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Ana Inés Markman (2012)

Lo sublime material en El hombre de la cámara de Dziga Vertov

En la taxonomía de imágenes que Deleuze desarrolla en

sus libros sobre cine, El hombre de la cámara (1929) de Vertov es

un ejemplar del montaje dialéctico de la escuela soviética, que

es una manera particular de concebir el tiempo en función del

movimiento y, por ende, de constituir una imagen indirecta

del tiempo mediante la composición de los planos. Pero a

diferencia de otras concepciones del montaje dialéctico que

tienen en común la idea de que el materialismo es ante todo

histórico, Vertov afirma una dialéctica de la materia misma.

Así, la Naturaleza no resulta dialéctica solamente al

integrarse en una totalidad humana, sino que hombres,

máquinas, edificios y paisajes por igual forman parte de un

único sistema material en perpetua interacción. Son

catalizadores que reciben y devuelven movimientos cambiando

su velocidad, su dirección, su orden, realizando cambios

materiales sin proporción con sus propias dimensiones.

Esta concepción explica que Vertov haya producido

documentales y noticieros usando lo menos posible puestas en

escena o guiones para la acción, y que haya acusado a otros

cineastas soviéticos de permanecer presos del idealismo

burgués y de un cine al estilo americano, es decir, de

simplemente transformar el montaje orgánico heredado de

Griffith en lugar de romper con él. Para entender esta

crítica es necesario que, antes de adentrarnos en el análisis

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de El hombre de la cámara, hagamos un flashback en la historia del

cine que a pesar suyo Deleuze nos cuenta en La imagen-

movimiento. Griffith, el “padre del cine moderno” y director

de más de 500 películas, fue el primer cineasta en concebir

al montaje como un organismo, es decir, como un conjunto de

partes diferenciadas que se alternan (montaje paralelo), cambian

sus dimensiones relativas (primer plano) y convergen (montaje

concurrente).

En un sentido general, se puede decir que el montaje

soviético tomó estos recursos del montaje orgánico-activo

empirista, pero en realidad los transformó en otros al

tamizarlos con su crítica teórico-práctica dialéctica. Se le

reprochó a Griffith que las partes diferenciadas se dieran

como fenómenos independientes, contingentes, y que los

conflictos entre ellas se resolvieran en forma de duelos

individuales. En muchos casos se conservó la forma de la

situación de conjunto a la situación cambiada por desarrollo

y superación de oposiciones, pero se la concibió en forma

dialéctica, según su ley de génesis y de crecimiento, de modo

que la totalidad resultante fuera concreta porque sus partes

se producen una por la otra en su conjunto y el conjunto se

reproduce en la partes1. Dentro de esta concepción

dialéctica, Pudovkin se interesó en los saltos cualitativos

de la toma de conciencia, Dovjenko en la relación triádica

entre las partes, el conjunto y el todo, y Eisenstein en la

ley que parece contener a las otras: el Uno que se vuelve dos

1 Deleuze desarrolla sus ideas sobre las formas de la acción (SAS’ yASA’) en los caps. 9-11 de La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1.

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y produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgánico y el

intervalo patético (el paso de la Naturaleza al hombre).

Como vimos, la originalidad de Vertov estriba en su

concepción puramente material de la dialéctica. Le interesan

los pasajes desde un orden que se deshace hacia uno que se

construye en el comunismo y el intervalo de percepción que

hay entre ellos. Pero dicha percepción no es humana no es el

ojo del hombre, demasiado inmóvil, sino que está en la

materia. Es una percepción que se extiende desde un punto en

que comienza una acción hasta el punto al que llega la

reacción, llenando el intervalo entre ambos y recorriendo el

universo a su velocidad y a su ritmo. Por eso el todo de

Naturaleza y hombre se confunde con el conjunto infinito de

materia, y el intervalo con un ojo suyo: la Cámara. La

dialéctica en Vertov es justamente la correlación de ese ojo

no humano y de esa materia que abarca al superhombre del

porvenir, porque su disposición maquinística de las imágenes

es inseparable de una enunciación propiamente cinematográfica

que implica un desciframiento comunista de la realidad. Éste

reúne al hombre futuro con el mundo anterior al hombre, al

hombre comunista con el universo material de las

interacciones definido como comunidad o acción recíproca

entre el agente y el paciente. En otras palabras, la

conciencia-cámara es forzosamente la conciencia

revolucionaria porque la universal interacción sólo puede ser

asumida por el proceso de la revolución, por oposición al de

la historia individual.

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Pero para comprender mejor todo esto es preciso saber

qué entiende Deleuze por percepción, conciencia, intervalo. En sus

estudios sobre cine, Deleuze retoma y reinterpreta la

metafísica de Bergson, sobre todo de Materia y Memoria (1896),

no con la intención de “aplicar” esos conceptos al cine, sino

de mostrar que los conceptos extraídos de ambos territorios

finalmente coinciden2. Muy sumariamente, según dicha

ontología, Imagen es el conjunto de lo que aparece y equivale

a movimiento, ya que cada imagen actúa sobre otras y

reacciona ante otras sobre todas sus caras y en todas sus

partes, sin que pueda distinguirse el móvil del movimiento

ejecutado: una imagen es ese sistema de excitaciones y

vibraciones. Además, este universo de imágenes-movimiento es

lo mismo que la materia-flujo, pero no constituye un

mecanismo cerrado de acciones-contacto, sino un plano de

inmanencia que se presenta como una serie infinita de bloques

de espacio-tiempo (acá Deleuze ya emplea su propia

terminología). Sobre él pueden recortarse sistemas cerrados o

conjuntos finitos, pero él mismo es la cara del movimiento

que se establece entre las partes de cada sistema y de un

sistema al otro, impidiéndoles su clausura3. Así, el universo2 En sus clases sobre cine y pensamiento, Deleuze dice que en Materia ymemoria Bergson inventaba en el dominio de la filosofía algo que el cineestaba inventando en otro dominio. Ve esta obra como un punto extremo enel pensamiento de Bergson (y en el pensamiento en general), que esterenunció a proseguir en sus siguientes trabajos. Véase Deleuze, G., Cine I.Bergson y las imágenes, Parte I, cap. 1.3 En sus cursos de 1981/1982, Deleuze recalca que no hay que confundir aeste universo abierto con el Todo abierto en el sentido de la duracióndel que Bergson habla en La evolución creadora (1907), en donde opone espacioa verdadero movimiento y duración, porque en Materia y memoria, materia =imagen = movimiento, y la apertura está dada por su mismo carácterdinámico. Sin embargo, en 1983 Deleuze parece haber hecho una síntesis de

5

material es la disposición maquinística de las imágenes-

movimiento, que para Deleuze es precisamente la naturaleza

del cine en sí o metacine.

Además, la materia o el plano de inmanencia es Luz. En

concordancia con la teoría de la Relatividad, los bloques de

espacio-tiempo son figuras de luz y no cuerpos con líneas

rígidas que se propagan sin necesidad de aparecérsele a

nadie. Deleuze estima que aquí Bergson rompe con toda la

tradición filosófica fenomenología incluida, que hacía de

la conciencia una suerte de haz luminoso que sacaba a las

cosas de su oscuridad innata. Por el contrario, las cosas

mismas constituyen una conciencia de derecho, que es como una

foto tomada para todos los puntos pero sin ser revelada.

Recién ulteriormente surgen conciencias de hecho o imágenes

vivientes que actúan como pantallas negras que reflejan la

luz y como centros de indeterminación porque son un intervalo o

desviación entre la acción y la reacción.

Por lo tanto, existe un doble régimen de referencia de

las imágenes: un sistema en el que cada imagen varía para sí

misma y todas accionan y reaccionan en función unas de otras,

sobre todas sus caras y en todas sus partes; y otro sistema

en el que todas las imágenes varían para una sola, que recibe

esta variación en determinadas partes (su cara sensorial, que

encuadra) y reacciona mediante otras partes (su cara activa),

estas dos concepciones de Bergson en este sentido: las imágenes-movimiento son cortes móviles de la duración, o sea que el movimiento(como relación entre partes) expresa la duración como afección del Todo.“Por el movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos sereúnen en el todo: y, entre ambos justamente, ‘todo’ cambia” - Deleuze,G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 26.

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luego de un intervalo que produce un movimiento nuevo,

imposible de concluir por simple prolongación de la

excitación recibida. Así, la cosa y la percepción de la cosa

son una y la misma imagen, pero referida a uno o al otro de

estos sistemas. Usando un término que Deleuze toma de

Whitehead, tanto las cosas como las percepciones son

prehensiones, pero las cosas son prehensiones totales

objetivas, mientras que las percepciones o imágenes

reflejadas por una imagen viviente son prehensiones parciales

y subjetivas.

El cine no responde al modelo de la percepción natural

subjetiva porque la movilidad de sus centros y la

variabilidad de sus encuadres lo inducen a restaurar zonas

acentradas y desencuadradas. Este “desanclaje” (en términos

fenomenológicos) permite la continuidad y la heterogeneidad

de un único y mismo movimiento. El cine tiende así a

coincidir con el régimen de la universal variación y la

percepción completa objetiva de la imagen-movimiento, antes

de ser referida a un centro de indeterminación y convertirse

en imagen-percepción4. Según Deleuze, “una importante

tendencia del llamado cine experimental consiste precisamente

en recrear, para instalarse en él, ese plano acentrado de

imágenes-movimiento puras: emplea para ello medios técnicos

frecuentemente complejos”5. Por eso, cuando más adelante dice4 Además, las condiciones de reproducción del movimiento en el cine, aúnsiendo artificiales, vuelven posible una percepción pura del movimiento,de la cual la percepción natural es incapaz dado que siempre es deimpuros (mixtos de espacio y tiempo, de inmóviles y de movimiento, etc.).Véase Deleuze, G., Cine I. Bergson y las imágenes, Parte I, cap. 1.5 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 104. Más adelante,en las pp. 126-129, Deleuze analiza a algunos representantes del cine

7

que “Vertov es quizás el inventor del montaje propiamente

perceptivo”6 parecería haber una contradicción, si entendemos

que percepción implica sustracción. Pero, como vimos antes,

en Vertov la percepción no es la humana sino la de la cámara,

entendida no como aparato de recepción que estaría sometido a

limitaciones similares a las del ojo humano o de cualquier

otro animal, sino como el ojo mismo de la materia. Esto es

posible porque el cine no es simplemente la cámara: es el

montaje.

El montaje es sin duda una construcción desde el punto

de vista del ojo humano, pero consigue alcanzar el punto de

vista de un ojo que se hallaría en las cosas. Justamente,

Deleuze define al documental como una toma sobre el sistema

objetivo total de interacciones, por oposición al drama que

gira en torno a una subjetividad. Y esto concuerda con cómo

definía Vertov al cine-ojo: lo que engancha uno con otro

cualquier punto del universo en cualquier orden temporal.

Para eso hace uso de la cámara lenta, el acelerado, el

congelado, la sobreimpresión, la fragmentación, la

desmultiplicación, la micro-toma, la toma invertida, los

oblicuos. Además, muchos de los ángulos de encuadre parecen

insólitos, pero la regla pragmática que Deleuze demandaría

para ellos puede encontrarse en que justamente a través de

ellos la cámara se introduce más en la materia (en El hombre de

la cámara el ejemplo paradigmático es el de los trenes

filmados desde abajo, desde un pozo cavado entre las vías, y

experimental norteamericano que en sus obras buscan alcanzar unapercepción pura: Brakhage, Snow, Belson, Jacobs, Landow.6 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 107.

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hay un encuadre similar desde entre los pies de obreros que

pasan con carretillas; en ambos casos, después se ve al

camarógrafo haciendo las tomas desde el suelo). Todos estos

procedimientos técnicos, que para Eisenstein no eran más que

payasadas o un esteticismo vacío, están en realidad

perfectamente fundamentados en el interés por multiplicar los

puntos de vista para alcanzar el sistema objetivo de las

imágenes.

Deleuze menciona una crítica que Mitry le hizo a Vertov

porque encontraba una contradicción entre la defensa del

montaje y la simultánea afirmación de la integridad de lo

real. Pero para Deleuze no hay tal contradicción porque el

régimen objetivo sólo puede alcanzarse mediante

procedimientos; equipara esta universal variación e

interacción con lo que Cézanne llamaba “el mundo anterior al

hombre”, “virginidad del mundo”, “caos irisado” y dice que no

ha de sorprender que tengamos que construirlo, porque sólo se

da al ojo que no tenemos. Así, “lo que el materialista Vertov

realiza por medio del cine es el programa materialista del

primer capítulo de Materia y memoria: el en-sí de la imagen”7.

La ontología de dicha obra se compone solamente a partir

de movimientos e intervalos entre movimientos que sirven de

unidades, y esto mismo es lo que demandará Vertov en todos

sus manifiestos8. Pero en la teoría de los intervalos de Vertov el

intervalo no es lo que separa una reacción de la acción

recibida, midiendo su imprevisibilidad, sino lo que, dada una

7 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 123.8 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 94 y Nota al pie.

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acción en un punto del universo, encuentra la reacción

apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté (y

también hay imágenes que usualmente estarían contiguas que

aquí aparecen separadas por otras aparentemente sin conexión,

por ejemplo en El hombre de la cámara la de una mano depositando

una carta en un buzón y bastante más adelante en la película

el cartero en bicicleta). Esta restitución del intervalo a la

materia implica que éste ya no indica el abrirse de una

desviación que pone una distancia entre dos imágenes

consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en

correlación de dos imágenes lejanas, inconmensurables para la

percepción humana.

El montaje está antes del rodaje en la selección del

material, es decir de las porciones de materia a veces muy

distantes que van a entrar en interacción. A esto Deleuze lo

llama “la vida tal como es” según la terminología de Vertov,

interpretando ontología de Bergson mediante que no se trata

de algo que estaría detrás de las imágenes, sino del conjunto

de las imágenes en tanto son captadas en el sistema de su

perpetua interacción. El montaje también está en el rodaje,

en los intervalos ocupados por el ojo-cámara según sus

movimientos, a lo que Deleuze llama “la vida de la película”.

Y está después del rodaje, no solamente en la propia sala de

montaje donde se contrastan entre sí el material y la toma

lo que Deleuze denomina “la vida del film”, sino también

entre los espectadores que comparan la vida en la película y

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la vida tal como es9. La novedad de El hombre de la cámara es que

en ella estos tres niveles se muestran explícitamente como

coexistentes. La película se auto-presenta como un extracto

del diario de un camarógrafo y advierte que se trata de un

experimento en la comunicación cinemática de los eventos

visibles, que busca crear un lenguaje internacional absoluto

del cine basado en su total separación del lenguaje del

teatro y de la literatura10.

La película es también auto-referencial en las imágenes,

no sólo en el texto inicial, porque el juego entre varias

cámaras muestra a la vez lo que es filmado y a la cámara

cuando está filmando. Además, comienza con las imágenes de un

cine vacío en el que comienza a proyectarse esta película

misma, y en ella también aparece la editora trabajando, y

personas filmadas mirando a cámara o tapándose la cara para

no ser tomadas. También se confrontan imágenes con su

proyección (tres aviones volando, el propio camarógrafo en

acción). En este sentido, podemos considerar que, dentro de

“lo real tal como es”, los principales “temas” de la película

son dos (temas entre comillas dado que son inseparables de su

forma por la interpenetración de los tres niveles del film:

encuadre o contenido de la imagen, plano o imagen, y montaje o

idea).

9 Nos preguntamos si esto será así en cualquier película, o si Deleuze loencuentra sólo en el caso de Vertov, quien explícitamente se proponíafilmar lo real tal cual es.10 Hacia el final de la película, hay un plano del Teatro Bolshoi,símbolo del arte “elevado” de Rusia, con un efecto de implosión, que estanto un “trucaje” como un manifiesto ideológico en la línea de estetexto de apertura.

11

Uno es la vida cotidiana en la ciudad moderna de la

sociedad comunista. Ésta se define por la acción de máquinas

de energía en las que el hombre y la máquina forman una

unidad dialéctica activa que supera la oposición del trabajo

mecánico y el trabajador humano, en un montaje que torna

indistinguible a la situación de la acción porque transporta la

acción a la interacción universal. La ciudad aquí es la

ciudad en general porque hay fragmentos de distintas ciudades

que en la película dan la sensación de ser una sola (que son

distintas se nota porque aparecen carteles de Odessa y de

Yalta). Además, no sólo se supera la oposición del ser humano

con la máquina sino que los ciclos de su vida se representan

como otras tantas transformaciones del todo material: a las

imágenes de un funeral se intercalan las de un casamiento, y

hay tanto trabajo como descanso y recreación. El otro gran

tema es el cine en sí, entendido como proceso creativo que

sin embargo se introduce en la vida tal cual es porque

permite transportar la percepción a la materia.

Veamos cómo se desarrollan estos temas en los dos

primeros niveles del film. En primer lugar, los encuadres al

principio de la película tienden hacia la rarefacción, pero

cuando la ciudad despierta se saturan rápidamente con

personas, vehículos, máquinas, productos11. Además, en su

gran mayoría los cuadros son geométricos eminentemente

aquellos atravesados por una enorme chimenea en diagonal o

11 El tema de la ciudad cuando no hay nadie se relaciona con lapercepción del mundo anterior al hombre, e interesó a muchos cineastascontemporáneos a Vertov, entre ellos Clair (Paris que duerme) y Ruttmann(Berlín, sinfonía de una ciudad).

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vertical, o en las tomas a través de puertas, ventanas,

ascensores y escaleras, y de hecho se tematiza la

desterritorialización de la imagen efectuada por el cuadro,

ya que se muestra a la pantalla de cine como cuadro de

cuadros que da una medida común a lo que no la tiene, o se

corta en dos la pantalla mostrando lo arbitrario de esa

medida. Son minoría los cuadros físicos, que son tales por el

uso del iris alrededor de una mano quieta, de un ascensor, de

un teléfono, de la palanca de una máquina, del busto de Lenin

y de una oreja. Además, con excepción de la oreja, el iris no

se expande ni se contrae, con lo cual el cuadro resulta más

geométrico que dinámico. Por su parte, el fuera de campo como

relación virtual con el Todo abierto que, lo repetimos, aquí

no es espiritual sino material, está presente en todo

momento porque cualquier punto puede conectarse con cualquier

otro en el espacio y en el tiempo.

En segundo lugar, el plano definido como la

determinación del movimiento que se establece en el sistema

relativamente cerrado del cuadro tiene dos caras

inseparables: es esta relación entre partes y es también

afección del todo. Actúa así como una conciencia que no cesa

de subdividir a la duración en sub-duraciones heteróclitas y

de reunirlas en una duración inmanente al todo del universo,

y puede hacerlo de modo más o menos humano. Como vimos, en El

hombre de la cámara la conciencia del cine-ojo es no humana, ya

que la totalidad material incluye a lo humano superándolo. A

la vez, el plano es una modulación, o perspectiva temporal según

la terminología de Epstein, que contrae o dilata el tiempo,

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tal como se aminora o se acelera el movimiento. La película

comienza con planos más estáticos del amanecer que dan un

relieve dilatado del tiempo, pero luego se acelera mucho y el

tiempo se contrae. Esto está tematizado en la imagen del

péndulo de un reloj moviéndose a mucha mayor velocidad que la

habitual. Hay sin embargo cada cierto tiempo unos congelados

que vuelven a dilatarlo, como un contrapunto necesario al

vértigo provocado por la velocidad, el cual también se

tematiza en un momento en que una máquina se mueve tan rápido

que la cámara comienza a tambalearse y la máquina se sale de

foco, deja de verse sólida. Como vimos, todos estos modos de

descentramiento en el cuadro y en el plano permiten la

continuidad y la heterogeneidad de un único y mismo

movimiento. Deleuze dice también que en el cine la cámara

móvil es como un equivalente general de todos los medios de

locomoción de que se sirve o que muestra porque extrae de los

móviles y de los vehículos el movimiento que es su sustancia

común. Pues bien, en El hombre de la cámara la reflexión sobre el

cine mismo conlleva un énfasis en este aspecto y por eso se

hace uso de casi todos los vehículos posibles para filmar en

movimiento y para ser filmados ellos mismos: trenes,

tranvías, autos, motos, barcos, aviones, carretas,

carretillas, grúas, cintas transportadoras, bicicletas12.

En cuanto montaje perceptivo, predominan los planos de

conjunto, pero estos se relacionan dialécticamente con las

12 No sólo aparecen bicicletas comunes sino también fijas, una en ungimnasio y otra en una vidriera. Podemos vincular esto con el tema de lainmovilización y el cambio de naturaleza del movimiento que trataremosmás adelante.

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partes, es decir, con planos de detalles. Además, hay

intercaladas a lo largo de toda la película imágenes-afección

en la forma de primeros planos (el primero es de un chico que

despierta, luego hay de un obrero delante de una chimenea, de

mujeres hablando, de niños mirando a un mago, de espectadores

de deportes, de bailarinas, etc.). Todos ellos expresan un

afecto compuesto de deseo y de asombro, de alegría, que luego

puede considerarse actualizado en un sentimiento de optimismo

dentro de la sociedad comunista, pero que en estos primeros

planos está abstraído de las coordenadas espacio-temporales

que la referirían a un estado de cosas porque se ubica en el

intervalo entre la percepción y la acción. Aquí los rostros

no tienen sus funciones individuante, socializante o

comunicante, sino que son pura expresión de la cualidad de un

sentimiento posible. También hay primeros planos de partes de

cuerpos inmóviles y por ende “rostrificadas” (la mujer

durmiendo al comienzo, las que toman sol en la playa) que

podemos decir expresan lo sosegado13. Además, como correlato

de la percepción anterior a los hombres hay espacios

cualesquiera, desembarazados de sus coordenadas humanas, que

aparecen como partes desconectadas que sólo adquieren un

sentido definido en el todo de la película, en la que se

entienden como componentes de una ciudad (por ejemplo, en

algunos planos de la sombra de una puerta de vidrio repartido13 Hay que destacar que estos fragmentos de cuerpos femeninos no sonfetiches arrancados de mundos originarios por una pulsión, ya que no seinsertan en una relación violenta de rapiña y presa, de parasitismo ydegradación, sino que son vistos por la cámara como unas partes más deese todo material interactivo y cómo este afecta a los cuerpos. Para undesarrollo de la imagen-pulsión, véase La imagen-movimiento. Estudios sobre cine1, cap. 8.

15

que se abre y se cierra y de pies que pasan saliendo y

entrando de algún lugar).

En su artículo sobre la mímesis en El hombre de la cámara,

Malcolm Turvey argumenta que en el film hay una relación

mimética doble: los humanos se asimilan a las máquinas y las

máquinas se asimilan a los humanos14. Cerca del comienzo de

la película, hay una secuencia de cortes rápidos en los que

se intercalan los ojos de una mujer que acaba de levantarse

con las persianas de su habitación abriéndose y cerrándose y

con un primer plano de la cámara con el lente abriéndose y

cerrándose. Este montaje paralelo produce una analogía entre

la cámara y el ojo humano a través de la persiana, como

instrumentos que enfocan y reciben luz. Además, al evocar la

elongación y el ejercicio matutino, sugiere una actividad

compartida por el ser humano y la máquina, que es prepararse

para un día activo15. Más adelante hay una representación aún

más literal del parentesco físico entre hombre y máquina

mediante una secuencia frenética de planos de diversos

trabajos. De la sala de edición se pasa a planos de escritura

en una máquina de escribir, de costura en una máquina de

coser, y de una cinta transportadora de un periódico. Se

muestran las manos de los trabajadores moviéndose rápidamente

y con precisión, y por momentos sus caras concentradas en su

trabajo. Dentro de esta secuencia, hay una que comienza con14 Turvey, Malcolm, “Can the camera see? Mimesis in Man with a Movie Camera”,en October, Vol. 89 (1999).15 La película comienza con imágenes del amanecer en la ciudad, cuandolas personas duermen y las máquinas no son usadas (auto, máquina deescribir, ascensor, etc.), pero cuando estas arrancan no es solamenteporque los humanos las activan, sino que “cobran vida”, por ejemplo,cuando las butacas del cine se bajan por sí solas para acoger al público.

16

un primer plano de una máquina procesando cajas y pasa a las

manos de una mujer plegando cajas de cigarrillos similares, a

su cara mirando su trabajo y luego cuando tira la caja

terminada en una pila detrás suyo. Luego se intercalan cinco

veces planos idénticos de las manos y la cara de la mujer, se

vuelve a la máquina y se termina con otro plano de la mujer.

También se intercalan en toda la secuencia imágenes de

operadoras de teléfonos en pleno trabajo. Aquí el paralelo

entre hombre y máquina se establece mediante la repetición y

el ritmo del montaje, que otorga al trabajo de las mujeres un

carácter y un tempo mecánicos.

Por su parte, las máquinas se acercan a lo humano no

solamente en la escena en que la cámara camina sobre su

trípode frente a un auditorio que disfruta mucho de ese

espectáculo, o cuando se sobreimprimen el lente de la cámara

y un ojo humano, sino también en las tomas estáticas de los

tranvías en movimiento que se repiten a lo largo del film. En

estos planos geométricos, que encuadran a la calle desde su

centro y suelen estar divididos al medio por un poste o una

lámpara que atraviesa todo el cuadro, los tranvías entran y

salen de cuadro inesperadamente, a veces desde detrás de la

cámara. A menudo, mientras un tranvía se mueve hacia la

cámara, otro se le cruza de izquierda a derecha tapándolo.

Vertov también sobreimprime y multiplica el número de

tranvías en el cuadro, de modo que se crucen entre sí. El

efecto es que los tranvías parecen objetos etéreos y dan la

sensación de gracia, precisión y economía, por su habilidad

para coordinarse para no tener que desacelerar o esperar que

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pase otro. Turvey argumenta que con estas técnicas Vertov

produce una estetización de las máquinas, generando en el

espectador un placer “desinteresado” por ellas, que estaría

revelando una armonía mental entre hombre y máquina, la cual

complementaría la representación literal y figurada de su

armonía física. En aquélla, los humanos son representados

según estándares productivos, mientras que en esta las

máquinas aparecen fuera de cualquier actividad práctica, como

autónomas de la Naturaleza y como fines en sí mismos.

Turvey dice que hay una contradicción sólo aparente

entre este humanismo y este materialismo, porque la

concepción materialista y productivista que subyace que fue

adoptada desde mediados del siglo XIX por casi todas las

corrientes políticas debido al éxito de las ciencias

naturales postula la liberación del hombre de la Naturaleza

mediante la integración del hombre con la Naturaleza

mecánica, su perfeccionamiento y eventual salvación por la

tecnología. Para Turvey el deseo de colmar esa identidad

metafísica entre hombre y máquina es la motivación última del

cine-ojo de Vertov16. Como vimos, Deleuze encuentra esta

tendencia en Vertov como parte de su dialéctica de y en la

materia. Sin embargo, va más allá de Turvey en un sentido que

podríamos decir que trasciende lo óntico y lo

antropocéntrico.16 Otras imágenes de la película que servirían para apoyar esta idea sonlas de las fuentes: se muestra un parto humano y también las fuentes demateria prima para las máquinas (mina, represa, etc.). Además,intercalados con los primeros planos de personas, aparecen tambiénprimeros planos de maniquís, de muñecos, de personas dibujadas en postersy de un busto de Lenin tallado en mármol, como si estos también tuvierannervios sensibles.

18

En efecto, Deleuze no solamente destaca el procedimiento

de Vertov que consiste en multiplicar los puntos de vista

para alcanzar la universal interacción, en la que máquinas y

hombres serían imágenes por igual sin ningún ordenamiento

jerárquico, sino también un segundo procedimiento, novedoso

en el cine y con respecto a películas anteriores de Vertov,

que es el trabajo sobre el fotograma. En este sentido, dice

que el montaje de El hombre de la cámara se apoya no sólo sobre

la relación de las imágenes sino que se introduce dentro de

la imagen misma: de la imagen-movimiento de una mujer se pasa

a una serie de fotogramas suyos, de una serie de fotogramas

de niños se pasa más adelante a las imágenes de los niños en

movimiento. Para Deleuze el fotograma aquí no implica un

simple retorno a la fotografía, sino que constituye el

elemento diferencial del movimiento físico, el elemento genético

de la imagen y de toda percepción posible o, en términos de

Bergson, la captación creadora de esa foto tomada y sacada en

el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio;

lo compara con el clinamen del materialismo epicúreo,

desviación espontánea de los átomos que posibilita que surjan

cosas nuevas17.

Esta posibilidad es incluso tematizada en la película al

nivel de algunos objetos que no están aún presentados como

fotogramas, por ejemplo, cuando un hombre hace música con un

17 Según Deleuze, “¿cómo algo nuevo puede producirse?” es la preguntafundamental del pensamiento de la duración de Bergson, porque la duración esel Todo pero a la vez lo Abierto, lo que se hace, el hecho mismo decontinuar de un instante a un instante siguiente, no siendo este últimola réplica del anterior. Véase Deleuze, G., Cine I. Bergson y las imágenes,Parte I, cap. 1.

19

juego de vajilla torciendo su uso habitual, cuando la cámara

camina, cuando el mago hace trucos. O en los planos de unas

cervezas en un bar, en los que la cámara comienza a

tambalearse, generando la sensación de una percepción

alcoholizada; porque entonces empiezan a deshacerse los

objetos sólidos, que son justamente los que sirven para algo,

los objetos-útiles, y por eso son percibidos por el ojo

humano. También aparecen fotogramas fijos en otros momentos

de la película, pero que llenan la pantalla, o sea que no se

ven las perforaciones de la cinta que aseguran la

equidistancia de los fotogramas que permite en el cine una

síntesis del movimiento producida por su análisis previo y no

por una lógica de las poses18.

El fotograma es entonces el signo19 de génesis de la

imagen cinematográfica, que permite superar el movimiento

hacia su elemento material energético. En El hombre de la cámara,

Vertov descubre detrás de la relación imagen media-movimiento

cinematográfico a la relación fotograma-intervalo que remite

a la mesa de montaje, de modo análogo a como los estados

moleculares se descubren detrás de los molares. En efecto, el

fotograma no es solamente el elemento genético de la imagen

18 Según Deleuze, remitir el movimiento a momentos privilegiados, poses oFormas, es lo propio del pensamiento Antiguo. La novedad de la cienciamoderna es que remite el movimiento a instantes cualesquiera. El cine, encuanto fenómeno moderno, hace lo mismo, al ser sus condicionesdeterminantes la equidistancia de fotos instantáneas. Por eso Deleuze rechazalas genealogías del cine que consideran a las sombras chinescas o a lossistemas de proyección más arcaicos como antecedentes suyos.19 Así entiende Deleuze al signo: “estimamos que un signo sería unaimagen particular que representa a un tipo de imagen, bien sea desde elpunto de vista de su composición, bien desde el de su génesis oformación” - Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 105.

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media, sino que implica otra percepción que alcanza el grano

de la materia. Se trata de la percepción gaseosa, definida por

el libre recorrido de cada molécula20. Deleuze aclara que

esta percepción vale sólo si se la reinyecta en la imagen-

movimiento, justamente porque es allí donde se ven los

cambios que este “retroceso” posibilita. Cuando la imagen es

inmovilizada, el movimiento que se reanuda a partir de ella

se invierte, o se acelera, o se ralenta, o se sobreimprime,

en fin, es un nuevo tipo de movimiento.

Para concluir, en la recapitulación de La imagen-

movimiento que Deleuze hace al principio de La imagen-tiempo,

habla sobre “lo sublime material” de Vertov, comparándolo con

lo sublime matemático de Gance y lo sublime dinámico de

Murnau o Lang. Si bien en el primer estudio se caracterizaba

a las escuelas francesa y alemana con estos conceptos

kantianos, allí la obra de Vertov no era calificada como

sublime. Pero ahora queda claro en qué sentido lo es: en

cuanto la imagen-movimiento deja de ser referida a un

intervalo como centro sensorio-motor, el movimiento recobra

su absolutidad y se alcanza el régimen de la universal

variación de las imágenes, que desborda los límites humanos

del esquema sensomotriz hacia un mundo no humano donde

movimiento coincide con materia. Y, podemos agregar, el

estado gaseoso de esa materia da a sus moléculas una libertad20 El punto de partida sería la percepción humana de un estado sólido enque las moléculas no pueden desplazarse, al que le sigue un estadolíquido en el que las moléculas se deslizan unas entre las otras. SegúnDeleuze, su confrontación es lo propio de la escuela francesa depreguerra (Vigo, Gance, Grémillon, Epstein, Renoir, L’Herbier) que,usando los mismos procedimientos que Vertov, apunta sin embargo a mostrarla totalidad espiritual que el movimiento expresa.

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de movimiento que nos permite pensar en afecciones a ese Todo

abierto que no podemos comprehender. •

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Bibliografía

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con el espíritu, Trad. de Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2006.

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Trad. de Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2005.

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- Deleuze, Gilles, Cine I. Bergson y las imágenes, Trad. de

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de Sebastián Puente y Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2011.

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- Kant, Immanuel, Crítica de la Facultad de Juzgar. Traducción de P.

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Emilio Bernini, Buenos Aires, Nueva Visión, 2006.

- Turvey, Malcolm, “Can the camera see? Mimesis in Man with a

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- Vertov, Dziga, El cine-ojo, Madrid, Fundamentos, 1973.