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Ana Inés Markman (2012)
Lo sublime material en El hombre de la cámara de Dziga Vertov
En la taxonomía de imágenes que Deleuze desarrolla en
sus libros sobre cine, El hombre de la cámara (1929) de Vertov es
un ejemplar del montaje dialéctico de la escuela soviética, que
es una manera particular de concebir el tiempo en función del
movimiento y, por ende, de constituir una imagen indirecta
del tiempo mediante la composición de los planos. Pero a
diferencia de otras concepciones del montaje dialéctico que
tienen en común la idea de que el materialismo es ante todo
histórico, Vertov afirma una dialéctica de la materia misma.
Así, la Naturaleza no resulta dialéctica solamente al
integrarse en una totalidad humana, sino que hombres,
máquinas, edificios y paisajes por igual forman parte de un
único sistema material en perpetua interacción. Son
catalizadores que reciben y devuelven movimientos cambiando
su velocidad, su dirección, su orden, realizando cambios
materiales sin proporción con sus propias dimensiones.
Esta concepción explica que Vertov haya producido
documentales y noticieros usando lo menos posible puestas en
escena o guiones para la acción, y que haya acusado a otros
cineastas soviéticos de permanecer presos del idealismo
burgués y de un cine al estilo americano, es decir, de
simplemente transformar el montaje orgánico heredado de
Griffith en lugar de romper con él. Para entender esta
crítica es necesario que, antes de adentrarnos en el análisis
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de El hombre de la cámara, hagamos un flashback en la historia del
cine que a pesar suyo Deleuze nos cuenta en La imagen-
movimiento. Griffith, el “padre del cine moderno” y director
de más de 500 películas, fue el primer cineasta en concebir
al montaje como un organismo, es decir, como un conjunto de
partes diferenciadas que se alternan (montaje paralelo), cambian
sus dimensiones relativas (primer plano) y convergen (montaje
concurrente).
En un sentido general, se puede decir que el montaje
soviético tomó estos recursos del montaje orgánico-activo
empirista, pero en realidad los transformó en otros al
tamizarlos con su crítica teórico-práctica dialéctica. Se le
reprochó a Griffith que las partes diferenciadas se dieran
como fenómenos independientes, contingentes, y que los
conflictos entre ellas se resolvieran en forma de duelos
individuales. En muchos casos se conservó la forma de la
situación de conjunto a la situación cambiada por desarrollo
y superación de oposiciones, pero se la concibió en forma
dialéctica, según su ley de génesis y de crecimiento, de modo
que la totalidad resultante fuera concreta porque sus partes
se producen una por la otra en su conjunto y el conjunto se
reproduce en la partes1. Dentro de esta concepción
dialéctica, Pudovkin se interesó en los saltos cualitativos
de la toma de conciencia, Dovjenko en la relación triádica
entre las partes, el conjunto y el todo, y Eisenstein en la
ley que parece contener a las otras: el Uno que se vuelve dos
1 Deleuze desarrolla sus ideas sobre las formas de la acción (SAS’ yASA’) en los caps. 9-11 de La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1.
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y produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgánico y el
intervalo patético (el paso de la Naturaleza al hombre).
Como vimos, la originalidad de Vertov estriba en su
concepción puramente material de la dialéctica. Le interesan
los pasajes desde un orden que se deshace hacia uno que se
construye en el comunismo y el intervalo de percepción que
hay entre ellos. Pero dicha percepción no es humana no es el
ojo del hombre, demasiado inmóvil, sino que está en la
materia. Es una percepción que se extiende desde un punto en
que comienza una acción hasta el punto al que llega la
reacción, llenando el intervalo entre ambos y recorriendo el
universo a su velocidad y a su ritmo. Por eso el todo de
Naturaleza y hombre se confunde con el conjunto infinito de
materia, y el intervalo con un ojo suyo: la Cámara. La
dialéctica en Vertov es justamente la correlación de ese ojo
no humano y de esa materia que abarca al superhombre del
porvenir, porque su disposición maquinística de las imágenes
es inseparable de una enunciación propiamente cinematográfica
que implica un desciframiento comunista de la realidad. Éste
reúne al hombre futuro con el mundo anterior al hombre, al
hombre comunista con el universo material de las
interacciones definido como comunidad o acción recíproca
entre el agente y el paciente. En otras palabras, la
conciencia-cámara es forzosamente la conciencia
revolucionaria porque la universal interacción sólo puede ser
asumida por el proceso de la revolución, por oposición al de
la historia individual.
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Pero para comprender mejor todo esto es preciso saber
qué entiende Deleuze por percepción, conciencia, intervalo. En sus
estudios sobre cine, Deleuze retoma y reinterpreta la
metafísica de Bergson, sobre todo de Materia y Memoria (1896),
no con la intención de “aplicar” esos conceptos al cine, sino
de mostrar que los conceptos extraídos de ambos territorios
finalmente coinciden2. Muy sumariamente, según dicha
ontología, Imagen es el conjunto de lo que aparece y equivale
a movimiento, ya que cada imagen actúa sobre otras y
reacciona ante otras sobre todas sus caras y en todas sus
partes, sin que pueda distinguirse el móvil del movimiento
ejecutado: una imagen es ese sistema de excitaciones y
vibraciones. Además, este universo de imágenes-movimiento es
lo mismo que la materia-flujo, pero no constituye un
mecanismo cerrado de acciones-contacto, sino un plano de
inmanencia que se presenta como una serie infinita de bloques
de espacio-tiempo (acá Deleuze ya emplea su propia
terminología). Sobre él pueden recortarse sistemas cerrados o
conjuntos finitos, pero él mismo es la cara del movimiento
que se establece entre las partes de cada sistema y de un
sistema al otro, impidiéndoles su clausura3. Así, el universo2 En sus clases sobre cine y pensamiento, Deleuze dice que en Materia ymemoria Bergson inventaba en el dominio de la filosofía algo que el cineestaba inventando en otro dominio. Ve esta obra como un punto extremo enel pensamiento de Bergson (y en el pensamiento en general), que esterenunció a proseguir en sus siguientes trabajos. Véase Deleuze, G., Cine I.Bergson y las imágenes, Parte I, cap. 1.3 En sus cursos de 1981/1982, Deleuze recalca que no hay que confundir aeste universo abierto con el Todo abierto en el sentido de la duracióndel que Bergson habla en La evolución creadora (1907), en donde opone espacioa verdadero movimiento y duración, porque en Materia y memoria, materia =imagen = movimiento, y la apertura está dada por su mismo carácterdinámico. Sin embargo, en 1983 Deleuze parece haber hecho una síntesis de
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material es la disposición maquinística de las imágenes-
movimiento, que para Deleuze es precisamente la naturaleza
del cine en sí o metacine.
Además, la materia o el plano de inmanencia es Luz. En
concordancia con la teoría de la Relatividad, los bloques de
espacio-tiempo son figuras de luz y no cuerpos con líneas
rígidas que se propagan sin necesidad de aparecérsele a
nadie. Deleuze estima que aquí Bergson rompe con toda la
tradición filosófica fenomenología incluida, que hacía de
la conciencia una suerte de haz luminoso que sacaba a las
cosas de su oscuridad innata. Por el contrario, las cosas
mismas constituyen una conciencia de derecho, que es como una
foto tomada para todos los puntos pero sin ser revelada.
Recién ulteriormente surgen conciencias de hecho o imágenes
vivientes que actúan como pantallas negras que reflejan la
luz y como centros de indeterminación porque son un intervalo o
desviación entre la acción y la reacción.
Por lo tanto, existe un doble régimen de referencia de
las imágenes: un sistema en el que cada imagen varía para sí
misma y todas accionan y reaccionan en función unas de otras,
sobre todas sus caras y en todas sus partes; y otro sistema
en el que todas las imágenes varían para una sola, que recibe
esta variación en determinadas partes (su cara sensorial, que
encuadra) y reacciona mediante otras partes (su cara activa),
estas dos concepciones de Bergson en este sentido: las imágenes-movimiento son cortes móviles de la duración, o sea que el movimiento(como relación entre partes) expresa la duración como afección del Todo.“Por el movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos sereúnen en el todo: y, entre ambos justamente, ‘todo’ cambia” - Deleuze,G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 26.
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luego de un intervalo que produce un movimiento nuevo,
imposible de concluir por simple prolongación de la
excitación recibida. Así, la cosa y la percepción de la cosa
son una y la misma imagen, pero referida a uno o al otro de
estos sistemas. Usando un término que Deleuze toma de
Whitehead, tanto las cosas como las percepciones son
prehensiones, pero las cosas son prehensiones totales
objetivas, mientras que las percepciones o imágenes
reflejadas por una imagen viviente son prehensiones parciales
y subjetivas.
El cine no responde al modelo de la percepción natural
subjetiva porque la movilidad de sus centros y la
variabilidad de sus encuadres lo inducen a restaurar zonas
acentradas y desencuadradas. Este “desanclaje” (en términos
fenomenológicos) permite la continuidad y la heterogeneidad
de un único y mismo movimiento. El cine tiende así a
coincidir con el régimen de la universal variación y la
percepción completa objetiva de la imagen-movimiento, antes
de ser referida a un centro de indeterminación y convertirse
en imagen-percepción4. Según Deleuze, “una importante
tendencia del llamado cine experimental consiste precisamente
en recrear, para instalarse en él, ese plano acentrado de
imágenes-movimiento puras: emplea para ello medios técnicos
frecuentemente complejos”5. Por eso, cuando más adelante dice4 Además, las condiciones de reproducción del movimiento en el cine, aúnsiendo artificiales, vuelven posible una percepción pura del movimiento,de la cual la percepción natural es incapaz dado que siempre es deimpuros (mixtos de espacio y tiempo, de inmóviles y de movimiento, etc.).Véase Deleuze, G., Cine I. Bergson y las imágenes, Parte I, cap. 1.5 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 104. Más adelante,en las pp. 126-129, Deleuze analiza a algunos representantes del cine
7
que “Vertov es quizás el inventor del montaje propiamente
perceptivo”6 parecería haber una contradicción, si entendemos
que percepción implica sustracción. Pero, como vimos antes,
en Vertov la percepción no es la humana sino la de la cámara,
entendida no como aparato de recepción que estaría sometido a
limitaciones similares a las del ojo humano o de cualquier
otro animal, sino como el ojo mismo de la materia. Esto es
posible porque el cine no es simplemente la cámara: es el
montaje.
El montaje es sin duda una construcción desde el punto
de vista del ojo humano, pero consigue alcanzar el punto de
vista de un ojo que se hallaría en las cosas. Justamente,
Deleuze define al documental como una toma sobre el sistema
objetivo total de interacciones, por oposición al drama que
gira en torno a una subjetividad. Y esto concuerda con cómo
definía Vertov al cine-ojo: lo que engancha uno con otro
cualquier punto del universo en cualquier orden temporal.
Para eso hace uso de la cámara lenta, el acelerado, el
congelado, la sobreimpresión, la fragmentación, la
desmultiplicación, la micro-toma, la toma invertida, los
oblicuos. Además, muchos de los ángulos de encuadre parecen
insólitos, pero la regla pragmática que Deleuze demandaría
para ellos puede encontrarse en que justamente a través de
ellos la cámara se introduce más en la materia (en El hombre de
la cámara el ejemplo paradigmático es el de los trenes
filmados desde abajo, desde un pozo cavado entre las vías, y
experimental norteamericano que en sus obras buscan alcanzar unapercepción pura: Brakhage, Snow, Belson, Jacobs, Landow.6 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 107.
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hay un encuadre similar desde entre los pies de obreros que
pasan con carretillas; en ambos casos, después se ve al
camarógrafo haciendo las tomas desde el suelo). Todos estos
procedimientos técnicos, que para Eisenstein no eran más que
payasadas o un esteticismo vacío, están en realidad
perfectamente fundamentados en el interés por multiplicar los
puntos de vista para alcanzar el sistema objetivo de las
imágenes.
Deleuze menciona una crítica que Mitry le hizo a Vertov
porque encontraba una contradicción entre la defensa del
montaje y la simultánea afirmación de la integridad de lo
real. Pero para Deleuze no hay tal contradicción porque el
régimen objetivo sólo puede alcanzarse mediante
procedimientos; equipara esta universal variación e
interacción con lo que Cézanne llamaba “el mundo anterior al
hombre”, “virginidad del mundo”, “caos irisado” y dice que no
ha de sorprender que tengamos que construirlo, porque sólo se
da al ojo que no tenemos. Así, “lo que el materialista Vertov
realiza por medio del cine es el programa materialista del
primer capítulo de Materia y memoria: el en-sí de la imagen”7.
La ontología de dicha obra se compone solamente a partir
de movimientos e intervalos entre movimientos que sirven de
unidades, y esto mismo es lo que demandará Vertov en todos
sus manifiestos8. Pero en la teoría de los intervalos de Vertov el
intervalo no es lo que separa una reacción de la acción
recibida, midiendo su imprevisibilidad, sino lo que, dada una
7 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 123.8 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 94 y Nota al pie.
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acción en un punto del universo, encuentra la reacción
apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté (y
también hay imágenes que usualmente estarían contiguas que
aquí aparecen separadas por otras aparentemente sin conexión,
por ejemplo en El hombre de la cámara la de una mano depositando
una carta en un buzón y bastante más adelante en la película
el cartero en bicicleta). Esta restitución del intervalo a la
materia implica que éste ya no indica el abrirse de una
desviación que pone una distancia entre dos imágenes
consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en
correlación de dos imágenes lejanas, inconmensurables para la
percepción humana.
El montaje está antes del rodaje en la selección del
material, es decir de las porciones de materia a veces muy
distantes que van a entrar en interacción. A esto Deleuze lo
llama “la vida tal como es” según la terminología de Vertov,
interpretando ontología de Bergson mediante que no se trata
de algo que estaría detrás de las imágenes, sino del conjunto
de las imágenes en tanto son captadas en el sistema de su
perpetua interacción. El montaje también está en el rodaje,
en los intervalos ocupados por el ojo-cámara según sus
movimientos, a lo que Deleuze llama “la vida de la película”.
Y está después del rodaje, no solamente en la propia sala de
montaje donde se contrastan entre sí el material y la toma
lo que Deleuze denomina “la vida del film”, sino también
entre los espectadores que comparan la vida en la película y
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la vida tal como es9. La novedad de El hombre de la cámara es que
en ella estos tres niveles se muestran explícitamente como
coexistentes. La película se auto-presenta como un extracto
del diario de un camarógrafo y advierte que se trata de un
experimento en la comunicación cinemática de los eventos
visibles, que busca crear un lenguaje internacional absoluto
del cine basado en su total separación del lenguaje del
teatro y de la literatura10.
La película es también auto-referencial en las imágenes,
no sólo en el texto inicial, porque el juego entre varias
cámaras muestra a la vez lo que es filmado y a la cámara
cuando está filmando. Además, comienza con las imágenes de un
cine vacío en el que comienza a proyectarse esta película
misma, y en ella también aparece la editora trabajando, y
personas filmadas mirando a cámara o tapándose la cara para
no ser tomadas. También se confrontan imágenes con su
proyección (tres aviones volando, el propio camarógrafo en
acción). En este sentido, podemos considerar que, dentro de
“lo real tal como es”, los principales “temas” de la película
son dos (temas entre comillas dado que son inseparables de su
forma por la interpenetración de los tres niveles del film:
encuadre o contenido de la imagen, plano o imagen, y montaje o
idea).
9 Nos preguntamos si esto será así en cualquier película, o si Deleuze loencuentra sólo en el caso de Vertov, quien explícitamente se proponíafilmar lo real tal cual es.10 Hacia el final de la película, hay un plano del Teatro Bolshoi,símbolo del arte “elevado” de Rusia, con un efecto de implosión, que estanto un “trucaje” como un manifiesto ideológico en la línea de estetexto de apertura.
11
Uno es la vida cotidiana en la ciudad moderna de la
sociedad comunista. Ésta se define por la acción de máquinas
de energía en las que el hombre y la máquina forman una
unidad dialéctica activa que supera la oposición del trabajo
mecánico y el trabajador humano, en un montaje que torna
indistinguible a la situación de la acción porque transporta la
acción a la interacción universal. La ciudad aquí es la
ciudad en general porque hay fragmentos de distintas ciudades
que en la película dan la sensación de ser una sola (que son
distintas se nota porque aparecen carteles de Odessa y de
Yalta). Además, no sólo se supera la oposición del ser humano
con la máquina sino que los ciclos de su vida se representan
como otras tantas transformaciones del todo material: a las
imágenes de un funeral se intercalan las de un casamiento, y
hay tanto trabajo como descanso y recreación. El otro gran
tema es el cine en sí, entendido como proceso creativo que
sin embargo se introduce en la vida tal cual es porque
permite transportar la percepción a la materia.
Veamos cómo se desarrollan estos temas en los dos
primeros niveles del film. En primer lugar, los encuadres al
principio de la película tienden hacia la rarefacción, pero
cuando la ciudad despierta se saturan rápidamente con
personas, vehículos, máquinas, productos11. Además, en su
gran mayoría los cuadros son geométricos eminentemente
aquellos atravesados por una enorme chimenea en diagonal o
11 El tema de la ciudad cuando no hay nadie se relaciona con lapercepción del mundo anterior al hombre, e interesó a muchos cineastascontemporáneos a Vertov, entre ellos Clair (Paris que duerme) y Ruttmann(Berlín, sinfonía de una ciudad).
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vertical, o en las tomas a través de puertas, ventanas,
ascensores y escaleras, y de hecho se tematiza la
desterritorialización de la imagen efectuada por el cuadro,
ya que se muestra a la pantalla de cine como cuadro de
cuadros que da una medida común a lo que no la tiene, o se
corta en dos la pantalla mostrando lo arbitrario de esa
medida. Son minoría los cuadros físicos, que son tales por el
uso del iris alrededor de una mano quieta, de un ascensor, de
un teléfono, de la palanca de una máquina, del busto de Lenin
y de una oreja. Además, con excepción de la oreja, el iris no
se expande ni se contrae, con lo cual el cuadro resulta más
geométrico que dinámico. Por su parte, el fuera de campo como
relación virtual con el Todo abierto que, lo repetimos, aquí
no es espiritual sino material, está presente en todo
momento porque cualquier punto puede conectarse con cualquier
otro en el espacio y en el tiempo.
En segundo lugar, el plano definido como la
determinación del movimiento que se establece en el sistema
relativamente cerrado del cuadro tiene dos caras
inseparables: es esta relación entre partes y es también
afección del todo. Actúa así como una conciencia que no cesa
de subdividir a la duración en sub-duraciones heteróclitas y
de reunirlas en una duración inmanente al todo del universo,
y puede hacerlo de modo más o menos humano. Como vimos, en El
hombre de la cámara la conciencia del cine-ojo es no humana, ya
que la totalidad material incluye a lo humano superándolo. A
la vez, el plano es una modulación, o perspectiva temporal según
la terminología de Epstein, que contrae o dilata el tiempo,
13
tal como se aminora o se acelera el movimiento. La película
comienza con planos más estáticos del amanecer que dan un
relieve dilatado del tiempo, pero luego se acelera mucho y el
tiempo se contrae. Esto está tematizado en la imagen del
péndulo de un reloj moviéndose a mucha mayor velocidad que la
habitual. Hay sin embargo cada cierto tiempo unos congelados
que vuelven a dilatarlo, como un contrapunto necesario al
vértigo provocado por la velocidad, el cual también se
tematiza en un momento en que una máquina se mueve tan rápido
que la cámara comienza a tambalearse y la máquina se sale de
foco, deja de verse sólida. Como vimos, todos estos modos de
descentramiento en el cuadro y en el plano permiten la
continuidad y la heterogeneidad de un único y mismo
movimiento. Deleuze dice también que en el cine la cámara
móvil es como un equivalente general de todos los medios de
locomoción de que se sirve o que muestra porque extrae de los
móviles y de los vehículos el movimiento que es su sustancia
común. Pues bien, en El hombre de la cámara la reflexión sobre el
cine mismo conlleva un énfasis en este aspecto y por eso se
hace uso de casi todos los vehículos posibles para filmar en
movimiento y para ser filmados ellos mismos: trenes,
tranvías, autos, motos, barcos, aviones, carretas,
carretillas, grúas, cintas transportadoras, bicicletas12.
En cuanto montaje perceptivo, predominan los planos de
conjunto, pero estos se relacionan dialécticamente con las
12 No sólo aparecen bicicletas comunes sino también fijas, una en ungimnasio y otra en una vidriera. Podemos vincular esto con el tema de lainmovilización y el cambio de naturaleza del movimiento que trataremosmás adelante.
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partes, es decir, con planos de detalles. Además, hay
intercaladas a lo largo de toda la película imágenes-afección
en la forma de primeros planos (el primero es de un chico que
despierta, luego hay de un obrero delante de una chimenea, de
mujeres hablando, de niños mirando a un mago, de espectadores
de deportes, de bailarinas, etc.). Todos ellos expresan un
afecto compuesto de deseo y de asombro, de alegría, que luego
puede considerarse actualizado en un sentimiento de optimismo
dentro de la sociedad comunista, pero que en estos primeros
planos está abstraído de las coordenadas espacio-temporales
que la referirían a un estado de cosas porque se ubica en el
intervalo entre la percepción y la acción. Aquí los rostros
no tienen sus funciones individuante, socializante o
comunicante, sino que son pura expresión de la cualidad de un
sentimiento posible. También hay primeros planos de partes de
cuerpos inmóviles y por ende “rostrificadas” (la mujer
durmiendo al comienzo, las que toman sol en la playa) que
podemos decir expresan lo sosegado13. Además, como correlato
de la percepción anterior a los hombres hay espacios
cualesquiera, desembarazados de sus coordenadas humanas, que
aparecen como partes desconectadas que sólo adquieren un
sentido definido en el todo de la película, en la que se
entienden como componentes de una ciudad (por ejemplo, en
algunos planos de la sombra de una puerta de vidrio repartido13 Hay que destacar que estos fragmentos de cuerpos femeninos no sonfetiches arrancados de mundos originarios por una pulsión, ya que no seinsertan en una relación violenta de rapiña y presa, de parasitismo ydegradación, sino que son vistos por la cámara como unas partes más deese todo material interactivo y cómo este afecta a los cuerpos. Para undesarrollo de la imagen-pulsión, véase La imagen-movimiento. Estudios sobre cine1, cap. 8.
15
que se abre y se cierra y de pies que pasan saliendo y
entrando de algún lugar).
En su artículo sobre la mímesis en El hombre de la cámara,
Malcolm Turvey argumenta que en el film hay una relación
mimética doble: los humanos se asimilan a las máquinas y las
máquinas se asimilan a los humanos14. Cerca del comienzo de
la película, hay una secuencia de cortes rápidos en los que
se intercalan los ojos de una mujer que acaba de levantarse
con las persianas de su habitación abriéndose y cerrándose y
con un primer plano de la cámara con el lente abriéndose y
cerrándose. Este montaje paralelo produce una analogía entre
la cámara y el ojo humano a través de la persiana, como
instrumentos que enfocan y reciben luz. Además, al evocar la
elongación y el ejercicio matutino, sugiere una actividad
compartida por el ser humano y la máquina, que es prepararse
para un día activo15. Más adelante hay una representación aún
más literal del parentesco físico entre hombre y máquina
mediante una secuencia frenética de planos de diversos
trabajos. De la sala de edición se pasa a planos de escritura
en una máquina de escribir, de costura en una máquina de
coser, y de una cinta transportadora de un periódico. Se
muestran las manos de los trabajadores moviéndose rápidamente
y con precisión, y por momentos sus caras concentradas en su
trabajo. Dentro de esta secuencia, hay una que comienza con14 Turvey, Malcolm, “Can the camera see? Mimesis in Man with a Movie Camera”,en October, Vol. 89 (1999).15 La película comienza con imágenes del amanecer en la ciudad, cuandolas personas duermen y las máquinas no son usadas (auto, máquina deescribir, ascensor, etc.), pero cuando estas arrancan no es solamenteporque los humanos las activan, sino que “cobran vida”, por ejemplo,cuando las butacas del cine se bajan por sí solas para acoger al público.
16
un primer plano de una máquina procesando cajas y pasa a las
manos de una mujer plegando cajas de cigarrillos similares, a
su cara mirando su trabajo y luego cuando tira la caja
terminada en una pila detrás suyo. Luego se intercalan cinco
veces planos idénticos de las manos y la cara de la mujer, se
vuelve a la máquina y se termina con otro plano de la mujer.
También se intercalan en toda la secuencia imágenes de
operadoras de teléfonos en pleno trabajo. Aquí el paralelo
entre hombre y máquina se establece mediante la repetición y
el ritmo del montaje, que otorga al trabajo de las mujeres un
carácter y un tempo mecánicos.
Por su parte, las máquinas se acercan a lo humano no
solamente en la escena en que la cámara camina sobre su
trípode frente a un auditorio que disfruta mucho de ese
espectáculo, o cuando se sobreimprimen el lente de la cámara
y un ojo humano, sino también en las tomas estáticas de los
tranvías en movimiento que se repiten a lo largo del film. En
estos planos geométricos, que encuadran a la calle desde su
centro y suelen estar divididos al medio por un poste o una
lámpara que atraviesa todo el cuadro, los tranvías entran y
salen de cuadro inesperadamente, a veces desde detrás de la
cámara. A menudo, mientras un tranvía se mueve hacia la
cámara, otro se le cruza de izquierda a derecha tapándolo.
Vertov también sobreimprime y multiplica el número de
tranvías en el cuadro, de modo que se crucen entre sí. El
efecto es que los tranvías parecen objetos etéreos y dan la
sensación de gracia, precisión y economía, por su habilidad
para coordinarse para no tener que desacelerar o esperar que
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pase otro. Turvey argumenta que con estas técnicas Vertov
produce una estetización de las máquinas, generando en el
espectador un placer “desinteresado” por ellas, que estaría
revelando una armonía mental entre hombre y máquina, la cual
complementaría la representación literal y figurada de su
armonía física. En aquélla, los humanos son representados
según estándares productivos, mientras que en esta las
máquinas aparecen fuera de cualquier actividad práctica, como
autónomas de la Naturaleza y como fines en sí mismos.
Turvey dice que hay una contradicción sólo aparente
entre este humanismo y este materialismo, porque la
concepción materialista y productivista que subyace que fue
adoptada desde mediados del siglo XIX por casi todas las
corrientes políticas debido al éxito de las ciencias
naturales postula la liberación del hombre de la Naturaleza
mediante la integración del hombre con la Naturaleza
mecánica, su perfeccionamiento y eventual salvación por la
tecnología. Para Turvey el deseo de colmar esa identidad
metafísica entre hombre y máquina es la motivación última del
cine-ojo de Vertov16. Como vimos, Deleuze encuentra esta
tendencia en Vertov como parte de su dialéctica de y en la
materia. Sin embargo, va más allá de Turvey en un sentido que
podríamos decir que trasciende lo óntico y lo
antropocéntrico.16 Otras imágenes de la película que servirían para apoyar esta idea sonlas de las fuentes: se muestra un parto humano y también las fuentes demateria prima para las máquinas (mina, represa, etc.). Además,intercalados con los primeros planos de personas, aparecen tambiénprimeros planos de maniquís, de muñecos, de personas dibujadas en postersy de un busto de Lenin tallado en mármol, como si estos también tuvierannervios sensibles.
18
En efecto, Deleuze no solamente destaca el procedimiento
de Vertov que consiste en multiplicar los puntos de vista
para alcanzar la universal interacción, en la que máquinas y
hombres serían imágenes por igual sin ningún ordenamiento
jerárquico, sino también un segundo procedimiento, novedoso
en el cine y con respecto a películas anteriores de Vertov,
que es el trabajo sobre el fotograma. En este sentido, dice
que el montaje de El hombre de la cámara se apoya no sólo sobre
la relación de las imágenes sino que se introduce dentro de
la imagen misma: de la imagen-movimiento de una mujer se pasa
a una serie de fotogramas suyos, de una serie de fotogramas
de niños se pasa más adelante a las imágenes de los niños en
movimiento. Para Deleuze el fotograma aquí no implica un
simple retorno a la fotografía, sino que constituye el
elemento diferencial del movimiento físico, el elemento genético
de la imagen y de toda percepción posible o, en términos de
Bergson, la captación creadora de esa foto tomada y sacada en
el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio;
lo compara con el clinamen del materialismo epicúreo,
desviación espontánea de los átomos que posibilita que surjan
cosas nuevas17.
Esta posibilidad es incluso tematizada en la película al
nivel de algunos objetos que no están aún presentados como
fotogramas, por ejemplo, cuando un hombre hace música con un
17 Según Deleuze, “¿cómo algo nuevo puede producirse?” es la preguntafundamental del pensamiento de la duración de Bergson, porque la duración esel Todo pero a la vez lo Abierto, lo que se hace, el hecho mismo decontinuar de un instante a un instante siguiente, no siendo este últimola réplica del anterior. Véase Deleuze, G., Cine I. Bergson y las imágenes,Parte I, cap. 1.
19
juego de vajilla torciendo su uso habitual, cuando la cámara
camina, cuando el mago hace trucos. O en los planos de unas
cervezas en un bar, en los que la cámara comienza a
tambalearse, generando la sensación de una percepción
alcoholizada; porque entonces empiezan a deshacerse los
objetos sólidos, que son justamente los que sirven para algo,
los objetos-útiles, y por eso son percibidos por el ojo
humano. También aparecen fotogramas fijos en otros momentos
de la película, pero que llenan la pantalla, o sea que no se
ven las perforaciones de la cinta que aseguran la
equidistancia de los fotogramas que permite en el cine una
síntesis del movimiento producida por su análisis previo y no
por una lógica de las poses18.
El fotograma es entonces el signo19 de génesis de la
imagen cinematográfica, que permite superar el movimiento
hacia su elemento material energético. En El hombre de la cámara,
Vertov descubre detrás de la relación imagen media-movimiento
cinematográfico a la relación fotograma-intervalo que remite
a la mesa de montaje, de modo análogo a como los estados
moleculares se descubren detrás de los molares. En efecto, el
fotograma no es solamente el elemento genético de la imagen
18 Según Deleuze, remitir el movimiento a momentos privilegiados, poses oFormas, es lo propio del pensamiento Antiguo. La novedad de la cienciamoderna es que remite el movimiento a instantes cualesquiera. El cine, encuanto fenómeno moderno, hace lo mismo, al ser sus condicionesdeterminantes la equidistancia de fotos instantáneas. Por eso Deleuze rechazalas genealogías del cine que consideran a las sombras chinescas o a lossistemas de proyección más arcaicos como antecedentes suyos.19 Así entiende Deleuze al signo: “estimamos que un signo sería unaimagen particular que representa a un tipo de imagen, bien sea desde elpunto de vista de su composición, bien desde el de su génesis oformación” - Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 105.
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media, sino que implica otra percepción que alcanza el grano
de la materia. Se trata de la percepción gaseosa, definida por
el libre recorrido de cada molécula20. Deleuze aclara que
esta percepción vale sólo si se la reinyecta en la imagen-
movimiento, justamente porque es allí donde se ven los
cambios que este “retroceso” posibilita. Cuando la imagen es
inmovilizada, el movimiento que se reanuda a partir de ella
se invierte, o se acelera, o se ralenta, o se sobreimprime,
en fin, es un nuevo tipo de movimiento.
Para concluir, en la recapitulación de La imagen-
movimiento que Deleuze hace al principio de La imagen-tiempo,
habla sobre “lo sublime material” de Vertov, comparándolo con
lo sublime matemático de Gance y lo sublime dinámico de
Murnau o Lang. Si bien en el primer estudio se caracterizaba
a las escuelas francesa y alemana con estos conceptos
kantianos, allí la obra de Vertov no era calificada como
sublime. Pero ahora queda claro en qué sentido lo es: en
cuanto la imagen-movimiento deja de ser referida a un
intervalo como centro sensorio-motor, el movimiento recobra
su absolutidad y se alcanza el régimen de la universal
variación de las imágenes, que desborda los límites humanos
del esquema sensomotriz hacia un mundo no humano donde
movimiento coincide con materia. Y, podemos agregar, el
estado gaseoso de esa materia da a sus moléculas una libertad20 El punto de partida sería la percepción humana de un estado sólido enque las moléculas no pueden desplazarse, al que le sigue un estadolíquido en el que las moléculas se deslizan unas entre las otras. SegúnDeleuze, su confrontación es lo propio de la escuela francesa depreguerra (Vigo, Gance, Grémillon, Epstein, Renoir, L’Herbier) que,usando los mismos procedimientos que Vertov, apunta sin embargo a mostrarla totalidad espiritual que el movimiento expresa.
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de movimiento que nos permite pensar en afecciones a ese Todo
abierto que no podemos comprehender. •
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Bibliografía
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con el espíritu, Trad. de Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2006.
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Trad. de Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2005.
- Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1985),
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- Deleuze, Gilles, Cine I. Bergson y las imágenes, Trad. de
Sebastián Puente y Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2009.
- Deleuze, Gilles, Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo, Trad.
de Sebastián Puente y Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2011.
- Flaxman, Gregory (ed.), The brain is the screen: Deleuze and the
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- Kant, Immanuel, Crítica de la Facultad de Juzgar. Traducción de P.
Oyarzún. Caracas, Monte Avila Editores, 1992.
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Emilio Bernini, Buenos Aires, Nueva Visión, 2006.
- Turvey, Malcolm, “Can the camera see? Mimesis in Man with a
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- Vertov, Dziga, El cine-ojo, Madrid, Fundamentos, 1973.