83

TEESID: Artikkel püüab rehabiliteerida Liedertafel’i mõistet,millel eesti muusikalookirjutuses on negatiivne tähendus.Liedertafel’id olid 19. sajandi saksa kultuuriruumis asjaarmas-tajate meestelauluseltsid ja nende repertuaaris oli nii häidkui halbu laule. Artiklis näidatakse, et alaväärtustava hin-nangulise sisu sai see mõiste 19. sajandi lõpu ja 20. sajandialguse muusikalookirjutuse kontekstis – muusikast kui kuns-tist mõtlemisel ja kirjutamisel oli keskne mõiste meistriteos,puhast muusikat ja kontsertmuusika žanre hinnati kõrgemaksja tarbemuusikast peaaegu ei räägitud. Esimeste eesti muu-sikast kirjutajate Rudolf Tobiase, Leenart Neumani jt eesmär-giks oli ka meie oma muusikas kõrgžanrite ja meistriteosteloomine ja propageerimine, protest asjaarmastajate koorilii-kumise keskse positsiooni vastu eesti muusikaelus. Artiklilõpus näidatakse Gustav Ernesaksa paari koorilaulu ja nen-de esituste põhjal, et paljud armastatud ja hinnatud koorilau-lud vastavad täiesti vana meestelaulu ehk siis Liedertafel’istiilinõuetele, samuti leiame selle traditsiooni esitusstiili ele-mente veel sajandi keskpaiga helisalvestistes, kunstiliselt kõr-gelthinnatud esitustes. Liedertafel on asjaarmastajatele jõu-kohane neljahäälne a cappella koorilaul, mis ei pretendeerigivõistlema Beethoveni sümfooniate või Wagneri ooperitega, kuidei tähenda ka a priori diletantlikku ja halva maitsega tehtudmuusikat või esitust.MÄRKSÕNAD: koorilaul, kooriselts, meestelauluselts, muusi-kalookirjutus, eesti kultuurilugu

LIEDERTLIEDERTLIEDERTLIEDERTLIEDERTAFELAFELAFELAFELAFEL’IST JA SELLE KRIITIK’IST JA SELLE KRIITIK’IST JA SELLE KRIITIK’IST JA SELLE KRIITIK’IST JA SELLE KRIITIKASTASTASTASTAST

Urve Lippus

84

SISSEJUHATUS

Eesti kultuuriloos on sõnal Liedertafel väga negatiivne laeng ja käes-olev kirjutis püüab arutada, kuidas see on tekkinud. Samas teatak-se sellest omaaegsest laululiikumisest küllalt vähe. Paljud armsadLiedertafel-laulud on praeguseni koolide ja kooride repertuaaris –näiteks Schuberti “Nõmmeroos” või “Pärnapuu” (eesti sõnadega “Ükskask meil kasvas õues”) – ja me ei mõtle, et see ongi see kurikuulusLiedertafel. Me ei märka neis erilist “liialdatud tundelisust, otsitudkõlaefekte ning meloodia ja harmoonia šabloonsust” (EE 5: 533),mis üldlevinud arvamuse järgi seda lauluvara iseloomustab. Lieder-tafel’likkust märgati ja kritiseeriti eriti 20. sajandi esimesel poolel.Nõukogude ajal sai sellest üks eesti muusikaloojutustuse stampe,nii nagu said tuge ja kivinesid paljud need sõjaeelse rahvusliku dis-kursuse seisukohad, mis vastandasid eestlasi ja sakslasi, sest neidvõisid üksmeelselt toetada nii nõukogude-meelsed kui -vastasedkirjutajad. Liedertafel’id ise, nagu ka arrogantsed balti paruni näo-joontega saksa härrasmehed, olid pärast 1939. aastat meie keskeltkadunud ja tasapisi ununesid ka selle sõna emotsionaalsed assot-siatsioonid, eesti muusikalookirjutuses jäi ta tähistama kunstili-selt küündimatut ja epigoonlikku laululoomingut. Uuel eesti ajalon muusikaloo-uurimises tekkinud suur huvi siinse varasema bal-tisaksa muusikaelu vastu ja Liedertafel-seltsidest paljudes Eestilinnades räägitakse positiivselt kui muusika- ja seltsielu arendaja-test, seega tuleks selle mõiste sisu ja ka omaaegset kriitilist suhtu-mist nüüd eemaltvaatajana rahulikult arutada.

Käesoleva artikli aluseks on 14. detsembril 2007 Eesti Kirjan-dusmuuseumi Kreutzwaldi päevadel peetud ettekanne ja paar päe-va varem kontrollisin, mida Google mulle päringu “liedertafel” pea-le välja otsib. Nagu oodata, tuli hulk aja- ja koduloo alaseid kirjutisikunagiste Liedertafel-seltside kohta, samuti viiteid nende materja-lidele raamatukogudes. Mind huvitas aga sõna hinnangulises funkt-sioonis ja paaris kirjutises oli seda ka nii kasutatud. Andres Lange-mets (2003) seostas Liedertafel’i mõiste saksalikkuse või pigemeurooplusega, mis koos venelikkusega ilmselt siis eesti oma häälemoodustab: “Aga ma olen valmis mõtlema, et praegunegi presidentsuudab erakondlike nohurääkijate hääle tagant kuulda õiget heli,

85

Eesti jaoks küll paraku liedertafel’likku või vene molli moodi, agasiiski oma joru ajavana.” Ülejäänud kirjutised tutvustasid eesti muu-sikalugu ja siin vastandati Liedertafel’lik muusika rahvuslikule,“kargelt” põhjamaisele, moodsama ja keerulisema helikeelega muu-sikale. Näiteks lõik Eesti Muusika Infokeskuse kodulehelt Alek-sander Saebelmann-Kunileidi kohta: “Kunileidi loomingust on säi-linud rohkem kui paarikümmend koorilaulu, mille hulgas on niioriginaalteosed kui ka rahvaviisi-seaded. Saksa romantikute jaliedertafel-stiili eeskujudel põhinevasse loomingusse toob kargusteesti rahvaviis ning rahvuslikku paatost Lydia Koidula, Carl Ro-bert Jakobsoni, Friedrich Reinhold Kreutzwaldi jt. isamaaluule”(EMIK 2006). Ajakirja Teater. Muusika. Kino kodulehelt tuli väljaJohannes Jürissoni 2006. aastal ilmunud artikkel “Mart Saare tu-lek eesti muusikasse”: “Aastal 1881 lõpetas esimese eestlasena Pe-terburi konservatooriumi Johannes Kappel. Kahjuks ei jätnud agatoo fakt meie kodumaisesse kultuuriellu loodetud jälgi. Heliloojajäi elama Peterburi, rakendades oma oskused ja jõu sealse kultuu-rielu edendamiseks. Ka tema looming ei väljunud Eestis levinudsaksa liedertafel’liku stiili piiridest. [---] Kodumaistest muusiku-test-heliloojatest tuleks märkida Tallinnas tegutsenud KonstantinTürnpud, kuid hoolimata heast haridusest ja suurest andest jäi tasajandivahetusel oma loominguga saksa muusika sõiduvette. Niioli mitme teisegi Eestis elava muusikuga. Kord segas talendi vähe-sus, kord saksa liedertafel’liku orientatsiooni pooldamine” (Jürisson2006). Ja siis tuli Mart Saar, kes sellest halvast orientatsioonistvõitu sai ja neist stiilipiiridest välja murdis, eesti muusikale omahea ja õige hääle leidis.

MIS ON LIEDERTAFEL

19. sajandi teisel poolel nimetasid end Liedertafel’iks paljud saksakultuuriruumi meestelauluseltsid. Nii seltsielu korralduse kui re-pertuaari poolest olid mitmesuguseid nimesid kandvad ilmalikudkooriseltsid (ka Liederkranz, Männergesangverein, Männerchorve-rein jt) üsna sarnased. Kas tegevuses olid esikohal esinemised jakunstikvaliteedid või seltsielu, sõltus juhatusest ja muidugi koori-

86

juhi ambitsioonidest, mitte seltsi nimest. Nii et kui eesti muusika-loost kirjutajad räägivad Liedertafel’likust koorilaulust, siis peetak-sed silmas üldse 19. sajandi saksa asjaarmastajate koorilaulu, mit-te algset Carl Friedrich Zelteri 1809. aastal Berliinis loodud laulu-klubi. Saksa kultuuri suhtes kõrvaltvaataja positsioonilt selgitabingliskeelse maailma suurim muusikaentsüklopeedia Grove’i lek-sikon (The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians) mõistetlühidalt:

(Sks.: “laululaud”). Algselt väike rühm luuletajaid, lauljaid jaheliloojaid, kes käisid vabas vormis koos mitmehäälseid laulelaulmas. Mõiste võttis kasutusele Zelter, kelle algatusel moo-dustus esimene selline rühm 21. detsembril 1808 Berliinis temakuulsa suurema kooriseltsi Singakademie liikmetest. Asutamis-koosolek peeti 24. jaanuaril 1809. Nagu selgitas Zelter oma kuul-sas kirjas Goethele, kogunevad Liedertafel’i 25 liiget ühisekssöömaajaks ja laulavad sealjuures mitmehäälseid saksa laule.Kõvasti julgustati uute helitööde loomist: need, kelle laulud hästivastu võeti, said medali ja nende terviseks joodi, kõige eduka-maid kroonis pärjaga “meister” (25. liige), kes juhtis kogu õhtumeelelahutusi.

Liedertafel’i seltskondlik atmosfäär varjas kõrgemat eesmär-ki: edendada saksa laulu ja luulet. Selles suhtes haakus ta kesk-aegse meisterlauljate gildi traditsiooniga, samas oli teatud sar-nasust ka 18. sajandi vabamüürlust iseloomustanud muusika-liste kogunemistega. Zelteri eeskuju leidis varsti järgimist jaLiedertafel’id tekkisid kogu Saksamaal: Frankfurdis Oderil(1815), Leipzigis (1815), Tüüringis (1818), Magdeburgis (1819),Münsteris (1822), Hamburgis (1823), Mindenis (1824), Breme-nis (1827) ja Bielefeldis (1831). 1819. aastal asutasid Klein jaBerger Noorema Berliini Liedertafel’i, soovides köita laiematliikmeskonda kui eelkäija. Teine kihistus Liedertafel’i-tradit-sioonis sai alguse H[ans] G[eorg] Nägeli tegevusega, kes 1819.aastal asutas Zürichis meeste lauluseltsi Pestalozzi pedagoogi-liste eesmärkide toetuseks. Tema eeskuju inspireeris Kocher’iPühapäevaõhtu Seltsi Stuttgardis 1824, mis omakorda viis sar-naste rühmade tekkeni Ulmis (1825), Münchenis (1826), Frank-furdis (1828), Schweinfurtis (1833) ja mujal. Need vältisid ül-diselt Liedertafel’i nime ja eelistasid Liederkranz’i (’lauluring’)rõhutamaks oma laiemat ja vähem ekslusiivset liikmelisust. 19.sajandi jooksul asendusid mõlemad mõisted Männergesang-

87

verein’iga ja suuremad lauluklubid asutati Viinis ja Kölnis.Mõistet Liedertafel kasutati edaspidi seltskondlike kogunemis-te kohta, millel meestelauluseltsi valitud liikmed esinesid kut-sutud külalistele. (West 2006)1

Saksakeelne suurim muusikaentsüklopeedia MGG annab märksõ-na Liedertafel all viite pikemale artiklile koorist ja koorimuusikast,mis jaguneb kaheks pooleks – koor üldse ja selle varasem arengning kooriliikumine 18. sajandist tänapäevani. Friedhelm Brusniakikirjutatud teises osas leiame ka põhjaliku ülevaate asjaarmastaja-te kooridest ja nende repertuaarist 19. sajandil (Brusniak 1995).Pärast esimeste konkreetsete Liedertafel- ja Liederkranz-klubidening meestelauluseltside (Männergesangverein) tutvustamist artikli

1 (Ger.: ‘song-table’). Originally a small group of poets, singers and composersthat came together to perform partsongs in an informal setting. The term wascoined by Zelter, at whose instigation the first group was formed in Berlin on 21December 1808 from his celebrated larger Singakademie. Its inaugural meetingwas held on 24 January 1809. As Zelter explained in a famous letter to Goethe,the 25 members of the Liedertafel would meet together over a meal, and Germanpartsongs would be performed. Original compositions were strongly encouraged:those whose contributions were well received would receive a medallion and havetheir health drunk, while the most successful would be crowned with a wreath bythe ‘Meister’ (the 25th member) who presided over the evening’s entertainment.

The Liedertafel’s convivial atmosphere disguised a higher purpose: to advancethe cause of German song and poetry. In this respect, it harked back to the medievalguilds of Meistersinger, while there was also some similarity to the musicalgatherings that had been a feature of late 18th-century Freemasonry. Zelter’s leadwas soon followed, and Liedertafel sprang up throughout Germany: in Frankfurtan der Oder (1815), Leipzig (1815), Thüringen (1818), Magdeburg (1819), Münster(1822), Hamburg (1823), Minden (1824), Bremen (1827) and Bielefeld (1831). In1819 the Jüngere Berliner Liedertafel was founded by Klein and Berger, seekinga wider membership than its older relation. A second strand in the Liedertafeltradition was initiated by H.G. Nägeli, who in 1810 founded a male singing societyin Zürich to support the pedagogical ideals of Pestalozzi. His example inspiredKocher’s Sonntag-Abend Gesellschaft in Stuttgart in 1824, which in turn led tosimilar groups in Ulm (1825), Munich (1826), Frankfurt (1828), Schweinfurt (1833)and elsewhere. These generally eschewed the name ‘Liedertafel’ in favour of‘Liederkranz’ (‘song circle’), to stress their larger and less exclusive membership.During the latter 19th century, both terms gave way to ‘Männergesangverein’ aslarger singing clubs were established in such cities as Vienna and Cologne. Theterm Liedertafel was subsequently applied to society gatherings at which selectedmembers of the Männergesangverein performed for their invited guests.

88

3. alaosas ei tee ta eri nimetusega seltsidel enam vahet ja käsitlebkogu liikumist enam-vähem ühtse meestelauluna, milles suure koorikõrval olid väga levinud ka kvartetid. Neljahäälse a cappella koori-laulu kui kindla muusikažanri üheks oluliseks algusmomendiks ni-metab ta Michael Haydni 1795. aastal ilmunud kogumikku “Hymnean Gott Ein Gesang zu 4 Männer Stimmen ohne Instrumental-Begleitung”, seni oli asjaarmastajatele kirjutatud peamiselt ühe-kuni kolmehäälseid laule klaveri saatel. Brusniaki väitel tundsidnii Schubert kui teised meeskoorilaulude loojad Haydni laule. 19.sajandi meestelaulu stiilijoonte kujundamisel aga oli oluline rollHans Georg Nägelil, kes sajandi esimestel kümnenditel pidas loen-guid ja avaldas õpetusi asjaarmastajatele koorilaulude komponee-rimiseks:

Nägeli ise nimetas end meeskoorilaulu žanri loojaks, eraldudesselgelt Haydnist ja tema õpilastest. Oma “Laululoomisõpetusemeeskoorile” viiendas peatükis selgitab ta meeskoorilaulu ise-loomu. Arvestades meeshäälte helikõrgust, järeldab ta, et mees-häältele mõeldud stiil ei tohiks “oma loomult väga figureeri-tud” olla. Akustikat silmas pidades peaks “harmooniakasutu-ses vältima igasugust koormamist ja raskepärasust.” Seetõttupeaksid mõlemad alumised hääled võimalikult sageli “moodus-tama laias seades kvintide ja sekstide (sekund- või noonakordipuhul ka kvartide) kooskõlasid, misläbi harmoonia selgemaks(ilmekamaks)” muutub. Harmoniseerimisel on oluline kujun-dada üksikuid hääli hea liikumisega. Tähelepanu keskpunktisaga olgu akordijärgnevused, mille juures ei tohi dissonantsidekasutamisega liialdada, sest piiratud heliulatuse juures tulebkolme ülemise hääle vahel sageli kasutada “kitsast seadet”, mis“ei soodusta dissoneerivate akordide selget kõla”. (Brusniak1995: veerg 782–783)2

2 Nägeli selbst bezeichnete sich in klarer Abgrenzung zu Haydn und seinenSchülern als Schöpfer der Gattung Männerchor. Im 5. Kapitel seinerGesangbildungslehre für den Männerchor legt er die Charakteristika desMännerchors dar. Unter Berücksichtigung der Lage der Männerstimme ergebesich, daß der Stil für die Männerstimme “seiner Natur nach kein sehr figurirter”sein dürfe. Im Hinblick auf die Akustik sei “alles lastende, schwerfällige im Gebrauchder Harmonie zu vermeiden”. Daher müßten möglichst oft die beiden tieferenStimmen “in der zerstreuten Harmonie, in Quinten und Sexten (beym Secunden-oder Nonenaccord auch in Quarten) auseinander liegen, wodurch eben die Harmonie

89

Selline stiil meenutab protestantliku kiriku neljahäälseid koraale(ka kirikumuusikas tekkis ja levis selline koraalilaul just 18./19.sajandi vahetuse paiku) – peaasi on akordijärgnevused, aga samaspeavad hääled olema loogiliselt kujundatud ja meloodia olgu või-malikult kaunistusteta (figuratsioonideta). Saksa ja üldse protes-tantliku maailma kooliharidus lõi ka ilmaliku massilise kooriliiku-mise jaoks väga hea pinna, sest koolilapsed pidid vähemalt kiriku-laule õppides mingil määral kõik koorilauluga kokku puutuma.

Meestelauluseltside liikumine levis ka teistesse Euroopa maa-desse, eelkõige suurte saksa diasporaade kaudu nii Prantsusmaalkui Kesk- ja Ida-Euroopa maades. Asjaarmastajate laululiikumist19. sajandi Prantsusmaal on uurinud Martin Loeser ja tema seos-tab rahvaliku mitmehäälse koorilaulu leviku saksa eeskujudega,mis levisid nii kakskeelse Šveitsi kui Elsassi, eriti aga Pariisi kogu-nenud saksa emigrantide ja poliitiliste põgenike aktiivse seltsite-gevuse kaudu 19. sajandi keskel (Loeser 2007). Olustikulise pildinatoob ta ära Pariisi muusikalehes avaldatud prantslase reisikirjaDarmstadtist 1845. aastal, kus on kirjeldatud niisuguse seltsi ko-gunemist:

Saksamaal pole avalikke kohvikuid; nende kooskäimise kohta-de asemel on kooriseltsid, mida nimetatakse Lieder Kranz [ja]Lieder Tafel. Koosolek algab [õhtul] kell 7 või 8 suures saalis,kus kõigi saabumist oodates võib süüa lambakarbonaadi jakartuleid. Kui kõht on täis ja kurk pudeli õlle või reinveinigaloputatud, siis toob kelner teile tenori või bassi noodid, dirigentnäitab valitud loo, annab hääled ja näitab käega ette liikumise,ning te kuuletegi suurepäraselt kõlavaid koore. Sageli ühine-vad nende seltsidega daamid ja ma kuulsin paljusid preilisid,tunnustatud asjaarmastajaid, kes vahelduseks koorimuusika-le esitasid mõne lüürilise või särava soolopala. [---] Kõik koo-rid, kvartetid ja soolod esitati suurepäraselt, samuti kõik sõidja jõid väga palju: see on asi, mida Saksamaal alati tehakse.(Samas: 49)3

fasslicher (anschaulicher)” werde. Bezüglich der harmonik komme es wesentlichdarauf an, die Stimmenformschreitung gut zu harmonisieren. Die Hauptsache seihier die Aufeinanderfolge der Akkorde, wobei der Gebrauch der Dissonanzen schondeswegen nicht übertrieben werden dürf, weil bei dem beschränkten Tonumfangdie Intervalle der drei oberen Stimmen oft “in der engen Harmonie” gebrauchtwerden müsse, was “der Fasslichkeit dissonirender Accorde einigen Abbruchn” tue.

90

Loomulikult jõudis meestelauluseltside liikumine üsna ruttu ka Bal-timaadesse, siin loodi nii Liedertafel-klubisid kui meestelauluseltse,kasutati populaarseid saksa laulukogumikke ja tehti ka ise samasstiilis laule. Ühist repertuaari toetas seltside omavaheline suhtle-mine ja ühislaulmine laulupidudel. Kui räägitakse Liedertafel-lau-lust, siis peetakse silmas kogu seda asjaarmastajate koorirepertuaa-ri, kus leidus tõeliselt kauneid muusika- ja luuleminiatuure kõrvu-ti ššabloonsete ja asjaarmastajalike lauludega. Laulu populaarsussõltus paljudest teguritest ja kunstikvaliteet polnud neist sugugikõige olulisem, nagu me ka tänapäeval laulupeolaulude puhul näe-me. Laul pidi küllalt ebamäärase massikoori esituses hästi kõlama,laulu sisu pidi lauljate mõttemaailmaga resoneerima, laule oli vajakõikvõimalikeks elujuhtumiteks jne. Parimal juhul leidsid kõik va-jadused väljendust kunstiliselt täiusliku väikese muusikateose näol,aga seda juhtus harva – nagu igasuguse meistriteose sünd on väikeime – ja oma otstarvet täitsid edukalt ka paljud pretensioonitudhelitööd. Pretensioonitut asjaarmastajate muusikat oli 19. sajandiltegelikult väga palju, koorilaulude kõrval kirjutati ja trükiti tohutupalju laule klaverisaatega, lihtsaid klaveripalu, meeleolu- ja tant-sumuusikat väikestele ansamblitele, samuti kontsertmuusika jaooperite seadeid klaverile nii kahele kui neljale käele jne. Kõik seeon muusika, mille kohta 20. sajandil kirjutatud muusikalugudestei leia sõnagi.

3 En Allemagne, il n’y a pas de cafés publics; ces lieux de réunion sont, pourainsi dire, remplacés par les sociétés de chant appelées Lieder Kranz, Lieder Tafel.On se rend à sept ou huit heures dans une grande salle où l’on mange une côtelettede veau et des pommes de terre, en attendant que tout le monde soit venu. Quandl’estomac est lesté et que le gosier est lavé par une bouteille de bière ou de vin duRhin, un garçon vous sert une partie de basse ou de ténor: le directeur prend sondiapason, désigne le morcau de son choix, indique le mouvement par un mouvementde son bras et vous entendez des choeurs admirablement chantés. Des damesviennent souvent dans ces sociétés, et j’ai entendu maintes demoiselles, amateursdistinguées, varier cette musique chorale par des solos gracieux ou brillants. [---]Des choeurs, des quatuors, des solos, furent exécutés à merveille; ensuite on mangeaet on but beaucoup: c’est ce que l’on fait toujours en Allemagne. (Originaal: Joseph-Bonaventure Laurens 1845. Lettres sur l’Allemagne. – Revue et Gazette musicalede Paris, Vol. 12, No. 9, p. 65–67.)

91

Eestikeelses kirjasõnas enamasti ei ühendata Liedertafel-laulu-ga Põhjamaade meeskoorilaule, kuigi muusikalise stiili poolest siinsuurt vahet pole (raske on seletada, mis täpselt tekitab saksa “ma-gususe” ja põhjamaise “karguse” tunde). Meestelaul Põhjamaadeslevis rohkem ülikoolides, Uppsala ülikoolis asutati meeskoor juba1808 ja selle eeskujul ka mujal, sidemed saksa meestelaululiiku-misega tekkisid hiljem 19. sajandi jooksul. Üliõpilaste laulmine olikõikjal Põhjamaades seotud rahvusliku liikumisega ja palju lauldiisamaalaule, kuid soome omapära oli üliõpilaslauljate aktiivne osa-võtt keelepoliitikast. Põhjamaade ja eriti soome laulud sobisid häs-ti ka eesti rahvuslikeks lauludeks, kuni oma repertuaar oli veelväike, samas kui sakslaste isamaalaulud kõlasid siin (balti)saksarahvustunnete toetuseks ja olid ideoloogiliselt vastuvõetamatud.Kindlasti tajuti rahvaviisiseadete puhul vahel ka soome ja rootsilaulude teistsugusust võrreldes väga kvadraatsete ja selge tonaal-susega saksa lauludega, kuid olulisem kui muusikaline omapäraoli kindlasti sõnum.

MEESTELAULU REPERTUAARI JA LAULMISVIISI KRIITIKA 19.LÕPUL JA 20. SAJANDIL

Eesti seltskonna oma muusikaelu päris alguses 1906. aastal Tartuson Rudolf Tobias kirjutanud ühe järjekordse koorikogumiku kohtaarvustuse, mis algab nii:

Et ilmalikul a cappella laulul kui iseseisval muusikaliigil üh-tegi suuremat väärtust ei ole, seda on klassikalised meistridväga õigesti ära tundnud. Ükski suur komponist ei ole koori-laulusid meie mõttes kirjutanud. Alles romantikud nagu üle-üldse teise ja kolmanda järgu komponistid harisid selle muusi-kaliigi iseäraliseks muusikatõuks ja võitsid selle läbi ühe liigirohkem koguliste tundmuste avalduste tarvis. Nõnda sündisidWeberi vabaduselaulud, Mendelssohni metsalaulud jm. Seejuu-res ei olnud aga keegi nõnda kitsa peaga, et kohe lauluseltsideja kontserdisaalide peale mõelda. Ei, vaid vaba taeva all, lõbu-käikudel jne. pidid need laulud kõlama. Seal tuli saksa labaneväiklusevaim ja leidis, et seda uut põldu väga kasulikult tarvi-

92

tada võib. Tarvis oli ainult igal pool lauluseltsisid asutada, siisvabriku-viisil etteantud mustri järele laulusid valmistada ninglõpuks en gros müratööstuse näitusi (teise nimega laulupidu-sid) toime panna jne. jne. Ja see kõik sündis rahva keskel, kusWagner töötas, kes, nii nagu seda ükski ei ole teinud, kunstipühadust ja rahvalikkust kaitses ja kellel saksa olümpiamän-gude ideaal silmade ees heljus. (Tobias 1996 [1906]: 21–22)

Arvustatavas kogumikus “Rahva laulukoorid”4 ilmusid praeguseniväga lauldavad laulud, sealhulgas Paciuse–Jannseni “Mu isamaa”,tulevane eesti hümn. Veel enam – kogumik sisaldas peamiselt põh-jamaade heliloojate laule (näiteks Nils Gade, Bernhard Crusell,Oskar Merikanto, Erik Hagfors, Armas Järnefeldt), mitu soome jarootsi rahvaviisi, mitu eesti rahvaviisi (seadnud Karl August Her-mann, Miina Härma, Aleksander Thomson, Johannes Kappel ja KarlRuut), Kappeli laulu “Võõrsil”. Valikus oli üksainus saksa laul jasee oli Beethoveni kuulus “Laulu võim”. Nii et tegemist oli reper-tuaariga, mida kõik eestluse juhid pidasid just parimaks valikuks,vastukaaluks Weberi ja Mendelssohni vaimus saksa muusikale.Selge, et Tobiast ei ärritanud need konkreetsed laulud (artikli lõ-pus tunnistab ta enamiku ka ilusateks ja ütleb ainult viie kohta“täiesti labased ja lagedad”), vaid asjaarmastajate koorilaul üleüld-se ja veel rohkem selle keskne positsioon kujunevas eesti muusika-elus.

Kust aga selline protestivaim, ajal kui eestlaste kirjutatud suu-remõõtmelisem muusika piirdus heal juhul paarikümne teosega janendegi ettekandmiseks polnud veel õieti muusikainstitutsioone?Tartus oli küll saksa muusikaühingu orkester, kuid seal mängisidkoos nii asjaarmastajad kui linnas töötavad elukutselised muusi-kud. Eesti seltskondlikel üritustel muusikaliste suurvormide ette-kandmiseks oli vaja suurt organiseerimistööd ja seetõttu tehti sedaainult erakordsete sündmuste puhul – näiteks “Vanemuise” teatri-maja avamisel samal 1906. aastal. Ka Tobiase enda varasem tege-vus Peterburi eesti kogukonnas, kus ta paratamatult pidi tegelemaikka asjaarmastajate kooridega, ei anna alust niisuguseks rünna-kuks. Tõsi, tema jaoks pole väärtust “ilmalikul a cappella laulul” jarünnaku alt jääb välja muusikalise stiili poolest praktiliselt sama-

4 Rahwa laulukoorid. 1. vihk. Segakoor. Tallinn: J. Ploompuu, 1905.

93

sugune kirikulaul, neljahäälsed ja lihtsa harmooniaga koraalid jamuud asjaarmastajate kooridele kirjutatud vaimulikud laulud. Ar-gumentatsioon artiklis käib aga koorilaulu kui muusikateose kuns-tiväärtuse ümber ja selles vallas olid Tobiase ettekujutused suures-ti pärit tollasest muusika- ja muusikalookirjandusest.

19. sajandi lõpuks väljakujunenud pilt muusikaloost toetus ab-soluutse muusika ideele, kus keskseks väärtuseks oli meistriteos,kõrgemad muusikažanrid olid kontsertmuusika suurvormid ningWagneri vaimus ooper ehk muusikaline draama. Vaatamata selle-le, et meeskooriliikumine oli Saksamaal nii tähtis ja nii institutsio-naliseerunud, et laulukogumike koostamiseks tehti riiklikul tase-mel komisjonid keisri enda nimel (Brusniak 2007)5 – jällegi paral-leel kirikulaulu korraldamisega – ei eksisteeri 20. sajandi algupoo-le muusikalugudes koorilaulu või on ta kuskil lõpus väga margi-naalsena. Asjaarmastajate laululiikumine oma repertuaariga olinagu väljaspool muusikat kui kunsti.6 Tegelikult täpselt samuti olimuusikalugudes täiesti unustatud koguduselaul ja kirikumuusikažanri all räägiti vaimuliku sisuga (ka kirikus ettekantavast) kont-sertmuusikast. Kiriku kui institutsiooni raames oli koguduselaulvaldkond, mida püüti väga kõrgel tasemel juhtida ja repertuaarijärele valvata, kuid need regulatsioonid tulenesid teistest väärtus-hinnangutest. Tobiasel ilmselt nende ringkondadega midagi ühist

5 Brusniak kirjutab, et pärast kahte võistulaulmist “Tema Majesteedi keisrija kuninga asutatud rändauhinnale” 1899. ja 1903. aastal olevat keiser WilhelmII nõudnud sellise meeskoorilaulude kogumiku koostamist, “mille laulude valikja laad vastaks koorimuusika kui rahvaliku iseloomuga kunstiliigi vajadustele.”Selleks määrati väga kõrgel tasemel komisjon, kes hakkas laule koguma ja vali-kukriteeriumide üle vaidlema. “Keisrilaulik” ilmus 1907. aastal ja sai alusekspaljudele järgmistele väljaannetele.

6 19. sajandi lõpu üks kõige mõjukam saksa muusikateadlane Philipp Spitta(1894) heitis Otto Elbeni kirjutatud suurele saksa meestelaulu ajaloole (“Dervolksthümliche deutsche Männgergesang. Geschichte und Stellung im Leben derNation: der deutsche Sängerbund und seine Glieder.” Zweite Auflage. Tübingen1887) ette, et see käsitleb meestelaulu ainult seltsiliikumisena ja jätab kõrvalekunstivormide arengu. Ta arvas, et selline lähenemine on ühekülgne liikumisealgusaegade osas, kui olulist rolli mängisid suured isiksused, kuid õigustatud hi-lisema massiliikumise kujutamisel. Brusniak oma sissejuhatuses rõhutab ka seda,et Max Weber uurimuses “Soziologie der Vereinswesens” (1911) on keskse nähtu-sena käsitlenud just meestelauluseltside liikumist.

94

ei olnud ja tema väärtused tulenesid ka kirikumuusika puhul meist-riteose-kesksest muusikaesteetikast. Oma programmi selles vallason Tobias sõnastanud Saksamaal kirjutatud artiklis “Andantereligioso. Märkmeid tänapäeva kirikumuusikast”, mis ilmus 1910väga tuntud väljaandes Allgemeine Musikzeitung, seega oli adres-seeritud laiemale avalikkusele ja mitte eesti kultuuriringkondade-le. Kirikumuusika ja vaimulik muusika on tal sünonüümid ning taei räägi sõnagi koraaliraamatutest või koguduselaulust, ikka ai-nult suurtest meistriteostest selles vallas, nii nagu seda teevad kamuusikalood. Kõigi aegade suurimaks meistriks on tema meelestJohann Sebastian Bach ja oma panuse kirikumuusika kaotatud hiil-guse taastamiseks andis Tobias oratooriumiga “Joonase lähetami-ne”, mis kirikusse õieti ei mahugi.

Kuigi Tobias elas ja töötas Eestis ainult mõned aastad, oli talväga suur mõju eestikeelsele muusikast mõtlemisele ja kirjutami-sele. Tema vaateid arendas edasi Leenart Neuman (1885–1933) –laulja, koorijuht ja muusikategelane, kes Berliinis Tobiase juuresveidi aega ka õppinud oli. Läbi kuue Loomingu numbri 1924. aastalilmunud artiklis “Veerud eesti muusika ajaloost” moodustas ta õie-ti esimese ajaloolise ülevaate, grupeeris muusikuid rühmadeks, ise-loomustas stiile (vt Neuman 2005). Kui “suurtes” muusikalugudesolid olulised kõrged žanrid (ooper ja kontsertmuusika) ja koorilauluvõis ka välja jätta, siis eesti muusikast ilma selleta rääkida ei saa-nud, siin oli see keskne žanr ja eestlaste kirjutatud suurvorme olialles õige vähe (1924 ilmunud artikli aluseks olid juba 1917. aastalpeetud loengud, nii et autor sai arvestada tolleks ajaks olemasole-vate ja ette kantud teostega). Et eestlaste kooriloomingut muusika-lukku paigutada, tuli eristada selles kunstiväärtuslik ja rahvusli-kult omapärane osa, mida võis meistriteosteks nimetada ja mis vaiel-damatult oli kunst. Kõik muu võeti kokku Liedertafel’i mõiste allaja nii sai see sõna lihtsa, sageli kunstiliselt küündimatu ja šabloon-se koorilaulu üldnimeks:

Alles käesoleva aastasaja algul hakkas end tundma andma loo-bumine saksa traditsioonilisest Liedertafel’i-stiilist ja sellelaa-dilisest muusikast, mis seni pea täiesti, välja arvatud mõnedharuldased erandid, ka eesti muusika üle valitses. [---] Tahak-sin eriti rõhutada diletantismi. Sest see on ka veel tänasele Sak-

95

samaale iseloomustav, et ta ühelt poolt kõige silmapaistvamaidmuusikageeniusi, maailma suuremaid heliloojaid omaks tohibnimetada; teiselt poolt ei ole aga vist teist maad, kus muusika-line diletantism, muusikaline maitsetus ja kriitikapuudus niilopsakalt õitseks kui Saksamaal. (Samas: 351)

[---] helitööde algilme jäi aga endiseks: kirjutati edasiMendelssohni järeleaimajate vaimus. [---] rahvaviisid .. ei leid-nud endale veel seda kunstikuue kudujat, nagu nad pärast,kolmandal ajajärgul, nii lopsakal ja mitmekülgsel kujul MartSaares leidsid. (Samas: 361)

Nii kinnistuski see sõna eesti muusikakirjanduses diletantlike jasaksa laulude eeskujul tehtud laulude kohta, mitte enam seosesseltsi või klubilise tegevusega. Kui meistriteoste kõrge mõõdupuu-ga mõõdetakse repertuaari, millel on veidi teine funktsioon ja väär-tused, siis võivad omas rollis päris kenad ja kindlasti väga vajali-kud laulud järsku karmi kriitika osaliseks saada, nagu juhtus järg-mises katses eesti muusika ajalugu kirjutada – Elmar Arro saksa-keelses muusikaloos (Arro 1933). Muusikateadlane Elmar Arro oliõppinud stiiliajaloo rajaja Guido Adleri juures Viinis. Stiiliajaluguon just selline meistriteoste-keskne lähenemine muusikaloole, mil-les keskendutakse heliteose tekstile ning hinnatakse selle ülesehi-tuse originaalsust, keerukust ja võimalikult mitmekihilist tähen-duslikkust. Arro püüdis rakendada stiiliajalugu ka eesti muusikastkirjutades, kahjuks jõudis ta valmis ainult esimese, 19. sajanditkäsitleva osa eesti muusikaloost ja tollal veel eestlaste kirjutatudtõsiseltanalüüsitavaid “teoseid” ei olnud. Siiski püüdis ta eristadastiiliperioode – vaimulik koorilaul sajandi alguses, ilmalik rahvalikkoorilaul Jannseni ajal ja Liedertafel-laul Karl August Hermanni-ga eesotsas – ning iseloomustada tollaste lihtsate laulude kompo-sitsiooni ja harmooniat. Mitme tuntud Hermanni laulu puhul toobta ära ka eeskujud, mille viisi Hermann on kohandanud või motiivekasutanud (samas: 166–168). Tarberepertuaaris täiesti tavaline jaüldse mitte taunitav asi muutub järsku vaat et kuriteoks, kui suh-tume laulu kui “teosesse” ja nimetame selle “plagiaadiks”. Kunsti-väärtuse kõrval aga tuleb siin mängu veel üks nüanss, miks metahaksime neist saksa “originaalidest” (ka neil võisid omakorda sel-lised eelkäijad olla) mitte midagi teada – eriti isamaalaulud kanna-

96

vad tugevaid rahvuslikke emotsioone ja paistab nagu petmisena,kui selgub armsa viisi saksa päritolu. On ju ka meie praeguselehümnile ette heidetud just viisi (ja selle autori) saksa päritolu. Koguselle asjaarmastajate koorirepertuaari stiilipiirid olid aga küllaltkitsad, rahvalaulupärasus (ja tuttavate motiivide kasutamine) olinende loomisel sageli teadlik eesmärk, nii et paratamatult leidublauludes palju sarnast ka ilma otsese laenamise või ümberkompo-neerimiseta.

20. sajandi algupoolest leidub kriitikat ka Liedertafel’i ja mee-skoorilaulu kui laulmisstiili kohta: see on aeglane ja tundeline, ste-reotüüpseks muutunud nippidega, ja muidugi lohakas. Kindlastioli saja-aastane traditsioon tekitanud teatud stampe. Rootsi üliõpi-lasmeeskoori Orphei Drängar juhatas väga pikka aega kuulus lau-lulooja Hugo Alfvén ja nende kohta 1928. aastal Felix Sauli kirjuta-tud arvustuses on ilmselt tegemist põhjaliku maitsete lahkumine-kuga:

Aga samamoodi nõrk on viis, kuidas dirigent hr. Alfvén esineskui truu teener lohakusele (peenemalt öelduna: traditsioonile),mis õitseb meie meeskoorides ja hävitab suurt osa vanemastmeeskooriliteratuurist. On üllatav, et nii auväärne muusik naguhr. Alfvén ennast sellest naeruväärsest ja samal ajal vastikustmusitseerimisviisist ei suuda lahti rebida. Sellist viisi karikee-rivad näiteks Kuhlau “Mailaul” (sentimentaalsete tempomuu-tustega) või “Prints Gustavi tudengi-marss” (täiesti põhjenda-matute staccato’dega). (Geisler 2007: 68)7

Teisal aga ütleb kriitik, ilmselt traditsioonilise meestelaulu poole-hoidja, mis tema jaoks Sauli enda dirigeerimises puudu jäi:

Felix Sauli dirigeerimine nõudis lõpuks ometi omaette lõiku;need ei ole üldsegi need rõhud ja rütm, millega me harjunudoleme; arvustajal jäi ausalt öeldes vajaka eriliselt muretust

7 Men likaså underlägset är det sätt varpå dirigenten, hr Alfvén, framträdersåsom trogen vårdare av det slams (på fint språk: tradition) som blomstrar i våramanskörer och tar kål på en stor del av den äldre manskörlitteraturen. Det ärförunderligt, att en så gedigen musiker som hr Alfvén ej kan slita sig lös fråndetta på samma gång löjliga och vämjeliga sätt att karrikera t. ex. Kuhlaus Majsång(genom sentimentala tempoutdragningar) eller Prins Gustafs Studentmarsch(genom fullkomligt omotiverade staccati). (Ilmunud: Folkets Dagblad, 12.05.1928.)

97

heakõlajoovastusest, mis kuulub peaaegu lahutamatu osanaKuhlau “Mailaulu” juurde. (Samas: 63)8

Tegemist oli sama “Mailauluga”, mida Saul Alfvéni esituses pidaskarikatuuriks. Ilmselt oli selles laulus välja kujunenud esitus, midavõis kas igatseda ja nautida, või siis pidada vanamoodsaks ja nae-ruväärseks.

Kuigi Leenart Neuman ei räägi päris selgelt laulmisviisist, pais-tab ta ka Türnpu juures silmas pidavat rohkem kui ainult temakompositsioone, kirjutades:

Selle kõrval on aga Türnpu ühtlasi ka saksa pinnapealseLiedertafel’i-stiili kõige suurem propageerija olnud meie maal,esimeses joones saksakeelse kooriga “Revaler Liedertafel”, pä-rast aga ka, kuigi väiksemal määral, “Tallinna meestelaulu selt-si” kooriga. (Neuman 2005: 365)

Neumanile ei meeldi Türnpu kavad ja muusikaline maitse, kuigipeab teda heaks koorijuhiks ja kiidab ta kooride distsipliini, värvi-de ja dünaamiliste varjundite rohkust. Koorilaulust suuremate vor-mide ettekandmisel aga osutuvat ta Neumani arvates “välise iluotsijaks” ja ta oskused “mitte abinõudena ei tundu muusika sisu jatuuma tõlgitsemiseks ja väljatoomiseks.” Eesti kogukond, eriti tart-lased heitsid sisimas Türnpule ette liiga tihedat sidet saksa selts-konnaga, kuid selles arvamuses tundub esiplaanil olevat muusika-lise maitse lahknemine. Arvan, et 1920. aastatel võis Türnpu mee-skoorilaul moodsama hariduse taustal tunduda samamoodi maneer-lik, nagu paistis rootsi kriitikule Alfvéni juhitud Uppsala meeste-laul. Kümme aastat hiljem (Türnpu oli siis küll juba mõnda aegasurnud, koori oli juhatanud peamiselt August Topman ja kaks vii-mast aastat Gustav Ernesaks) on Eduard Tubin ühes oma kirjasTallinna Meestelaulu Seltsi üsna kopitanud kohaks pidanud:

Sa kirjutad Meestelaulu Seltsist, et see otsib koorijuhti. Ma üt-len Sulle, et Ernesaks oli tore poiss, et ära läks selle ärkamisaja

8 Herr Felix Sauls dirigentskap slutligen krävde ett kapitel för sig; det är ickealldeles de tonfall och den puls, som vi i vissa fall vant oss vid; särskild saknadeanmälaren, rent ut sagt, något av oskyldigt välljudsfrosseri, som nästan hör tilldär, uti Kuhlaus Majsång. (Ilmunud: M. U. Teater och Musik. Stockholmssångargilles konsert.– Östergötlands Dagblad, 27.05.1918.)

98

pesa seest: Kui juba “Rabamaastik” (mäletad ehk?) on neile“modern”, mis hakkan siis mina seal peale? Ei lähe ma muidukui diktaatori õigustega kava ja koori koosseisu suhtes, ja neidõiguseid ma ei saa, see on kindel. Nii et las otsivad päälegi. Kuipeaks nii juhtuma, et sealtpoolt kandist mind oleks tarvis “Es-toniasse” “toetada”, siis olen rõõmsasti Tartus edasi, sest ma eisalli silmaotsas seda rahvast, kes enesele muusika nime all onvõtnud niisuguse lääge ilutsemise ideaaliks. (Tubin 2006: 90)

Ernesaks oli 1935. aastast TMS-i dirigent olnud ja selle suunamiselisegi Tšehhoslovakkias õppereisil käinud, siis aga mingi konfliktitõttu lahkunud, uueks dirigendiks sai Alfred Karindi. Tubin oli TartuMeestelaulu Seltsi koorijuht ja Vanemuise teatri dirigent, ta otsisvõimalusi Tallinnasse tööd saada. Nagu siit selgub, arvestas ta, etseltsi mõjukad liikmed võiksid ta tööotsimist toetada, kuid vastu-meelsus ilmselt kivinenud ja maneerlikuks muutunud laulmisstiilija konservatiivse muusikalise maitse suhtes oli liiga tugev. Rääki-des Liedertafel-laulust kui millestki negatiivsest, peeti silmas nii“masstoodanguna” loodud lihtsaid neljahäälseid laule kui ka tra-ditsioonilist esitusstiili, mida iseloomustas tähelepanu koondami-ne detailidele, rütmiline vabadus ja tundeline ilutsemine, mis oliaja jooksul stambiks muutunud.

LIEDERTAFEL-LAULU STIIL JA GUSTAV ERNESAKSA LAULUD NINGESITUSVIIS

Mees, kes vanale laulustiilile 20. sajandil veel uue hingamise andis,oligi seesama Gustav Ernesaks oma algusaegade RAM-iga. Palju-des tema lauludes ning 1940.–1950. aastatel tehtud helisalvestus-tel kuuleme neidsamu stiilijooni, kuid äärmine täpsus ja viimistle-tud teostus annavad esitusele uue kvaliteedi, need on elavad ja seenakatavus on kuulda ka vana ragiseva helitehnikaga salvestatudplaadilt. Ernesaksal oli eriline laululooja anne, oskus luua väga liht-ne laul täpsete detailide ja intensiivse sõnumiga. Ernesaksa laulu-de hulgas on eeskujulikke, kõigi stiilijoonte poolest esinduslikkeLiedertafel-laule, kuid kuna eesti muusikalookirjutuses on see mõis-te nii tugeva negatiivse koormaga, siis positiivsetest asjadest rää-

99

kides seda välditakse. Soovides aga neutraalselt selgitada, mis seeLiedertafel ehk 19. sajandi asjaarmastajate meeskoorilaul siis on,võiks Ernesaksa laule ja kindlasti ka esitusi analüüsida, ja sealtleiame selle nähtuse positiivsema poole.

1944. aastal loodud ENSV Riikliku Filharmoonia meeskoori tulilaulma palju endisi meeskoorilauljaid, kes tundsid nii repertuaarikui laulmis- ja seltsielu traditsioone, ainult et seltsielu ja töö vahe-korrad olid uues palgalises kooris nüüd ümber pööratud. Intensiiv-se tööga koori meisterlikkus muidugi kasvas kiiresti, aga repertuaa-ris olid 1960. aastateni peamiselt lühikesed koorilaulud ja palju vanatraditsioonilist meestelaulu ning sellel muusikal oli publikut. Mui-dugi on Ernesaksal ka keerukamaid laule, mis on Liedertafel-stiilijaoks liiga polüfoonilised ja arendatud, siin tahaksin aga vaadeldakahte lihtsamat laulu just traditsioonilise meestelaulu näidetena.

Esimene oleks 1935. aastal kirjutatud “Päike laskus pärnapuu-le” Eduard Visnapuu sõnadele. Laul on väga selge kvadraatse ehi-tusega, tekstijaotus valdavalt süllaabiline (silp noodile) ja iga fraa-si lõpus pika noodiga selge kadents. Selline ehitus meenutab stiilipoolest koraali, kiirema liikumisega teises osas on veidi rohkemkaunistusi (figureerimist). Koraali meenutab ka see, et peaaegu igasilpnoot on harmoniseeritud uue akordiga ja keskmistest häältestpeaaegu ei moodustu alahääli. Harmoonia on ka väga sujuv ja liht-ne, siin pole ootamatuid lahendusi või teravaid kooskõlasid. Samason tegemist mõjuva lüürilise meeleolupildiga ja lihtsus ei mõju ba-naalselt või oskamatult. Laul on pretensioonitu, kui võrrelda sedanäiteks Cyrillus Kreegi looduspildiga “Talvine tee”, aga omas žanrisõige ja kirjutatud ilmselt ka konkreetseid koore silmas pidades,kellega Ernesaks tollal töötas. Ernesaksa enda dirigeerituna9 leia-me ka esituses tüüpilisi vana meestelaulu esitusstiili elemente: vägaaeglane tempo, aeglustused ja fermaadid fraasilõppudes, eraldi pai-sutused-kahandamised peaaegu iga fraasi sees, hoolega lihvitudüksikud aktsendid jne. Selline tõlgendus töötab ainult väga väike-se miniatuuri raames – detailid ja üksikud fraasid on nii tähtsad,et suuremas teoses me upuksime neisse, kaoks suure vormi tervik.Võimalik, et midagi taolist pidas Neuman silmas Türnpu suurvor-

9 Lauluisa Gustav Ernesaks. Forte FD0001/2, Tallinn 1993. Salvestused 1974–1990, koost. Olev Oja, nr 3 (kestus 2’50), esitab RAM, dirigent Gustav Ernesaks.

100

Näide 1. Gustav Ernesaks, “Päike vajus pärnapuule” (1935) algus.

Näide 2. Gustav Ernesaks, “Lauliku talveüksindus” (1955). Jätkub pöördel.

101

102

mide esitusi kritiseerides – et Türnpu lähenes ka neile traditsiooni-lise esitusstiili võtetega, mis teises žanris kohatuna tundusid. KaErnesaksale olevat rohkem sobinud väikevormid ja kolleegide sõ-nul olevat ta hoidunud nii orkestri dirigeerimisest kui üldse mood-sama helikeele ja suuremõõtmeliste teoste juhatamisest, kui need1960. aastatel RAM-i repertuaari hakkasid tulema.

Teine laul, mille puhul tahaksin just Ernesaksa enda ettekande-le tähelepanu juhtida, on 1955. aastal kirjutatud “Lauliku talveük-sindus”. Ka selle taktidelt väga lühikese laulu vorm on selge ja liht-ne, hääli figureeritud minimaalselt. Siiski annab siin alguse ku-jund väga selge assotsiatsiooni tuule vihinaga, mida laulus on ku-jutatud, hiljem liigub see kujund alumisse häälde, tekitades veidipolüfooniat. Ka laulu harmoonia pole nii tavaline ja mõned kujund-likud kromaatilised liikumised torkavad üldise lihtsuse taustal hästisilma. Laul on jälle aeglane ja tundub, nagu Ernesaks dirigeeriksseda veel aeglasemalt kui teised (tegelikult on tema ja näiteks OlevOja salvestused kestuselt praktiliselt võrdsed, sest koos paisuta-mistega tõmbab Ernesaks muusikat ka natuke kokku ja ei jäta fraa-side vahele pikki hingetõmbepause, kuigi aeglustab fraasilõppudessilmatorkavalt).10 Samas on salvestuselt kuulda väga tugev pingeja tooni intensiivsus, katkestamata mõte kestab ka üle hingetõm-mete fraasilõppudes ja moodustab suurema kaare, esitus on köitevja terviklik. Kuulates seda laulu 1950. aastatel vokaalselt väga hästivalitud ja treenitud RAM-i esituses, tundub, et võiks mõista seda“heakõlajoovastust”, mida kunagine rootsi kriitik õigelt meeskoori-laulult igatses.

Nende näidetega tahtsin tõestada, et Liedertafel nagu üldse asjaar-mastajate kooriliikumine neile kirjutatud lihtsate a cappella laulu-dega on iseendast kindlasti positiivne nähtus, sel muusikal on omafunktsioon ja omad väärtused. Eriline teravus, millega eesti muusi-kalookirjutuses seda nähtust 20. algupoolel koheldi, tuleneb pigemeestlaste kirjutatud kontsertmuusika suurvormide nappusest (jamuidugi rahvuslikest pingetest), mistõttu paljud pretensioonitud

10 Laul on salvestatud raadios 1959, Olev Oja dirigeerituna on ta CD-l GustavErnesaks, koorijuht & helilooja. Koost. Tiia Järg, Tallinn: EMIK CD 005, 2004.

103

ja armsad laulukesed pidid ajaloolistes ülevaadetes asuma “eestimuusika meistriteoste” kohale ja vastama palju nõudlikumale ar-vustamisele kui selle repertuaari puhul õiglane oleks. Nii nagu meei lähe koraaliraamatut arvustama originaalsuse, rahvuslikkuse,uuenduslikkuse ja muude kõrgete kunstižanrite nõuetega, nii onka sellel muusikal inimeste elus oma koht ja selles vallas on teatudtraditsioonilisus (konventsionaalsus) paratamatu, pigem hea kuihalb.

KIRJANDUS

Arro, Elmar 1933. Geschichte der estnischen Musik I. Tartu: Akadeemiline Koope-ratiiv.

Brusniak, Friedhelm 1995. Chor und Chormusik. II. 3. Wurzeln, Anfänge, Aus-prägungen. 4. Von 1800 bis 1848/49. 5. von 1850 bis 1918. – Musik imGeschichte und Gegenwart. Sachteil, B. 2, Hrg. L. Finscher. Kassel: Bären-reiter, veerud 777–809.

Brusniak, Friedhelm 2007. “Rahvalaulukogu meeskoorile” (“keisrilaulik”) ja sellemuusikalooline tähendus. – Meeskoor ja meestelaul. Eesti Muusikaloo Toi-metised 8. Koost. U. Lippus. Tallinn: EMTA, lk 23–41.

EE 5 = Eesti Entsüklopeedia, 5. köide. Tallinn: Valgus 1990, lk 533.EMIK 2006. Aleksander Saebelmann-Kunileid. – Eesti Muusika Infokeskus, http:/

/www.emic.ee/helilooja.php?id=16.Geisler, Ursula 2007. “Meeskoor” ja “segakoor” Felix Sauli muusikalistes vaade-

tes Rootsis aastatel 1918–1938. – Meeskoor ja meestelaul. Eesti Muusika-loo Toimetised 8. Koost. U. Lippus. Tallinn: EMTA, lk 58–75.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians 10, Kern-Lindelheim. Ed. by S.Sadie. London: Macmillan, 1998.

Jürisson, Johannes 2006. Mart Saare tulek eesti muusikasse. – Teater. Muusika.Kino, nr 2, http://www.temuki.ee/arhiiv/2006/02/lugu12.pdf.

Langemets, Andres 2003. Milleks meile riik ja rahvas. – www.Virumaa.ee, 05.12.00:01, http://www.virumaa.ee/discuss/msgReader$4937.

Loeser, Martin 2007. Saksa meestelaulu levik 19. sajandi Prantsusmaal – näiteidkultuurilaenust. – Meeskoor ja meestelaul. Eesti Muusikaloo Toimetised 8.Koost. U. Lippus. Tallinn: EMTA, lk 42–57.

Neuman, Leonhard 2005 [1924]. Veerud eesti muusika ajaloost. – LeonhardNeuman. Kõrge vaim on meie vari. Eesti mõttelugu 2. Koost. M. Kirme. Tar-tu: Ilmamaa, lk 350–389. (Looming, nr 2–6, lk 107–112, 201–205, 282–287,379–382, 461–465).

Spitta, Philipp 1894. “Der deutsche Männergesang” aus Musikgeschichtliche Auf-sätze. Berlin. Reprints, hrsg. von Fr. Brusniak und F. Krautwurst. Wolfen-büttel.

104

Tobias, Rudolf 1995 [1906]. Rahva laulukoorid. – Rudolf Tobias. In punctomusicorum. Eesti mõttelugu 2. Koost. V. Rumessen. Tartu: Ilmamaa, lk 21–22 (Postimees 7.02.1906, nr 31).

Tobias, Rudolf 1995 [1910]. Andante religioso. – In puncto musicorum. Eesti mõt-telugu 2. Koost. V. Rumessen. Tartu: Ilmamaa, lk 78–85 (Allgemeine Musik-zeitung 19., 26. 08. 1910, nr 34, 35, eestikeelne tõlge: Muusikaleht, 1928, nr10).

Tubin, Eduard 2006. Emil Ruberile, Tartus, 7. novembril 1937. – Eduard Tubin.Kirjad 1. Koost. V. Rumessen, Tallinn: Rahvusvaheline Eduard TubinaÜhing, lk 90.

West, Ewan 2006. Liedertafel. – Grove Music Online (www.grovemusic.com,accessed 30. August 2006), Oxford University Press.

SummaryLIEDERTAFEL AND ITS CRITICISM

The content of the term Liedertafel is discussed, first in context ofthe history of the 19th-century choral movement and secondly inEstonian music history writing. Liedertafels were men’s singingsocieties, widespread in the German communities of all Europeancountries including the Baltic countries. Their wide repertoire wasstylistically rather narrowly defined (four-part a cappella songs withpredominantly choral texture, accessible for amateur singers), butit included good and artistically valuable songs side by side withless valuable music like any repertoire of functional music. However,in the writings about Estonian music Liedertafel turned into anegative concept; it became a sign of low-level choral music. Suchuse of the term was not invented by Estonian musicians or writersabout music, it was also taken from German writings. Around theturn of the 19th and 20th centuries, the aesthetics of absolute musicwas dominating, thinking and writing about music centred on themasterpieces of high genres (opera, symphonic music, large-scaleinstrumental works). Although the genres of popular music likeamateur choral singing or functional music like congregationalsinging at the church were extremely widespread and important ineveryday musical life, they did not deserve the attention of musicaestheticians or historians. Composer Rudolf Tobias and singer andchoral conductor Leenart Neuman, writers about Estonian music,

105

concentrated on composing and promoting large-scale music andmasterpieces in Estonia in the early 20th century and were concernedabout the central position of amateur choral singing in Estonianmusical scene. In the final part of the article, some choral songs byGustav Ernesaks and performances conducted by him are describedas good examples of Liedertafel men’s singing style withoutdepreciating use of the word. In doing that, the aim of the article isto restore the good name of this old way of men’s singing and toreflect on the role of amateur music-making in music history writingin general.

KEY WORDS: choral song, choral society, men’s singing society,music history writing, Estonian cultural history

106