sanat kuramı”ndan bahsetmenin güçlüğünü ortaya koymaktadır.Bu iki gerekçenin aynı zamanda yazının girişinde dile getirilen probleme yani “sanattaki sınıf mücadelesinin teorik ve pratik boyutları arasındaki ilişki”ye, diğer bir deyişle de sanat üzerine “marksist birikimin nasıl değerlendirileceği ve sınıf mücadelesine nasıl tahvil edileceği” problemine dair belirli ipuçları sağlayabileceğini düşünüyorum. Bu ipuçlarının yeterli olduğunu söylemek mümkün değildir ama sanat alanındaki marksist birikimin Türkiye örneği üzerinden tartışılması yolunda küçük de olsa gerekli bir adımı temsil edebildiğini umuyorum. (29)

GELENEK, Mayıs 2011mlam.tkp.org.tr

NOTLAR:(1)Bu yazı aslen MLAM sanat komisyonunun sanat alanındaki marksist birikimin, sanatın toplumsal rolü ve özel olarak da günümüz Türkiyesi'nde sınıf mücadelesindekirolüne ilişkin bir çerçeve oluşturma doğrultusunda gözden geçirilmesi kararı üzerinekaleme alınmıştır.(2)Ekim Devriminden 1920’ye kadar Sovyetlerde başat olan Proleter kültür-eğitim örgütleri (proletaskie kul’turno-provesti-tel’nye ornanizatsii).(3) Bunu elbette kuramsal çalışmalar için söylüyorum. Yoksa Türkiye’deki sol hareketin kültür-sanat alannında herhangi bir ülkedeki sol hareketden daha yoksul bir deneyim biriktirdiğini söylemek doğru olmayacaktır.

(4)“Anti-depresan” tabiriyle kime ait olursa olsun herhangi bir entellektüel emeği küçümsemeye çalışmıyorum. Sadece Jijek’in tüm ayrıksı özelliklerine karşı Baudrillard, Deleuze, Guattari, Negri ve Hardt gibi isimlerin sürdürdüğü egzantrik bir programın son versiyonu olduğunu düşünüyorum. Zaten bu geleneğin paylaştığı ortak bir zemin üzerinde birbirinden ayrıldığı bazı noktalar olmasaydı, Jijek’e de bir anti-depresan demek saçma olurdu. Türüne göre anti-depresanlar da iktidarsızlık,iştah açma veya uyutma vs. gibi farklı yan etkilere sahip olsalar da son kertede aynı şeyi yaparlar: sakinleştirirler. Aynen bir depresyon hastasının tedaviye cipramla başlayıp, sonra gelişen teknoloji ve ilerleyen hastalıkla birlikte prozac, lustral, diazem, zanax gibi sürekli daha etkili ve güncel ilaçlara meyletmesi gibi şimdi de Jijek kafası karışık solcu entellektüelleri sakinleştirmektedir.(5) Başta Lenin olmak üzere Bolşevik Parti önderlerinin de bir anlamda bu “eski marksizm” geleneği içinde görülebileceğini düşünüyorum.(6)Metin Çulhaoğlu, Sınıf Kültürü: Olmazsa olmaz mı?, Gelenek Dergisi, sayı:82 , 2004, sf. 70.(7)Hall, S., Kültür, Medya ve İdeolojik Etki, Medya, İktidar, İdeoloji içinde (der. ve çev. Mehmet Küçük), Ark Yay., 1999, Ankara.(8) Çulhaoğlu, 2004, sf.70(9)a.g.e., sf.70(10)Metin Çulhaoğlu, İdeolojiler Alanı ve Türkiye Örneği, Öteki Yayınları, 1999, Ankara, sf.36(11)Hall, 1999, sf.(12)Rebee Garofalo, How Autonomous is relative: Popular Music, The Social Formation,and Class Struggle, Popular Music, v.7, 1987.(13)Larry Shiner, Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi, Ayrıntı Yayınları, çev: İsmail Türkmen, 2010, İstanbul, sf. 29.(14)Marx ve Engels bu alıntıda “Alman ideologları”ndan Max Striner’i eleştiriyor ve onu Cervantes’in Don Kişot romanındaki Sancho karakterine benzetiyorlar.(15)Marx ve Engels, Yazın ve Sanat üzerine, (çev. Ö. Ünalan), Sol Yay., 1. Cilt 1995, 2. Cilt 1997, Ankara, (sf.147)(16)Shiner, 2010, sf. 76(17) a.g.e., sf(18) a.g.e., sf. 176-77.(19) Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı: Giriş, Ayrıntı Yayınları, çev. Tuncay Birkan, İstanbul, 2004, sf. 16-17.(20) Marx ve Engels, 1995, sf.58.(21) Shiner, 2010, sf. 83-85.(22) Marx ve Engels, 1997, (sf. 168)(23) a.g.e., sf. 148(24) a.g.e., sf. 148(25) a.g.e., sf. 111.

(26) a.g.e., sf. 149(27)Metin Çulhaoğlu, Sosyolojiden Siyaset Çıkar mı?, soL haber portalı, 05.06.2010http://haber.sol.org.tr/yazarlar/metin-culhaoglu/sosyolojiden-siyaset-cikar-mi-29283 (28) A.C. Gedik, Sanat ve Edebiyat üzerine Marx ve Engels, kitap eleştirisi, Gelenek(?)(29) Yazı tamamlandığında Bando Sol grubu olarak Erkin Özalp’la marksizm ve sanat üzerine tartışma olanağı bulduk. Bu anlamda yazının bazı argümanlarını değiştirmeme neden olmasa da bunları bir kez daha derin bir şüpheyle gözden geçirmemi sağladıkları için Erkin’e ve Bando’ya teşekkür ederim.

Brecht, Althusser ve Marksist Sanat Marksizm, hayatın bütün alanlarını kapsayan bir dünya görüşü olduğu halde, politika pratiğinin bugünkü dünyada edindiği öncelik, bu dünya görüşünün bazı alanlarda yeterince gelişmesini geciktiriyor. Sanat ve edebiyatın da, Marksizm içinde oldukça sık tartışılmakla birlikte, bu yeterince incelenmemiş alanlar arasında oldukları söylenebilir. Klasik Marksist bilgiler bu alanları genel olarak tanımamıza yetecek bilgileri veriyor, ama daha özel konularda tartışmaların hâlâ sürüp gitmesi burada daha bir hayli araştırma yapmaya gerekolduğunu gösteriyor. Bilindiği gibi Marksist teoriye göre sanat (ve edebiyat) bir üstyapı kurumu, bir bilinçlilik biçimidir. Bir bilinçlilik biçimi olarak,aynı zamanda kendine özgü bir «bilgi» biçimidir. Belki de bu bilgi türünün özgüllüğünü tanımlamak, başka toplumsal kurum ve düzeylerle ilişkilerini tesbit etmek bizi bu konuda bir çözüme yaklaştırır. Bu sayıda böyle bir tartışmayı ancak kısmen başlatıyoruz, ileride, sorunun temellerini inceleyen başka teorik yazıları da çevirdikçe (örneğin, Godelier'nin «Mit ve Tarih» üstüne yazısı gibi) konuya daha geniş kapsamlı bir şekilde yaklaşmamız mümkün olacak.Sanat ve edebiyat, bir kültür dergisi olan Birikim'in başlıca ilgi alanlarından biridir. Marksist sanat eleştirmenleri sanatın dış gerçekçiliği yansıttığı ve bu anlamda bilgi taşıdığını genel olarak kabul etmişlerdir.Ancak, bu genel ortak noktadan sonra, hangi gerçekliğin yansıtılacağı (varolangerçeklik mi, potansiyel gerçeklik mi? gibi) ve nasıl yansıtılacağı (yani, biçim sorunu) devrimci düşünce içinde tartışmalara yol açmıştır. Brecht'in, gerek sanat ürünleri, gerekse eleştirel yazılarıyla ortaya koyduğu sanat anlayışının, Marksist sanat için önemli bir yorum getirdiği söylenebilir. Ne var ki Brecht de teorik yazılarıyla geniş anlamda bir poetika kurmamıştır. Tiyatro için yazdıkları bir tiyatro teorisi oluşturmaya yetmekle birlikte,

genel bir sanat teorisi olma iddiasında değildir. Dolayısıyla, Brecht'in sanatanlayışına eğilen bizler, hem onun verdiği ürünlerin gerisinde yatan anlayışıyorumlayıp sistemleştirmek, hem de ortaya çıkan bu sistemin Marksist sanat anlayışı çerçevesinde yerini belirlemek gibi ikili bir görevle karşı karşıyayız.Althusser, Pour Marx adlı kitabından aldığımız buradaki yazısıyla işte bu sistemleştirme işine girişiyor. Vurgulamak istediği nokta, Brecht'in eserlerinin, çeşitli Marksist sanat ürünleri arasında bir küme olmakla kalmayıp, Marksist sanatın alması gereken niteliğe en fazla yaklaşan ürünler olduğudur. Bu, bizim de tartışılmaya değer bulduğumuz bir tez. Althusser'in, Brecht'in ideolojiyi ele alışı üstüne söylediklerini yazısında okuyacaksınız. Biz şimdi, bu anlamda bir «ideoloji» kavramının ilk kez kullanıldığı Alman İdeolojisi'nden bazı parçalara bakarak o yazıya hazırlık yapalım. Marx ile Engels'in Alman İdeolojisi'nden beri savunageldikleri gibi;“İnsanlar bugüne kadar, kendi haklarında; ne oldukları ya da ne olmaları gerektiği hakkında her zaman yanlış fikirlere kapılmışlardır. Aralarındaki ilişkileri; Tanrı hakkında, normal insan ve başkaları hakkında besledikleri fikirlere uygun olarak düzenlemişlerdir. Zihinlerinin ürünleri olan bu fikir ve tasavvurlar onları hakimiyetleri altına alacak kadar güçlenmiştir.” (Alman İdeolojisi, çeviren Selâhattin Hilâv, Sosyal Yayınlar, istanbul 1968, s. 27.)Bu yanlış düşünceler, dış dünya ile ilgili olduğu halde, dış dünyayı çarpıtarak gösterirler. Bu çarpıtma işlemini yapan, insanların içinde yaşadığı toplumsal formasyonlardır. Bir toplumsal formasyonun üyelerineverdiği ters bilgilere dayalı düşünce biçimlerine «ideoloji» diyoruz.“... hem ahlâk, din, metafizik ve her çeşit ideoloji; hem de bunlara tekabül eden bilinç şekilleri, bağımsız gibi görünmek özelliğini artık koruyamazlar. Bunların tarihleri yoktur; gelişmeleri de sözkonusu de-ğildir.” (Aynı yerde, s. 49). İdeolojik düşünce hep kendi içine kapalı, mecazî bir deyimnle «döngüsel» olduğu için gelişemez ve hep kendini tekrarlar. Gerçek hayata açılmadığı, gerçek bilgiyle kendini aşmadığı, her zaman toplumsal formasyonun kendi iç ilişkilerini yansıttığı için, tarih-dışıdır.Bu ideoloji, bu kapalı düşünce, yalnız eleştiriyle aşılmaz. Yani, sorun «yanlış» düşünceleri eleştirerek insanın «doğru» düşünmesini sağlamak değildir, ideolojiler, son analizde, devrimlerle değişir. Eleştiri bunu destekler, ama bunun yerine geçemez, ideolojik düşünceden ideolojik olmayandüşünceye, yani bilime geçiş, gene düşünce düzeyinde bir olay olduğu halde,geçişi başlatan adım somut pratikten, politikadan gelir:“Demek ki gerçek ve pozitif bilim; (yani) pratik faaliyetin, insanların pratik gelişmesinin sürecinin analizi, ancak spekülasyonun bittiği yerde (gerçek hayata) başlar. Bilinç hakkında söylenen boş sözler sonaerer ve bu sözlerin yerine gerçek bilginin geçmesi gerekir.” (Aynı yerde, s. 50.)İşte Althusser'e göre Brecht'in sanatının büyük önemi, yalnız şu ya da bu dış gerçekliği yansıtmak (“gerçek bilgi” vermek) değil, aynı zamanda bilgi sürecini ve toplumsal yapıyı göstermektedir. Brecht bunu oyunlarının yapısıyla gerçekleştirir. Diyalektiği, kişilerinin ideolojik

bilinçlilikleriyle, hepsini saran toplumsal gerçeklik arasına koyar. Onu yüzlerce yıllık burjuva sanatından radikal bir şekilde koparan ve Marksist bir sanatın kurucularından biri yapan özelliği budur. Burjuva sanatı, burjuvazinin bireyciliği gereği, diyalektiği, çelişkileri içselleştirmişti. Lukacs gibi devrimci eleştirmenlerde onların bu ana yöntemlerinin sürdürülmesini, toplumsal gerçekliğinromanın merkezindeki tipler, karakterler yoluyla ve onların bilinçlilikleri içinde gösterilmesini öğütlüyordu. Brecht'e göreise bireysel bilinçlilik “ideoloji”nin taşıyıcısıdır. Bir Raskolnikof tipini ele alalım. Romanın başında belli bir ideoloji ile hareket eder, romanın sonunda kendini aşmış, olumlu bir yere varmış gibidir. Bu, şüphesizbir çeşit diyalektiktir; bir değişimdir.. Ama kendi bireysel biliçliliği içinde kaldığı için gene de eksik ve yanlış bir diyalektiktir. Varacağı nokta, çıkışıyla belirlenmiştir. Sorunsalı aynıdır.Ondokuzuncu yüzyılın insan anlayışının bir kutbundan öbürüne geçmiştir. Biz, romanın bütün eylemini ve bütün insanlık tartışmasını Raskolnikof’un bilincinin sınırları içinde izlediğimiz gibi, romandaki başka karakterler de o bilince uygun yaratılmıştır, örneğin, bir Sonia, Raskolnikof’un kendine göre olumlu yönelişini simgeler, bir Svidrigailof ise bunun karşıtının temsilcisidir. Böylece bireysel bilincin merkezi oluşturduğu bir romanda, başka karakterler de gene aynı bilinçliliğin uzantıları olarak yer alırlar. (Ancak Dostoyevski, işe bu roman anlayışı ile başladığı halde,kişilerini çok-sesli bir koro halinde konuşturmaktaki, yani mümkün olduğu kadar ayrı ve bağımsız çizgileri bir romana yerleştirmekteki başarısıyla — Lunaçarski'nin de değindiği gibi — bu klasik roman anlayışını neredeyse bir çatlama noktasına vardırır). Bu yapı, şüphesiz yalnız Dostoyevski'de değil; Stendhal'de Balzac'da ve bütün burjuva gerçekçilerinde vardır. Brecht, Marksizm'in gerçeğinin burjuva gerçekçiliğinden ayrı olması gerektiği düşüncesine dayanarak, bu yeni gerçekçiliği yansıtacak yeni bir gerçekçi sanat yapısının araştırmasını ya-par. Bu nedenle de oyunlarından merkezi siler. Althusser bunu uzun uzun yorumluyor. Bu noktada, Althusser'in değindiği bir başka soruna da kısaca göz atabi-liriz. Bu sorun, sanat tartışmalarında önemli yer tutan «biçim-içerik» sorunudur. Aristoteles'den beri süregelen bu ayrım aslında bir soyutlamadır. Çok zaman, bir sanat eserinin değişik görünümlerini tartışırken pratik bir kolaylık sağlayabilir. Ama kesinliği olan bir teorik kavram gibi ele alıp uygulamaya kalkıştığımızda bizi çok yanlış sonuçlara da götürebilir. Genel mantıkta, «bütün, parçalarının toplamına eşittir» gibi bir Önerme tar-tışılmaz bir doğru olarak kabul edilirken «biçim-içerik» ayrımı şüphesiz geçerliydi. Ama bugünün bilimi, «Bütün, parçalarının toplamından fazladır» diyor. Yani, bütünün yapıcı özellikleri teker teker parçalarından anlaşılamaz,

çünkü bunların bütün içinde eklemlenişleri, teker teker özelliklerinin dışında yeni özellikler doğurur. P öğelerinin R ilişkisi içinde karşılıklı etkileşimleri, R1 ilişkisi içinde olduğundan farklıdır. Dolayısıyla aynı öğelerin R ve R1 içinde davranışları da farklıdır. Gene çağımızda «yapı» ile «süreç» arasındaki ayrım da kalkmıştır. Temelde statik bir dünya görüşünün ürünleri olan «biçim-içerik» gibi kategoriler Marksist diyalektiğin gerisinde kalmış kavramlardır (yukarıda anılan, pratik kullanılabilirlik kolaylıkları dışında).Brecht'in kurduğu oyun yapısı da klasik «biçim-içerik» ayrımlarının ötesinde bir anlayışı gösterir. Oyunun içinde çeşitli temalar işlenir, çeşitli sözler söylenir. Ama oyunun bütününü bunlarla açıklamak mümkün değildir. Brecht, filan konuda «yabancılaştırma etkisi» ile, bir oyuncuya söylettiği didaktik sözlerle varmaz sonuca. Bunlar şüphesiz önemlidir, ama aslında oyunun yapısı, oyunun nihaî anlamıdır. Söylenen herhangi bir söz değil, oyun kendisi, hayatın yapısını verir. Böyle bir yapıya erişebildiği için, Brecht, devrimci ya da burjuva bütün sanatçıların uyguladıkları «biçim»lerden yararlanmakta kendini serbest sayar. Bunları «teknikler» olarak alır ve kendi kurduğu bütün içinde eritir. Brecht'in başarıları arasında önemli bir tanesi de Marksist sanat tartışmala-rının bir başka yanına ışık tutmaktadır. Bu, sanatın kitlelere ne vereceği, hangi yöntemle bir şey vereceği sorunudur. Epik tiyatroda seyirciyle kurulan ilişki yepyeni bir ilişkidir. Bunu tiyatro sınırları dışında, genel olaraksanatla sanatınalıcısı arasında bir ilişki olarak görmek mümkün, hattâ gereklidir. Brecht tiyatronun klasik yapısını kırarken seyirciyle ilişkinin niteliğini de değiştiriyor. Oyuncu oynadığı oyunun seyircisi haline gelirken, seyirci, sahnede sergilenen sorunun oyuncusu haline getiriliyor. Ama tabiî tiyatro binası içinde değil, dışarıda, hayatın içinde. Althusser bu konuyu da çeşitli yanlarıyla tartışıyor. Son olarak, o yazıda olmayan, ama bu konuyla doğrudan bağıntılı bir soruna da kısaca değinebiliriz. Devrimci sanat üstüne tartışmalarda sanatın rolü değişik biçimlerde yorumlamıştır. Sanattan çok kısa vadeli, «ajitatif» görevler bekleyen bir anlayış vardır. Bundan türeyen bir tavır da, sanatın böyle bir görevi yerine getirmekte yetersiz kaldığını görüp, sanatın işe yaramaz bir şey olduğu sonucuna varmaktır. Türkiye'de nedense çok yaygınlık kazanabilen bir ideolojik tavırbu. Brecht'in bu konuda bize gösterdiği, sanatın bu gibi kısa vadeli sorunlar için bir eylem çağırışı olmaktan çok, neredeyse teori gibi uzun vadeli bir bilinç vericisi olmasıdır. Bu bakımdan, «düşünsel teori-duygusal sanat» ayrımını geçersizleştirmektedir. Sanat, ideolojik bir bilgi değildir kendi içinde, ideolojik bir bilgi teorisine uygun olarak yazıldığı oranda ideolojiktir, ama bilimsel bir dünya görüşünün ürünü olan sanat gerçek somut bilgiyi iletebilir. O zaman, sanatla bilim arasında, bilgi taşımak bakımından, bir karşıtlık değil, bir iş bölümü vardır. Hayat üzerine teorilerimiz, soyut ve genel planda işler; sanat ise bunları somut, gündelik plana indirir. Ama bu iki bilgi arasında türsel bir ayrım yoktur.

 Sanatın yeri, önemi, görevi, v.b. sorunlar herhalde bu noktanın aydınlanmasıyla çözülecek. Başlangıçta belirtildiği gibi, başka çeviriler de yayımlayarak daha genişlemesine tartışacağız bu konuyu.