L'Eltit bajo sospecha en "Lumpérica" y "El Padre Mío"

522 0 1 3

talle

r de

letr

asPONTIFICIA UNIVERSIDAD

CATólICA DE ChIlEFACUlTAD DE lETRAS

issn 0716-0798 primer semestre 2013

52

Artículos11 Neovanguardias hipervitalistas en la poesía hispanoamericana (1958-1976):

nihilistas, revolucionarios, solidarios y amorososOscar Galindo V.

39 Urdiendo linajes: Martínez Estrada, Vanasco y Libertella en la trama de Macedonio FernándezJosé Manuel González Álvarez

53 Apocalipsis de la subjetividad moderna y estética de la negatividad en Las ruinas circulares de BorgesMalva Marina Vásquez

69 Poesía de la distancia en Valparaíso: exilio, memoria y lugar de enunciación en Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez MussoAdolfo de Nordenflycht Bresky, Hugo Herrera Pardo

85 Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vínculos entre poesía y espacioMaría Lucía Puppo

97 L’Eltit bajo sospecha en Lumpérica y El Padre MíoJorge Rosas Godoy

119 Migración y desplazamientos en Los Boys de Junot DíazLucía Stecher, Constanza Vergara, María Teresa Johansson

135 Postapocalipsis en los Andes. Violencia política y representación en la literatura peruana recienteLucero de Vivanco

DocumentosDossier Poesía Mapuche y Küme kimün: el buen saber

157 Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos y metatextosClaudia Rodríguez Monarca

175 La palabra chileno nada puede expresar: poesía de origen mapucheEste artículo se inscribe dentro del proyecto Fondecyt n°11.20.264 cuya investigadora

responsable es quien suscribe este artículo: Magda Sepúlveda Eriz

191 Alé. Luz de la Luna. María Isabel Lara MillapanPaula Miranda

195 Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia desde el país mapuche. Luis Cárcamo-Huechante et al.Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historiaRaquel Olea

Entrevistas201 Palabras de una niña destetada a destiempo.

Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia DomínguezClaudio Guerrero Valenzuela

Reseñas217 Los tiempos de la caimaguana de Dauno Tótoro (Santiago: Ceibo ediciones, 2011)

Macarena Areco

220 “De lo que bien amas no te privarán” o “Un caracol nocturno en un rectángulo de agua”: Alameda tras las rejas, de Rodrigo Olavarría (Santiago, La Calabaza del Diablo, 2010)Javier Bello

227 Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago, Simplemente Editores, 2011)Cristian Montes Capó

231 Irene Andres-Suárez, El microrrelato español. Una estética de la elipsis (Palencia, Menoscuarto Ediciones, Colección Cristal de Cuarzo, 2010)Francisca Noguerol

234 Rodrigo Cánovas, Literatura de inmigrantes árabes y judíos en Chile y México (Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011)Gilda Waldman M.

52primer semestre 2013issn 0716-0798

Taller de letras ∙∙ C u e r p o E d i t o r i a l

DecanoMario Lillo Cabezas

DirectoraRubí Carreño Bolívar

Asistente editorialAinhoa Vásquez Mejías

Comité editorialMaría Nieves Alonso ∙∙ Universidad de ConcepciónDaniel Balderston ∙∙ University of PittsburghRodrigo Cánovas ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de ChileLuis Cárcamo-Huechante ∙∙ The University of Texas at AustinLuis Correa Díaz ∙∙ University of GeorgiaDiamela Eltit ∙∙ Universidad Metropolita de Ciencias de la Educación - New York UniversityGwen Kirkpatrick ∙∙ Georgetown UniversityFrancisca Noguerol ∙∙ Universidad de SalamancaCristián Opazo ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de ChileJulio Ortega ∙∙ Brown UniversityGrínor Rojo ∙∙ Universidad de Chile

Comité de redacciónLorena Amaro ∙∙ Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de ChileValeria de los Ríos ∙∙ Universidad de Santiago de ChileCarmen Luz Fuentes-Vásquez ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de ChileJavier Pinedo ∙∙ Universidad de TalcaDanilo Santos ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile

Comité honorario: exdirectoresIleana CabreraCarmen FoxleyCedomil GoicJaime HagelErnesto Livacic (Q.E.P.D)Patricio LizamaMaría Ester Martínez (Q.E.P.D)Jorge Román-LagunasAdriana ValdésMaría Inés Zaldívar

CanjeSusana DíazDepartamento de AdquisicionesSistema de BibliotecasTeléfono (56-2) 2354 59 [email protected]

ContactoTaller de LetrasDepartamento de LiteraturaFacultad de LetrasPontificia Universidad Católica de ChileCampus San JoaquínAv. Vicuña Mackenna 4860, MaculSantiago de ChileTeléfono: (56-2) 2354 78 93Fax: (56-2) 2354 79 07www.uc.cl/[email protected]

Valor suscripcionesChile: $ 10.000América Latina: US$ 40.00 (incluye flete aéreo)EE.UU. y Europa: US$ 60.00 (incluye flete aéreo)

Taller de Letras recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Periódicas de la Vicerrectoría de Comunicaciones y Asuntos Públicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Taller de letras 52 ∙∙ S u m a r i o

A r t í c u l o s

11 Neovanguardias hipervitalistas en la poesía hispanoamericana (1958-1976): nihilistas, revolucionarios, solidarios y amorososHypervitalist Neo-Vanguards in Hispano-American Poetry (1958-1976): Nihilist, Revolutionary, Solidary and AffectionateOscar Galindo V.Universidad Austral de Chile

39 Urdiendo linajes: Martínez Estrada, Vanasco y Libertella en la trama de Macedonio FernándezWeaving Literary Kinships: Martínez Estrada, Vanasco and Libertella in Macedonio Fernández’s ThreadJosé Manuel González ÁlvarezUniversidad de Salamanca

53 Apocalipsis de la subjetividad moderna y estética de la negatividad en Las ruinas circulares de BorgesApocalypse of Modern Subjectivity and Aesthetic of Negativity in Las Ruinas Circulares by BorgesMalva Marina VásquezUniversidad Andrés Bello

69 Poesía de la distancia en Valparaíso: exilio, memoria y lugar de enunciación en Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez MussoPoetry of the D istance in V alparaíso: Exile , Memory and Place of Enunciation in Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez MussoAdolfo de Nordenflycht BreskyHugo Herrera PardoPontificia Universidad Católica de Valparaíso

85 Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vínculos entre poesía y espacioInterior Landscape: some Observations about the Links between Poetry and SpaceMaría Lucía PuppoUniversidad Católica ArgentinaConsejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

97 L’Eltit bajo sospecha en Lumpérica y El Padre MíoL’Eltit under Suspicion in Lumpérica and El Padre MíoJorge Rosas GodoyUniversidad Católica de la Santísima Concepción

119 Migración y desplazamientos en Los Boys de Junot DíazMigration and Displacement in Los Boys by Junot DíazLucía StecherConstanza VergaraMaría Teresa JohanssonUniversidad Alberto Hurtado

135 Postapocalipsis en los Andes. Violencia política y representación en la literatura peruana recientePost-apocalypse in the Andes. Political Violence and Representation in Peruvian Recent LiteratureLucero de VivancoUniversidad Alberto Hurtado

D o c u m e n t o s

Dossier Poesía Mapuche y Küme kimün: el buen saber

157 Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos y metatextosClaudia Rodríguez MonarcaUniversidad Austral de Chile

175 La palabra chileno nada puede expresar: poesía de origen mapucheMagda Sepúlveda ErizPontificia Universidad Católica de Chile

191 Alé. Luz de la Luna. María Isabel Lara MillapanPor Paula Miranda

195 Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia desde el país mapuche. Luis Cárcamo-Huechante et al. Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historiaPor Raquel Olea

E n t r e v i s t a s

201 Palabras de una niña destetada a destiempo.Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia DomínguezClaudio Guerrero ValenzuelaPontificia Universidad Católica de Valparaíso

R e s e ñ a s

217 Los tiempos de la caimaguana de Dauno Tótoro (Santiago: Ceibo ediciones, 2011)Por Macarena Areco

220 “De lo que bien amas no te privarán” o “Un caracol nocturno en un rectángulo de agua”: Alameda tras las rejas, de Rodrigo Olavarría (Santiago, La Calabaza del Diablo, 2010)Por Javier Bello

227 Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago, Simplemente Editores, 2011)Por Cristian Montes Capó

231 Irene Andres-Suárez, El microrrelato español. Una estética de la elipsis, (Palencia, Menoscuarto Ediciones, Colección Cristal de Cuarzo, 2010)Por Francisca Noguerol

234 Rodrigo Cánovas, Literatura de inmigrantes árabes y judíos en Chile y México, (Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011)Por Gilda Waldman M.

artículos

■11

Taller de leTras N° 52: 11-37, 2013 issN 0716-0798

Neovanguardias hipervitalistas en la poesía hispanoamericana (1958-1976): nihilistas, revolucionarios, solidarios y amorosos*

Hypervitalist Neo-Vanguards in Hispano-American Poetry (1958-1976): Nihilist, Revolutionary, Solidary and Affectionate

Oscar Galindo V.Universidad Austral de [email protected]

Este artículo se propone indagar en las neovanguardias hispanoamericanas. Expone que se trata de un proceso de dimensiones continentales caracterizado por la hete-rogeneidad y con fuertes interrelaciones internas. Desde esta condición heterogénea se explora en los movimientos más representativos de la vertiente hipervitalista: El Corno Emplumado, el nadaísmo, El Techo de la Ba llena, los tzántzicos, la Tribu No, Hora Zero y los infrarrealistas. Este conjunto de movimientos constituye un sistema de preferencias caracterizado por un nihilismo positivo, latinoamericanista, político-revolucionario y humanista. Palabras clave: Vanguardia, neovanguardia, Corno Emplumado, nadaísmo, Techo de la Ballena, tzántzicos, Tribu No, Hora Zero, infrarrealismo.

The goal of this article is to investigate inside the Hispano-American neo-vanguards. It is proposed that this is a process presenting continental dimensions characterized by heterogeneity and possessing strong internal interrelationships. From this hete-rogeneous condition, the most representative movements of the hypervitalist aspect are explored: The plumed Horn (El Corno Emplumado), nothing-ism (nadaísmo), The Whale’s Roof (El Techo de la Ballena), tzantzics, the No Tribe, Zero Time and the infra-realists. This collection of movements constitutes a preferences system characterized by a positive, political-revolutionary, humanist and Latin-American centered nihilism. Keywords: Vanguard, Neo-Vanguard, The Plumed Horn, Nothing-Ism, Whale’s Roof, Tzantzics, No Tribe, Zero Time, Infra-Realism.

* Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT 1100446 “Neovanguardias de la poesía hispanoamericana (1960-1980): heterogeneidades, mutaciones, migraciones”. Investigador Responsable: Oscar Galindo V. Agradezco la colaboración en el desarrollo de este proyecto de Giovanna Yubini, Carolina Vega y Bruno Serrano, todos ellos en algún momento estudiantes del Magíster en L iteratura Hispanoamericana Contemporánea y de B iviana Hernández, tesista del Doctorado en Ciencias Humanas, mención Discurso y Cultura de la Universidad Austral de Chile.

Recibido: 13 de marzo de 2012Aprobado: 19 de julio de 2012

Taller de leTras N° 52: 11-37, 2013

■ 12

1. Introducción

La poesía hispanoamericana, desde finales de los 50 y hasta fines de los 80, muestra una eclosión de agrupaciones, acciones, revistas y poéticas neovanguardistas de dimensiones continentales. Diagonal Cero, Tucumán Arde, los mufados, los neorrománticos y los neobarrocos en Argentina; la Tribu No, CADA (Colectivo de Acciones de Arte) y las Yeguas del Apocalipsis en Chile; los nuevos, Hora Zero, Kloaca y Neón en Perú; los tzántzicos y el Frente Cultural en Ecuador; los dadaístas en Colombia; Tabla Redonda, El Techo de la Ballena, Trópico uno, Tráfico en Venezuela, la revista El Corno Emplumado y los infrarrealistas en México. Habría que considerar asimismo los aportes de El Puente y El Caimán Barbudo en Cuba; Piedra y Siglo y La Cebolla Púrpura en El Salvador, los trascendentalistas en Costa Rica, que incorporan otras aristas, además de poetas que de manera individual cultivan estéticas de avanzada, provocando expresiones heterogéneas y mutantes, que directa u obliteradamente expresan el gesto político de su ruptura. En estrecha interrelación artes poéticas, visuales y, de forma eventual, artes escénicas proponen un nuevo abordaje crítico a la institucionalidad artística1. Estas páginas, no obstante, se ocupan con exclusión de la construcción de un discurso y una práctica neovanguardista en la Sudamérica de los 60 y principios de los 70, que hemos denominado hipervitalista, poniendo énfasis en sus agrupaciones más representativas. Dejamos para otras indagaciones la poesía visual, así como el importante desarrollo de las neovanguardias en los 80. El estudio sistemático e integral de las neovanguardias hispano-americanas constituye hoy una deuda de la crítica, pues en sus tensiones y exploraciones se explica en parte el proceso de transformaciones vividos por la poesía y el arte durante la segunda mitad del siglo. Muchas veces suelen ser descalificadas como expresiones juveniles críticas y contraculturales no sostenidas en el tiempo por sus autores. Sin embargo, solo ese elemento debería ser motivo suficiente para el estudio de la diacronía cultural y política del continente. Resulta sorprendente que transcurrido más de medio siglo desde su emergencia, la crítica no se haya hecho cargo de modo integral de este proceso2. Recientemente se han publicado trabajos sobre los procesos

1 Para estas expresiones en general se ha venido imponiendo la denominación “neovanguar-dias”. La expresión “neovanguardia” se ha utilizado para denominar al Grupo 63 italiano, liderado por el poeta Edoardo Sanguineti, e integrado por Umberto Eco y Nani Balestrini, entre otros. Sanguineti explora en las relaciones ideología-lenguaje, por medio de recursos como el plurilingüismo, el non sense y la descontextualización de los contenidos culturales. También ha servido para referirse a la Noveau Roman integrada por los novelistas Robbe-Grillet y Claude Simon. En Estados Unidos Adrian Henry, Roger Mcgough y Brian Patten, Jack Kerouac y Allan Ginsberg, desde diversos escenarios, contribuyen al desarrollo de una poesía neovanguardista. El proceso es evidentemente más amplio, pues afecta también otros modos de poetizar, que suponen una reapropiación del proyecto arte-vida, la ampliación de la noción de libro como espacio de codificación abierto, de relativización de la noción de poema como unidad, de exploración en un sujeto escindido que pugna por su reaparición y la indagación en el lenguaje y la historia como espacios de control del poder y de la ideología. 2 A diferencia de los excelentes trabajos sobre las vanguardias históricas realizados por Hugo Verani (1986), Nelson Osorio (1988), Jorge Swartz (2002), complementados por el proyecto aun incompleto de la Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, en que han participado Melin H. Forster (2001), Carlos García y Dieter Reichardt (2004), y Hubert Pöppel y Miguel Gomes (2008), no existen investigaciones integradoras y comprehensivas

Oscar GaliNdO V. NeOVaNGuardias hiperViTalisTas eN la pOesía hispaNOamericaNa…

■13

específicos de cada país, pero se siguen leyendo como movimientos aisla-dos, pese al amplio diálogo y a la voluntad integradora, latinoamericanista e internacional de los movimientos3.

En sus dimensiones más visibles, las neovanguardias se caracterizaron por una actitud hipervitalista, como ocurrió con los nadaístas, El Techo de la Ballena, los tzántzicos o la Tribu NO; o por una actitud hiperartística como fue el caso de Diagonal Cero o Los Huevos del Plata o con los neobarrocos, aunque se trata de matices, ya que la actitud vitalista atraviesa el proceso en su conjunto. En ambos casos, de todas formas, se mantuvo un gesto político, performativo e intervencionista de las claves culturales dominantes. Como Nietzsche, que buscaba con radicalidad afirmar la vida aceptándola tal cual es, los neovanguardistas, herederos del proyecto arte-vida de las vanguardias históricas, intenta n articula r su rela ción con la rea lidad por medio de una praxis vital, impulsando la intuición y la subordinación de lo racional a los impulsos creativos, como veremos en la mayor parte de los movimientos estudiados.

En todo caso , es evidente que las neovanguardias hispanoamericanas no son homogéneas, ni en sus propósitos ni en su desarrollo histórico. Diacrónicamente es posible distinguir dos grandes fases. La primera, que va desde el nadaísmo (Colombia, 1958) hasta Hora Zero (Perú, 1971), teniendo a la década de los 60 como su período de mayor actividad. La segunda desde Hora Zero a las Yeguas del Apocalipsis (Chile, 1988), con una concentración de propuestas hacia los años 80. Estas páginas se concentran en el período

sobre la relevancia, características y proyecciones de los movimientos neovanguardistas en la poesía hispanoamericana actual. Inclusive son escasos los trabajos sobre los movimientos neovanguardistas a nivel de las zonas culturales y países de Hispanoamérica. Así sus autores y productos constituyen una confusa heterogeneidad y dispersión.3 Como hemos planteado la reemergencia de movimientos neovanguardistas en Hispanoamérica se suceden de manera sistemática a partir de fines de los 50 y se proyectan al menos hasta los 80, aun cuando persisten expresiones a fines del siglo XX. La crítica sobre la poesía hispanoamericana del último medio siglo se ha realizado sobre la base del estudio parcial de los sistemas poéticos de los distintos países que componen la heterogeneidad cultural hispanoamericana. Un intento abarcador es la publicación de la importante Historia de la Literatura Hispanoamericana, Tomo III, Siglo XX (Trinidad Barrera, coordinadora, 2008). Se trata de trabajos colectivos que solo tangencialmente aportan a la comprensión de los movimientos neovanguardistas. En este último volumen se encuentra el trabajo de Niall Binns (2008), “Últimas tendencias y promociones: de la postvanguardia a la postmodernidad”, que intenta dar cuenta de las implinancias neovanguardistas de la poesía hispanoamerica-na. Una primera aproximación muy preliminar es el trabajo de Edgar O’Hara Los manes y desmanes de la Neovanguardia. Poéticas latinoamericanas, 1944-1977 (2004). Esfuerzos por comprender la situación de la poesía hispanoamericana reciente se encuentran en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, volumen XXIX, preparada por Luis Cárcamo Huechante y José Antonio Mazzotti (2003). Antologías relevantes que aportan a nuestra investigación son Medusario. Muestra de Poesía Latinoamericana de Roberto Echavarren, José Kóser y Jacobo Sefami y Pulir Huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965) de Eduardo Milán, que leen la tradición postvanguardista desde una mirada neobarroca. La situación de la literatura centroamericana es objeto del fino trabajo de Selena Millares (1997). La maldición de Scheherazade, Actualidad de las letras centroamericanas 1980-1995 y la panorámica visión de la poesía centroamericana de Beatriz Barrera (2004). Este itinerario permite reconstruir el rol de los trascendentalistas en Costa Rica y Piedra y Siglo en El Salvador. Sin embargo, la situación de la poesía centroamericana, así como de la cubana y la poesía caribeña, es otro escenario que no consideraremos por ahora en esta investigación.


■ 14

de instal ación de las neo vanguardias hispanoameri canas, distinguiendo geográficamente dos grandes áreas culturales. La zona norte de Sudamérica (Venezuela, Colombia y Ecuador), con tres movimientos emblemáticos: El Techo de la Ballena, los nadaístas y los tzántzicos, respectivamente; y la zona sur (Argentina, Uruguay, Chile, Perú), cuyas expresiones clave fueron Diagonal Cero y Los Huevos del Plata, la Tribu No y Hora Zero. No consideramos Bolivia y Paraguay, cuya tradición tiene otros elementos, más lejanos a estas prác-ticas. Fue México, por medio de la revista El Corno Emplumado, el principal punto de contacto real y de diálogo de estos movimientos. Prácticamente todos sus autores publicaron en sus páginas textos poéticos, documentos y cartas. Brasil, por su parte, es el espacio de la poesía concreta, en fuerte diálogo sobre todo con los poetas y artistas visuales del Río de la Plata y del resto de Hispanoamérica. La articulación de los movimientos contracultura-les en los 60 parece hoy olvidada, pero puentes y referencias de uno y otro movimiento se encuentran en revistas, documentos y cartas. Si se revisa, por ejemplo, solo la correspondencia publicada en El Corno Emplumado se encuentran cartas y en ellas referencias a los nadaístas, los tzántzicos, la Tribu No, los mufados, El Techo de la Ballena, entre otros, y desde allí di-fundían y defendían a la generación beat y a todo el contracanon patafísico.

Las neovanguardias no fueron hegemónicas. Más bien se situaron en las fronteras del sistema literario. En un contexto en que los avatares políticos revolucionarios o reformistas instalaron un repertorio de preferencias4 que reprocesaba el social realismo, funcional al discurso político, muchas veces a contrapelo de las retóricas inflamadas del compromiso o de un intimismo deslavado que no incorporaba adecuadamente el cambio cultural que se vivía desde mediados de siglo. Se trata, insistimos, de manifestaciones de alcances continentales en las que es posible establecer un conjunto de ca-tegorías, problemáticas y tendencias que se encuentran imbricadas a uno y otro lado de las fronteras nacionales. No nos detendremos, en detalle, en las implicancias sociopolíticas, pero es un hecho que a nivel hispanoamericano se vive un replanteamiento de la concepción misma de Estado Nación y un complejo proceso de redefiniciones políticas, identitarias y culturales. Las neovanguardias hispanoamericanas estuvieron fuertemente atravesadas por el contexto internacional de la guerra fría. En su dimensión contracultural se

4 Las teorías polisistémicas han permitido comprender que las literaturas nacionales se encuentran imbricadas con otras literaturas en tanto sistemas (Even Zohar), con distintos grados de permeabilidad respecto de las que entran en contacto. Así, las literaturas muestran fronteras porosas y dinámicas cuya capacidad de absorber otros metatextos capaces de modificar los repertorios, dependerá de que nos encontremos con actitudes más o menos defensivas o transdiscursivas (Robyns). Intentar explicar las relaciones literarias supone el intento de representar los macrofactores implicados en el funcionamiento del sistema literario (Even Zohar). Se entiende entonces la literatura como un conjunto jerarquizado de sistemas que se interrelacionan o como un “conjunto complejo de esferas de actividad de diferentes órdenes y estratos comunicativos” (Pozuelo Yvancos 78). El campo cultural (Bordieu) de la poesía hispanoamericana se define por relaciones de complementariedad, cuya traducción de una tradición a otra no está suficientemente explícita en los metatextos en juego. Las relaciones entre distintos sistemas generan interferencias que modifican los repertorios y contribuyen a la transformación de los repertorios textuales. Robyns redefine la traducción de una literatura a otra como “la migración y la transformación de elementos discursivos entre diferentes discursos” (284), lo que le permite establecer diversas relaciones entre traducción e identidad sociocultural según el grado de permeabilidad del sistema literario.


■15

identificaron ya con el hippismo y los beat, ya con el guevarismo y el allen-dismo, ya con la teoría crítica y su desmontaje de los discursos del poder y la política. Decir que estos movimientos surgen en el contexto de una convulsio-nada Hispanoamérica (revolución cubana, golpes de Estado, intervencionismo norteamericano, caudillismos, vía chilena al socialismo) es de una obviedad innecesaria. No lo es tanto si se advierte que estos movimientos reprocesan y resignifican actos y dinámicas sociales en sus poéticas: acciones violentas (El Techo de la Ballena, el nadaísmo), actos recitantes colectivos (tzántzi-cos, Hora Zero), acciones de arte comunales (Tribu No). No lo es tampoco si los espacios urbanos preferidos suponen una reapropiación de escenarios diversos: espacios institucionales como templos o universidades (nadaístas), garajes (El Techo de la Ballena), escenarios teatrales (tzántzicos), museos (Tribu No), calles y plazas (Tribu No, Hora Zero, infrarrealistas).

Como ocurre con las vanguardias históricas apuntan a la praxis vital; si atacan las convenciones artísticas lo hacen porque por medio de ellas se busca transformar las relaciones al interior de la sociedad burguesa. Peter Bürger ha señalado que “Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo” (103), la crítica va dirigida al funciona-miento del arte en la sociedad. El radical ataque de los nadaístas a la Iglesia católica es la expresión más violenta de un común interés por intervenir la vida práctica. Bürger (1987) ha llamado fase postvanguardista al arte que se puede caracterizar, porque la categoría de obra artística ha sido restaurada utilizando procedimientos ideados con intención antiartística por la vanguar-dia. Su profunda crítica a la neovanguardia como repetición de la vanguardia desprovista de su gesto crítico, ha sido agudamente criticada por Hall Foster (2001) en su ya clásico El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Como demuestra el problema puede tener ciertas complejidades mayores, pues los movimientos neovanguardistas también proyectan gestos antiar-tísticos, incluso en relación con la misma tradición vanguardista, generando un nuevo tipo de discurso artístico y de representación. Si las primeras vanguardias fueron fundamentalmente una crítica a la convencionalidad de las artes (de ahí el ataque a los museos y al libro), las neovanguardias son principalmente una crítica a la institucionalidad artística (F oster 19). Para Foster las neovanguardias, en su reiteración del gesto vanguardista, repro-cesan y resemantizan a los movimientos de principios de siglo XX y, en rigor, son sus lectores ideales. Por medio de la repetición y el reciclaje realizan una crítica deconstructivista que busca poner en funcionamiento, en obra, el proyecto de las vanguardias históricas.

2. El sueño de la hermandad continental: El Corno Emplumado

Nuestras neovanguardias tuvieron una irreductible vocación americanista. El mejor intento de materialización de este sueño es la revista-movimiento El Corno Emplumado, creada por S ergio Mondragón, Margaret Randall y Harvey Wolin en 1962. La revista publicó 31 números y fue cerrada en 1969, después de la matanza de Tlatelolco. La revista acogió a las vanguardias y neovanguardias de toda Hispanoamérica tras una consigna humanista, re-volucionaria y agitadora de la idea, tan latinoamericana, del hombre nuevo. Sin embargo, El Corno Emplumado no es la única expresión de esta vocación


■ 16

latinoamericanista. Otro ejemplo notable es el trabajo de Miguel Grinberg y los mufados con la revista Eco Contemporáneo y de otras publicaciones del momento como Pájaro Cascabel (México) de Thelma Nava y Luis Mario Schneider.

La magnífica y fragmentaria presentación de El Corno Emplumado en su primer número muestra desde ya su vocación poético-ideológica5. Se trata, por un lado, de hacer dialogar a los poetas de la América completa, aunque con el tiempo la revista recogió también poetas de otros continentes, y, por otro, de trabajar por la hermandad de los seres humanos. El año 2006 la re-vista Alforja (heredera de El Corno Emplumado en su afán continental) reunió en su número 36 una muestra de la revista. Allí se incluye el testimonio de Margaret Randall “Así nació El Corno Emplumado”6, en el que da cuenta del proyecto y del significado de su singular denominación, como expresión de dos momentos culturales importantes del sur y del norte: el corno del jazz estadounidense y las plumas de Quetzalcóatl.

En el número tres del año 1963, se incluye una de las notas editoriales más reveladoras del proyecto soñado. La belleza de su simbología cósmica, traduce la vocación humanista y utópica, la promoción de los valores de ho-nestidad, justicia social y solidaridad humana, por lo que me permito citar íntegramente el texto:

Vivimos una nueva era, la Era del Hombre. Es nueva porque así lo han determinado los procesos cósmicos, pero lo es también porque un hombre nuevo ha aparecido –y está apareciendo– en nosotros. Y los poetas, que son la voz de la tribu, cantan a este hombre nuevo; o mejor: desde este hombre nuevo.

Cantan con ritmo de salmo y palabras de aire, sencillos como el viento, confiados como el agua que sigue su curso. Cantan en todos los tonos, llenos de todos los colores y todas las esperanzas. A veces gritan como niños y sus gritos nos hieren los oídos del viejo hombre, pero todos cantan en el solo acto de testimoniar lo nuevo. El Corno Emplumado es un instrumento para transmitir la nueva palabra, que es decir el nuevo espíritu. El Corno Emplumado tiene su parte –pequeña y humilde– en este milagro. El Corno Emplumado saluda al hombre de Aire.

5 El texto completo de la presentación es el siguiente: “es una revista de poesía, cartas y arte del continente… editada en español e inglés y publicada en la ciudad de México… esta es una revista cuyas páginas están dedicadas a servir a la palabra y con las cuales se pretende crear la publicación que hace falta… hoy, cuando las relaciones entre los países de América son peores que nunca, esperamos que El Corno Emplumado sea la mejor prueba (no política) de que TODOS SOMOS HERMANOS. Los manuscritos (envíen también timbre y sobre) y dinero (cualquier tipo) serán bien recibidos. Publicaremos trimestralmente y espe-ramos que pronto lo haremos cada mes. Deseamos que nuestra Revista sea el principio de un plan para establecer una casa editorial y después, más tarde, MUCHO MÁS QUE ESO”. Sergio Mondragón, Margaret Randall, Harvey Wollin (1962).6 Se trata del testimonio que leyera para el estreno de una película sobre El Corno Emplumado en la Feria Internacional del Libro, Guadalajara, México, 4 de diciembre de 2004. Reproducido en Alforja 36 (2006).


■17

Para el mismo número de Alforja, Sergio Mondragón (2006) preparó el artículo “El Corno Emplumado. Una revista mexicana de poesía con una vocación latinoamericana”. Uno de sus apartados está dedicado a recordar “la atmósfera beat” de la época, el contacto con Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, entre otros, la presencia del jazz, la pintura abstracto-expre-sionista. Pero sobre todo interesa para los propósitos de nuestra lectura el testimonio del diálogo, presente en las páginas de la revista, con las agru-paciones y movimientos neovanguardistas latinoamericanos7. De hecho en El Corno Emplumado publicaron textos y cartas los nadaístas, en especial Gonzalo Arango, integrantes de El Techo de la Ballena, Cecilia Vicuña y Claudio Bertoni de la Tribu No, entre otros.

El final de esta historia de hermandad, como otras historias latinoame-ricanas, tiene el abrupto final de la violencia: la matanza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968. El número 28 de la revista denuncia un par de meses antes la violencia y represión policial que se había apoderado de Ciudad de México. Margaret Randall intentó continuar con el proyecto, pero como señala en su testimonio, El Corno Emplumado “murió de desamor”.

3. Nihilismo, escatología y violencia: el nadaísmo y El Techo de la Ballena

Una de las vertientes más visibles, por escandalosa, de las neovanguar-dias latinoamericanas es su vocación por la negación, lo escatológico (en su doble acepción), lo abyecto. Herederos, recicladores e hiperbólicos se-guidores de los dadaístas, acentúan hasta el exceso el discurso demoledor de las vanguardias, por medio de un sistema de preferencias que excluye la idea de lo bello . Fascinados por la poesía negra surrealista, se solazan

7 Al respecto escribe Mondragón: “De Latinoamérica, los primeros en comunicarse y ser publicados en la revista fueron el brasileño Haroldo de Campos, lo que nos permitió dar a conocer aquí la primera antología de poesía concreta en español (también publicamos poemas de este poeta traducidos al inglés); Miguel Grinberg, de Buenos Aires, y su revista Eco Contemporáneo; los nadaístas de Colombia (Jotamario, Jan Arb, Gonzalo Arango, Fanny Buitrago y otros); Miguel Donoso Pareja y Ulises Estrella, del grupo Tzántzicos de Ecuador y su revista Pucuna; Juan Calzadilla, Ludovico Silva, Edmundo Aray de Venezuela y su revista Techo de la Ballena; de Chile, Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni, Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teillier; de Nicaragua, Edwin Illescas, Pablo Antonio Cuadra, José Coronel Urtecho y la revista Ventana; y Alejandra Pizarnik, Heberto Padilla, Alejandro Jodorowsky, José Agustín Goytisolo, Saúl Ibargoyen, tantos otros… Pronto publicamos a los poetas mexicanos de La Espiga Amotinada y a los que ya entonces grandes poetas: Efraín Huerta, Paz, Sabines, y los jóvenes Pacheco, Zaid, Becerra, Segovia, Fraire y muchos más, al lado de traducciones de William Carlos Williams, Walter Lowenfels, poetas finlandeses, canadienses, indios, es-pañoles. Ernesto de la Peña nos entregó su espléndida traducción del largo poema de Allen Ginsberg, ’Kaddish’, que fue saludada continentalmente. El movimiento –y las revistas que lo documentaban– era internacional; en sus vertientes social y política cundía también por países de Europa y el lejano Oriente. Se hablaba de una ‘revolución espiritual’, un ’hombre nuevo’, una ‘nueva era’. Había que cambiar la sociedad desde el erotismo, desde las ideas de Marx, de Herbert Marcuse, desde nociones budistas; curioso sincretismo que soñaba con materializar la revolución a través de conductas alternativas, contraculturales. Los dorados y terribles años de la década de 1960, sobre los que Cardenal escribió en una especie de epígrafe o epitafio: ‘…Y si he de dar un testimonio sobre mi época, es este: fue bárbara y primitiva, pero poética…’ (sin paginar)”.


■ 18

en los símbolos mortuorios, en las excrecencias y el mal gusto, de modo que hacen de lo hiper su principal fuerza destructiva. Sin embargo, como mostraremos, se trata de una opción negativa que tiene un trasfondo ético positivo, en tanto apuntan a un reciclamiento de las instituciones culturales y de las dimensiones prácticas de la acción política8.

El nadaísmo colombiano constituye la agrupación más representativa del nihilismo neovanguardista, aunque en su breve trayectoria pueda mostrar un gesto crítico positivo. No afirmo lo anterior a propósito de la discutida evolución de su líder Gonzalo Arango hacia una religiosidad mesiánica, truncada con su muerte en 1976, sino porque su comprensión es posible en la medida en que la violencia política obliga a sus integrantes a desarrollar un discurso crítico que inevitablemente se convierte en discurso moral y político. Fundado en 1958 en Medellín con la aparición del Manifiesto Nadaísta, funciona orgáni-camente hasta 1964. Se trata de uno de los primeros desarrollos plenos de la neovanguardia hispanoamericana. Lúdicos, irreverentes y escandalosos los nadaístas se propusieron renovar la literatura colombiana y transformar la sociedad. Sus principales integrantes, además de Arango, fueron Jaime Jaramillo Escobar (X 504), Eduardo Escobar, Amílkar U., Humberto Navarro, Darío Lemos, Elmo Valencia, Jotamario Arbeláez, entre otros. También hubo narradores en el grupo: Humberto Navarro, Amílcar Osorio y Jaime Espinel. Otros artistas se irán sumando a la militancia nadaísta como Mario Rivero, Pablus Gallinazus y Fanny Buitrago, entre muchos otros.

A estas alturas el nadaísmo ha sido narrado, testimoniado, recordado y analizado, por lo que no vale la pena detenerse en demasiados detalles. El lector dispone de una amplia bibliografía a la que han contribuido sus propios integrantes. Ya se sabe que el discurso crítico, la crítica como arte, es desde las vanguardias históricas uno de los componentes del discurso estético. Los primeros comentaristas de los nadaístas fueron los propios nadaístas. Textos claves del nadaísmo son los de Gonzalo Arango: Trece poetas na-daístas (1963), De la Nada al Nadaísmo (1966), Obra Negra (recopilador Jotamario, 1974). Una pequeña parte de su correspondencia, la referida al nadaísmo, con sus amigos, se reúne en Correspondencia violada (preparado por Eduardo Escobar, 1980).

Como ha planteado notablemente Juan Carlos Galeano (1993) el nadaís-mo, y la propia actitud de Arango9, se comprende mejor en el contexto del

8 Jean Braudillard señala, con cierta melancolía, en la contemporaneidad, sobre todo después de 1968, que se ha impuesto la confusión de los géneros: “Todo es sexual. Todo es político. Todo es estético” (15). Y que “Con el minimal art, el arte conceptual, el arte efímero, el antiarte, se habla de desmaterialización del arte, de toda una estética de la transparencia, de la desaparición y de la descarnación, pero en realidad es la estética la que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional” (22).9 La notable cita de Arango que abre el artículo de Galeano ahorra muchas palabras para explicar el impacto de la violencia en los poetas colombianos: “No, señor Padilla, no somos un producto inglés ni francés: somos el producto típico de un cambio de ‘ritmo’ histórico y violento que desquició las estructuras de la sociedad y los valores espirituales del hombre colombiano. Converse usted –si no teme perder media hora de su preciosa inmortalidad– con jóvenes nadaístas de mi generación que oscilan entre los veinte y los treinta años, como Pablus Gallinazo, J. Mario, o William Agudelo, y ellos le dirán horrores de lo que vivieron y


■19

asesinato del líder liberal Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948, que dio lugar al bogotazo y al inicio del período conocido como “la violencia” en la historia colombiana:

Desde fines de los años 40 hasta mediados de los 60 la guerra fratricida fue el mal viento que sacudió el árbol de la vida de los colombianos; tras esos años de crímenes atroces y alevosía ni el país ni el arte volvieron a ser los mismos. “La violencia” que fue expuesta por prosistas, dramaturgos, pintores y guionistas, fue reflejada asimismo, en su inmediatez, por la poesía. Fueron pocos los poetas colombianos que se mantuvieron ajenos a la tragedia que embargó a l pa ís con m ás de 200.000 muertes, y una poesía de “la violencia” se originó en dos vertientes: primero, un gran “corpus” poético de tono consolatorio y optimista que contiene la poesía de los vates populares y de los poetas de la generación de la revista Mito; en esta poesía se destacan motivos temáticos como la fecundación de la tierra por las víctimas, el elogio de los héroes y la paz quebrantada. Segundo, lo que es objeto de nuestro estudio: una breve vertiente de poesía pesimista que ins-cribe el puñado de poemas sobre “la violencia” de Gonzalo Arango, Jaime Jaramillo Escobar, Jota Mario Arbeláez y Armando Romero. Dichos textos forman parte de su posición de rechazo general a la sociedad colombiana (645-646).

Los actos nadaístas. La instalación de los nadaístas en la cultura colom-biana se fundó en el escándalo y la crítica despiadada a sus instituciones. La acción práctica, el acto pánico, fue el instrumento elegido. Dichos actos no tuvieron siempre un carácter artístico, no fueron propiamente acciones de arte, en tanto sus claves de construcción no se insertaban dentro del circuito artístico; sin embargo, sus implicancias éticas y estéticas son evidentes, pues hacen sistema con sus manifiestos, entrevistas y textos literarios. De ahí uno de los elementos más interesantes de los nadaístas, pues su performatividad cuestionaba también el propio campo cultural del arte. A diferencia de otras agrupaciones como El Techo de la Ballena o La Tribu No, que situaban sus acciones en el campo del arte, los nadaístas apuntaron directamente a la institucionalidad social y política, a los campos del poder colombiano, como la política, las instituciones culturales, la Iglesia católica. El intento de radicalidad negativa se expresa en el propio nombre nadaísmo y de ahí sus vinculaciones en un sentido amplio con el nihilismo (nihil=nada) y con el existencialismo, principalmente sartreano. No obstante, si no militante políticamente crítica, le entrega al nadaísmo una dimensión éticamente positiva y propositiva. Se trata en apariencia de un arte postaurático degradado y abyecto, al menos si se le mira desde el contexto de recepción del sistema literario colombiano

padecieron en sus aldeas de Santander, Antioquia y el Valle del Cauca. Le contarán, señor, cómo eran de siniestros los tiroteos de la chusma, y cómo sonaba de insensible y terrorífica la sirena del verdugo. Usted no se imagina cómo, porque en sus tiempos prenatales todo era muy idílico y no había peligro de que el futuro ciudadano fuera arrojado del nido con los traumas que hoy arrastra mi generación” (645).


■ 20

e hispanoamericano del momento. Desde la mirada de la producción se trata de una expresión socialmente sanadora y escatológica.

En la conservadora Colombia, y más aun en sus provincias, los actos fundacionales del nadaísmo tuvieron un impacto enorme. Primero, el acto fundacional (1958): la quema de libros frente a la Universidad de Antioquia, en Medellín. Negación de la tradición, del saber heredado, de la institución cultural y científica universitaria. Segundo, el saboteo del Congreso de Intelectuales Católicos en Medellín promovido por el Opus Dei (1959). Durante el discurso inaugural lanzan el “Manifiesto al Congreso de los Escribanos Católicos” y tiran una bomba de olor imposible. El texto, violento a 50 años de su presentación, constituye no solo un ataque al catolicismo ancestral, sino también una declaración de preferencias:

No somos católicos:Porque dios hace quince días que no se afeita.Porque el diablo tiene caja de dientes.Porque san juan de la cruz era hermafrodita.Porque la filosofía de santo tomás de aquino está fundada en dios y dios no ha existido nunca.Porque somos fieles descendientes de los micos de darwin.Porque en el infierno no hay fogones “westinghouse” sino pailas trogloditas de la edad de piedra remendadas por los gitanos. Y a nosotros nos gusta condenarnos confor-tablemente al estilo yanqui.

No somos católicos por respeto a nosotros mismos:

Porque en Colombia son católicos el tuso navarro ospina, el general rojas pinilla, laureano gómez, mariano ospina pérez, rafael maya, darío echandía, josé gutiérrez gómez, alberto lleras, silvio villegas, pablo j. echavarría, tulio bolero salazar, javier arango ferrer, fernando gómez martínez, manuel mejía vallejo, otto morales benítez, félix henao botero, carlos castro saavedra, abel naranjo villegas, nuestros padres, las prostitutas, los senadores, los curas, los militares, los capitalistas.TODOS menos los Nadaístas (…)

Tercero, este acto se complementa con otro aun más agresivo en 1961 en la Basílica de Medellín. Los nadaístas concurren al templo, y en una falsa comunión guardan las hostias entre las páginas de un libro. Hay testimonios que señalan que las hostias fueron, además, escupidas y pisoteadas. La reacción de los feligreses no se hace esperar y los persiguen, golpean y casi son linchados por la multitud creyente. El afán militante y proselitista de los nadaístas los lleva a realizar giras por el país donde van acrecentando su fama de escandalosos e irreverentes y sumando adeptos.

El documento fundacional es el “Primer Manifiesto Nadaísta”, redactado en 1957 y publicado al año siguiente. Las alusiones a Breton, Mallarmé, Sartre y Kafka son parte de una textualidad que retorna y recicla el discurso de los


■21

manifiestos de las vanguardias, en una actitud contracultural y anticonser-vadora, que recuerda los primeros gestos dadaístas y surrealistas. Pero por sobre todo se encuentra en sintonía con el vitalismo de la generación beat, como buena parte de los movimientos neovanguardistas hispanoamerica-nos de los 60 y 70. Este diálogo de las neovanguardias hispanoamericanas, en su vertiente vitalista, con la generación beat y el movimiento hippie, se puede rastrear desde El Techo de la Ballena a Hora Zero, desde la Tribu No a los infrarrealistas.

El enunciado que abre el manifiesto establece la condición revolucionaria y el exceso como claves de la actitud nadaísta: “El nadaísmo es un estado del espíritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades”. La poesía a su vez es un programa de felicidad y justicia: “Trataré de definir la poesía como toda acción del espíritu completamente gratuita y desinte-resada de presupuestos éticos, políticos o racionales que se formulan los hombres como programas de felicidad y de justicia”. Esta idea hace sistema con la vocación solidaria y humanista que caracteriza a las neovanguardias vitalistas. La condición destructiva es parte de un programa de cambio y de ennoblecimiento de la vida práctica situado en la América contemporánea. La dimensión americanista se expresa, sin embargo, de una manera muy distinta al rescate histórico, etnográfico de Neruda, Carpentier o Cardenal. Hay que considerar que la mirada hegemónica sobre América en los años 60 apuntaba al rescate de una identidad primigenia, expresada en su paisaje, en su historia y en sus pueblos. Los nadaístas aspiran a su comprensión contemporánea y existencial.

Rectificamos el viejo concepto americanista de que un pueblo es joven en virtud de sus paisajes. Lo es en razón de sus ideas y de su evolución espiritual.

(…)

América no puede anclarse en lo regional, en lo folclórico, en la tradición mítica. Eso sería un aspecto de su desarrollo intelectual y artístico, pero no puede decidir su destino y su historia sobre estas formas inferiores de su desarrollo. América debe superar el complejo de su infantilismo espiritual. De otra manera nos quedaríamos en la Edad de la Rana y la Laguna, en tanto que la técnica científica ha fijado estrellas en el espacio cósmico.

Sin embargo, el elemento tal vez más notable del manifiesto se en-cuentra en el reconocimiento de la limitada capacidad del arte y la poesía para cambiar la sociedad. Carente el sujeto de trascendencia, limitado a las posibilidades inmanentes de su existencia, no hay posibilidad de destruir el orden establecido, se aspira a “desacreditar ese orden”:

La misión es esta:

No dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo lo que está consagrado como adorable por el orden imperante será examinado y revisado. Se conservará solamente aquello que esté orientado hacia la revolución, y que fun-damente por su consistencia indestructible, los cimientos de la sociedad nueva.


■ 22

Lo demás será removido y destruido.

¿Hasta dónde llegaremos? El fin no importa desde el punto de vista de la lucha. Porque no llegar es también el cumplimiento de un destino.

El Techo de la Ballena. En Venezuela se funda, a pocos años del nadaísmo, El Techo de la Ba llena (1961-1969). D esarrollaron una sos -tenida polémica por medio de ma nifiestos, declaraciones y procla mas contra la cultur a of icial. Carlos Contr amaestre, Adriano González León, Juan Calzadilla, Edmundo Ar ay, Salvador Garmendia, Fr ancisco Pérez Perdomo, Daniel González, Rodolfo Izaguirre, Efraín Hurtado, Caupolicán Ovalles, Hugo Baptista (todos ellos mencionados como redactores en el número tres de la revista Rayado sobre el techo), Dámaso Ogaz, Antonio Moya, Elena Gramcko, Mary Ferrero, J. M. Cruxent, Jacobo Borges, Gabriel Morera, Perán Erminy, Juan Antonio Vasco, Gonzalo Castellanos y Rafael Cadenas (provenientes del grupo Tabla Redonda), Rogelio Perdomo, Hugo Baptista, Carlos Castillo y Alberto B randt, de a cuerdo con la cuidadosa nómina preparada por Brioso Santos (32-35), además de múltiples cola-boradores. Son diversos los trabajos sobre los aportes de El Techo de la Ballena. La más completa antología del grupo es la prepar ada por Juan Calzadilla, Israel Ortega y Daniel González, de la que proceden las citas de manifiestos y documentos.

El contexto y agitación política producida por la destitución del dictador Marcos Pérez Jiménez, en enero de 1958, dio lugar en la literatura venezo-lana a un período de radicalización política y estética, que no se tradujo en un sistema político conservador, incapaz de reprocesar los cambios sociales y culturales que vivía el país. Las primeras señales de ese cambio en el ho-rizonte de preferencias culturales lo establece el grupo y la revista Sardio (1958-1961). Muchos de sus integrantes pasaron a formar parte de El Techo de la Ballena, que ya había sido fundado por Carlos Contramaestre. Es el caso de Salvador Garmendia, Caupolicán Ovalles, Adriano González León y Efraín Hurtado. En el último número de Sardio (1961) se encuentra el primer trabajo de los balleneros “Homenaje a la cursilería”, despiadada crítica a la escena cultural venezolana del momento. Simultáneamente, y con una orientación más vinculada a posturas comunistas, se desarrolla el grupo Tabla Redonda (1959-1965), con el que compartieron a uno de los más grandes poetas venezolanos, Rafael Cadenas10.

Los manifiestos fundamentales del grupo son “Para la restitución del magma” y “El gran magma” publicados en Rayado sobre el techo (Nº 1, 24 de marzo de 1961) y “Segundo manifiesto” (Rayado sobre el techo Nº 2, mayo de 1963). Se suman “Las instituciones de cultura nos roban el oxígeno” (diario La Esfera, Caracas, 25 de marzo de 1961), “Dos años de la ballena” (diario Clarín, Caracas, 8 de marzo de 1963) y el texto de Adriano González León “¿Por qué la ballena” (Rayado sobre el techo Nº 3, agosto de 1964). El

10 Herederos de esta experiencia, en el contexto en los años 80, son los grupos Guaire y Tráfico, este último responsable de un texto programático relevante “Sí, manifiesto” (1981).


■23

manifiesto fundacional, tantas veces citado, muestra una indiscutible solidez conceptual y poética:

Es necesario restituir el magma la materia en ebullición la lujuria de la lava colocar una tela al pie de un volcán restituir el mundo la lujuria de la lava demostrar que la materia es más lúcida que el color de esta manera lo amorfo cercenado de la realidad todo lo superfluo que la impide trascenderse supera la inmediatez de la materia como medio de expresión haciéndola no instrumento ejecutor pero sí médium actuante que se vuelve estallido impacto la materia se trasciende las texturas se estremecen los ritmos tienden al vértigo eso que preside al acto de crear que es violentarse dejar constancia de que se es porque hay que restituir al magma en su caída… el informalismo lo reubica en la plena actividad del crear restablece ca-tegorías y relaciones que ya la ciencia presiente porque el informalismo también tiene su hongo el toque de una materia arbitraria que corre hasta los ojos más incrédulos es una posibilidad de creación tan evidente y tan real como la tierra y la piedra que configuran las montañas porque es necesario restituir el magma la materia en ebullición la prótesis de adán.

El texto propone el rescate de la violencia primigenia, del caos original, de la fuerza y la violencia como práctica revitalizadora. Si se lee en relación con la praxis artística de los balleneros, la frase que expresa con mayor cla-ridad la poética apunta a la idea de presentación en lugar de representación (“demostrar que la materia es más lúcida que el color”). De ahí el gusto por los materiales innobles, objetos residuales y desechos orgánicos que definen la productividad de Contramaestre y el registro visual y lingüístico urbano de D aniel González y Adriano González León en Asfalto-Infierno (1963). Es la violencia, el estallido magmático el que permite recuperar un arte primigenio, capaz de dejar constancia de la existencia humana. La adscripción de El Techo de la Ballena al informalismo tiene una explicación que desde la plástica se pro yecta a la literatura, sobre todo en aquellos textos balleneros que recurren al fluir de la conciencia y al montaje de mariales verbales de manera azarosa y caótica. Si el informalismo busca la total libertad creativa para el artista, rechazando el control del dibujo y la planificación pictórica y cromática, los balleneros no reiteran simplemente su gesto, sino que incorporan la planificación del macrotexto artístico y la intervención contextualizada de la institución artística. La idea de la repe-tición tan cara a las neovanguardias según Foster (2001), encuentra en los balleneros un lugar de privilegio como recuerda Juan Ca lzadilla, pero se trata de una repetición acentuada, hiperrecargada de los gestos más radi-cales de sus predecesores: “Las proposiciones están inspiradas o calcadas de modelos europeos, impuestos para reclamar un sello de contempora-neidad, el artista repite uno a uno gestos, palabras, poses ya cumplidas, traslada un esquema en boga que procede de la estética más radical de los años veinte y treinta, de Mondrian, de la Bahaus, de los constructivistas y neoplasticistas” (2008: XIV).


■ 24

El gusto por lo necrofílico y abyecto encuentra su mejor expresión en la conocida y escandalosa exposición “Homenaje a la Necrofilia” (1962), liderada por Carlos Contramaestre. Es ya un lugar común mencionar esta exposición de garaje, donde fueron exhibidos, entre otros, restos de reses sacrificadas, como el mayor ejemplo de radicalidad del grupo, con la consecuente con-moción de la crítica y la prensa caraqueña: “…el ápice del movimiento, su más pleno ejercicio de la provocación porque obtuvo la anhelada respuesta por parte de los indignados burgueses caraqueños a quienes iba dirigida de hecho la muestra” (Rama 12). Ese mismo año Caupolicán Ovalles publica el libro más polémico del grupo ¿Duerme usted, señor presidente?, larga diatriba contra Rómulo Beta ncourt, que obligó a su autor a abandonar el país. En el prólogo Adriano González León describe la escritura como una “Investigación de las basuras”, una exploración en lo “soez purificante”, de donde brota una posibilidad de resurrección.

El gusto por la basura y los residuos, la detención en la degradación y descomposición de la materia, en lo efímero, en lo mutable, en la descompo-sición adquiere un contenido político en la medida en que permanentemente los balleneros relacionan esta simbología con datos de una realidad local percibida como sociedad enferma. El malestar de Carlos Contramaestre se hace evidente hasta el hartazgo en el catálogo de su exposición “Tumorales” (5 de febrero de 1965):

Conozco tumores que escriben y conquistan galardones, conozco tumores con condecoraciones, piernas y botones de postema, conozco varias clases de tumores: Tumores B.B., Ballena-Tumor. Tumor-constitucional, mujer tumor, lacayo tumor, cabeza-tumoral, tumor apasionado, tumor aplastado, prácticas para develar tumores eróticos, tumores y condecoraciones, tumor con carnet, tumor acomoda-do, alegría tumoral del matrimonio, tumor-esso, tumor agasajado, tumor con prejuicios, tumor bien relacionado, tumor inglicano, tumor con cierta moral, tumor al margen de la ley (“Tumorales I”).

Pero al fin y al cabo, “el tumor llegará a su punto de ignición, estallará, lavará con azufre y fuego las paredes de nuestro país, arrastrará animales, gerentes, generales, gusanos, timos poderosos se apoderarán de las ciudades y un fruto nuevo crecerá”.

La violencia es el componente central del “Segundo Manifiesto” (Rayado Sobre El Techo Nº 2, mayo de 1963). Es el mismo año en que las Fuerzas de Liberación Nacional (FLN) intensificaban sus ataques al gobierno de Rómulo Betancourt:

…no es por azar que la violencia estalle en el terreno social como en el artístico para responder a una vieja violencia enmascarada por las instituciones y leyes solo beneficios para el grupo que las elaboró. De allí los desplazamien-tos de la Ballena, como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la sierra, nosotros


■25

asistimos a jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos.

Ángel Rama en un trabajo sobre Salvador Garmendia destaca el compromiso político y vital de los balleneros, los que se caracterizarían, en su opinión, por un sostenido esfuerzo para realizar una revisión drástica de los valores culturales y una transmutación de la literatura y el arte, desde un planteamiento político y social “para integrar los distintos orbes de la vida humana –social, político, estético, vital–” (123). Posiblemente, bajo la luz que da el tiempo, la lectura de Rama exagere la contribución y compromiso de El Techo de la Ballena con el movimiento insurgente, pero no hay duda de que su apuesta contribuyó a una efectiva transformación y revolución en la cultura venezolana, frecuentemente con ribetes nacionalistas, americanistas y humanistas (por ejemplo “Contraseñas” de Caupolicán Ovalles publicado en Rayado sobre el techo Nº 3).

4. Arte y acción política en el país de los tzánzicos

Los tzántzicos aparecieron a principios de los 60 en Quito, Ecuador, y constituyen un movimiento crítico, poético y político, en cierta medida heredero de los dadaístas colombianos, pero sobre todo eclécticos en sus preferencias11, acogieron la dinámica posrevolución cubana y cultivaron la acción teatral y la oralidad popular. La vigencia del grupo se extendió entre 1962 y 1968. Antes ya de su disolución muchos de ellos se organizaron en el Frente Cultural y publicaron la revista La bufanda del sol12. El grupo tzán-tzico fue integrado por Sergio Román, Simón Corral, Gonzalo Bustamante, Marcos Muñoz, Luis Corral, León Pastaza, Alfonso Murriagui, Teodoro Murillo, Euler Granda, Ulises Estrella y Marco Velasco, a quienes durante la década se les sumarían Iván Carvajal, Raúl Arías, Rafael Larrea, Bolivar Echeverría, Fernando Tinajero, Alejandro Moreano, Francisco Proaño Arandi, José Ron, Humberto Vinueza, Antonio Ordoñez, Abdón Ubídia y Agustín Cueva13. De los

11 Rafael Larrea, uno de los más importantes poetas tzántzicos, escribió sobre el posiciona-miento intelectual del colectivo lo siguiente: “El movimiento tzántzico fue encontrando los elementos de su ideología y de su estética, en un proceso de revalorización de lo nuestro, del pasado, de la cultura universal. Desarrollamos el pensamiento crítico, adoptamos una actitud consecuente con las necesidades históricas de nuestro pueblo en marcha a su futuro de libertad, y pusimos todo empeño por dinamizar nuestra actividad.Ubicados dentro de una corriente ideológica y estética de izquierda, sostuvimos la nece-sidad de una asimilación sustancial del marxismo, así como la imprescindible asunción de una estética coherente, para lo cual penetramos en la textura del naturalismo, del realismo socialista, del surrealismo, del dadaísmo y más corrientes renovadoras. El estudio crítico de Nietzsche, el existencialismo sartreano, la teoría de la enajenación de André Gorz, la experiencia de la premonición de los cambios evidenciada por Frantz Fannon en la revolución argelina, etc., también nos fueron útiles”. Citado por Alfonso Murriagui en “El movimiento tzántzico y su clara militancia política” (2005).12 Especialmente valioso por su carácter testimonial y documental es la edición por parte de Ulises Estrella de Los años de la fiebre (2005) y el estudio de Susana Freire García Tzantzismo: tierno e insolente (2008). Recientemente, además, se ha publicado bajo el cuidado de Raúl Arias una edición facsimilar completa de la revista del grupo, Pucuna (2010).13 El nombre del grupo proviene del término “tzántzicos” que designa en plural a los indí-genas shuar, los reductores de cabezas. Asimismo, la revista del grupo lleva el nombre de la “pucuna”, cervatana utilizada por los tzántzicos.


■ 26

grupos estudiados los tzántzicos tienen una mayor filiación con la condición de movimiento político-literario, como lo demuestra su posterior transfor-mación en el Frente Cultural y el carácter programático revolucionario de su revista La bufanda del sol.

Tanto el nombre del grupo como de la revista, Pucuna, suponen un intento de reapropiación simbólica de la identidad nacional, de la ecuatorianidad, la que se rescata por vía de su tradición indígena marginada y no por la tradición hispana o mestiza. Se trata claramente de un simple gesto, pero que tiene la voluntad de tensionar el sistema cultural. Polo Bonilla (77) ha apuntado certeramente a que la acción de los tzántzicos se dio en un doble escenario cultural: el campo intelectual hegemonizado por la Casa de la Cultura y el campo político, por medio de acciones que acompañaban las luchas obreras y sindicales y la militancia partidaria.

Los actos recitantes. Los tzántzicos inician sus actividades con Cuatro Gritos en la Oscuridad, acto recitante realizado el 26 de abril en la Sala Agustín Carrión, Casa de la Cultura Ecuatoriana. Los actos recitantes, más la propia escritura de los tzánzticos cercana a la poética beat, insertan su trabajo en el contexto neovanguardista latinoamericano. Son los actos re-citantes el instrumento elegido para cuestionar la institucionalidad cultural ecuatoriana. Cuatro gritos en la oscuridad adquiere por su propia gestualidad la condición de proclama política de la agrupación. Ulises Estrella señala en torno a los actos recitantes que “En sincronía con lo que el poeta instigador norteamericano Allen Ginsberg llamó performance o arte informal, con textos personales complejos, para definición precisa de la realidad que se vivía, se realizaron actos recitantes, con el mismo nivel sorpresivo de Cuatro Gritos…, entre ellos: Anfiteatro, Contrapunto, Ciber Propagus Mentis, Estipendio de las Artimañas de los Democrasus Inocentes, Contra Candela, Candela” (10-11)14.

Parte del guión de Cuatro gritos en la oscuridad es reproducido por Susana Freire García (22-23), el que comenzaba mientras se escuchaban cuatro gritos en la oscuridad de la sala:

Grito 1: Marco MuñozGrito 2: Leandro KatzGrito 3: Ulises EstrellaGrito 4: Simón Corral

Redoble de bongós que decrecen. Textos, gritos, linternas. Finalizada la lectura de los gritos entre el público, comienza la percusión en el escenario, que se prolonga hasta que los cuatro poetas se encuentren acomodados en escena.

14 Los actos recitantes eran recogidos en cada número de la revista Pucuna. Susana Freire García (2008) realiza una cronología de los actos realizados entre 1962 y 1969 que da cuenta de la profusa actividad tzántzica, llegando a contabilizar 19 actos.


■27

Marco Muñoz: Este es un grito y con la aceptación de ustedes fue lanzado por un ser humano. Es más: por varios seres humanos, por la misma gente con la que nos topamos en la calle todos los días y de cuya vida nada sabemos. Quiero proponerles algo, que puede parecer inusitado, pero que en el fondo no es otra cosa que un acto simple y sencillo de regresión, el asunto es así: GRITEMOS TODOS, a pleno pulmón, con todo nuestro ser. Señores y señoras, gritemos.

Los actos recitantes fueron aceptados de manera ambigua por el público y por la prensa. Diversos testimonios dan cuenta del desconcierto y sorpresa del público asistente, pero también de un interés mayoritario. La prensa a su vez destacó la capacidad de convocatoria y la originalidad de las propuestas (Freire 34-39). Las referencias de las propuestas tzántzicas apuntan al en-torno político, con frecuentes alusiones a la identidad cultural nacional. Los ritos de transgresión de los actos recitantes (Polo Bonilla 361) apuntaban en contra del mito de la ecuatorianidad oficial, poniendo en tensión su identidad e integración, pero al mismo tiempo legitimando una discursividad contra-cultural durante el gobierno de la junta militar encabezada por el almirante Ramón Castro Jijón (1963-1966), el que se caracterizó por su anticomunismo y por impulsar la reforma agraria.

Los actos recitantes se desarrollaron en espacios alternativos a la oficiali-dad cultural y buscaban un contacto directo con la emocionalidad del público (principalmente estudiantes y obreros). Los guiones eran de naturaleza co-lectiva y su producción artísticamente interdisciplinar: poesía, teatro, danza, performance, plástica. De este modo los tzántzicos logran por medio del arte-acción, en un país culturalmente víctima de las convenciones, modificar la producción artística, sus soportes, y alterar significativamente su recepción.

En 1962 comienza la publicación de la revista Pucuna, la que se abre con el “Primer manifiesto”, uno de los textos colectivos más sobresalientes del grupo. Se abre con la poética descripción de un naufragio: “Como llegando de los restos de un gran naufragio, llegamos a esto. Llegamos y vimos que, por el contrario, el barco se estaba construyendo y que la escoria que existía se debía tan solo a una falta de conciencia de los constructores”. Naufragio según veremos en los párrafos siguientes de un país y de su poesía. El gesto nacionalista de los tzántzicos es estético, ético y político. Se trata entonces de transformar una poesía “desbandada ya en femeninas divagaciones al-rededor del amor”, de sacar al poeta del “estudio con paredes revestidas de corcho” y enfrentar los problemas sociales de Ecuador: Quito y “su rosario de mendigos”, Guayaquil que “afronta el más grave problema de vivienda de la América”. Para ello el poeta acude y lucha, apunta a los representantes de la oficialidad cultural y a sus productos falsificadores de la realidad: “Hemos sentido la necesidad de reducir muchas cabezas (la única manera de quitar la podredumbre). Cabezas y cabezas caerán y con ellas himnos a la virgen, panfletos y gritos fascistas, sonetos a la amada que se fue, cuadros pintados con escuadra y vacíos de contenido, twists USA, etc., etc.”.

El manifiesto finaliza con una propuesta constructiva explícita, a diferencia de los nadaístas o los balleneros que acentuaban el discurso destructivo. Un arte positivo que dé cuenta del compromiso de transformación del mundo por parte del artista:


■ 28

El arte, la Poesía es quien descubre lo esencial de cada pueblo. Nuestro arte quiere describir a este pueblo, (que en nada se diferencia de muchos otros de América) Y, saltar es cosa del arte. Saltar por encima de los montes de una luz auténtica, de auténtica revolución: y con una pica sosteniendo muchas cabezas reducidas.

El mundo hay que transformarlo. Nuestro paso sobre la tierra no será inútil mientras amanezcamos al otro lado de la podredumbre, con verdadera decisión de ser hombres aquí y ahora.

Cada presentación de Pucuna constituye una declaración de principios, un manifiesto que va acentuando la idea de compromiso político de los tzántzi-cos. El último número de la revista llama en su presentación a “integrarse al FRENTE CULTURAL”, para “impulsar la ligazón cada vez más estrecha de los intelectuales con las masas populares”, y se cierra con una declaración en contra del subjetivismo, del artepurismo y de las autocomplacencias: “Señalar en forma definitiva que el único arte válido es el arte revolucionario”. Por esta vía el tzantzismo avanzó en la línea de la integración de cultura y política, por medio del impulso de los frentes culturales y la participación activa en las revistas Indoamérica (dirigida por Agustín Cueva y Fernando Tinajero, 1965-1967) y La Bufanda del Sol (dirigida por Alejandro Moreano y Francisco Proaño Arandi, 1965-1967), las que realizaron importantes contribuciones a la difusión e integración cultural latinoamericana. El activismo frenteculturalista, la compresión del artista como un activista y trabajador cultural, requiere seguramente de estudios más detallados para una adecuada comprensión de la cultura latinoamericana contemporánea. Fernando Tinajero (299-300) se refiere al activismo tzántzico como el traslado a la cultura de “la estrategia de la guerrilla”, sacrificando buena parte de su producción poética, porque los productos poéticos eran, en definitiva, los mismos actos orales y teatrales que construyeron.

De la actividad propiamente poética de los tzántzicos son relevantes los textos Ombligo del mundo (1966) de Ulises Estrella, Treinta y tres abajo (1965) de Alfonso Murriagui, Levantapolvos (1969) de Rafael Larrea, Un gallinazo cantor bajo un sol de perro (1969), de Humberto Vinueza y Poesía en Bicicleta (1975) de Raúl Arias, sobre todo para advertir la introducción en la poesía ecuatoriana del discurso conversacional, urbano y cotidiano, la actitud irreverente, la crítica permanente a los mitos cívicos.

5. Compromiso micropolítico, humanismo y utopía comunal en la Tribu NO

En el número 22 de El Corno Emplumado 22 Cecilia Vicuña publicó una carta f echada el 2 8 de septiembre de 1966, es decir, cuando según su propia declaración tenía solo 18 años y Claudio Bertoni 20, quien también envía una carta fechada el 30 de enero de 1967. La carta de Cecilia Vicuña muestra el irremediable entusiasmo de encontrar un mismo horizonte de preferencias (los beatniks, Henry Miller, el jazz): “No sé por qué magnífica conflagración se pudo producir una montonera de hombres y mujeres tan puros y emocionantes, es como para felicitar a los hados secretos porque


■29

esto es lo que se necesita, porque a nosotros nos toca ahora. Aquí y ahora. El corno querido, el corno que nos llena de amor el alma y de renovada feli-cidad” (133). En el número 25 de la misma revista se encuentran poemas de Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni y Marcelo Charlín. El primer poema de Cecilia Vicuña, “Retrato físico”, que con breves variantes formales y tipográficas se encuentra reproducido en Sabor a mí (Inglaterra 1973), muestra la vocación vital y personal de su escritura:

Tengo el cráneo en forma de avellanay unas nalgas festivas a la orillade unos muslos cosquillosos, de melón.tengo rodillas de heliotropo y tobillosde piedra pómez, cuello de abedulafricano, porque aparte de los dientesno tengo nada blanco. ni la esclerótidade color indefinible,tengo veinte dedos y no estoy muy segurade poder conservarlos. siempre estána punto de caerse aunque los quiero mucho.después me termino y lo demás lo guardoa la orilla del mar. no soy muy desvergonzadaa decir verdad. siempre que hay unhoyo me caigo dentro porque no soyprecavida ni sospechosa.

Esta es la atmósfera inicial en la que se crean las cimientes para el sur-gimiento del único grupo chileno neovanguardista significativo del período, que inicia sus actividades allá por el año 1966. Son los últimos años de la década del 60 y los primeros de la siguiente, los que dan lugar a las pro-puestas más renovadoras con posterioridad a Parra y Lihn, como es el caso de la escritura de Cecilia Vicuña, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, cuyos trabajos se conocerán recién a fines de los 70. En ese contexto el trabajo poético, visual y performativo de Cecilia Vicuña y la Tribu No, apuntan a la “construcción” de un arte efímero, precario e intuitivamente conceptual. Según sus testimonios, Cecilia Vicuña ideó, adolescente todavía, la idea de rescatar materiales abandonados por el mar (conchas, plumas, restos de maderas) para ir generando pequeñas obras, que culminan en su obra mayor “Salón de Otoño” (Museo de Bellas Artes, 1971). Si el arte efímero se caracteriza por la negación de la permanencia del objeto artístico, su recepción se produce en dos fases. La primera en aquellos que efectiva-mente asisten y observan el objeto; la segunda, en su registro posterior, vía relato visual o narrativo. En la tradición del action art o life art creado por Allan Kaprow a fines de los años cincuenta y los aportes del movimiento Fluxus (1962) de George Maciunas, con su arte-div ersión, y John Cage, se busca construir un tipo de arte al margen de su valoración comercial o institucional. La propuesta, en términos simples, no consiste en introducir lo cotidiano en la institucionalidad artística, sino simplemente en disolver el arte en la cotidianidad. Como ocurre en general con los movimientos neovanguardistas hispanoamericanos, Vicuña recurre a procedimientos múltiples como la instalación, el happening, la performance, el arte povera y un arte ambiental de dimensiones mínimas.


■ 30

El “No manifiesto”, cuya existencia al parecer se ha perdido en el tiempo, fue el primer intento de Cecilia Vicuña por darle al grupo una poética:

no manifestamos ningún deseo o característica. no ha-cemos un manifiesto para no quedar encasillados. y no tenemos miedo a encasillarnos. eso es tan difícil como que mañana mismo seamos el grupo paracaidista más osado de la polinesia.perturbamos el orden con nuestra inmovilidad exacerbada.además el no-movimiento es un movimiento de charlie parker, de john coltrane. de nicolás de cusa y martínez de pascaliz. de rimbaud y fhiloxenes. más que nada andré breton y hölderlin.en realidad no nos transformamos en manifestantes para que la experiencia no sea preponderantemente exterior.socavamos la sociedad inte riormente. por esto somos subversivos y amorosos.

(Cecilia Vicuña, 2009: 177)

La frase final (“por eso somos subversivos y amorosos”) expresa la actitud vital de Cecilia Vicuña y el grupo, en consonancia con la voluntad contracultural, la idea del amor hippie y la voluntad subversiva de los beat. Las distintas acciones que realiza la Tribu No, en su etapa previa al golpe de Estado, están marcadas por esta voluntad subversiva y amorosa, instalando un nuevo espacio de debate. En buena medida, con sus acciones buscan llevar al arte el proyecto de una comunidad soñada, cuyo arraigo histórico se encuentra en el proyecto de la Unidad Popular y la vía chilena al socialismo. El discurso crítico y contracultural es similar al de grupos como los nadaístas (por quienes sentían una profunda admiración) o El Techo de la Ballena, pero ante el nihilismo positivo de estos oponen un discurso utópico que los acerca más a los mufados de Miguel Grinberg.

Las acciones de la Tribu No se suceden de manera espontánea. “Lea a Henry Miller” consistió en el rayado de esta frase en las paredes de Santiago con tiza azul. La sola mención a Miller, reiterada múltiples veces, constituye un acto subversivo. Frase publicitaria detrás de la cual se leía un llamado al sexo libre y un ataque a las “buenas costumbres”, pero también una actitud hedonista lejana a la izquierda tradicional. Es precisamente esta imagen la que va a instalarse en el medio nacional respecto de sus integrantes.

En 1969 apuntan por primera vez a la institucionalidad literaria. Organizado por la Sociedad de Escritores de Chile se realiza en Santiago el Encuentro de Escritores Latinoamericanos (entre otros asisten Mario Vargas Llosa y Leopoldo Marechal, la Tribu No convence a Julio Cortázar de no asistir). Durante el encuentro lanzan su manifiesto “Los hijos deben enseñarle a los padres”, una de las mejores piezas antiinstitucionales que conoce la literatura chilena:

Nada menos revolucionario, ni menos humano, ni menos vivo que esta burocracia de la literatura, vomitamos, mo-queamos ante esta cara supuesta del escritor. Todos se


■31

tranquilizarían si declarásemos qué deseamos hacer y se encontraría cómo oponer reparos. No nos encontraríamos más frente a la “anarquía”, al desorden, a la efervescencia incontrolable. Ustedes son a la poesía lo que la iglesia es al evangelio: sus tergiversadores” (Vicuña, Guarida de lo imperfecto, 177).

En 1971 son invitados a leer en el encuentro “Museo 70” en homenaje al nombramiento de Nemesio Antúnez como director del Museo de Bellas Artes. Leen poemas eróticos ante un enorme público enardecido . Como resultado Antonio Skármeta los in vita a su programa de televisión “Libro abierto”. Otro escándalo nacional. En todo caso no es el escándalo parte de la actividad performativa de la Tribu No, es una simple consecuencia del medio que considera irreverente su propia actitud vital. En 1972 publican a mimeógrafo la antología Deliciosas criaturas perfumadas (Gardel dixit), que incluye, además de los textos del grupo, un conjunto de poemas de Gonzalo Millán.

La acción más importante realizada por Vicuña es la exposición “Salón de Otoño”, en la que expone durante tres días en el Museo Nacional de Bellas Artes una sala llena de hojas secas, recogidas desde el Parque Forestal que se encuentra en sus alrededores. Esta acción es evocada en Sabor a mí, complementando a la exposición la dimensión emocional involucrada en este acto por su realizadora. Cecilia Vicuña define esta acción como “un acto de contribución al socialismo en Chile” (Sabor a mí 61):

para explicarla al público yo diría que esta escultura es más que nada una obra “interior”, porque lo rico está en la concepción y la experiencia de quien la ejecuta, más que en la escultura misma aunque también.

es lo que se llama vivir la escultura o hacer una escultura viviente, porque sinceramente la escultura soy yo.

el arte debe ser hecho por todos

de por qué la obra es más que nada interior y usa un ma-terial perecible como hojas de árboles: antes que nada esta obra no tiene preocupaciones respecto del futuro. existe solo para el presente, para un instante. el absoluto gozo de ese instante no se perpetúa, perpetuándolo ese gozo se termina.

El proyecto, leído con una perspectiva temporal, no se queda solo en el arte-acción, sino que adquiere una dimensión ecológica y da cuenta de su posterior preocupación por la natur aleza y las culturas originarias. Complementan las acciones de la Tribu No su participación en el programa de televisión La puerta de Tatiscafán, programa infantil que desafiaba a los niños espectadores a responder la pregunta “¿cómo hallar un corazón humano que no acepte la injusticia?” y la acción sociológica y artística “¿Qué es para usted la poesía?”.


■ 32

El trabajo de la Tribu No finaliza con el golpe militar de 1973 y obliga a un replanteamiento de sus estrategias y contenidos. No obstante Cecilia Vicuña desde el exterior continúa su proyecto de arte-acción y publica sucesivamente textos que la consolidan como una de las poetas más interesantes del país15. Parte de esa obra poética dialoga precisamente con su productividad perfor-mativa como ocurre con Sabor a mí, hasta la fecha uno de los documentos poéticos más complejos e interesantes de la poesía chilena actual en que se articula su trabajo poético, plástico y el testimonio de sus acciones de arte. El libro fue preparado para su publicación en Londres el año 1973, donde Cecilia Vicuña continuaba sus estudios de arte, pero el golpe de Estado hace replantear completamente el proyecto. La resignificación del conocido bolero de Álvaro Carrillo, en un libro poblado de referencias a la situación chilena, le otorga al título un inevitable sabor de nostalgia por un sueño político no cumplido, por la pérdida del proyecto comunitario que la Tribu No impulsara en sus acciones. El año 2007 el libro es reeditado en Chile, lo que posibilita por primera vez su circulación efectiva en el país. Cecilia Vicuña ha continua-do con sus acciones en diversos países como la acción del vaso de leche en Colombia, en íntimo diálogo con la acción del grupo CADA “Para no morir de hambre en el arte” (1979), o el quipu menstrual, que explora en los quipus precolombinos y recuerda los tr abajos de l a rtista y poeta peruano Jorge Eduardo Eielson.

6. Hora Zero y el infrarrealismo: la continuidad crítica

El gesto vitalista de las neovanguardias hispanoamericanas de los 60 se proyecta a las décadas siguientes de manera acentuada. El surgimiento del movimiento Hora Zero (1970-1973) constituye uno de los ejemplos de esta continuidad crítica. Su voluntarismo exacerbado recoge sobre todo de la vertiente inagotable de los nadaístas. Liderado por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, contó con la participación de Mario Luna, Jorge Nájar, Julio Polar, y José Carlos Rodríguez, todos ellos fundadores del grupo. Se suman luego Tulio Mora, Enrique Verástegui y Carmen Ollé, entre otros. Su afán polémico y su radical contenido político marxista y latinoamericanista le da el indiscutible sello de nuestras neovanguardias. Sus antecedentes no estaban en la poesía peruana de los nuevos peruanos (su cr ítica a Antonio Cisneros y los demás integr antes de los nuev os es implacable), sino en César V allejo, en Javier Heraud, Eduardo Tello y nuevamente en los beat. Explícitamente defienden una poesía vital y plur al, donde todos los contenidos y recursos tengan cabida, que denominaron poesía integral. Voluntad de ruptura, vinculación entre poesía y política, recuperación del proyecto arte-vida, actitud iconoclasta, experimentalismo textual caracte-rizan su proyecto, pero sobre todo la idea de producir un cambio profundo en las estructur as sociales. Sus explor aciones en la vida urba na, en los

15 La obra poética de Cecilia Vicuña, está constituida, entre otros, por los siguientes títu-los: Sabor a mí (1973), Siete poemas (1979), Precario/Precarious (1983), Luxumeoi o el traspié de la doctrina: poemas 1966-1972 (1983), PALABRARmas (1984), Samara (1986), La wik’uña (1990), Palabra e hilo (1996), I Tú (2004), Soy Yos (2010).Importantes aproximaciones c ríticas a su trabajo son las de Soledad B ianchi (1990 y 1995), quien ha documentado la productividad de Cecilia Vicuña en el contexto chileno, y de Magda Sepúlveda (2000), quien la sitúa como una subjetividad contracanónica.


■33

fenómenos de migración campo-ciudad, le otorgan a su escritura un carácter etnográfico, que ya se advertía justamente en la generación de los nuevos que impugnaban. Se trata de un “neo-realismo” de v anguardia en el que se articulan poesía, ensayo, ciencias, imágenes, mass media, entre otros elementos, como ocurre con el trabajo de Juan Ramírez Ruiz o de Enrique Verástegui, los más innovadores del grupo. La publicación de la antología de poemas, manifiestos y documentos preparada por Tulio Mora Hoza Zero: los broches mayores del sonido (2009), muestra las dimensiones e impacto del movimiento, al reunir a casi 80 poetas, incluyendo a los infrarrealistas mexicanos y chilenos, que directa o indirectamente se relacionaron con el grupo limeño. Los principales manifiestos del grupo son “Palabras urgentes” (escrito por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, 1970) y “Poesía integral / Primeros apuntes sobre la estética del Movimiento Hora Zero” (escrito por Juan Ramírez Ruiz como epílogo a su libro Un par de vueltas por la realidad, 1971). Los párrafos centrales del largo manifiesto “Palabras urgentes” dan cuenta de su voluntad de cambio social:

En esta época llena de desfallecimientos y omisiones la toma de situación y de conciencia es ineludible. Y esto se edita a consecuencia de la necesidad de manifestarnos como hombres libres y como escritores con una nueva responsabilidad, con una nueva actitud ante el acto crea-dor, ante los hechos derivados de una realidad con la que no estamos de acuerdo.

Hora Zero quiere significar este punto crucial y culminante que vivimos. Y es también un punto de partida. Desde aquí empezamos a desl indar l as si tuaciones l iterario-políticas del país.

Hemos nacido en el Perú, país latinoamericano, subdesarro-llado, hemos encontrado ágiles ruinas, valores enclenques, una incertidumbre fabulosa y la mierda extendiéndose vertiginosamente.

…

Y somos jóv enes, pero tenemos los testículos y la lu -cidez que no tuvieron los viejos. T enemos también un poderoso deseo de permanecer libres, con una libertad sin alternativas, que no vacile en ir más allá, para que esto siga siendo lo que es: un solitario y franco proceso de ruptura.

El texto “Poesía integral…” de Juan Ramírez Ruiz es de carácter más pro-gramático, aunque por momentos irónico y humorístico, pero siempre vitalista y ético: “La poesía integral aspira a una totalización, donde se amalgame el todo universal con el todo individual” o “La poesía integral hará aparecer la vida como es y como debe ser: ciclo continuo y totalidad indivisible que viene, va y se prolonga”.


■ 34

Este gesto se proyecta a México16 con el inicio en 1976 del infrarrealismo y la publicación de “Déjenlo todo nuevamente. Primer manifiesto del movimiento infrarrealista” de Roberto Bolaño. Integraron el movimiento además de Bolaño, Mario Santiago Paspasquiaro, José Vicente Anaya, José Rosas Ribeyro, José Peguero, Rubén Medina, Bruno Montane, Ramón y Cuauhtémoc Méndez, entre otros. La relación de los infrarrealistas con los horazeristas peruanos (1970) es un aspecto a considerar con más cuidado. La reciente reedición el año 2008 de Ave Soul (1973) de Jorge Pimentel Hora Zero, incluye dos cartas de Roberto Bolaño que muestran su adhesión a este movimiento epocal. Asimismo, el texto “Contragolpe al viento. Hora Zero nuevas respuestas”, dado a conocer siete años después del primer manifiesto, está firmado tanto por algunos de los fundadores de Hora Zero como por los integrantes del infrarrealismo. Por ello no es casual que el extraordinario manifiesto “Déjenlo todo nuevamente. Primer manifiesto del movimiento infrarrealista” (redactado por Roberto Bolaño, 1976) recuerde a los movimientos de los 60 y a Hora Zero como sus antecedentes:

Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS

Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta

Las matanzas, los nuevos campos de concentración

(…)

Nos antecede HORA ZERO

((Cría zambos y te picarán los callos))

(…)

Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa.

(…)

Hacer aparecer las nuevas sensaciones-Subvertir la cotidianeidad

O.K.

DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE

LÁNCENSE A LOS CAMINOS

16 La emergencia de las neovanguardias en México se inicia, al parecer, hacia el año 1948 con el poeticismo, que ha sido rescatado por Evodio Escalante (9) como uno de los movimientos neovanguardistas más relevantes del México contemporáneo. Eduardo Lizalde, Marco Antonio Montes de Oca, Enrique González Rojo, hijo, Rosa María Phillips y Arturo González Cosío, pre-tendieron renovar los procedimientos de la creación poética por medio de complejos esquemas racionales para crear imágenes y metáforas originales. Los avatares de la neovanguardia en México se proyectan a los poemas-novela Hikuri y Peregrino de José Vicente Anaya, Perséfone de Homero Aridjis, o la Dimensión imaginaria de Enrique González Rojo.


■35

Hora Zero y los infrarrealistas, leídos como un continuum, intentan la síntesis de la actitud vital de las neovanguardias, al situarse en una posición de lectura y crítica de la tradición específica de la que proceden. Su actitud muestra una dimensión vitalista radical que se proyecta a grupos de la década de los 80 como Kloaka y Neón en Perú o CADA y Las Yeguas del Apocalipsis en Chile. Pero esa es historia de otro relato.

7. Conclusiones

Si se observa el desarrollo de las neo vanguardias hispanoamericanas, podemos sintetizar tentativamente los ejes que la caracterizan. Una primera dimensión surge de la restauración crítica y radical del proyecto arte vida y del vitalismo artístico-político. Como ha planteado Bürger (72), siguiendo a Benjamin, el arte basado en el ritual es sustituido por el arte basado en la política. Frente al problema de la autonomía del arte (Benjamin) se impone la idea de la distancia irónica o razón cínica (Foster). Se trataría de un arte postaurático, que niega la autonomía del arte al situarlo en un circuito de negociación y consumo extraartístico; no obstante e l t ratamiento de la figura del poeta y del rol del arte le confieren una ambigua restauración a sus capacidades de transformación de la política, la cultura y la vida. Este elemento se hace tanto más visible en aquellas agrupaciones que se situaron política e históricamente en una opción revolucionaria latinoamericanista. Una segunda dimensión consiste en la autocrítica del arte, por medio de la reflexión en torno a la condición inter artística y tr ansdisciplinaria. Se impone la idea de una poesía total o integral capaz de acoger todo tipo de materiales lingüísticos y no lingüísticos en la construcción de su textuali -dad. Restauración crítica y reprocesada poéticamente del readymade, del arte hecho y del arte del desecho. El arte accional se construye como arte efímero, preformativo, orgánico o del señalamiento. Para finalizar, y dada sus implicancias políticas, el arte neovanguardista recurre frecuentemen-te al agitprop o arte de agitación. T odos estos elementos que hacen de la práctica de las neo vanguardias un arte hipervitalista, de sello político contracultural, humanista y solidario.

Obras citadas

Barrera P., Beatriz. “La poesía de Centroamérica: vanguardia y postvanguar-dia”. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo III, Siglo XX. Trinidad Barrera (coordinadora). Madrid: Cátedra, 2008: 559-577.

Bianchi, Soledad. “Pasaron desde aquel ayer ya tantos años, o acerca de Cecilia Vicuña y la Tribu No”. Poesía chilena; miradas, enfoques, apun-tes. Santiago de Chile: Ediciones Documentas/CESOC, 1990: 226-238.

Bianchi, Soledad. La memoria: modelo para armar. Santiago de Chile: DIBAM, 1995.

Binns, Niall. “Últimas tendencias y promociones: postvanguardia y postmoder-nidad”. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo III, Siglo XX. Trinidad Barrera (coordinadora). Madrid: Cátedra, 2008: 499-517.

Bordieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo artístico. Barcelona: Anagrama, 1992.

Braudillard, Jean. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Barcelona: Anagrama, 1991.


■ 36

Brioso Santos, Héctor. Estridencia e ironía. El Techo de la Ballena: Un grupo de vanguardia venezolano (1961-1969). Sevilla: Universidad de Sevilla, 2002.

Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987.Calzadilla, Juan, Israel Ortega y Daniel González. El Techo de la Ballena.

Antología 1961-1969. Caracas: Monte Ávila, 2008.Cárcamo, Luis E. y Mazzotti, J. Antonio. “Introducción: dislocamientos de

la poesía hispanoamericana en la escena global”. Revista de crítica literaria latinoamericana 58 (2003): 9-21.

Echavarren, Roberto; Kozer, José; Serami, Jacobo. Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. México: FCE, 1996.

Escalante, Evodio. La vanguardia extraviada. México: UAM, 2003.Estrella, Ulises. Memoria Incandescente. Quito: Imprenta Noción, 2003.Even-Zohar, Itamar. “Factores y dependencias en la cultura. Una revisión

de la Teoría de los Polisistemas”. Teoría de los polisistemas. Estudio y compilación M. Iglesias Santos. Madrid: Arco/Libros, 1999: 23-52.

Foster, Hall. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal/Arte Contemporáneo, 2001.

Freire García. Tzantzismo: tierno e insolente. Quito: Libresa, 2008.Galeano, Juan Carlos. “El na daísmo y la violencia en Colom bia”. Revista

Iberoamericana 164-165 (1993): 645-58.González León, Adriano. “Investigación en las basuras”. Prólogo a ¿Duerme

Ud. señor presidente? de Caupolicán Ovalles. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1962.

Milan, Eduardo. Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965). Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2007.

Millares, Selena. La maldición de Scheherazade. Actualidad de las letras centroamericanas 1980-1995. Roma: Bulzoni, 1997.

Mondragón, Sergio. “El Corno Empluma do. Una revista mexicana de poesía con vocación latinoamericanista”. Alforja 36. 2006. Disponible en www.alforjapoesia.com/monografico/contenidos/monografia_36.pdf (s in paginación).

Mora, Tulio (editor). Hora Zero: Los broches mayores del sonido. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, 2009.

Murriagui, Alfonso. “El movimiento tzántzico y su clara militancia política”. Los años de la fiebre. Testimonios culturales de los 60s. Ulises Estrella (editor). Quito: Libresa, 2005: 89-97.

O’Hara, Edgar. Los manes y desmanes de la neovanguardia. Poéticas latino-americanas, 1944-1977. Buenos Aires, Los libros del Rojas, UBA. 2004.

Polo Bonilla, Rafael. “Crítica y modernidad. De la emergencia Tzántzica al frente Cultural. Quito en la década de los sesenta”. Urbano de Lara, Felipe (coordinador). Transiciones y rupturas. El Ecuador de la segunda mitad del siglo XX. Quito: FLACSO, 2010: 341-375.

Pozuelo Yvancos, José María y Aradra, Rosa M. Teoría del canon y literatura española. Madrid: Cátedra, 2000.

Rama, Ángel. “Salvador Garmendia y la narrativa informalista”. Ensayos sobre literatura venezolana. Caracas: Monte Ávila, 1990: 99-219.

Randall, Margaret. “Así nació El Corno Emplumado”. Alforja 36. 2006. Disponible en www.alforjapoesia.com/monografico/contenidos/monografia_36.pdf (sin paginación).

Robins, Clems. “Traducción e identidad discursiva”. Teoría de los polisiste-mas. Estudio y compilación M. Iglesias Santos. Madrid: Arco/Liros, 1999: 281-309.


■37

Sepúlveda, Magda. “Cecilia Vicuña: La subjetividad poética como una operación contracanónica”. Revista Chilena de Literatura 57 (2000): 111-126.

Tinajero, Fernando. 2005. “Los años de la fiebre”. Estrella, Ulises compila-dor. Los años de la fiebre. Testimonios culturales de los 60s. Quito: Libresa: 7-30.

Vicuña, Cecilia. Sabor a mí. Santiago de Chile. Ediciones UDP. 2008.Vicuña, Cecilia. 2009. “No-guarida de lo imperfecto, La Tribu No”. Revista

Cultural 1 (2010): 175-179.

■39

Urdiendo linajes: Martínez Estrada, Vanasco y Libertella en la trama de Macedonio FernándezWeaving Li terary Kinships: Martínez Estr ada, Vanasco and Libertella in Macedonio Fernández’s Thread

José Manuel González ÁlvarezUniversidad de [email protected]

El presente artículo se enmarca en el proceso de rehabilitación e inserción en el canon del pensador y escritor argentino Macedonio Fernández, cuya “anárquica” escritura tuvo una relevancia capital en el devenir de la narrativa argentina contemporánea. En esta ocasión se prescinde de la nómina de autores “macedonianos” más reiterada (Borges, Cortázar, Piglia, Marechal) para arrojar luz sobre otro linaje integrado por las figuras de Héctor Libertella, Alberto Vanasco y Ezequiel Martínez Estrada, quienes acusan importante recibo de las prácticas textuales de Macedonio pero no figuran entre los herederos más destacados hasta ahora por la crítica. Palabras clave: Macedonio Fernández, Genea logías narrativas, L iteratura argentina contemporánea.

The present article is all part of the tendence to insert Macedonio Fernandez work in Argentinean literary canon because his anarchic writing had a crucial effect on some contemporary story-tellers. So cited names like Borges, Cortázar, Piglia or Marechal will be avoided here to highlight other genealogy: Héctor Libertella, Alberto Vanasco and Ezequiel Martínez Estrada, whose poetics became partial followers of Macedonio textual experiments but they still haven´t been underlined by critics. Keywords: Macedonio F ernández, Narrative Genealogies, Contemporary Argentinean Literature.


Recibido: 31 de febrero de 2011Aprobado: 23 de junio de 2011


■ 40

Es un hecho contrastado ya la paulatina revalorización crítica de que ha sido objeto la figura singular de Macedonio Fernández (1874-1952) en los últimos veinte años. Estudios de diverso signo (Salvador 1986; Prieto 2002, 2010; Vecchio 2003; Camblong 2003, 2006; Ferro 2007; Attala 2007, 2009; Premat 2009 y Monder 2007) han ido dilucidando el carácter precursor de sus a priori desconcertantes propuestas literarias y lo han ido reubicando en un lugar acaso aun no canónico, pero sí privilegiado del sistema literario argentino de las últimas décadas1. Tal reconocimiento se ha consumado tanto en el valor intrínseco de su producción como en la proyección sobre otras poéticas decisivas en el canon de las letras nacionales. Pero el camino hacia esta justa restitución no ha sido ni fácil ni rápido sino tortuoso, en buena medida por el tenor hermético y la aridez intelectual de su escritura, y en parte por la anarquía inherente a su estilo. El mismo Raúl Scalabrini Ortiz, el más fiel de sus mentores, reparte cal y arena a la hora de enjuiciarlo: “Todo lo que se pueda decir, ya está en él. Lástima que solo pocos elegidos pueden salvar el escollo de su idioma enmarañado” (Scalabrini 123). Más malévola es la intervención de Enrique Anderson Imbert, quien califica de “ilegible di-gresión” una prosa que, “por sus pocos aciertos literarios (…) no pertenece a ningún capítulo de nuestra literatura” (Imbert 415); Henríquez Ureña vio en él un “hombre inteligente, pero loco”, mientras que para Guillermo de Torre fue “un escritor semigenial y frustrado” (Flammersfeld 229ss).

Este estado de opinión abortó durante bastante tiempo cualquier labor de rastreo en torno a eventuales genealogías macedonianas que, sin embargo, hoy parecen nítidas o tal vez menos oscuras. A ese esclarecimiento parcial del panorama han contribuido la labor de estudiosos como Miguel Dalmaroni, quien distingue un sustrato macedoniano en las figuras de Ricardo Piglia, Juan José Saer, Osvaldo Lamborghini, Marcelo Cohen, Alberto Laiseca y Juan L. Ortiz. Con todo, ve en tales nexos “el resultado de operaciones de lectura de muy tenue consistencia histórica”, discontinuas, aunque “la invisibilidad y la ausencia pueden incluso convertirse en la más firme sospecha de presen-cia” (Dalmaroni en Ferro 122). Julio Premat ha entrevisto en Macedonio un ambicioso negacionismo de “escritor Cotard” que obstaculizaría su rescate como escritor faro (Premat 56), y por su parte Noé Jitrik advierte ese lugar tan preeminente como impreciso, hablando de una figura “cuyos hijos están diseminados por todas partes, a veces ignorando que lo son” (Jitrik 77).

El presente trabajo se hace cargo de tales dificultades en la detección de huellas macedonianas y no aspira ni mucho menos al establecimiento de una genealogía exhaustiva ni cristalina, por lo demás difícil de acotar, pero sí a proponer unos cuantos fogonazos en torno a esta para acaso propiciar incursiones futuras; así, haremos sucesivas calas en Ezequiel Martínez Estrada, Alberto Vanasco y Héctor Libertella, tres hitos de la narrativa argentina que, en su radical diversidad, acusan importante recibo de las prácticas literarias macedonianas, pese a no figurar entre los legatarios de Macedonio más

1 Este trabajo forma parte de una investigación más amplia desarrollada en el marco de un proyecto postdoctoral “Hermetismo y metanovela: Genealogías macedonianas en la narrativa argentina contemporánea” desarrollado en la Universidad de Buenos Aires (UBACYT FI 148) y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España.

JOsé maNuel GONzález álVarez urdieNdO liNaJes: marTíNez esTrada, VaNascO y…

■41

destacados hasta ahora por la crítica. No puede decirse lo mismo de Ricardo Piglia, quien ha si do rei terada y certer amente emparentado con el autor del Museo de la Novela de la Eterna2: las reflexiones en torno a la lectura y la escritura, la experimentación con la mixtura de géneros o el culto a los paratextos le han valido tal filiación, argumentos extrapolables a la obra de Héctor Libertella, otro autor cuya condición de hijo predilecto de Macedonio no ha sido, sin embargo, suficientemente resaltada aun.

A diferencia de Piglia, Libertella sí se acerca a Macedonio en su afirma-ción de una práctica hermética, en sus pr etensiones de ilegibilidad y e n una pertinaz resistencia a la lectura, que muy a menudo desvaloriza como ejercicio hermenéutico. Valga como botón de muestra El árbol de Saussure (2000), donde sobre la base de un marco ficcional muy laxo Libertella puntea aspectos varios de la escritura y la lectura: varios parroquianos sentados en un bar cuyo enclaustramiento configura un ghetto que bien podría constituir la literatura misma. Solamente en el exterior tienen a la vista un árbol con unos loros (la lengua), la utopía del árbol de Saussure. “Todo está dicho en el ghetto. Leer es acomodar los blancos al ojo” (51). La declaración se antoja demoledora porque pone sobre el tapete la cuestión de las ausencias significantes, muy ligadas a las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas que Saussure estableció y opuso en su momento: el argentino presenta, por consiguiente, al lector que no lee, que se da de bruces con una nada productiva; la lectura no sería para Libertella una estación terminal sino un cierto coqueteo con la página en blanco, el vacío o, mejor, la suma de esos blancos en el ojo. Como buen adalid del hermetismo y del trobar clus, la instancia de la lectura (exégesis) queda obturada cuando nos informa de que en tal ghetto “cuando conversan en la barra del bar, los parroquianos de este libro no se entienden. Cada uno es el programa indescifrado del vecino de butaca” (60), una senda de estirpe nítidamente macedoniana que Libertella recorre en sus ensayos merced a una escritura irreductible que demanda una lectura salteada en el mejor de los casos, cuando no la desintegración misma del acto de leer: de nuevo un legicidio sumativo porque, a decir del bahiense, la irrupción de un primer interlocutor genera ya un mercado lite-rario que pone en solfa la calidad de lo escrito o al menos haría sospechar de ello. La patografía contrasta aquí, como en Macedonio, con la fobia a una recepción truncadora y exprimidora del sentido3. Tanto es así que Libertella aventura un lector ideal, único y último en la historia de la lectura: “El lector del futuro es un lector sintético, un hombre pinchándose las venas con una lapicera Parker” (Libertella 2006: 87).

2 Es evidente que la genealogía macedoniana mejor trazada o al menos más resaltada por la crítica es la que componen Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar, Ricardo Piglia y ú ltimamente Osvaldo Lamborghini. Para un estudio de los nexos entre Borges y Macedonio, véanse Salvador, Monder 2007, Attala 2009 y especialmente Prieto 2002: 119-126. Me he encargado del triángulo Borges-Macedonio-Piglia en González Álvarez 167-187. Una revisión más amplia de los “aledaños” macedonianos puede hallarse en mi artículo “¿Páginas en blanco? Macedonio Fernández y su impronta en la narrativa argentina contemporánea” (en prensa).3 Libertella hará suyo también el culto a la “ineditez” tan vitoreado por Macedonio en sus escritos. De hecho, en 2002, a tan solo cuatro años de su muerte, el escritor decía acumular nada menos que nueve libros inéditos.


■ 42

Miguel Dalmaroni (Ferro 83-125) ha advertido en el corpus libertelliano la intersección de teoría, crítica, autobiografía intelectual, chistes, anécdotas, referencias enciclopédicas y léxicas, aforismos, citas, interrogaciones retóricas, diagramas, caligramas, dibujos. Tributaria de las mixtur as macedonianas, Libertella compone una propuesta intelectual desafiante, “libros al cuadra-do”, donde el yo se diluye en la sintaxis de la cita y el culturalismo: “En esa imagen congelada aparece el escritor crítico. Posiblemente él haya estado, todo este tiempo, construyendo un libro al cuadrado. Tachando, cruzando y rayando libros que él y otros escribieron, leyeron y publicaron” (Libertella 1993: 215). La (auto)reflexión, reveladora, es hecha en abstracto pero admite una perfecta extrapolación al universo de la hibridez macedoniana4 y sus secuelas, convirtiendo al de Bahía Blanca en un sugerente suturador de poéticas.

No faltan en la suya apuntes en torno a la lectoescritura y la mayoría apuntan al silencio y la tachadura como ideal al que aproximarse; no solo el crítico debe rayar los libros propios y ajenos sino también el creador ha de perseguir la negación y la torsión. En este sentido Libertella retoma la preocupación macedoniana por la autoría o, mejor dicho, por la no autoría, disolviendo toda ilusión de identidad personal en la escritura. Esto fue patente en el proyecto de la revista Literal, publicada en Buenos Aires entre 1973 y 1977, cuyos colaboradores acostumbraban a no firmar sus textos con el fin de cercenar la propiedad literaria, haciendo de los lectores potenciales autores de esas colaboraciones5. Y a ello juega también en su poliédrica au-tobiografía Arquitectura del fantasma (2006) y de manera más iconoclasta aun en la no publicada Juan Moreira entre elefantes, escrito con el patafísico argentino Rafael Cippolini, donde cumple el desiderátum macedoniano de la “autobiografía escrita por otro” a través de lo que Libertella por su parte denomina “transbiografía”:

Imaginate que otro escriba por vos tu autobiografía. Esa perversión, esa sustitución de persona la hiz o Rafael conmigo. Yo a esa práctica que inventó la llamo trans-biografía. Al fin y al cabo, después de Encore, de Lacan, estamos en condiciones de saber quién es y cómo no es el otro (Damiani 1).

La armazón crítica-literaria tramada en sus cimientos por el autor de Adriana Buenos Aires, desarrollado magistralmente por Jorge Luis Borges y prolongado por Julio Cortázar en algunos de sus textos, encuentra enton-ces un persistente continuador en Libertella, el otro gran practicante, junto a Piglia, de las ficciones teóricas y los ensayos ficcionales en la literatura

4 El autor subrayará en semejantes términos el sincretismo de registros lingüísticos logrado por Macedonio: “Macedonio Fernández es la cruza de una lengua oral de la ciudad de Buenos Aires, en perfecta convivencia con el antiguo español; una rara torcedura para su medio am-biente, una sintaxis por momentos rabiosamente hispanista en el momento cuando Buenos Aires impulsa el máximo desprestigio del hispanismo (1920-1930)” (Libertella 1990: 87-88).5 En Literal participaron, además de Libertella, Luis Gusmán, Germán García y Osvaldo Lamborghini, entre otros. En 2003 Libertella publica una recopilación de artículos de la revista (Libertella 2003a).


■43

argentina contemporánea (Rosa 1993: 181-184). Un somero análisis de sus títulos así lo acredita, pues si sus textos ficcionales evidencian una importante carga especulativa, no son menos singulares los libros catalogados como ensayos, donde articula una escritura mestiza próxima a la de Piglia, impul-sada a partir de leves apuntes ficcionales que impregnan el transcurrir de la reflexión, como acontece por ejemplo en Ensayos o pruebas sobre una red hermética (1990) o en Pathographeia: los juegos desviados de la literatura (1991), recopilación de entrevistas al autor que toman la forma de un dis-curso unitario a la manera de Crítica y ficción de Ricardo Piglia. Tanto Piglia como Libertella ofician a modo de “libreros” de la literatura argentina y así lo corrobora este en La librería argentina (2003)6 donde el autor-narrador se pasea por piezas y poéticas del panorama literario nacional, contemplando así los distintos estratos de la escritura y su intersección final:

No veo el mar por el ojo ciego de buey pero sí los diferentes pisos de esta Librería: En la cubierta superior la teoría; cerca del cabrestante, la crítica; en el primer subsuelo, junto a las calderas, la ficción […] Es un enorme galeón lleno de gente a la deriva, y en algún lugar está la bodega propiamente dicha: la cueva de resonancia, ahí donde se almacenan todas las voces y se pierden todos los dominios y jerarquías de cada disciplina (17).

El hilo conductor de estas conversaciones reconstruidas no logra ocultar la verdadera vocación miscelánea que una vez más anima la escritura de Ricardo Piglia: notas críticas, ensayos cuarteados, citas y frases lapidarias que aspiran a la condensación de sentido, episodios ficcionales y autoficcio-nales se dan cita en un texto ciertamente poliédrico, que admite ser leído como una cartografía tentativa del sistema literario argentino del pasado siglo, como simulacros de ensayos (sin duda “oxigenados” por la fluidez que aporta el diálogo), o incluso como una autobiografía intelectual teniendo presente que para Piglia “un crítico trabaja en el interior de los textos que lee para reconstruir su auto biografía” (Piglia 2000: 141). Vida y lecturas vuelven a fundirse para (co)operar en el montaje de una identidad personal que va cuajando en el curso de la conversación. A esta herramienta crítica se acoge Héctor Libertella en su libro Pathographeia. Los juegos desviados de la literatura, volumen que reúne entrevistas y reportajes realizados al autor argentino entre 1985 y 1990, cuyas fuentes de procedencia se explicitan en la última página. En sintonía con Crítica y ficción, las declaraciones han sigo agrupadas temáticamente enhebrando así un cuerpo textual unitario pero a fin de cuentas artificioso. Libertella se ha encargado de confeccionar una entrevista “mosaico” a la que ha agregado a posteriori notas a pie de página, consiguiendo un texto mestizo que, impulsado por el diálogo, da cabida a niveles discursivos distintos de los que el autor es plenamente consciente:

6 Héctor Libertella homenajea con su título a la librería argentina regentada por Marcos Sastre en una dársena del puerto de Buenos Aires, uno de los núcleos receptores e impulsores de lecturas más señalados para la Joven Generación argentina de 1837.


■ 44

En el lugar donde ahora mismo ocurre esta conversación hay varios pisos: el de la teoría, el de la crítica, el de la ficción. Y en algún lugar está el sótano, ¿la cueva de resonancia?, ahí donde se mezclan todas las voces y se pierden todos los dominios y jerarquías de cada disciplina (Libertella 1991: 34).

Un sector nada desdeñable de la producción de Libertella se desenvuelve en los márgenes de la crítica y de la ficción y por mor de esa práctica literaria dilatada en el tiempo, el autor de Bahía Blanca debe ser encuadrado en cierta senda de culturalismo experimental seguida por Ricardo Piglia dentro de la tradición nacional argentina. Libertella desarrolla un riguroso revisionismo crítico en el libro de ensayos Las sagradas escrituras hispanoamericanas (1993). En uno de ellos el autor opta por ficcionalizar a Macedonio Fernández e imagina el ensayo que este hubiera escrito en torno a Borges, con lo que asistimos a la infiltración de un relato en el seno de un texto crítico. Este tipo de ejercicios lindantes con el pastiche muestran no solo la orientación de su escritur a sino que afianzan a Borges y Macedonio como puntos de anclaje literarios de Libertella y explicarían, por tanto, el significado de la labor ficcionalizadora de la crítica que este acomete (217-234). Pero es en Ensayos o pruebas sobre una red hermética donde Libertella despliega una escritura ensayístico-ficcional anexa a la de Piglia, con una prosa escueta que se abre paso valiéndose de aforismos, citas y anécdotas que iluminan el discurrir de la reflexión. Aunque suponemos que de modo incidental y fortuito, una de las meditaciones de Libertella al hilo de su ficción teórica Ensayos… viene a depararnos la definición más atinada que conocemos de las escrituras macedoniana y pigliana.

¿A qué otra práctica puede aspirar el lector? Si él buscaba la paz del Género (sic), apenas se encontrará con la intriga de una vaga teoría, aquella donde un empedrado de conceptos le prepara la sorpresa de un efecto de cuento; donde el tapiz teórico percibe una especie de anécdota (92).

Las palabras dan cuenta con acierto de la labilidad y vaguedad de los gé-neros narrativos y parecieran estar refiriéndose expresamente a los “efectos de cuento” logrados por Macedonio y Piglia en algunos de sus respectivos fogonazos microficcionales; lo cierto es que para los tres escritores la ficción irrumpe en ese empedrado teórico al modo de una epifanía, practicando en sus textos una denodada mixtura de géneros sin duda desconcertante para el lector y que lleva al crítico Nicolás Rosa a declarar que “siempre quedará la duda de asistir a una entrevista, a una conferencia, a una causerie, a un diálogo, a una forma oral, mientras se lee su escritura” (Rosa 1999: 341). Por este espacio de indeterminación genérica eligió seguir transitando Libertella en La librería argentina, otro recorrido supuestamente crítico que cede por momentos ante la emergencia de un relato inesperado.

Aquí se lee de la siguiente manera: un libro al azar, encontrado en un estante cualquiera, supone toda la biblioteca, de modo que en él yo podría leer dos, tres o más obras simultáneamente (…). De un anaquel a otro cla-sifico como un polizón algunos volúmenes y leo de pronto el título de una novela, Infierno y Albino (…). Y antes de pasar a la primera página de ese


■45

libro me inclino ciego sobre algunas lecturas en torno al fuego del hogar (Libertella 2003b: 65).

Retrocedamos ahora dos décadas en el tiempo para recalar en dos autores que acusaron recibo muy tempranamente de ciertos “mandatos” macedo-nianos, sobre todo los relativos al culto a la postergación y a lo potencial: Ezequiel Martínez Estrada y Alberto Vanasco. El procedimiento incoativo de la permanente promesa a un lector desconcertado campea en la formidable nouvelle Marta Riquelme (1956) de Ezequiel Martínez Estrada. La voz na-rradora se presenta como compiladora y exégeta de un libro de memorias protagonizado por la joven del título, quien extracta el contenido de las me-morias y parece “rescatar” pasajes esporádicos como anticipo de una lectura posterior que sin embargo nunca llegará porque tales síntesis constituyen el relato mismo. Un relato este de gran espesor compuesto en 1949 (siete años antes de su publicación) y que tiende curiosos puentes hacia otros hitos de la narrativa argentina coetánea. Estrada se aposenta en una suerte de bisagra borgiano-macedoniana, en la veta del prólogo y el pseudo-resumen al compendiar 1.625 páginas recuperando la forma del inventario al modo de “Examen de la obra de Herbert Quain”.

El lector habrá caído en la cuenta –después de tener presente la integridad del texto– que según el sitio en que se la intercale altera inclusive el sentido de la historia que se refiere al personaje de que trata. Haga la prueba el lector leyéndola primero donde va inserta y después leyéndola a continuación de la línea 6 de la página 422 (Estrada 2007: 79).

Son continuas las apelaciones al lector con indicaciones técnicas, catáfo-ras, apreciaciones filológicas de fijación textual que encerrarían una mofa del aparato erudito presente en todo prefacio. Pero asimismo es palmaria acá la construcción de un precursor “tablero de dirección” diseñado por Estrada para ramificar el proceso de lectura, prefigurando lo que hará Cortázar en Rayuela catorce años después7. La primera persona coincide con Estrada y refiere los pormenores del manuscrito hasta su extravío, en un juego paratextual de cariz macedoniano, aunque ya al inicio se apunta lateralmente que “este es tanto un prólogo como un desahogo personal”, insinuando su presumible naturaleza ficcional. Ocho años después de la crucial publicación de Una novela que comienza (1941) Martínez Estrada experimenta en Marta Riquelme con la estética del umbral y la dilación, narrando la imposibilidad de la narración y jugando a “la construcción paradójica de un discurso que oscila en el vacío” (Romano 3). Marta nos es presentada como ente cuasi fantasmagórico por cuanto se aducen numerosos datos en torno a ella pero irónicamente no aparecerá nunca: la materialización de la nada y la explicitación de lo ausente como categoría más sólida que la presencia.

7 Son muy sustanciosas las observaciones de Susana Romano en torno al nexo entre esta nouvelle y Rayuela. También se apoya Romano en los juegos transtextuales practicados por Estrada para vincular este texto con la postmodernidad, la noción de libro abierto y de palimpsesto. Para un estudio de lo paratextual e intertextual con el relato homónimo de Guillermo Enrique Hudson, véase la contribución de Herminia Solari en bibliografía.


■ 46

Al final, en un tono sardónico y aun provocativo, la última línea, “todo lo que sigue es sencillamente estupendo” (Estrada 117) deja el relato en suspenso, adhiriéndose a la pretensión vanguardista de un libro vacío y per-fecto donde “lo extratextual e intertextual se conectan como por una banda de Moebius” (Romano 4). Ciertamente sorprende que el en otras ocasiones ensayista severo y prolijo se embarque aquí en un proyecto ficcional breve y lúdico, de trazas neovanguardistas y planteado como una humorada al lector. Tal vez “Marta Riquelme” sea una curiosa mixtura entre la trama folletinesca (suicidios, incesto, oralidad melodramática y sentimentalismo estereotipado) de Adriana Buenosayres y la experimentación con lo inacabado o, mejor, con lo no empezado del Museo. El magistral cierre de Martínez Estrada bien podría constituir un homenaje a ese inconcluso proyecto macedoniano de prefacios emancipados que anuncian una ficción venidera para finalmente constituirse en ella. Samuel Monder explica con elocuencia este espacio de continuidad en la poética macedoniana:

No es de extrañar, entonces, que Macedonio Fernández quiebre formalmente la distinción interior/exterior: sus textos parecen proponer una superficie única, continua e ilimitada, siendo las tapas de sus libros una nueva conven-ción forzada por los editores. Desde este punto de vista, tampoco la tarea crítica es “exterior” a su producción narrativa. No hay un lugar no literario desde donde hablar de lo literario: se trata de una sola forma de escritura que cuestiona las categorías y convenciones fundamentales en que cristaliza la metafísica de la representación (Monder en Attala 2007: 103).

Señalar concomitancias entre el programa estético de Macedonio Fernández y el de Alberto Vanasco (1925-1993) se antoja en principio tarea difícil y aun extravagante, por cuanto este último se adhiere con fidelidad a las coorde-nadas del policial y la ciencia-ficción. Con todo, en la pionera Sin embargo Juan vivía (1947) hilvana y postula Vanasco un relato futuro, hipotético, escrito íntegramente en un futuro imperfecto que rinde culto a lo potencial, “solución conjetural”, según Jitrik, “como dimensión inmanente y trascen-dente” (Jitrik en Fernández Moreno 226). Compuesta por un joven Vanasco de tan solo 22 años, la novela pasó inadvertida durante dos décadas hasta que fue “descubierta”, editada y saludada en 1967 por la crítica argentina como precursora del relato objetivista del Nouveau Roman francés. El nexo con Macedonio es también editorial, pues entre 1968 y 1972 Alberto Vanasco dirigió la revista Macedonio junto a Ricardo Piglia, Juan Carlos Martini Real y Germán Rozenmacher.

Y es que, en efecto, el texto recuperaría para el lector esa doble cara del proyecto macedoniano: lo trunco de un relato hipotético y lo mesiánico de dejarlo abierto con todas sus potencialidades intactas, aparte de con-seguir con ese tiempo verbal futuro una exasperación del procedimiento en detrimento de la trama, esto es, que la trama sea el procedimiento mismo, en una nivelación bien vanguardista que Macedonio defendió ejemplarmente en su Museo de la Novela de la Eterna y antes en Una novela que comienza.


■47

La estela de esta última planea cronológica y estructuralmente sobre Sin embargo Juan vivía al merodear ambas con habilidad por los bordes de lo inminente. En el prólogo a la primera edición, Vanasco advierte sintomáti-camente de que

quiero solamente para mi relato un pequeño lugar en el gran fracaso universal, ya que únicamente creo en aquello que –de una manera u otra– significa una derrota y una heroica y fracasada tentativa, para tener que decirlo todo nuevamente y comenzar de nuevo a explicar tantas cosas8 (Vanasco 1967:19).

Se adjudica al paratexto inicial un valor determinante, y el epílogo-moraleja del cierre no es menos elocuente de su proceder narrativo, al hacer un alegato por la No-existencia y la potencialidad en la literatura: “No creas nunca que algo pueda ser, o darse, o suceder, ni que remotamente pueda llevarse a cabo” (120). Casi huelga decir que la coordenada es sin duda macedoniana. Subyace cierta lamentación y a la par sublimación de un mundo tantálico, eternamente en suspenso y lastrado por la ir realización, evidenciando la imposibilidad de cristalización a que parece abocado todo ejercicio verbal; si bien Vanasco acusa un sustrato filosófico más escéptico que Macedonio y quepa hablar más bien de negatividad en el primero frente al utópico ne-gacionismo del segundo.

La experimental senda de la ciencia-ficción f ue transitada con éxito también por un prolífico Vanasco en múltiples compilaciones de cuentos ya clásicos del género . Uno de ellos es el lacónico “La muerte del poeta” (1966), donde la práctica de la literatura se degenera hasta devenir en un mecánico ejercicio combinatorio regido por un cerebro electrónico. El arte-facto registra en código alfanumérico un solitario verso original de un poeta que ve así justificadas varias décadas de infructuosa labor escritural. Este apocalipsis de la literatura halla precedente en el relato “Cirugía psíquica de extirpación” (1941) de Macedonio Fernández y una secuela evidente en La ciudad ausente (1992) de Piglia. Un sugestivo diálogo a tres bandas de unos textos barnizados por la melancolía de un mundo verbalmente en ruinas. Asentados de pleno en la ciencia-ficción, en ellos asistimos, en esencia, al despojamiento de la memoria personal e inoculación de una artificial; a la agonía de un poeta en un mundo tecnocrático que ha asfixiado cualquier resquicio de originalidad; y al confinamiento de los relatos en la máquina expuesta en un museo, respectivamente.

Insiste Vanasco en un orbe literario común y anónimo donde prácticamente se han extinguido las autorí as. Al moribundo poeta del relato anterior se le comunica que “su libro ha sido aceptado porque tenía esta frase que es inédita (…) Ocho palabras: el sepia es un racimo de grisú rabioso” (Vanasco en Capanna 1995: 27) y en virtud de ello “ya era un escritor” (26). Pero ya en el mentado prólogo a Sin embargo Juan vivía de 1947 el autor acotaba lo siguiente:

8 La cursiva es mía.


■ 48

Solo quiero aclarar que es el último capítulo de una novela que hace ya años se viene escribiendo, cuyo primer tomo es La Ilíada, el segundo El Quijote, el tercero Los hermanos Karamazov, el otro Ulises y el último integrado por tres capítulos, a saber: El Proceso, Contrapunto y Sin embargo Juan vivía (Vanasco 1967: 19).

La puntualización es jugosa, pues parece presentar la tradición literaria como una vasta novela de novelas: un acervo común que manejar libremente y donde la escritura se convertiría en reescritura, convicciones literarias que estaba exhibiendo en ese entonces Jorge Luis Borges impulsado también por un efecto de refracción del credo macedoniano.

Al igual que en Macedonio Fernández, en Alberto Vanasco la fijación en la idea de futuro no se circunscribe a lo tecnológico y deshumanizado sino que adquiere tintes casi metafísicos. En ambos esta apelación a lo futurible se presenta siempre como horizonte ficcional y resulta tan frecuente como problemática es su ejecución narrativa. Tal pátina de futuridad se comprueba en los títulos mismos de la bibliografía literaria de Vanasco, volcados en una sistemática negación del porvenir, a veces desde el oxímoron (Memorias del futuro (1966) y Nuevas memorias del futuro (1977)), otras directamente (Para ellos la eternidad (1957), Adiós al mañana (1967), Otros verán el mar (1977)). Zambullirse en este campo semántico implica además derivar hacia la no menos macedoniana tematización de la inexistencia: así sucede en Los muchos que no viven (1964) y en el propio Sin embargo Juan vivía, por donde se desliza un estudiado proyecto de novela (otra vez “la novela que vendrá” blanchotiana) abocado a la condición tantálica del esbozo. Las últimas líneas parecen corroborar la a tención prestada por Vanasco a la noción de Todo-Posibilidad macedoniana, muy análoga también a la de los “yos ex futuros” que planteara Miguel de Unamuno:

En el fondo sabrás que empiezas a ser el Astolfo de siem-pre, el del traje y de la semana, pero sentirás dentro de ti al otro Astolfo, el que acaba de comprender, en todo su sentido, la responsabilidad del tiempo; y más íntimamen-te aun, aquel otro Astolfo que pudo haber sido en aquel mismo tiempo y en otro lugar. Han de apagar el cigarrillo y trepando la pared del fondo, los tres Astolfos, tras un pequeño salto, se dejarán caer hacia el otro lado. Luego, se irán juntos por esas calles de Dios (Vanasco 1967: 120).

Escribir una novela en tiempo verbal futuro y descreer totalmente del futuro como posibilidad ontológica supone, por tanto , descreer auto-máticamente de la no vela como algo realizable y opta r por el programa macedoniano basado en la suspensión digresiva. El eterno presente por que apuesta Vanasco resuena con nitidez en el intertexto de “Cirugía…”, con ese doctor Desfuturante vaciando la identidad prospectiva y retrospectiva del herrero Cósimo Schmitz:

El futuro no vive, no existe para Cósimo Schmitz, el herre-ro, no le da alegría ni temor. El pasado, ausente el futuro,


■49

también palidece, porque la memoria apenas sirve; pero qué intenso, total, eterno el presente, no distraído en visiones ni imágenes de lo que ha de venir, ni en el pensamiento de que en seguida (sic) todo habrá pasado (…) Para no prever, basta desmemoriarse, y para desmemoriarse del todo basta suspender todo pensamiento sobre lo pasado (Fernández, 2004: 40-41).

Son algunas de las coorden adas en que puede incardinarse el diálogo Macedonio-Libertella-Estrada-Vanasco, cultores de una estética de la inteli-gencia cuyo aporte máximo ha estribado en hacer de la ficción y el debate crítico-literario moldes homologables e incluso intercambiables, trabajando con e l quiasmo f icción ensayística-ensayo f iccional para hacer resonar a l cabo la convicción macedoniana expresa en el Museo… según la cual “si fra-casara como tal la que llamo novela, mi estética salvará el caso (…) Si falla la novela como novela puede ser que mi Estética haga de buena novela” (Fernández 2007: 43).

En suma, abander a Macedonio una autorrepresentación negati va del escritor –cuya sombra es alargada en la narrativa argentina posterior–, pero afirmativa de un nuevo paradigma de escritura y lectura. Proponer un linaje macedoniano no significa, creemos, aducir una simple retahíla de descendientes que, en un mismo plano, habrían bebido de una “influencia” primaria para conformar una familia literaria homogénea: lejos de ello , el poso que de ja la propuesta de Macedonio Fernández es más complejo e intrincado que todo eso; es la suya una poética de lo trunco, con vocación utópica y visos prospectivos, tríada que este vino desplegando en sus suce-sivas entregas hasta dejar el terreno expedito para una presunta literatura del porvenir. Y desde ese mesianismo, nombres tan vitoreados como los de Borges, Cortázar, Marechal, Piglia u Osvaldo Lamborghini se han perfilado como claros ejecutores y actualizadores de ese gran proyecto macedoniano en potencia, algo que no sucede con Libertella, Vanasco y Martínez Estrada, quienes en los textos aducidos no pretenden tanto llevar a la práctica las consignas del pensador porteño como asumir y prolongar esa apuesta por el hermetismo, el texto en esbozo, la dilación paratextual o directamente la ilegibilidad, reconociendo su vigencia y paradójica productividad literaria.

El (probablemente fingido) desinterés de Macedonio en la difusión de sus textos y su voluntaria dispersión ha oscurecido la impronta de un escritor que sin embargo trazó los lineamientos básicos de la na rrativa argentina venidera: las poéticas analizadas aquí y otras no desarrolladas, aunque medulares, se reconocen, en div erso grado, depositarias de la a ventura desafiante que Macedonio bosquejó para dejarla en manos de la posteridad literaria. Retomando la célebre cita de Newton, Thomas Merton af irmó, a propósito de la dinámica de los legados culturales, que “avanzamos a hom-bros de gigantes”: en efecto, algunas de las operaciones efectuadas sobre la escritura, lectura, autoría y transtextualidad impresas en otras poéticas del pasado siglo XX, cabalgarían a hombros de conquistas macedonia nas reconocidas como tales a posteriori: y ese pedestal en blanco que había reivindicado para sí se ha ido cubriendo de hitos y hornacinas que lo rees-criben y festejan sin cesar.


■ 50

Obras citadas

Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo 1. México: Fondo de Cultura Económica, 1967.

Attala, Daniel (ed.) Impensador mucho. Ensayos sobre Macedonio Fernández. Buenos Aires: Corregidor, 2007.

Attala, Daniel. Macedonio, lector del Quijote. Con referencia constante a J. L. Borges. Buenos Aires: Paradiso, 2009.

Camblong, Ana María y Adolfo de Obieta (coords). Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: Archivos, 1993.

Camblong, Ana María. Ensayos macedonianos. Buenos Aires: Corregidor, 2006.Camblong, Ana María. Retórica y política de los discursos paradójicos. Buenos

Aires: Eudeba, 2003.Capanna, Pablo (comp.). El cuento argentino de ciencia-ficción. Buenos Aires:

Nuevo Siglo, 1995.Damiani, Marcelo. “Teoría del corte argentino”. Agosto 2002 http://edant.

clarin.com/suplementos/cultura/2002/08/03/u-00211.htmFernández Moreno, César (coord.). América Latina en su literatura. México:

Siglo XXI, 1972.Fernández, Macedonio. Museo de la Novela de la Eterna (primera novela

buena). Volumen 6. Buenos Aires: Corregidor, 2007.Fernández, Macedonio. Relatos, cuentos, poemas y misceláneas. Volumen

7. Buenos Aires: Corregidor, 2004.Fernández, Macedonio. Una novela que comienza. Buenos Aires: Corregidor,

Biblioteca Clarín, 2001.Ferro, Roberto (coord.) Macedonio. Buenos Aires: Emecé, 2007 (Historia y

Crítica de la Literatura Argentina, vol. 8).Flammersfeld, Waltraut (1874-1952). Reflexion und Negation als Bestimmungen

der Modernitat. Frankfurt: Peter Lang, 1976.Fornet, Jorge (ed). Ricardo Piglia. Bogotá: Casa de las Américas, 2000.González Álvarez, José Manuel. En los bordes fluidos. Formas híbridas y

autoficción en la escritura de Ricardo Piglia. Berna: Peter Lang, 2009.Jitrik, Noé. Las armas y las razones. Buenos Aires: Sudamericana, 1984.Libertella, Héctor. Arquitectura del fantasma. Una autobiografía. Buenos

Aires: Santiago Arcos, 2006.Libertella, Héctor. El árbol de Saussure. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

Editora, 2000.Libertella, Héctor. Ensayos o pruebas sobre una red hermética. Buenos Aires:

Grupo Editor Latinoamericano, 1990.Libertella, Héctor. Las sagradas escrituras. Buenos Aires: Sudamericana, 1993.Libertella, Héctor. Literal 1973-1977. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2003a.Libertella, Héctor. La librería argentina. Córdoba (Argentina): Alción, 2003b.Libertella, Héctor. Pathographeia: los juegos desviados de la literatura. Buenos

Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1991.Martínez Estrada, Ezequiel. Juan Florido. Marta Riquelme. Buenos A ires:

Interzona, 2007, pp. 65-117.Monder, Samuel. Ficciones filosóficas. Narrativa y discurso teórico en Jorge

Luis Borges y Macedonio Fernández. Buenos Aires: Corregidor, 2007.Monder, Samuel. “Macedonio Fernández y el lenguaje de la filosofía”, en

Attala 2007: 81-105.Piglia, Ricardo. Formas breves. Barcelona: Anagrama, 2000.


■51

Piglia, Ricardo. La ciudad ausente. Barcelona: Anagrama, 2003.Premat, Julio. Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina.

Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009.Prieto, Julio. Desencuadernados: vanguardias excéntricas en el Río de la

Plata. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002.Prieto, Julio. De la sombrología. Seis comienzos en busca de Macedonio

Fernández. Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2010.Romano Sued, Susana. “Marta Riquelme de Martínez Estrada: genealogías,

linajes e hipertextos. Memoria, crítica y hospitalidad”, en Revista de la Biblioteca Nacional. 4-5. (2006): 244-258; julio 2009 http://www.ensayistas.org/filosofos/argentina/eme/romano.htm

Rosa, Nicolás (ed.) Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria en la Argentina. Buenos Aires: Biblos, 1999.

Rosa, Nicolás. “Veinte años después o la novela familiar de la crítica literaria” en Cuadernos Hispanoamericanos. 517-519. (1993): 161-187.

Salvador, Nélida. Macedonio Fernández, precursor de la antinovela. Buenos Aires: Plus Ultra, 1986.

Scalabrini Ortiz, Raúl. El hombre que está solo y espera. Buenos Aires: Plus Ultra, 1983.

Solari, Herminia. “Hudson, Martínez Estrada y las Marta Riquelme”, en Anales de la Universidad Metropolitana. 5. (2005): 91-103; y octubre 2010 http://ares.unimet.edu.ve/academic/revista/anales5.2/documentos/solari.pdf

Vanasco, Alberto. Sin embargo Juan vivía (1947). Buenos Aires: Sudamericana, 1967.

Vecchio, Diego. Egocidios. Macedonio Fernández y la liquidación del yo. Rosario: Beatriz Viterbo, 2003.

■53

Apocalipsis de la subjetividad moderna y estética de la negatividad en Las ruinas circulares de Borges*

Apocalypse of Modern Subjectivity and Aesthetic of Negativity in Las Ruinas Circulares by Borges

Malva Marina VásquezUniversidad Andrés [email protected]

La narrativa argentina de lo “fantástico metafísico” es un buen escenario para iluminar puntos neurálgicos del debate sobre lo post-moderno. Entendiendo la subjetividad post-moderna como sensibilidad de incredulidad respecto de las “metanarrativas” (Lyotard), la crisis del conocimiento del protagonista de Las ruinas circulares puede leerse como síntoma de la “muerte del sujeto cartesiano” (Trías) o duelo del pensa-miento metafísico (Moreiras). Hipótesis que se sustenta en el hecho de que el motivo del sueño se enmarca en el proyecto utópico de la razón instrumental moderna. Dos procesos antagónicos se dan en este viaje del conocimiento del sujeto moderno. Uno, es el intento de constitución simbólica: soñar y materializar una utopía de hombre. El otro, el de la destitución alegórica del hombre que sueña y de su proyecto utópico. Lo fantástico en este relato, al aparecer vehiculado a través del motivo de una cadena infinita de sueños, se inscribe dentro de una estética de lo sublime. Palabras clave: Borges, debate post-moderno, fantástico metafísico, proyecto utópico.

Argentinean narrative of the “metaphysical fantastic” is a good stage to illuminate the key points in the debate on post-modernity. I understand post-modern subjectivity as a sense of incredulity about “metanarratives” (Lyotard), then, the crisis of knowledge of the main character in Las Ruinas Circulares can be read as a symptom of the death of the Cartesian subject (Trías) or of mourning of the metaphysical thinking (Moreiras). This hypothesis can be sustained on the fact that the motive of the dreamis framed within the utopian project of the modern instrumental reason. Two antagonistic pro-cesses take place in this knowledge journey of modern subject. One is an attempt of symbolic construction, to dream of and to materialize a utopia for mankind. The other is the allegoric destitution of the man that dreams and of his utopian project. The fantastic in this narration as long as it emerges as carried out through the motive of an infinite chain of dreams, inscribes itself within an aesthetic of the sublime. Keywords: Borges, P ost-Modern Debate, Metaph ysical Fantastic, Utopian Project.

Recibido: 29 de julio de 2011Aprobado: 22 de noviembre de 2011

Taller de leTras N° 52:53-67, 2013 issN 0716-0798

* Este artículo forma parte del Proyecto Fondecyt Nº 1101043 “Quiebres epistémicos y estética de lo fantástico en narrativa chilena y argentina” (2010-2012), del que la autora es la Investigadora Responsable. Andrés Bobenrieth y Pablo Oyarzún (Coinvestigadores).


■ 54

“El mundo, el ser, la realidad, todo, es un sueño sin soña-dor; un solo sueño, solo un sueño y el sueño de uno solo, por tanto, el sueño de nadie, tanto más real cuanto más es enteramente un sueño. Lo irreal, la inexistencia, es la Materia, supuesto excitante de aquel sueño; la materia, lo que nunca pudo ser, pues, no es soñable”.

Macedonio Fernández, La metafísica crítica del conocimiento.And if he left off dreaming about you…

Through the Looking-Glass, VIEpígrafe a Las ruinas circulares de Borges

Lo fantástico y la crisis de los metarrelatos

Nuestro interés en este escrito es reivindicar la narrativa fantástica, la que aparece devaluada en el mercado de bienes simbólicos de la crítica literaria de estas latitudes, no siendo la misma su situación en el ámbito filosófico, cuya plusvalía crece día a día. Ello, porque creemos que este tipo de modalidad narrativa se posiciona en la actualidad como un fiel escenario para mostrar la crisis de los metarrelatos de la modernidad. El relato que aquí abordaremos –Las ruinas circulares de Borges– pertenece a la tradición de la literatura fantástica argentina, la de lo “fantástico metafísico”. Tradición que iniciara Macedonio Fernández y cuya marca de estilo es la parodia del pensamiento de raigambre platónica1. En este sentido, el epígrafe a este escrito es una de sus huellas fundacionales al dar a la realidad, al mundo, tan solo el estatus de ficción onírica y negar todo fundamento, origen o esencia al mismo. Nuestro punto de arranque para intentar posicionar lo “fantástico metafísico”2, en el horizonte de la teoría y crítica literaria actual, es entenderlo en tanto práctica literaria de (de)construcción de subjetividad y mundos posibles de la episteme moderna. Esto es, en tanto inversión de las oposiciones binarias en que se basa el concepto mismo de realidad o de mundo de esta última, inversión que aparece ya anticipada en el diálogo entre epígrafes3 en la presencia del

1 “(…) el subordinar a la Idea la pluralidad de los fenómenos, el vincular solo a ella la verdad y la auténtica realidad, el incitar a la abstracción intuitiva, a la espiritualización del conocimiento. Por esta su diferenciación valorativa entre fenómeno e Idea, empiria y espíritu, mundo apa-rente y mundo de la verdad, temporalidad y eternidad, Platón representa un acontecimiento gigantesco en la historia del espíritu. Representa, (…) un acontecimiento científico-moral. (…) la desvalorización de lo sensible a favor de lo espiritual, de lo temporal a favor de lo eterno, (…)” (Mann 29-30). 2 Lo fantástico metafísico sería lo representativo de la tradición de lo fantástico en Argentina. Las narraciones de Borges …incorporan conjeturas “lógico-fantásticas” sobre el universo (Mignolo 181). 3 El epígrafe a Las ruinas circulares Y si él dejara de soñarte… es el mismo del capítulo cuarto de A través del espejo de Lewis Carroll. Este enunciado contrafáctico que abre la posibilidad de un mundo alternativo o paralelo, tal como lo señala Eco, es la conjetura con la cual se in-augura el universo fantástico. Entre una multitud de personajes extraños y flores que hablan, encuentra A licia dos pe rsonajes interesantes: Twildledi y Teildledum. Cuando este último duerme, el primero le dice a la muchacha: “Está soñando contigo. Y si dejase de soñar contigo, ¿dónde crees que estarías? –¡Donde estoy ahora, naturalmente! –De ningún modo, no estarías en ninguna parte, porque tú eres solamente una especie de idea en su sueño” (Carroll 71).

malVa mariNa Vásquez apOcalipsis de la subJeTiVidad mOderNa y esTéTica…

■55

antiguo motivo de “la vida es sueño”. Intentaremos con ello demostrar que la exploración de lo fantástico borgeano puede contribuir a iluminar puntos neurálgicos del debate sobre lo post-moderno. Al respecto, entenderemos la “condición post-moderna”, en términos generales, como sensibilidad de “incredulidad respecto a las metanarrativas” (Lyotard, 1989), es decir, no creencia en los relatos de totalización del sentido de la historia. En este sen-tido, y situándonos en el contexto de la discusión sobre lo postmoderno, la crisis del conocimiento del protagonista de Las ruinas circulares 4 de Borges puede leerse como síntoma de la “muerte de l su jeto ca rtesiano” (Trías, 2000), es decir, de la idea de un sujeto regulado por su razón o conciencia o como experiencia de “duelo del pensamiento metafísico” (Moreiras, 1999).

La pregunta que guiará nuestra lectura de la ficción borgeana es: ¿De qué modo la emergencia de un imaginario fantástico provoca una ruptura del concepto de verdad metafísica y promueve la irrupción de una sensibilidad post-moderna? Nuestro propósito es develar las estrategias textuales de que se vale este relato fantástico para mostrarnos el desastre apocalíptico de la subjetivida d moder-na, esto es, la ruptura con una práctica del saber entendido como voluntad de sistema, lo cual está implicado en la noción misma de “metarrelato”. Como señalábamos, la ficción f antástica que aquí nos con voca forma parte de una consagrada tradición de la liter atura hispanoamericana contemporánea. Esta tradición de la cual Macedonio Fernández es su fundador –con su poética de lo fantástico metafísico– vino a adquirir fama internacional a partir de las fabula-ciones cosmológicas de Borges contenidas en su texto Ficciones, publicado el año 1941. Esta fama de Borges en el orbe europeo se debió, en gran parte, a su descollante erudición metafísica y puesta en debate de temáticas epistemo-lógicas, anticipadamente “post -modernas”, rasgos en los cuales se evidencia una fuerte impronta macedoniana5, ya que en este último es “en quien Borges descubre el sentido metafísico y la socarronería criolla” (Sarlo 61).

El rasgo caracterizador de esta tradición es ese espíritu lúdico de per -versión de los gr andes metarrelatos de la cultur a filosófica occidental, lo cual marcaría la diferencia latinoamericana (Sarlo, 1995; Moreiras, 1999; Cordua, 1979), entre otros. Así lo confirma su célebre aforismo contenido en Tlön, Uqbar Orbis Tertius: “Los tlonianos juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica” (Borges, 2000: 29), sentencia que al inver-tir la jerarquía de los discursos del saber moderno, sugiere que el discurso filosófico-metafísico es tan solo una rama de la ficción literaria fantástica.

El itinerario de la modernidad, que en la actualidad, en que “todo lo sólido se desvanece en el aire”, viene a desembocar en una crisis de la noción misma de “representación”, de “mundo” y de “identidad”, tuvo en los relatos fantásti-cos de Borges una visionaria escena. En virtud de esta pionera escenificación de la muerte de los “metarrelatos”, de su deconstrucción en la literatura, se ha considerado a Borges como un escritor postmoderno avant la lettre.

4 Las citas al relato Las ruinas circulares están contenidas en Borges, Narraciones, Ediciones Orbis, Barcelona, pp. 68-79.5 “América, por esa ansiedad mayor, se ve que es la que va a emprender la burla de la filosofía, gracias a un sistema de teorización veloz, remontado y genial. Macedonio ya inicia esa burla destructora y vengativa…” (Gómez de la Serna cit. En Rodríguez Martín, 31-50).


■ 56

Así lo testimonia Emir Rodríguez Monegal: “Educado en el pensamiento de Borges desde los quince años, muchas de las novedades de Derrida me han parecido algo tautológicas. No podía entender cómo tardaba tanto en llegar a las luminosas perspectivas que Borges había abierto hacía ya tantos años” (125). Proponemos que este relato funciona como un excelente paradigma de lo que se ha dado en llamar nuestra “condición post-moderna” (Lyotard), ya que promueve una “deconstrucción” incesante de las oposiciones binarias obra/creador; vigilia/sueño, entre otras. Aclaramos que en esta ficción esta-mos ante su versión más revolucionaria: la de “lo fantástico puro”; en el cual el enigma sobre los hechos insólitos del relato no se naturaliza o explica6.

Esta propuesta de entender lo fantástico como práctica escritural de rup-tura o “quiebre epistémico” (Foucault), es decir, de puesta en escena de la crisis de una manera de entender y practicar el saber o el conocimiento, nos parece válida e ineludible para leer las ficciones borgeanas. Esto dado que si bien esta última ha tenido gran reconocimiento y repercusión internacional se la ha leído frecuentemente desde otras perspectivas7. Al respecto, un breve repaso a la bibliografía crítica sobre la cuentística fantástica de Borges nos informa sobre el excesivo uso filosófico que se le ha dado a su obra en desmedro de su capital simbólico, propiamente literario.

Para Sarlo, Borges –un escritor “bif ronte”– habría resuelto en f orma magistral el problema sobre “cómo puede escribirse literatura en un país periférico, con una pobl ación de ori gen inmigratorio establecida en una ciudad litoral” (Sarlo 14). Ello gracias a que la “obra de Borges tiene en el centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan (o se repelen) en sus bordes. Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales (…) cruzándolas en el espacio rioplatense (…)” (Sarlo 14). Un rasgo poco advertido por la crítica es que: “La máquina literaria borgeana (…) produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo. Contra todo fanatismo, la literatura de Borges busca el tono de la suspensión dubitativa que persigue un ideal de tolerancia” (Sarlo 16-17). Lo fantástico borgeano, dada su práctica de deconstrucción de la metafísica, es, en efecto, según Sarlo, la estrategia literaria que le permite a Borges practicar una “escri-tura de la localización intermedia” situada en el entre de lo metropolitano y lo periférico. Al ser un tipo de literatura culta que cuestiona la noción misma de realidad (epistemes), que la entiende como constructo cultural, correspondería a lo que Schwartz denomina como un “signo que rebasa su historicidad inmediata” (Schwartz cit. por Moreiras 45), rasgo que le permite realizar “una deconstrucción del sujeto universal de la historia en su variante latinoamericana” (Moreiras 70).

6 Todorov, Tzvetan Introducción a la literatura fantástica, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1978 (Irene Bessiere citada por Oscar Hahn, 1978: 75).7 La lectura crítica de las ficciones borgianas, generalmente resalta su deconstrucción de la metafísica, pero sin vincular esta práctica con la modalidad narrativa de lo fantástico, es decir, obliterando el rol de la estrategia literaria, artística, lo cual no se condice con la noción de hecho estético de la poética del autor, la que se manifiesta fuertemente vinculada a lo fantástico.


■57

Como reza el adagio goyesco, en el relato asistimos a los sueños de la razón, a esa razón que no duerme y que, por lo tanto, engendra monstruos. De modo que el antiquísimo motivo fantástico del mundo como sueño es recreado como experiencia de nuestra crisis del conocimiento en la modernidad. Crisis que en el contexto del debate sobre lo postmoderno es entendida como muerte de los metarrelatos, de esos relatos que permitían explicarnos el sentido de la historia. De esos sueños de conocimiento de unidad y totalidad –de un saber inteligible sobre el mundo– solo restan esos escombros que a testiguan del eterno retorno de su carácter fragmentario e ilusorio. Y ello porque en esa apuesta radical de abrirse a lo “posible de ser pensado” la razón se juega su propio naufragio. La deriva final de la razón especulativa moderna se da en el relato al enfrentarse el protagonista al pensamiento paradójico. Esto es, a atreverse a arriesgar “una contradicción razonable”; que el mundo natural humano está hecho de la misma materia imaginaria, ilusoria, que los sueños. Por otra parte, ya que el motivo del mundo como sueño aparece bajo la forma de lo “infinito”, proponemos en el último apartado de este escrito inscribir la poética del cuento dentro de una estética de lo sublime.

Algunos pensadores del ámbito de la estética han hecho el intento de recuperar, para la estética contemporánea, la tradición de una estética de lo sublime. Para Schiller una educación estética integral del hombre requiere tanto de la experiencia del sentimiento de lo bello –de la complacencia por las formas– como del sentimiento de lo sublime, ya que solo este último nos enseña que “somos más que meramente sensibles. (…) alcanzamos con ocasión del objeto sublime el penoso sentimiento de nuestros límites, no huimos de tal objeto, sino que, antes bien, nos sentimos atraídos por él con una violencia irresistible (…) Nos regocijamos en lo sensible-infinito porque podemos pensar lo que los sentidos ya no captan y el entendimiento ya no concibe” (Schiller 4). En estas páginas mostraremos que esta categoría ar-tística de “lo sublime” guarda estrechos parentescos con la singular manera de entender el hecho estético por parte del escritor trasandino.

Proyecto utópico y aventura cognitiva de la subjetividad moderna

Asistimos, en esta ficción, al espectáculo de la abismante experiencia del personaje, el que se halla atrapado en el insólito laberinto de los sueños de otro. En la exégesis del cuento atraeremos dos lecturas. La primera, destaca su filiación en lo “fantástico puro”, en el cual el enigma sobre el acontecimiento insólito no se resuelve, lo que promueve una singular catástrofe cognitiva en el personaje. En efecto, la función social atribuida a lo fantástico juega con las categorías ficción y realidad, al vehicular una “reflexión epistemológica” sobre el estatus ontológico de los mundos representados (Todorov, Bessiere, Campra). Por esta apertura a lo desconocido, lo fantástico privilegia las ac-titudes que develan el saber o la ignorancia de sus personajes, es decir, la configuración de mundo epistémico8. En una lectura alegórica de esta ficción, proponemos que la catástrofe cognitiva que sufre el personaje reflejaría la

8 Cuesta Abad 1991, en su presentación de un modelo de mundos posibles a ser aplicado al análisis de los relatos lite rarios configura mundo epistémico (saber/no saber, creer), mundo deóntico, mundo alético y mundo axiológico.


■ 58

idiosincrasia de nuestra contemporaneidad. Esto dado que la aventura del conocimiento de la subjetividad moderna, la que se inaugura, simbólicamen-te, con el lema cartesiano: “Pienso, luego existo”, tiene como desenlace el naufragio de este tipo de racionalidad que se abre al horizonte de lo posible de ser pensado. Lo cual nos aterriza en el contexto de las transformaciones de lo moderno, en plena crisis de la modernidad y, al mismo tiempo, en el umbral hacia lo que algunos llaman la “condición postmoderna” (Lyotard).

Como habíamos anticipado, esta crisis del conocimiento del protagonista puede entenderse como síntoma de la “muerte del sujeto cartesiano” (Trías) o duelo del pensamiento metafísico (Moreiras), es decir, del pensamiento de raigambre platónica. Hipótesis que se sustenta en el hecho de que el motivo del mundo como sueño en el cuento se enmarca en el proyecto utópico de la razón instrumental moderna. En efecto, el protagonista: “Quería soñar un hombre, … imponerlo a la realidad” (Borges 70). Nuestra reflexión parte de la premisa de que el viaje del conocimiento del sujeto moderno se despliega bajo la forma de dos procesos antagónicos, ambos presentes en esta ficción. Uno, es el proceso de constitución simbólica: soñar y materializar una utopía de hombre. El otro, es el de la destitución alegórica de la razón del hombre que realiza este intento.

Dentro de la estética nietzscheana, a grosso modo, podemos entender estos dos procesos como el despliegue de los dos impulsos artísticos de la subjetividad humana; el de la configuración apolínea del mundo y el de la fusión dionisíaca con el ca os originario 9. En ef ecto, Nietzsche sugirió en su estudio sobre el nacimiento de la tragedia la relevancia para la “ciencia estética” de aprehender tanto en forma intuitiva como de intelección lógica que la evolución del arte “está l igado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisíaco” (40).

Seremos testigos de cómo estos dos instintos artísticos se entrecruzan en el devenir de la subjetividad del personaje de Las ruinas circulares. En efecto, al comienzo este intenta soñar un hombre; proyecto utópico que se universaliza al analogarlo al de la magia y situándolo en el comienzo de los tiempos. Se compara, ex profeso, el proyecto de soñar a un hombre con los rituales religiosos gnósticos10. Un rasgo curioso que cobrará sentido más adelante es que este soñador se nos caracteriza como una mente en blanco, por la total carencia de memoria que presenta sobre su propia identidad per-sonal y su pasado. Este personaje-demiurgo se ve así solo impulsado, léase al modo nietzcheano, por una ciega voluntad de poder. Una alusión irónica a

9 “(…) con respecto a esos estados artísticos inmediatos de la naturaleza todo artista es un “imitador”, y, ciertamente, o un artista apolíneo del sueño o un artista dionisíaco de la embriaguez: alguien que (…) en la borrachera dionisíaca y en la autoalienación mística, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace manifiesto a través del influjo apolíneo del sueño, su propio estado, es decir, su unidad con el fondo más íntimo del mundo en una imagen onírica simbólica”. Nietzsche 46-47.

10 Los gnósticos postulaban la impotencia del Dios creador para ser plenamente bueno –y de ahí su fracaso en la creación, lo cual es un indicio importante, dado que Borges reincide en el pensamiento gnóstico en muchos de sus relatos: Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, Tres versiones de Judas, entre otros.


■59

la alegoría del conocimiento de La caverna de Platón promueve esta ficción. El proceso de ensoñación se identifica con la búsqueda del soñador-maestro del discípulo elegido por su inteligencia para redimirlo de “su condición de vana apariencia” e “imponerlo en el mundo real”. Para Nuño:

“En este sentido, no hay el más mínimo asomo de exage-ración en sostener que el primer borrador, el primer ensayo de Las ruinas circulares encuéntrase en República, principio del Séptimo Libro (…). Como Platón no está buscando solo el efecto literario, continúa su mito de la caverna con la didáctica explicación del prisionero liberado que, al ver la auténtica realidad, comprende su estado de postración y mentira” (Nuño 102).

Pero “este acto de piedad metafísica” con el prisionero –el permitirle acceder al saber sobre el mundo– con que termina el mito de La caverna no formará parte de la poética del cuento. Por el contrario, el relato se emancipará de todo metarrelato, de toda ilusión metafísica, en tanto saber de la totalidad del mundo. S iguiendo con el rela to tenemos que e l persona je-demiurgo exige a su hombre soñado el atributo de “excelencia intelectual”, atributo que consiste en ser capaz de “arriesgar una contradicción razonable”, es decir, ser capaz del pensamiento paradojal. De modo que es la razón la cualidad que permitirá a este hacedor de hombres –en su proceso de bildung– hacer del protohombre “un individuo”. Lo cual nos lleva a la configuración de los valores de la episteme moderna, la que toma como punto de referencia la idea de sujeto que constituye el “Pienso, luego existo”. Método que despliega el impulso apolíneo entendido “como la magnífica imagen divina del princi-pium individuationis” (Nietzsche 43). Para Nietzsche: “Esta divinización de la individuación, cuando es pensada como imperativa y prescriptiva, conoce una sola ley, el individuo, es decir, el mantenimiento de los límites del indi-viduo, la mesura en sentido helénico. Apolo, en cuanto divinidad ática, exige mesura de los suyos, y para poder mantenerla, conocimiento de sí mismo”. (Nietzsche 58), privilegiando así como valor máximo la razón especulativa.

En este proceso de formación, finalmente, el mago se queda con uno solo de sus alumnos que, según el narrador, es el doble onírico de sí mismo: “Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón…” (Borges 73). El soñador comienza a reconocer que su voluntad de poder encuentra sus propios límites en este intento de representación figu-rativa, simbólica, y considera la posibilidad de que su imaginación fracase. Este es el nuevo saber que el demiurgo –léase, sujeto moderno– protagoniza. En su impotencia de ver dormida la imagen creada, el personaje, desespe-rado, implora la ayuda de la efigie, que er a el dios del Fuego . Finalmente, es la divinidad –ese múltiple dios– la que le da una apariencia de realidad al hombre soñado, al fantasma y le ordena al personaje que “una vez instruido en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto” (Borges 76). Una vez que el mago le descubre los misterios del universo y del culto del fuego y su hijo está listo para nacer, borra de la memoria de su hombre creado el saber de su condición de “Adán de sueño”, su identidad de


■ 60

fantasma. Pasado un tiempo de finalizado su proyecto, al mago dos remeros “le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago recobró bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma” (Borges 78).

El demiurgo teme que su hijo descubra su “condición de mero simula-cro” cuando se repite lo sucedido en las ruinas del santuario: un incendio concéntrico. El mago piensa: ”refugiarse en las aguas pero comprende que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó sobre los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, estos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que é l también era una apariencia, que o tro estaba soñándolo” (Borges 79). Se constata el acontecimiento fantástico, ya que la experiencia empírica, sensible, de que el fuego no lo quema le revela al mago que él también es la proyección onírica de otro. Se explica así esa pérdida de memoria del hombre que llega a las ruinas, el cual se hallaba abocado solo a su proyecto. Esta carencia de memoria le impide vincularse con el otro y, a la vez, con su pasado. Su “supuesta” voluntad de poder se devela solo como una ilusión onírica que tiene su presunta causa en otro soñador, confirmándose la conjetur a del epígr afe. Lo cual nos rev ela la urdimbre entre los términos: “sujeto en crisis, método y modernidad”, puesto que “Si la modernidad metódica tiene su punto de referencia y fundamento en la idea de sujeto que constituye el ego/cogito/sum, entonces la partición, la diferencia interna, la escisión radical de ese sujeto define el marco mismo, de crítica y de crisis, del método moderno” (Trías 170).

Pensamiento paradojal y superhombre moderno

Borges ironiza en este relato las utopías modernas en tanto proyectos simbólicos de creación de un ideal de sociedad o de hombre. El intento del protagonista de crear un tipo de hombre hace alusión a la tesis shopen -hauriana del mundo como voluntad y representación. Schopenhauer, cuya filosofía ha sido considerada siempre como una filosofía eminentemente artística: “Apoyándose explícitamente, en Kant y en Platón, así como en la especulación metafísico-religiosa del budismo, declara que el mundo tal como es dado en su inconsistencia, en su engañosa y aparente multiplicidad es solamente representación (…)”11. En efecto, para Platón, las cosas de este mundo no tienen un ser verdadero: siempre están deviniendo, jamás son. No valen para ser objeto de un conocimiento auténtico, pues este solo puede

11 El platonismo borgeano es doblemente tributario: “directamente de Schopenhauer y, por contraste, del idealismo berkeleyano. De ese modo, la creencia en un mundo inteligible de Formas y Arquetipos le compensa a Borges la vaciedad ontológica del idealismo mentalista berkeleyano” (Nuño, 2005:104). Sugerimos más bien que la coincidencia de Borges con Nietzsche es que este último “vio en Schopenhauer a su gran enseñante y maestro (…) sobre todo en la época en que ensalzaba a Wagner, en la época en que escribió El nacimiento de la tragedia. Heredó de Schopenhauer la tesis de que “la vida, vista como representación, intuida de manera pura, o repetida por el arte, es un espectáculo significativo”, es decir, la tesis de que la vida es justificable tan solo como fenómeno estético. La vida es arte y apariencia, nada más” (Mann, 130).


■61

referirse a lo que es en sí y para sí y es siempre de la misma manera. El mundo de los fenómenos, de las reproducciones –el mundo de la aparien-cia– se prestan solo para ser objeto de una opinión originada en la impresión sensible. Y el artista es el ser que se siente ligado de manera placentera al mundo de los fenómenos, a esa móvil fantasmagoría de imágenes que dejan transparentar lo ideal.

En uno de sus sueños, el demiurgo solo v e a su alrededor “alumnos taciturnos”. Lo que él busca son hombres “que arriesgaban, a veces, una contradicción razonable” (Borges 72). Se destaca con ello el valor otorgado a la razón en la utopía de un superhombre, entendido este último, desde el metarrelato moderno, como “héroe del conocimiento” (Lyotard). La subjetivi-dad moderna, encarnada en el “Pienso, luego existo” cartesiano, privilegia las cualidades del ser humano en tanto “ciudadano del mundo inteligible”, frente a las de su experiencia del mundo sensible. Esta apuesta por el abismo de la razón al abrirse al universo de “lo posible de ser pensado” (Kant), es decir, al pensamiento paradojal, cobra su palabra en el relato. Es la reversión del estatus ontológico de lo soñado sobre la realidad del soñador lo que constituye el efecto fantástico del relato. Recordemos al respecto que, según Todorov, lo fantástico se anuncia en la narración12, lo que en el relato se da tanto en el epígrafe del cuento como en el atributo exigido a su hombre soñado. Ambos enunciados figurados cobran plena literalidad como acontecimiento insólito cuando el soñador padece la paradoja de descubrir su propia condición de simulacro, de producto onírico de otra mente que lo sueña. Esto desemboca a nivel de los mundos posibles del relato en un juego de regresión infinita, de destronamiento del marco del mundo real13.

Afrontar su vaciedad ontológica, esta contradicción de ser de la misma sustancia que lo soñado, la de vana apariencia, es la lección final que sufre el personaje y es la que lo vincula al héroe trágico. De modo que anima al relato el gesto deconstructivo evidenciado en la correlación de dos procesos antagónicos como estructuración de su sentido. Ambos procesos permiten dar cuenta del acontecer histórico de la subjetividad moderna. Estos procesos, como señalamos anteriormente, leídos desde una estética nietzscheana, son la configuración apolínea de la individualidad y la disolución dionisiaca en el caos originario, en lo incondicionado. Al comienzo, el proyecto del personaje es crear un tipo ideal de hombre mediante la conquista de su voluntad y el poder de su imaginación. Este es el momento del dios apolíneo que da forma a sus sueños. El segundo momento en este proyecto es “imponerlo a la rea-lidad”. El sujeto moderno experimenta así con las capacidades y límites de su propia subjetividad en el laboratorio mental de su autoconciencia. Lleva a cabo así un proceso utópico de constitución simbólica de un “superhombre”. Utopía que intenta reducir la distancia entre lo dado y lo soñado. Esto es, reducir la dualidad; mundo real versus mundo de la ficción a un solo mundo,

12 Todorov 1978 señala que lo fantástico a nivel sintáctico se anticipa como enunciado figurado en la narración y, posteriormente, deviene en acontecimiento insólito a nivel de los hechos del relato.13 Pimentel habla de “circularidad regresiva” para referirse a este fenómeno textual. Pimentel, 1998.


■ 62

el real, haciendo posible el paso del mundo imaginado al espacio objetivo, lo cual es rasgo esencial de todo proyecto utópico14.

Por otra parte, el acontecimiento fantástico que se da en el relato es el opuesto; la destitución alegórica del supuesto hombre real que sueña, la pérdida de su individualidad, su regreso dionisíaco al caos incondicionado: “No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre… ¡Qué humillación incomparable… comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”.(Borges 78-79). Por medio de la correlación de estos dos procesos contrapuestos Las ruinas circulares estaría alegorizando el itinerario de la tragedia de la aventura del conocimiento del sujeto moderno.

El desenlace de este proceso es lo que se ha dado en llamar la crisis de la modernidad, puesto que: “La modernidad se desarrolla “en el retroceso de lo real, como relación entre lo real y lo pensable” (Lyotard en Wellmer 1993: 59). Si la aventura del conocimiento del sujeto moderno consiste en desprender todas las consecuencias lógicas del primer criterio de verdad de la filosofía moderna, el “Pienso, luego existo”, en este recorrido este sujeto termina por comprobar que las contradicciones forman parte de los esque-mas racionales. Así lo confirman esas “ruinas” de la razón, del pensamiento, en su devenir un círculo vicioso. Solo las ruinas son la permanencia de la historia, ya que después de la catástrofe –el gran incendio concéntrico– solo se acumulan unas sobre otras.

El momento final del relato, el momento de fusión dionisíaca, de disolu-ción del sujeto moderno adviene así de la experiencia trágica de constatar que su saber de sí mismo y del mundo no puede ir más allá de los límites del cerco de las representaciones:

“En la filosofía crítico-trascendental kantiana se devela esa partición originaria que se halla en la raíz de todos los juicios que brotan del ego cogito/ergo sum, en la medida misma en que lo está, radicalmente, esa subjetividad de la que brotan: un sujeto que se halla escindido entre lo que es (el sum) y lo que piensa (el cogito). Ese sujeto no puede representarse a sí mismo en lo que es, como realidad (i gual a x). Se capta como fenómeno . Nada puede saber ni decir de sí mismo en tanto que cosa en sí, solo sabe de sí como representación sometida a las condiciones, espacio-temporales, de toda representación” (Trías 169-170).

En este sentido, la aventura moderna del hombre como héroe del conoci-miento se lleva al extremo, hasta llegar a cuestionar sus mismos supuestos basados en las oposiciones de las categorías dicotómicas básicas: sujeto/objeto; creador/creación; vigilia/sueño, entre otras, llevándose a cabo una

14 En este caso, el contrafactual, un hombre soñado: “puede pensarse, si bien con limita-ciones de tipo narrativo, o literario, en el orden del deseo. Y en ese orden el contrafactual se relaciona en literatura con lo novelesco y en filosofía con lo utópico”. Eco, 225.


■63

disolución de la categoría de mundo e identidad. Se ironiza así la utopía mo-derna de una razón técnica de dominio y manejo de la realidad. Recordemos de que se trata de un deseo animado por una voluntad de poder: “Quería soñar un hombre, imponerlo a la realidad”. Las reminiscencias nietzscheanas son claras, aunque parodiadas, ya que esta vez se trata de la creación de un superhombre “racional”, mediante el lema: “Querer es poder”. “(…) durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad” (Borges 70).

Estética de la negatividad y duelo metafísico

Nos interesa en este apartado sugerir que Las ruinas circulares, en su modalidad de lo “fantástico puro”, se inscribe dentro de los planteamientos de una estética de lo sublime. Ello porque la experiencia estética que promueve ya no puede entenderse en términos de una simple satisfacción positiva, esto es, en el marco de una estética de lo bello. El modo de sentir en esta última se evidencia, según Schiller, en la “necesidad de apariencia bella” (220), la cual es despertada por la presencia de objetos bellos. De acuerdo con Nietzsche, allí donde tropezamos en el arte con lo “ingenuo”, “hemos de reconocer el efecto supremo de la cultura apolínea: lo ingenuo, ese com-pleto quedar enredado en la belleza de la apariencia” (55). Esta tendencia estética consiste en la complacencia libre a “conmoverse por las formas” y puede llevar al hombre “a caer prisionero del mundo sensible” (Schiller 224). Si en la estética de lo bello se da una conciliación entre imaginación y entendimiento (Kant), en lo fantástico puro, por el contrario, mediante la instauración del acontecimiento insólito en el seno del mundo, se levanta un abismo infranqueable entre lo real y el entendimiento, introduciéndose la nada, la negatividad en el dominio de lo estético (Adorno).

En el relato, el protagonista intenta colonizar el mundo por medio de su voluntad de poder y de su imaginación, pero fracasa, pasando a experimentar el penoso sentimiento de ser el sueño, la ficción de otro15. Se halla atrapado en los múltiples reflejos del espejo onírico. El mundo ya no se rige por el sentido común; por la oposición mundo real versus mundo de la apariencia (representación), sino que al desplazarse esta oposición binaria, el mundo real se desvanece. Al tratarse de una secuencia de sueños unos dentros de otros, ad infinitum, al modo de las cajas de muñecas rusas, el mundo presenta la estructura de mise en abyme. Esta última, por su “organización conceptual del espacio y su hipótesis de inclusión del infinito, es una paradoja visual: induce a aceptar la existencia de un infinito espacial encerrado en un espacio de representación no infinito. El principio de inclusión (de una imagen dentro de otra…) afecta nuestra creencia en la verdad de las percepciones y establece una tensión entre lo que puede ser lógicamente aceptado y lo que puede ser sensorialmente percibido” (Sarlo, 1995: 137)16.

15 Según Nietzsche: “Nuestra vida despierta es una interpretación de procesos instintivos interiores con la ayuda del recuerdo de todo lo sentido y visto; un arbitrario lenguaje por imágenes, como el sueño lo es de las sensaciones percibidas durmiendo”, 114. Para Borges: “Es simplemente la vieja hipótesis idealista de que la realidad es un sueño, de que alguien nos sueña (…) este cuento no hubiera sorprendido a Berkeley ni a los filósofos de la India”.16 “Borges admira las paradojas no porque sean incongruentes respecto de la experiencia sino por su demostración irónica de la fuerza y los límites de la lógica. (…) no solo trabajan


■ 64

El relato disuelve así la categoría de realidad por medio de la escenificación del infinito, mostrando la inconmensurabilidad de lo real para el entendimiento, idea implícita en la filosofía kantiana de lo sublime. El concepto de infinito, tal como el de “universo”, corresponden a esas ideas de la razón llamadas “ideas-límite”, ya que solo pueden ser pensadas, no conocidas. En efecto, “el esfuerzo kantiano fue dirigido precisamente a demostrar que la razón tiene una legislación propia” (Oyarzún, 18). Esto debido a que este “sentimiento de lo inaprensible para el entendimiento” demostraría que “somos más que meramente sensibles”, que hay un principio autónomo en el ser humano que es el poder pensar, el que podemos mostrarnos como inteligencias puras. Lo sublime es un sentimiento que tiene lugar cuando:

“la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto que, aunque no sea más que en principio, se establezca conforme a un concepto”. “Por consiguiente estas ideas no nos dan a conocer nada de la realidad (la experiencia) bloquean el libre acuerdo de las facultades que produ-ce el sentimiento de lo bello, impiden la formación y la estabilización del gusto. Podría decirse que ellas son im-presentables” (Lyotard en Casullo 162).

Se les ha llamado así, “objetos sublimes”, por el hecho de pertenecer a esa categoría de realidades impenetrables que presentan un desafío insal-vable al entendimiento. Estas “ideas límite” le revelan al hombre que es un habitante de la frontera, que él mismo es el límite entre “lo que puede ser conocido y lo que solo puede pensarse” (Trías). Borges ha dicho: “Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del mal cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito” (Borges 115). Las ruinas circulares al poner en escena un infinito proceso de sueños se inscribe dentro de la estética moderna puesto que:

“consagra su ‘pequeña técnica’, como decía D iderot, a presentar qué hay de impresentable. Hacer ver que hay algo que se puede concebir y que no se puede ver ni hacer ver (…). El propio Kant lo llama lo informe, la ausencia de forma, un índice posible de lo im presentable. D ice también de la abstracción vacía que experimenta la ima-ginación en busca de una presentación del infinito (otro impresentable), que esta abstracción es ella misma como una presentación del infinito, su presentación negativa” (Lyotard 1989 163).

con las inconsistencias o las contr adicciones, sino que, obedeciendo una dura coherencia formal, indican los límites de la lógica (sus escándalos) cuando se trata de aprehender la naturaleza de lo real y organizar un diseño ideal cuya pretensión sea representarlo. Las paradojas tienen la virtud de denunciar los obstáculos contra los que se construye la litera-tura (o la filosofía). “(…) son la forma irónica del pesimismo, porque afectan radicalmente la estructura del razonamiento, demostrando su extraña mezcla de fuerza (dada que cualquier imposibilidad ‘real’ puede ser lógicamente probada) y debilidad (en la medida en que lo probado contradice la experiencia y el sentido común)” (Sarlo, 139).


■65

Por ello, la estética moderna, que tiene una larga tradición que iniciara Longino, con su Tratado sobre lo sublime, después Kant y, entre otros, Nietzsche: “es una estética de lo sublime, pero nostálgica, (…) permite que lo impresentable sea alegado solo como contenido ausente, (…) es una combi-nación intrínseca de placer y de pena: el placer de que la razón exceda toda presentación y el dolor de que la imaginación o la sensibilidad no sean a la medida del concepto” (Lyotard 1989: 166). El protagonista sufre el duelo del pensamiento metafísico, en tanto sentimiento de pérdida de un saber de la totalidad. Pero este duelo no agota el sentido del cuento, ya que este es parodiado por su autor implícito. Gesto que también resuena en el célebre aforismo de Tlön, Uqbar Orbis Tertius: “los tlonianos juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”. Para Borges, el hecho estético es consustancial al efecto de lo fantástico: “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación que no se produce es el hecho estético” (Borges 1997). Aquí, el término “inminencia” indica un modelo de presencia siempre diferida –como en la cadena infinita de soñadores del cuento–, aproximándose así la definición de lo fantástico a la de lo siniestro de Freud: “Lo siniestro es la inminencia de la cosa como fundamento abismal del sujeto” o como “el retorno f antasmal del ente” (Oyarzún 13).

La poética de Borges se hace eco del manifiesto programático de Lyotard, quien ve en la estética de lo sublime un imperativo del escritor postmoderno. Borges, para este autor, podría ser catalogado como un escritor postmoderno, puesto que lo postmoderno “sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma (…) Un artista, un escritor postmoder-no, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, (…) no están gobernados por reglas ya establecidas (…) Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto investigan (…). De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento: de ahí también que lleguen demasiado tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su realización co-mience siempre demasiado pronto. Postmoderno será comprender según la paradoja del futuro (post) anterior (modo)” (Lyotard 1989: 166).

Por medio de la presentación de los impresentables, tales como “el infini-to”, “el eterno retorno de lo mismo”, conceptos que hacen del pensamiento un laberinto sin sa lida, la poética de lo f antástico de B orges promueve una política de la liter atura entendida como producción de una catástrofe cognitiva: “Ya hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliación del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable. Bajo la generalizada exigencia de relajamiento y apaciguamiento, nos proponemos mascullar el deseo de recomenzar el terror, cumplir la fantasía de apresar la realidad. La respuesta es: guerra al todo, demos testimonio de lo impresentable, activemos los diferendos, salvemos el honor del nombre” (Lyotard 1989: 166). Lo postmoderno sería, de este modo, la consumación de una estética de lo sublime sin “tristeza y sin nostalgia de estar presente” (…), “sin nostalgia del todo y del uno, de la reconciliación entre concepto y sensualidad, de una experiencia transparente y comunicable” (Welmer).


■ 66

El relato se cierra con la muerte del sujeto de la voluntad de poder, el cual queda reducido a mera ficción, al desdoblamiento especular ad infini-tum con el que “solo alcanza un fundamento en falta y un fin sin fin” (Trías 318). Todo ello permite conferir verosimilitud en el universo literario a la interrogante nietzscheana acerca de si “toda nuestra llamada conciencia es un comentario más o menos fantástico acerca de un texto inconsciente, quizás incognoscible, aunque sentido” (Mann 114). Hipótesis que se basa en la analogía entre el estado de vigilia y el del sueño, motivo que Macedonio y Borges llevaran al paroxismo en sus respectivas poéticas. Dentro de lo que se ha dado en llamar el debate de lo postmoderno se ha señalado la presencia de esta tendencia autodisolutiva de la razón moderna, tenden-cia que en Las ruinas circulares se dramatiza en el itinerario del colapso de la identidad psicológica y ontológica del protagonista, la cual estalla en la multiplicidad infinita. De ahí que este relato resulte pa radigmático al develar de qué manera el pensamiento moderno “al abrirse a pensar su propia negatividad termina por provocar el desastre apocalíptico del pensamiento” (Welmer).

Obras citadas

Bessiere, Irene. “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”. En Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco/Libros, S.L, 2001.

Borges, Jorge Luis. Narraciones, Barcelona: Ediciones Orbis, 1987.. Otras Inquisiciones, Buenos Aires: Alianza, 1997.

De Toro, Alfonso. “El productor ‘rizomórfico’ y el lector como ‘detective literario’: la aventura de los signos o la posmodernidad del discur-so borgesiano”. En B lüher, K./De Toro, A lfonso, Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Madrid: Iberoamericana, 1995.

Bozzetto, Roger. ¿Un discurso de lo fantástico? En: Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco/Libros, S.L., 2001.

Carroll, Lewis. A través del espejo. Madrid: Alianza Editorial, 2010.Campra, Rosalba. “Lo fantástico: una isotopía de la transgresión”. En Teorías

de lo fantástico, Madrid: Arco/Libros, S.L, 2001.Cordua, Carla. Luces Oblicuas, Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1997.Cuesta Abad, José Manuel. Teoría, Hermenéutica y Literatura, Madrid: Visor

Distribuciones, 1991.Derrida, Jacques. Posiciones. Valencia: Pretextos, 1979.Eco, Umberto. De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Editorial Lumen,

1988.Fernández, Macedonio. “La metafísica crítica del conocimiento”. En: No todo es

vigilia de los ojos abiertos. Buenos Aires: Editorial El Corregidor, 1994.Foucault, Michael. La arqueología del saber. México D.F.: Siglo XXI Editores,

2001.Jameson, Frederic. El giro cultural. Escritos seleccionados sobre posmoder-

nismo. 1983-1988. Buenos Aires: Manantial, 1998.Hahn, Oscar. El relato fantástico hispanoamericano, México: Premia Editora,

1978.Nuño, Juan. La filosofía de Borges. Reverso Ediciones, Barcelona, 2005.Oyarzún, Pablo. “Hipótesis sobre lo siniestro”. Revista de Teoría del Arte 8:

9-21, 53-94, 2003.


■67

. “Sobre lo sublime y la revolución de la sensibilidad”. Revista de Teoría del Arte 9, pp. 11-50, 2003.

Piglia, Ricardo. Crítica y Ficción, Barcelona: Anagrama, 1986.Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. México: Siglo XXI Editores/

UNAM, 1998.Lyotard, Jean Francois. “¿Qué era la postmodernidad?”,en: El debate moder-

nidad/postmodernidad. Comp. y prólogo de Nicolás Casullo, Buenos Aires: Ediciones Punto Sur, pp. 155-166, 1989.

Nietzsche, Friedrich. Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales. Madrid: Biblioteca Breve, 1999.

. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza, 2001.Mann, Thomas. Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Barcelona: Editorial Bruguera

S.A., 1984.Mignolo, Walter. Teoría del texto e interpretación de textos. México: UNAM,

1986.Moreiras, Alberto. Tercer espacio, duelo y en América Latina, Ediciones LOM,

Universidad Arcis, Santiago, 1999.Rodríguez, Monegal Emir. “Borges & Derrida Boticarios”, en: Revista

Maldoror 21, 1985.Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor de las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995.Shaw, Donald, Jorge Luis Borges, Ficciones. Barcelona, Laia, 1986.Schiller, Friedrich. “Sobre lo sublime”. En: Escritos sobre estética. Madrid:

Tecnos, pp. 218-237, 1990.Silva Cáceres, Raúl. El Árbol de las Figuras. Santiago: LOM Ediciones, 1997.Trías, Eugenio. Los límites del mundo. Ediciones Destino S.A., Barcelona, 2000.Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, Editorial

Tiempo Contemporáneo, 1978.Welmer, Albrecht . Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad,

Madrid: Editorial Visor Distribuciones, S .A., Colección La balsa de la Medusa, 59, 1993.

■69

Poesía de la distancia en Valparaíso: exilio, memoria y lugar de enunciación en Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez Musso*

Poetry of the Distance in Valparaíso: Exile, Memory and Place of Enunciation in Eduardo Embry, Luis Mizón and Osvaldo Rodríguez Musso

Adolfo de Nordenflycht BreskyPontificia Universidad Católica de Valparaí[email protected]

Hugo Herrera PardoPontificia Universidad Católica de Valparaí[email protected]

La experiencia del exilio constituye el reverso de la condición de continuo desplaza-miento propio de las sociedades actuales. Este artículo indaga aquella experiencia en tres poetas de Valparaíso –Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez Musso– que partieron al exilio tras el golpe de Estado de 1973, construyendo desde la lejanía un discurso poético que mantiene como tópico recurrente el poetizar desde la distancia sobre el lugar de origen. Por medio del análisis de los lugares de enunciación presen-tados en algunos de sus poemas sobre Valparaíso, apreciamos que estos discursos poéticos sobre la distancia se convierten en “lugares de la memoria” (Pierre Nora) del espacio de Valparaíso que a partir de ciertas figuras centralizadoras problematizan los complejos procesos que encubre la relación entre memoria e historia. Palabras clave: Poesía, Valparaíso, exilio.

The experience of exile is the reverse of the condition of continuous displacement characteristic of modern societies. This article explores this experience in three poets of Valparaiso - Eduardo Embry, Luis Mizon and Osvaldo Rodriguez Musso, who went into exile after the coup of 1973, building from a distance a poetic discourse that remains topical appellant from a distance poetize on the place of origin. Through the analysis of places of enunciation presented in some of his poems about Valparaiso, appreciate these poetic discourses about the distance they become “places of memory” (Pierre Nora) Valparaiso space from certain figures problematize centralizing the complex processes that conceals the relationship between memory and history. Keywords: Poetry, Valparaíso, Exile.

Recibido: 9 de febrero de 2011Aprobado: 23 de mayo de 2011


* Este artículo se enmarca en el Proyecto FONDECYT Nº 1085201: “Constelaciones del imaginario local en la literatura de Valparaíso (1888-1989): Procedencias y emergencias para una historia efectiva”. Investigador Responsable: Adolfo de Nordenflycht.


■ 70

Distancia: el Otro del Desplazamiento

En las últimas décadas hemos asistido en el plano de las ciencias sociales a la revitalización teórica de nociones como diasporización, migrancia, trans-humancia, desarraigo, transnacionalismos, cosmopolitismo, por mencionar algunas, todo esto con el objetivo de enfatizar la condición de continuo desplazamiento de las sociedades actuales como una de las particularida-des mayormente reconocidas de los nuevos escenarios de la globalización y la mundialización1. Continuos desplazamientos que vienen a ser un nuevo momento del expansionismo territorial producido progresivamente a partir del siglo XVI, y que a su vez emergen del fenómeno de aceleración de la historia propio de la modernidad secularizada2, que avanza hacia la diferen-ciación funcional de las esferas política, social, económica, etc. No obstante, las siguientes notas estarán referidas a una formación social y discursiva que, articulada con la permanente movilidad producto de la aceleración de las instancias históricas, puede entenderse como su “otro”, al remarcar y no abreviar o desenfatizar la lejanía espacial implicada en los continuos movi-mientos sociales. Si el desplazamiento constituye una primera formación, esta segunda podemos identificarla con la distancia. Ahora bien, el reciente sitial del desplazamiento como condición relevante de la cultura contempo-ránea deja entrever sus fundamentos en el cambio de episteme que indica Maffesoli (198 y sgs.) en tanto que ya no son la historia y el desarrollismo que de ella se desprende los que se sitúan en un lugar central en las políticas del conocimiento actuales, es decir, ya no se trata de un mundo por venir, puro, “noumenal”, el que ocupa el imaginario colectivo, sino que, por el contrario, en las sociedades contemporáneas es el mundo fenomenal y sus “componentes sensibles y concretos” –entre otros precisamente la distancia– los que se constituyen como de primera importancia para la institución de la sociedad, en el sentido propuesto por Castoriadis (269 y sgs.). Algunas de las diferencias derivadas de lo señalado podrían ser que mientras el despla-zamiento resulta asociado a migraciones de carácter social y/o económico, la distancia es una experiencia que está ligada al exilio, y que en América Latina ha obedecido principalmente a motivos políticos. Mientras el desplaza-miento coloca énfasis en la continuidad, el flujo, potenciando el prefijo trans, la distancia pone de manifiesto la disrupción, la discontinuidad, colocando en funcionamiento el prefijo inter. Si el desplazamiento propone habitar el instante, el presente; la distancia nos lleva a volver sobre el pasado, para recuperarlo transformado; asunto en el que está involucrado el diálogo y el debate entre la historia y la memoria.

Las reflexiones que siguen pretenden desarrollar algunas consideraciones abocadas a tres poetas de Valparaíso que partieron al exilio tras el golpe de Estado de 1973, Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo “Gitano” Rodríguez Musso, evento que genera en sus respectivas producciones poéticas un

1 Utilizamos la distinción que efectúa entre ambas nociones Renato Ortiz, para quien el término globalización se encuentra referido a prácticas políticas y económicas, mientras que por su parte mundialización se encuentra ligada a las prácticas culturales.2 Para un aná lisis histórico-crítico de las implicancias entre aceler ación histórica y se -cularización véase Koselleck, Reinhart. Aceleración, prognosis y secularización. Valencia: Pre-textos, 2003.

adOlfO de NOrdeNflychT, huGO herrera pOesía de la disTaNcia eN ValparaísO: exiliO,…

■71

motivo recurrente: el poetizar desde la distancia sobre su lugar de origen, un Valparaíso diferido y diferencial en cada poeta, al encontrarse configurado por los complejos procesos generados por la memoria3. La causa de tales procesos nos lleva a volver sobre un tema anunciado al comienzo, esto es la aceleración de la historia.

Lugar de la memoria/Lugar de enunciación

Para Pierre Nora, este auge de la percepción de inmediatez revela el distanciamiento entre la memoria verdadera, o sea, el pasado o recuerdo social, vivido o imaginado que se mantiene intacto, y la historia, “que es lo que hacen con el pasado nuestras sociedades por estar envueltas en el cambio” (20) de las veloces obsolescencias que provoca el ritmo histórico del progreso moderno. En otras palabras, la historia como construcción in-telectual, problemática e incompleta sobre las sedimentaciones de algo que ha dejado de existir, frente a la memoria como un fenómeno colectivo –aun cuando sea individual-, a fectivo e inconciente de sus transformaciones y cambios, asequible a manipulaciones; la historia como una operación que trata de aprehender aquello que evade, frente a la memoria como víctima de la inmediatez, de lo evanescente. En palabras del mismo Nora:

La memoria surge de un grupo al cual fusiona, lo que significa, como dijo Halbwachs, que hay tantas memorias como grupos, que es por naturaleza múltiple y desmulti-plicada, colectiva, plural e individualizada (…) La memoria se enraíza en lo concreto, el espacio, el gesto, la imagen y el objeto (…) La memoria es un absoluto y la historia solo conoce lo relativo (:21).

Por este motivo, porque ya no habitamos nuestra memoria es que sen-timos la necesidad de destinarle lugares, “los lugares de la memoria” que propone Nora y que pueden ser desde archivos y museos, hasta asociacio-nes, libros, e inclusive minutos de silencio, siempre y cuando en aquellos lugares coexistan las tres dimensiones constitutivas de los espacios: ma -terial, simbólica y funcional. Así, un evento concreto solo puede ser lugar de memoria si participa de cierta ritualización, que a su vez le conferirá a dicho espacio cierta aura4. Sin embargo, y particularmente desde lo acon-tecido en los periodos postdictatoriales de América Latina y España, en la práctica histórica, “los lugares de la memoria” conceptualizados por Nora muestran su aspecto más desproblematizado, y por lo mismo susceptible

3 En la serie de la poesía latinoamericana esta poesía de la distancia inclusive puede ser vista como el anverso de las vanguardias poéticas históricas, al resultar el fenómeno opuesto de la presentación programática hecha por Alberto Hidalgo para la poesía de vanguardia latinoamericana en Índice de la nueva poesía americana: “Dejo aquí asesinadas las distan-cias. Se puede ir ahora en pocos minutos desde la esquina de Esmeralda y Corrientes, en Buenos Aires, hasta la calle de la Magnolia, en México” (13). 4 El lenguaje poético, como se sabe, ha sido numerosas veces relacionado al ritual. Baste recordar lo señalado por Northrop Frye que asocia la perspectiva social e individual incor-porando el rito en la “crítica ética” de la poesía: “la poesía une el rito social o acción social ilimitada con el sueño total o pensamiento individual ilimitado (163).


■ 72

de ambigüedades, al despolitizar el conflicto entre diversas políticas del conocimiento, como configuradoras de las políticas de la memoria y de esta forma permitir que el juego de significaciones participe como un ejercicio del poder. Es esta la crítica que realiza Achugar a Nora, argumentando que los “lugares de la memoria”, como por ejemplo los monumentos, se convierten simultáneamente en la representación y lo representado, es decir, son a la vez el objetivo y el objeto de la representación, lo que produce que el acto de representar la(s) memoria(s) se vuelva una tachadura que anula toda otra “posible representación que no sea la representada por el monumento” (Achugar 135). Achugar amplía su planteamiento señalando:

En este sentido, el monumento de la memoria en piedra es, más que una representación de o tra cosa, la cosa misma. El monumento es el objeto y el objetivo de l a representación. El monumento, en tanto hecho monu-mentalizado, constituye la celebración del poder, de poder tener el poder de monumentalizar (135).

Este poder de monumentalizar se corresponde con la autoridad del autor (que puede obrar también como un contrapoder) de los monumentos literarios, expresión que empleamos a partir de lo señalado por Foucault en el sentido de que si la historia tradicional “se dedicaba a ‘memorizar’ los monumentos del pasado, (…) En nuestros días, la historia es lo que transforma los documentos en monumentos (…) tiende a la arqueología, a la descripción intrínseca del monumento” (1970: 10-11). Por su parte, Zumthor, como se sabe, señala que el monumento es el texto y discurso marcado, valorado, que tiene una intencionalidad poética y una estructura específicamente organizada. Este reconocimiento procede de larga data y está asociado al proceso de desa-cralización de la función poética y una concepción profesional de la poesía, se trata del paso de la musa al autor, que acompaña al surgimiento de la poesía como texto escrito y al reconocimiento del poeta como artesano de la palabra, cuyo producto tiene “el mismo valor de permanencia y de monu-mentalidad, la misma ‘realidad’ que [a] las obras del escultor o del pintor” (Vernant 117, en Neus Gali, ver nota 5), de modo que el poema escrito en último término sería un monumento, esto es, etimológicamente, “aquello que perpetúa el recuerdo”, de una manera inclusive más perdurable que el “monumento físico”5.

En definitiva, esta práctica de la memoria, por una parte, termina con-duciendo su objeto a una materialización rayana en lo fetichista y, por otra, viene a aceptar cualquier dominio o espacio como “lugar de memoria”, el que por lo general disfraza en una sola gran memoria las múltiples y he-terogéneas memorias existentes. Para salvar esta encrucijada conceptual, Achugar propone acompañar la noción de “lugar de memoria” por “lugar de enunciación”, con lo cual se apunta además de al lugar del enunciado al lugar donde se construye ese enunciado, dado que la problemática expuesta parece indicarnos que no es posible comprender el “lugar de la memoria”

5 Al respecto véase Galí, Neus, “En torno a Simónides”, Saltana. S.f., 7 de febrero de 2011. http://www.saltana.org/1/docar/0548.htm


■73

como un espacio “geocultural o simbólico” si no se toma en cuenta “la enun-ciación –en su dimensión pragmática– y, sobre todo, el horizonte ideológico y el horizonte político o la ‘agenda’ política desde donde se construye dicha enunciación” (Achugar 138).

Ahora bien, ante el fetichismo imperante en la materialidad de la memoria que provocan los lugares que dedicamos a ella –los cuales cerrados sobre su enunciado, detienen o estacionan lo vivido, imaginado o experimentado-, lo sucesivo guarda como objetivo metodológico restituir precisamente el flujo de lo vivido, el flujo de lo múltiple y desmultiplicado que caracteriza a la me-moria, por medio del análisis de los distintos “lugares de la enunciación” que construyen los hablantes en los poemas que hacen referencia a los espacios de Valparaíso de tres poetas de esta ciudad exiliados durante la dictadura militar y que se establecieron en forma definitiva en el extranjero6. El exilio de esta manera transforma el espacio de representación (Lefebvre) de los poemas en un “lugar de la memoria” que oscila y transfigura permanente-mente las tensiones entre memoria e historia, al poetizar una enunciación en la que prevalece lo discontinuo y fragmentario.

Exilio y enunciación: el poema como “lugar de memoria”

La construcción del discurso en condiciones de exilio no puede desconocer la existencia de una distancia entre el lugar de enunciación y un enunciado marcado por una constante interpelación entre un aquí/ahora y un entonces/allá. Esa distancia que a su v ez es un diferimiento implica una suerte de fragmentación del lugar desde donde se enuncia, ya que si, como propone Achugar, el lugar de enunciación se encuentra configurado entre otros ele-mentos por la memoria, las condiciones que propone el exilio a esta última la instalan como un espacio convergente de la “presencia” a partir de la relación divergente producida por la “presencia de lo ausente”, el lugar de origen, en los lugares en que se vive el exilio. Diferimiento y fragmentación que inclusive puede experimentarse en que al menos Mizón y Embry adopten las lenguas de sus exilios –francés e inglés, respectivamente– para continuar con su producción poética. Por otra parte, aquella “presencia de lo ausente” también dialoga en un nivel más amplio con la evocación de viaje imperial, como el topoi de ruta que históricamente ha significado Valparaíso y que la presenta como parte de la nostalgia humana. Pero, simultáneamente también en el caso de esta poesía, dialoga con una distancia íntima, que provee a su vez la articulación de tropos que caracterizan la poesía sobre Valparaíso de los tres poetas en cuestión. Efectivamente, en los textos de exilio de los poetas Embry, Rodríguez Musso y Mizón se poetiza la relación de la memoria con el espacio local originario, Valparaíso, mediante imágenes espaciales que se articulan conforme a ciertas figuras que cumplen una función constructiva en cada escritura particular. De acuerdo a nuestra lectura, para Embry se trataría de la figura de la discontinuidad, para Rodríguez Musso del revés y para Mizón la figura del eco.

6 Solo Osvaldo Rodríguez tuvo un regreso breve a Valparaíso entre 1989 y 1994 con in-tenciones de radicarse. No obstante, este último año retornará a Italia, específicamente a Bardolino, localidad en la que morirá en 1996 afectado de un cáncer al páncreas.


■ 74

Eduardo Embry: la memoria, un lugar discontinuo

En el año 2009, la editorial venezolana Monte Ávila publica una antología de la poesía de Eduardo Embry (1938) que lleva por título Manuscritos que con el agua se borran, tomado de uno de los poemas que se incluyen7 y que alude a la conflictiva relación entre la escritura, la memoria, el paso del tiempo y su imposible recuperación:

qué delicioso manuscrito fuera,quise poner sus uvas en mi boca,pero como no las alcanzabayo me dije: “estas uvas ya no me gustan para nada”;este es el manuscrito, de los pocosmás antiguos que se conocen,que con agua pura de la memoriase está borrando (8)

Eduardo Gasca, seleccionador de la antología, apunta en el Prólogo (p. XI) que “Embry dice, burla burlando, hermosamente de sí (…), pero a la vez y siempre de nuestro tiempo, de la Historia con mayúsculas, esa que suena en clave de represión y resistencia, de opresión y rebeldía. Con nombres y apellidos (…) o en genérico, el hombre, la casa, la familia, la humanidad, la alienación…”. Nos parece que esta relación conflictiva mantiene como trasfondo el problema advertido por Benjamin sobre la continuidad de la historia como estipulación que ejercitan los opresores y, siendo su contraparte, la historia de los oprimidos la que vendría a ser una discontinuidad, lo que Richard (27) –refiriéndose al arte insubordinado del período dictatorial– interpreta como “una sucesión inconclusa de fragmentos sueltos desamarrados por los cortes de sentido y que erran sin la garantía de una conexión segura ni de un final certero”. En la poesía de Embry, esta figura de la discontinuidad se presenta, por ejemplo, en la imagen del manuscrito “medio borroso”, cuyas “uvas” se han vuelto inalcanzables para el hablante (lector “hambriento y solo”), pues el que en el primer verso era “un” manuscrito, en el epítome que cierra el poema, termina siendo “el” manuscrito que “con/ el agua pura de la memoria se está borrando;” (Embry 8). El documento-monumento de escritura resulta así imposible de recuperar, paradójicamente a causa del propio fluir de la memoria.

Pero tampoco ocurre con otra modalidad de fijar lo ya acontecido, la foto-grafía, como sucede con el fragmentario e incompleto álbum familiar de los abuelos, en el poema “Confiando tan solo en las fotos” (107), en el que se da cuenta desde una neutralidad objetiva, del repaso que hace la abuela de la foto de su marido “intacto / como si no hubiera desaparecido”, el abuelo que el tataranieto no conoció más que por las fotos que su abuela conserva en un viejo álbum fotográfico (“ ‘mucho gusto de conocerlo’, se fía / tan solo en unas fotografías que dejaron”). En el verso 16 se introduce el hablante representándose en primera persona desinencial, como un sujeto que está mirando desde un plano superior en que no es visto por los fotografiados.

7 El poema se titula “Enxeinplo del manuscrito que con el agua de los años se está borrando”.


■75

El parcelado conjunto de imágenes que construy e aquel álbum muestr a episodios discontinuados de unas vidas “[desaparecen por largos años]” que van desde los “enamorados del siglo XIX” que pasean de la mano, hasta la pareja que soportó “la guerra del ́ 91, / y el terremoto de 1906, que terminó / destruyendo la casa vieja”, a propósito de lo cual el hablante comenta –para concluir el poema, desde el presente– que “desde arriba / sigo viéndolo todo, poco a poco, / llegó la ruina” (107). Una ruina que es el sumario definitivo de esas vidas pasadas, pero que también llegó para quedarse como realidad presente. En las ruinas se hace patente lo incompleta que es la memoria, pues por muy exactas que sean las figuras fotográficas, el sujeto que “desde arriba” solo puede esbozar reconstrucciones ficticias de recuerdos posibles, de una ausencia que solo puede ser recuperada con las ruinas como signos de que no hay otra memoria que restos, rupturas, que la palabra admite sin poderlos suturar en un imaginario continuo del tiempo entonces/allá, para revelar una memoria de lo excluido que las ruinas atestiguan como presente articulado por el juego de apariciones y desapariciones.

En “Gonzalo Millán visita la casa de mi madre”, Embry construye un “enxeimplo” –para usar el término con que califica o titula numerosos de sus textos, indicando que tal vez no se trata necesariamente de lo sucedido, o bien, que lo referido en el poema no es más que un recuerdo posible– sobre la deficiencia de la memoria, de su anómalo funcionamiento (“así funciona la memoria”), pero que sin embargo resulta ser su funcionamiento legítimo, como lo propone en un doble juego de remembranzas el recuerdo que desata una visita hecha por el amigo, también poeta, que experimentó el exilio, y que el hablante reconstruye en la distancia, con fragmentos de recuerdos in-terpuestos (la información de la visita proviene al parecer del actante Gonzalo Millán8) y recuerdos propios del espacio íntimo del hogar9, “la casa que está sujeta en el aire”, característica de “la arquitectura loca de Valparaíso”, cuyos accesos habituales son las ventanas (“nadie usa las puertas;/ todos entran y salen por las ventanas”). La puerta, por su parte, tiene otro empleo y otro significado, se usa para entrar en el corazón, siendo así el umbral para el espacio del recuerdo (re-cordare, volver a hacer pasar por el corazón), de modo que si “un acontecimiento vivido es finito”, como señala Benjamin en relación con la “ley del recuerdo” (318), “un acontecimiento recordado es, en sí mismo, algo ilimitado, porque es una clave de todo lo sucedido antes y después de él”: “usted estando dentro de esta casa/ usted queda dentro de mi corazón”. La explicación de la madre en el poema se orienta a explicar el complicado funcionamiento de la memoria que discurre en un juego selectivo de olvidos y recuerdo, en el que lo olvidado es lo que no ingresó al corazón.

8 La aparición de la figura de Millán en un poema sobre memoria posee una carga semán-tica bastante consolidada. Sin ir más lejos, en una entrevista publicada en 2006 Gonzalo Millán reconocía que los elementos constructores de la poesía son la memoria, el tiempo y el lenguaje: “unos le ponen más memoria, otros más tiempo o más lenguaje, pero esos son los elementos primordiales” (El Periodista, 2 de junio de 2006, p. 32).9 En “Tarde” (95), se poetiza la casa de infancia en el espacio inconfundible de Valparaíso: “trepábamos la reja huyendo de la gallinita c iega; pasábamos por añosas v igas/ hasta llegar al tejado,/ donde siempre encontrábamos restos de primaveras pasadas/ enredadas en volantines sin sueños,/ éramos pequeños dioses/ dominando el mundo desde las tejas/ “ya es tarde” –nos decían–,/ volvíamos del gallinero con un extraño vacío de ausencia en las pupilas,/ y aquel que perdió la memoria/ nunca se cansaba de mirar los ascensores;”.


■ 76

Lo verdaderamente relevante del acto de recordar no es el recuerdo en sí, sino el proceso mismo de hacer memoria.

En el poema Millán se marcha, la madre ya no existe, sin embargo, el sujeto hablante que se incorpora como sujeto enunciado “yo y Penélope a pesar del viento”, que resiste junto con su escritura, “ese largo trabajo de Penélope” (Benjamin 318), que deshace lo tejido durante la noche, de modo que “al despertar cada mañana tampoco conservamos como debilitados y disueltos unos escasos flecos del tapiz de lo que hemos vivido, y que el olvido ha ido tejiendo en nosotros” (318). La escritura, el propio poema, es en definitiva “la casa que está sujeta en el aire”, en tanto “así funciona la memoria, siempre/ olvida alguna de sus partes principales”. En Embry, la memoria y la escritura que la refiere resultan procesos discontinuos.

Mizón: el eco, una enunciación entre memoria y silencio

Apoyándonos en la a firmación admitida desde distintas pe rspectivas teóricas en el sentido de que “en el lenguaje solo hay repeticiones” (Block de Behar 108) postulamos que en la poesía de Luis Mizón (1942) el eco es la figura centralizadora de la relación entre lo vivido como experiencia pasada del espacio local y lo recuperado imaginariamente10 en el discurso de la distancia, revelándose así como el lugar de encuentro entre lo histó-rico y lo simbólico. Ahora bien, el eco como una suerte de particular lugar de enunciación poética, aparece figurado insistentemente en la poesía de Mizón, ya sea como recurso constructivo de la repetición11, como también en el “paquete” , “enjambre” o “constelación” de imágenes 12 relativas al eco y en el léxico relacionado; representaciones a través de las cuales se puede percibir la función que, en la lectura que proponemos, tiene el eco como instancia axial en la escritur a poética de la distancia y su conexión con la memoria, respecto de la cual actúa como desencadenante, pues en el vínculo entre la memoria y la repetición (eco) se instaura una lógica que contraviene la cronología, ya que es la repetición la que se produce antes que podamos reconocer un hecho pasado como su or igen y construirlo como recuerdo. Si bien es cierto que repetir es la condición para recordar –un mecanismo de la memoria–, también lo es, dado su funcionamiento selectivo, para olvidar.

J. Ancet (1988 7) en “Vers la transparece”, artículo que sirve de prefacio a la edición de Province perdue de Mizón, señala que la poesía de este seduce por la riqueza de sus imágenes, “[M]ais, là est aussi le risque qui la guette; l’opacité par excès de richesse, quand paradoxalmente, una recherche de

10 Respecto de esta relación, concordamos con la afirmación de Ricouer (21):“[L]a memoria, reducida a la rememoración, opera siguiendo las huellas de la imaginación”. El destacado es nuestro. 11 En el relato Le naufragé de Valparaiso (2008) la reiteración verbal es el procedimiento que sostiene la articulación y el desarrollo de la trama.12 Durand (163) recoge estos términos de Lévi-Strauss quien señala que un discurso que no es demostrativo ni narrativo, “para mostrar el encadenamiento positivo de los hechos debe utilizar la persuasión por la acumulación obsesiva de ‘paquetes’, de ‘enjambres’ o de ‘constelaciones’ de imágenes”.


■77

pauvreté la gouverne, celle du silence et de la transparence […]. Pour accéder à la transparence, il faudrá donc traverser les images”. En esa travesía, las imágenes en que interviene el eco resultan la interfase entre la repetición y el silencio, entre lo real y lo soñado, un sucedáneo de la voz del poeta y de las voces que convoca, independizándose e instaurándose como un espacio de transparencia y misterio al transfigurar las palabras de las cuales solo recoge parcialidades sonoras, que generan un discurso que da cuenta de la “provincia perdida”, de la “tierra quemada”13, de lo ausente, que es la propia plenitud poética (“Enigme et chant / Ecoute la respiration à peine audible /du Dieu enfui (1988 45), pero también de un proceso de la “reefectuación” (Colingwood14) y de des-distanciamiento de la tierra natal, la ciudad que asalta a gritos lejanos los recuerdos del exilado histórico. Resulta significa-tivo en este hecho que el poeta adopte la lengua de su exilio –el francés–, instaurando así un juego de ecos entre esta última y su lengua materna:

Les voix qui ne sont pas des voix mais l’échoLe cirque sterile de la terre natale […]Gorge d’airVoix disloquée de la terre et du ciel […]Et la morsure de l’échoPas de lumièreMais de la clairvoyance[…]Sur la plage de la plus longue voixNous irons cueillir des échos (1988 17, 18, 19 20)

El recurso al eco, en tanto voz sin cuerpo (“sino ecos / espectros de palabras sin peso. / Voces. / Ladridos de un perro fantasma”, Mizón 1984 46), plantea la fractura del lugar identitario del sujeto ligado a un contexto histórico local preciso.

Pero ¿quiénes éramosescuchando las vocessentados en mesas de latón comiendo en platos de hojalataen los mercados del puertorodeados de humaredasbocinas broncasy cargamentos deshechospor el sol y la lluvia? (1984 126)

Una voz en el exilio, desarraigada, amenazada de interdicción, se reinstala parcialmente a través del eco, dando cabida a otras voces, aquellas de la

13 Títulos de dos de los libros de Mizón. Terre brûlée (1984, edición bilingüe), sin duda alude a la denominación indígena del espacio de Valparaíso como ‘Alimapu’, que en la lengua originaria significa tierra quemada.14 El concepto ha sido desarrollado a propósito de la operación historiográfica por Colingwood (1972) Idea de la historia (FCE. México) y comentado por Ricoeur (491) señalando que “[S]egún este concepto, la operación historiográfica aparece como ‘des-distanciamiento’ –identificación con lo que antes fue–. Pero se puede llamar pensamiento solo extrayéndolo fuera del acontecimiento físico, de su fuerza ‘interior’”.


■ 78

memoria, que al mismo tiempo suspende y remplaza la palabra del sujeto poético “en espacios de pura resonancia” (1984 22) y murmullos:

Y ¿quiénes somos ahorarodeados de voces que olvidan morir?Los paisajes cambianpero las voces permaneceninmóvilescantando murmurando¿Quiénes somos rodeados de fragmentosy escorias murmurantes? (1984 92)

En definitiva, el poeta se representa a sí mismo como articulador de dos entidades evanescentes, la memoria de lo ausente, de la “durée scandaleuse du minime face à la usure du temps” (1989 7) y el eco de la voz que “conte une autre histoire” (1989 21), a las que da cuerpo enlazándolas mediante el juego y el cálculo del cuasi silencio y la cuasi desapar ición de la historia personal en la “provincia perdida”:

Memoria del cuerpo ausente.El ajedrecistatrabaja la geometría del eco (1984 54).

La “Casa transparente” de Rodríguez Musso, revés del imaginario globalizado de la transparencia

La representación de los espacios urbanos en la escritur a practicada por Rodríguez Musso (1943) desde la distancia del exilio tiene como tópico recurrente el intento de encontrar evocaciones o símiles de su ciudad natal en otras ciudades15. En el texto “Palabras previas” que abre su libro póstumo, Canto a Valparaíso16, sostiene que “[T]odas las ciudades tienen algo de Valparaíso”, es decir, comparten algunos de los elementos distin -tivos de la ciudad-puerto , como por ejemplo las escaler as de piedr a de Volterra, en la Toscana, “que, como en la playa Las Torpederas, no llevan a parte alguna”. O también, “[E]l ascensor Polanco, que muchos porteños creen único, tiene un primo hermano en Estocolmo y otro en Lisboa. La calle de Jan Neruda, en Praga, podría perfectamente descender del Cerro Alegre”. En algunos casos la similitud también encubre la displicencia en la conservación arquitectónica de la ciudad, como las “casas en Londres, especialmente en los alrededores de Canning House, que tienen su réplica en la plazuela Eleuterio Ramírez, solo que en Valparaíso no son de piedra, sino de mader a e irremediablemente se las está llev ando el viento y la desidia” (1996 5). De esta manera, a través de este intercambio dramático

15 Desde sus primeros textos como cantautor, la poesía de Rodríguez Musso da cuenta de una estrategia que condensa los sentimientos propios del sujeto con el espacio referido constituyendo una unidad, como ocurre en su conocida canción Valparaíso, musicalizada en 1969. 16 Rodríguez, Osvaldo (1996). Canto a Valparaíso. Valparaíso. Editoria l Universidad de Valparaíso.


■79

en que los papeles se superponen, se va delineando la cartografía íntima y subjetiva de un territorio escindido, una experiencia disociada entre el pasado perdido, el puerto idealizado, y las ciudades del mundo en que le corresponde subsistir a l suje to exilado, sin sa ber bien cómo integrarse en el presente desde donde escribe. En la escritura de Rodríguez Musso, Valparaíso se convierte en una suerte de ciudad mosaico, construida en un estado de ensoñación rememorante, mediante la yuxtaposición de distintos fragmentos que el trato con el mar ha ido arrojando históricamente en la ciudad. Así, en “Visión de Valparaíso” confiesa:

Tú sabes, ciudadque te he andado buscando por el mundoreconociendo vientos que te imitanacaso atardeceres o mareso escaleras o piedras azulesgastadas barandas de maderatemblores de este solitarioque tanto y tanto viajópara encontrarte (1994 78-79)

No deja de ser reveladora la presentación del poema como una “visión”, que no solo debe entenderse como un acto contemplativo sino como aparición, videncia, comprensión proyectiva de aquello que sustancia a Valparaíso, de esto se deduce que el hablante en la poesía de Rodríguez Musso no pueda comprender el mundo, en específico sus viajes por él, si no es a través de la proyección permanente de su ciudad natal.

Esta persistente visión proyectiva culmina con el descubrimiento de la “Casa Transparente” y su habitante, que se origina a partir de un dibujo de Rodríguez Musso, que pretende trazar el perfil de Valparaíso, pero “no visto desde Reñaca hacia el sur, ni desde el codo del Molo de Abrigo hacia el norte. Ni siquiera desde un supuesto buque, velero, bote a remo, chalupa, falucho o lanchón desde el centro de la bahía, más bien era una visión a vuelo de gaviota” (2006 122), perspectiva que no hace sino remarcar la distancia entre el lugar de origen de aquel hablante y su instancia de enunciación. El mismo “Gitano” lo advierte al darse cuenta que “era una visión desde fuera, desde la distancia en la cual yo me encontraba, desde el otro lado del espejo, como aquella otra visión asombrosa que tuve una noche al asomarme a un balcón en las colinas de Niza, cuando me esperaba Valparaíso al revés” (2006 122). O sea, la imagina pensando que el espacio que en Valparaíso ocupa la bahía, en su ensoñación la ocupa la ciudad y viceversa, de modo que la casa transparente se sitúa en el lugar imposible que es el fondo del mar. Luego, en un intento posterior, y ya definitivo, desaparece el mar, lo que posibilita la intención de “retratar la ciudad irretratable”:

Fue entonces que de sapareció la mar. Recordé que en un libro de García Márquez, un tirano se la vende al ene-migo y este se la lleva y me pregunté qué sucedería si trazase la unión de los puntos que configuran los muelles abandonados en la profundidad del olvido. Fue así que descubrí la existencia de la Casa Transparente. Ha sido


■ 80

en vano tratar de encontrar su orientación gira en torno al eje de mi propia vida y es móvil como mi interminable itinerario: me acompaña y es capaz de acoger los sueños de su habitante, como los míos propios (Rodríguez Musso 2006 122).

Como se sabe, el uso metafórico de la noción de transparencia ha en-contrado, en el marco de un imaginario globalizado contemporáneo, una de sus concreciones en la imagen del “Palacio de cristal” recobrada por Peter Sloterdijk para pensar los nuevos escenarios de la globalización17, a partir de la reflexión de D ostoiewski en Memorias del subsuelo sobre la monu-mental construcción llevada a cabo en Londres para la Exposición Universal de 1851. El filósofo alemán distingue en dicho texto “la primera manifes-tación hostil contra la globalización”, comentando que para Dostoiewski la vida en ese gigantesco y lujoso invernadero que hacía de toda la sociedad un “objeto de exposición” ante sí misma, “simboliza la voluntad de los progresistas occidentales de que el proceso de reticulación del mundo y de propagación universal de la felicidad que ellos mismos ha bían iniciado halle su culminación en la ausencia de tensiones que seguirá al final de la historia” (Sloterdijk18). Desde esta perspectiva, Sloterdijk interpreta el palacio de cristal como una imagen voyeurista de la total absorción de la realidad, el exterior, por un interior cabalmente planificado y organizado como medida de control del capitalismo integral que adviene en lo que el filósofo llama la tercera globalización, esto es, la conquista del espacio interior de mundo del capital, tr ansportando todo el contexto vital de los seres humanos que se hallan en su radio de acción a la inmanencia del poder de compra. En buenas cuentas, puede inferirse que el palacio de cristal es de una transparencia relativa, pues la superficie que determina sus límites solo deja ver aquello que está dentro de su radio de acción confundido con el reflejo del propio interior del poder adquisitivo.

La “casa transparente” de “Gitano” Rodríguez, en cambio, resulta la subversión al palacio de cristal capitalista, en tanto es la representación de lo profundamente íntimo, de lo fantasmático, de los sueños del habitante. Mientras el interior del “Palacio de cristal” es completamente organizado y controlado por el poder del capital, la “casa transparente” posee un eje móvil, sin reglas fijas, conservando y dando curso al flujo de lo vivido. La “visión” de Valparaíso llega a manifestarse en dibujos y textos articulados en torno a la transparencia, toda vez que, como la definía Heidegger (170), “[L]a visión que apunta primariamente a la existencia en su integridad la llamamos trans-parencia”. El Valparaíso entrevisto por la constante movilidad del itinerario del hablante arrojado en el mundo desemboca en la transparencia como representación de la única posibilidad de habitar para el sujeto marcado por el destierro que busca de manera permanente re-territorializarse debido a la des-territorialización que involucra el des-tierro. La pregunta fundadora en

17 Paul Auster, en su novela La ciudad de cristal, alude con el calificativo del título a la ciudad que absorbe y camufla a sus habitantes.18 Sin numeración de páginas, extraído de http://www.publicspace.org/es/texto-biblioteca/spa/a026-el-palacio-de-cristal


■81

este sentido es para aquel hablante ¿Cómo habitar ese Valparaíso del cual se está exiliado? Apareciendo como única posibilidad la “casa transparente”, al mostrar simultáneamente su derecho y su revés: el reencuentro de la experiencia del espacio de Valparaíso con las similitudes que el hablante ve en las ciudades del exilio, porque a través de este mecanismo inversor se transparenta el hogar/lugar de origen.

Más aun, en el croquis de la p. 40 de Cantos de extramuros “la casa transparente” se pone en relación con la Venus (de Boticelli), la belleza y el amor que nace del mar y de la que cae una lágrima en la que se ve refle-jada “La Sebastiana”, la casa construida en Valparaíso por el poeta del cual Rodríguez Musso toma la metáfora de la “casa transparente”19. A partir de esta imagen, puede entenderse que el hogar, en tanto lugar de lo propio, de aquello a que se guarda fidelidad, estaría dado por lo construido por la poesía. En el poema que abre los Cantos de extramuros se encuentran me-taforizados los vínculos entre el tejido, la textualización y la memoria como encuentro entre la ausencia y los deseos del habitante:

Voy a auscultar tu ausencia,a recorrer con los dedos la textura del olvido,a escribir el abandono sobre el pasto,a desbordar este silencioesta falta de espacio en que tú me has sumergido.

Voy a hilar los días uno a unohasta desenterrar el horizonte que te oculta

No llegaré a lugar alguno, te lo aseguroy aquí me quedaré hasta el finaldesenterrando fechas y nombres que nadi e reconoce (1994 13)

La “casa transparente” proyectada por Rodríguez Musso no es solo el flujo de la subjetividad, también es la proposición de un imaginario que trans-forma el territorio de lo concreto por el espacio de la ensoñación, el espacio sumergido de Valparaíso; una suerte de memoria cuyo objetivo parece ser construirse y reconstruirse incesantemente en el espacio recobrado en la lágrima de Venus, imposible “lugar de la memoria” de la casa (Valparaíso) transparente.

Para una conclusión

Es sabido que en la mitología griega la madre de Mnemósyne es Gea, es decir, memoria y territorio han mantenido siempre un estrecho vínculo, que se enfatiza con la distancia de la tierra natal y la amenaza del olvido. De hecho Augé plantea que:

19 En el soneto XC de los Cien sonetos de amor se lee: “En ese instante se terminaron los libros/la amistad, los tesoros sin tregua acumulados, / la casa transparente que tú y yo construimos:/todo dejó de ser menos tus ojos” (Neruda 911).


■ 82

El espacio proporciona una referencia a la memoria, y si a menudo la engaña es porque los recuerdos se desvían, viajan y son en sí mismos in-fieles. El día en que el espacio acomete contra la memoria destruyendo sus referencias para substituirlas por simulacros, ya no queda nada que pueda retener los recuerdos: su huida se acelera, se alejan sin ninguna esperanza de regreso (53).

Sin embargo, según Nora, a la memoria solo le resta que el discurso histórico se apodere de sus recuerdos “para deformarlos, transformarlos, moldearlos y petrificarlos”, ya que si no fuera así “ no se volverían lugares de la memoria” (25); en el discurso poético, en cambio, los lugares de la memoria asociados a los lugares de enunciación pueden salvar aquella pe-trificación por medio de las múltiples significaciones que cobran sus figuras, rescatando de esta forma las distintas memorias que coexisten dentro de un grupo o colectividad, sobre todo después de experiencias tan extremas como el exilio. De estas tensiones entre memoria, historia y olvido surgen en las producciones poéticas de estos autores una serie de figuras que dinamizan sus mismas significaciones.

Ocurre así en el poema de Embry “Propiedades del texto”, en el que por una parte se establece de manera dialéctica las lógicas propias del poema, pero en el que también el uso de la ironía repercute como crítica a la construcción de la historia: “Este texto tiene sus límites/ territoriales, su historia/ y sus héroes, / sus símbolos patrios/ y su lengua precisa/ muchos años de lucha/ ha costado conquistar/ su independencia” (41). Este uso de la ironía que se corresponde con lo que Hutcheon denomina la “naturaleza transideológica de la ironía”20, es el recurso más reiterado por Embry para construir la figura de la discontinuidad y lo fragmentario en que se asocian el estatuto de su discurso poético y un imaginario del espacio de Valparaíso.

Este vínculo entre el poetizar y el imaginario espacial representado se presenta en el caso de Luis Mizón figurándolo como el eco que da cuenta de la relación entre textualización, olvido y memoria como una recuperación transformada: “Estoy aquí / para olvidarlo todo en mis palabras/ irme de viaje y regresar sin nada/ por el camino manuscrito/ de las encinas polvo-rientas” (1982 142).

Por último, Rodríguez Musso recurre a otro tropo, la metáfora de la transparencia como posibilidad de enlazar envés y revés, el ahora-aquí y el entonces-allá separados por la distancia, en una dimensión re-territorializadora imaginaria, que invierte el espacio de un Valparaíso ausente para hacerlo presente desde el fondo de su mar, enlazando las lógicas propias del poema con el juego de sus significaciones, ancladas en última instancia en la expe-riencia del exilio en un mundo globalizado que amenaza la destitución de la memoria local del sujeto:

20 Según Hutcheon, la ironía siempre funciona bajo una posición política, “legitimando o solapando una gran variedad de intereses” (27), y por ello “el juego multivocal de lo dicho y lo no dicho puede ser usado para ironizar la univocidad del discurso autoritario –no importa cuál sea la política de ese discurso–” (284).


■83

El más soloes el que partede una ciudad desconociday nadie lo va a despediry llegaa una ciudaddonde todos lo conocenpero nadie lo espera (1994 23).

Obras citadas

Achugar, Hugo. Planetas sin boca. Montevideo: Trilce, 2004.Augé, Marc. Ficciones de fin de siglo. Barcelona: Gedisa, 2001.Auster, Paul. Ciudad de cristal. Barcelona: Anagrama, 2005.Benjamin, Walter. Obras libro II/vol. I. Madrid: Abada, 2010.Block de Behar, Lisa. Una retórica del silencio. Ciudad de México: Siglo XXI,

1984.Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires:

Tusquets, 2007.Durand, Gilbert. Mitos y sociedades. Buenos Aires: Biblos, 2003.Embry, Eduardo. Manuscritos que con el agua se borran. Caracas: Monte

Ávila, 2009.Foucault, Michel. La arqueología del saber. Ciudad de México, Siglo XXI, 1970.Frye, Northrop. Anatomía de la crítica. Caracas: Monte Ávila, 1977.Galí, Neus. “En torno a Simónides”. Saltana. S.f. 7 de febrero de 2011 http://

www.saltana.org/1/docar/0548.htmHeidegger, Martín. Ser y tiempo (cuarta edición. Traducción de Jorge Eduardo

Rivera). Santiago: Universitaria, 2005.Hidalgo, Alberto. Huidobro, Vicente. Borges, Jorge Luis. Índice de la nueva

poesía americana. Lima: Librería Sur anticuaria, 2007.Hutcheon, Linda. Teoría e política da ironía. Belo Horizonte: UFMG, 2000.Koselleck, Reinhart. Aceleración, prognosis y secularización. Valencia: Pre-

textos, 2003.Maffesoli, Michel. En el crisol de las apariencias. Ciudad de México: Siglo XXI,

2007.Mizón, Luis. Poème du sud/Poema del sur. París: Gallimard, 1982.

. Terre brulée/Tierra quemada. París: Le calligraphe, 1984.

. Province perdue. París: Les Cahiers de Royaumont, 1988.

. Voyages et retours. París: Rhubarbe, 1989.

. Le naufragé de Valparaíso. París: Phaenix AEncrages & Co, 2008.Neruda, Pablo. Obras completas II. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo

de lectores, 1999.Nora, Pierre. Pierre Nora en Les lieux de mémoire. Santiago de Chile: Lom/

Trilce, 2009.Ortiz, Renato. Otro territorio. Buenos Aires: Universidad de Quilmes, 1996.Silva, José Ignacio. “La cultura en Chile sigue siendo la rueda de repuesto.

Entrevista a Gonzalo Millán”. El Periodista. 2 de junio de 2006.Richard, Nelly. La insubordinación de los signos. Santiago de Chile: Cuarto

Propio, 2000.Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: FCE, 2004.Rodríguez Musso, Osvaldo. Cantos de extramuros. Valparaíso: Umbral, 1994.


■ 84

. Canto a Valparaíso. Valparaíso: Universidad de Valparaíso, 1996.

. “Breviario de la Casa Transparente”. Memorial de Breviarios del Valparaíso Regional. Valparaíso: Universidad de Valparaíso, 2006.

Sloterdijk, Peter. “El palacio de cristal. Conferencia” . Publicspace. S .f. 8 feb. 2011 http://w ww.publicspace.org/es/texto-biblioteca/spa/a026-el-palacio-de-cristal

Zumthor, Paul. Introducción a la poesía oral. Madrid: Taurus, 1991.

■85

Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vínculos entre poesía y espacioInterior Landscape: some Observations about the Links between Poetry and Space

María Lucía PuppoUniversidad Católica ArgentinaConsejo Nacional de Investigaciones Científicas y Té[email protected]

El presente trabajo ofrece un marco teórico transdisciplinario para pensar las relaciones entre espacio y poesía. Básicamente la categoría espacial en el texto lírico puede ser entendida como a) el espacio diegético, más o menos referencial, en que se sitúa el hablante poético (espacio objeto), b) la superficie textual gráfica y sonora (espacio de la escritura), y c) la delimitación de un universo de signos que se rige por sus propias leyes (espacio semiótico). Con el fin de analizar cómo se interrelacionan estas tres dimensiones en la apropiación genérica del espacio, proponemos una lectura del poema “Paisaje”, de la uruguaya Amanda Berenguer, y de algunos fragmentos de Puentes (2000), de la argentina Alicia Genovese. Palabras clave: poesía, espacio, apropiación genérica.

This paper offers a transdisciplinary framework to think the relations between space and poetry. Basically, the spatial category in the lyric text can be understood as a) the diegetic space, whether referential o non-referential, in which resides the poetic sub-ject (object-space), b) the graphic and sonorous textual surface (writing-space), and c) the delimitation of a universe of signs ruled by its own logic (semiotic space). With the aim of analyzing how the three dimensions interweave in a generic appropriation of space, we propose an interpretation of Amanda Berenguer’s poem “Paisaje”, and of some fragments of Alicia Genovese’s book Puentes (Buenos Aires, 2000). Keywords: Poetry, Space, Generic Appropriation.

Recibido: 20 de septiembre de 2011Aprobado: 9 de enero de 2012



■ 86

I.

Iuri Lotman señaló que el espacio es, como la lengua natural, un len-guaje primario. Es por eso que toda cultura se construye mediante formas fundamentales de caracterización espacial tales como linealidad, trayectoria, acercamiento y alejamiento (Lotman 1998: 98-100). En el texto literario coinciden ambos lenguajes –la lengua y el espacio– con las múltiples codifi-caciones propias del texto artístico, de modo tal que “la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la estructura del espacio del universo, y la sintagmática de los elementos en el interior del texto, en el lenguaje de modelización espacial” (Lotman 1982: 270-271).

En literatura el espacio es, al mismo tiempo, signo y referente. Tomemos en consideración lo que ocurre, por ejemplo, cuando leemos una novela decimonónica como Historia de dos ciudades. Desde las primeras páginas nos resulta fácil situar las acciones de los personajes en París de fines del siglo dieciocho, que conocemos a partir de grabados, pinturas, descripciones de los libros escolares, o incluso de la experiencia de haber caminado por sus calles más de doscientos años después. Pero a medida que transcurre nuestra lectura, observamos que esa ciudad real o empírica, referencial, se funde con otra ciudad imaginaria o “de papel” que pensó y diseñó Dickens en cada detalle, una ciudad que comenzó a existir –y existirá por siempre– “en el interior” o “a partir de” su gran novela. En el texto literario la ciudad es en principio un anclaje referencial, pero además es un signo complejo y polisémico, capaz de generar múltiples interpretaciones.

La doble condición de signo y referente del espacio ficcional genera un juego de espejos falsos que contribuye a la riqueza del fenómeno literario. La libertad creadora del autor desafía constantemente las expectativas miméticas de los lectores, ya sea que el espacio textual refiera mediante un contrato toponímico a una ciudad real como París, a una ciudad imaginaria como la Yonville de Madame Bovary –transfiguración literaria de Ry, aldea cercana a Rouen–, o bien a un territorio impensable en nuestro mundo como Utopía o Erewhon (Westphal 2000). Situado en algún punto entre los polos de la máxima referencialidad y la total autonomía imaginaria, el espacio resulta un factor decisivo en la configuración del pacto literario.

En e l discurso lír ico la ca tegoría espacial se manifiesta generalmente como el ámbito donde reside el hablante poético. Puede ser un espacio fijo o cambiante, puede ser un punto de partida o un destino (Puppo 2008). Como lo han demostrado Darja Pavlič y Michel Collot, los distintos tipos de vínculos que se establecen entre el sujeto poético y el espacio implican diferentes concepciones de la lírica que corresponden a contextos histórico-culturales disímiles. Si en la poesía romántica inglesa el paisaje buscaba reflejar el mundo interior del poeta y su ego desbordante, en la lírica modernista la atomización del espacio daba cuenta de una identidad inestable o perdida (Pavlič 2004). A partir del “Yo es otro” de Rimbaud y la desaparición ilocutiva del poeta buscada por Mallarmé, que no excluía sin embargo la expresión de la afectividad por vía de las palabras y las cosas, la poesía moderna ya no opone subjetividad-objetividad, sino que une “alteridad y exterioridad” en el propio sujeto (Collot 2005).

maría lucía puppO paisaJe iNTeriOr: alGuNas reflexiONes acerca de lOs VíNculOs…

■87

Los espacios diegéticos del poema pueden ser sometidos a div ersas clasificaciones: exteriores e interiores; naturales y artificiales; virtuales, fan-tásticos, mitológicos, abstractos u oníricos… También pueden surgir espacios de segundo grado o representados a partir de la mención de un cuadro, un dibujo o un tapiz (Puppo 2009a). Como bien señala Gonzalo Abril (2009), el discurso poético está siempre íntimamente comprometido con una experiencia del espacio. Podemos agregar que la poesía guarda una relación tan estrecha con la categoría espacial como el teatro, pues el acto poético es ante todo un acontecimiento de habla que inaugura una instancia pragmática de “aquí y ahora”, es decir, “su propio espacio y su propio tiempo” (Puppo 2009b: 194).

Ahora bien, “la poesía no explora solo el significado de lo próximo y lo lejano, sino más bien su confusión o indeterminación; no solo el sentido de lo interior y lo exterior, sino la transformación recíproca del adentro en afuera y viceversa; no solo la diferencia entre continente y contenido, sino su mutua sustitución” (Abril 2009: 180)1. En los poemas podemos hallar un referente espacial más o menos identificable o, en cambio, una problematización del espacio a través de la experiencia del margen, el umbral y el vacío.

Detrás de la estructuración morfosintáctica de los espacios se despliega su valor semántico, que debe ser dilucidado a la luz del contexto de la obra y los códigos peculiares de cada autor. En esta dirección se desarrollan los estudios que indagan acerca de un espacio o cronotopo específico, como el jardín en Antonio Machado (Gullón 1987) o el café en la poesía argentina del siglo veinte (Zonana 2007). En ocasiones la representación espacial remite a motivos y tópicos de larga data en la literatura (la ruina, el laberinto, la selva, la casa como prisión, la ciudad babélica), asociados a determinadas imágenes e isotopías más o menos codificadas.

La deixis espacial estructura el poema con relación a una persona gra-matical y a una instancia particular del tiempo, el “ahora” de la enunciación. Aquí resulta pertinente la pregunta acerca del locus del hablante poético: si se sitúa dentro o fuera de ese espacio, si lo hace desde la quietud o el movimiento, desde el bienestar o desde el rechazo. Por otra parte interesa explorar las modalidades que asume la escritura para dar cuenta del lugar. ¿El espacio es evocado mediante una mención, una alusión, una descripción o una alocución? ¿Qué registros sensoriales convergen en la representación espacial? ¿Mediante qué tropos –comparaciones, metáforas, metonimias, sinécdoques– se expresa, en términos de Michel Collot (1989), la “estructura de horizonte” que inaugura el poema?

Insertos en la economía del texto lírico, los espacios diegéticos o refe-renciales adquieren un auténtico carácter de imágenes poéticas. Para su análisis pueden resultar muy útiles las diferentes conceptualizaciones de la poética del imaginario que invitan a preguntarse si se trata de una expresión

1 Abril relaciona esta fluctuación entre lo cercano y lo lejano propia de lo poético con lo que Walter Benjamin llamó el aura de la obra de arte, “la manifestación irrepetible de una lejanía” en la cercanía de la obra (Benjamin 1989: 24). A esto mismo se refería Iuri Lotman cuando escribió que “en el mundo artístico el ‘otro’ es siempre ‘propio’, pero al mismo tiempo, lo ‘propio’ es siempre ‘otro’” (Lotman 1999: 163).


■ 88

de “topofilia” o “topofobia”, de una imaginación miniaturizante o de inmen-sidad, de una dialéctica del adentro y el afuera o de imágenes de redondez (Bachelard 1998); si prima en el poema un reflejo postural, asociado a los esquemas del ascenso y la caída, o en cambio un reflejo digestivo o copu-lativo, vinculados ambos con la posesión y la penetración (Durand 1993); si acaso el espacio de lo imaginario se organiza a partir de un impulso de conquista, de repliegue o de progreso (Burgos 1982).

II.

El espacio puede ser concebido como ese continuum de objetos o exten-sión material en la que se sitúa el hablante poético (espacio-objeto), pero además existe una doble dimensión espacial del poema entendido como signo material (gráfico y sonoro) y como universo semiótico. En el texto poético “el imaginario juega con plenitud” y “la escritura se espacializa encontran-do su significación en el volumen que ella misma ocupa y anima a la vez” (Burgos 1982: 86).

Un antecedente clave en esta línea de reflexión es El espacio literario (1955) de Maurice Blanchot. Influenciado por la ontología de Heidegger, Blanchot definió el espacio literario como la zona donde confluyen el espacio de la escritura y el de la lectura (Cuevas Velazco 2009): “…la obra solo es obra cuando se convierte en la intimidad abierta de alguien que la escribe y de alguien que la lee, el espacio violentamente desplegado por el enfrentamiento mutuo del poder de decir y del poder de oír” (Blanchot 1969: 31). El poema aparece entonces como “un objeto de lenguaje”, “un poderoso universo de palabras cuyas relaciones, composiciones y poderes se afirman por el sonido, la figura, la movilidad rítmica, en un espacio unificado y soberanamente autónomo” (35). A propósito del v erso de Rilke “El espacio nos ex cede y traduce las cosas”, Blanchot describe al poeta como el transfigurador que se apropia del “espacio del poema”, allí donde “en el seno de la ausencia todo habla” (132). El poema es el exilio y el poeta es el extranjero que pertenece al afuera sin intimidad y sin límite, ese espacio que en su locura Hölderlin reconoció como “el espacio infinito del ritmo” (226).

La poesía crea las condiciones para que el tiempo se detenga y las palabras parezcan abandonar su fluir cotidiano (Martín Ortega 2009). Allí el lenguaje explora la potencia inusitada de los significantes, pues como señaló Jakobson,

En poesía, una sílaba está en relación con cualquier otra sílaba de la misma secuencia; todo acento de palabra supone que es igual a cualquier otro acento de palabra, así como toda átona es igual a cualquier otra átona; linde verbal igual a linde verbal; la pausa sintáctica es igual a otra pausa sintáctica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las sílabas se convierten en unidades de medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos (Jakobson 1975: 356).

La noción espacial del texto poético en tanto escritura, es decir, conjunto de signos dispuestos sobre el espacio físico de la página, fue magistralmente


■89

puesta de relieve por Un coup de Dés… (1897) de Mallarmé, al que luego siguieron los Calligrammes de Apollinaire, los Cent mille milliards de poèmes de Queneau y los Alphabets de Perec (Camarero 1994). A través del uso consciente de la disposición de las palabras sobre el soporte, de la inclusión de los espacios en blanco y de la combinación de variantes tipográficas, el poema de Mallarmé obliga a una lectura no lineal y dispersa, no caótica sino espacial, que en lugar de imponer un solo orden de lectura promueve una lluvia de sentidos múltiples que se entrecruzan formando una red o tejido (Camarero 1993). Al tiempo que deconstruye su propia lógica de configuración formal y semántica, el poema subraya su carácter de objeto material, que lo dota de iconicidad y lo constituye como meta-representación de la escritura. Como señaló en varias oportunidades Derrida (1989, 1997), la poesía de Mallarmé es una puesta en acto de la indeterminación del significado poético. En ella están prefiguradas las diversas posibilidades que exploraría el espacio poético y pictórico moderno: el desdoblamiento y la multiplicación del espacio en planos múltiples; el pliegue y el despliegue de cada uno de esos planos; el desdoblamiento, la multiplicación y la transposición de elementos entre ellos (Mendelson 1999: 224).

Si el poema que recurre a la écfrasis busca una fijación espacial añorando aun la libertad del flujo temporal (Krieger 2000), la espacialidad del poema resultaría absoluta o plena en la equivalencia de forma y contenido que busca la poesía concreta y en la síntesis lingüístico-estética que plantea la poesía visual (Perloff 2007, Ciprés Palacín 2003). En la materialidad de los signifi-cantes se destaca particularmente su textura fónica, pues si el espacio del poema es visual, no es en menor medida sonoro. Aliteraciones, repeticiones, paralelismos son recursos que distribuyen simetrías estructurales y posibilitan asimismo los desvíos de la forma poética. A ellos se los llama “juegos de superficie” en poesía concreta (Onetto Muñoz 2004).

III.

Las disquisiciones expuestas hasta el momento responden al objetivo de plantear un marco hermenéutico transdisciplinario en el que nos interesa leer los posibles vínculos entre poesía y espacio. El trabajo paciente, riguroso y –por qué no decirlo– tantas veces ingrato de los teóricos de la literatura nos permite al menos ser conscientes de la compleja red de fenómenos espacia-les que están en juego al momento en que alguien escribe o lee un poema.

Como suele ocurrir, las largas reflexiones de la crítica buscan expresar aquello que la intuición del poeta y del lector apasionado supo desde el co-mienzo. Propongo entonces que prestemos atención a las palabras con que la canaria Elsa López Rodríguez (nac. 1943) define su quehacer poético:

A partir de la reestructuración empírica del espacio en que vivo, he llegado a la organización de mis propios paisajes interiores; a la construcción mágica de un paisaje íntimo mediatizado por la memoria. Poder atrapar el espacio y dejarlo reducido a unas coordenadas que identifico como mis sensaciones más primarias, es la conquista más im-portante que he hecho gracias a la poesía. Me describo en


■ 90

el paisaje y el paisaje me sirve de excusa para retratarme en él o a través de él. El poema mismo se convierte en paisaje y en la enumeración de los seres que lo habitan aparece una cosmogonía que define cla ramente cómo concibo el mundo. Gracias a la poesía he ocupado lugares que serán solo míos. Ellos forman mi universo personal y poético y ya nadie podrá arrebatarme ese poder (López Rodríguez 2005: 207).

De la declaración de esta poeta rescato dos conceptos fundamentales a la hora de abordar los textos líricos desde una perspectiva espacial. Primero, el doble proceso mediante el cual la reestructuración del espacio empírico desemboca en la plasmación del poema como un paisaje interior, entendiendo por este un espacio inédito e indisociable de una subjetividad, que solo existe a partir de la alquimia poética. Segundo, la capacidad del poema, común a toda escritura, para vehiculizar un poder que se agencia del espacio. Particularmente me interesa analizar el rol que juega el género en esta apropiación; es por eso que he elegido dos textos escritos por mujeres donde se hace visible lo que Lucía Guerra ha denominado “una espacializa-ción genérica que contradice la noción tradicional de espacio como entorno pasivo y mero escenario” (Guerra 2010: 38).

Así dice el poema “Paisaje”, de la uruguaya Amanda Berenguer (1921-2010):

Una estrella suicida, una luz mala, cuelga desnuda desde el cielo raso. Su cerrada corona acaso sangra.

Acaso su reinado es este instante.5 Crecido el mar debajo de la cama arrastra los zapatos con mis pasos finales. Sacan los árboles vivos un esqueleto mío del espejo.

En el techo los pájaros que vuelan10 de mis ojos brillan fijamente.

Acaso no esté sola para siempre.

La mesa cruje bajo el peso usado de las hojas secas. Un viento adentro cierra la puerta y la ventana y abre15 de pronto, entre cadáveres, la noche.

También mi corazón. Ya voy, tinieblas.

Lo primero que llama la atención es que se trata de una serie de versos de igual longitud –endecasílabos–, con la excepción del verso 10 que es un decasílabo. Visualmente el texto aparece como un bloque compacto, que no permite entradas de “aire” (espacios blancos) entre las letras. En la superficie sonora del poema se observa la repetición del adverbio “acaso” (versos 3,


■91

4, 11) y del nexo coordinante “y” (14). La cadencia musical alterna entre un ritmo quebrado al interior del verso (1, 7, 13, 15, 16) y la fluidez natural de las frases que solo algunos encabalgamientos más o menos bruscos (7, 10, 13) logran entorpecer.

Ciertos verbos, expresiones adverbiales y adjetivos remiten a las coordenadas espaciales arriba/abajo (“cuelga … desde el cielo r aso”, “debajo de la cama”, “en el techo … vuelan”, “bajo el peso”) y adentro/afuera (“cerrada”, “sacan del espejo”, “un viento adentro / cierra la puerta y la ventana y abre / … la noche”). Ambas coordenadas superponen o (con)funden las dos imágenes espaciales en torno a las que gira el poema: el paisaje natural y la habitación cerrada. El otoño implacable al que remiten el mar, los árboles, los pájaros, las hojas secas y el viento invade el espacio privado de la hablante poética e introduce “la noche”. El paisaje exterior no libera al escenario interior, pues no se trata del nocturno romántico sino de un reino de “tinieblas” inaugurado por “cadáveres”, como ya lo presagiaba la “luz mala” de la “estrella suicida” en el primer verso.

La percepción claustrofóbica del espacio descansa sobre un impulso de repliegue que da cuenta de la inmovilización del tiempo, la fijeza del instante de agonía: “Acaso no esté sola para siempre”. La reclusión de la hablante desembocará finalmente en la huida o entrega al espacio amenazante. El mar arrastra sus zapatos, los árboles le entregan su esqueleto, los pájaros vuelan de sus ojos y el viento abre su corazón a la noche: desde la exterioridad le ha sido arrebatado aquello que le es más propio, su cuerpo. Jugando con las expectativas de los lectores e invirtiendo el sentido tradicional de cada imagen, en este caso el espacio protegido de la habitación (metonimia de la casa) deviene al mismo tiempo en naturaleza y cárcel, en bosque y patíbulo. La hablante poética se entrega a esa fuerza tenebrosa y resulta al mismo tiempo víctima de sacrificio y sacerdotisa de un enigmático ritual.

La sintaxis imaginaria del poema de Berenguer subraya la función pri-mordial que cumple el espacio en la configuración de una subjetividad lírica femenina que es invadida y traspasada por fuerzas poderosas, al tiempo que nos obliga a “ingresar” en el poema como un universo semiótico que se rige por sus propias leyes. Este se revela en suma como un “paisaje interior” seductor y peligroso, en donde misteriosamente se mezclan e identifican lo exterior y lo íntimo, lo natural y lo artificial, lo cósmico y lo doméstico.

IV.

De acuerdo con la percepción del espacio que traduce el texto poético –desde la descripción del caos hasta la experiencia inefable de lo sublime, pasando por la calidez del hogar o la hostilidad que rodea al sitio extranjero–, su efecto sobre los receptores oscilará entre la perturbación y la armonía, el humor y el pathos, la adhesión y la distancia irónica. En la configuración de los espacios literarios están íntimamente implicados los códigos ideológicos, al punto que podemos afirmar que no existen lugares literarios “neutros” (Álvarez Méndez 2003).

Quisiera presentar al menos un área de investigación que hoy contribuye especialmente a la comprensión del espacio poético como tejido semiótico


■ 92

donde se vuelven patentes los vínculos que unen la literatura y la sociedad. Me refiero a la poesía urbana, expresión que de modo general designa un ingente corpus de textos poéticos que, apelando a una infinida d de estrategias, dan cuenta de la experiencia de habitar la ciudad contemporánea. Puede tratarse de una gran capital o de una ciudad de provincia, de una urbe europea donde se acumulan los signos del pasado o de una megalópolis latinoamericana cuyo vértigo ignora su historia reciente: en todos los casos el discurso poético invi-tará a una percepción plural del espacio y a la percepción de espacios plurales (Westphal 2000), donde el dinamismo de la sincronía se verá atravesado por líneas diacrónicas que remitirán a un sinfín de mitos, símbolos afectivos y codificaciones de la memoria cultural (Lotman 2004).

Transcribo a continuación algunos fragmentos iniciales del libro Puentes (2000), de la argentina Alicia Genovese (nac. 1953):

Hay un pozo imantadoren este crucede puentes suburbanosque en cada pasadame desvíahacia tiempos suspendidoscomo hacia un carrilde detención

Petróleo muerto, desgasteserosión obsesivaque no ha logrado disolvercierta hora de niebla tempranay cielo opaco para llegaral sitio de los comienzos

Más allá, del otro ladoel viento para en los oídosy empieza la gravedad, la filigranade pequeños actos perecederosy su trazo enmarañado

Pero aun sobre el puente, suspensapuedo asir del trayectoel goce a futurode la expectativa,ese rocío ensoñado que fuesiempre a escondidas, una formainstantánea de la felicidad

Napas geológicas de la memoriaen la napa oscura del río, mezcladonde no llegan grandes obrasde saneamientoy ninguna partida es concluyente

Manchas de brea y plomopaisaje quemado que tiembla (10-11)


■93

Todo Puentes puede ser leído como un largo poema que tiene como epicentro la zona fronteriza que separa la ciudad de Bu enos Aires de los suburbios del Sur, donde se erigen Puente Avellaneda, Puente Pueyrredón, Puente Alsina y Puente de La Noria. Al comienzo del libro se nombran estas enormes construcciones sobre el riachuelo, hoy en desuso, que dominan el paisaje urbano como signos anacrónicos y emblemas de un pasado de es-plendor –cuando fueron construidos– o de una estirpe proletaria –en líneas generales, el Sur está habitado por clases trabajadoras, en tanto que las más pudientes se ubican en la Zona Norte2–.

En e l f ragmento citado se evoca y describe los pue ntes sin idealizarlos, apelando por el contrario a una estética de lo feo: ellos se alzan sobre aguas turbias que alojan petróleo “muerto” y desechos, prolongando con su gris el cielo “opaco”; su pervivencia está signada por el abandono y la espera de obras de saneamiento que nunca llegan. Resultan los protagonistas mudos de una postal suburbana, el escenario imponente e inconfundible de un film latinoame-ricano. La contundencia de estas moles de hierro se impone icónicamente en la escritura: de allí la necesidad de la autora de incluir en el libro una serie de fotografías tomadas por ella misma. Era preciso que los/las lectores/as pudié-ramos ver estos colosos en sus reales dimensiones, que imagináramos que los recorremos y los palpamos, en fin, que nos sintiéramos abrumados por ellos.

La hablante del texto de Genovese se sitúa físicamente en el cruce de puentes y ese lugar crucial la “desvía / hacia tiempos suspendidos”. No po-dríamos hallar un ejemplo más exacto del cronotopo bajtiniano, “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Bajtín 1989). El puente es para la sujeto un “sitio de los co-mienzos”, un espacio germinal que dispara los recuerdos de infancia. Es un lugar que la posiciona nuevamente en el locus de la niña que se entrega al “goce a futuro”, porque cruzar al otro lado era –y sigue siendo– una promesa de felicidad. También es puente la vida entendida como relato identitario, discurso que dota de unidad a los “pequeños actos perecederos”. Y es otro puente de “trazo enmarañado” la escritura, viaje o travesía de una voz que rompe el silencio para llegar a otros/as.

“Napas geológicas de la memoria / en la napa oscura del río”: están aquí las claves de una biografía espacial, un modo de referirse a ese “espacio vivido” del que hablaba Bachelard. En esta apropiación afectiva del espacio urbano coinciden los trayectos íntimos o autobiográficos (puentes que unen a la poeta y su madre, luego a ella con su hija), y los hitos de la concien-cia histórica (la proscripción del peronismo en el 55, la juventud de los 70 sesgada por la dictadura militar, la experiencia del regreso al país después de vivir en el extranjero). El puente aparece entonces como núcleo de una semiosfera, el neologismo de Iuri Lotman que, en analogía con el término biosfera, designa al “espacio semiótico fuera del cual es imposible la semio-sis” (Lotman 1996: 24). La semiosfera está conformada por “un conjunto de distintos textos y de lenguajes” defendidos por fronteras que implican

2 El tamaño colosal de los puentes y su carácter anacrónico es puesto de relieve en dos versos que leemos más adelante: “Estructuras de acero / como fósiles de dinosaurios” (37).


■ 94

“la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos al lenguaje propio” (26). La semiosfera suburbana que describe Puentes se revela como una incesante “interacción entre signos verbales y materiales” (Mihkelev 2003), donde las “historias vueltas a contar” (42) se superponen con una “arqueología / de la mirada” (38) que registra los camiones que pasan, un barco fantasma abandonado en el agua o un “cementerio de trenes” donde confluyen los rieles (40).

Este “paisaje quemado que tiembla” delimita el univ erso semiótico de la hablante poética. La zona de los puentes es al mismo tiempo referente topográfico, espacio público y territorio entrañable, al punto de constituirse en medida de todos los otros puentes, aquellos que se alzan sobre el río Quequén o en el delta del Tigre, en Ciudad del Este o en Colorado… La sujeto de Genovese se apropia del espacio urbano mediante una estrategia que consiste en leer lo público en clave familiar o íntima y, a la inversa, en su-brayar el carácter político de toda acción individual. De este modo se acerca a la actitud que Magda Sepúlveda denominó “de reconocimiento”, por la cual las mujeres poetas toman posesión de las calles de la ciudad tras examinar los papeles que tuvieron en ella sus ancestros femeninos (Sepúlveda 2010: 194)3. Tres páginas más adelante leemos en Puentes:

me negué a cosera ser mi madre:hierro apuntilladoen la orfebrería de Puente Alsina,criar mujeres fuertesy que todo pasepor ellas. La entereza,un modo de hacer la continuidad:entregar, y deciren diferido;pero ávidala hija huye para desear (13).

En la autoafirmación de la mujer que rompe la tradición heredada es po-sible vislumbrar una nueva faceta del puente, que es también posibilidad de alejarse en libertad, apertura a lo desconocido. En cierto momento la avidez

3 Al analizar los textos poéticos de varias autoras chilenas publicados durante el período de la Transición Democrática, Magda Sepúlveda (2010) distingue tres grandes modos de pensar y representar la ciudad: el primero consiste en “ocupar lo marginal” a través de personajes femeninos desplazados como la prostituta o la fantasma; la segunda tendencia es la “del reconocimiento”, que identificamos en la obra de Genovese en cuanto que recupera figuras femeninas ancestrales y entiende el espacio público a partir de la historia familiar; por último, algunos textos presentan una tercera corriente que Sepúlveda denomina como “de-velar la clausura”, que pone la mirada sobre lugares olvidados de la ciudad y saca a la luz diversas experiencias de maltrato (193-194). La primera y tercera tendencias no están ausentes en Puentes, porque el poemario recorta deliberadamente una zona periférica, poco prestigiosa y no turística de la ciudad, que en la memoria se superpone con los centros clandestinos de detención montados por la última dictadura militar: “Alrededor se deshacía / el espacio urbano / en centros y campos inhallables / de detención / Lo poco que nacía / parecía deshecho / en cada esquina, un patrullero” (18).


■95

del deseo exige negar el espacio primordial, porque es necesario partir para poder volver algún día.

Este breve examen de los poemas de Berenguer y Genovese nos remitió a palabras como enigma, misterio, cruce, pasaje, tránsito. Con imaginarios y estéticas divergentes, los textos poéticos dan cuenta de distintos trayectos vitales apelando a los espacios que acompañan y estructuran nuestro estar en el mundo. Podemos arriesgar que junto a esas formas primarias que nos seducen –cuerpo, habitación, casa, c iudad, paisaje–, e l poema se o frece como espacio ya no para el reposo, sino para el encuentro desafiante con los/as demás y con nosotros/as mismos/as.

Obras citadas

Abril, Gonzalo. “Hacia una poética del espacio. Espacios poéticos en Tinta preta, de Eloísa Otero”. En Miguel Casado (ed.). Cuestiones de poética en la actual poesía en castellano. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2009, pp. 175-198.

Álvarez Méndez, Natalia. “Hacia una teoría del signo espacial en la ficción narrativa contemporánea”. En Signa, Número 12, 2003.

Bachelard, Gastón. La poétique de l’espace. París: PUF, 1998.Bajtín, Mijaíl. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989.Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad téc-

nica”. En Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989, pp. 15-57.Blanchot, Maurice. El espacio literario. Buenos Aires: Paidós, 1969.Burgos, Jean. Pour une Poétique de l’imaginaire. París: Seuil, 1982.Camarero, Jesús. “La página de Mallarmé o el signo material”. En Signa,

Número 2, 1993.. “Escritura, espacio, arquitectura: una tipología del espacio literario”.

En Signa, Número 3, 1994.Ciprés Palacín, María Ángeles. “Pierre Garnier”. En Thélème. Revista Complutense

de Estudios Franceses, 18, 2003.Collot, Michel. La Poésie moderne et la structure d’horizon. París: PUF, 1989.

. Paysage et poésie. París: José Corti, 2005.Cuevas Velazco, Norma Angélica. El espacio poético en la narrativa: de los

aportes de Maurice Blanchot a la teoría literaria y de algunas afinidades con la escritura de Salvador Elizondo. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2009.

Derrida, Jacques. La diseminación. Madrid: Fundamentos, 1997.. “Mallarmé”. En Anthropos, Suplementos 13, 1989, pp. 59-69.

Durand, Gilbert. Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale. París: Dunod, 1993.

Genovese, Alicia. Puentes. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 2000.Guerra, Lucía. “Tramas del poder en las interrelaciones de género y espacio”.

En Alicia Salomone, Lorena Amaro y Ángela Pérez (eds.). Caminos y desvíos: lecturas críticas sobre género y escritura en América Latina. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2010, pp. 37-52.

Gullón, Rafael. Espacios poéticos de Antonio Machado. Madrid: Fundación Juan March / Cátedra, 1987.

Jakobson, Roman. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barral, 1975.


■ 96

Krieger, Murray. “El problema de la écfrasis: imágenes y palabras, espacio y tiempo –y la obra literaria”. En A. Monegal (ed.), Literatura y pintura. Madrid: Arco Libros, 2000.

López Rodríguez, Elsa. “El espacio poético”. En Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, número 149, 2005, pp. 207-216.

Lotman, Iuri. Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1982.. La semiosfera, I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996.. La semiosfera, II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y

del espacio. Madrid: Cátedra, 1998.. Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de

cambio social. Barcelona: Gedisa, 1999.. “Símbolos de Petersburgo y problemas de semiótica urbana”. En

Entretextos, Número 4, 2004.Martín Ortega, Elisa. Cábala y poesía. Ejemplos hispánicos. Tesis Doctoral,

Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2009.Mendelson, David. “Picasso, Mallarmé et l’élaboration de l’espace scriptural

et pictural moderne d‘‘A la nue’ à ‘Ulysse et les sirènes’”. En Applied Semiotics, Sémiotique appliquée, Vol. 3, Numéro 8, 1999, pp. 217-225.

Mihkelev, Anneli. “City and Poetry: Interaction between Material and Verbal Signs”. En Koht ja Paik. Place and Location III. Tallin: Proceedings of the Estonian Academy of Arts, 2003, pp. 345-360.

Onetto Muñoz, Breno. “Una mirada escéptica a la poesía concreta. Eugen Gomringen: ¿publicista o poeta?”. En Estudios Filológicos, Número 39, septiembre 2004, pp. 191-202.

Pavlič, Darja. “The lyric subject and space. A comparison of traditional and modern lyric poetry”. En Jola Škulj y Darja Pavlič (eds.). Literature and Space. Spaces of transgressiveness. Liubliana: Slovenian Comparative Literature Association, 2004.

Perloff, Marjorie G. “Writing as Re-Writing: Concrete Poetry as Arrière-Garde”. En Ciberletras, 17, 2007.

Puppo, María Lucía. “Postales de La Habana: de Dulce María Loynaz a Nancy Morejón”, En Nonada Letras em Revista, Número 11, 2008, pp. 73-90.

. “Espacialización del sujeto poético en Bayart (1995) de Pascalle Monnier”. En LETRAS, Número 59-60, volumen I, 2009a, pp. 305-312.

. “Semiosis espacial y teatralidad en Noche y día (2005) de Arturo Carrera”. En Altamiranda, Daniel (ed.). Narratologías (post)clásicas. Buenos Aires: Dunken, 2009b, pp. 183-196.

Sepúlveda Eriz, Magda. “Las poetas y la ciudad de Santiago en la posdictadu-ra chilena (1989-2006)”. En Alicia Salomone, Lorena Amaro y Ángela Pérez (eds.). Caminos y desvíos: lecturas críticas sobre género y es-critura en América Latina. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2010, pp. 171-196.

Westphal, Bertrand. “Pour une approche géocritique des textes”. En La géo-critique: Mode d’emploi, Limoges, PULIM, 2000, pp. 9-39.

Zonana, Víctor G. “Cafés, confiterías, bares, fondas de la lírica argentina contemporánea. Aproximación a Café Bretaña (1994) de Santiago Sylvester”. En Javier de Navascués (ed.). La ciudad imaginaria. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 303-327.

■97

L’Eltit bajo sospecha en Lumpérica y El Padre Mío*

L’Eltit under Suspicion in Lumpérica and El Padre Mío

Jorge Rosas GodoyUniversidad Católica de la Santísima Concepció[email protected]

“Hablando desde una perspectiva estrictamente personal, lo literario tiene para mí un doble sentido, por una parte un aspecto lúdico relacionado con la combinatoria arriesgada de códigos lingüísticos y sus impactos estéticos y, por otra, la presencia ceremonial e íntima de la escritura como zona de incertidumbre, de suspenso y de riesgo en el desempeño por la construcción nómada de sentidos” (Eltit, Emergencias 186).El objetivo de este trabajo es problematizar, en la escritura de Diamela Eltit, la con-figuración del significante, léase manipulación en Lumpérica (1983) y El Padre Mío (1989); empoderando de este modo a un creador-editor como hablante poderoso.Esta percepción, que por cierto no podrá verse en su total dimensión, dado la brevedad del ensayo tiene su centro en la sospecha, palabra tan chilena y tan canónica a la vez, llevándonos a una posición dialéctica, tensionando la significación, tanto contextual como semiótico-estructural de las obras en cuestión. Palabras clave: sospecha, manipulación del significante, creador-editor, es-tructuralismo mukarovskyano.

The aim of this paper is to problematize, in writing Diamela Eltit, significant configu-ration, read Lumperica handling (1983) and El Padre Mío (1989), thus empowering a creator-editor and powerful speaker. This perception, which by the way, it can be seen in its full dimension, given the brevity of the trial, is centered on the suspicion, as Chilean word as canon at the same time, leading us to a dialectical position, stressing the significance, both contextual as semiotic-structural works in question. Keywords: Suspicion, Manipulation of the Signifier, Founder-Editor, Semiotic Structuralism Mukarovskyano.

Recibido: 23 de marzo de 2011Aprobado: 14 de julio de 2011

* Este ensayo fue presentado en JALLA 2010, en Niteroi, Rio de Janeiro el 4 de agosto, con el apoyo de la Dirección de Investigación de la UCSC, ya que este artículo está asociado al Proyecto DIN 12/2011. Y publicado en el Acta de la jornada, pp. 924-928.



■ 98

Presentación

El objetivo de este trabajo es problematizar, generar una huella entre la discusión teórica literaria y la teoría-crítica-literaria, substancialmente desde la suspicacia de la lengua, pues esta instituye una “paradoja inherente al/del lenguaje [como] medio represor, escenario de la subversión, [y como] medio transgresor. [Y aquí] las huellas, metáforas en las cuales se incuban residuos reprimidos [que] hacen estallar las representaciones” (Del Sarto 2). Puesto que la sola teoría literaria no da abasto para leer e interpretar una obra y, menos a esta autora, sino que ha de ser una escena distinta: una que dé cuenta de la teoría crítica y de la literatura a la vez, pues, como se verá más adelante, no hay solo presencia y re-presentación, significado y significante, discurso y texto, positivo y negativo, sino que también cultura y manifestaciones, en el bien entendido de la lógica del momento histórico en que se escribe e inscribe. Prueba de ello es la afirmación de Ana del Sarto, a propósito de la crítica que realiza Richard en la época, que nos sirve para adentrarnos a nuestro planteamiento inicial: “se sospecha así de cualquier sedentarización de poder, de los saberes profesionales y las canonizaciones académicas, de todo orden y discurso homogéneo que no se autocuestione de la actualidad construida a partir de ideologías” (Del Sarto 18).

En consecuencia, elegiremos solo una de las tantas posibilidades de examen en solo uno de los muchos objetos de estudio de la obra artística-literaria en la escritura de Diamela Eltit: la configuración del significante, especialmente como manejo y empleo de/en la significación, léase manipulación del signifi-cante: “en un contexto que presenta las limitaciones típicas de las situaciones manipulativas: hablantes poderosos y receptores que carecen de recursos específicos, es decir, conocimiento para resistir la manipulación” (Van Dijk 49)1: empoderando de este modo a un creador-editor2 como hablante po-deroso, especialmente cuando lo constitutivo de este lenguaje y sensibilidad sería su extremo travestismo verbal, el cual llega a una especie de “apoteosis” de la artificialización (Llanos, párr. 7). Y por cierto, que “esta consecuencia negativa del discurso manipulativo ocurre normalmente cuando los recep-tores no son capaces de comprender las reales intenciones o ver las reales consecuencias de las creencias o acciones defendidas por el manipulador”

1 Aquí el ejercicio del poder es de la autora como una creadora-editora. Situación que se irá notando a medida que transcurre el ensayo.2 Esta figura la veo de la siguiente manera: el narrador no solo cuenta la historia, sino que quiere construir una más potente que aquella primera y por lo tanto no solo usa su talento creador sino su técnica del recorte para configurar el simulacro deseado, y esta acción de recortar, pegar y ensamblar la llamo editar. Y, claro está, que esta forma conlleva de inmediato a pensar en las formas clásicas del narrador: un narrador omnisciente, pero es un narrador omnisciente editor (manipulador de significantes, ya que está fuera de la historia: creándola, está en el relato y en la narración conteniéndola), pues no solo opta por narrar sino que elige cómo narrar o crear la narración desde su punto de vista más particular y especialmente en este caso en que debe pasar inadvertida por la discursividad dominante a la cual ella se opondrá siempre, generando, a la vez, el rescate de un meta-rrelato aparentemente perdido: el de la iz quierda y que además es una ética discursiva, pues optó, más que por una vía meramente política, por una política escritural. Y esto es el poder intelectual que no todos tenemos y que ella ejerce: ser una escritora de izquierda, tal vez una nueva izquierda.

JOrGe rOsas GOdOy l’elTiT baJO sOspecha eN Lumpérica y EL padrE mío

■99

(Van Dijk 51). De tal manera que la lectura realizada para esta exploración intentará dar luces sobre el manejo o maniobra del significante, del artificio de un nuevo metarrelato de izquierda, o por lo menos de resistencia, lo que nos llevaría a pensar en que “la manipulación es un fenómeno social, … un fenómeno discursivo-semiótico porque la manipulación se ejerce mediante la pa labra oral o escrita y los m ensajes visua les”(52) en ta nto actividad cultural oposicional, ya que al decir de Richard: “esta actividad desafía el carácter ideológico de los procesos de significación y los modos en que estos constituyen la subjetividad” (38) y por lo tanto esto constituye, de por sí, una sospecha, ya que si estimamos que la manipulación en sí misma tiene una carga negativa, aquí es para resistir un discurso hegemónico que cruza toda la vida nacional, incluyendo el arte. De tal manera que “uno de estos recursos es el acceso preferencial a los medios de comunicación y al discurso público, compartido por miembros de las élites ‘simbólicas’ tales como los políticos, periodistas, científicos, escritores, profesores, etc.” (Van Dijk 53). Y aquí el CADA y luego Eltit ejercen “a través de la persuasión, proveyendo información, educación, instrucción y o tras prácticas sociales que tienen como objetivo influir en el conocimiento (indirectamente), en las acciones de los receptores y sus creencias”(53), para provocar un metarrelato que a la fecha se dio por roto o extinto.

Primera tensión: deslinde

Esta percepción, por cierto, tiene su centro en la sospecha, palabra tan chilena y tan canónica a la vez, pues desde aquí se instala la crítica generalmente.

Existe, a lo menos, una sencilla definición de la RAE y una metodología de análisis: la hermenéutica de la sospecha, por ejemplo, que nos acercará a tal aseveración e interpretación.

En el caso nuestro haremos uso de ambas, pero solo para situarnos. Me explico: la sospecha de si hay o no manipulación del significante nos lleva a una posición dialéctica, casi, entre la sospecha y la manipulación propiamente tal, dado que la una refrenda a la otra, tensionando la significación, tanto contextual como semiótico-estructural de las obras en cuestión3, de modo que la tensión dialéctica deriva “del carácter semiológico del arte [del cual]se desprende que la obra artística no debe ser utilizada nunca como docu-mento histórico o sociológico sin explicación previa de su valor documental, es decir, de la calidad de su relación respecto al contexto dado de fenómenos sociales” (Mukarovsky 37).

En primer término dilucidaremos la locución “sospecha”, es decir, la pala-bra para referir un estado de duda. Según la RAE, viene del latín suspectāre y que a su vez vendría del griego. Y tiene dos acepciones: 1. Aprehender o imaginar algo por conjeturas fundadas en apariencias o visos de verdad. Y 2. Desconfiar, dudar, recelar de alguien.

3 Según el estructuralismo semiótico de Mukarovsky, siguiendo la línea saussuriana, y este la agustiniana, identifica un signo tripartito: signas, signatum y denotatum.


■ 100

Esta última es más cercana a nuestra idiosincrasia, sin embargo, la primera, ‘conjeturas en apariencias o visos de verdad’ es también muy utilizada por nosotros y especialmente cuando tenemos un nivel de intelección mayor, es decir, cuando tenemos esa capacidad de ocultamiento a través del lenguaje, fundamentalmente del escrito, artificioso y opaco; inclusive meramente re-presentacional, con gran ausencia de lo no-dicho. Lo que la lleva a generar otra manera de decir, otra estética, además de otra conciencia cuando es manipulada por un hablante poderoso.

Pero también está la alternativa de la hermenéutica de la sospecha o de la reflexión, aquella que está basada en la interpretación simbólica. Esta sería entonces la entrada, o el punto de hablada de la sospecha/manipulación, ya que tal como señalara Ricoeur (2000), la mediación a través de los símbolos nos llevará a la mediación a través del texto, es decir, la mediación sígnica o simbólica es una interpretación que obviamente oculta o declara opacidad. Sin embargo, la acción de ocultamiento no solo obedece a una base lingüística o mero simbolismo, sino que también a una(s) fuerza(s) que se oculta(n) en el texto. Verbigracia, las obras que analizamos. Estas no están en un lenguaje común y corriente, sino que obedecen a un acto de simbolización, además de intelectiva, afectada4 e íntima de la autora; las cuales podrían leerse, tal y como comenta Ricoeur acerca de la hermenéutica textual “desde la escri-tura, el discurso adquiere una triple autonomía semántica: [a] respecto de la intención del locutor, [b] a la recepción del auditorio primitivo y, [c] a las circunstancias económicas, sociales y culturales de su producción” (204). Lo que se observa del siguiente modo en Eltit:

[a] Buscaba, especialmente, captar y capturar una estética generadora de significaciones culturales, [b] entendiendo el movimiento vital de esas zonas como una suerte de negativo –como el negativo fotográfico–, necesario para configurar un positivo –el resto de la ciudad–, a través de una fuerte exclusión territorial para así mantener intacto [c] el sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas jerarquizaciones.

(Eltit, El Padre 11)

En e fecto, aquí se enfrenta, por una parte, la intención de l locutor y la recepción del auditorio primitivo, es decir, que la intención de la autor a genera una tensión entre su forma de escribir y su discurso preexistente, el cual conlleva “llevar al lenguaje, una experiencia, un modo de vivir y de estar-en-el-mundo, que le precede y quiere ser dicho” (Ricoeur 206) y esto es lo que se correspondería con la lingüística, especialmente en su dicotomía más tradicional: langue y parole, pero que en las circunstancias culturales de la literata esta dicotomía representaría el positivo (langue) y

4 En términos de ser afectada por la realidad exterior y ello modifica la forma de decir, tal como lo señala Bally cuando desarrolla su teoría de la estilística de la lengua distinguiendo una función tripartita de la expresión: nocional o cognoscitivo; expresivo, más o menos inconsciente; e impresivo o intencional, especialmente estas dos últimas y que son las que desarrollan la primera tarea de manipulación.


■101

el negativo (parole) en la producción. En primer término porque está siste-mática y ficcionalmente escrita (simbolización), en lenguaje no formal, en habla, esencialmente que re-presente “una experiencia, un modo de vivir y de estar-en-el-mundo, que le precede y quiere ser dicho”: poético o jerga, por ejemplo en dónde el latín clásico se fusiona con el castellano informal y el arcaísmo en una misma oración: Quo Vadis, mafiosa y crenchas. Y por otra parte, más sugestivo, desde la fonologización (grupos fónicos, ritmo y entonación) como por ejemp lo: “desenterrando máscara sobre máscara y palabra caída será: letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo y pasto, lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido” (Eltit, Lumpérica 90-91) Y mucho más, por cierto, como en las secciones 4-5-y 6. Y de hecho, en este caso, adelantando el mundo posible que según Alvira (ctd. en Inzúa párr. 21) es “la mirada [que] tiende al ‘recogimiento’, y la voz que verbaliza el resultado de tal recogimiento convida a contemplar esta experiencia de penetración en la morada donde habita el ser”.

Y en El Padre Mío, con mayor razón como una manifestación, también del habla, mas esta es desde la inconciencia tanto ontológica como social, debido a la evidente esquizofasia del entrevistado, pero dejándose llevar por la fono-logización del lenguaje esquizoide en primer término, que funciona, también, según la manipulación, como sugestivo en oposición al lenguaje comunicativo sincrónico contextual. Prueba de esto es el siguiente párrafo, en el que el sonido, casi anafórico del ‘yo’ es más fuerte que la sintaxis, la cual se convierte a su vez en un artilugio paranomásico, pues el sonido se opone al significado:

Usted me lleva con el plan de eso. –¿Cómo no voy a sa-berlo yo?–, si yo soy el hombre que voy a dar las órdenes aquí yo. Voy a dar las órdenes en el país. Porque yo no tengo compromisos con ellos ni con el rey Jorge, que está últimamente dando las órdenes, que posee ese rango. El Padre Mío da las órdenes ilegales en el país.


Y en segundo término: como un mundo posible, como configuraciones literarias u ontológicas desde el lenguaje hasta construir una relación dra-mática y narratológica5 con la realidad-no-dicha, tanto por la autora como por el lector, siguiendo la lógica de la ficción, pero ya existente, tanto como el modo lírico6:

5 Según la teoría esto tiene que ver con la estructura y análisis de la obra narrativa y, en poesía, la poética. Pero también hay que tener en cuenta que en nuestro caso se está hablando de la total conciencia de la estructura, pues si no es así, no podría ocurrir la manipulación y técnicamente esto se llama competencia narrativa o n arratividad. Que, por cierto, en el caso estudiado, se da desde la diégesis platónica: “hablar en su nombre sin intentar hacernos creer que es otro quien habla” o bien “esforzarse por dar la ilusión de que no es él quien habla”. Por lo tanto la construcción de la historia narrada y no solo el contarla, pues obedece a la manipulación del significante para optar por una escritura propia frente al sistema hegemónico y, además, desarrollar una política escritural que sea capaz de realizar una mímesis de la izquierda cultural y no la histórica.6 “El modo lírico tiene su basamento en el pasado, en la “anterioridad” que se “interio-riza”, para luego compartirse con el otro”. Señala Insúa (2005) en su documento, como


■ 102

“Voy a poner a prueba al señor Colvin que es el señor Luengo que es Argentino Ledesma, al que lo superó sin el procedimiento del medicamento y la electricidad, ya que lo único que me falta es recuperar la firmeza de mi cuerpo, ya que si me repongo soy capaz de levantar un saco de ochenta kilos en cada mano, estando en condiciones yo.


…

Hace más de treinta y un años que es el señor Colvin, yo tengo la prueba por Los Ilustrísimas, –¿no ve que por eso yo fui solicitado?–. Por eso, por mi persona se ofreció el medicamento en compromiso que está actualmente en procedimiento judicial por contacto con la mentalidad y también para la máquina desintegradora que posee el señor Colvin a veces.


Por lo tanto, la simbolización o “puesta en significante”, como quien dice en escena, obedece a la narratología o poética de la autora y a la recepción del lector primitivo para quien fue escrita: los que vivieron directa o indirec-tamente los efectos de la dictadura y de paso para aquellos que trasciende: aquellos que estudiando su obra han tenido que incursionar en la historia del Chile real y, por último, a la nuev a forma de producir o conceptuar la producción afectada por los cambios violentos en los ámbitos de la economía (neoliberal) social (hoy, crisis de la modernidad, y con una democracia –para algunos– o tutelada –para otros–). En fin, una lógica cultural que se refleja especularmente en este nuevo discurso artístico y subalterno7. Verbigracia:

6.1. Imaginar un espacio cuadrado, construido, cercado de árboles: con bancos, faroles, cables de luz, el suelo embaldosado y a pedazos la tierr a cubierta de césped. Imaginar este espacio incluido en la ciudad. Imaginar este espacio ciudadano al anochecer con sus elementos velados, aunque todavía nítidos. Imaginar desolado este espacio. Imaginar este desolado espacio al encenderse la luz eléctrica: el haz largado sobre la superficie. Imaginar toda la plaza cuadrada iluminada por diferentes haces que se filtran entre los árboles. Imaginar allí una figura cual-quiera sentada en un banco con los ojos cerrados. Imaginar a esa figura sentada en el banco con los ojos cerrados y

adivinando que podríamos encontrar la misma sintomatología en Eltit, por lo menos en las obras estudiadas en este ensayo, en donde lo lírico predetermina el mundo posible como haciéndole visible en su preexistencia, dado que la percepción es primero que la intelección.7 Aquí entendemos lo subalterno spivakiano como aquel sujeto, que dado su estatus social, no tiene ni “agencia” ni voz: lo marginal en Chile y en América Latina. Los sujetos de la narratividad de Eltit.


■103

el frío extendido con violencia, desatado. Imaginar que esa figura es una mujer con los ojos cerrados, acurrucada para sacarse el frío, sola en la plaza.

(Eltit, Lumpérica 109-110)

1ª sospecha: Revisión del signans como metarrelato del significante

Las obras en cuestión: Lumpérica (1983) y El Padre Mío(1989), que desde nuestra perspectiva están bajo sospecha en torno a la construcción, ya que la novela Lumpérica y la transcripción de El Padre Mío se correspondería con una manipulación del significante más que con una narración, en tanto hablante poderoso. Y esta aplicación del significante obedece a su relación o conocimiento, directo o indirecto8, del sustento poético de La nueva novela de Juan Luis Martínez, en Chile y el barroquismo o neobarroquismo de Cobra de Sarduy o como mímesis de esta. Por cierto, otras manifestaciones chilenas aportarían desde la tradición, como el movimiento literario ácrata chileno: léase Carlos Pezoa Véliz con Pancho i Tomás (1906), Domingo Gómez Rojas con Rebeldías Líricas (1913), González Vera con Vida mínima (1923), Manuel Rojas con su verdadero manifiesto Sombras contra el muro (1964), Droguett con Patas de perro (1965) y como la acción de arte del CADA9, pero fundamentalmente porque funciona en un enunciado narrativo mayor que algunos han descartado, llamado metarrelato, en el bien entendido de que es el discurso epocal que subyace al/en el texto y que nos remite al relato que permanece más allá, es decir, al relato que orienta el sentido de la vida del sujeto, consciente y moderno, algo que haría, por cierto, un creador-editor en este caso. De tal forma que esta es la perspectiva diferente que arranca desde la creencia de la supuesta desaparición de los metarrelatos, ya que en el estado actual de la modernidad en crisis, suele darse por desaparecidos. Sin embargo, estos están allí, supeditados a los significantes de dominio; en este argumento, por el ejercicio de la intelectualidad del hablante poderoso, como poder del editor-creador o, más bien, creador-editor-intelectual tanto para ficcionalizar [“construcción nómada de sentidos” (Eltit, Emergencias 186)] como para denunciar la presencia y opresión del poder del régimen dictatorial. No obstante, también como una nueva forma de ordenar la articulación de la izquierda en una suerte de metaforización para lograr una permanencia (opositora, por cierto) en el sistema dialéctico de la época. Y esta sería otra muestra de la existencia o sobrevivencia de los metarrelatos, pues se pliegan a una nueva realidad o circunstancia para presentar lo impresentable y esta yacería en la condición posmoderna lyotariana que constataría los ribetes

8 Presuponiendo que la convivencia de Eltit con Zurita le haya nutrido de aquella experiencia que él sostuvo con Juan Luis Martínez antes de convivir con ella.9 Colectivo de Acción de Artes que surge en 1979 con una postura rupturista ideológica muy marcada, tanto que necesitaba resituarse el arte y la vida con la urgencia de la resistencia desde el metarrelato de izquierda, incluso, pero reelaborándose como discurso y soporte pragmático para contrarrestar y rechazar el régimen militar. Pero también habría que recordar que no fueron los únicos, pues ya la generación del 20 y algunos del 38 realizaban algunas acciones en contra del sistema, léase los ácratas, los runrunistas, etcétera.


■ 104

decadentistas o de crisis de la modernidad y que están presentes en la obra de Eltit y la neovanguardia en general.

Este escenario es propicio para que la autora ensaye una nueva forma de decir e incorporar lo-no-dicho. De tal suerte que la creación-edición es un acto consciente, manipulativo, de contracultura y resistencia. Y la primera de ellas es el lenguaje, que según Saussure, dicotómicamente se descompone en Lengua y Habla. La primera se trataría del idioma y la segunda de la forma particular de producirlo y emitirlo. Y por otra parte, debemos recordar a Derrida cuando justifica la deconstrucción del lenguaje y ahí estaría la fuerza, es decir , ahí estaría la oposición al logocentrismo, lo que especialmente se refleja en las obras estudiadas. Por cierto, dicho opósito sería el fonocentrismo que daría lugar a la reconstrucción propiamente tal, ya que estaría centrada, más bien, en la expresión del pensamiento natural y no del logos que se centra en la escritura formal como una herramienta artificial aparentando una verdad, una verdad ideológica como presencia, olvidando que el lenguaje tiene la posibilidad de re-presentar, de simbolizar lo verbal como signos.

Ejemplo:

E. G. 1. Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el verde des-ata y maya se erige y vac/a- nal su forma. E.

G. 2. Anal’iza la trama=dura de la piel: la mano prende y la fobia d es/garra.

E. G. 3. Muge/r’ onda corp-oral Brahma su mano que la denuncia & brama.

Horizontal sentido acusa la primera línea o corte del brazo izquierdo. Es solamente marca, signo o escritura que va a separar la mano que se libera mediante la línea que la antecede. Este es el corte con la mano. En cambio –hacia arriba– se vuelve barro, barrosa, barroca la epidermis.

(Eltit, Lumpérica 142-145)

En suma, el habla, el negativo usado por Eltit es manipulación para producir una re-presentación contracultural y de resistencia del significado, dando cuenta a su vez de una readecuación de un metarrelato de izquierda. Por cierto, esto es una relación dialéctica que se desarrolla al interior del lenguaje, toda vez que leemos las obras mencionadas, pues esta discor-dancia aparente no solo nos enfrenta a la obra en el acto de leer, sino en la metacognición del lenguaje, por lo tanto la analogía ejercida por la autora es para construir una nueva forma de decir lo-no-dicho, especialmente en un código derridiano y marginal, pues marginales son las personas enfrenta-das a un sistema que captura desde su propia realidad: “Reconociendo que las palabras me hablan cuando me hablan, que en general me entrampa el lenguaje oral, que estoy seducida y comprometida por esa habla que recibí o encontré en la ciudad inesperadamente precisa, hoy recuerdo que pensé: es literatura, es como literatura” (Eltit, El Padre 17).


■105

De esta forma entonces, podemos pensar que existe una relación directa entre el significado y el referente. O sea, una correspondencia entre la marginalidad y “una honda crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una desarticulación de todas las ideologías” (Eltit, El Padre 17). Y que, por otro lado da rienda suelta al barroco como única expresión de aquello que ya es impresentable como la pos-modernidad, incluso. Dice Eltit (1989): “El barroco se había implantado en su lengua móvil, haciéndola estallar” (15). Explicación, a propósito, de cómo El Padre Mío se vincula con la supuesta realidad. Pero también los demás (Lumpérica, por ejemplo), la autora-editora llegaría a establecer desde la observación: “[Que] Habiendo establecido una observación, también pasiva, en torno a ellos, pude percibir que estaban prácticamente desposeídos, carentes de lenguaje or al. La gama de verbalizaciones posibles se había instalado en la energía que sus cuerpos acusaban, augurando el desastre de la palabra posible de nombrar y nombrarse”.

(Eltit, El Padre 14-15)

Y esto es en definitiva la posible acción narrativa que ejecuta la autora, dado que la marginalidad y la imposibilidad de presentación del conflicto de aquellos es evidente que no puede registrarse como se hacía antes, ahora habría que indagar nuevas formas de articular el lenguaje, no de vinculación social como el español, por ejemplo. De vinculación entre la realidad más íntima de la superficie profunda o competencia lingüística, en donde se produce el lenguaje y luego una reorganización de la actuación lingüística en donde se expresa. Situación que es muy difícil de mantener como un relato tradicional en la narrativa chilena y latinoamericana. Esta es entonces la diferenciación entre el signans y aquello que se quiere significar, en consecuencia, fisura el lenguaje, en este caso, el significante desplazado del significado, puesto que la época deja su huella actualizando los discursos. V.gr.:

A partir de la década de los años 80 del siglo XX hasta nuestros días, emergen y se actualizan discursos conti-nuamente interceptados: relecturas del barroco histórico que encuentran puentes subterráneos con el siglo XX …; a la vez, se destacan conceptualizaciones, según las cuales modelos cosmológicos nacidos en la segunda mitad del siglo XVI resuenan en el ámbito cultur al y explican el descentramiento del barroco histórico, y al evolucionar, desembocan en una nueva inestabilidad cósmica, cuyo correlato sería el Neobarroco (Sarduy, 1987: 9-49). En otras vertientes conceptuales, este se constituye en “era” o “gusto” característico de nuestra época que involucra va-riados fenómenos culturales o científicos (Calíbrese, 1987), o se concibe como concepto analógico que complejiza el debate modernidad–postmodernidad y la tensión creciente entre globalidad desterritorializada y culturas locales…

(Figueroa 139)


■ 106

Si por una parte tomamos en cuenta esta nota precedente, podremos concluir que esta es la realidad más cercana respecto de la manifestación artística de Eltit. P or lo tanto no solo esto y de acuerdo con este marco general propuesto por Figueroa Sánchez (2006), respecto del barroco o neobarroquismo en América Latina, sino que calza perfectamente con la preocupación actual, tanto de teóricos como de críticos que de algún modo ya lo han tratado: Lértora, 1993; Tafra, 1998; Avelar, 2000; Morales, 2001; Noemi, 2004; Bernardita Llanos, 2006; Kulwik, 2009; etcétera.

Por otra parte

Las r eapropiaciones más r ecientes sobr e la f unción del Barroco en América Latina, que deviene luego en neobarroco, permiten replantear los términos en que el subcontinente “ingresó en la órbita de la modernidad euro-norteamericana” (43); y dicho Barroco actualizado se constituye también en elemento dinamizador o “es -píritu” estimulante de un nuevo paradigma que puede responder a la s pa radojas generadas en e l sistema moderno-capitalista; la estética del barroco reaparece entonces para atestiguar la crisis / fin de la mo-dernidad y la condición de una sociedad heterogénea que incorporó a medias el proyecto del Iluminismo, por tanto su experiencia puede reinterpretarse como “una modernidad disonante” (43).

(Figueroa 140)

De tal suerte que la obra de Eltit no se modeliza solo en estos ámbitos, pues la intención no ha sido esa, sino, más bien, lo lúdico lingüístico y la construcción nómada de la escritura, que nos permite relacionar estas dos citas. Luego, no es esta barroquización la que delimita y genera expectati-vas en ella, sino que es una realidad, más bien, externa a la creación, una coincidencia epocal, pero que ella prefiere usarla, consciente o no, como constructo de la escritura de la incertidumbre, además, la que, si bien es cierto es manipulada por e lla, también, evidentemente es innegable que es incierta a la hora de enfrentarse al acto de crear, pues allí, la idea es superada por la realidad ficcional; es decir, los personajes y/o la historia cobran su propia vida y he aquí entonces la incertidumbre, la escritura de la incertidumbre. Como veremos en las afirmaciones hechas por Eltit a Beatriz García-Huidobro en una de sus entrevistas:

En el sentido estricto del término yo nunca he programado un título. En rigor, surge como una imagen; incluso a veces no surge nada de antemano sino la página y por ella me va saliendo una serie de materiales que ni siquiera había considerado (…). pero en verdad no trabajo con cuestiones ni medianamente ni lejanamente resueltas antes.

(Eltit, 2. “El proceso creativo”, párr. 2)


■107

He aquí entonces la posible barroquización del signans, pues en este sentido, en el que nada está resuelto de antemano, la creación cuando se va adaptando al papel comienza a fluir en su propio mu ndo diegético, en su propio mundo posible y por lo tanto solo queda el juego lingüístico para poder acercar al autor al receptor. En consecuencia, la incertidumbre va ge-nerando este mundo posible hasta darle cuerpo. Un cuerpo que para nada obedece a una linealidad, que sería una preconcepción. Preconcepción que como ya hemos leído de boca de Eltit no es una decisión consciente, solo es una realidad literaria que surge de la idea inicial, pero que después asalta con imágenes y voces de todos lados hasta constituirse en una novela. Y esta sería la barroquización y la sospecha a la vez: la manipulación, pues la conciencia o inconciencia de la autora revela de igual modo una intelección mayor que la nuestra y por lo tanto una intuición escritural que va desde la no-escritura (la marginal o pre-escritura) hasta la deconstrucción derridia-na del lenguaje, provocando esta manipulación del signans, en definitiva la sospecha en y del signans que, por cierto, termina incitando también una tensión dialéctica al interior del texto y del discurso.

2ª sospecha: Dialéctica: signatum / denotatum

Desde nuestra perspectiva, entonces, están bajo sospecha, especialmente la relación signatum/denotatum en torno a la construcción, ya que la novela Lumpérica y la transcripción de El Padre Mío se corresponderían con una me-diación simbólica del significante y del signatum más que con una narración, en tanto hablante poderoso [ella] y receptores que carecemos de recursos específicos [nosotros] (Van Dijk. 2006) para realizar una lectura competente de la obra de Eltit, ya que efectivamente hay componentes que con ella se transforman en metarrelatos, pues están transversalmente en todas sus obras, como por ejemplo la mirada fouculiana, la mirada antiburguesa, el registro simbólico feminista, el discurso de la mercancía, etc., todos estos rasgos son cruciales para entender la obra eltitiana como segundo sentido. De otra forma seríamos apresados en una “marksianada”10. En suma, el metarrelato no solo es una acervo de caracteres, sino que es una decisión del creador-editor y por lo tanto subyace una especie de superestructura, una re-construcción desde la semioticidad y la simbolización11 como ya hemos adelantado, pero “cual más, cual menos”, se armaba como sujeto-presencia y no solo como re-presentación, sino que como sujeto presente en todos los momentos y estadios de la historia, pero con nuevos signos y, más aun, con nuevas formas de manejar los significantes hasta producir en

10 Ver la crítica que hace Camilo Marks sobre la Mano de Obra de Diamela Eltit en la Revista Qué pasa del 30 de agosto de 2002. Esto es un claro ejemplo de la no comprensión de la nueva forma de escribir novelas en Chile, especialmente las de la autora aludida.11 En el sentido de que la representación simbólica está en lugar del signo, del símbolo e incluso de la interpretación, pero más relevante aun, está en lugar del signatum, que acompañado del denotatum se transforma en una significación mayor, especialmente desde la ideología de izquierda. Y por otra parte, siguiendo a Teun Van Dijk en “Discurso y manipulación: Discusión teórica y algunas aplicaciones”. “En un contexto que presenta las limitaciones típicas de las situaciones manipulativas: hablantes poderosos y receptores que carecen de recursos específicos, es decir, conocimiento para resistir la manipulación” (Revista Signos 2006: 49). Aquí el ejercicio del poder es de la autora como una creadora-editora.


■ 108

el otro, poéticamente la re-organización del metarrelato desde, por cierto, una nueva poética, una nueva crítica, una metacrítica que produjo finalmente la reapertura y restauración del denotatum, o sea, del referente contextual superador del miedo y del terror de la época.

En definitiva, la “desconfianza o sospecha” raya con la perplejidad de una época, con la dudosa reputación de la literariedad o especificidad del texto, incluso; que por cierto, se revela en la manipulación del lenguaje (plano lin-güístico) y la ficcionalización o complejización del tema (plano temático) en oposición a la realidad y la forma de contar historias (plano composicional).

De tal suerte que el lenguaje sirve de ocultamiento y de cierre (Dör 73), vale decir, que oculta los entes y a la vez cierra su participación de ser-en-el-mundo perdiendo de esta manera su “conexión original con las cosas y con los otros”12. Por lo tanto el lenguaje se torna habla y se transcodifica13 hasta producir un nuevo significante, el cual, por cierto está manipulado por este ser-en-el-mundo que, consciente de su pérdida de conexión, decide explo-rarla y explotarla para alcanzar a narrativizar esta nueva forma de constatar metarrelatos escindidos y desconectados, algo desquiciados en definitiva.

De manera que lo que se quiere es develar la composición o creación de la historia narratológica (narrativa y fílmica a veces) desde la manipulación del significante. Con otras palabras, el signas y el signatum se muestran fragmentados en diversos tipos de textos y/o discursos, pero en oposición al discurso oficial que se ha transmitido en un “texto” hegemónico: el de la dictadura en sus distintas expresiones, es decir, el discurso histórico se corresponde con el de la dictadura y este con los textos “dislocados” de los autores que se ven afectados directamente, ya sea desde el temor o desde la valentía de decir y comunicar lo que ocurre con otras “textualidades” o realidades, tanto discursivas como socio-culturales, es decir, el denotatum. Y en ambos casos se teje una subversión, especialmente como política de la disidencia (Eltit, Emergencias 84).

Entonces, la fragmentación se relaciona a su vez con la realidad, la políti-ca; por lo tanto es una relación literaria-ética que re–presenta la dislocación o fractura entre el lenguaje (signans y signatum) y la realidad (denotatum) en su extremadura: la represión militar, política y del terror. En consecuen-cia, desde la insurrección del lenguaje y la estructura narrativa a través de la manipulación del signo, fundamentalmente del significante. Entendido este como una de las incertidumbres del canon discursivo literario, el cual

12 M. Heidegger (ctd. por Dör 73): “la habladuría (das Gerede) no solo llevaría a que el existente (humano) se le oculten los entes, sino también a que él mismo, abierto al mundo desde su estructura fundamental como “ser-en-el-mundo”, se cierre, con lo cual pierde su nexo originario con las cosas (In-side) y con los otros (miteinander-sein) y con ello su apoyo en la tierra, para flotar a la deriva, desarraigado de sus auténticas posibilidades de ser”. 13 En el sentido jamensiano , el código se rearma, se reifica para poder continuar con la lógica cultural, en el contexto de la mercantilización del arte y del ocio…Dice Jameson (1991): “puedo transcodificar, es decir, puedo medir qué es decible y “pensable” en cada uno de esos códigos o ideolectos y compararlo con las posibilidades conceptuales de sus competidores”.


■109

es subvertido en la neovanguardia, primero por Juan Luis Martínez y luego por Diamela Eltit14.

De tal modo que la utilización de la enunciación, como lo señala Rodrigo Cánovas (1997), se hace a partir de tres tipos de discursos que darían origen a las imágenes generacionales que se describen más adelante y que cons-truyen mundos posibles diferenciados: el primero, el discurso político para algunos; otros, ligados a un mercado editorial y un tercero correspondería a la “clonación” de la Zona de Contacto: “narrativa que construye un sujeto capaz de competir desde la escritura en una sociedad de consumo” (26).

Sin embargo es ineludible, asimismo, observar que la diégesis comien-za a mudar de posición, ya que la tradicional, “contar la historia” desde la mímesis se traslada hasta la fabulación o ficcionalización, o sea, crear la historia, por lo tanto es más relevante que contarla. En síntesis, esta etapa de la narrativa chilena se puede resumir en tres imágenes generacionales, como describe Cánovas (26), y cada imagen comprendería una forma de ver el mundo o re-crearlo, ya que como explicita teóricamente muy bien García Berrío (ctd. por Insúa párr. 27): “tanto los discursos épico-narrativos y dramáticos como los líricos contienen macroestructuras que, provistas de globalidad, son representaciones textuales de referentes complejos formados por configuraciones de mundos imaginarios”. En este contexto entonces la primera imagen generacional convocaría un país como gettho, la vida coti-diana como un acto de sobrevivencia y al escritor como a un ser excluido que ejerce su oficio en pleno descampado simbólico (sin maestros, sin lectores). La segunda imagen, concebiría la imagen de un país amorfo, pero abierto al goce de la vida cotidiana; al cual es posible integrarse, incluso, desde el mismo oficio de escritor, en la medida que se encuentre el lenguaje adecuado para captar la atención en un lector que gusta demasiado del folletín. En fin, la tercera, constituiría un sujeto capaz de competir (sobrevivir alegremente) desde la escritura en una sociedad de consumo, desarrollando sus capaci-dades comunicacionales.

Diamela Eltit entonces tendría correspondencia con la primera imagen generacional. Aquella que se rea liza a través de “la imaginación discursiva” (Cánovas 53) o ficcionalización desde un mundo posible ético-político-estético de izquierda y subalterno, como ya se ha consignado. Con otr as palabras, queremos decir con esto que la narr atividad de Eltit está sustentada en un co-rrelato discursivo, más bien, con “un lenguaje híbrido” que pone en ten-sión la división de géneros de la literatura (61), acomodándose a la cultura de avanzada y la neovanguardia chilena con la cual da rienda a la expansión del significante como una herramienta más de la manipulación de este. “Esta exterioridad se construía desde la a cumulación del desecho y la disposición para articular una corporalidad barroca temible en su exceso”, señala Eltit a propósito de la marginalidad (El Padre Mío 12). Y esto es evidente en ambos

14 Sin dejar de lado muchos otros, por cierto, pero estos son los que yo fijaría como hitos para cada corriente: el uno para la poesía y la otra para la narrativa.


■ 110

textos, especialmente cuando lo asume como un cuerpo social15. Por lo tanto no solo manipula los significantes, sino que hace una semántica o semiótica expansiva para apropiarse de ello y luego poder formalizarlo. De tal suerte que el denotatum entra definitivamente en tensión con el signatum.

En este sentido, seguiríamos en Diamela Eltit el subsecuente mapa16:

• En una visión panorámica se situaría en la de la Imaginación Discursiva. Aquí se sumerge en la imaginación vanguardista, la que revisa Personajes, Héroes y Soledades. Por lo tanto elige la marginalidad para poblarla con una voz-otra, si bien es cierto que la jerga y la fonologización son las que refieren casi todas las realidades en Lumpérica, también es cierto que en El Padre Mío decide usar el propio lenguaje esquizofásico del entrevistado para manipularlo y “diegetizarlo”, es decir, la mani-pulación estaría al servicio de la creación de la historia “original”, de aquella que está solo en su cabeza y que tiene que traducir para los otros, pero esta traducción, lejos de ser solo imaginación discursiva es creatividad-edición; por lo tanto la conciencia de estar narrativizando todo es común en los dos libros, dado que el uno es “lumpérico”, o sea, usa el lenguaje y las realidades que ocurren en la marginalidad por el lúmpen, pero resalta solo una, la que quiere manipular para nosotros, para crear definitivamente la obra, que a pesar de ser una de tantas realidades de la calle esta la convierte casi en una “mónada” con total independencia de la cultura subalterna y la cultura hegemónica. En consecuencia, el lenguaje, la manipulación del significante nos lleva a gozar o padecer la expansión o progresión poética de la historia. La historia no es sí la que ordena la construcción, sino la manipulación que desde su articulación connota sentimientos y realidades.

• Posteriormente hay una Revisión Dialógica (Cánovas 105-153) que

se remite a la Retórica Marginal (135-137) y, especialmente, la Mujer (123-132), que a su vez se realiza en torno a la Marginalidad (135), substancialmente desde aquí, dado a la presencia de un “sujeto fisu-rado en la práctica discursiva” (137) y a la “aparición de un lenguaje desbordado” (137) que da cuenta de

• la Modernidad Barroca del Lenguaje (145), que ya hemos delimitado como el manipulativo, verificándose como una experiencia de la van-guardia, no sin antes, por cierto,

• problematizar al sujeto, produciendo un sujeto cuestionado y un descentramiento de la subjetividad. Por cierto que esta dessujetivi-zación está en relación con la subalternidad bhabhiana17, más que la

15 Cosa curiosa, pues Martínez también lo había concebido así. Ver entrevista en El Mercurio, 1993.16 Siguiendo a Cánovas. 1997. Especialmente en cap. II, Revisiones Dialógicas.17 En este caso “la experiencia subalterna se relaciona con el hecho de habitar entre dos culturas a la manera de un encabalgamiento: una hegemónica, autorizadora, a la que de


■111

spivakiana: “Nuestra existencia hoy está marcada por un tenebroso sentimiento de supervivencia, viviendo en las fronteras del “presente”, para lo cual no parece haber otro nombre adecuado que la habitual y discutida versatilidad del prefijo “pos”: posmodernismo, poscolonia-lismo, posfeminismo…” –escribirá H. Bhabha (17)–.

• Todo ello con el uso de herramientas narratológicas tales como: las voces narrativas, especialmente desde la primera y tercera persona como narrador testigo, pero com o e l “yo”, aunque esté en te rcera persona, en este caso están allí para generar mundos posibles, por lo tanto no solo es un narrador sino un creador-editor como hemos señalado y por lo tanto estas personas le sirven a tal propósito sin que nos demos cuenta que ella está allí creando la historia y no contándola solamente, ya que la “historia” y la “Historia” se corresponden con un mismo sistema, la política escritural de la autora; entonces a veces la primera persona o narrador personaje no está contando, sino denun-ciando a través de esto, interpelando y cuando usa la tercera persona, del mismo modo está describiendo el fenómeno extremo de la sociedad chilena de la época. En suma, la utilización de este tipo de narrador es una suerte de tachadura martiniana del nombre o anulación del autor, pero en ningún caso muerte del autor.

3ª sospecha: aproximación/interpretación

En tales circunstancias nos aproximamos a la escritura de la autora de Lumpérica y El Padre Mío, entre otras creaciones muy relevantes para el parnaso chileno y latinoamericano.

Lumpérica

5 ¿Quo Vadis?

5.1 Quo Vadis mafiosa para que sus crenchas caigan de una vez. Jugará tal vez ruleteada con la pura mente, desenterrando máscara sobre máscara y palabra caída será: letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo y pasto, lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido.

De reiteración elevará la mirada.

Situación ahora no fílmica sino narr ativa, ambigua, errada.

(Lumpérica: 90-91)

un modo u otro se desea pertenecer o ingresar, y otra subordinada, repetidora y marginal, a la que se pertenece por razones étnicas, religiosas, económicas o sociales que no se han escogido”.


■ 112

Esta es una obra de no fácil lectura, pero extremadamente fascinante. En primer lugar solo se podría decir que hay que solo leerla, no explicarla, no analizarla, no enseñarla, etc., no. Sin embargo, es útil señalar que si vamos a recorrer este mundo posible es mejor hacerlo desde la no linealidad o lo barroco, pues esta es la única forma de hacerlo. Prueba de ello el epígrafe que usamos: allí el significante va desde el latinajo hasta el lenguaje del lúmpen, la jerga y respecto del juego lingüístico, este es más poético. V.gr.: “Jugará tal vez ruleteada con la pura mente, desenterrando máscara sobre máscara y palabra caída será: letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo y pasto, lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido”. Aquí por cierto, las imágenes y las aliteraciones son recursos retóricos privilegiados, pues no son solo “palabras” que se unen para producir un significado común. Son significantes que reuni-dos en un sustrato de incertidumbre se dejan llevar hasta construir un nuevo significado. Los últimos, por ejemplo, en vez de repetirse para fijarlos en la retina narratológica se fijan en la percepción poética desde la fonación reiterada, esencialmente del significante ‘pasto’ (por favor léase nuevamente solo estas reiteraciones en voz alta y verá que tengo razón). Ahora esta utilización del lenguaje poético está en función de la diégesis final, es decir, de la creación de una historia. Aquí entonces lo narratológico supera toda expectativa, pues nos introduce a una narración que resulta ser una exultación vulgar, pero poética para especificar que la imagen supera y domina este mundo posible: “Situación ahora no fílmica sino narrativa, ambigua, errada” –escribiría Eltit–.

En consecuencia, Lumpérica no es una sola obra de narración, sino una de percepción a través de la dislocación de sentidos y manipulación de significantes. En donde hasta los géneros se hibridan o tribridan: el texto se escribe desde el sustrato de la incertidumbre como ya se ha adelantado, pero es como una esfera de sentidos y significados que se va tejiendo entre el lenguaje poético, la fabulación de la diégesis y dominación de la imagen dinámica o fílmica. Por lo tanto tenemos dos géneros en uno: el lírico y el narr ativo y, este último, contiene un subgénero narrativo que es el cinematográfico. Estos tres elementos conforman la obra, la nueva novela (como diríamos con Juan Luis Martínez).

Apréciese el primer género en el fragmento que sigue:

5.2 Si el foco ilumi nara su pelada, se abriría con sus propias manos esos

disminuidos pelos. Mostraría el casco iluminado. si el pie se iluminara con el foco/ si el pie se iluminara con el foco nada más que lo

dejaría en tiempo libre rozarse, perturbarse, hacerse uno con el pasto.

si en la costilla el foco iluminase, si la costilla el foco iluminase se absorbería

su cuero engranujado, nadie soporta sin pasión un foco en las costillas.

pero si cayese sobre sus espaldas las innumerables curvas de su columna serían regis-

tradas por el foco.

(Eltit, Lumpérica 99)


■113

El segundo…:

Acude al foco/ la escena

si de gemir se trata, gime de modo prolongado, engo-rroso, fino gemir si de gemir lepiden/ tiembla su barbilla para convencer/ copa todos los gestos del gemir –para engrupirlos–

caen los la bios entornados ojos: si la caminata la escena quisiera controlar, hasta arrastrarse la pro-longaría, el paso lerdo, el peso de los pies las plantas de sus pies lastimaría para conseguir esa perfecta escena, desnuda la planta de los pies, el sayo, el velo, el grue so medallón, la cúpula , el m anto, las campanillas en torno a los tobillos, las panderetas en las manos, la seda, los hilos dor ados, el bermellón de las mejillas, los lunares pintados en la frente, la roja boca, la corona de espinas, los dientes blancos, el laurel, l´anca mular, la bailarina, la regente ocular, la espía, la damnificada, la víctima, la libidinosa ancia-na, la cortesana, la tapada por gasas, lachansonnier, la muchacha inocente, la abandonada: gemiría a la vez todas las poses, caminaría copiando las escenas.


Y finalmente el tercero, el lenguaje como guión de cine:

Sitios eriazos/ rezagos/ víctimas/ desechos humanos/ hospederías abiertas/ atentados.

–Tienes extrañas antenas– ¿has cambiado de forma acaso?

Con toda la pasividad que caracteriza a algunos iluminados, la examinan por sondas para ser publicada: se la consume desde pensamientos no cotidianos en un posible film, con un medido argumento.


Enseguida haremos una aproximación a El Padre Mío.

Usted me lleva con el plan de eso. –¿Cómo no voy a sa-berlo yo?–, si yo soy el hombre que voy a dar las órdenes aquí yo. Voy a dar las órdenes en el país. Porque yo no tengo compromisos ellos ni con el rey Jorge, que está últimamente dando las órdenes, que posee ese rango. El Padre Mío da las órdenes ilegales en el país.

(El Padre Mío: 23).


■ 114

Aquí la Eltit no da pruebas de una explosión barroca solamente, como ella misma dice, sino que establece una reflexión del habla, es decir, ella graba y transcribe el habla del sujeto en cuestión y luego lo organiza en el papel como si fuera lengua, como si fuera el registro de un idioma; sin embargo lo más relevante es que lo usa como un recurso retórico de la negatividad y desde la negatividad de la marginalidad como si fuera el opuesto de una fotografía “como una suerte de negativo –como el negativo fotográfico”–, dice (El Padre 11). De tal suerte que este negativo, coincidente o no con la recursividad del negativo saussuriano que usa también Martínez (1985) en reiteradas ocasiones en La nueva novela, es la única forma de registrar la realidad-otra y como tal explosa en significantes hasta ser reordenada y jerarquizada, primero por las significaciones y luego por la formalización del idioma. Esto es entonces en Eltit una clara manipulación del habla del sujeto subalterno para narrativizarlo. Esto es definitivamente el recogimien-to de un habla que no tiene ninguna intención de comunicar, dado que ya la ha perdido desde el comienzo. Es decir, es un mundo ya desconectado, no compartido, pues el “aflojamiento de las asociaciones, la pérdida de la tensión del arc o intencional y la perturbación del campo de las palabr as” (Dör 77) son la clara demostración del alcance del lenguaje esquizofrénico. Por lo tanto Eltit (1989), conociendo esta realidad, decide utilizarlo como elemento dramatizador del sujeto subalterno, esquizofrénico o no, pero que está al margen de la sociedad, del otro y por ello el lenguaje es aparente-mente normal, sin embargo solo en su relación general de significante, pues a la hora de la coherencia y la cohesión, y más todavía, del significado, nos aparece “esquizo”, dislocado, etc. En este ámbito, debemos recordar que el lenguaje no solo responde a una realidad concreta que conocemos como “real”, el positivo de la fotografía, sino que responde también a una ficciona-lización de esta realidad. El lenguaje por lo tanto es solo la ilusión, no es una dicotomía: habla-lengua, habla-idioma; sino que es una transcodificación18, un pasar de una manifestación cultural a una estética, v.gr.:

Buscaba, especialmente, captar y capturar una estética generadora de significaciones culturales, entendiendo el movimiento vital de esas zonas, necesario para configu-rar un positivo –el resto de la ciudad–, a través de una fuerte exclusión territorial par a así mantener intacto el sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas jerar-quizaciones (11).

Descansando en la creatividad y, particularmente, en el monta je na-rrativo, era posible acotar la dramaticidad que las figuras del vagabundaje portaban (12). En definitiv a, habría que inda gar en la narratología y no en la narración tradicional, o sea, una novela estructurada por capítulos, historias y personajes. ¡No! aquí la narratología nos ocupa más bien de “armar” la historia y estructurarla en el hecho estético, tal como lo señala

18 En términos jamensonianos, transcodificar es propender a rearmar la “visión de mundo” con nuevos códigos, con lo cual puede medir lo que es decible y pensable, ya que los dis-cursos particulares se estaban relativizando semántica y moralmente frente a un concepto tan relevante y grandilocuente como lo es la Weltanschauung.


■115

Eltit en sus Emergencias: “El campo de trabajo literario que me convoca, en tanto productora y lectora, contempla la fragmentariedad y la superpo-sición de hablas. Contempla aun lo inacabado como estrategia narrativa” (186). La que, por cierto, advierte ella misma, que “ la espléndida acti-vidad condensada en contar historias, no está en la línea de mis aspiraciones”19 (172). Vale decir, el hecho estético recepcionado es com-pletado por el lector con toda su constelación a cuestas. Y he aquí entonces que se puede dramatizar o novelar. Cuando se va leyendo cada incoherencia, surge luego una arbitrariedad; o sea, lo lógico tiende a ordenar lo leído y a historizarlo (golpe y posgolpe militar) y por ello la novedad. Mientras se lee el texto se quiere buscar inmediatamente la historia que está detrás (relegación, reclusión política [incluso en el manicomio], exilio), por lo tanto el impulso narratológico está en la creación de un mundo posible en el lector, pues “el sujeto emisor ‘intencionaliza’ el referente y el sujeto receptor, pasando por la intensión, interpreta el plano extensional” (Insúa, párr. 12) en la sugestión que produce la esquizofasia del hombre que habla del Padre Mío. La añadidura de datos colegibles del texto es la que teje definitivamente la diégesis desde la subalternidad, dado que la autora solo ha grabado y trascripto. No ha inventado la historia, no ha estructurado la historia. Solo la pone allí y prueba un discurso logocéntrico transgredido por una enfermedad o por una grave circunstancia que daría origen a la posible historia. Sella el texto, pero este sello no es meramente literario sino, más bien, antropológico y sociológico y por lo tanto es el trabajo de un creador-editor: “Trabajar con pedazos de materiales, con retazos de voces, explorar vagamente (…) los géneros, la mascarada, el simulacro y la verbalizada emoción, ha sido mi lugar” (173), sin embargo hay que pensar que, El Padre Mío ha de ser revisado, también en su estructura básica, dado que no obedece a una de ellas, es decir, la manipulación de Eltit es tal que decide publicar solo transcripciones de lo que registró al grabar a un hombre de insinuadas características esquizofrénicas, pero que le pareció vital para re-presentar una marginalidad social. Primero de lenguaje: no hay comunicación, no otro que reciba la comunicación llamada normal, pues se ha perdido la confianza en el lenguaje –diría Martínez–. Aquí Eltit seguramente recuerda esto y lo lleva a una re-presentación posible, pero de carácter narratológico.

Entonces tendríamos como estructura que El Padre Mío se armoniza en cinco capítulos:

1. Presentación: que es la motivación de la autora, por lo tanto puede leerse como si fuera una primera narración

2. Primera habla 19833. Segunda habla 19844. Tercera habla 1985

Estas tres hablas están intencionadamente puestas allí y por lo tanto esta es la historia incorpor ada como detonante en el lector , pues

19 Las negritas son nuestras.


■ 116

apenas comienza a leerla se hace eco de un habla de un personaje y su posible historia, pero que en realidad se textualiza en la conciencia del receptor como una narración epocal, de una circunstancia que le provoca el “armar” coherentemente una historia o testimonio, es decir, va desde el ideologema al ideosema (Malcuzynski 24).

5. Contratapa: la cual funcionaría como el capítulo final en que la autora con una voz narrativa en primera persona, narrador personaje, asume en medio del enunciado una tercera voz omnisciente y vuelve a una primera. Sella el texto, pero este sello no es meramente literario sino, más bien, antropológico y sociológico y por lo tanto es el de un narrador editor.

Y cuyos personajes son:

• La autora• El esquizofrénico• La fotógrafa, videísta y grabadora• El editor y amigo• La transcriptora• Un primer agente narratológico: Gonzalo Muñoz• Y por cierto, El Padre Mío, como un actante.

Tensión conclusiva

En definitiva, las obras en cuestión han sido revisadas por un ojo meta-discursivo que revela, de algún modo, que L’Eltit está bajo sospecha, pues los textos en realidad están concebidos como un recurso consciente de la autora para llamar la atención sobre un metarrelato no desaparecido: un metarrelato político, o por lo menos de resistencia, y un nuevo discurso es-tético. Y para ello hace uso de la manipulación del significante, pero no en el sentido negativo sino en aquel que puede persuadir también al otro para sumar a la resistencia. De esta forma puede probar que no solo el barroco y neobarroco es una fuente importante de la manipulación del significante, sino que también a través de la estructuración de la obra puede significar un relato mayor: una nueva escritura como levantamiento discursivo en contra de un sistema dictatorial, pero que ella decide oponer a su propio poder intelectual y con este llevarnos a una nueva narrativa.

Irreversiblemente entonces Elt it e stá bajo sospecha, pues tanto po r la razón típica de la sospecha como de la interpretación hermenéutica de reflexión en torno a cómo ella ha obrado para dislocar el significante y con ello crear una nueva forma de decir, especialmente de aquello no-dicho. Y esto es la manipulación del significante. De manera tal que la relación o tensión, más bien, entre signans y signatum nos mueve directamente a la segunda dialéctica: la tensión signatum/denotatum, la que finalmente nos enfrenta a la dicotomía Lengua/Parole y con esta al “positiv o /negativo” fotográfico y cinematográfico con que se gener a la diégesis en esta ta n particular narratología.


■117

Obras citadas

Cánovas, Rodrigo. Novela chilena, nuevas generaciones. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile. 1997.

Dör Zegers, Otto. “Lenguaje y existencia”. Revista Academia. Usach. Pp. 65-83. 1985.

Del Sarto, Ana. Sospecha y goce: una genealogía de la crítica cultural en Chile. Editorial Cuarto Propio. 2010.

Eltit, Diamela. Lumpérica. 1983.. El Padre Mío. 1989.. Emergencias. Editorial Planeta Chilena S.A. Santiago de Chile. 2000.. “La identidad no es algo fijo, porque eso sería un horror”. Entr. Beatriz

García-Huidobro. Corporación Patrimonio Cultural de Chile. Web. Consultada e l 24/02/2010. <http://www.nuestro.cl/notas/perfiles/diamela_eltit1.htm>

Figueroa Sánchez, Cr isto Rafael. De los resurgimientos del barroco a las fijaciones del neobarroco literario hispanoamericano. Cartografías na-rrativas de la segunda mitad del siglo XX. Poligramas 25. Julio. 2006.

Insúa Cereceda, Mariela. “La creación de mundos posibles en el modo lírico”. Documentos Lingüísticos y Literarios 28. 2005: 40-44. Web. 23 de ag. 2011. <www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=82>

Llanos Mardones, Bernardita. “El sujeto explosionado: Eltit y la geografía del discurso del padre” . Lit. lingüíst. [online]. 1997, n.10 [citado 2011-07-20], pp. 29-31. Disponible en: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-58111997001000002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-5811. doi: 10.4067/S0716-58111997001000002

Malcuzynski, M.-Pierrette. Sociocríticas: prácticas textuales, cultura de fronteras. Ediciones Rodopi. Amsterdam-Atlanta, GA. Holanda. 1991.

Mukarovsky, Jan. Escritos de Estética y Semiótica del Arte. Editorial Gustavo Pili S.A. 1978.

Martínez, Juan Luis. La nueva novela. Ediciones Archivo. 1985 (1977).Ricoeur, Paul. “Narratividad, fenomenología y hermenéutica”. Análisis. Nº 25.

Pp.: 189-207. 2000.Richard, Nelly, Masculino/Femenino. Prácticas de la diferencia y la cultura

democrática, Santiago: Francisco Zegers Ed., 1993.Van Dijk, Teun. “Discurso y manipulación: Discusión teórica y algunas apli-

caciones”. Revista Signos. 39 (60), 49-74. 2006.

■119

Migración y desplazamientos en Los Boys de Junot DíazMigration and Displacement in Los Boys by Junot Díaz

Lucía StecherUniversidad Alberto [email protected]

Constanza VergaraUniversidad Alberto [email protected]

María Teresa JohanssonUniversidad Alberto [email protected]

Este artículo analiza la representación de la migración en el libro Los Boys de Junot Díaz, a partir de las distinciones entre sujeto migrante y diaspórico propuestas por Abril Trigo. En el contexto de las actuales migraciones caribeñas a los Estados Unidos, interesa mostrar cómo esta serie de relatos configura en República Dominicana y Nueva York las dualidades espaciales (aquí/allá) y temporales (ahora/entonces), e l v iaje migratorio familiar y los desplazamientos rurales y urbanos. Estos relatos exponen espacios distópicos, que anulan la utopía del sueño americano. Palabras clave: Junot Díaz, Migración, Memoria.

This article analyzes how the migration is portrayed in Junot Diaz’ Los Boys. It consid-ers the differences between migrant and diasporic subject, proposed by Abril Trigo. In the context of the ongoing Caribbean migrations to the United States, we show how this series of short stories shape both in the Dominican Republic and in New York, the space (here / there) and time (now / then) dualities, the migration trip of the family, and rural and urban displacement. These stories expose dystopian spaces, which nul-lify the utopia of the American dream. Keywords: Junot Díaz, Migration, Memory.

Recibido: 4 de mayo de 2011Aprobado: 30 de junio de 2011



■ 120

Después de todo, migrar es algo así como nostalgiar desde un presente que es o debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se deja-ron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne pero fragmentada y el ahora que tanto corre como se ahonda, verticalmente, en un tiempo espeso que acumula sin sintetizar las experiencias del ayer y de los espacios que se dejaron atrás y que siguen perturbando con rabia o con ternura (Antonio Cornejo Polar).

El año 2008 el premio Pulitzer fue entregado por segunda vez en la historia a un escritor de origen latinoamericano. Se trata de Junot Díaz, quien obtuvo este galardón por La maravillosa vida breve de Oscar Wao, dieciocho años después de que Oscar Hijuelos recibiera el mismo reconocimiento por Los reyes del mambo tocan canciones de amor. La difusión y prestigio asociados a la obtención del Pulitzer no solo afectaron a la novela premiada, sino que también motivaron la reedición y una mayor circulación del libro de cuentos publicado por Díaz una década antes: el libro que en castellano se ha tradu-cido como Los Boys (Editorial DeBolsillo) y también como Negocios (Vintage Español) y que en inglés fue publicado bajo el nombre Drown (1996).

Junot Díaz suele incorporar el castellano a sus textos escritos en inglés y recurrir al spanglish de los barrios latinos sin marcarlo como excepcional a través del uso de comillas y cursivas, lo que da cuenta de una coexistencia y alternancia lingüísticas muy acorde a las expresiones del universo de mi-grantes que pueblan sus escritos1. Las elecciones lingüísticas de Díaz guardan estrecha relación con su experiencia personal de migración, que conllevó el desplazamiento de un mundo hispanohablante a uno anglófono, ya permeado por la presencia masiva de migrantes latinoamericanos y caribeños.

La migración, el aquí y el allá, República Dominicana y Estados Unidos, son referentes centrales en la narrativa de este autor, que ficcionaliza muchas de sus experiencias como migrante dominicano en los Estados Unidos. Al igual que Yúnior, el protagonista que actúa como eje conductor de los cuen-tos de Los Boys y el narrador de La maravillosa vida breve de Oscar Wao, Junot Díaz llegó a Estados Unidos a los nueve años. Su padre había migrado anteriormente por motivos económicos y una vez que se estabilizó mandó a buscar a su esposa e hijos que habían quedado en un barrio marginal de Santo Domingo.

1 En una entrevista posterior a la publicación de Los Boys, Díaz se refiere en los siguientes términos a la configuración lingüística de sus cuentos: “DIAZ: … Creo que muchos de los escritores latinos en los EE.UU. han tenido problemas para implementar el español de forma coherente en sus libros. Como Oscar Hijuelos, el cubano. En sus primeros años, su uso del español era horrible. Yo no podía entender por qué había algunas palabras en español y otras no. Sin coherencia. Así que busqué la coherencia. Además, para mí, permitir que el español exista en mi texto sin el beneficio de las cursivas o las comillas fue una movida política muy importante. El español no es una lengua minoritaria. No en este hemisferio, no en Estados Unidos, no en el mundo dentro de mi cabeza. ¿Entonces por qué tratarlo así? ¿Por qué marcarlo como “otro”? ¿Por qué des-normalizarlo? Al mantener el español como norma en un texto predominantemente inglés, quería recordarles a los lectores la fluidez de las lenguas, la mutabilidad de las lenguas. Y para marcar cuán firmemente el inglés está transformando al español y el español al inglés” (Céspedes et al., 904. La traducción de entrevistas y artículos en inglés es nuestra, a menos que se indique lo contrario).

lucía sTecher, cONsTaNza VerGara, maría T. JOhaNssON miGracióN y desplazamieNTOs…

■121

En el presente artículo nos interesa mostrar de qué forma son represen-tadas en Los Boys las experiencias de migración y desplazamiento de los personajes y analizar el lugar que juegan en su constitución subjetiva las dualidades espacio-temporales, los desplazamientos y la recuperación de memorias individuales y colectivas. Con el fin de contextualizar la figura de Díaz como “dominicano ausente” ofrecemos, en un primer apartado, una síntesis de las principales características de las migraciones caribeñas con-temporáneas y los tipos de subjetividad y relación con los lugares de origen que emergen de situaciones de diáspora. Las propuestas de Abril Trigo y Antonio Cornejo Polar nos proporcionan un marco teórico adecuado para comprender las diferencias entre migraciones y mestizajes que tienden a la asimilación en la cultura de destino, y aquellas que conservan las tensiones entre los distintos puntos de la trayectoria migratoria. La segunda parte de este artículo está dedicada al análisis de Los Boys, para lo cual proponemos una reagrupación temática de los relatos, que nos permite reconocer e in-terpretar las relaciones que se establecen en este “ciclo de historias cortas” y los principales núcleos de sentido que los articulan.

Migraciones dominicanas contemporáneas

La experiencia personal de migración y desplazamiento de Díaz se encuentra imbricada con la de miles de otros dominicanos, caribeños y latinoamericanos que desde 1960 están migrando en forma masiva hacia los Estados Unidos. Debido a los desarrollos de la economía mundial en las últimas décadas del siglo XX, el eje que unía a las colonias caribeñas con las metrópolis europeas se desplaza hacia los Estados Unidos, país convertido en la nueva Meca de quienes buscan prosperidad económica (o simplemente sobrevivir)2. En el caso del Caribe hispánico, las relaciones con Estados Unidos han sido his-tóricamente estrechas debido a su proximidad geográfica, a sus frecuentes intervenciones militares en la región y a la incorporación de las islas en la esfera de expansión de su economía. Si bien todos los territorios del Caribe hispánico tienen una historia previa de migración hacia Estados Unidos –por ejemplo, José Martí y otros luchadores por la independencia se refugiaron en ese país a fines del siglo XIX–, es sobre todo a partir de los años 40 y 50 del siglo XX que estos flujos empiezan a incluir a grandes porcentajes de la población caribeña. La frase del escritor puertorriqueño Ramos Otero, seña-lando a Nueva York como otra isla del Caribe, muestra hasta qué punto esta ciudad puede ser considerada como una extensión geográfica, económica y simbólica del Caribe hispánico (Martínez-San Miguel 2003). En general, los migrantes provenientes de América Latina y el Caribe de habla hispana son considerados como hispanics o latinos, sin que se realicen muchos esfuerzos por reconocer y respetar las diferencias entre los distintos grupos nacionales. Por otra parte, este tratamiento indiferenciado de los migrantes que hablan castellano ha favorecido en muchos casos el desarrollo de identidades y

2 Uno de los factores que favoreció el incremento de migrantes caribeños a Estados Unidos fue la promulgación, en 1965, del Acta de Inmigración norteamericana, la cual modificó el sistema de migración que favorecía la entrada de ciudadanos europeos. En la actualidad, el Caribe es la subregión del mundo que emite mayor cantidad de migrantes hacia ese país, en números absolutos y en proporción a la población de sus países. Los caribeños –sin México– son la tercera parte del total de inmigrantes en Estados Unidos (Rodríguez Chávez 2001).


■ 122

solidaridades colectivas que trascienden las delimitaciones impuestas por los distintos orígenes nacionales.

El señalado incremento de las tasas de emigración en el Caribe se da en el contexto de la actual fase de profundización de las relaciones de globaliza-ción económica, la cual se inicia en los años 60-70 del siglo pasado. Saskia Sassen destaca que los actuales flujos migratorios deben ser considerados “como parte de los mismos procesos que integran el desarrollo de las finanzas globales y la circulación del capital” (10).

Respecto de las regiones del mundo que nos ocupan (el Caribe como terri-torio emisor y Estados Unidos como receptor de migrantes), Sassen muestra convincentemente cómo el papel central –militar, político y económico– que juega Estados Unidos en el desarrollo del actual sistema económico global, contribuye “tanto a la creación de potenciales emigrantes en el extranjero como a la formación de conexiones entre países industrializados y en de-sarrollo, que subsecuentemente servirían como puentes para la migración internacional” (67).

Las características del mercado global y los avances contemporáneos en las tecnologías de comunicación y transporte han significado también que los latinoamericanos y caribeños que migran a Estados Unidos a partir de la segunda mitad del siglo XX se relacionen con la sociedad receptora de forma muy distinta a la que caracterizó a los migrantes europeos de las primeras décadas de esa centuria. La metáfora del melting pot (crisol de culturas), desarrollada para describir la asimilación de los migrantes europeos a la sociedad norteamericana, deja de funcionar para los caribeños y latinoameri-canos que se trasladan a vivir a Estados Unidos, pero siguen en permanente contacto (te lefónico, por Internet, por v iajes cada vez más accesibles y rápidos) con sus países de origen. Por otra parte, la diferencia étnica de la mayoría de los migrantes no europeos afecta también la disponibilidad de la sociedad norteamericana a asimilarlos en su interior. Es precisamente a partir de la observación de las diferencias entre las oleadas migratorias de la primera y segunda parte del siglo XX, que Abril Trigo desarrolla la dis-tinción entre inmigrantes y migrantes o sujetos diaspóricos. Siguiendo los trabajos de William Safran sobre diáspora, Trigo describe a los primeros en los siguientes términos:

El inmigrante moderno, aun cuando parta soñando en el regreso (…), debido al horizonte imaginario y las posibili-dades tecnológicas y materiales del espacio internacional en que se mueve, se embarca siempre en un proyecto de vida, un viaje sin retorno tal vez, que en la mayoría de los casos termina siendo así. Esto determina un fuerte sentimiento de pérdida por el mundo familiar abandonado y una elevada disponibilidad a afincarse, a asimilarse, a identificarse con la sociedad receptora (275, las cursivas son nuestras).

Según Trigo, este inmigrante dispuesto a asimilarse a la sociedad recep-tora está asociado a la fase expansiva del capital imperialista. Por su parte,


■123

el sujeto diaspórico correspo nde al período tr ansnacional del capitalismo , caracterizado por la transnacionalización del capital, el modelo de acumu-lación flexible, el debilitamiento de los mercados nacionales y la revolución tecnológica de los medios de comunicación y de transporte:

El sujeto diaspórico, a diferencia del inmigrante, no se asi-mila a la sociedad anfitriona, resiste a la interpelación del imaginario nacional hegemónico (que quizá lo rechace) y persiste en identificarse en lo cotidiano con su comunidad minoritaria (experiencia de ghetto) y vicariamente con una patria utópica (a nivel de imaginario) (276).

Pese a la fundamental diferencia referida a la voluntad o capacidad de asimilación, ambos tipos de migrantes comparten una primera experiencia de pérdida de lo conocido y confrontación con lo desconocido que los lleva a escindir su subjetividad en tre el “allá-entonces” y el “aquí-ahora” (Trigo 274). Esta escisión puede expresarse en una idealización del “allá-entonces” y una percepción distópica del “aquí-ahora”, o en la construcción de imágenes muy negativas del país de origen, opuestas a las muy positivas asociadas al lugar de destino.

Esta escisión subjetiva es resuelta por el inmigrante en la medida en que realiza un trabajo de duelo por lo que se perdió. Una vez que logra resolver las fracturas y discontinuidades entre el “aquí-ahora” y el “allá-entonces”, el inmigrante puede realizar una síntesis cultural e integrar su mundo de origen con el de recepción. Por el contrario, y siempre siguiendo a Trigo, el sujeto diaspórico instalado en un universo cotidiano ghettizado, alimenta permanentemente la disociación “entre el aquí-ahora de la distopía y el entonces-allá de la utopía” (276). Es por eso que el diaspórico viviría en un estado de duelo permanente, el cual solo podría ser resuelto a través del retorno (útopico) a “la patria imaginada” (276).

El modelo de Trigo opone entonces la resolución del conflicto que logra el inmigrante, a la preservación de la dicotomía entre el “entonces-allá” y el “aquí-ahora” del sujeto diaspórico. Las categorías propuestas por este autor encuentran correspondencia con las de mestizo y migrante desarrolladas por el crítico Antonio Cornejo Polar, con una relación de equivalencia entre inmigrante y mestizo por un lado y diaspórico y migrante por el otro3. Tanto para Trigo como para Cornejo el inmigrante y el mestizo logran finalmente resolver su inicial escisión subjetiva y reconciliar armónicamente su mundo de origen con el de destino o las distintas cultur as de las que participa. En

3 Si bien el crítico literario peruano Antonio Cornejo Polar analiza y contrapone las catego-rías de “mestizo” y “migrante” con relación a un contexto distinto –el estudio del carácter heterogéneo de la sociedad peruana y en general de las configuraciones sociales latinoame-ricanas–, pensamos que su propuesta también contribuye a comprender las diferencias entre las migraciones a EE.UU. a inicios y finales del siglo XX. Así como en el caso del mestizo, la reconciliación y armonía cultural ocurre en desmedro de los componentes indígenas o africa-nos (es decir, se trata sobre todo de procesos de blanqueamiento), en la figura del melting pot norteamericano también prevalece el mandato de integración a la sociedad receptora y de negación de aquellos elementos culturales que pueden entrar en conflicto con ella.


■ 124

el caso del sujeto diaspórico y del migrante, el conflicto y la escisión no se resuelven en una síntesis relativamente armónica, sino que permanecen como parte constitutiva de su identidad. Esto se expresa en el discurso de los migrantes que, según Cornejo (1996), tiene un carácter “radicalmente descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico” (841). El desplazamiento migratorio provocaría una duplicación o multiplica-ción de los territorios del migrante, quien se vería obligado a hablar desde posiciones múltiples y no armonizables.

Los Boys

Las propuestas de Trigo y Cornejo Polar resultan muy productivas para la lectura e interpretación de los cuentos reunidos en Los Boys, cuyos universos narrativos dan cuenta tanto de la disyunción entre el “allá-entonces” y el “aquí-ahora”, como de su permanente interrelación y superposición. El ya mencionado uso del castellano al lado del inglés, corresponde también a lo que Cornejo (1995) describe como el lenguaje del migrante:

El discurso del migrante normalmente yuxtapone lenguas o sociolectos diversos sin operar ninguna síntesis que no sea la formalizada externamente por aparecer en un solo acto de enunciación. Subrayo en este orden de cosas la dinámica centrífuga del discurso migrante y su reivindica-ción de la múltiple vigencia del aquí y el allá y del ahora y el ayer, casi como un acto simbólico que en el instante mismo en que afirma la rotundidad de una frontera la está burlando, y hasta escarneciendo, mediante la fluidez de un habla que se emite desde cualquiera de sus lados y siempre de manera eventual, transitoria, repitiendo la condición viajera del sujeto que la dice (105).

La estructura de Los Boys comparte algunas de las características fundamen-tales que Cornejo Polar atribuye al discurso migrante: es un libro descentrado, cuyos cuentos pueden ser leídos y comprendidos en forma independiente, pero que tienen innegables relaciones que los conectan entre sí. Estas re-laciones se fundan principalmente en la presencia de personajes comunes a los distintos cuentos, el desarrollo de temáticas recurrentes (migración, pobreza, violencia de género), la continuidad cronológica o temática entre una historia y otra y un estilo narrativo relativamente uniforme. Por esto Los Boys puede ser comprendido como un “ciclo de historias cortas”, que según Rocío Davies constituye una de las formas a las que los escritores étnicos en Estados Unidos recurren con regularidad y que les permite vincularse tanto con las tradiciones de sus cu lturas de or igen (muchas veces de carácter oral) como realizar un movimiento hacia la modernidad. Esto debido al lugar establecido y prestigioso de esta forma narrativa en la literatura europea y norteamericana, con la que también se establecen diálogos intertextuales, y también porque su elección expresa “una búsqueda de definición del plura-lismo cultural que incorpora legados migrantes a la vez que los adapta a las prácticas de la cultura en la que estas obras son creadas” (65). El ciclo de historias cortas, entonces, constituiría una forma especialmente apropiada


■125

para la representación y articulación de subjetividades enfrentadas a distintos universos culturales.

Para nuestro análisis de Los Boys proponemos una re-agrupación de los cuentos en función de sus relaciones temáticas y las perspectivas narrati-vas que se desarrollan en ellos. En un primer apartado de este artículo nos detenemos en los cuentos “Fiesta, 1980” “Aguantando” y “Negocios”, que tienen en común el estar narrados por Yúnior y reconstruyen tres momen-tos centrales de la experiencia migratoria: la espera de la mujer y los niños de que el padre los “mande buscar” desde Nueva York (“Aguantando”); la llegada de la familia al destino de migración (“Fiesta, 1980”) y, finalmente, la experiencia primera de la migración del padre, tal como es imaginada y reconstituida por el hijo ya adulto en Estados Unidos. En la segunda parte del artículo nos detenemos en los relatos que presentan a un narrador joven, a veces identificado como Yúnior, otras veces anónimo, pero con similitudes con este personaje. Estos cuentos establecen en forma indirecta una relación de continuidad entre los espacios recorridos por los personajes en el país de origen y el de migración: de la situación de marginalidad en Santo Domingo se pasa a una muy similar en los Estados Unidos. El núcleo conformado por “Edison, New Jersey”, “Aurora”, “Bajo el agua”, “Boyfriend” e “Instrucciones para citas con trigueñas, negras, blancas o mulatas” muestra imágenes de la vida de los migrantes en Estados Unidos que deconstruyen los relatos del sueño americano y el self made man. Finalmente, analizamos los cuentos “Ysrael” y “Sin cara”, que desde dos perspectivas narrativas distintas se en-focan en un mismo personaje: el niño deforme por el ataque de un chancho, que espera en vano viajar para ser operado y funciona como el “otro” del narrador, su hermano y los niños del pueblo.

La espera, la llegada y el viaje imaginado

Los Boys termina con el cuento titulado “Negocios”, en el que el narrador –Yúnior– reconstruye la historia del viaje migratorio de su padre a Estados Unidos. Es significativo que la colección se cierre con la historia que relata los sucesos que cronológicamente anteceden a los presentados en los otros cuentos. Esta organización del libro contribuye a reforzar el carácter imagi-nario que tiene este relato. Si bien este está focalizado en el personaje de Ramón de las Casas –padre del narrador– y se detiene a describir no solo sus actos sino también sus sentimientos y pensamientos, es claro para el lector que lo que está leyendo son los esfuerzos de Yúnior por reconstruir y, hasta cierto punto, comprender lo que vivió su padre en Estados Unidos, mientras ellos –sus hijos y su mujer– lo esperaban en República Dominicana. El contrapunto de este cuento está dado por “Aguantando”, título que sinte-tiza muy bien la experiencia de los que se quedaron y no tienen mucha más alternativa que aguantar la pobreza y la larga espera por noticias del padre. Tenemos entonces a Yúnior como creador de ambos relatos, probablemente enunciados desde algún momento de su vida adulta. La similitud entre el comienzo de ambos cuentos refuerza su conexión:

Mi padre estuvo ausente de mi vida hasta que cumplí nueve años. Estaba en los Estados Unidos, trabajando, y solo lo conocía por las fotos que mi mamá guardaba en


■ 126

una bolsa de plástico para sándwiches, debajo de la cama. Como había goteras en el tejado de cinc casi todo cuanto teníamos estaba corroído por la humedad: la ropa, la Biblia de mami, su maquillaje, la comida, las herramientas del abuelo, los muebles de madera barata. Las fotos de mi padre lograron sobrevivir gracias a la bolsa de plástico (“Aguantando”, 67).

En este primer párrafo se establecen claramente las coordenadas de la vida de Yúnior y su familia en República Dominicana: la pobreza de los teja-dos que no protegen de la lluvia y corroen lo poco que posee la familia. Lo único que se salva de la corrosión es la foto del padre: fuera de la escena –bajo la cama, en la bolsa de plástico– se halla protegido del desamparo que provoca su ausencia.

“Negocios” cubre el tiempo del viaje migratorio paterno y comienza así: “Mi padre, Ramón de las Casas, se fue de Santo Domingo cuando yo estaba a punto de cumplir cuatro años” (145). Es interesante esta apertura tan formal –mi padre y luego el nombre y apellido-, en contraste con la cercanía que establece después el narrador al hablar siempre de “papi”. Este tránsito de “padre” a “papi” da cuenta del esfuerzo del narrador por acercarse a la vida de su progenitor, cuya imagen busca complejizar más allá de la rabia que siente por el constante abandono. En su intento por comprender a su padre, Yúnior recurre a su imaginación y a los recuerdos de relatos oídos a lo largo de su vida, que le permiten reconstruir las vicisitudes migratorias vividas por Ramón. En todo el libro este es el único personaje que tiene una trayectoria marcada por una ética del trabajo muy esforzada, que le permite salir lentamente de los ámbitos más marginales de la sociedad de destino. Para esto concurren tanto el gran esfuerzo individual de Ramón como el apoyo de la comunidad de migrantes caribeños con los que se relaciona desde su llegada.

El viaje migratorio de Yúnior, su madre y su hermano es una de las elip-sis más significativas en esta historia. El libro cuenta tanto momentos de la vida de la familia en República Dominicana como de la posterior instalación en Nueva York, sin detenerse nunca en el momento en que el padre va a buscarlos, hacen el viaje y llegan a su destino. Como ya vimos, el viaje recu-perado es el del padre, que a fin de cuentas es quien ha tomado la decisión de migrar solo primero y de llevarse a su familia después. En este sentido, resulta muy interesante contrastar la constante movilidad del padre desde su llegada a Estados Unidos (Miami, Nueva York, cambiando de un departa-mento y de un trabajo al siguiente) con la inmovilidad del niño protagonista en “Aguantando”:

Cuando el abuelo no estaba, Rafa y yo hacíamos lo que nos daba la gana. Rafa casi siempre salía con sus amigos y yo me iba a jugar con nuestro amigo Wilfredo. A veces me dedicaba a trepar árboles. En el vecindario no había un solo árbol que se me resistiera y a veces me pasaba las tardes enteras encaramado en las copas, observando el movimiento del barrio (70).


■127

La escena del niño que observa desde el árbol aparece en varias oportu-nidades en el cuento. La posición en altura le permite a Yúnior observar sin ser visto, y abstraerse de las situaciones de tensión en su casa. Lo que marca el ambiente en “Aguantando” es la llegada de la carta del padre anuncian-do su próxima visita. Pero el retorno y el reencuentro con el padre no son narrados en el libro, solo sus consecuencias trascendentales para la vida de Yúnior. Sin embargo, lo que sí se cuenta, es la fantasía que tiene este niño respecto del arribo de su padre:

Yo lo vería llegar desde la copa de un árbol. Un hombre que movía las manos como yo y que tenía los ojos iguales a los míos. Llevaría anillos de oro, colonia en el cuello, una camisa de seda y zapatos de cuero fino. Todo el barrio saldría a recibirlo. Le daría un beso a mami y otro a Rafa, y el abuelo le daría la mano de mala gana, y entonces me vería a mí, detrás de todo el mundo. ¿Qué le pasa a ese?, preguntaría y mami dir ía: No te conoce . Se agacharía para que se le vieran bien las medias de vestir, de color amarillo claro, me palparía las cicatrices de los brazos y de la cabeza. Yúnior, diría por fin, su rostro sin afeitar muy cerca del mío, trazando un círculo en mi mejilla con el dedo pulgar (85).

Este párrafo, con el que termina “Aguantando”, reúne fantasías significativas del narrador, muchas de ellas pertenecientes al imaginario colectivo referido al retorno del migrante exitoso (los anillos de oro, la colonia, la seda y el cuero fino) y otras más íntimas y subjetivas. El narrador se imagina observando la llegada, desde posiciones relativamente protegidas (arriba del árbol primero, “detrás de todo el mundo” después), a las que su padre v a a buscarlo . Su observación primera le ha permitido identificarse con su progenitor (mueve las manos igual que él, tienen los mismos ojos) y luego esperar su acercamiento. En la última oración se conjuga cierta mirada irónica (“se agacharía para que se le vieran bien las medias de vestir”) con un anhelado gesto de ternura, que en la alusión a las cicatrices sugiere las marcas del abandono suavizadas por el reconocimiento, la cercanía y el cariño en la mejilla.

En el cuento “Fiesta, 1980” –segundo de la colección, pero cronológi-camente posterior a “Aguantando” y “Negocios”– Yúnior y su familia ya se encuentran en Estados Unidos. E l padre es ya una figura presente, pero en lugar de cercanía y afecto impone a su familia un ambiente de violento autoritarismo. El título “Fiesta, 1980” evoca la inscripción en un pie de foto familiar, probablemente la imagen que gatilla, en un Yúnior adulto, el re-cuerdo de la fiesta en casa de unos tíos recién llegados a Estados Unidos. La reconstrucción del ambiente dominicano en la decoración de la casa de estos parientes, la comida y la música ofrecidas en la fiesta, muestran muy bien cómo los migrantes portan consigo y reproducen en el lugar de llegada su cultura de origen. Yúnior rememora con distancia e ironía la estética do-minicana que sus parientes habían impreso en su nuevo hogar:

El tío dijo: Aguarden un momento; les quiero mostrar el apartamento. Me a legré cuando la t ía d ijo ‘espérense’,


■ 128

porque, por lo que había visto, el apartamento estaba amue-blado al más puro Mal Gusto Dominicano Contemporáneo. Cuanto menos viera, mejor para mí. No es que me disgusten los sofás con funda de plástico, pero, coño, es que mis tíos habían llevado las cosas a otra dimensión. En la sala había una esfera giratoria de discoteca colgando del techo que tenía un relieve de estuco que daba la impresión de un cielo lleno de estalactitas. De los bordes de los sofás colgaban borlas doradas (37).

En “Cronotopías de la intimidad” Leonor Arfuch describe la estética de los hogares de los exiliados y migrantes, que en gran medida expresa el deseo de “(re)crear el hogar en tierra extraña” (285), a través de la tendencia a llenar sus residencias con objetos y recuerdos de su país natal. En los cuentos de Junot confluyen el ya mencionado deseo de conservar elementos culturales del origen con el interés de acumular y exhibir objetos que den cuenta de la exitosa instalación del migrante. Más que en el caso de los tíos recién llegados, esto vuelve a expresarse en el padre de Yúnior, que es el que ha migrado hace más tiempo y en el presente de “Fiesta, 1980” se ha comprado un auto nuevo que termina de completar el “atuendo” exitoso con que su hijo lo imaginó volviendo a la isla.

Lo interesante es que el mismo relato que presenta las “bondades de la migración”, que permite dejar atrás el hambre y la miseria de la vida domi-nicana, también inscribe en su textualidad la contracara y paradojas de la trayectoria migratoria. Debido a que el auto nuevo provoca en Yúnior mareos y vómitos, su padre le prohíbe comer antes de subirse a él. Esto lo ubica nuevamente en la posición del espectador que no participa del banquete ni del júbilo general, tal como cuando en República Dominicana observaba desde la cima del árbol la vida de su barrio.

La mirada del narrador, que recupera momentos centrales del “allá-entonces” anterior a la emigración y el “aquí-ahora” (que también es un pasado con relación al momento de la enunciación) del país de destino, no idealiza ninguno de los dos espacios ni momentos. Si bien en la isla la pre-cariedad económica y familiar exponían a Yúnior a situaciones de hambre y violencia, también es cierto que allá el niño se sentía más libre y cómodo con su entorno. Si consideramos “Fiesta, 1980” como el futuro o desenlace inmediato de “Aguantando” y “Negocios”, podemos ver cómo para el pro-tagonista la migración y reunificación con el padre vuelven a someterlo al control patriarcal y machista que constituye uno de los aspectos de la cultura dominicana que el libro critica desde diversas perspectivas.

Inmovilidad social y desplazamientos urbanos

Los narradores de “Aurora”, “Bajo el agua”, “Boyfriend”, “Edison, New Jersey” e “Instrucciones para citas…” no se refieren al “gran viaje” de la migración, sino que oscilan entre la descripción de la inmovilidad y el relato de pequeñas travesías suburbanas, muchas veces condicionadas por sus trabajos como dealers y chicos delivery. “Yo estaba demasiado frito como para moverme, al menos de inmediato” (104) dice el narrador de “Boyfriend”;


■129

mientras el de “Bajo el agua” afirma: “Yo vendo droga cerca de casa, siempre paseando de un extremo a otro del mismo callejón en que los muchachos beben y fuman marihuana” (102).

En estos cuentos, el desplazamiento se instala en el ámbito laboral y de la producción económica. Sus protagonistas son muchachos jóvenes que se desempeñan en trabajos precarios, caracterizados por el desarraigo y el mo-vimiento. Las figuras del dealer y el delivery representan el desplazamiento en el mercado y el trabajo como traslado: integran puntos de partida, tra-yectos y puntos de llegada en un movimiento circular permanente. Por otra parte, ambas figuras refieren un desplazamiento urbano en el que sujeto y mercancía se vuelven solidarios en la acción de transferencia: el dealer recibe, transporta y entrega fuera de la ley; mientras que el delivery lleva la mercancía de rápido consumo operando en un intercambio legal sin mayor interacción. En el cuento “Edison, New Jersey”, el protagonista que trabaja entregando mesas de billar, comenta: “Yo ya tengo planeado el itinerario. En las hojas de pedido figura todo lo que necesito saber de los clientes con los que voy a tratar ese día. Las mesas de billar van a los barrios residenciales de la gente de dinero” (111).

En conjunto, estos cinco cuentos muestran una cara no celebratoria del sueño americano y se oponen a la configuración de Norteamérica como un territorio de oportunidades en el que el éxito depende única y exclusivamente de la voluntad y el esfuerzo de cada individuo. Como señala Díaz en una entrevista, “Pienso que si eres pobre en Estados Unidos, es probable que lo sigas siendo por mucho tiempo” (Céspedes et al. 893). Los protagonistas de estos relatos ya han realizado el esperado viaje migratorio abordado en el apartado anterior y describen un recorrido en el que las expectativas de la niñez se ven frustradas en la juventud. La llegada a Estados Unidos no solo vuelve a someter a Yúnior al control patriarcal, sino que también lo expone a nuevas situaciones de marginalidad y pobreza, marcadas esta vez por la incapacidad de “salir del barrio” y escalar socialmente.

En “Bajo el agua” el narrador evoca su relación con Beto, el amigo que ha logrado ir a la universidad. Este “odiaba todo lo que tuviera que ver con el barrio” (96) y aconsejaba insistentemente dejar la inmovilidad y salir de allí: “Tienes que aprender a recorrer el mundo, me decía. Hay mucho que ver por ahí” (98); “No puedes quedarte siempre en el mismo sitio , solía decir Beto” (103). La permanencia del narrador en el mismo lugar y su trabajo como dealer anuncian un destino poco promisorio y muy distante del sueño americano:

Un día estábamos allí con un profesor que venía de una familia cuyo apellido había servido para dar nombre a dos escuelas primarias. El maestro nos decía que éramos como naves espaciales. Algunos de ustedes alcanzarán el objetivo. Entonces entrarán en órbita. Pero la mayoría se irán quemando poco a poco hasta consumirse por completo, sin llegar a ninguna parte. Dejó caer la mano encima del escritorio. Yo mismo noto que voy perdiendo altitud y fuerza, y que por debajo de mí se extiende la superficie de la tierra, dura y luminosa (101).


■ 130

Este procedimiento de construcción de personajes en contraste con otros más ricos o exitosos también aparece en “Boyfriend” y “Edison, New Jersey”. En estos cuentos el narrador logra espiar o avizorar otro estilo de vida que a él le intriga, porque le parece, literalmente, de otro planeta:

Ese negro podría haber sido modelo; coño, los dos podrían haber sido modelos, y lo más seguro es que lo fueran, teniendo en cuenta que nunca les oí hablar del trabajo ni maldecir de ningún jodido jefe. Para mí la gente así es intocable; se han criado en otro planeta y luego los han transplantado a mi vecindario para recordarme lo mal que vivo (105).

Los narradores parecen estar enfrentados constantemente con lo que no son y no tienen. Son jóvenes que habitan en ghettos caribeños situados en los bordes de la ciudad. Así como sus ocupaciones, sus espacios también son precarios: viven en bloques de departamentos, sitios ocupados, barrios peligrosos (“en la Terraza apuñalan a la gente” (131)) y en medio de un pai-saje sucio y contaminado (“Hace mucho que no vierten residuos industriales [en el río] y ahora está cubierto de una hierba que parece la pelambre de una bestia enferma” (95)).

Los cinco cuentos aquí analizados retratan a sus protagonistas después del viaje migratorio, ya instalados en el lugar de destino. Luego de ese des-plazamiento, parece que no quedan muchos otros sitios por recorrer. Los personajes son jóvenes, pero su trayectoria vital se muestra estancada: son otros los que surgen y logran salir del barrio; otros los que ganan. Los pe-queños recorridos de los dealers y chicos delivery son motivados por deseos ajenos y acentúan la inmovilidad social y vital de quienes los realizan.

En estos casos, la narr ación se centr a en el marginal “aquí-ahora” del sujeto migrante, quien vive en un contexto donde muchas veces ese “allá-entonces” no es objeto de orgullo ni de nostalgia. Como aconseja Yúnior en “Instrucciones…”: “Retira las fotos donde se ve a tu familia en el campo y que te hacen sentir avergonzado, sobre todo una en que se ven a unos niños medio desnudos que llevan a una chiva atada con una soga” (130). Mientras que en Santo Domingo la foto del padre se atesora y se guarda por protección, en Estados Unidos no conviene exhibir las fotos “de allá”. El campo es un recuerdo vergonzoso; presente, pero que es mejor no mirar.

El campo y la marginalidad en República Dominicana

Los cuentos “Ysrael” y “Sin cara” establecen otro núcleo narrativo cuyo personaje central es el niño deforme instalado en “el campo” de República Dominicana. La posición de ambos cuentos (inicio y casi cierre del texto) ubica “el campo” –retratado como un desierto, hostil, ruinoso y violento– en el marco del ciclo total de historias del libro y deja gravitando la visión horrorosa de Ysrael y su permanente situación de agredido. Si bien “Ysrael” pertenece al grupo de cuentos con narrador protagonista, “Sin cara” se rela-ciona con “Negocios”, porque ambos funcionan como apéndices y están fuera de las experiencias vividas por Yúnior. En “Ysrael” y “Sin Cara” se construye


■131

un “acá” y un “allá” al interior de República Dominicana. El “campo”, descrito como “las casitas de las afueras de Ocoa” (12) donde pasa las vacaciones el narrador junto a su hermano en casa de un tío, se contrapone a la ciudad, “el barrio de Santo Domingo”, su residencia y el lugar de trabajo de la madre en una fábrica. El espacio del “campo” carece de carácter romántico, bucólico o lúdico: “En el campo no había nada que hacer ni nadie a quien ver. No había televisión ni electricidad y Rafa, que era mayor y tenía otras necesidades, se despertaba cada mañana fastidiado e insatisfecho” (12). Lejos de la anéc-dota infantil de las vacaciones y despojado de todo carácter utópico, en este texto los personajes provenientes de la modernidad periférica urbana, con ansias de baile y de “jevas4”, desprecian el campo que no les entrega ningún horizonte de sentido ni de entretención: “Esto es una mierda, decía” (12).

Por otra parte, el cuento “Sin cara” construye también una dicotomía más restringida, entre el campo y la pequeña ciudad de Ocoa, en cuyo hospital es atendido el niño Ysrael. El campo instala a Ysrael en un lugar de margi-nalidad y pobreza: “la finca” donde vive la familia es el espacio del descuido, la amenaza y la agresión, mientras la pequeña ciudad esboza en el hospital una posibilidad sin garantía de conexión con un orden global moderno. En ambos cuentos, los espacios se articulan siempre en relación con un tercer espacio: Estados Unidos, que es el lugar de residencia del padre de los niños, el país de origen de las mercancías valoradas y también el lugar utópico de una posible sanación para la deformidad de Ysrael.

En un estilo de realismo sucio que se actualiza en el léxico conciso, ca-rente de adverbios y sin adjetivación, el campo se constituye en espacio de ruina y vulgaridad. La degradación de la experiencia se relata como anima-lización: el gallo de pelea entrenado por el tío opera como metáfora del tipo de relaciones entre los niños y los encuentros sexuales del hermano mayor son referidos mediante un crudo estilo directo: “Otra ya estaba preñada y todo le importaba un pepino” (14). Cuando el hermano sale a buscar “jevas”, viste la ropa enviada por el padre desde Nueva York; este comportamiento representa un modo de masculinidad que remite tanto a la tradición del género-sexual como a l prestigio de lo n orteamericano. El pa dre aparece entonces, de manera fantasmal, como donante del disfraz de la masculinidad que proviene desde Estados Unidos.

La ausencia del padre en “Ysrael” es solidaria con la representación de la totalidad del mundo adulto abusador y descuidado: padres y madres han abandonado a los hijos o los castigan. En estos relatos, los niños transitan por los descampados, invisibles para los adultos. La desprotección aparece así como una constante de las relaciones entre padres e hijos, al igual que el abuso: en el cuento “Ysrael”, el único adulto que entabla una conversa-ción con el protagonista busca aprovecharse sexualmente de él. Por todo lo anterior, los niños acaban debatiéndose entre el ataque y la autodefensa, únicos modos posibles de interrelación y matrices de la conducta colectiva. El personaje Ysrael, niño deforme, toma entonces, el lugar emblemático de la víctima, pues es objeto de permanente ataque producto de la violencia

4 Término caribeño para referirse a novia.


■ 132

de una forma degradada de juego. Ysrael es al mismo tiempo el sujeto “del campo” y un personaje que está siempre en estado de fuga: un corredor por excelencia, entrenado para huir.

El último relato, “Sin cara”, construido con referencias a pasajes evan-gélicos (en los que el niño excluido es apedreado), representa la condición de la marginalidad en la figura del niño deforme. El cura del pueblo, último representante del proyecto emancipador, ampara a Ysrael: le enseña a escri-bir, cuida las heridas de las piedras que le han lanzado, realiza la mediación con el orden de la “civilización”, y lo lleva en moto al hospital con la promesa –incumplida desde su origen, nunca aseverada por los médicos– de un traslado hacia Estados Unidos. La visión de la cara de Ysrael muestra un sujeto en una condición de marginalidad, pobreza y violencia radicales. Esta imagen ha permanecido como un recuerdo imborrable en el narrador: el “allá-entonces” es el escenario del episodio violento grabado en la memoria que conlleva una suerte de maldición: “Mi tía decía que si alguien le veía la cara le quedaría un sentimiento de tristeza para el resto de su vida” (16). El narrador relata que la primera vez que vio a Ysrael, desde un avión un hombre sacaba a “patadas” paquetes sobrantes de afiches de luchadores avisando el próximo combate. La presencia del objeto moderno en movimiento contrasta con la posición de Ysrael, que recoge las sobras de la basura que cae del cielo. La segunda vez que el narrador lo vio, Ysrael jugaba con un volantín enviado de Norteamérica y fue conminado por los niños a caminar hasta el lugar del atentado. En el trayecto, el hermano del narrador le rompió una botella en la cabeza y logró sacar su máscara para ver lo horroroso: el rostro deforme, babeante y sin labios. Ysrael es por tanto, aquel sujeto que realiza únicamente desplazamientos al interior del territorio rural y entre el campo y la ciudad de República Dominicana, sin efectuar nunca el viaje hacia Estados Unidos, porque está excluido de la promesa modernizadora. Este sujeto agredido, víctima de la violencia, no migra ni viaja sino que queda emplazado como el habitante del “aquí” y el “ahora” en el espacio marginal de “el campo”5.

Conclusiones

Leídos en conjunto, como un “ciclo de historias cortas”, Los Boys repre-senta distintos momentos de una trayectoria migrante organizada en un orden no secuencial, que se estructura como una cartografía que yuxtapo-ne constantemente el antes y después de la migración. Para el narrador, la infancia en República Dominicana y la juventud en Estados Unidos parecen estar igualmente presentes, con la misma intensidad y precariedad.

Mientras la migración de Ramón de las Casas (el padre) es relatada a través de un itinerario lineal de avances y logros y traza una trayectoria mediante e l te rritorio nor teamericano, los de splazamientos de l narrador

5 En este sentido, “Ysrael” y “Sin rostro” actualizan lo que Daniel Noemi ha denominado una estética de la pobreza, en la medida que esta se define por una estética del presente, del aquí y el ahora, que es “índice de un quiebre histórico, del rompimiento con los sueños (y pesadillas) de la modernidad” (279).


■133

y sus contemporáneos establecen figuras más bien circulares, alejadas de cualquier idea de progresión.

En los cuentos de Junot Díaz la escisión entre el “aquí-ahora” y el “allá-entonces” descrita por Abril Trigo, no lleva asociada la contraposición entre un espacio utópico y uno distópico. Nuestro análisis de Los Boys muestra más bien que tanto en el territorio de origen como en el de llegada los sujetos viven situaciones de marginalidad, violencia y desprotección. Estas experien-cias son especialmente duras en el caso de los cuentos ambientados en la isla de origen, debido a que afectan a niños que crecen en la pobreza y que tienden a reproducir la violencia del mundo adulto en las relaciones con sus pares. No existe en estos relatos ninguna idealización del campo o la ciudad dominicanos, ni huellas de melancolía en la recuperación de la infancia.

El mundo norteamericano al que se incorporan primero el padre de Yúnior y luego él y su familia tampoco constituye un espacio utópico. La posición marginal de los personajes se reproduce en el destino de la migración, aun cuando tengan una situación económica más holgada. En los cuentos de Los Boys se muestra que en la preservación de la cultura de origen y la consti-tución de ghettos dominicanos juegan un rol importante tanto la voluntad de los migrantes por conservar su cultura como la resistencia de la sociedad receptora a integrarlos. Este segundo aspecto es poco considerado por Trigo en su análisis de la falta de interés de los sujetos diaspóricos por asimilarse a las sociedades de recepción. Estos relatos ponen en evidencia el alto nivel de segmentación de la sociedad norteamericana en términos de los lugares que los migrantes pueden ocupar para vivir y trabajar. Muchos de ellos se ubican incluso en los márgenes de la legalidad.

Junot Díaz ha elaborado en estos cuentos una representación de los actuales procesos de migración que responde a una nueva mirada generacional. Se trata de una perspectiva de la que están ausentes el duelo y la melancolía por el territorio perdido, y en la que prevalece el descreimiento frente a la idea de superación personal asociada al acceso a los bienes de consumo y a las oportunidades individuales de integración cultural en el territorio esta-dounidense. Esta narrativa muestra una subjetividad escéptica, distanciada y crítica que pone en escena la condición social del migrante contemporáneo, embarcado en continuos desplazamientos.

Obras citadas

Arfuch, Leonor. “Cronotopías de la intimidad”, en Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias. Leonor Arfuch comp. Buenos Aires: Paidós, 2005. 237-290.

Céspedes, Diógenes, Silvio Torres-Saillant y Junot Díaz. “Fiction Is the Poor Man’s Cinema: An Interview with Junot Díaz”. Callaloo, Vol. 23, Nº 3, Dominican Republic Literature and Culture (Summer, 2000): 892-907.

Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad no dialéctica. Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana. Vol. LXII, Núms. 176-177, (julio-diciembre 1996): 837-844.

Cornejo Polar, Antonio. “Condición migrante e intertextualidad multicultural: El caso de Arguedas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 42 (1995): 101-109.


■ 134

Díaz, Junot. Los Boys. Eduardo Lago trad. Barcelona: DeBolsillo, 2009.Davies, Rocío. “Oral Narrative as Short Story Cycle: Forging Community

in Edwidge Danticat’s ‘Krik? Krak!’”. Melus, Vol. 26, Nº 2, Identities. (Summer, 2001): 65-81.

Martínez-San Miguel, Yolanda. Caribe Two Ways. Cultura de la migración en el Caribe insular hispánico. San Juan: Ediciones Callejón, 2003.

Noemi. Daniel. Leer la pobreza en América Latina: literatura y velocidad. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2004,

Rodríguez Chávez Ernesto. “Migración internacional y desarrollo en el gran Caribe”. TEMAS 26 (julio-setiembre, 2001).

Sassen, Saskia. Los espectros de la globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2003.

Trigo, Abril, “Migrancia, memoria: modernidá”, en Mabel Moraña, ed., Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina: el desafío de los estudios culturales. Santiago: Cuarto Propio, 2000. 273-291.

■135

Postapocalipsis en los Andes. Violencia política y representación en la literatura peruana reciente*

Post-apocalypse in the Andes. Political Violence and Representation in Peruvian Recent Literature

Lucero de VivancoUniversidad Alberto [email protected]

Pronto nada de eso significará nada. Y la memoria, esa espía, será reemplazada por una ficción en la que todo tendrá sentido. Aunque nada lo tiene.

Iván Thays

Este artículo aborda tres textos narrativos de la literatura peruana reciente relacio-nados con la violencia que se vivió en Perú en el contexto de la guerra entre Sendero Luminoso y el Estado: La hora azul de Alonso Cueto, Abril rojo de Santiago Roncagliolo y Un lugar llamado Oreja de Perro de Iván Thays. Por un lado, se pone en relevancia el lugar de la li teratura en la construcción de la memoria histórica. Por otro lado, se problematizan algunos supuestos teóricos de la “representación”, tensionando la relación entre el marco cultural andino y la circulación literaria en el mundo global. Palabras clave: literatura peruana, violencia, representación.

The present article focuses on three narrative texts of the Peruvian recent literature, that deal with the war between Shining Path and the Peruvian state: La hora azul by Alonso Cueto, Abril rojo by Santiago Roncagliolo and Un lugar llamado Oreja de Perro by Iván Thays. In one hand, my reading begins by setting the place of literature in the construction of historical memory. In the other hand, my reading discusses some concepts about “representation”, stressing the articulation between the cultural specif-ics of the Andes and the Peruvian literature in the global world. Keywords: Peruvian Literature, Violence, Representation.

Recibido: 18 de noviembre de 2011Aprobado: 3 de abril de 2012

* Este a rtículo forma parte de l proyecto FONDECYT 11100059, “Los imaginarios de la violencia: construcciones y representaciones del conflicto armado interno en la literatura peruana contemporánea”, en el que la autora es investigadora responsable.



■ 136

El lugar de la literatura en los debates sobre la violencia

La madrugada del 18 mayo de 1980, en la localidad de Chuschi, Ayacucho, una facción radicalizada del Partido Comunista del Perú, de inspiración fun-damentalmente maoísta, quemó once ánforas electorales, las que debían usarse ese mismo día en los comicios que dev olverían la democr acia al país, después de doce años de gobierno militar. Esta fue la primera acción emprendida contra el Estado peruano por el llamado Partido Comunista del Perú - Sendero Luminoso, en lo que rápidamente se convertiría en el conflicto armado interno más largo y de mayor impacto que ha vivido el Perú a lo largo de toda su historia republicana. Los miles de testimonios registrados por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), junto a una gran cantidad de material visual y periodístico, dan cuenta de los veinte años de violencia extrema que dejó cerca de 70.000 muertos sobre un territorio moral, social, económica y políticamente devastado.

Algunas novelas peruanas como La hora azul (2005) de Alonso Cueto, Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo, o Un lugar llamado Oreja de Perro (2008) de Iván Thays, se organizan temáticamente en función de la violencia vivida en este contexto. No son las únicas1. Repitiendo el gesto frecuente de vincularse con la realidad de la que nace, la literatura del Perú en las últimas tres décadas ha estado elaborando este periodo de la historia, haciéndose cargo de los discursos levantados al respecto y entrando con ello a los deba-tes políticos e ideológicos surgidos tanto dentro del campo literario como de las ciencias sociales2. Desde esta perspectiva, es indudable que la literatura funciona como una plataforma desde la cual no solo se levantan conocimien-tos y saberes, sino también significados y valores con los que construir los diversos sentidos de la experiencia vivida. Estas y otras novelas, por lo tanto, entran a dialogar necesariamente con otras interpretaciones de la historia, resultando ingenua e insuficiente cualquier lectura inmanentista, ya se trate de un inmanentismo propuesto desde el texto literario o del texto literario.

Los debates que hasta la fecha han surgido y que constituyen el núcleo del “estado del arte” del problema de la violencia en el Perú en su dimensión literaria se han articulado principalmente con relación a tres ejes: primero, las interpretaciones sobre las causas que detonaron y expandieron la violencia; segundo, los argumentos que la ampararon o la justificaron, tanto en lo que se refiere a la violencia subversiva como contrasubversiva; y, tercero, los posicionamientos de la literatura frente a los discursos oficiales o hegemónicos construidos con relación a este periodo de la historia. De manera paralela a estos debates, me interesan en particular los problemas de la representación (de la violencia) propiament e tal, consider ando especialmente la relación entre: el grado de devastación al canzado, las posibilidades de l levar esa

1 El número de publicaciones sobre la violencia ha crecido rápidamente en los últimos años, incluyendo textos autopublicados, publicados en la web o en editoriales informales (las que fundamentalmente han apoyado el trabajo de escritores andinos y provincianos). Véase la “Bibliografía anotada” de Mark R. Cox (ver referencias completas al final del artículo).2 Algunos de los textos críticos son El caníbal es el otro, de Víctor Vich; Poéticas del flujo de José Antonio Mazzotti; Contra el sueño de los justos de Juan Carlos Ubilluz, Alexandra Hibbett y Víctor Vich; o “Ficciones de la memoria” de Víctor Quiroz.

lucerO de ViVaNcO pOsTapOcalipsis eN lOs aNdes. ViOleNcia pOlíTica y represeNTacióN…

■137

experiencia al interior de un texto literario y el lugar de enunciación desde donde se están llevando a cabo estos intentos. En este sentido, la noción de “postapocalipsis” propuesta por James Berger resulta clarificadora para reflexionar sobre lo anterior, como se verá más adelante. Reviso, en con-secuencia, los textos de la literatura peruana reciente arriba mencionados, indagando fundamentalmente en algunas de las estrategias narrativas con las que se asume el relato de la violencia o, en el lenguaje de Berger, el relato postapocalíptico.

La dimensión apocalíptica de la violencia

En virtud de que el apocalipsis se constituye como un imaginario que germina en contextos socialmente conflictivos3, una buena parte de los textos narrativos peruanos sobre la violencia, especialmente los publicados durante los ochenta y los noventa (pleno desarrollo del conflicto), se han manifestado en términos apocalípticos4. El apocalipsis, en este caso, funcio-na como un imaginario social en el que se familiarizan ciertas percepciones comunes a escritores y lectores: la existencia de un territorio arrasado por una crisis multidimensional, cuya codificación extrema y radical (apocalíptica) responde a la condición también extrema y radical de la crisis y la violencia experimentada. En este sentido, lo apocalíptico no debe pensarse como una relación intertextual cerrada con el último libro de la Biblia, sino, más bien, en contrapunto con el desarrollo cultural que ha tenido este mito en el mundo occidental y con las tradiciones emanadas de las distintas interpretaciones realizadas al texto de Juan. Entendido así, como imaginario, el apocalipsis en el Perú ha tenido concreciones literarias muy diversas, las que han expresado posturas incluso opuestas: ha sido propuesto bajo su potencial subversivo pero también reaccionario, y ha sido planteado como causa de la historia, pero también como su consecuencia.

Asimismo, en el Perú, el imaginario apocalíptico dialoga a menudo con los mitos andinos de pachacuti e inkarri, relatos ambos que con sus pro-pias particularidades abordan constelaciones simbólicas de fin de mundo y de necesidad de renovación total. En efecto , dentro de una concepción de tiempo circular, el pachacuti alude a acontecimientos catastróficos que de-terminan un fin, seguido de una renovación total. Y el mismo vocablo hace referencia al Inca, quien tenía la función de reordenar y restaurar el mundo previamente devastado5. En cuanto al mito de inkarri, se cree que la cabeza decapitada del Inca busca unirse con el resto de su cuerpo descuartizado

3 Lois Parkinson ha hecho notar que el género apocalíptico viene a dar forma a los “sueños subversivos” de quienes se sienten perseguidos por sus ideas políticas o religiosas. En este sentido, los apocalipsis construyen discursos que invierten las jerarquías y las estructuras sociales en uso, premiando a los débiles y castigando a los poderosos.4 Por ejemplo, Historia de Mayta (1984) de Mario Vargas Llosa, Mañana, las ratas (1984) de José B. Adolph, Un rincón para los muertos (1987) de Samuel Cavero, Dos señoras conversan (1990) de Alfredo Bryce Echenique o Rosa Cuchillo (1997) de Oscar Colchado.5 Siempre dentro de la idea de tiempo circular, el mismo vocablo alude también a cada uno de los ciclos temporales que se establecen tras la catástrofe (véase Juan Ossio, Ideología mesiánica). Mircea Eliade ha estudiado este tipo de mitos, a los que llama “mito del aniquila-miento del mundo seguido de una nueva creación y de la instauración de la Edad de Oro” (8).


■ 138

y desparramado por e l te rritorio andino, para reaparecer como Inca-Rey (inkarri) y restablecer el orden del imperio incaico6.

La inscripción de la narrativa sobre la violencia en el imaginario apocalíp-tico es otra forma de describir la dimensión catastrófica del evento histórico y de recoger las marcas dejadas en las subjetividades colectivas de un fin no imaginado (no profetizado), pero sí acontecido. En otras palabras, las novelas de la violencia, especialmente aquellas cuyo tiempo de enunciación coincide con el del conflicto armado interno, actualizan tanto el sentido “po-pular” del imaginario apocalíptico, el de destrucción y fin de mundo, cuanto su sentido etimológico, el de revelación7. Se trata del develamiento de una ruptura definitiva con el pasado –y con sus respectivos relatos–, que solo cuando se topa con los mitos de destrucción y renovación andinos (pachacuti o inkarri) sugiere tímidamente un sentido para las proyecciones de futuro.

El relato postapocalíptico

No obstante las anteriores reflexiones, la pregunta por el problema de la representación surge a partir de una lectura “comparativa” entre las novelas escritas durante el conflicto armado (1980-2000) y las publicadas a partir del año 2000, fecha que se considera final del conflicto. Mientras que las primeras se concentran principalmente en describir la dimensión catastrófica del evento histórico al que hacen referencia y los discursos que se levantan al respecto, en las segundas se instala un nuevo eje de debate: los proble-mas relacionados con la elaboración de la memoria, la verdad, el perdón, la reconciliación, la justicia; así como también la cara más oscura de estos: la elaboración del olvido (sin justicia ni reparación previas)8 con sus estrategias de negación, silencio, borramiento, oclusión, exculpación.

Pero la diferencia no radica únicamente en los ejes de debate que la na-rrativa peruana promueve según haya sido producida durante o después de la guerra. Las novelas publicadas después del año 2000 están organizadas en función de nuevas estrategias narrativas y retóricas, motivadas por al menos tres aspectos contextuales. En primer lugar, por cierto, el fin de la guerra interna. En este primer sentido se podría decir que estas novelas res-ponden a lo que Berger ha llamado representaciones postapocalípticas. Pero

6 “Entre 1953 y 1972 –explica Alberto Flores Galindo– se encontraron en diversos pueblos de los Andes peruanos quince relatos sobre Inkarri: la conquista habría cercenado la cabeza del Inca, que desde entonces estaría separada de su cuerpo; cuando ambos se encuentren, terminará ese período de desorden, confusión y obscuridad que iniciaron los europeos, y los hombres andinos (los runas) recuperarán su historia (23-24). Ya desde el nombre se evidencia el sincretismo entre las creencias prehispánicas y la religión del conquistador: “Inkarri implica la noción cristiana de resurrección de los cuerpos, ese aspecto del apocalipsis que el pensamiento andino asimiló tempranamente” (Flores Galindo 47).7 La palabra apocalipsis viene del griego apokálypsis (revelación), que conjuga la partícula de negación a con la raíz kalypto (cubrir, ocultar), raíz que reconoce en su nominación a la ninfa Calipso, quien ocultó a Odiseo durante siete años (ver Parkinson 22).8 La memoria no es un sucedáneo de la justicia, como bien ha enfatizado Guillermo Nugent. La operación de selección de recuerdos y “olvidos” implicados en la elaboración de la me-moria únicamente puede llevarse a cabo cuando no hay una situación de injusticia vigente y, por lo tanto, no nos encontramos frente a un duelo no terminado.


■139

lo postapocalíptico no se explica únicamente por tratarse de un escenario enunciativo cronológicamente posterior al hecho histórico y catastrófico al que hace referencia. Si, como ha clarificado Berger, el carácter apocalíptico del evento histórico lo da su habilidad para borrar o arrasar con las narrati-vas existentes, por postapocalíptico se alude a los modos expresivos en los que se despierta una conciencia de catástrofe tan aplastante e insoportable que parece negarse a la posibilidad de ser expresada, al mismo tiempo que, paradójicamente, se fuerza su expresión; paradoja que se vigoriza con el oxímoron “después del fin”. Para estas novelas, entonces, el problema de la representación debiera entenderse de manera compleja: como un movimien-to doble y simultáneo de referencialidad y expresión; dicho de otro modo, como la reconstrucción de un relato a partir de una motivación externa (la violencia del referente) y una necesidad interna (el relato de la experiencia traumática). Según lo dicho, estas novelas, al estar situadas en los “límites de lo decible”, en términos de Judith Butler, reportan tanto el esfuerzo por construir una narrativa de la experiencia del conflicto armado y las maneras de encarar lo que queda, cuanto el examen por las propias posibilidades, condiciones o modos de hacer tales narraciones9.

El fin de la guerra interna no es el único factor contextual que impulsa el cruce entre referencialidad y expresión en la literatura reciente del Perú. También el crecimiento macroeconómico del país y su entrada al mercado global marcan la producción liter aria de los últimos años. Ambos factores hacen que las novelas articulen su relación con la realidad a través de lo que podríamos llamar una “múltiple mediación”: no solo es la literatura la forma simbólica utilizada para dar cuenta del traumático periodo histórico, sino que ella se estructura bajo claves y géneros ficcionales reconocibles y de probada funcionalidad comunicativa. Aparece, entonces, la ciencia ficción, el thriller (Abril rojo), el melodrama y la novela policial (La hora azul), o simple y llanamente se diluyen o universalizan los referentes (Radio Ciudad Perdida de Daniel Alarcón). De este modo, las narraciones toman forma en géneros de masas o en mensajes pre-codificados, para asumir más fácilmente el caos y la ausencia de significado que supone todo relato situado después del fin. Pero también para explicar o hacer más legible y comprensible para un circuito editorial internacional y para un hipotético lector globalizado la naturaleza y condición de los fenómenos vividos en el Perú. Así las cosas, no es un dato menor que las novelas La hora azul y Abril rojo hayan sido galardonadas con el Premio Herralde 2005 y el Premio Alfaguara 2006, respectivamente, y Un lugar llamado Oreja de Perro haya sido finalista del mismo Premio Herralde en el 2008. Y todas ellas, junto a otras, reconocidas por la crítica en prestigiosos medios de prensa.

9 Para el contexto del exterminio de los judíos en Auschwitz, Giorgio Agamben, citando a Primo Levi, ha planteado el problema en términos equivalentes a Berger. Según Agamben, el testimonio del horror solo es factible si se considera tanto al testigo integral (aquel que pierde la vida y, por lo tanto , no puede relatar su propia experiencia) y al sobreviviente, quien tiene la difícil tarea de “hablar” por la víctima. Es en esta paradoja, en esta tensión producida por la no coincidencia entre el testigo absoluto y el sobreviviente, donde surge el testimonio como una “relación entre imposibilidad y posibilidad de decir” (164).


■ 140

Un tercer factor que marca la literatura reciente peruana (y le da una signatura particular) es la distancia material y simbólica del lugar de enun-ciación respecto del trauma histórico que pretende representar. En efecto, a diferencia de las experiencias vividas, por ejemplo, en las dictaduras del cono sur (Argentina, Chile y Uruguay) o en el exterminio judío, en los que escritores, artistas e intelectuales se vieron directamente afectados por la violencia y los crímenes de lesa humanidad, en el Perú la violencia afectó principalmente a los peruanos con menor escolaridad. La CVR ha documen-tado en su Informe Final que de las casi setenta mil víctimas directas del conflicto, el setenta por ciento provenía de las zonas rurales más pobres de los Andes (al igual que los victimarios). Un dato ilustrativo: si la proporción de víctimas estimada para Ayacucho (punto neurálgico de la violencia) se hubiera extendido a todo el territorio perua no, el conf licto podría haber llegado a causar 1,2 millones de víctimas fatales. No se trata, por lo tanto (o únicamente), de una distancia marcada por la “no sobrevivencia” de la víctima10, sino de una dificultad previa a la muerte por violencia o, incluso, previa al estallido de la violencia: la posición históricamente subalterna de las víctimas en el Perú, no permite dar por sentado –parafraseando a Gayatri Spivak– que estas puedan hablar (ser oídas), o puedan articular un lugar de enunciación propio. Esto significa, entre otras cosas, que los que sufrieron en carne propia la violencia no son los mismos que hoy en día construyen los relatos. En otras palabras, el lugar de enunciación está dislocado con respecto de lo representado.

Lo anterior, en principio, no debiera extrañarnos dentro del campo litera-rio, puesto que el saber común de la disciplina nos enseña que la literatura se construye legítimamente de ficción, lo que supone, por ejemplo, asumir en primera persona experiencias no vividas o tomar prestado el contenido narrativo de otros textos, ficcionales o no. De hecho, esto es precisamente lo que sucede en las novelas mencionadas, en las que se incluyen anotaciones paratextuales que “avisan” al lector que sus contenidos están inspirados en testimonios, informes, investigaciones y discursos recogidos fundamen-talmente por la CVR. Así, por ejemplo, en una “notal del autor”, al final de Abril rojo, leemos:

los métodos de ataque senderi stas descritos en este libro, así como l as estrategias contrasubversivas de investigación, tortura y desaparición, son reales. Muchos de los diálogos de los personajes son en realidad citas tomadas de documentos senderistas o de declaraciones de terroristas, funcionarios y miembros de las Fuerzas Armadas del Perú que participaron en el conflicto (329).

Algo parecido se encuentra en los “agradecimientos” al final de la novela de Thays; “quiero agradecer a … la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, presidida por e l f ilósofo Salomón Lerner Febres. A L iz Rojas Valdez, cuyo

10 Tampoco se trata, como en el caso del exterminio judío, de la deshumanización ex-perimentada en e l campo de concentración por e l llamado “musulmán”, qu ien quedaba imposibilitado de constituirse en sujeto del testimonio, como ha explicado Agamben.


■141

valiente y conmovedor testimonio, que he tomado como base para la historia de uno de mis personajes, fue el impulso definitivo que me ayudó a asumir la escritura de esta novela” (213). Y, por último, en la contratapa de La hora azul: “este libro está basado en una historia real. El autor ha tomado el episodio de un militar a cargo de un cuartel en Ayacucho que convivió con una prisionera hasta que ella huyó. Los datos que se ofrecen de la guerra civil de Sendero Luminoso en el Perú (1980-1992) están rigurosamente documentados”.

Pero estos paratextos no buscan solo recordar al lector las “reglas” de la ficción. Con ellos se quiere decir, también, que no hay una experiencia directa de lo real que informe estas narraciones. La mediación, por lo tanto, se engrosa o se multiplica en cuanto a su contenido (textos de textos), en un sentido equivalente a lo que sucede en términos formales, al utilizar géneros y codificaciones preestablecidas.

Un lugar de enunciación ajeno: entre el disimulo y la confesión

Sin embargo, aunque la literatura está en pleno derecho de realizar este ejercicio de ficcionalización, como ya señalé, cuando la materia narrativa es la violencia experimentada por seres de carne y hueso, esa dislocación del lugar de enunciación impone una conciencia ética al narrador, al convertir-lo en representante potencial de la víctima (en el sentido de “hablar por”, como apunta Spivak), y una conciencia política, al convertirlo en portador de un discurso que necesariamente disputa su lugar con otros discursos en la elaboración de la memoria histórica11. En este sentido, me parece apro-piado decir que dos de las novelas mencionadas, Abril rojo y La hora azul, antes que simular un lugar de enunciación propio, lo que hacen es disimular la ajenidad de ese lugar. Disimulan su dislocación. Disimulan, en el fondo, que las subjetividades que presentan en sus novelas son suministradas por la experiencia del otro. La tercera novela, Un lugar llamado Oreja de Perro, aunque dentro del mismo paradigma representacional, marca la diferencia con las anteriores deslizándose hacia el extremo opuesto: en vez de ocultarlo o disimularlo, la novela confiesa, expone, hace permanentemente visible la ajenidad de su lugar enunciativo.

La diferencia entre simular un lugar de enunciación ajeno y disimular la ajenidad de ese lugar no busca ser un juego de palabras. El disimulo –y su respectiva confesión– supone, en primer lugar, haber reconocido esa ajenidad, lo que implica una toma de conciencia (ética, política) por el lugar de enun-ciación. Acto seguido, haber traducido esa toma de conciencia en conciencia metadiscursiva. En otras palabras, haber gestionado la ajenidad al interior del propio texto literario. Por lo tanto, aunque las novelas se distingan entre sí porque dos disimulan y una confiesa, en este sentido metadiscursivo las tres coinciden: justamente porque los narradores no experimentan directamente la violencia, ni buscan tampoco constituirse testimonialmente12, la “necesidad”

11 Sugiero algo similar al planteamiento de Agamben respecto del “tema del sobreviviente”, inscrito tanto en el ámbito jurídico del derecho como en el de la ética (16).12 Desde los paratextos se puede desprender también que estas novelas no pretenden cumplir un rol testimonial: los narradores no se encarnan como “letrados solidarios” y no parten de


■ 142

de narrar como ejercicio terapéutico se transfiere desde la enunciación al enunciado; queda marcada como tema, argumento, trama, contenido mismo de la narración. Esa doble solicitación referencial-expresiva –postapocalíp-tica– de la literatura reciente, entonces, se imprime en el producto textual como respuesta al problema de la representación. Ahora, ¿cómo resuelve, cada una de estas novelas, lo anterior?

La hora azul: escritura y cuerpo danzante

Dotada de fuertes aires de novela policial, La hora azul es el relato en pri-mera persona de Adrián Ormache, abogado de la clase social más acomodada de Lima, a la que él mismo pertenece. A la muerte de su madre, se entera de que su padre, comandante de la marina fallecido algunos años antes, había estado en Huanta, Ayacucho, durante el conflicto armado, al mando de un centro de detención y tortura. En conformidad con una práctica sistemática establecida en el destacamento, el padre de Adrián violaba a las mujeres sospechosas de subversión antes de entregarlas a la tropa para que esta continúe con la violencia sexual. Pero en Huanta, su padre retiene para sí a una de las jóvenes que llega detenida, de nombre Miriam, “protegiéndola” con ello de la suerte que corrían las otras mujeres. Aceptando una postrera petición de su padre, Adrián inicia un periplo por las zonas marginales de Lima y por los territorios arrasados de Ayacucho para dar con el paradero de Miriam.

Durante la búsqueda de la mujer, Adrián va descubriendo, para él y para el lector en simultáneo, los horrores de la guerra. No solo los imputables a su padre (en última instancia, un “secreto de familia” bien guardado) o a los métodos de Sendero sino, sobre todo, a las estrategias contrasubversivas de los militares, quienes no respetaron los derechos humanos e incluyeron la violencia sexual contra la mujer como herramienta de manipulación y tor-tura13. El descubrimiento de la violencia política dentro de su propia historia familiar gatilla en el personaje la decisión de escribir todo aquello que se le va revelando, convirtiendo su relato en la novela que el lector tiene en sus manos. En medio de su búsqueda, Adrián confiesa:

Esa noche, en el hotel empecé a escribir. Fue allí donde nació este libro. Recuerdo cómo se movía la pantalla de la lamparita en la mesa, el ruido del lapicero. /Salí a dar vueltas por la ciudad antes de acostarme. La luna realzaba la oscuridad, creaba la dimensión de una luz negra, como si en ella el mundo se hubiera invertido y yo hubiera pasado

la historia oral del Otro (Achugar 68), sino de un discurso inscrito –de alguna forma– en un espacio ya institucionalizado, como es la Comisión de la Verdad y Reconciliación, con el riesgo –eso sí– de re-producir la subalternidad del sujeto/objeto de representación (Beverley 59).13 Con este gesto, como bien ha argumentado Víctor Vich, el texto de Cueto contradice uno de los discursos oficiales respecto de la violencia en el Perú, aquel que considera que las fuerzas armadas actuaron en legítima defensa de la patria, justificando con ello el prolongado estado de excepción y ocultando o relativizando las reiteradas violaciones a los derechos humanos. Este es probablemente el enunciado político más fuerte de la novela, dado que el foco está puesto en la vivencia de la violencia en su dimensión personal.


■143

al otro lado, hubiera entrado a la cinta de negativos de una gran fotografía (191).

Como puede verse, no solo el referente de la violencia compone la trama narrativa. A ella ingresa, también, la toma de conciencia de la experiencia vivida y la necesidad de expresarla, como un modo de asumir la herencia de culpa del progenitor, el llamado imposible a redimirlo y el truncado e insuficiente deber moral de reparar a una única víctima. Lo postapocalíptico funciona aquí a la “perfección”, pero en el plano del enunciado y no de la enunciación: la toma de conciencia pone en marcha la narración, instala el trauma dentro de la razón temporal del relato verbal y gestiona la ajenidad respecto de l lugar de enunciación, desplazándola hacia el interior de la novela, de modo de quedar disimulada dentro de la ficción. Y esto sucede aun cuando (o precisamente porque) el narrador ha declarado su fallida rela-ción respecto de su propia escritura: “desde hace unas semanas he pensado en mi vocación frustrada de escritor. /He pensado en eso porque ahora he querido contar esta historia. No sé por qué. Me protege no verle la cara a quien lea esto (hay un autor contratado para poner su maldito estilo y su nombre en este libro)” (14).

Esta sería una primera lógica de representación inscrita en el texto. Ella se nutre de la tradición criolla (burguesa) letrada y funciona a modo de memoria personal o privada. Pero el texto de Cueto no se detiene ahí. A la ya descrita, se suma una segunda lógica de representación, que se nutre de la tradición andina y funcionaría a modo de memoria colectiva, quebrando la hegemonía del lenguaje verbal como soporte único del relato histórico. En una breve inmersión antropológica, la novela presenta (no del todo libre de exotismo) a un sector de la sociedad peruana que, según Guillermo Nugent, excluido de la cultura escrita14, tiende a elaborar sus recuerdos de manera oral, mediante narraciones que generalmente son puestas en escena a través de fiestas y danzas (26). Dentro de este universo, Guiomar, un misterioso personaje con nombre literario, lleva a Adrián a ver a unos “danzantes de tijeras”, que bailan para “mirar de frente el dolor” (181) y conjurar la muerte omnipresente en Ayacucho (literalmente, “rincón de muertos”). La descripción que de ellos se hace establece una equivalencia ontológica entre el danzante anónimo, por un lado, y la colectividad, la naturaleza, el mundo, la propia danza y la (re)creación por medio de la danza del mundo destruido, por el otro:

… cuando el danzante baila, deja de ser quien ha sido … deja atrás su nombre, sus recuerdos, sus esperanzas. El danzante es la danza. El traje es su cuerpo. La música es su cuerpo. El aire es su cuerpo. No es un hombre el que baila. La naturaleza respira en él. Gracias al danzante, la vida de un árbol, de una montaña, de un arroyo, se preserva y nos pertenece. Por eso, cuando el mundo se

14 En términos de Spivak, con escasas o nulas posibilidades de “ser oído” dentro del sis-tema letrado.


■ 144

termina, nuestro deber es v olverlo a crear. El ba ile lo crea (186)15.

La distinción entre una lógica y otra no pasa únicamente por la quietud del narrador y el dinamismo de la danza, o por las tradiciones socioculturales de las que estas dos maneras de “narrar” emergen. A diferencia de la novela y su narrador, estrategia fundamentalmente intelectual, la danza y el danzante parecen sustraerse a la linealidad temporal para entregarse por entero a la experiencia corporal, formando un continuum con la naturaleza y entrando en el eterno retorno por medio del ritual. Corporeizar la violencia, en vez de intelectualizarla, conceptualizarla o psicologizarla, escenifica al interior de la novela las diferencias materiales y simbólicas a la hora de recordar y representar el acontecimiento histórico. Fue en Ayacucho donde se concentró el mayor número de torturas, violaciones, desapariciones, masacres, asesi-natos; modalidades de violencia subjetiva (vid. Slavoj Žižek) que se inscriben directamente en el cuerpo de sus víctimas. Se explica, según esto, que para muchos la experiencia de la violencia, como ha señalado Kimberly Theidon, esté sedimentada en el cuerpo y que su elaboración transite principalmente por algún tipo de manifestación corporal, cuando no por la somatización.

Abril rojo: escritura y cuerpo ritualizado

La novela de Santiago Roncagliolo también enmarca en el espacio ayacu-chano la representación de la violencia y sus efectos traumáticos. Construida como un thriller, esta ficción narra una serie de crímenes horrendos cometidos durante el periodo de semana santa del año 2000 y el esfuerzo del fiscal Félix Chacaltana por esclarecerlos. La ocurrencia secuencial de los asesinatos y el develamiento final del asesino, muestran al lector –al ritmo de un thriller– el rol oprobioso jugado por las Fuerzas Armadas durante el conflicto armado, por un lado, y la pervivencia de la violencia a pesar del discurso oficial de pacificación, por el otro.

El problema de la construcción de los relatos sobre el pasado de violen-cia se articula en esta novela en dos instancias distintas: la escritura y el cuerpo. En el primer caso, el fiscal Chacaltana acompaña sistemáticamente su trabajo con la elaboración de oficios redactados con minuciosidad obsesiva. Una gramática y una sintaxis perfectas son para Chacaltana la “condición de posibilidad” para la comprensión de lo real:

El fiscal Chacal tana puso punto fi nal con una mueca de duda en los labios. Volvió a leerlo, borró una tilde y agregó una coma con tinta negra. Ahora sí. Era un buen informe. Seguía todos los procedimientos reglamentarios, elegía sus verbos con precisión y no caía en la chúcara adjetivación habitual de los textos legales. Evitaba las palabras con ñ –porque su Olivetti del 75 había perdido la

15 Este pasaje recuerda los últimos versos de un poema de Yeats: O body swayed to music! o brightening glance! /How can we know the dancer form the dance (W. B. Yeats, “Among School Children”).


■145

ñ– pero conocía suficientes palabras para no necesitarla. Podía escribir “cón yuge” en lugar de “señor esposo”, o “amanecer” en lugar de “mañana”. Se repitió satisfecho que, en su corazón de hombre de leyes, había un poeta pugnando por salir (16).

La complejidad del conflicto armado, la lógica de los distintos actores, las razones de la violencia y el descubrimiento paulatino de que Sendero no ha desaparecido sino que se encuentra en estado latente o en un periodo de baja actividad, se muestran al fiscal como resultado de su propia escritura. Incluso, coincidiendo con Víctor Vich (“Violencia”), Chacaltana comienza a descubrir que hay una presión política para que ciertas verdades o ciertos hechos no ingresen a la escritura, como estrategia para que queden fuera de la historia oficial. En el otro extremo, el comandante Carrión, artífice de los crímenes, acompaña cada uno de los asesinatos con un escrito. Pero, a diferencia de los de Chacaltana, estos son redactados haciendo caso omiso de las reglas gramaticales: solo minúsculas, palabras mal escritas, arbitra-riedad en los signos de puntuación, falta de coherencia o cohesión. Lo real, por tanto, se vuelve ilegible en la opacidad de su lenguaje:

estás sucio ¿sabes? sucio como los menesterosos de la ciudad. hoy es e l día para lavarte. yo te dejaré limpio inmaculado. oh, te gustará. no digas nada, padresito, no hables con la boca llena. es sucio. así está mejor. ¿ves cómo te v as limpiando, padresito? estás todo lleno de pecado. todos te recordamos aquí por eso. los cuerpos que quemaste te recuerdan por eso. ¿ya lo as holvidado? ¿ya te as holvidado de sus cuerpos desapareciendo en tu horno? ¿de sus cenizas? (255).

Estos dos discursos son depositarios de la conciencia metadiscursiva pre-sente en la novela, conciencia transferida desde la enunciación hacia los dos personajes en cuestión. El reconocimiento de la violencia pasada y presente, así como la necesidad de entenderla y formularla en la escritura, son los hilos narrativos por los que discurre la trama de la novela. Pero, más allá de esta valoración, pienso que situar la escritura de estos dos personajes en extremos opuestos, pone en cuestionamiento la posibilidad del propio lenguaje escrito para dar fe de la tragedia histórica. El perfeccionamiento lingüístico del fiscal representa el intento de levantar un discurso oficial que no logra recoger todas las dimensiones del conf licto. El énfa sis en la forma (y la vocación poética frustrada) es una manera irónica de mostrar la insuficiencia o limitación de su discurso en términos de contenido. En el otro flanco, el lenguaje fuera de toda regla es una representa ción directa del comportamiento , también fuer a de toda regla (de toda ley), de Carrión. Desde la criminalidad y el delirio típicos de un antihéroe de thriller, el militar, con sus asesinatos en serie, pretende hacer una purificación retrospectiva y restituir algún tipo de sentido perdido en los excesos de la guerra. Pero su agramaticalidad le quita a este discurso credibilidad, legitimidad, poder persuasivo y “autoridad cognitiva” (Beverley 23).

Por otro lado, la centralidad del cuerpo como alegoría de la violencia en el Perú es otra forma que tiene la novela de pensar la historia reciente. ¿En


■ 146

qué sentido? Baste señalar la identidad de las víctimas: un sinchi (policía especializada en la lucha antisubversiva), un campesino, un senderista, un cura, una mujer y un militar. Cada uno representa un sector de la sociedad peruana involucrado o afectado directamente por el conflicto. A cada uno de esos cadáveres se le ha mutilado una extremidad para formar con ellas un nuevo cuerpo: el cuerpo zurcido de inkarri, en una alusión explícita al mito indígena y a las utopías andinas de restauración de mundo16. Estos mitos son parte del conjunto de imágenes con las que, reiteradamente en el tiempo, se ha dado sentido a la resistencia cultural y política emprendida contra el poder hegemónico español/criollo u oligárquico/burgués17. Por lo tanto, los asesinatos pretenden cumplir una función ritual de redención y renovación:

a veces ablo con ellos. siempre. /me recuerdan. y yo los recuerdo porque fui uno de hellos. /aun lo soy. /pero ahora ablan más. me buscan. me piden cosas. pasan su lengua caliente por mis orejas. quieren carne. me lastiman. /es una señal. /es el momento. sí. está llegando. /vamos a hincendiar el tiempo y el fuego creará un mundo nuevo. /un nuevo tiempo para ellos. /para nosotros. /para todos (29).

Si efectivamente el cuerpo es, como ha señalado Gabriel Giorgi, una “superficie donde se lee la historicidad de los modos de la violencia” (69), el inkarri imaginado por Carrión recoge el problema de la enunciación de la violencia para convertirse, al interior de la novela, en un nuevo significante en el que leer el relato de la historia. Pero, a diferencia de La hora azul, donde el cuerpo del danzante se erige como una instancia disruptiva (o al menos dialógica) respecto de los modelos hegemónicos de la memoria (le-trado, político), en Abril rojo el cuerpo es el resultado de esa hegemonía. La monstruosidad constitutiva del inkarri andino fraguado por el militar expresa no solo la violencia ejercida18, sino también el lugar autoritario desde donde esta se impartió y desde donde, históricamente, se ha combatido todo intento de resistir el poder.

Un lugar llamado Oreja de Perro: escrituras y cuerpos para el olvido

“La zona más deprimida del país, sembrada de fosas comunes, de intrincado acceso … la más golpeada por el terrorismo, la más miserable, fría, yerta…”

16 El cura Quiroz explica a Chacaltana: “en los Andes existe el mito del inkarri, el Inca Rey. Parece haber surgido durante la Colonia, después de la rebelión indígena de Tupac Amaru. Tras sofocar la rebelión, el ejército español torturó a Tupac Amaru, lo golpearon hasta dejarlo casi muerto… –golpes, golpes, golpes, pensó el fiscal–. Luego tiraron de sus extremidades con caballos hasta despedazarlo” (240).17 El tema de la resistencia al poder en términos culturales ha sido trabajado por Alberto Flores Galindo, quien en Buscando un inca muestra cómo se construyen y renuevan las utopías andinas a lo largo del tiempo, como una forma de imaginar un modelo de sociedad distinto (más justo, más inclusivo) al construido a partir de la herencia colonial. También Antonio Cornejo Polar, en Escribir en el aire, hace un seguimiento a las expresiones cultu-rales que, a lo largo de la sierra peruana, recuerdan la muerte de Atahualpa, reescribiendo desde la posición de los vencidos nuevas versiones sobre este hecho.18 Un control social efectuado mediante el cuerpo, en términos foucaultianos.


■147

(13). Estas son las palabras usadas por el personaje principal de la novela de Thays, para caracterizar este pedazo de territorio ayacuchano que, a la vista de un mapa, parece dibujar la oreja de un perro. En este lugar, al que prácticamente se accede solo caminando, se espera la visita del Presidente del Perú, Alejandro Toledo, quien iniciará un programa de reparto de dinero para “compensar” a los más afectados del conflicto armado. El protagonista de la historia, cuyo nombre nunca llegamos a saber, es uno de los reporte-ros que viaja a Oreja de Perro para cubrir este evento, ocasión que utiliza, como el narrador de la novela que también es, para “recordar” al lector las atrocidades que ahí sucedieron en el contexto de la guerra entre Sendero Luminoso y el Estado peruano. Especialmente la novela presta atención a la historia de Jazmín, una chica ayacuchana que exhibe un embarazo avanzado, producto de la violación de un militar. Pero el propio protagonista llega a este escenario con el peso de la muerte reciente de su hijo de cuatro años, seguida por una ruptura matrimonial. El lector queda invitado, entonces, a realizar una lectura a dos bandas: la tragedia personal-privada del protago-nista y la nacional-pública de la historia peruana reciente.

A diferencia de las novelas de Cueto y Roncagliolo, en las que los pro-tagonistas “descubren” el grado de violencia alcanzado en el desarrollo de la trama, en la novela de Tha ys la conciencia sobre la catástrofe está ya incorporada al personaje desde su primera aparición. Pero no porque este haya sido una víctima de la violencia. P or el contrario, desde la seguridad de su hogar ha sido un espectador del programa de televisión en el que las víctimas dieron su testimonio a los miembros de la CVR. Día tras día, obse-sivamente, el periodista ha visto las escenas en la pantalla, las ha repetido, las ha transcrito, y ha leído hasta el cansancio las transcripciones. Con esta estrategia, la novela deja planteado que son únicamente las víctimas directas de la violencia quienes hablan de ella, “desde campesinos analfabetos hasta viudas, todos de pie frente a un estrado desde el cual media docena de intelec-tuales escuchaban atentamente y, a veces, tomaban notas” (16), confesando abiertamente –y no disimulando– la ajenidad del lugar de enunciación19.

Pero, por otro lado, al igual que las novelas anteriores, con la distancia del sujeto respecto de la experiencia traumática, también aquí se ha trans-ferido hacia la trama la compleja dimensión referencial-expresiva del relato elaborado después del fin. Efectivamente, la “necesidad” sumada a la “difi-cultad” de escribir es uno de los ejes temáticos de la novela y cosa declarada y asumida por el periodista. Pero no de escribir el sufrimiento emanado del contexto peruano, sino del individual: durante su viaje a Oreja de Perro el protagonista se autoimpone el deber de redactar una carta de respuesta a su mujer, aunque hacerlo suponga terminar de aceptar y asumir la muerte de su hijo y su quiebre matrimonial:

Puedo imaginar a Mónica escribiéndola, el súbito horror ante la página en blanco, el disgusto de ver su letra expuesta …

19 En términos de Achugar, el personaje narrador no pretende inscribir ni la voz del otro ni su historia. Los testimonios que el protagonista ve por la televisión son solo los pre-textos para inscribir en la novela su propio relato traumático.


■ 148

la demora en escoger el tipo, corrida o temblorosa script, el color de la tinta, la primera frase, que debe ser contun-dente pero vacía de significado porque el lector aun no sabe adónde lo conducirá ese viaje o, en todo caso, cuáles son las reglas que lo rigen. /Pero me engaño, Mónica no hubiese escrito una carta así. /Ese soy yo (23).

Lo anterior no significa que el intento por reconstruir la memoria histó-rica no esté representado en la novela, pero la dimensión problemática de la puesta en relato no recae en la instancia colectiva, sino en la privada. El periodista no asume ningún suceso que no haya vivido personalmente: es al lector a quien le corresponde transferir las huellas de la violencia, desde el individuo hacia el colectivo. Tampoco imposta la voz para hablar a nombre del colectivo: es nuevamente el lector quien debe extrapolar, desde la carta íntima hacia el relato de lo nacional, la dificultad de registrar la violencia. El texto, no obstante, da suficientes pistas para ello, por ejemplo, utiliza un mismo campo semántico, el corporal, para describir: los cuerpos destrozados y fragmentados de las fosas comunes20, los muñecos desmembrados por la acción violenta de su hijo (primer síntoma de su letal enfermedad)21 y la propia devastación anímica y el duelo del personaje principal22. En este sen-tido, el narrador de la novela se niega a asumir como propia la experiencia traumática del otro y se limita únicamente a transcribirla.

Adicionalmente, me parece que la novela no solo transcribe esta expe-riencia23, sino que, de manera más general, exhibe una desconfianza en el lenguaje escrito como un lugar posible para articular el pasado, o la verdad, o la memoria. Tanto la carta que pretende redactar como una serie de anota-ciones “en el cuaderno” que se intercalan a lo largo del texto, explicitan que el objetivo del protagonista es el olvido y no la recuperación del pasado. El protagonista escribe para olvidar, ese es su mayor anhelo: Definitivamente, no sé olvidar. Conmigo no resulta. Quiero conseguirlo. ¿Podré conseguirlo? (103)24. Y esto también está reforzado en el ámbito de la violencia política ejercida sobre el cuerpo: Tomás, un poblador de Oreja de Perro, ha escrito una carta al protagonista revelándole que el embarazo de Jazmín es producto

20 “Mientras ingresamos al albergue trato de recordar … mejor dicho de distinguir esa historia de lo que había leído sobre tantos otros pueblos, todos con relatos iguales, repetidos hasta el cansancio, inevitables. /Hay algo sobre una fosa común que aun no han exhumado, una muy grande, con cincuenta cadáveres probablemente, o más, incluyendo niños y ancianos como en la mayoría de las fosas. /Han pasado más de veinte años” (62).21 “Paulo saltaba sobre la cama. Me daba golpes de karate. Cogía una espada de juguete y empezaba a destrozar a sus muñecos. … Los arrojaba por las escaleras. Estallaban en dece-nas de piezas que luego yo tenía que reconstruir. … Los cofres de juguetes de su habitación estaban repletos de brazos, piernas e incluso cabezas sin dueño” (85-86).22 “Mira, eso que ves aquí, yo, soy un fragmento, un pedazo. … Tengo un hígado, tengo aun alguna muela, probablemente un corazón, y podría seguir enumerando porque soy una acumulación, no un todo” (71).23 Y lo hace no sin una cierta dosis de cinismo: “incluso para hacer un testimonio de esa naturaleza había que actuar un poco. O, mejor dicho, sobre todo cuando uno quiere decir una verdad tan grave como aquella debe saber fingir” (17).24 La novela incluso abre con la noticia de un personaje con amnesia, que podría funcionar como un alter ego deseado del protagonista: “Hoy apareció otra vez la noticia del hombre que perdió la memoria luego de matar en un accidente a su esposa y su hijo” (13).


■149

de la violación de un militar. En esta carta Tomás escribe violación con “b”, “biolación”, lo que llama la atención del protagonista: “una biolación, releo con sorpresa, pero no me he equivocado. La palabra está escrita así, con aquella b grotesca, obscena, que yo no puedo dejar de mirar hipnotizado” (126). Sin embargo, Jazmín no se reconoce en la carta de Tomás, no acepta como verdadera la historia de la “biolación” que aparece en ese escrito y argumenta que hubo una libre entrega de su parte. El lector no sabe, no tiene cómo saber, si Jazmín dice la verdad o si, como víctima, es incapaz de hacer referencia o de recomponer su propio trauma en el leguaje. Pero la ambigüedad que mantiene la novela, por un lado, y la ortografía de la “bio-lación”, por el otro, son formas de desacreditar la escritura, y especialmente la escritura ajena, como un lugar para la memoria.

El contrapunto entre memoria y olvido y su correspondiente articulación en la escritura se convierte, entonces, en la pieza clave para reflexionar sobre la violencia en el Perú. Y así como en la trama de la novela esta articulación se ha planteado con escepticismo, en un n ivel metadiscursivo, la novela parece plantear también la futilidad de la ficción para estos fines. Corrijo: la futilidad de la ficción si el objetivo es recordar. Porque si se trata de olvidar, esta novela asesta el siguiente golpe: “el antónimo ideal de la memoria debe ser la imaginación, fantasear, hacer ficción. No la amnesia” (178).

Reflexiones finales

La literatura peruana reciente se emparenta con otras literaturas lati-noamericanas en los esfuerzos que están haciendo todas ellas por llevar reflexivamente a los textos sus pasados de violencia política, sus duelos y la elaboración de sus memorias. Sin embargo, esta reflexión en el Perú exige la consideración de sus especificidades culturales, las que se ven tensionadas en los textos por el lugar de enunciación respecto de la experiencia vivida y por la expansión de su literatura en el mundo global. En este sentido, este artículo ha mostrado que, aun guardando las diferencias entre cada una de las tres novelas analizadas, todas ellas escenifican –en una ficción meta-discursiva– esa doble solicitación (referencialidad y expresión) que Berger atribuía a los relatos postapocalípticos.

La escritura y el cuerpo son los elementos utilizados por Cueto, Roncagliolo y Thays para poner en abismo la representación de la violencia. La coinciden-cia de estos elementos en los tres narradores hace pensar que su presencia no es fortuita y que no tiene un significado arbitrario. Dos ideas al respecto, para cerrar. En primer lugar, escritura y cuerpo son dos instancias represen-tativas de la forma en que impactó la violencia en los distintos segmentos de la sociedad peruana. Lo adelantábamos a propósito de La hora azul, pero vale para las tres novelas: representan respectivamente una intelectualiza-ción de la experiencia para una élite que no fue directamente afectada por ella, y una corporeización para la gran masa de peruanos que vivieron la vulnerabilidad y exposición de sus cuerpos y registraron en ellos la violencia, justamente por su condición “no letrada”. En este sentido, la reaparición del mito de Inkarri en la novela postapocalíptica (frecuente, no obstante, en la novela apocalíptica) expresa no solo la pervivencia de la violencia, sino también los factores que estuvieron en la base de su estallido. En segundo


■ 150

lugar, concentrándonos solo en la escritura, este artículo muestra que en las tres novelas se establecen los límites del lenguaje escrito como medio para recoger y expresar el referente de la violencia. Inseguridad, frustración, ob-sesión, agramaticalidad, limitación, desconfianza, escepticismo son algunos de los sustantivos ligados a la escritura en los textos analizados. No creo, no obstante, que con esto los autores hayan querido poner en duda el rol de la literatura –como discurso, como arte– en la elaboración de la memoria. Más bien me atrevo a pensar que la sospecha recae sobre las posibilidades de representar, en el sentido que he explicado aquí, desde la ajenidad. En última instancia, estos autores asumen que la distancia de su lugar de enunciación respecto de la violencia experimentada levanta una barrera de incomunicación de lo real que no podrá ser franqueada por la novela global. Pero los debates aun están abiertos y la historia reciente del Perú en proceso de (paradójicamente) escritura.

Obras citadas

Achugar, Hugo. “Historias paralelas / ejemplares: La historia y la voz del otro”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Nº 36, 1992. 51-73.

Adolph, José B. Mañana, las ratas. Lima: Mosca Azul, 1984.Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo

Sacer III. Valencia: Pre-textos, 2009.Alarcón, Daniel. Radio Ciudad Perdida. Lima: Alfaguara, 2007.Berger, James. After the end. Representations of post-apocalypse. Minneapolis

/ London: University of Minnesota Press, 1999.Beverley, John. Subalternidad y representación. Madrid: Iberoamericana, 2004.Bryce Echenique, Alfredo. Dos señoras conversan. Barcelona: Plaza & Janés,

1990.Butler, Judith. Vida precaria: el poder del duelo y la violencia. Buenos Aires:

Paidós, 2006.Cavero, Samuel. Un rincón para los muertos. Lima: Editores Asociados, 1987.Colchado, Oscar. Rosa Cuchillo. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal,

1997.Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe final. Lima: CVR, 2003.

Disponible en www.cverdad.org.pe.Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Lima: Centro de Estudios Literarios

“Antonio Cornejo Polar”, 2003.Cox, Mark R. “Bibliografía anotada de la ficción narrativa peruana sobre la

guerra interna en los años ochenta y noventa. Con un estudio preliminar”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Nº 68, 2008. 227-268.

Cueto, Alonso. La hora azul. Lima: PEISA, 2005.Eliade, Mircea. Mito y realidad. Madrid: Guadarrama, 1973.Flores Galindo, Alberto. Buscando un inca: identidad y utopía en los Andes

(Obras completas III-I). Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo, 2005.Giorgi, Gabriel. “Cuerpo”. Mónica Szurmuk y Robert McKee Irwin (coordina-

dores). Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI, 2009.

Manrique, Nelson. “Memoria y violencia. La nación y el silencio”. Marita Hamann, Santiago López Maguiña, Gonzalo Portocarrero y Víctor Vich, eds. Batallas por la memoria. Antagonismos de la promesa peruana. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003. 421-433.


■151

Mazzotti, José Antonio. Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80. Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República, 2002.

Nugent, Guillermo. “Para llegar al sueva pueblo de la memoria: la política del recuerdo y del olvido al inicio de nuestro siglo XXI”. Marita Hamann, Santiago López Maguiña, Gonza lo Portocarrero y V íctor V ich, eds. Batallas por la memoria. Antagonismos de la promesa peruana. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003. 13-29.

Ossio, Juan M. (ant.). Ideología mesiánica del mundo andino. Lima: Ignacio Prado Pastor, 1973.

Parkinson Zamora, Lois. Narrar el apocalipsis. La visión histórica en la li-teratura estadounidense y latinoamericana contemporánea. México: Fondo de Cultura Económica, 1994.

Quiroz, V íctor. “Ficciones de la memoria. La novela de l conflicto a rmado interno (1980-2000) y la s tensiones de la modernidad colonia l en el Perú”. El hablador 10, 2006. Disponible en: www.elhablador.com/quiroz3.htm (visto nov. 2009).

Roncagliolo, Santiago. Abril rojo. Buenos Aires: Alfaguara, 2006.Spivak, Gayatri Chakravorty. ¿Pueden hablar los subalternos? (traducción

Manuel Asensi Pérez). Barcelona: Museu d›art Contemporani de Barcelona, 2009.

Thays, Iván. Un lugar llamado Oreja de Perro. Barcelona: Anagrama, 2008.Theidon, Kimberly. Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política

de la reconciliación en el Perú. Lima: IEP, 2004.Ubilluz, Juan Carlos, Alexandra Hibbett y Víctor Vich. Contra el sueño de los

justos: la literatura peruana ante la violencia política. Lima: IEP, 2009.Vargas Llosa, Mario. Historia de Mayta. Barcelona: Seix Barral, 1984.

. “Historia de una matanza”. Contra viento y marea III. Lima: PEISA, 1990.Vargas Llosa, Mario et al. Informe de la comisión investigadora de los sucesos

de Uchuraccay. Lima: Editora Perú, 1983.Vich, Víctor. “Violencia, culpa y repetición: La hora azul de Alonso Cueto”.

Juan Carlos Ubilluz et al. Contra el sueño de los justos: la literatura peruana ante la violencia política. Lima: IEP, 2009. 233-246.

. El caníbal es el otro. Violencia y cultura en el Perú contemporáneo. Lima: IEP, 2002.

Žižek, Slavoj. Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Buenos Aries: Paidós, 2009.

documentos

Dossier

Poesía Mapuche y Küme kimün: el buen saber

■157

Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos y metatextos*

Claudia Rodríguez MonarcaUniversidad Austral de [email protected]

El sistema literario poético indígena es un sistema nuevo, emergente, que requiere de ciertas condiciones para su instalación y consolidación. Una de esas características es que al ser un sistema joven, su carácter fundacional supone por parte de los poetas una reflexión metatextual. Los autores ingresan a este nuevo sistema avalándolo con metatextos. En otras palabras, el sistema emergente irrumpe con metatextos, individuales y colectivos, discursos autorreflexivos de creadores (en su doble rol de escritores y críticos). El corpus de análisis corresponde a manifiestos, discursos en el marco de festivales de poesía, entrevistas, artículos y tesis de investigación, además de metatextos poéticos (artes poéticas) de escritores mapuches, quechuas, aymaras, kichwas y guaraníes. Palabras clave: metatexto, agenciamiento, lite ratura indígena, repertorio, espacio.

The indigenous poetic literary system is a new, emerging, system that requires cer-tain conditions for installation and consolidation. One of these features is to being a young system, its founding character by the poets a metatextual reflection. The authors admitted to this new system, endorsing it with metatexts. In other words, the emerging system breaks through with metatexts, individual and collective, auto-rreflexivos discourses of creators (in its double role of writers and critics). The corpus of analysis corresponds to manifestos, speeches in the context of festivals of poetry, interviews, articles and research thesis, as well as poetic metatexts (poetic Arts) of writers Mapuche, Quechua, Aymara, Kichwa and Guarani. Keywords: Metatext, Agencement, Indigenous Literature, Repertoire, Space.

Recibido: 3 de marzo de 2013Aprobado: 30 de abril de 2013

* Una primera versión de este trabajo fue leída en el XVIII Congreso Internacional de Estudios Literarios (SOCHEL), Osorno , en noviembre de 2013. Forma parte del proyecto Fondecyt 1100662, “R epertorios en coexistencia e interf erencia en la poesía indígena hispanoamericana actual”, del que soy investigadora responsable y cuyos coinvestigadores son los Dres. Iván Carrasco y Oscar Galindo.



■ 158

I. “Antiguos recién llegados”. Un breve excurso metatextual y teórico

… Kuaray se hace poesía para corazonar la tierra…Brígido Bogado. Poeta guaraníme desgarraron la lenguay no brotó / remedio, sino / palabra

Adriana Paredes Pinda

“Antiguos recién llegados” corresponde al título de un poema del poeta indígena colombiano Vito Apushana, de la nación wayú. Nos ha resultado síntesis y epifonema del planteamiento central de este artículo, esto es, la asunción por parte de los poetas indígenas tanto de estrategias textuales y procedimientos metadicursivos de la poesía occidental1 como también la apropiación de los espacios de reflexión y los modos en los que se expresa; sin dejar de ser para ellos esta conciencia de apropiación, una paradoja vital y desgarradora.

El artículo parte de la premisa que el sistema literario poético de la zona cultural andina (pero también espacio geo/histórico/político/social) es un (poli) sistema literario nuevo, emergente (fenómeno reconocido por Martín Lienhard (1976) y Ulises Zevallos (2009) para la poesía quechua), que re-quiere de ciertas condiciones para su instalación y consolidación. Una de esas características es que al ser un (poli)sistema joven2 supone por parte de los poetas una reflexión de su propia producción, que ayuda a comprender que la cultura se reconoce en determinados momentos a partir de ejes o ideas matrices que generan identidades y repertorios en los procesos de emergencia que se proyectan, asumiendo, sin embargo, que lo hacen desde la escritura y desde sus mecanismos de poder.

Los autores ingresan y avalan este nuevo sistema con metatextos, esto es, con discursos autorreflexivos que ponen en crisis el paradigma epistemológico occidental, para repensar una nueva y propia epistemología, posicionamiento ético, estético y político que los situará como sujetos activos de su cultura en los nuevos escenarios sociales.

Los poetas, estudiosos sistemáticos de sus culturas, presentan sus tra-bajos en ponencias y artículos teórico-críticos que investigan y exploran la poesía de esta área cultural. Es el caso, por nombrar algunos, de Ariruma Kowii, Susy Delgado, Adriana Paredes Pinda, Paulo Huirimilla, Maribel Mora, Fredy Roncalla, Juan de Dios Yapita, y otros que son grandes difusores, me-diante revistas o antologías, como Jaime Huenún (Antología de 20 poetas

1 Para el caso mapuche, Hugo Carrasco ha señalado “la cercanía de esta con la poesía chilena y universal en su origen y desarrollo como proceso contemporáneo le ha permitido participar de manera normal de este fenómeno” (24).2 Hablamos de polisistema, en tanto los sistemas poéticos de las culturas indígenas son emergentes y coexisten (cotradición, en terminología de Bennet) en el área cultural andina y, por ello, además, son susceptibles a interferencias y diálogos, no solo con sus literaturas nacionales, sino particularmente entre ellas.

claudia rOdríGuez mONarca lOs espaciOs de la pOesía iNdíGeNa: aGeNciamieNTOs…

■159

mapuches, La memoria ilumianda o Los cantos ocultos. Antología de poesía indígena latinoamericana), José Luis Ayala (antología Literatura y cultura aymara), Fél ix Layme (Literatura Aymara. Antología, escri to en conj unto con Xaviel Albó), Mario Rubén Álvarez (cuatro volúmenes de Las voces de la memoria que recoge la cultura oral guaraní), Literatura de Huancavélica: la voz del trueno y el arco iris, del poeta quechua Isaac Huamán Manrique; de editoriales como Pakarina dirigida por el poeta Dante González, o de blogs especializados como Hawansuyo.com, de Fredy Roncalla, por mencionar solo algunos de los muchos ejemplos.

Pero este espacio no es privativo de los escritores. Esta tarea ha sido de-sarrollada por otros intelectuales indígenas, como historiadores y sociólogos (señalamos como ejemplo el libro Escucha winka! de los mapuches Pablo Marimán, José Milla lén, Sergio Caniuqueo y R odrigo Levil); los f ilósofos, como el cusqueño Mario Mejía Huamán (el componente andino de nuestro pensamiento); los antropólogos Pedro Guerrero (su propuesta de sabidurías insurgentes) y Silvia Rivera Cusicanqui (y su trabajo desde la cultura aymara, lo que ha llamado Mignolo “el potencial epistemológico de la historia or al” (2002), pero también el tránsito de la historia oral a la imagen en movimiento, las otras epistemologías de la imagen); los artistas indígenas, entre ellos el colectivo audiovisual kichwa ecuatoriano “runacinema” (colectivo multidici-plinario, que se plantea el arte kichwa como una propuesta estética propia) o la reflexión sobre el tejido y la cultur a que hace la artista aymara Elvira Espejo (“el tex til como medio de subv ersión” en Hilos sueltos: Los Andes desde el textil, libro conjunto con Denisse Arnold y Juan de Dios Yapita). Finalmente, desde e l derecho indígena ha habido innumerables t rabajos, artículos y encuentros, como el “Encuentro internacional mujeres indígenas y justicia ancestral”, en Quito, 2008, plasmado en el libro Memoria, editado por UNIFEM y la Universidad Andina Simón Bolívar o el libro de la misma antropóloga Rivera Cusicanqui, Violencias (re) encubiertas en Bolivia, sobre indígenas y mujeres, centrándose en los capítulos 6 y 7 en “Mujeres y es-tructuras de poder en los Andes” y “La noción de derecho”.

De esta manera encontramos en los autores y protagonistas del área cultural andina, una apropiación y toma de conciencia indígena desde el campo cultural, intelectual y artístico.

Metatexto y agenciamiento

Las nociones teóricas basales del artículo corresponden a las categorías de metatexto y agenciamiento. El metatexto3 lo consideramos como un tipo de discurso autorreflexivo, que se actualiza en distintos textos (poemas, manifiestos, artículos, entrevistas, introducciones, prólogos, etc.), que se presenta en diversos formatos (revista, suplemento, libro, recital, festival, congreso académico, etc.) y a través de distintos soportes (oral, escrito, audiovisual). Una definición de metatexto desde la semiótica de la cultura

3 Mignolo (1978) define la metalengua como un proceso secundario de conceptualización en el que se expresa la norma social y el sistema de valores de una sociedad global (o de algún sector de ella) respecto de la literatura u otras artes.


■ 160

debiera considerar no solo el metatexto explícito, entendido como “poética” del productor, sino también el modelo del repertorio disponible para la pro-ducción y la recepción.

Por su parte, la noción de agenciamiento la entenderemos como la apro-piación (más que el deseo en sentido deleuziano), no solo de una serie de elementos y estrategias que permiten construir desde este conjunto un nuevo tipo y estilo de enunciados, un dispositivo nuevo, una innovación cultural (con movimiento hacia su cultura, proceso de territorialización), sino también la apropiación de un espacio simbólico, que exige un movimiento contrario, desde su cultura hacia la cultura en contacto (es decir, proceso de reterri-torialización) para poder instalar este nuevo dispositivo cultural, entiéndase por ello, poesía y metatextos indígenas contemporáneos.

II. Emergencia de un sistema poético indígena

Las literaturas indígenas actuales corresponden a sistemas preferente-mente innovadores. La condición de su funcionamiento (Even- Zohar 2007) es la discontinuidad en modelos establecidos (o en e lementos de e llos), rompiendo las reglas para transformarlo; resultando un producto menos predecible (en relación con los sistemas y cánones literarios más consolida-dos y conservadores).

Un sistema literario nuevo, en fase de emergencia, requiere de ciertas condiciones, e lementos pr incipales de su f uncionamiento, que van desde la permeabilidad a los contactos con otros sistemas, hasta el proceso de constitución de su canonicidad, a través de la consolidación de un sistema de preferencias. Reconocemos al menos ocho variables a tener en cuenta:

1. Cuando un grupo cultural no encuentra los espacios para su propia expresión o no se siente identif icado con la cultur a occidental y canónica, se ve en la necesidad de generar esos espacios. Este as-pecto está estrechamente vinculado con la conciencia identitaria y la distinción entre lo propio y lo ajeno. Un espacio importante son las revistas de divulgación literaria, como Kallfu Pewma; Kipus, Boletín Titikaka, Prometeo, Las voces de la memoria, Revista Andina, AQ. Aymaraquechua. Revista intercultural, Revista Yachaykuna, etc.). Pero, no solo se preocupa de tener un canal de difusión, sino además amplía los lugares de enunciación y se apropia de los espacios de reflexión. El poeta no es en este caso el indígena migrante, sino el que se mueve en distintas direcciones y vectores, desplazamiento que cubre un radio más amplio que el de su cultura, participando en diferentes circuitos literarios, agenciamientos que cubrirán distintos espacios como: a) el de su propio sistema poético cultural (ya sea mapuche, quechua, kichwa, aymara, guaraní), en donde e l poe ta indígena dialoga con su cultura; b) el de los sistemas literarios na-cionales (consolidados o emergentes como las nuevas tendencias o las generaciones más jóvenes, alejadas aun de los núcleos del campo cultural) y c) los espacios de otras literaturas indígenas (de regiones o macro regiones) donde el poeta dialoga con otros poetas y sistemas poéticos indígenas.


■161

Finalmente, otro tipo de espacio conquistado, y ya fuera de la academia, es el de un sistema artístico ampliado, esto es, de otras manifestaciones artísticas (en esta estrecha relación arte-vida), ya que muchos de los poetas dialogan y transitan indistintamente desde la poesía hacia la música, la escultura, el tejido, la pintura o las artes escénicas o audio-visuales4, lo que invita a la crítica a leerlos también de manera integral, desde sus proyectos artísticos, y no solo desde su producción literaria.

2. Por ser un sistema joven se permite la licencia de las influencias, como pueden ser en un comienzo la lengua castellana, la escritura y ciertas estrategias discursivas y textuales, por ejemplo, los procedimientos de traducción. La teoría de los polisistemas (de Even Zohar, 1999) y la noción de traducción cultural (Robyns) prestan mucha atención a las relaciones e interferencias que se dan entre sistemas distintos. La interferencia es una tendencia más marcada en sistemas literarios que están en fase de emergencia o en puntos críticos de su historia.

La literatura indígena surge como una literatura derivada; producto hipertextual cuya referencia es la literatura occidental5. En un comienzo se alimenta del proceso de transferibilidad de otras culturas, para en una fase posterior retomar un curso de evolución que le es propio . Tanto en la fase de oralidad inscrita (transcripción y traducción de textos orales de las lenguas nativas al español u otras lenguas6) como en la primera etapa de escritura propia (I. Carrasco) la subordinación es inevitable, constituyéndose en este periodo de ajuste en una cultura receptora. No obstante, la maduración poética que t rae aparejada este proceso hará que cobre un giro diferente, emancipándose de la exclusividad del logocentrismo occidental (el ejemplo más radical es la escritura en sus propias lenguas); se torna entonces cultura dadora y gestora de una identidad indígena, pero también latinoamericana, capaz de autoabastecerse y autogenerarse, como señala Yurkievich. Un claro ejemplo es la transición idiomática en la poesía de Chihuailaf,

4 No es extraño ver una exposición de esculturas de Faumelisa Manquepillán en donde además recita sus poemas; o un programa cultural en la televisión boliviana (El ojo del alma) donde la poeta aymara Elvira Espejo lee Canto a las flores, mientras de fondo pasan imágenes de sus pinturas y tejidos; o escuchar el álbum Tuwamary, CD del grupo musical del que forma parte Ariruma Kowii, quien es músico y autor de muchos de los temas en lengua kichwa.5 Rosalba Campra ha reconocido este mismo fenómeno de hipertextualidad para el sistema de la narrativa hispanoamericana “La literatura hispanoamericana nace así como literatura derivada: su régimen natural es el de la hipertextualidad; su sistema de referencia el de la literatura española” (112).6 Andrés Ajens realiza una interesante reflexión sobre lo desafortunado que resulta una traducción semicultural, al asimilar las manifestaciones artísticas propias de las culturas indígenas a los géneros literarios occidentales, con la pérdida que ello implica: “En un sentido, sí, qué duda cabe: es conveniente y tremendamente conveniente traducir yarawi, cuícatl, ñe’ê porã y ül por ‘poema’… ¿Quién podría desconocer el carácter ‘poético’ del legado de Nezahualcóyotl en náhuatl (…) Y por otro lado, no pues, no: no conviene llamarlos ‘poema’, ni a sus inscriptores ‘poetas’, so pena de ahogar de entrada lo que esas palabras y esas ‘prácticas culturales’ tan idiomáticamente marcadas vinieran a indicar”. Propone entonces nombrar yarawi al yarawi y cuícatl al cuícatl, apelando también a la complejidad y a la singular heterogeneidad de cada lengua y tradición.


■ 162

por ejemplo desde dedicatorias en castellano a dedicatorias en mapu-dungun, pero desde un mapudungun con alfabeto unificado al uso del grafemario raguileo, propuesto ya no desde la academia, sino desde la propia cultura, como signo de resistencia cultural.

3. Por ubicarse fuera del canon (al ser nuevo está al margen de él, por tanto de las reglas del arte, es decir del juego, del circuito cultural hegemónico) se instala un repertorio vinculado a la producción restrin-gida y alejada del campo de poder. Este aspecto es importante para las relaciones que establecerá precisamente con esa literatura y por la libertad textual y discursiva que supone no tener que responder a modelos establecidos desde el canon literario.

4. El principal producto de las actividades literarias es el texto. Sin em-bargo, desde el punto de vista semiótico lo más relevante no son los textos literarios sino los modelos de realidad que se alcanzan mediante la elaboración de los textos. Es decir, los repertorios, entendidos como el conjunto de reglas que están operando en los textos y que van a dar pie a propuestas de modelos de texto conservadores o innovadores.

5. Este nuevo sistema requiere de un espesor cultural, una historia en el ámbito de las manifestaciones artísticas, es decir, un corpus poético y crítico que contemple a) algunos antecedentes etnoliterarios, manifes-taciones artísticas, géneros propios y rasgos particulares de los cultores orales arraigados a su tradición ancestral; b) un repertorio de poetas precursores, que se encuentran en transición entre la oralidad inscrita y la escritura poética propia; c) un repertorio de poetas actuales del último medio siglo que, si bien se sienten herederos de esta tradición, se adscriben a los circuitos literarios de sus respectivos países (publi-can, concursan, dan entrevistas, etc.) y, por tanto, se relacionan con las instituciones literarias canonizadoras; y d) este sistema joven va a exigir un corpus nuevo de parte de la crítica que considere el estado de la reflexión en torno a estas literaturas indígenas particulares y su relación con las literaturas canónicas o los sistemas literarios nacionales.

6. Ese carácter fundacional del emergente sistema literario indígena supone por parte de los poetas una reflexión metatextual que ayuda a comprender que la cultura se reconoce en determinados momentos a partir de ejes o ideas matrices que generan identidades y repertorios en los procesos de emergencia que se proyectan. Los autores ingresan y avalan este nuevo sistema con discursos autorreflexivos, en su doble rol de escritores y críticos; este doble rol los hace asumir una tarea intelectual (individual o colectiva) que desmonte y ponga en crisis el paradigma epistemológico occidental, que provoca e insta una nueva reflexión que sincere el espacio geopolítico desde donde se piensa7, y

7 Mignolo señala que la instauración de conocimientos decoloniales son los pasos necesa-rios para imaginar y construir sociedades no imperiales o coloniales, democráticas y justas,


■163

desde allí, como ha dicho Patricio Guerrero, “Corazonar el sentido de las nuevas propuestas epistémicas desde las sabidurías insurgentes” (80). Esta reflexión metatextual y epistemológica (en sus diversos grados de maduración) va a ser clave para el tipo de relaciones que van a querer establecer con las literaturas canónicas, ya que expresamente pueden querer excluirse de ellas y generar un sistema de preferencias propio, como el confrontacional “manifiesto del partido indio de Bolivia”, verdadera proclama de guerra del aymara amauta y katiri, Fausto Reinaga8. El metatexto puede surgir como propuesta en la que se ex-plicite y argumente el cambio (la innovación) de paradigma cultural y literario, y el texto no sea reflejo de la cultura, sino proposición de una nueva identidad discursiva. El ejercicio metatextual se da también en la reflexión más crítica y ensayística desde las nuevas epistemologías y filosofías indígenas, como el trabajo, para el caso mapuche, sobre el rakizuam mapuche y el piuke kimun de Adriana Paredes Pinda9; de filosofía andina10 de Mario Mejía Huamán y el componente andino del pensamiento, la concepción del buen vivir o vida buena (Sumak kausay en kichwa, Allin kausay en quechua, Suma qamaña en aymara, tekó porã en guaraní, Küme mogen en mapuche); sobre los rituales de la cotidianidad en Lucila Lema, o la noción de Quipu, de Ariruma Kowii, entendido como instrumento de proceso histórico que hay que empezar a desanudar. Para ello Kowii se plantea realizar una “arqueología de las palabras” que han contribuido a mantener latente la filosofía del pueblo kichwa, como los principios que la rigen, de equilibrio, armonía, serenidad, complementariedad, dualidad y reciprocidad.

7. Se asume una conciencia de “comunidad”, es decir, de identidad común, y una experiencia de ella, de que hay un relato compartido por todas las culturas indígenas que están en contacto. Respecto de este último punto, al hacer una búsqueda de las relaciones que se establecen entre los propios poetas indígenas hispanoamericanos, se advierte el nivel de redes y vinculaciones entre ellos, lo que ha po-sibilitado una reflexión mayor, que va más allá de sus producciones

“Porque el lugar de enunciación geohistórico y biográfico ha sido localizado por y a través de la construcción y la transformación de la matriz colonial de poder” (Mignolo 2010, 9-10).8 Reinaga escribe La revolución india y la Tesis India con un lenguaje insurreccional, discurso de resistencia inspirado en Fanon, donde aboga por erradicar a los europeos y su sistema de propiedad privada del suelo del Tahuantinsuyo, para instaurar un sistema colectivista comunitario, vital, andino: “yo busco la liberación del indio, previa destrucción del cholaje blanco-mestizo” (1970, 453).9 Paredes Pinda define el Inarrumen en la cultura mapuche “como el sistema de conocimiento que permite la comprensión de las diversas realidades del mundo, desde la interconexión de sus distintos elementos. Este entendimiento se posibilita desde el piuke kimun, es decir, la razón sensitiva y abierta del piuke, una razón que camina junto a su corazón” (2008, 14).10 En Filosofía andina, Estermann postula que “Aunque la filosofía andina es, en primer lugar, pachasofía, es decir: reflexión acerca de la relacionalidad múltiple vigente para todo el cosmos, el ser humano no solo ‘refleja’ este orden simbólica y ceremonialmente (runasofía o jaqisofía), sino también lo ‘conserva’ o lo ‘trastorna’, de acuerdo con la manera como se inserta en él. La ética andina tiene como fundamento axiológico el orden cósmico, la rela-cionalidad universal de todo lo que existe. Este orden obedece básicamente a los principios de correspondencia, complementariedad y reciprocidad” (245).


■ 164

en los contextos de las respectivas literaturas nacionales. Antologías, encuentros y festivales organizados por los propios poetas dan cuenta de este creciente y consciente fenómeno (por ejemplo lo que se ha hecho en Chile, Paraguay, Ecuador, España, México, Colombia, Perú y Cuba). Este trabajo colectivo que vienen desarrollando los poetas no tiene, sin embargo, su correlato en una reflexión académica plural y compleja que lo abarque desde una mirada integradora.

8. Finalmente, sumadas estas nuevas variables, reconocemos otro hilo conductor: los poetas indígenas andinos, sobre la base de una com-petencia cognitiva, pero también experiencial y afectiva, intervienen en las problemáticas de la comunidad y la sociedad, y lo hacen utili-zando la palabra (performativa) desde diversos soportes que tienen niveles de desarrollo y estadios reflexivos distintos, como el habla, el recitado, el canto, la lectura y la escritura. Es de suma importancia señalar aquí la conciencia lúcida que tienen las poetas no solo de su proceso escritural, sino de su compromiso cultural, ambiental y social (lo que llamamos la función política de los textos y metatextos). Por ejemplo, asumen un trabajo de políticas lingüísticas, como la poeta guaraní Susy Delgado, que encabeza la Dirección de Promoción de las Lenguas de la Secretaría Nacional de Cultura, en el Ministerio de Lenguas en Paraguay; de políticas educativas, como el poeta kichwa Ariruma Kowii, que fue subsecretario de Educación de los pueblos in-dígenas de Ecuador en el Ministerio de Educación, responsable para el Diálogo Intercultural; y de políticas culturales, como el poeta Hurtado de Mendoza, participando en la promoción del quechua durante el go-bierno de Velasco, el poeta guaraní Miguelangel Meza que trabaja en la Secretaría Nacional de Cultura en Paraguay, la aymara Elvira Espejo como directora del MUSEF en Bolivia y el mapuche César Millahueique como Coordinador del Programa Patrimonio Cultural Indígena de Chile, de Asuntos Indígenas del Consejo de Monumentos Nacionales.

III. Posibilidades discursivas presentes en estas poéticas

Amauta valeroso, toda verdadera canción es un naufragio!

César Dávila Andrade

Los poetas se mueven entre distintas posibilidades discursivas que les per-miten seguir configurando y consolidando las poéticas andinas, entre ellas la opción del soporte oral o la escritura; pero también la movilidad e interferencia entre ambas prácticas (normalmente escindidas); en la propia escritura, las posibilidades de un registro popular o uno culto; optar o transitar por los mo-delos de texto, de carácter defensivos y transdiscursivos y, finalmente, centrar la atención en distintas ideas matrices que generan identidades.

1. Entre una poesía cantada y una poesía escrita

Esta distinción es avalada por los propios poetas y sistematizada por algunos críticos como Lienhard y Zevallos, para el caso quechua, y Carlos


■165

Villagra y Rubén Bareiro para el caso guaraní; la primera (literatura oral dirá Gonzalo Espino) se expresa preferentemente en lengua indígena, aunque también en español y corresponde, según Lienhard, a un

Conjunto de prácticas verbales orales de arraigo más o menos local, casi siempre difíciles de disociar de su contexto artístico (música, danza) y social (rito), tiene su tronco central en las narraciones, los cantos y otros “discursos” de las culturas andinas. La producción actual de este tipo de discurso no es la repetición de la de siglos pasados. En las últimas décadas, a raíz de la mayor integración (conflictiva), las innovaciones en el campo de la tradición oral han sido significativas” (1998, 30).

Lienhard señala que esto se debe a que, en parte, los textos orales nuevos pasaron por una elaboración escritural; recordemos, por ejemplo, el texto Canciones aymaras, del poeta y narrador Felipe Huayhua o los cancioneros guaraníes de los poetas José Asunción Silva, Manuel Ortiz Guerrero, Félix de Guarania, entre otros.

La poesía escrita, en cambio, surge fuera del espacio tradicional de las comunidades, y corresponde a una práctica realizada en definitiva dentro de las tradiciones europeas u occidentales y, principalmente en las ciudades, dando lugar a una nueva poesía indígena, escrita, bilingüe, destinada a otro tipo de receptores heterogéneos. Para Ulises Zevallos y Martín Lienhard será una nueva escritura poética andina.

La movilidad e interferencia entre ambas prácticas literarias dan cuenta de la “complementariedad andina”; no tienen una relación de sucesión ni de oposición, sino que de complementariedad social de sus dos grandes canales de expresión, siendo consecuentes con uno de los principios fundamentales que rigen la cosmovisión andina. Los cantos y la poesía indígena escrita no se oponen como se oponen todavía la cultura andina y la cultura occidental criolla. Como dice Lienhard, “esbozan un sistema complejo, análogo al que configura en lo social, el conjunto de las comunidades andinas con sus mi-grantes en las ciudades” (1998, 40).

Esta relación de interferenci a, diálogo y complementarie dad la v emos, por ejemplo, en la “heredad del canto aymara” (herencia espiritual y ritual) en tres poetas aymaras, uno chileno, Pedro Humire, otro peruano , Carlos Dante Nava y otro boliviano, Mario Gutiérrez; en los claros guiños de la ora-lidad en la poesía de Lienlaf, el ritmo en los poemas cantados de Faumelisa Manquepillán y Elvira Espejo, o la construcción homomórfica de los relatos míticos guaraníes en la poesía de Susy Delgado.

2. Poesía escrita: entre poesía culta y poesía popular

El surgimiento de una nueva poesía indígena escrita, también tensionará respecto de una poesía indígena popular o una culta (misti, influenciada por el blanco y por la lengua culta, no el habla cotidiana). Para Zevallos (2008) también se puede distinguir una línea culta, una popular y una tercera, “a


■ 166

caballo entre las dos”. Para graficar las especificidades de estas dos líneas poéticas analiza el contexto sociocultural quechua, la construcción de per-sonas poéticas y poemarios de Odi Gonzáles, que pertenece a la primera, y Chaska Eugenia Anka Ninawaman, que se ubica en la segunda.

Para el caso guaraní es importante señalar la distinción que hacen los propios críticos/poetas y antropólogos, entre poesía guaraní (expresión au-téntica de la poesía autóctona y que reproduce el sonido de la voz indígena) y poesía en guaraní (de fuerte influencia de la poesía castellana) que se clasifica, a su vez, según Rubén Bareiro y Carlos Villagra, en poesía popular y culta. Ambos autores elaboran incluso una Antología de la poesía culta y popular en guaraní.

3. Entre modelos de texto defensivos y transdiscursivos

En la poesía indígena se reconocen, principalmente, dos repertorios o mo-delos de texto, uno defensivo y otro transdiscursivo, que utilizan mecanismos distintos de apropiación, tanto de la tradición literaria oral indígena como de la tradición literaria occidental. Ambos están cruzados por los temas de la lengua y el territorio, pero en distintas dimensiones y con distintos trata-mientos. Los primeros (defensivos) corresponden a una actitud que surge de la defensa de la propia identidad y del temor a la modificación de su espacio territorial y a la pérdida de la lengua y con ella de la cultura.

Por su parte, el repertorio transdiscursivo no se opone a los otros discur-sos, sino que permite integrar el discurso del otro, como ha escrito el poeta mapuche Bernardo Colipán:

Se pueden separar en el discurso de un huilliche, aquellos elementos indígenas de lo que no son, pero llegamos a una zona en que o uno y lo “Otro” se encuentran tan imbricados, tan unidos, que el “yo” también es el “otro” y separarlos es violentar al ser que lo lleva (1999, 18).

Este modelo puede hacer uso de su tr adición y memoria cultural, pero al mismo tiempo recurrir a los registros de otras escrituras. Los ejemplos más notables de esta actitud los encontramos, para el caso mapuche, en Jaime Huenún, Bernardo Colipán, César Millahueique, Roxana Miranda; en la poesía quechua Odi Gonzáles, Fredy Roncalla; Efraín Miranda y José Luis Ayala en los aymaras, y los guaraníes Mario Rubén Álvarez y Susy Delgado.

4. Ideas matrices y espacios metatextuales

Es evidente y recurrente la confluencia en la preocupación sobre la transversalidad de los temas como la memoria, la lengua y el territorio. Por ejemplo, sobre la memoria es una preocupación que se percibe ya desde los títulos Las voces de la memoria del poeta guaraní Mario Rubén Álvarez, En el país de la memoria del mapuche Elicura Chihuailaf o la antología de Jaime Huenún La memoria iluminada; además de la reflexión metatextual de Bernardo Colipán, con la distinción entre el tiempo de la memoria y el tiempo cotidiano:


■167

El hombre que se constituye en sujeto de enunciación vive sostenido entre dos tiempos que se cruzan, se tocan, se contradicen, estos son: el tiempo cotidiano y el tiempo de la memoria. El tiempo de la memoria es la transgresión del tiempo cotidiano. En él se encuentra suspendida la “Butahuilllimapu” (Grandes Tierras del Sur), los dominios mágicos del Latue y el tiempo circular reproduciéndose a sí mismo en cada rogativa. En ese tiempo comienza ese camino de regreso a “ese lugar” en donde puede escuchar la respiración del río (1999, 17-8).

Este despliegue de la memoria permite en el texto la coexistencia de ambos tiempos, la articulación entre distintas dimensiones temporales, mediante el ejercicio escritural poético. Para el caso quechua es interesante la reflexión de Rodrigo Montoya sobre la memoria andina en los textos escritos, aunque antes se detiene en los quipus y la tradición oral, como mecanismos de preservación de la cultura. Meliá dirá sobre los guaraníes: “El pueblo aché es un pueblo de memoria” y Lucila Lema, refiriéndose a la cultura kichwa, pondrá énfasis en la actualización de la memoria a través de los ritos en la vida cotidiana, en particular cuando se es migrante.

Respecto de la lengua, el énfasis está en los temas de traducción cultu-ral, bilingüismo y dilingüismo (el uso de dos lenguas que en realidad cubren campos semánticos y espacios culturales distintos); la opción del uso del castellano, de la lengua vernácula o del castellano andino, a través del recur-so del collage etnolingüístico. Sobre ello se pregunta la estudiosa boliviana Virginia Ayllón: “¿Escritura en idioma indígena o escritura en idioma ajeno?: el castellano andino” (70); los tipos de registro de la lengua (popular-culta); y la distinción entre lengua y habla (en sentido saussureano). La problemá-tica de la lengua suele estar más ubicada en la intersección y frontera de los discursos transdiscursivos. Un ejemplo es el poema de Efraín Miranda:

La gramática española cuelga desde Europa / sobre mis Andes, interceptando su sincretismo idiomático. Sus gra-fías y fonemas, atacan con los caballos y las espadas de Pizarro. Mi lenguaje resiste, se refugia, lo persiguen,/ lo desmenbran (…)

En mi choza ha caído la mano perdida del Manco de Lepanto con vidrios, ácidos, alfileres/ que contorsionan mi lengua / y sangran mi boca.

El territorio es leitmotiv de estas poéticas, ya que está estrechamente vinculado al hábitat y al lugar de enunciación. Bartomeu Meliá dirá, a pro-pósito de los guaraníes, “Nosotros somos geografía. La geografía también configura nuestra alma, por lo tanto cuando nos cambian la geografía, nos cambian el suelo que pisamos, entonces nosotros cambiamos”. Le atañe el tema de la naturaleza, del medio ambiente, desde la experiencia compartida, vital, angustiosa y crítica de la pérdida sostenida de referentes naturales que modifican su propio espacio, lugar y que afecta y perturba su cultura. También el desarraigo, la inmigrancia y con ello la desterritorialización, y a


■ 168

su vez la apropiación de otros espacios, como el urbano (la mapurbe), rete-rritorialización que demarca nuevos territorios y lugares situados, sitiados y de resistencia cultural.

Los espacios de los metatextos

Hemos visto que esta poesía en un comienzo se constituye en cultura receptora, al aprehender estrategias discursivas occidentales; cobrando luego un giro diferente, al tornarse entonces en cultura dadora y gestora de un conocimiento indígena latinoamericano. Pero, como hemos dicho, no solo asume estrategias discursivas sino también amplía los lugares de enunciación y se apropia de los espacios de reflexión. El antiguo recién llegado no es, en este caso, el indígena migrante, sino el poeta que se mueve en distintas direcciones y vectores, desplazamiento que cubre un radio más amplio que el de su cultura, participando en diferentes circuitos literarios, agenciamien-tos que cubrirán distintos espacios, como el de su propio sistema poético cultural (ya sea mapuche, quechua, quichua, aymara, guaraní), en donde el poeta indígena dialoga con su cultura; en los sistemas literarios nacionales (aunque no necesariamente canónicos), produciéndose de manera dinámica distintos tipos de relaciones, de coexistencia e interferencia. El caso más claro de canonización es el de los poetas guaraníes que están presentes en las antologías, diccionarios e historias de la literatura paraguaya11, debido al grado de identificación y reconocimiento cultural y constitucional, por el carácter de nación bilingüe; a su vez, la poesía mapuche dialoga en el mismo espacio con los sistemas literarios canónicos y fronterizos; pero también puede ser un espacio que visibilice la tensión entre ellos (el poeta indígena se relaciona o posiciona frente a las literaturas canónicas, como la poesía quechua); y finalmente, en los espacios emergentes o consolidados de las literaturas indígenas (de regiones como Puno, de confluencia quechumara, o el ande y sus zonas fronterizas con la cultura afroandina y amazónica, o de macro regiones como Amerindia, como el diálogo establecido con los poetas indígenas de Canandá). Es decir, el poeta indígena dialoga y entra en convergencia e interferencia con otros sistemas poéticos indígenas. Todo ello a través de publicaciones antológicas (como el libro Collar de historias y lunas, antología de poesía de mujeres indígenas de América Latina, del 2011), revistas (como Colibrí, Retazos, Prometeo, etc.), encuentros y fes-tivales poéticos como el XIII Festival Internacional de Poesía de La Habana (2008), el Festival de poesía de Medellín, que lleva ya más de 20 versiones (y que se difunde a través de distintos soportes y plataformas, como los registros audiovisuales en la red), o el II Coloquio Internacional de Escritoras Indígenas y Afrodescendientes, en Quito (2011).

La reflexión que realizan parte a la vez de la tensa relación con el lugar de enunciación, ya que este supone ta mbién e l imperio y dom inio de la academia y los resguardos de los linderos del conocimiento que viene de la propia ciudad letrada. Pero como ha dicho Gonzalo Espino “Si el aprendizaje

11 La propia Susy Delgado señala que no se puede eludir al doble perfil lingüístico de esta literatura. Su libro 25 nombres capitales de la literatura paraguaya contempla en su repertorio (es decir, canonizan) a poetas que escriben en guaraní y en versión bilingüe.


■169

se produce en la ciudad letrada no corresponde necesariamente a ella. Se forja, por el contrario, desde la otra percepción, de las pertenencias, desde el saber ubicado en el otro sistema aunque se mueven en ambos sistemas acaso como una forma diglósica de actuación”. Sobre esto mismo la poeta Adriana Pinda realiza la siguiente reflexión en su tesis de posgrado:

Esta Tesis monolingüe del castellano, aunque incorpore algunos conceptos en mapuzugun, sigue respondiendo a esta lógica de poder, en que las relaciones interculturales son asimétricas y en que la cultura mapuche, en términos generales, ha debido pensarse desde la lengua que la “agobia” y desde sus mecanismos discursivos.

Sin embargo, dos elementos de este proceso pueden transformar esta investigación en algo mejor que eso. Me refiero a la posibilidad de la meta-rreflexión, como ejercicio constante al interior de esta tesis, tanto consigo misma como con el exterior, y por otra parte, y siguiendo a Bonfil Batalla, (1989) la posibilidad de la resistencia y del control cultural en el dominio del pensamiento (2013, 13).

Limitación y posibilidad dentro de esta paradoja es la fórmula precisa que encuentran los poetas para “ponerle empeño a la sanación de la memoria” (Ariruma Kowii). Otra de las limitaciones evidenciadas en el quehacer poético es la intraducibilidad de los discursos, tragedia y desgarro del que a veces no logra recuperarse, como escribe Paredes Pinda:

En todo caso, reducir aquí el Pentukun a un breve espacio de comunicación, donde la mirada profunda se pie rde en la página huidiza y en su piel ausente, es parte de la paradoja que significa intentar tender puentes entre una cultura y otra.

En cualquier caso, no puede haber Pentukun real en este espacio discursivo, sino solo la ilusión de él. Porque he aquí la palabra descarnada, nostalgiando de las grandes conversaciones, presumiendo que una página pueda conver-tirse en el lelfün (pampa) o en el cálido kütralwe (fogón) (2013, 3).

Según estos factores vistos (las posibilidades discursivas presentes en estas poéticas), cada texto y metatexto privilegia y acentúa una determinada identidad; fenómeno ideológico que condiciona el repertorio de este nuevo sistema literario indígena y los sistemas de preferencia que se promueven, dando origen a heterogéneos proyectos poéticos. Dista mucho un proyecto como el de Jaime Huenún, más transdiscursivo y seducido por las esquirlas de la cultura moderna, que el proyecto mesiánico de la poeta quechua Dida Aguirre, que espera (pero también anuncia) el torbellino cósmico que es el pachacuty, el nuevo orden y el proceso de autorregulación y restitución del equilibrio de la natur aleza perdido por efecto del hombre (y de todos los hombres; aquí es importante la salvedad de la lectura autocrítica del propio accionar de las culturas, y más específicamente de sus organizaciones so-ciales); pasando por otros metatextos como los textos del buen vivir (sumak kausay del ande, presente en Ariruma Kowii, Feliciano Padilla, Pedro Humire, o de Yvy Mara He’y la tierra sin mal guaraní en Brígido Bogado).


■ 170

Las funciones de los metatextos

Si bien la cultura y la identidad indígena son realidades que se leen, la enunciación tiene una función performativa, es decir, los textos son cons-trucciones y proyecciones discursivas identitarias, en que el poeta asume ese rol de hacedor de la cultura.

El metatexto puede, por ejemplo, dentro de sus funciones, avalar, reforzar, pero también actualizar el sistema vigente, por tanto reconocido y tradicional (manifestaciones de tradición oral más arraigadas, como los géneros tradi-cionales andinos jailli, jarawi, taki, huayno, la tradición mítica oral guaraní, o los textos cantados y contados de la cultura mapuche). También el me-tatexto puede surgir como propuesta en la que se explicite y argumente el cambio (la innovación) de paradigma cultural, literario, identitario. El texto no es, entonces, reflejo de la cultura, sino proposición y proyección de una nueva identidad. También el metatexto cumple con una dimensión política del quehacer poético y de la función del escritor, y que puede ser de autoría colectiva o individual.

Desde la autoría colectiva, por tanto desde la asunción de un intelectual orgánico (en sentido gramsciano), se explicita en las cartas y manifiestos firmados por un grupo de poetas en contextos de recitales o festivales. Un corpus posible corresponde al Manifiesto de Huancané, en el marco del II Coloquio Literario de Escritores Huancaneños y el I Festival de la Poesía Escrita en Puno (septiembre de 2010). Se plantea allí, entre otros puntos:

¿Cuál es la responsabilidad de los escritores peruanos en el siglo XXI? El Estado-nación ha sido incapaz de plantear una política cultural descentralizada y un sistema republi-cano con una visión de futuro. Entonces, estamos frente de un desafío ineludible. Es preciso unirnos para realizar un trabajo que responda a tres preguntas concretas: ¿Qué hemos sido? ¿Qué somos? ¿Qué queremos ser? Las respuestas a estas cuestiones básicas resulta ser un proyecto histórico al que debemos responder.

Firman el manifiesto:

José Paniagua Núñez, José Luis Ayala, Gloria Mendoza Borda, Jorge Flórez-Áybar, Boris Espezúa Salmón, Feliciano Padilla Chalco, Julio Abelardo Luza Gironzini, Carmen Luz Ayala O lazával, Aurelio Medina Pacheco (Moshó), F idel Mendoza Paredes, Eddy Oliver Sayritupa Flores, Walter Paz Quispe Santos, Hernán Gil.

Otro metatexto de autoría colectiva y con una función histórica y política, desde un agenciamiento defensivo, es la Carta de los poetas indígenas, del XXII Festival Internacional de Poesía de Medellín, 7/3/2011:

Aquí estamos con nuestros cantos, con nuestras voces, cumpliendo con la LEY DE ORIGEN, haciendo pagamento


■171

a nuestra GRAN madre, NUESTRA madre tierra. Hemos venido a refrescar la memoria, a decirles que las placentas de ustedes también yacen espiritualmente en el vientre de la gran Madre.

Hemos dialogado desde el pensamiento particular de cada pueblo y hemos acordado continuar con la tarea de cuidar a nuestra Gran madre por la per-manencia del espíritu de nuestros abuelos que caminan por la otra vida, por la vida de que vendrá para nuestros hijos, desde este momento, en que la tarea definitiva está en nuestras manos… Aquí estamos en la Gran Asamblea Mundial de la Palabra, compartiendo nuestro pensamiento y reafirmando nuestro compromiso con la LEY DE ORIGEN, por el bien de la humanidad.

Firman:

Karenne Wood, Nación Monacan/ María Teresa Panchillo, Nación Mapuche/ Dida Aguirre, Nación Quechua/ Rita Mestokosho, Nación Innu/ Apirana Taylor, Nación Maorí

Sigbjørn Skoden, Nación Sami/ Juan Hernández Ramírez, Nación Náhuatl / Hugo Jamioy, Nación Kamsá/ María Clara Sharupi, Nación Shuar Mata-Uiroa Manuel Atan, Nación Rapa Nui/ Atala Uriana, Nación Wayuu.

En la autoría individual encontramos esta reflexión y función política del metatexto desde la asunción e irrupción de nuevos espacios, como las pla-taformas que ofrecen los medios de comunicación. Pensemos, por ejemplo, en las páginas webs de las distintas comunidades indígenas que promueven la cultura, pero también las reivindicaciones territoriales, la autonomía, el reconocimiento institucional multicultural y multilingüe. En el marco del II Encuentro intercultural de literaturas indígenas. Palabras de los pueblos amerindios (Lima, 2012), los poetas se instalaron en el espacio propio de la hegemonía del poder, como son los medios de comunicación, y particular-mente la televisión, para denunciar desde allí los atropellos por parte de los gobiernos hacia sus culturas. Esta postura se percibe no solo en el accionar, sino en la reflexión en los propios textos, no adscritos como poéticos, como puede ser una tesis doctoral:

Como pensadora mapuche, como machi de mi comunidad “Kalfullanka” de Riñinahue, no puedo crear, no puedo escribir, no puedo decir, sin tener la convicción que todo mi quehacer está unido a las problemáticas urgentes y reales de mi pueblo, y que como tal, el autoengaño y la autocomplacencia solo pueden traerme desolación. Es por ello que mi deseo es que esta investigación, aunque muy preliminar, colabore en la sanación de mi gente (Paredes Pinda. 2013, 5).

Los metatextos presentes en los textos poéticos restituyen el poder de la palabra, como los textos relictos o aukinko, la voz de las semillas cantando en el agua, en la que asumen desde la voz de un sobreviviente la tarea de


■ 172

la tozudez de la persistencia; pero también el texto de la resistencia cultural, y el texto como catarsis, el texto grito (como en los quechuas Washington Córodova y Dida Aguirre y el ecuatoriano César Dávila Andrade) y el texto mesiánico, lo que ha llamado Lihenhard el pachacuty taki, es decir, canto y poesía como transformación del mundo.

A modo de conclusión

El repertorio de autores poetas citados no solo da cuenta de que existe un número significativo de poetas indígenas, sino que se está configurando una poesía indígena y particularmente una poética andina (asumiendo que la impronta andina va más allá de la cultura del ande –quechua y aymara– y que se relaciona con un área cultural mayor que considera el diálogo y las influencias con zonas fronterizas como las culturas kichwa, guaraní, mapu-che). La emergencia de este multi o polisistema indígena requiere de un alto grado de toma de conciencia de los poetas, los que amplían los espacios donde instalan su reflexión metatextual (individual o colectiva).

Un aspecto que vuelve compleja la investigación es que se trata de pro-ducciones poéticas heterogéneas y con distintos estadios de emergencia. Muchos son los factores que inciden en que dicha producción sea distinta: el grado de vinculación con su tradición, el manejo de las lenguas vernáculas como lenguas maternas, los distintos soportes y textualidades de difusión, el nivel de reflexión académica y metatextual que acompaña esa producción y los movimientos sociales y de reivindicación de los pueblos.

Las reflexiones en torno a los temas matrices, memoria, lengua, territorio y espacio, están estrechamente vinculadas a los procesos de autoreconoci-miento identitario, desde posicionamientos epistemológicos donde se sitúan, siempre desde la oscilación y el inestable equilibro entre lenguas: “heme aquí /diciendo / encarnada / en la raíz de lenguas /en la lengua de todas y de ninguna/ heme aquí… mi lengua kallku / impostada / vecina pústula que solo al abrirse /sana” (Paredes Pinda).

Obras citadas

Ajens, Andrés. Aruskipt’asipxaÑanakasakipunirakispawa. En letras.s5.com. Archivo de autores. Proyecto Patrimonio, 2007. Visto el 3 de marzo de 2013. http://www.letras.s5.com/aa051207.html

Arnold, Denisse, et al. Hilos sueltos: Los Andes desde el textil. La Paz: Plural editores e ILCA, 2007.

Ayllón, Virginia. “Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa: Notas sobre dos poetas indígenas bolivianos contemporáneos”. Revista Nuestra América Nº 3. Enero-julio. (2007): 67-77.

Bennet, Wendell. “The Peruvian Co-Tradiction”. Reappraisal of Peruvian Archaeology. Wisconsin, 1948.

Campra, Rosalba. “Intertextual - intratextual: el sistema de la narrativa his-panoamericana”. Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura. Madrid: Alhambra. 1986. 111-120.

Carrasco, Hugo, et al. “Discursos y metadiscursos mapuches 3. Arco de Interro-gaciones de Bernardo Colipán”. Estudios Filológicos 47 (2011): 23-43.


■173

Carrasco, Iván. “Etnoliteratura mapuche y literatura chilena: relaciones”. Actas de Lengua y Literatura Mapuche 4 (1990):19-28.

Colipán F., Bernardo y Velásquez, Jorge: Zonas de Emergencia. Valdivia: Paginadura, 1994.

Colipán, Bernardo. Pulotre. Testimonios de vida de una comunidad Huilliche. Santiago: Universidad de Santiago, 1999.

Delgado, Susy. 25 Nombres capitales de la literatura paraguaya - Compilación y selección. Asunción: Servilibro, 2005.

Espino Relucé, Gonzalo. “Intelectuales indígenas: la impronta epistémica, runa-ahuyu”. Ponencia leída en II Encuentro intercultural de literaturas. Palabras de los pueblos Amerindios. Junio de 2012. 1-10.

Estermann, Josef. Filosofía Andina. Sabiduría indígena para un mundo nuevo. La Paz: ISEAT, 2006.

Even-Zohar, Itamar. “Factores y dependencias en la cultura. Una revisión de la Teoría de los Polisistemas”. Teoría de los polisistemas (Estudio y compilación M. Iglesias Santos). Madrid: Arco/Libros, 1999. 23-52.

. Polisistemas de Cultura. Tel Aviv: Universidad de Tel Aviv-Laboratorio de investigación de la cultura, 2007-2011.

Guerrero, Patricio. “Corazonar el sentido de las epistemologías dominantes desde las sabidurías insurgentes, para construir sentidos otros de la existencia”. Calle 14. Volumen 4, número 5 (2010): 80-94.

Kowii, Ariruma. “El Sumak Kawsay”. Artículo de internet visto el 2 de marzo de 2013. http://www.un.org/esa/socdev/unpfii/documents/El%2 Sumak%20Kawsay-ArirumaKowii.pdf, noviembre de 2009.

Lema, Lucila. “Los rituales de la cotidianidad”. Revista Yachaikuna 1. Publicación Semestral del Instituto Científico de Culturas Indígenas, abril, 2001. Visto el 3 de marzo de 2013. http://icci.nativeweb.org/yachaikuna/1/

Lienhard, Martín. La voz y su huella, La Habana: Casa de las Américas, 1976.. “Pachakutiy Taki: Canto y poesía quechua de la transformación del

mundo”. Oralidad. Lenguas, identidad y memorias de América. Anuario 9 (1998): 30-41.

Meliá, Bartomeu. 2010. Voces disueltas en el bosque. Documental de Fundación Escenarios de Sostenibilidad (FESOS).

Mejía Huamán, Mario. Hacia una filosofía andina. Doce ensayos sobre el componente andino de nuestro pensamiento. Lima: Edición compu-tarizada, 2005.

Mignolo, Walter D. Elementos para una teoría del texto literario. Barcelona: Crítica, 1978.

. “El potencial epistemológico de la historia oral: algunas contribuciones de Silvia Rivera Cusicanqui”. Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Daniel Mato (compilador). Caracas: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. 2002. 201-212.

. “Desobediencia Epistémica (II), Pensamiento Independiente y Libertad De-Colonial”. Otros Logos. Revista de Estudios Críticos 1(2010): 8-42.

Montoya, Rodrigo. “Historia, Memoria y Olvido en los Andes Quechuas”. Revista de Sociología Número 12. Volumen 11. UNMSM. Facultad de Ciencias Sociales, 1999.

Paniagua Núñez, José, et al. Manifiesto de Huancané. II Coloquio Literario de Escritores Huancaneños y el I Festival de la Poesía Escrita en Puno (24 de septiembre de 2010). Visto el 3 de marzo de 2013. http://nidodepalabras.blogspot.com/2010/09/manifiesto-de-huancane.html


■ 174

Paredes Pinda, Adriana. “Heterogeneidad e hibridismo cultural en la poesía de César Millahueique: el resplandor del llitu-che”. Tesis de Magíster. Universidad Austral de Chile, 2008.

. “Epu rume zugu rakizuam: desgarro y florecimiento la poesía mapuche entre lenguas”. Tesis doctoral. Universidad Austral de Chile, 2013.

Reinaga. Fausto. Manifiesto del Partido Indio de Bolivia. La Paz: PIB, 1970.. La revolución india. La Paz: PIB, 1970.. Tesis india. La Paz: PIB, 1971.

Rivera Cusicanqui, Sivia. “Sociología de la Imagen. Una visión desde la historia colonial andina”. Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010. 19-52.

. Violencias (re) encubiertas en Bolivia. La Paz: La Mirada Salvaje, 2011.Robyns, clem. “Traducción e identidad discursiva”. Teoría de los polisistemas.

Madrid: Arco, 1999. 281-309.Yurkievich, Saúl. “Sobre la identidad cultur al y sus representaciones lite-

rarias”. Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura. Madrid: Alhambra, 1986. 3-8.

Zevallos Aguilar, Ulises. “Corrientes del renacimiento de la literatura quechua peruana (1990-2008)”. Ponencia leída en JALLA 2008 y publicada en Zonadenoticias. Septiembre 10. Visto el 3 de marzo de 2013.

http://zonadenoticias.blogspot.com/2008/09/corrientes-del-renacimiento-de-la.html

. “Nuevos registros y subjetividades en la poesía quechua peruana última”. Bolivian Studies Journal/Revista E. Volumen 8 (2009): 1-14.

■175

La palabra chileno nada puede expresar: poesía de origen mapuche

Magda Sepúlveda ErizPontificia Universidad Católica de [email protected] Nota: Este artículo se inscribe dentro del proyecto Fondecyt regular Nº 11.20.264 cuya investigadora responsable es quien suscribe este artículo. La poesía de origen mapuche escrita a fines del siglo XX y comienzos del siglo XXI elabora una correlación entre maneras de habitar y formas de hablar. Un grupo de textos, que describe el habitar rural en la naturaleza, privilegia la publicación de textos bilingües español-mapudungún. Otro grupo de poemarios, que marca la enunciación desde las ciudades de provincia, diseña textos metapoéticos donde reflexiona sobre el conflicto de hablar español de Chile. Y un tercer grupo de libros de poesía codifica la reapropiación de la metropolí, usando lenguas urbanas, como el splanglish y el coa, mezclado con el mapudungún. Palabras clave: Poesía mapuche, territorio, letra.

Mapuche poetry written in the late twentieth and early twenty-first establishes a cor-relation between ways of living and ways of speaking. A group of texts, describing rural liefestyle in nature, favors the publication of bilingual texts. Another group of poems, which marks the statement from the provincial towns, designs metapoetic texts where he reflects on the conflict to speak Spanish in Chile. And a third group of books of poetry encodes the reappropriation of the metropolis, using languages such as spanglish and coa, mixed with mapudungún. Keywords: Mapuche Poetry, Land, Letter.


* Una primera versión de este trabajo fue leída en el XVIII Congreso Internacional de Estudios Literarios (SOCHEL), Osorno , en noviembre de 2013. Forma parte del proyecto Fondecyt 1100662, “R epertorios en coexistencia e interf erencia en la poesía indígena hispanoamericana actual”, del que soy investigadora responsable y cuyos coinvestigadores son los Dres. Iván Carrasco y Oscar Galindo.



■ 176

Camino por el centro de Santiago de Chile. Llego hasta la Plaza de Armas, llamada así porque allí se guardaban justamente las armas en la época de la Conquista. Me detengo en la esquina que contiene la escultura de un indígena. En la otra esquina está la estatua ecuestre del conquistador. El monumento al español es la representación de un personaje histórico reconocible, Pedro de Valdivia. La escultura al indígena es la representación de un rostro mapu-che sin nombre. Además solo tiene cabeza, su cuerpo no forma parte de la obra. Tanto la ausencia de nombre como de cuerpo me parecen dos gestos simbólicos. Veo en estas dos esquinas la repetición de la historia oficial, a pesar de que la escultura del indígena fue hecha en la década de los 90, a fines del siglo XX. La representación insiste en la narrativa decimonónica de Francisco Encina, donde se elabora el heroísmo de los españoles y se deja la barbarie para los indígenas. Las luchas de los indígenas contra las ciudades son contadas como desastres:

En la madrugada del 11 de septiembre, los indios, resguar-dados por la misma empalizada que protegía la ciudad, arrojaban nubes de flechas y piedras que los españoles lograban esquivar hasta el alba. Con la luz consiguieron contrarrestar el ataque, pero eran muy pocos y al incendio de los ranchos de paja hubiera seguido el exterminio de todos los españoles si Inés de Suárez no hubiera salvado la situación, convenciendo a los españoles de la conveniencia de degollar a 7 caciques que Valdivia había retenido en la ciudad, y arrojar sus cabezas entre los aterrorizados indios. La carga final, en la que la propia Inés de Suárez participó con su cota de malla, definió la pelea y la supervivencia de Santiago (Francisco Encina, Historia de Chile, Tomo I).

Encina describe a los españoles como valientes cuando narra la destruc-ción de Santiago en 1541, y no se refiere al valor de las fuerzas dirigidas por el cacique Michimalonco. Todavía no valoramos el gesto indígena y no nos reconocemos en esos cuerpos. La ciudad letrada está en deuda con el mundo indígena.

Las ciudades fueron, para el imperio colonial español, una forma de llevar a cabo su sometimiento. Ya Ángel Rama ha relacionado el poder político con la distribución espacial, indicando que los tres lugares estratégicos para la dominación, el correo, la iglesia y la alcaldía, se instalaron en el centro de la ciudad. El correo posibilitaba la comunicación con la metrópoli imperial; la iglesia procuraba atraer fieles para el nuevo universo de valores y la alcaldía permitía la subyugación a las leyes imperiales. Así, en la ciudad letrada, la escritura y el poder conformaban una unidad ideológica y territorial. Las ciudades coloniales fueron pensadas como ejercicio civilizatorio, y por tanto, se menospreció y se intentó acabar con las formas precolombinas de habitar. Incluso en los lugares donde existían ciudades, como Tenochtitlan, en México, que era una urbe más grande y compleja que cualquiera europea de la época, los conquistadores edificaron su ciudad sobre ella. En Chile, la situación del habitar era otra, pues los mapuches tenían un concepto diferente de poblar. Para ellos, habitar era y es vivir en y como la naturaleza. Esta forma está en la palabra del mapudungún lof, que alude a un espacio de convivencia

maGda sepúlVeda eriz la palabra chileNO Nada puede expresar: pOesía de OriGeN mapuche

■177

territorial y social “basado en la justicia y la reciprocidad” (Consejo de todas las tierras 10) practicado por quienes se conocen y se reconocen entre sí, como pertenecientes de una misma identidad colectiva, dada por la memo-ria del espacio físico y de los ancestros que han habitado en él. Esta noción dista bastante de la idea de ciudad que se define como una agrupación de desconocidos que no se reconocen en relaciones de reciprocidad, sino en obediencia a una justicia escrita1.

La literatura de origen mapuche de fines del siglo XX y comienzos del XXI ha poetizado la relación entre el territorio y la letra. Destacan tres maneras de simbolización. La primera modalidad consiste en la elaboración de un territorio maravilloso donde el humano convive armoniosamente con ele-mentos naturales. Quienes participan de esta modalidad reproducen oral y escrituralmente sonidos de la naturaleza y/o suelen escribir libros bilingües en español y mapudungún. La segunda línea está formada por quienes marcan su situación de enunciación desde la provincia y escriben en castellano, pero con una conciencia metapoética sobre las dificultades de hablar la lengua del conquistador. La tercera modalidad literaria la integran los poetas que reclaman simbólicamente la metroplí como territorio mapuche y trabajan sobre una verbalización que hibridiza las lenguas urbanas, el coa, el punk, el rap, con el mapudungún. Estas formas de codificar define grupos de poetas. Los paradigmas de la primera modalidad son los poetas Elicura Chihuailaf 2 (1952) y Leonel Lienlaf (1969). En la segunda línea, Jaime Luis Huenún (1967), Bernardo Colipán (1967) y Juan Paulo Huimirilla (1973). En la tercera modalidad Eliana Pulquillanca (1963) y David Aniñir (1970), entre otros.

1. Escuchar la tierra. El ave de tu idioma

Elicura Chihuailaf publica El invierno, su imagen y otros poemas azules en 1991. Es un libro donde la mayoría de los poemas tienen una versión en español de Chile y una en mapudungún. El poeta habla las dos lenguas, no hay ni traductor ni traducción. El poema que abre el libro, “La llave que nadie ha perdido” es un arte poética que remarca que su poesía se hace desde la sonoridad de la naturaleza:

1 Para Kotkin, los ríos, mares, rutas comerciales o espacios verdes pueden ayudar a iniciar una gran ciudad, o contribuir a su crecimiento, pero no pueden sustentar su éxito a largo plazo, pues ello está vinculado al valor que las personas le asignen a la experiencia de la vida urbana, esto es, “a coexistir e interactuar con extraños ajenos a su clan o tribu. Ello les exigía desarrollar nuevas formas de conducta codificada, determinar qué era lo normal-mente aceptable en la vida familiar, el comercio y el discurso social. En tiempos antiguos, normalmente era el clero el que dictaminaba sobre tales materias” (Kotkin 289).2 E. Chihuailaf ha publicado los poemarios El invierno y su imagen (1977), y En el país de la memoria (1988), donde una serie se refiere a la ciudad. Es un libro que habla de la herida de ser ciudadano de segunda clase. Posterior a él, el autor ha continuado en un registro utópico donde se inscriben El invierno y su imagen y otros poemas azules (1991), De sueños azules y contrasueños (1995) y A orillas de un sueño azul (1991). En prosa destaca Recado confidencial a los chilenos (1999). Eliana Pulquillanca ha publicado Raíces del canelo (2004). Juan Pablo Huirimilla ha publicado El ojo de vidrio (2002) y Palimpsesto (2005). Jaime Huenún ha escrito los poemarios Ceremonias (1999) y Puerto Trakl (2001). Bernardo Colipán ha publicado el libro de testimonios Pulotre (1999), el poemario Arco de interrogaciones (Santiago: LOM, 2005) y el texto testimonial poético Forrahue (2012). David Aniñir ha publicado los poemarios Mapurbe (2005) y Haykuche (2008).


■ 178

La poesía no sirve para nada, me diceny en el bosque los árboles se acariciancon sus raíces azules y agitan sus ramasel aire, saludando con pájaros la Cruz del Sur

La poesía es el hondo susurro de los asesinadosel rumor de hojas en el otoño, la tristezapor el muchacho que conserva la lenguapero ha perdido el alma

La poesía, la poesía, es un gesto, el paisajetus ojos y mis ojos muchacha, oídos corazónla misma música. Y no digo más, porquenadie encontrará la llave que nadie ha perdido

Y poesía es el canto de mis antepasadosel día de invierno que arde y apagaesta melancolía tan personal

(Chihuailaf: 1991 11)

El poema está constituido por instancias que refieren a sonido: “agitan sus ramas”, “saludando con pájaros”, “susurro de los asesinados”, “rumor de hojas”, “la misma música”, “oídos” y “canto de mis antepasados”. Esa escucha tan acuciosa solo puede provenir de la melancolía o tristeza por una pérdida que no se declara fenecida. Esa pérdida que permanece aun viva es, en el poema, la cultura mapuche. El hablante se constituye como poeta en la medida en que es capaz de escuchar los sonidos de la naturaleza y el canto de los ancestros, y esa llave no se ha perdido. Si mapudungún significa literalmente habla de la tierra, aquí el poeta es quien escucha la naturaleza e intenta una mímesis, semántica y/o fónica de esa escucha en sus textos. El poeta se autodefine como tal en tanto está en solidaridad con los sonidos de la naturaleza y el relato de sus antepasados.

Neruda decía en “La lámpara en la tierra”: “las iniciales de la tierra es-taban escritas.// Nadie pudo recordarlas después: el viento /las olvidó, el idioma del agua / fue enterrado, las claves se perdieron” (Neruda 7). Neruda menciona aquí un idioma del viento, un idioma del agua y un idioma de la tierra. El poeta establece un vínculo con la vibración de la naturaleza, que es propiamente el sonido. Él, como todos los poetas, está atento a todos los sonidos, pero cree que esa capacidad de imitar los sonidos de la naturaleza se perdieron. Sin embargo, si hoy escuchara a Lorenzo Aillapán sabría que una parte de los humanos se encargó de conservarlos. Este poeta mapuche se autonombra “hombre pájaro”, en virtud de que puede reproducir, haciendo uso de todo su aparato fónico, los sonidos de la gran mayoría de las aves que habitan el sur de Chile. Sus poemas recopilados por editorial Pehuén el 2003, son todos bilingües. Cada uno de ellos lleva el nombre de un pájaro. Los poemas en mapudungún son onomatopéyicos de diversos sonidos de cada pájaro, su piar, su vuelo y su manera de comer entre otras conductas animales. Aillapán conserva las claves.

La metrópoli es descrita por este grupo de poetas como un lugar donde los sonidos corresponden a objetos que se cierran. El oído gigante define


■179

la poética de Chihuailaf. Por eso, para él, estar en la ciudad esc escuchar sonidos que confunden. En el poema “Sueño de agua turbia” rememora su estadía en Santiago:

Más en mi alma –en mi sueño– la músicade la confusiónagita sus alas y no veo a mis hijasni a mi mujerni a mis padres. Y el tiempo los lugaresson el Metro de Santiago de Chilecon puertas que vertiginosas se cierranse cierran(y los amigos que debían estarel rumor de los bosques que se fueron)

(Chihuailaf: 1991 83).

El sonido de la ciudad corresponde, en el poema, a puertas que se cierran, que connota la discriminación en una ciudad que se piensa blanca. En ese duro escenario, el hablante incluso poetiza mediante sonidos, el abandono de los amigos, como “rumor de los bosques que se fueron”. Esa forma de poetizar lo acerca a su cultura. Y esas son las claves que no se perdieron.

La ciudad no es el lugar de las palabras que el poeta busca. Ellas están en su comunidad, donde la naturaleza forma parte de lo vivo y las personas se juntan a dialogar. En el poema “Sueño azul” poetiza esa manera de habitar:

La casa Azul en que nacísituada en una colinarodeada de hualles, un saucenogales, castaños (…)

En invierno sentimos caer los roblespartidos por los rayos (…)

Por las noches oímos los cantoscuentos y adivinanzasa orillas del fogónrespirando el aroma del pan (…)

Hablo de la memoria de mi niñezy no de una sociedad idílica

(Chihuailaf: 1999 25)

El poema crea un modo de habitar donde el entorno natural forma parte de la historia y el grupo social cultiva una memoria que lo vuelve comunidad. La casa descrita en el poema tiene una particularidad, está asentada en un lugar específico, donde hay cierto tipo de árboles y llegan ciertas especies de aves. Entonces no es el espacio ni el tiempo moderno lo poetizado, sino una manera de vivir donde los elementos naturales forman parte de la memoria histórica de la comunidad.


■ 180

Leonel Lienlaf publica Se ha despertado el ave de mi corazón en 1999. Es un poemario enteramente bilingüe. En el libro, la figura del poeta se cons-tituye como aquel al cual le habla la tierra, el agua y los pájaros. El poema “Palabras dichas” funciona como un arte poética:

“Es otra palabra”me habló el copihue,me habló la tierra.

Casi lloré.

“Tus lágrimas debesdárselas flores”me habló el pájaro chucao

(Lienlaf: 1999 59)

En el poema, el hablante es investido como poeta por el copihue, la tierra y un ave. Estos elementos aparecen personificados, hablan, pero no es tan solo una figura retórica. En la poesía mapuche efectivamente existe una visión de mundo donde la naturaleza está viva y produce sonidos.

La ciudad para Lienlaf tiene un sonido subterráneo y es el ruido de sangre que corre bajo ella. Temuco es descrito como territorio indígena usurpado. La descripción es efectuada por los elementos naturales de la ciudad, el río Cautín y el cerro Ñielol:

El río Cautínen el mediobaja llorandopor Temucollora.

El cerro Ñielolsentado miragrandes casas.

Casas que no sonde mapuchespiensa.

Temuco-ciudaddebajo de ti

están durmiendomis antepasados.Soñando en su sueñoestán ellosy corre en el ríosu sangre

(Lienlaf: 1999 41)


■181

La personificación de los elementos naturales, el río llora y el cerro piensa, corresponde a una forma de entender el espacio. La ciudad no vale en tanto urbe, en este poema, sino que interesa por los elementos naturales que defi-nen su hábitat. Tanto el cerro como el río forman parte del archivo mapuche, cuyos documentos son los cerros, los ríos, la flora y la fauna. El paisaje es el testimonio de la pertenencia de ese territorio a sus habitantes primeros y para habitar ese paisaje hay que hablar su lengua, el lenguaje de la tierra. Por ello, la mayoría de los textos que enuncian desde lo rural son bilingües español-mapudungún. Se ha despertado el lenguaje en mi corazón, se ha despertado el ave de mi corazón.

2. Habitar la provincia. Obligado al español

Una segunda línea de poetas publica libros en español que introducen al interior de cada texto algunas palabras en mapudungún. La mayoría de ellos son poetas que remarcan una situación de enunciación provinciana, aunque no necesariamente vivan ya en las ciudades de provincia. En ellos se da una reflexión metapoética donde se asocia el pertenecer a la ciudad con aprender el español. A este grupo pertenecen Jaime Huenún, Juan Pablo Huirimilla, Bernardo Colipán y Adriana Paredes Pinda, entre otros.

Jaime Huenún publica en 1999, Ceremonias. Cada una de las partes del libro, “Ceremonia del amor”, “Ceremonia de la muerte” y “Ceremonia del regreso”, poetiza la forma en que la cultura mapuche vive cada una de esas instancias. “Ceremonias de la muerte” aborda una serie de asesinatos masivos efectuados en reducciones mapuches. El poeta diseña para relatar algunos de estos crímenes la voz de un mapuche que no porta los saberes que se exige al ciudadano:

UNO

(FORRAHUE)

“…alzaban sus manos ensangrentadas al cielo…”

(Diario El Progreso de Osorno, 21 de octubre de 1912)

No hablábamos chileno, mi paisano,castellano que lo dicen.Copihue sí, blanco y rojo,flor de michay,chilco nuevo.

No sabíamos de Virgen ni de Cristo, padrecito,ni del Dios en las Alturas.

Jugábamos tirándonos estiércol de caballo en lospotreros;robábamos panales a los ulmos y a los moscos,y pinatras a los hualles de la pampa;mirábamos desnudas bañarse a las hermanascon manojos de quillay en el arroyo.


■ 182

Malo era.

Sí.

Por eso vino envidia y litigio y carabina

(…)” (Huenún: 1999 31)

El escritor deposita en un sobreviviente de la matanza de Forrahue la descripción de todas las acusaciones contra esa comunidad mapuche. El sobre-viviente se encuentra ahora, después de su huida por montañas y barrancos, en una ciudad de provincia. Esta localización se marca en las referencias apelativas del hablante: “mi paisano”, “padrecito”, “amigo” y “mamita”. En las acusaciones que justifican el exterminio están no hablar castellano y no conocer la fe católica. El hablante se identifica con otra lengua, “copihue sí”, vale decir, la lengua de la tierra, el mapudungún. En la ciudad, el hablante ha sobrevivido y habla castellano, pero para ello ha debido renegar de su cultura, “malo era”. Entonces ciudad y lengua coinciden.

Juan Paulo Huirimilla en su libro Palimpesto (2005) plantea la ciudad provinciana como espacio del extr avío para el sujeto m apuche. El a utor crea un campesino mapuche que describe su habitar en la urbe local y que va mostrando en sus ropas, en las canciones que escucha y en su modo de ser otro tiempo histórico. Por ello, en la descripción, su personaje es un pa-limpesto temporal que contiene elementos de todos los tiempos. Huirimilla presenta el desacomodo de una subjetividad que entiende el tiempo de manera diferente, en relación con ciclos naturales y, por ello, en la ciudad se presenta como un personaje fuera de época, un extemporáneo, alguien a quien le llega tarde la moda:

Yo cazador recolector urbano de chaqueta e’ cueropintado a la gomina nacido de la chingadade Pedro Eriazo

Hablo tartamudo por los muertos de mis antepasadoscon el ceño partidoparco de palabras se me ha perdidoel carnet de identidad.

–Siempre es el otro en el reflejo trizado de una fotografía–

La palabra Castilla o chileno nada puede expresar

(Huirimilla: 2005 136)

La urbe no es un lugar capaz de convertirse en un territorio personal para el personaje de Huirimilla, porque es un espacio que lo homogeniza hacia lo nacional. El documento de identidad que lo nombra “chileno” nada expresa para esta voz. A su vez, la fotografía del carnet es, para él, la representación de la tachadura en su identidad, pues lo indica chileno, una pertenencia que él rechaza.


■183

La serie de anulaciones tr ansforma finalmente al habitante mapuche en un fantasma. En ese estado de extravío, el sujeto de Huirimilla camina por los lugares degradados de la ciudad: bares, cantinas, prostíbulos y cines de tercera. El hablante traza un croquis urbano hilvanando los lugares donde se da la hibridez tercermundista que describió García Canclini: “procesos socio-culturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (14). Así las rancheras, canciones propias de México, se escuchan en los sitios degradados de la ciudad provinciana. Para Carlos Monsiváis: “La canción ran-chera es el gr an golpe de una metafísica para las masas; allí está algo que sostiene reacciones y convulsiones ajenas al ámbito de la ciudad” (89); donde “el pueblo se desquita de la imposibilidad económica y cultural” (91), llorando la pérdida de su rancho y de su amada(o). Esta pérdida del rancho es el punto que toca la sensibilidad del hablante de Huirimilla, que desde su condición de campesino extraviado en la ciudad empatiza con los detractores mexicanos de la ciudad. Así, estos lugares, como la cantina, el prostíbulo y el cine que da películas viejas, se constituyen en zonas de hibridez latinoamericana, donde se da la mixtura de diversos productos del continente.

Bernardo Colipán publica Arco de interrogaciones el 2005. El libro poeti-za la pertenencia del hablante a la cultura mapuche y las salidas obligadas por medio de la escuela y sus enseñanzas de lengua y de historia. Arco de interrogaciones es efectivamente un arco construido en el rito del nguillatún. Esa es la pertenencia. La salida es la educación obligatoria blanca. El poema se llama “Ese difícil oficio de leer a Encina”:

Por años estuvo en boca de muchosmaestros de escuela,puzzlesy varias calles aunllevan hoy su nombre.

Todo lo aprendidocon buena razón fue olvidado.

La historia es un ojo,sumergido en la noche,palabraspara no ser dichassino para mirarnos en ellascomo si fueranun espejo roto.

Y fue difícil leer el lenguajeocultodetrás de lo nombrado.

Hoy,Bailamos purrún al mediodía

(Colipán: 2008 107)


■ 184

Colipán poetiza la historia canónica de Chile como sumergirse en la noche o mirarse en un espejo roto. El poeta pliega esa historia sobre las calles de la ciudad que llevan aun el nombre de los principales represores de los indígenas como Cornelio Saavedra. Esos nombres continúan apareciendo en los puzles, es decir, son de un conocimiento básico para todo ciudadano chileno. La ciudad urbanística y la ciudad letrada coinciden para Colipán en su atropello al pueblo mapuche. Por ello, hay que entrar a otro espacio, aquel donde se baila purrún, que es un conjunto de danzas que imitan el vuelo de ciertas aves.

Adriana Paredes Pinda había sido publicada solo en antologías, hasta antes de su poemario Üi (2005). En los poemas antologados, Paredes Pinda realiza una serie de reflexiones metapoéticas, que dan cuenta del lugar conflictivo que ocupa, para ella, hablar en español. Ella quisiera una voz más híbrida entre español y mapudungún, tal como poetiza en “Destino”.

que mi lengua ha de salirse de sí mismay pactar con el wekufe que la amparasu reverberación de pájaros y aromasque mi lengua ha de partirse–ha de partirse– dicenpor porfiada y lujuriosate recuperaréy mi lazorodeará acaso el aura de tus sílabas magnoliasah mi pinda lengualengua mía y de todas sin misericordia

(Paredes Pinda 427)

La hablante se posiciona recibiendo un mandato, debe partir su lengua, es decir, se le aconseja integrar el mapudungún, que será un nacimiento de pájaros. Al situarse como mandada por una fuerza externa, ella se da el lugar de machi. Desde ese rol, la hablante desarollará una “pinda lengua”, es decir, una lengua que llevará su marca de subjetividad. Eso correspon-de a la definición de sujeto moderno . Más aun si analizamos la palabr a “pactar”, Pinda afirma su voluntad de negociar con la lengua que sostiene al wekufe, el colonizador. Ella se declara enamorada de esa lengua, “porfia-da y lujuriosa”. Por tanto, en su proyecto apuesta por la hibridez cultural. Sobre la hibridez cultural en la poesía de mujeres mapuches, la crítica Fernanda Moraga ha indicado: “presentan cuerpos subjetivados en tensión, asumiendo experiencias, muchas veces, colmadas de contradicciones, las que emergen j ustamente, como posibilidades de desplazamientos en la iteración cultural colonialista, es decir, justamente, este señalamiento de unas identidades problematizadas, mestizadas es una de las condiciones de su posibilidad cultural” (Moraga 228). Moraga suma en este grupo a Roxana Miranda Rupailaf y Maribel Mora. De ellas, quien trabaja la relación territorio y lengua es Paredes Pinda, la cual poetiza la incorporación híbrida de castellano-mapadungún como solución a la convivencia citadina con el chileno.


■185

El sometimiento que pide la ciudad es el lenguaje español de Chile, por ello la reterritorialización no es tan solo una conquista de espacios físicos, sino también de la lengua originaria. D e manera que la escritura bilingüe de muchos de estos poema rios o la hibridez entre un español de Chile y el mapudungún son hechos decisiv os en la construcción estética y en la protesta cultural de esta poesía. La apertura al habla del mapudungún implica romper la prohibición de hablar esa lengua materna que fue total en las escuelas ha sta fines del siglo XX. Así lo indica uno de los testigos convocados por Chihuailaf: “Recuerdo siempre lo que me contaba mi padre que a los catorce años fue al colegio, a una escuela de curas de Panguipulli. Mi padre en ese tiempo no hablaba castellano, lo aprendió en el colegio. Mi padre dice que si no se sabía bien la lección lo dejaban horas hincado en el patio o en la capilla con arvejas o arena en las rodillas. …Así aprendió a hablar y a leer el castellano. Entonces una de las cosas que él asumió –por sus sufrimientos– fue que sus hijos no hablaran mapuzugun. Hace quince o veinte años había que tratar que la Identidad apareciera lo menos posible” (Chihuailaf 1999:179).

Este grupo de poetas v e la ciudad de pro vincia como un espacio de despojo de su cu ltura, que se in icia con la enseñanza monolingüe de l español, en la escuela, y termina con el acoso y el exterminio de las re-ducciones mapuches de sus alrededores. La poeta y crítica Maribel Mora Curriao aprecia que este grupo “asume la poesía moderna y la condición de poeta para incorporar allí los elementos de su cultura propia a la que no han accedido libremente debido a los diversos procesos sociohistóricos de dominación cultural, sino que en muchos casos solo a través de un proceso de recuperación (Mora Curriao: 2012 331). Efectivamente ese ir y venir desde los espacios chilenos a los espacios mapuches y viciversa encuentra, en la retórica metapoética, la codificación para expresar todas sus dudas y distancias.

3. Devuélvannos la metrópoli. Con coa y punk volvemos a hablar

La tercera línea de la relación entre territorio y habla está formada por poetas que son mapuches metropolitanos. Según los datos del censo nacio-nal del año 1992, el 80% de los mapuches ya residían en zonas urbanas. Algunos de los poemas de Eliana Pulquillanca y Da vid Aniñir se inscriben dentro de esta línea. Eliana Pulquillanca sitúa literariamente en la periferia de Santiago la instalación de su ruka –poema recopilado en la antología de Mora y Moraga– y la consecuente transformación del lugar:

Aquí en medio de los fierroscrece la totora.Crece, se empinacual águila buscando su carneen este bosque de polvosin miedo y con epew en los labios.

Aquí el círculo azul guarda sus espíritusy se aprecia la planicie gris de la ciudad.


■ 186

Los choique vuelven a nidarel pangue a su manada.nacen nuestros hijos.

Santiago de Chilehabitado por mapuche desde siempre.

Antiguamente el Mapocho sonreíay la ruka descansaba en sus orillas

(Pulquillanaca 428)

El poema incorpora el habla metropolitana, como “en medio de los fie-rros”, para referirse al acopio de estructuras metálicas desechadas que luego es vendido por kilo. El poema comienza con la referencia a un lugar “aquí”, que resulta ser, en la penúltima estrofa, Santiago, pero enunciado desde los barrios populares, donde, en los patios, se almacena el fierro que se va a vender por kilos. A pesar de la acumulación de desechos y de la pobreza, los elementos del hábitat mapuche crecen igual, como la totora, el pangue o la nalca y así llegan las aves, como el choique, a reterritorializar mapuche ese espacio metropolitano. Además la familia tiene descendencia. La creación de un entorno natural en la metropolí junto a los hijos, forman los elementos centrales de esta tercera estrategia literaria para representar la reapropiación de los territorios enajenados.

Aniñir en Mapurbe (2005) crea una voz que habla desde y sobre los ma-puches en la gran ciudad. Son los ‘mapuches de hormigón’, habitantes de la periferia santiaguina nombrada a través de La Pintana, una comuna escuálida en recursos económicos. Aniñir cambia la pertenencia, ya no gente de la tierra, sino mapuches del hormigón. La alteración es compleja, pues hay una modificación en la definición identitaria. A la noción de “gente de la tierra: mapuche”, se suma una caracterización propia del sujeto híbrido que vive entre-culturas. Bhabha ha dicho que los espacios in-between son “espacios donde se elaboran estrategias de identidad que inician sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento de la sociedad” (Bhabha 18). La innovación en este poemario es la mezcla entre el punk, la cultura mapuche y la cultura de los delincuentes. De la misma forma, el poemario mezcla palabras en mapudungún, coa y neologismos americanos, dando cuenta de los espacios ‘entremedio’ en que vive el sujeto de estos poemas.

Aniñir actualiza la identidad, la saca del mito y la adviene al tiempo his-tórico. Sus personajes se apropian de las estrategias del centro, como el punk, y lo resemantizan como forma de resistencia. De esta forma, el punk vuelve en Santiago de Chile a recuperar cierta cuestión étnica que tuvo en sus inicios británicos. Ese origen fue la protesta del inmigrante caribeño en Londres, tal como lo relata Dick Hebdige en Subcultura: “El festival caribeño, con todas sus connotaciones turísticas de gente feliz y variopinta bailando alegres calipsos, con exóticas vestimentas, se convirtió de golpe, e inexpli-cablemente, en una amenazadora congregación de negros furiosos y policías acosados” (Hebdige 41). David Aniñir car acteriza a sus personajes como punky-mapuche recuperando este origen étnico y subversivo del punk, que


■187

usó el estilo vestimentario como forma de resistencia, dándole al cuerpo la categoría de soporte del que carece de voz (Spivak). Aniñir trabaja en la tiple exclusión, creando un personaje mapuche, pobre y mujer:

Maria Juana La mapunky de la Pintanagastarás el dinerodel antiquísimo vinagre burguéspara recuperar lo que del no es.

Volarás sobre la nube de plata arrojarás bolas y lanzas de nievehacia sus grandes fogatas

Eres tierra y barro y no estas ni ahí con ÉLmapuche sangre roja como la del apuñalad oEres Mapuche en F. M. (o sea, Fuera del Mundo) eres la mapuche “girl” de marca no registrada de la esquina fría y solitaria apegada a ese vicio,tu piel oscura es la red de SuperHiperArchi venasque bullen a gorgotones sobre una venganza que condena.

Las mentiras acuchillaron los papelesy se infectaron las heridas de la historia. Un tibio viento de cementerio te refresca mientras de la nube de plata estallan explosiones elektricasllueven indios en lanza

LluviXkumey kuri Malén amuley wixage anay

(Aniñir 11)

En este poema, Aniñir representa a su personaje como fuera del mundo moderno, cuestión que se escenifica a través del significante F.M, con lo cual agrega que la modernidad es la fuente de esa exclusión.

Aniñir renueva ciertas miradas arcaizantes e idílicas sobre las culturas étnicas, resignificando el particularismo local indígena a partir de una co-rriente del imaginario masmediático como el punk. Esta transformación no es un signo de aculturación, es un nuevo modo de instalar los reclamos de su etnia. Así sucede en el poema “Lautaro”, donde Aniñir retoma la figura del héroe épico poetizada por Ercilla, Neruda y Lienlaf, entre otros, pero lo sitúa en la contemporaneidad del siglo XXI: “Ciberlautaro cabalgas en este tiempo Tecno-Metal / tu caballo trota en la red” (37). “Neo lautaro” (37) usa internet y efectúa el comercio del pirateo. El poeta rearticula la función del werkén o mensajero instalándola en el mundo de las comunicaciones digitales. Este Lautaro de Aniñir es bastante diferente de los otros Lautaros literarios como bien lo explica María José Barros: “Pablo Neruda instala el heroísmo del joven guerrero como un hecho del pasado (y) describe su accionar por medio de verbos en pretérito (…). Lienlaf lo sitúa en el presente de la voz poética, pero como un espíritu que, desde esa condición incorpórea, incita a su gente. (En) el poema de David Aniñir, Lautaro (es) un mapuche habi-tante de la ciudad global, el nuevo espacio de la batalla épica” (Barros 38).


■ 188

Añiñir le da a Lautaro la materialidad necesaria para lograr lo expresado en el subtítulo de su libro: “venganza de raíz”.

Desde una periferia que se instala en la globalización, Aniñir insiste en el conflicto de larga data de no tener tierra: “Oscura negrura of Mapulandia street / si, es triste no tener tierra / loca del barrio La Pintana / el imperio se apodera de tu cama” (11). El antecedente de sujeto expulsado de su territorio en el pasado histórico incide en su condición actual de ocupar los márgenes de la ciudad. Es un margen territorial y también político, por ello en “Oda al hambre”, se evidencia un sujeto que no desea integrarse al sis-tema burgués de vida. Para rechazar el dinero del capitalismo, la voz hace una loa al hambre, en su valor de motor de la rabia social, a contraposición del banquete burgués que lleva a la siesta y a la inmovilidad. Los héroes de esta voz se mueven tecnológicamente por la ciudad. Los poemas de Aniñir están dirigidos por un deseo de reterritorialización que se inicia desde los bordes espaciales de la metrópoli, pero que usa la tecnología del siglo XXI para convocar hacia el cumplimiento de su anhelo.

La voz de este grupo de poetas interrumpe la ciudad imponiendo otra estética y otra política. Las preguntas que el crítico y poeta Luis Cárcamo Huechante se formula para el programa de radio “Wixage anai!” que trasmitía en español y mapudungún, son válidas también para esta poesía: “¿Qué se hace vibrar en el aire de la ciudad, si tenemos en cuenta que la mayoría de los habitantes de la capital chilena son monolingües y se imaginan como sujetos de ancestros hispanos y/o europeos? ¿Qué resonancias de sentido y sentidos se ponen en juego en esta irrupción sonora de los signos de un pueblo originario dentro de la ecología acústica de la sociedad chilena domi-nante?” (Cárcamo Huechante 352). Tanto en el programa de radio como en este grupo de poetas el lugar de enunciación es la metropolí, y en ambos, la metropolí está tomada.

4. Comentarios y conclusiones

La poesía mapuche escrita desde fines del siglo XX elabora una relación entre el lenguaje, uso del mapudungún, y el tipo de imagen que se posee del territorio. La poesía que privilegia la publicación de libros bilingües mapudungún-español compone la partitura de cantos de vida y esperanza para el lector urbano monolingüe español y para el lector bilingüe mapu-dungún-español. El lector urbano aprecia allí la recuperación de un vínculo privilegiado entre la experiencia de la fisicidad humana y la naturaleza. El lector bilingüe mapudugún-español ve allí una validación de su forma de habitar. Las poesías de este grupo crean sentidos nuevos para los sonidos de la naturaleza. Con ello, este proyecto escritural aspira a revertir la idea de “civilizar” al “salvaje”. Esta estética trata de deconstruir lo “civilizado” y transmitirle una idea de belleza en relación con el ejercicio del uso de los sentidos y la contemplación.

El segundo grupo de poetas se caracteriza por publicar libros en español, introduciendo en ellos palabras en mapudungún, como tesoro lingüístico que ha escapado de la aniquilación. Estos textos se dirigen a un lector urbano letrado que pueda comprender referencias que van desde el historiador


■189

Francisco Antonio Encina hasta los románticos alemanes. Estos diálogos sitúan la cultura mapuche al mismo nivel y con los mismos derechos de otras culturas. Los textos recrean diversas instancias de agresividad sobre su cultura, como las masacres en las reducciones, la imposición del idioma español y la educación en una histora oficial que los señala como bárbaros. El reclamo presente en estos textos es el derecho a tener una ética propia y un control, como pueblo, de la producción y circulación del conocimiento en las ciudades de provincia.

El tercer grupo de proyectos escriturales publica en un español de código no letrado, donde el coa, las expresiones populares y el lenguaje juvenil tienen cabida. Su habla apela a un lector urbano capitalino que exhibe con rebeldía su marginalidad en la metropolí. Los grafemas escriturales usados por este grupo recuperan el trazo punky, el spanglish y la “mala ortografía”, desafiando con ello las normas lingüísticas del código hegemónico. A la vez, este gesto asocia al grupo mapuche a otras comunidades marginales que han quedado fuera de las posiciones de privilegio diseñadas por la ciudad letrada. Las líneas de trabajo, con las lenguas del mapudungún y con el español de Chile, que ha abierto la poesía mapuche nos ha cen, a comienzos del siglo XXI, descubrir nuevas palabras, ampliar el horizonte, hallar el nuevo mundo.

Obras citadas

Aniñir, David. Mapurbe: Venganza de raíz. Santiago: Odiocracia autoedicio-nes, 2005.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo XXI, 2006.

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. 1994. Buenos Aires: Manantial, 2002.Barros, María José. “La(s) identidad(es) mapuche(s) desde la ciudad global

en Mapurbe: Venganza de raíz de David Aniñir”. Revista Chilena de Literatura 75. Noviembre, 2009: 29-46.

Cárcamo Huechante, Luis. “Tain pu amulzugue egv: sonidos y voces de l Wajmapu en el aire”. Historia, colonialismo y resistencia desde el país mapuche. Ta Iñ Fijke Xipa Rakizuameluwün. Santiago: Ediciones Comunidad de Historia Mapuche, 2012: 341-358.

Carrasco, Iván. “Poesía mapuche etnocultural”. Anales de Literatura Chilena 1. 2000: 195-214.

Colipán, Bernardo. Arco de interrogaciones. Santiago: LOM, 2005.Chihuailaf, Elicura. El invierno, su imagen y otros poemas azules. Santiago:

Ediciones literatura alternativa, 1991.Consejo de todas las tierras. El pueblo mapuche y sus derechos fundamen-

tales. Temuco: Consejo de todas las tierras, 1997.Encina, Antonio. Historia de Chile. Tomo I. Santiago: Nascimento, 1952.García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Buenos Aires: Paidós, 2005.Hebdige, Dick. Subcultura. Barcelona: Paidós, 2004.Hernández, Elvira. Santiago waria. Santiago: Cuarto Propio, 1996.Huenún, Jaime. Ceremonias. Santiago: Editorial Universidad de Santiago, 1999.

. 20 poetas mapuches contemporáneos. Edición bilingüe. Santiago: LOM, 2003.

Huirimilla, Juan Pablo. Palimpesto. Santiago: LOM, 2005.


■ 190

Kotkin, Joel. La ciudad. Una historia global. Trad. Francisco Ramos. España: Debate, 2006.

Lienlaf, Leonel. Se ha despertado el ave de mi corazón. 1999. Santiago: Universitaria, 2008.

Monsiváis, Carlos. Amor perdido. México DF: Era, 2007.Mora, Maribel y Fernanada Moraga. Antología poética de mujeres mapuche

(siglos XX-XXI). Santiago: LOM, 2010.Mora Curria, Maribel. “Poesía Mapuche del siglo XX: Escribir desde los már-

genes del campo literario”. Historia, colonialismo y resistencia desde el país mapuche. Ta Iñ Fijke Xipa Rakizuameluwün. Santiago: Ediciones comunidad de historia mapuche, 2012: 305-339.

Moraga, Fernanda. “A propósito de la diferencia. Poesía de mujeres mapuche”. Revista Chilena de Literatura 74. 2009: 225-239.

Neruda, Pablo. “La lámpara en la tierra”. Canto general. 1950. Bogotá: Oveja Negra, 1985: 4-7.

Rama, Ángel. “La ciudad letrada”. Cultura urbana latinoamericana. Comp. Jorge Hardoy, Richard Morse et al. Buenos Aires: Clacso, 1985: 11-37.

Vicuña, Cecilia. ÜL: Four Mapuche Poets. Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Huenún, Graciela Huinao. Pittsburgh: Latin American Literary Review, 1998.

Spivak, Gayatri. “Puede hablar el sujeto subalterno?”. Trad. José Amícola. Revista Orbis Tertius 6, 1999: 175-235.

■191


Alé. Luz de la Luna. María Isabel Lara MillapanPor Paula MirandaPontificia Universidad Católica de Chile1

María Lara Millapan publica este su segundo libro a sus treinta y tres años, la misma edad que tenía Mistral cuando se fue para siempre de Chile, “edad peligrosa –decía Teitelboim– para una creyente sin Iglesia” y a la edad en que Violeta Parra comenzaba a recopilar sus primeras canciones del folklore chileno, por todos los rincones del país, por su cuenta y sin ningún apoyo institucional. A los treinta y tres años, nuestra poeta de Quepe se enfrenta con más poder y resolución a su propia época, y yo festejo la posibilidad que tenemos hoy de escribir una historia distinta para nuestros artistas y para nuestros poetas, al menos en algunos casos, gracias a las luchas que ellos mismos han librado.

La primera lectura de Alé. Luz de la Luna, deja en uno el eco de la paz y la quietud, de los reencuentros, una suave brisa despejando la nubosidad. Está escrito en lógica de interculturalidad, es bilingüe, en español y en mapudungun, pero no todas las palabras están traducidas desde la lengua mapuche, espe-cialmente algunos de los títulos de los trece poemas que componen el libro. Se omite por ejemplo la traducción de la palabra “kintu”, buscadora, con la que la autora titula su octavo poema, como si dicha omisión fuese también la denuncia respecto de aquellas palabras o sentidos que hemos ido perdiendo en la comprensión de mundo desde la lengua castellana y la evidencia de que en mapuzungun, su vigencia persiste. Pasa lo mismo con títulos como “pewma”, sueño; akun (volver del viaje) o choyün (renacer, volver a vivir). Palabras tan vitales y vibrantes y absolutamente en desuso en la lengua castellana. Por eso los silencios en algunas traducciones de títulos o de poemas completos. La poeta ha preferido omitir la traducción, para que no empañemos o tergiversemos la interpretación que habita en toda traducción, para que comprendamos el mundo desde otros idiomas y también para pensar en aquellas palabras que nuestra propia lengua ya no es capaz de decir.

Lo primero que impacta es la multimedialidad y la agilidad gráfica del libro. Los poemas y títulos de los mismos se escriben en distintas gr afías, muchas manuscritas, pero además se intercalan fotografías e ilustraciones de la acadé-mica Valentina Díaz y de Eduardo Rapiman, quienes le han dado un enriquecedor contexto plástico a los textos. Este libro está más allá del libro, en el mismo sentido de la exigencia que hacía Neruda en su “libro, déjame libre”. Este libro multimedial no solo se debe a la preocupación o especialidad pedagógica de la autora, este afán se debe también a su apego a la cultur a mapuche, que, como toda la cultura originaria, configura sus cantos, relatos y mitos en el universo oral, sonoro y visual; en una poligrafía necesaria para la socialización y la preservación de esas prácticas verbales. Lara Millapan nos recuerda con este gesto, el del libro “fuera” del libro, que la palabra poética, para preservar su belleza y sentido , tiene que llena rse de colores, olores, ev ocaciones, per-cepciones y grafías y también, por qué no, de sonidos y melodías, que son las que escuchamos cuando leemos su libro en voz alta. Multiarte ha sido llamado

1 Trabajo financiado por el Centro Interdisciplinario de Estudios Interculturales e Indígenas-ICIIS. Código del Proyecto: CONCYT/FONDAP/ 1510006.


■ 192

el legado de Violeta Parra y Mistral casi cantaba sus poemas cuando recitaba. A María Lara le pasa algo parecido. En esta línea de oralitoras (en la letra, pero a partir de una memoria oral, como me explica Elicur a Chihuailaf ) es desde donde hay que escuchar, leer y ver a nuestra poeta.

Pero lo más interesante es que esta forma multimedial y multicolor se justifica por el contenido de los poemas. La presencia viva de la naturaleza en él, de las araucarias y de los robles, de los temu y de las torcazas, de las luces y sombras proyectadas por la luz de la luna, todo ese universo rico en percepciones y emociones solo podía ser dicho en un libro multiartístico. Y esto, porque además su palabra está asociada a la sacralidad que nos rodea y que nos habita y por eso es siempre una palabra viva, poligráfica, que se dice y escribe de mil maneras: como Tairasawichi que pintaba el universo en su rostro, o Hiawatha que construía bellos relatos con conchas o la es-critura pintada del mundo nahuatl o la palabra tejida del witr al mapuche. Por eso asistimos aquí a sentidos diversos, pero también a percepciones y texturas amplificadas de la palabra: en el libro están los títulos con diversas grafías, las palabras manuscritas suavizando la dureza de la letra impresa, las fotografías de la propia autora y de un ave; las ilustraciones evocativas de paisajes boscosos, de árboles, montes y lagos en la penumbra, tal y como se está en el lago de Icalma, mirado de noche desde un bosque de araucarias. Llama la atención la ilustración de Eduardo Rapiman en que las espirales de un sol arremolinado trasmuta el paisaje en tenues cuerpos que flotan entre la brisa.

Estas imágenes plásticas y también los poemas de María Lara son un viaje por el küpalme y el tüwün mapuche, como bien lo piensa mi amigo Elicura Chihuailaf en el prólogo de este libro, un viaje HACIA la identidad territorial y espiritual (el tüwün), dada por el lugar donde se ha nacido, y DESDE la propia fuerza interior, heredada de los ancestros y de la propia madre (que es también la madre tierra): el “küpalme”. Por eso, en el último poema del libro, “Chöyun”, se vuelve a nacer, se renace en la memoria de los antiguos: “Nuestros abuelos ordenaron l a vida/ los seres sagr ados que l a habi tan/ volvamos hoy, volvamos/ vuelve a reconocerles”.

Pero ¿cuál es la diferencia de esta búsqueda con lo realizado por otros poetas, en otros poemarios o en otras acciones? Aquí la poesía nos ofrece la imagen de una buscadora (“kintu” se llama uno de sus poemas y kintu-rayen es el apodo de la autora). Esa “kintu” observa con excesiva atención y penetración aquello que recorre, para constatar la permanencia de los ciclos naturales y la insignificancia de las amenazas. La guía su lengua, el mapudungun; el “alé”, la luz de la luna y el sueño, el “pewma” revelador y vivificador que habita en todo “buscador”. Lo que busca en este a veces fatigoso viaje es el origen, del canto y del mundo que este porta. Se viaja al lugar donde nace el canto, allí donde todo llega y donde todo comienza, como diría el cantor. El viaje no es épico ni heroico ni mítico, es un viaje a través del canto, del ül, para encontrar el espíritu y las claves de ese mundo: “busco tu espíritu/ que habla de la sabiduría de la tierra/ que entone el canto/ de las aves del sol”. Pero la tarea no es fácil, las claves se han perdido. Por eso el poemario de María Lara se abre con algunas certezas, pero también con muchas incertidumbres. En el poema inicial “Mapudungun mew” se sabe que con la lengua propia, el mapudungun, se puede nombrar, llamar y entender el mundo. Dice: “En mapudungun puedo nombrar el agua, el viento, la tierra”;

paula miraNda reseña de librO de pOemas alé. luz de la luNa.…

■193

sin embargo, el yo de ese poema constata inmediatamente la fractura. En la segunda estrofa dice y ahora en tiempo condicional: “Si hablara mapudungun, /podría entender la tormenta como una respuesta/ y la salida del sol como el origen de la vida”. Si la lengua estuviese viva en la voz, entonces ahí sí el pensamiento cosmológico y analógico se realizarían a plenitud y habríamos recuperado las claves para interpretar rectamente los signos de la naturaleza. Pero todo está en un tiempo verbal que no terminará nunca de realizarse.

Este viaje comienza entonces en la lengua mapudungun, lengua de la tierra y con un sueño, como un guiño al sentido del “pewma” en su anterior y primer libro “Puliwen ñi Pewma” (Sueños de un amanecer, 2002). Ese sueño, revelador y develador de misterios y destinos, está en el segundo poema “Sueño en la nueva salida del sol”. Gracias a la conmemoración del nuevo tiempo, del nuevo sol, del nuev o año (el Wetripantu), el sueño y el alma podrán retornar al canto y crecer junto a él. En el viaje que sigue, aparecen distintas fuerzas espiritualizadas de la naturaleza, que ayudarán a este ser (que es un yo, pero también una comunidad) a desplegarse en plenitud. La poesía ahora se repleta de despedidas, de reencuentros, de saudades y re-tornos. Salir del lugar, reencontrarse en otras latitudes y retornar al bosque en que habitamos y que nos habita, es vivificante, pero también peligroso. No es solo el yo el que parte, también los ancianos lo hacen hacia el “wenu mapu”, los árboles dejan la huella de sus frutos en el camino y las aves (el maykoño, la torcaza) lloran las despedidas. Se confía en el poder de la palabra y en la perseverancia de la naturaleza nativa, pese a la terrible historia de ecocidio y despojo del que ha sido víctima la tierra y la gente de la tierra. “El abuelo no quiere vender sus tierras/ por más dinero que le ofrezcan”. Por eso no solo tristeza hay aquí, pues mientras ese viaje ocurre, los ciclos de la naturaleza han seguido su curso: “y una vertiente nace de las montañas/ para venir a refrescar tu corazón”. La “buscadora” que retorna podrá volver a caminar por las montañas , en medio de las araucarias, esas inmensas protectoras, y entender la voz del viento entre los árboles y sanarse con las hojas que “sanan el dolor del tiempo” . La buscadora será recibida por su madre y su lengua, lugares de donde nunca salió.

Pero hay un último sentido que me interesa destacar aquí, y es la lumino-sidad con la que esta buscadora-observadora realiza su viaje. Tal vez uno de los rasgos únicos, por lo personal, de María Lara sea este de la luminosidad en medio de la tenue oscuridad. Una luz que le viene de la luna, una luz que varía según sus ciclos y energías (según esté nueva, llena, menguante o creciente) y que hará que el mundo recorrido quede suspendido entre la irrealidad y lo real, entre las sombras y la claridad, entre la oscuridad y la luminosidad de la noche. Hay un juego aquí entre el peso de lo real, y la frescura de lo posible. Una luz que variará según los ciclos, pero que de todas maneras, como el canto, alumbrará a los seres y a las cosas. Esta luz permitirá encontrar el equilibrio, y logrará cumplir lo que se le exige a cada uno en esta vida: armonía con el universo y con uno mismo.

El libro de María Lara es por lo tanto mucho más que un libro, es una invitación. Una invitación a mirar en la noche e interpretar correctamente los signos, cada uno desde su propia cultura, pero en diálogo con todas las lenguas: “desde esta distancia bendigo el idioma que me has dado, /porque en mi regreso podré oir denuevo tu voz, /podré hablarte y me entenderás”. Gracias por tu palabra, chaltu may, María Lara Millapan.


■ 194

AliwenAlé. Luz de la Luna.María Isabel Lara Millapan

Ilkaluwan pu aliwen mewfey nütramkayan trukur engoñi pelom trekanlleniey tañi pu che ñi dungun.

Ilkaluwan rangintu mawida ñi rayen mew,katruan kuyfi pewma, liftuan ñi rakiduamkülon tapül engo.

Me refugiaré entre los árboles más antiguosy hablaré con la neblina,su paso visible e invisibletienen la imagen de lo sagrado de mi pueblo.

Me refugiaré entre las flores de la montaña,cortaré el lejano sueñoy despejaré mi pensamientocon hojas de maqui.

Villarrica: PUC/ América Impresores, 2012.

■195

Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia desde el país mapuche. Luis Cárcamo-Huechante. et al. Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historiaPor Raquel OleaUniversidad de Santiago de Chile

Los 14 autores que participan de la factura del libro Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia colonialismo y resistencia desde el país mapuche se sitúan –para pensar y decir lo que proponen– en el lugar de su propia y particular identidad, en su diferencia étnica social-cultural con un sentido de conciencia y orgullo nacional. Esta se patentiza en las referencias bilingües que nos recuerda la presencia de la lengua mapuche en el español que hablamos, en el nombre de los autores que se nombran no solo con el nombre del padre, sino también en la incorporación del de la madre como es, seguramente en sus costumbres familiares, en las múltiples referencias a su diferencia y en especial en el sentido crítico y cuestionador del absoluto con que el pensamiento chileno los ha hablado, ha hablado su historia y ha demarcado las fronteras geopolíticas y culturales que los ha situado en el lugar de “la otredad”;por ello la preposición desde que marca el título como punto de habla, hace de cada uno de estos textos una producción política-mente situada que señaliza un territorio particular de lengua y de política cultural; el gesto apela al lector a realizar una lectura que abra en los textos la productividad de aquello no dicho antes.

A mi juicio, este libro inicia con sus aportes y reflexiones un momento fundacional en lo que significa la constitución de un nuevo discurso mapuche en Chile. No quiero decir con esto que antes no hayan habido producción discursiva y textual importante, paro aquí se trata del establecimiento de un corpus que elabora una discursividad que interviene espacios de pensamiento disciplinario, social y político, de abrir otra lectura de la historia y del presente. No me cabe duda de que en ese sentido este libro potenciará otros textos que vendrán y que deberán ser leídos desde las coordenadas aquí iniciadas, digo, este libro construye un recorrido que fisura los discursos oficiales con un conocimiento inédito, el de la palabra y el saber de lo mapuche como sujeto de su propia historia.

Saber legitimado por la voz de su particular subjetividad cultural, por la conceptualización de la experiencia y por la trayectoria de lucha de un pueblo que habla desde su situación de oprimido. Este que es el gesto po-lítico y cultural fundamental de estos textos, el de la producción del sujeto mapuche como agente de discurso público y político recusa el lugar “del otro” como objeto de la mirada y de la palabra del historiador, del antropólogo, o de otras palabras de supuesto saber disciplinario que lo han hablado desde lugares interesados en la perpetuación de un etnocentrismo que oculta la agencia mapuche, tanto en las negociaciones coloniales como en las poste-riores disputas con el Estado de Chile. Y esto aun y a pesar de sus derrotas.

La construcción de la historia desde la propia palabra, el discurso de la experiencia y el saber de la historia de un pueblo aparentemente recluido en la calidad de objeto del saber del dominador se ve aquí fuertemente puesta



■ 196

en cuestión por cuanto radicaliza la mirada y la perspectiva del relato; las fronteras discursivas de los saberes oficiales situados en lo inamovible quedan así bajo sospecha.

Iniciando un recorrido de la historia desde la época colonial, en una pers-pectiva que refrenda la condición de la nación mapuche, “resulta imprescindible –como señala José Millalen Paillal– hacer referencia a la celebración de los parlamentos entre la Corona española y la sociedad mapuche. Cito: “Estas instancias constituyeron espacios políticos bila terales entre a mbos entes colectivos soberanos, los que al compartir una frontera territorial crearon mecanismos a través del cual debieron regular su convivencia y ratificar en el tiempo soberanía y alianza. Mirado desde hoy, estos parlamentos y sobre todo sus acuerdos constituyen antecedentes históricos fundamentales para entender al sujeto colectivo mapuche que se ha autoafirmado como tal y en la misma medida ha demandado el ejercicio de derechos que le asiste, no obstante transitar por procesos distintos desde el momento del surgimiento de los Estados”. La referencia es clara, y permite interrogar en ella al Estado de Chile: ¿Qué sucedió posteriormente a la independencia? ¿Qué razones de Estado impidieron la continuidad del respeto a esos acuerdos y a esa frontera compartida? ¿Con qué sentido y desde qué posición el Estado chileno nacien-te, desechó y borró aquella historia anterior? Lamentablemente, debemos reconocerlo, los argumentos para zanjar esta disputa están inscritos en la arcaica concepción civilizatoria ilustrada que denegó el carácter de civiliza-ción/ a aquello que no conocía, aspecto fundamental en la constitución de las naciones latinoamericanas, conducente de la exclusión y mutilación de las lenguas, los cuerpos y los conocimientos propios del continente, favore-ciendo con ello la adscripción eurocéntrica que caracteriza hasta hoy a las élites gobernantes. Es así como comprender, desde esta nueva perspectiva, la historia de la nación mapuche nos lleva a reconocer en esas decisiones múltiples aspectos vigentes de nuestra dependencia cultural de los discursos falologocéntricos que han regido lo latinoamericano dominante.

Situados con rigor en los conceptos más productivos e interesantes de los estudios de la subalternidad y los estudios poscoloniales, estos autores legitiman su lugar de habla en los intersticios de las certezas con que se ha construido el pensamiento occidental, en los entremedios de los binarismos con que los discursos de la razón occidental han devaluado formas de alte-ridad ajenas a sus paradigmas.

Los textos aquí conjugados realizan una radical f isura a los discursos dominantes que en su voluntad hegemónica han desechado los potenciales de aquello que la crítica literaria M.L. Pratt llamó “zona de contacto”, refi-riéndose a la producción de saberes surgidos de la interacción, y el tránsito de cuerpos, discursos y conocimientos propios de las zonas que vinculan culturas de distintas procedencias.

En el contexto de estas coordenadas queda en evidencia la imposibilidad de la borradura junto a la potencia de una verdad oculta, el sujeto mapuche ha estado siempre presente y ha tenido una intervención constante en su propia historia como sujeto de lucha y de resistencia –como “comunidad ima-ginada”, diría B. Anderson–. Constituyendo una singularidad identificable es

raquel Olea desde el despOJO. uN aGeNciamieNTO cOlecTiVO de la hisTOria

■197

a pesar de su pérdidas históricas una nación viva que hoy vuelve a retomar su propia voz y lenguaje histórico-político para cuestionar tanto los discursos que la han hablado como a las formas en que las políticas de integración neutralizan y desvían la legitimidad de sus demandas.

La referencia y revisión de la historia tiene la función de situar el presente en un continuum colonial de dominación, con el que se analizan situaciones que desde los comienzos de la República hasta la actualidad, permite a los autores construir una perspectiva de sujeto despojado, tanto del territorio como de su lengua, su ética, sus costumbres. En este contexto, Enrique Antileo Baeza se apropia de la noción de diáspora para trabajar la inmigración a las ciudades que se viene operando durante todo el siglo XX, la noción de diáspora viene a destituir y a de-construir la distinción urbano-rural con que los discursos domi-nantes han reducido en lo demográfico las múltiples afecciones experienciadas por los sujetos mapuche, cito “en tanto protagonistas de procesos que implican a la etnicidad, la clase y/o el género en sus desplazamientos territoriales”.

Otorgándole a la noción de multiculturalismo el rango de “una nueva modalidad” de política colonialista, en el marco del neoliberalismo, dice: “Las realidades de la diáspora requieren de un concepto de nación que sea capaz de incluir las dispersas situaciones en las que se encuentra la población mapuche”. La propuesta de Antileo Baeza busca entregar elementos para descolonizar las formas de mirar el presente mapuche.

Los textos referidos al presente destacan la necesidad de configurar esa realidad dispersa e invisibilizada, apelan a pensarla destacando las formas de asociación generadas en las ciudades, como lo hace el texto de Felipe Curivil Bravo, al nombrar las formas de injusticia y nomadía que se vive en las relaciones laborales, las acciones y lenguajes contestatarios que se desa-rrollan frente a las políticas públicas de integración que operan como formas de negación de lo propio mientras mayoritariamente obligan a la asimilación y la desidentidad. Iluminador es en este sentido el texto “Construcción socio-política de la ley lafkenche” que escribe Susana Huenul Colicoy; referido a la Ley General de Pesca y Acuicultura de 1991, la autora se centra en mostrar el poder de las acciones colectivas como factor generador de cambios en la configuración de las relaciones con el Estado chileno.

En esta misma línea el artículo de Andrés Cuyul Soto realiza un análisis crítico referido a la patrimonialización de la salud mapuche. Utilizando la noción de etnofagia como práctica domesticadora, el autor revisa el Programa Nacional de Salud y Pueblos Indígenas del Estado de Chile para concluir que este reproduce un discurso culturalista esencialista e ideal de lo mapuche que le permite intervenir en las comunidades de manera reducida y asis-tencialista para desde sus intereses definir un supuesto bienestar de las personas mapuches, pero sin antes hacer un verdadero diagnóstico de las determinaciones estructurales, históricas y socioculturales que influyen en la salud de las comunidades. Esto es leído por el autor como una naturalización de su condición de ciudadanos de segunda categoría.

Por su parte, refiriéndose a la producción literaria, Maribel Mora Curialao reafirma la misma posición. La autora toma como punto de partida el año 1989


■ 198

en que el poeta Lionel Lienlaf publicó el texto poético bilingüe mapudungun/ español Se ha despertado el ave de mi corazón. Realiza una exhaustiva y bien documentada revisión de la inscripción y legitimidad de una importante producción poética en una escena literaria que unilateralmente construida ha desconocido particularidades geopolíticas de la nación mapuche (lo mapuche-chileno, lo mapuche-argentino, por ej.). Haciendo referencias a las afecciones de la obra por las condiciones de producción de la escritura y de sus autores, la literatura mapuche, dice, surge desde los márgenes de las sociedades en que se inserta. Los modos como la autora interroga los mecanismos de integración/exclusión de la literatura mapuche, sirven para revisar el mapa y las fronteras de la literatura chilena. Su reflexión deja planteada, entre otras, una interesante pregunta: ¿Cómo leer esta escritura?

Para finalizar quiero señalar el particular interés inscrito en el desarrollo del discurso crítico que este corpus de textos produce en el recorrido histórico cultural de una nación oprimida. Los autores elaboran productivos análisis crítico-políticos, en un lenguaje duro, políticamente informado y rigurosa-mente sustentado en conceptos propios del pensamiento contemporáneo afirmando una voluntad declarada de producir agenciamientos de poder, como sujetos de saber en lo que refiere a su historia pasada y a su realidad presente. Esto los sitúa tanto frente a los supuestos saberes disciplinarios como a los poderes institucionales en calidad de interlocutores válidos que articulan políticas referidas a lo propio, demarcando su identidad y posicio-namiento en el reconocerse como sociedad una nación situada frente a otra sociedad –la chilena– con la que convive pero que no es la misma.

La discursividad así desarro llada construye una utopía de mundo y de futuro. Como lectora chilena debo decir que estos textos abren el conocimiento al reconocimiento de un discurso fuerte de diferencia y alteridad legítima, su textualidad provoca un deseo de saber y de interlocución mayor con todas las dimensiones de lo real a las que se refiere, porque su lectura sitúa a quien lee en ese no saber de algo que estando muy cerca ha permanecido ausente, algo de lo que hemos sido privados por los efectos de las políticas de constitución de una Nación-Estado que no miró ni intereses ni bienes in-ternos de quienes habitarían en ella, sino que se fundó en una mirada y un deseo hacia lo exterior, asimilándose a lo blanco y europeo. La producción de una identidad mentida frente a los límites de negociaciones realizadas por una élite excluyente, dejó en un afuera de su frontera real y simbólica los discursos que no participaron de sus ideologías, sus alianzas político-religiosas y sus estr ategias. Pues bien, esa frontera, en sus más amplias dimensiones, cae bajo sospecha con la lectura de estos textos.

Espero que este libro fundamental tenga la difusión necesaria para que pueda ser leído por muchas mujeres y hombres que tienen hoy –en esta actualidad– el deseo y la v oluntad política de una sociedad construida de otra manera.

entrevista

■201

Palabras de una niña destetada a destiempo.Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia Domínguez

Claudio Guerrero ValenzuelaPontificia Universidad Católica de Valparaí[email protected]

Esta entrevista fue realizada durante varias horas de conversación algunos días de abril y mayo de 2011 en la casa de la poeta en Santiago de Chile, en el contexto de una investigación sobre las representaciones de infancia en la poesía chilena del siglo XX. Aquí la poeta profundiza sobre su propia infancia y sobre la visión de la niñez que se desprende de toda su obra. Delia Domínguez (1931) es autora, entre otras obras, de los poemarios La tierra nace al canto (1958), Obertura siglo XX (1961), Parlamentos del hombre claro. Del amor humano (1963), Contracanto (1968), El sol mira para atrás (1977), La gallina castellana y otros huevos (1995), Huevos revueltos (2000) y Clavo de olor (2004).

1. Vivir la infancia

—¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Por qué?

Yo comencé a escribir a los 6 años. Mi madre, antes de morir, me había enseñado a leer en el “Silabario del Ojo” un poema de Gabriela Mistral y todos esos poemas de la época del año 37. Como murió mi mamá me pusieron de interna en las monjas alemanas de Osorno y la Madre Superiora me consi-deraba insolente, atrevida, era malaza, porque yo vivía con mis abuelos en el campo y mis mejores amigos eran los animales, era muy inquieta. En el campo me amarraban a la Pancha, una yegua que yo considero mi niñera. Tengo fotos de niña amarrada en los estribos de ella, para que no me cayera, entonces le pegaban y yo salía disparada, andaba para todos lados arriba de ella. Allí me acostumbré a conversar con los pájaros, el cielo, las hojas, y mi soledad de madre era mi angustia, como niña chica que era. Cuando me decían “tu mamá se fue al cielo”, entonces me pasaba mirando el cielo, no más. Entonces, mirando el cielo, aprendí el significado de los pájaros del sur, de los trinos y graznidos de los pájaros, hasta hoy. A veces me tendía en las casas de los perros y allí dormía, eran mi cobijo. También cuando tenía pena me iba a la casa de los trabajadores, ves tú. Allí yo tenía un hermano, Luis Domínguez, que era huaso corralero, éramos los dos niños huérfanos.

Mi padre era juez en Osorno y yo vivía en el campo con mis abuelos. Una vez me porté mal, como era mi costumbre, entonces mi abuela alemana me encerró en una despensa que se usaba en ese tiempo y que todavía existe en la casa de campo, debajo de las escalas, no sé qué maldad habré hecho. Yo




■ 202

me sentía tan triste en esa oscuridad que destapé unos frascos en conserva, porque antes no había frutas en tarros y en eso llegó mi abuela ultraalemana, porque no era mi abuela, era abuelastra, me sacó de un tirón de orejas y me encerró en mi pieza y me dijo “tú no te mueves”. Yo estaba ahí toda aburrida, entre llantos y mirando al cielo, y en eso encuentro una revista, la revista Margarita, que es como una Paula de ahora. Fíjate que decía en la revista, como yo ya sabía leer, “Gran Concurso para los niños de Chile”, de poesía. Y el tema era la uva, firmado la convocatoria por don Ricardo Latchman, quien era nada menos que el Ministro de Educación. Entonces, yo dije: “aquí me voy a poner a escribir”. Sobre mi pena, porque yo tenía pena.

En ese tiempo no había carreteras, lo único que existía era el tren que llegaba directo desde Santiago hasta Puerto Montt, y, claro, las uvas no se daban más al sur de Chillán, de T emuco. No había parrones. Y o las única s uvas que conocía eran las que habían en la frutería. Entonces, el aviso decía mandar en fecha tanto y hasta los 12 años, yo tenía 7. Y yo no sé cómo, de manera amilagrada, escribí un poema, de pena, porque me castigaban, y como no tenía a quién decirle, escribí el poema que se llamaba “La uva” y me salieron cuartetas. Por eso yo digo de manera amilagrada, que es una pala-bra que les gusta mucho a los escritores, porque yo no sabía lo que era una cuarteta. Escribí, me acuerdo, en la primera estrofa: “La uva es un pequeño fruto / delicioso y saludable / y a todos los niños de Chile / nos dice…”, y no me acuerdo qué más. Y la última estrofa dice: “Allá a lo lejos se divisa / el viejo parrón en flor / que a todos los niños de Chile / nos dice amad de corazón”.

La escribí en un cuadernito y se la mostré a mi papá junto con el aviso de la revista, y mi papá muy chocho debe haber estado, que la mandó a Santiago. Le puso la edad y el colegio. Y como a los dos meses, estando en clases, un día me dicen: “Delia Domínguez a la oficina de la Madre Superiora”. Y yo pensé que me iban a castigar, iba con las manos detrás pensando “Dios mío, qué habré hecho, habré estado mirando los caballos de los milicos”, porque había un regimiento al lado del colegio. Llegué y estaba la monja de pie, muy seria, y me dijo: “Niña hipócrita, por qué no me había dicho que era poeta”, me dijo la monja pelotuda. Yo no sabía lo que era ser poeta. ¡Cómo iba a saber a los siete años! La revista Margarita había publicado el poema con la foto de una niñita de campo con un mameluco, como se usaba en esa época, una suerte de overol, y con un texto que decía alumna de tal colegio, de siete años, gana el primer premio. Había ganado el concurso a los siete años, y tú a esa edad qué vas a saber lo que era escribir poesía. Yo lo veía casi como un juego, pero también como un gran impulso que me hizo pensar.

—¿Qué impulsos te dio ese concurso en tus inicios como escritora?

Me dieron ganas de escribir más. Y o tenía un diari o que se l lamaba Plumerito. Escribía textos que me salían solos en poesía y cosas del diario vivir en el nuevo colegio donde ahora estaba, que era inglés, y adonde me habían mandado como quien manda a alguien a la Escuela Militar, porque me portaba muy mal. Entonces la profesora Gutiérrez, que era de Historia, muy famosa, me puso Neruda Domínguez y en clases decía: “Que se pare Neruda Domínguez”. Yo ya estaba en cuarto de Humanidades y los profesores sabían que yo escribía. Eso también me ayudó.

eNTreVisTa

■203

–¿Y cómo afectó la temprana muerte de su madre?

Al principio me negaba y me preguntaba: ¿por qué?, ¿por qué, Diosito –como decía cuando chica– me la llevó y no me la dejó? Además, mi padre vivía en la ciudad y yo vivía con los abuelos en el campo, entonces sentí una soledad infinita, infinita, que a la vez creó en mí una cosa hosca frente a las visitas, a la vida social. Siempre prefería estar sola y hablar con la gente modesta, humilde, verdadera, que no me venían con halagos y que me enseñaron cosas que no se me olvidaron nunca. Después, cuando entré al colegio, a las monjas alemanas, seguí siendo rebelde y me castigaban. Me ponían trigo en el suelo y yo tenía que arrodillarme sobre los granos y quedarme hincada con las manos en el suelo…

—Era un castigo violento, en cierto modo.

Sí, en cierto modo, pero cuando uno tiene ocho años si te hincan en trigo, si te duele te lo sacudes. Yo me lo sacudía y cuando sentía los pasos de la monja, me ponía encimita del trigo otra vez. Era bien astuta y malula, protestaba por todo.

—Pero esa rebeldía que tú dices, ¿hasta cuándo duró?

Más o menos hasta los ocho, diez años. Entonces me fui dando cuenta, con la percepción que tenía casi enfermiza de las cosas, que no valía la pena. Me carga la violencia, no me gusta. Yo siento que con esa irreverencia y con esa violencia que yo ponía en mis cosas llegaba a ser desagradable incluso para mí. Entonces empecé a hacer deporte, fui muy buena depor-tista, tengo incluso medallas en natación, en salto a caballo, pero ya a los diez años empecé a pensar, yo no sé si pensaba como persona más adulta, yo creo que sí, que pensaba porque reflexionaba mucho, pero seguía en mi soledad. Sin embargo, siempre tuve la suerte de tener cerca de mí gente de la cual me di cuenta que me quería, que me empezaban a querer. Con mi padre tuve una relación espléndida y eso que él er a abogado. Con mi abuelo también fue espléndida, por la cosa de los campos y los caballos, pero él murió cuando y o tenía 10 años. Entonces ahí, cuando te sientes solo de tu entorno familiar, dices: yo no voy hacer más violenta, porque me voy a morir de soledad frente un abismo. Entonces empecé a ser amable y dulce y eso lo tengo hasta hoy día, porque soy una persona que le interesa a fondo el ser humano. Yo soy amiga, por ejemplo, de un señor que tiene más de ochenta años, que acomoda autos y que es don Alberto. Somos amigos y conversamos, él me produce ternura y me… como se dice en el campo, me aguaita cuando paso. Ayer me dijo “ah, usted anda de blanco y de amarillo. Son los colores de Leo, porque usted es Leo, ¿cierto?” Sí, soy Leo. “Yo también”, me dijo. Entonces, siempre tengo una facilidad enorme para la conexión con los seres humanos.

—Pero es sorprendente que eso haya sido forjado a tan temprana edad, a los nueve, diez años, proponerse cambiar de personalidad, ser mejor per-sona, lo encuentro notable.

Sí, y y o creo que me condujo bastante la poesía, porque ya la monja cuando me dijo que yo era poeta, yo pregunté: ¿qué era ser poeta? Ya te


■ 204

conté que tenía hasta un diario que se llamaba Plumerito, que barría los males del mundo y barrió también la rebeldía mía. El Plumerito, que tenía recompensa ofrecida por entregarlo a la dirección del colegio…

–¿Cómo fue eso?

Eso ocurrió en esta misma esquina donde estamos hablando ahora, en el Junior House del nuev o colegio donde me mandaron, el Dunlasteir. Yo le había dicho a mi papá que si no me sacaba de las monjas alemanas iba a quemar el colegio. Te lo cuento con vergüenza. Seguramente no lo iba hacer, pero a mi papá, que era un hombre muy sensible, que se emocionaba recitando versos de Amado Nervo, le recorrían las lágrimas cuando le decía esto. Entonces habló con el abuelo y este dijo: “la vamos a mandar a un colegio inglés de Santiago”, como castigo.

—Pero, ¿por qué Plumerito barría los males del mundo? ¿De dónde sale eso?

Porque yo veía que andaban con el plumero limpiando aquí y allá, entonces le puse Plumerito y lo empecé a escribir en el colegio inglés.

—Pero esa frase “barrer con los males del mundo”, ¿iba en la revista?

Claro, iba escrito debajo, como un subtítulo.

—¿Y por qué ofrecían recompensa por él?

Porque pelaba a las profesoras y hablaba de las viejas. Yo lo escondía.

–¿Era un ejemplar que tú hacías para ti misma?

Para mí misma, escrito como ha sido hasta hoy, a mano, como un diario. En el fondo, era un diario de vida.

—¿Desde qué edad y hasta cuándo lo escribiste?

Empecé como a los 12 y duró como hasta los 15 o 16. Ahí lo dejé de escribir. Fueron cinco años de Plumerito.

—¿Y eso nació acá, en el colegio de Santiago?

Nació acá. Yo escribía antes en hojitas de cuaderno y después las perdía, pero ya cuando llegué a Santiago, dije: ah, no, esto merece un desahogo que debe ser relatado. Era un cuaderno que tenía los lomos rosados, con tapa de cartón grueso. Además, en ese tiempo echaba de menos mi sur, mi familia, conviviendo con gente que era tan distinta. Por suerte, había otras niñas de Osorno, a quienes nos decían “las kuchenes”, porque hablábamos el inglés con acento alemán, pronunciábamos todo con H aspirada.

—¿Plumerito se perdió o está guardada?

Conscientemente no te puedo decir si está guardado. Yo creo que está en la casa del campo . Lo tengo que buscar , lo debo buscar porque las

eNTreVisTa

■205

cosas antiguas y viejas me acompañan. Aquí mismo tengo pequeños te-soros que traje del campo, porque cuando yo compré este departamento hace cuarenta años no tenía plata después de la inversión, no tenía plata para comprar muebles. Entonces empecé a traer cosas, hasta esta rueca, que es para hilar lana. Me gustan las cosas que tienen historia, no me gustan las cosas de repente. Ese fue otro punto de unión que tuvimos con Neruda, porque Pablo era cachurero, es que no te puedo decir todos los cachureos que tenía. Que esta chaqueta fue de tal poeta, que este libro me lo prestó la Mistral. A propósito, esta historia es buena: Neruda había ido a pedirle prestado un libro a la Mistral cuando ella era directora del Colegio de Niñas de Temuco. Neruda era joven, habrá tenido unos dieciséis años y se iba para allá junto a Juvencio Valle. Pasaban a pedir libros porque no tenían plata para comprarlos. La Mistral se los prestaba, pero le decía: me lo vas a traer tal día. Llegaba el día de la devolución, Pablo le tocaba la puerta y le decía: señora Gabriela, aquí está el libro. Y así Neruda conoció a los mejores poetas de su tiempo recomendados de primera fuente. En otras oportunidades, Pablo me hacía interrogaciones: qué has leído, cómo vas con Whitman. O sea, Pablo fue para mí un padre poético, siempre lo digo.

—Si Neruda no te hubiese prologado tu primer libro, ¿a lo mejor tu tra-yectoria poética hubiese sido distinta?

Sin duda. Él fue para mí una bendición. Es que fuimos muy amigos. Tuve la suerte de estar sola con él 12 días antes de que se muriera en su dormitorio, cuando me dijo que era agnóstico y me pidió: “hija, tírate una rezadita, porque a lo mejor resulta. No dude, yo rezo, y fíjese que los santos me escuchan”. Eso fue lo último que le escuché.

—¿Y qué otro juego o entretención, aparte de escribir un diario, de jugar con los animales, recuerdas de tu infancia?

Me hacían estudiar piano, porque una niñita tenía que saber tocar piano. Si no aprendías, las monjas te pegaban con una varilla muy chiquitita de membrillo. Un día lo recuerdo en especial, porque yo tocaba otras cosas. Me acuerdo que “La polca del chancho” tocaba y llegaba la monja y me retaba: “eso no le he dado para que toque. Le he dado esta otra cosa”. Total, creo que estudié tres años de piano.

—Era muy exigente aprender…

Claro, nos enseñaba una monja. Y como me retaba mucho, no seguí tocando piano, porque me gusta la música entonada, además.

—Tiene muchos poemas que aluden a la música y al hecho de estar to-cando piano. Cosas de Bach, de Beethoven…

Es que me encanta la música, la quinta de Beethoven me fascina y la novena también, y tengo muchos recuerdos de momentos con amigos, fa-miliares, junto a un piano, con mis abuelos. En fin, la música de las teclas me induce a un pensamiento puro, transparente, y a la insolación, porque


■ 206

soy muy insolada. De repente me dicen mis amigas que despierte, no es que duerma, me dicen despierta. No, si estoy aquí, estoy pensando otra cosa…

—Delia, ¿cuándo se acaba su infancia?

Nunca, nunca. Yo sigo siendo la niña de siete años que escribió “La uva” y creo que si no fuera esa niña, no escribiría esta poesía que sale de los huesos, del corazón, del alma. Es una poesía que sangra de repente. No es de sí mismo, es de realidad, es de describir a los niños y de escribirles y mucho. De muchas escuelas me convidan, allá sobre todo, en la provincia, en la escuela primaria como se decía antes, y establezco muy fácil relación con los niños, me sienten cercana. Puede ser porque no hablo difícil, hablo en conversa no más. No sé ha blar difícil. Incluso en la Academia de la Lengua, en la que estoy hace ya veinte años o más, todos son como muy altos para hablar y fíjate que de repente yo digo cualquier expresión y se matan de la risa. En todas las reuniones están esperando que yo salga con alguna expresión nueva. Un día no sé quién me dijo: te van echar. Pero se mueren de la risa igual. Por ejemplo, un día les conté sobre una señora, a quien yo llamo la señora Rapalco, y a quien le atribuyo un vocabulario digno de un diccionario. Yo iba con Pablo Neruda al lago Rapalco a contar huevos azules, que son los huevos de la gallina castellana, nada más. Pablo me decía: “mijita, llévame donde la señora de allá al frente”, porque estábamos en la isla con la Matilde, en una cabañita que les hicieron, la casa secreta de Neruda que ni Teitelboim, uno de sus biógrafos, la conocía. Entonces, íbamos en la lancha de don Manuel al lado de la señora de los huertos y ella dijo “agáchese usted, Delita, que no se agache don Pablo”. “¿Y por qué no se va agachar?”. Pablo miraba los huevos, los elegía minuciosamente, porque él era exquisito con todo. Entonces dijo: “si don Pablo se agacha, se le puede ofender el cerebro”. Esa en la Academia, me la preguntan siempre, si a fulano o zutano se le ofendió el cerebro… Y otra cosa que decía la señora Rapalco y que incluso lo escribí como homenaje a Gonzalo Rojas, era “¡qué argullo más grande que don Pablo me venga a comprar huevos!”. Entonces, un día le dije “señora, ¿por qué argullo y no orgullo?” Y me dijo: “ah, Delita, ¿no me diga que usted no sabe?”. Todas estas cosas una las conoce porque soy una mujer de comunicación humana increíble, porque no tengo, como te dijera, prejuicio contra ningún ser humano por actitud, costumbre, condición social. A mí el ser humano me llega a través de la emoción, del pensamiento, de la palabra. Me siento con eso enriquecida y eso fue la infancia. Tal vez por eso ahora no pienso con setenta y nueve años, sino que con siete. Esa es la conexión que tengo con los poetas originarios mapuches, huilliches, onas. Hace poco estaba presentando en Osorno, en 2010, un recital de poetas originarios, en la sala del diario de Osorno. Entonces, de repente, uno que no ubicaba mucho me tomó la mano, “¿qué te pasa?”, le dije. Estábamos en el auditorio, en una especie de tarima, y me dice: “no me vayas a presentar como mapuche ni como huilliche ni como pehuenche”. Entonces le pregunté “¿y quién vienes siendo tú?”. “Yo soy ona, porque mis abuelas parían en canoas”. Se llama Paulo Huillinichi. Entonces, siempre me pasan cosas de proximidad e intimidad con personas. Eso, claro, lo agradezco, porque otra gente de mi edad ya no vibra como yo vibro con esto, con lo de los niños. Aquí, cuando salgo, veo a los niños con sus bicicletas, con sus juegos, paso a conversar y yo les digo: “salude a su abuela”. Entonces se mueren de la risa las mamás. Así soy yo, soy de contacto, ¿ves tú?

eNTreVisTa

■207

2. Representar la infancia

—Debo reconocer que me sorprendió la respuesta que diste sobre el fin de la infancia, eso de que nunca se te había acabado. Yo pensé que me ibas a decir que se te había acabado el día de la muerte de tu madre…

Lo que pasa, como dicen mis amigos, es que yo no tengo destino, porque pierdo el objetivo fácilmente y es verdad. Supongo que esa es una cosa que tienen los niños no más.

—Me gustó mucho esa respuesta, me hizo mucho sentido respecto a tu poesía. Lo mismo que lo de las cosas con que jugabas, juegos tradiciones que se han ido perdiendo un poco, pero yo quería hacerte una pregunta un poco más técnica, más teórica, porque tú dijiste: nunca se me ha acabado la infancia, ¿cierto? Pero, por ejemplo, hay algunos teóricos como la esta-dounidense Jacqueline Rose, que en 1984 decía que la infancia es imposible de defender como representación literaria, es imposible de representar. ¿Por qué?, dice ella. Porque se trata de un tiempo inexistente que solo perdura a retazos en el tiempo, una cosa que ya fue, en el pasado, y que permane-ce en el tiempo como recuerdos en la memoria del adulto. Por lo que ese adulto estaría contaminando con su presente ese tiempo y ese espacio con la ideología actual, la ideología del presente adulto…

La está contaminando…

—Claro, está contaminando esa infancia pasada con su vivencia presente, con todas las cosas del momento actual. En ese sentido, dice ella, el niño y la niña tendría un carácter elusivo de alguien que apenas se deja ver, alguien que se esconde, una especie de fantasma, dice otra autora. ¿Qué opinión tienes tú respecto a esto?

Mira, qué coincidencia. Yo leo y releo a este filósofo francés contemporá-neo, Gastón Bachelard, que me gusta mucho, La poética de la ensoñación y La poética del agua, por ejemplo, y hace poco tuve que presentar una exposición de cuadros de la Irene Domínguez. Yo no sabía de qué se trataba y fíjate que empecé a hablar de la relación de la soledad de la infancia con el presente de la infancia. Bachelard dice una cosa textual: “la soledad del niño es más profunda que la soledad del hombre”. Yo tengo en mí la sole-dad del niño. Yo no me he podido sacar a esa niña que hay dentro de mí y eso lo demuestran mis actitudes. Algunas de las personas que me conocen, gente, digamos, con mucha cultura literaria, histórica, musical, de repente se sorprenden con estas cosas. Me acuerdo que Luis Advis, el autor de la “Cantata Santa María de Iquique”, era íntimo amigo y una vez se emocionó con un poema mío que se llama “Señales de humo”. Entonces, uno o dos años antes de morir, le escribió música a ese poema y le dije: “pero, ¿por qué, Lucho, escribes música por este poema?”. ¿Y sabes lo que me respondió? “Delia, porque eso está en tu cabeza, porque hace sesenta años no había Internet, no había correos electrónicos ni correo tradicional, prácticamente”. Luchito Advis se había emocionado, porque le había recordado su infancia, cuando se comunicaban por el sonido de los pájaros, con gritos o con señales de humo. Y eso yo lo vi, es real. Por eso Luis le puso música. Son señales.


■ 208

Como lo que decía Gonzalo Rojas en un prólogo de uno de mis libros. Dijo, “la Delia por instinto escribe, tiene la sabiduría de la tierra y de las personas solas”. Entonces escribió esto que es verdad, todos los días mi familia, mis amigos, me dicen: ¿cuándo se te va pasar la inocencia? Y es verdad, no tengo destino para el mundo actual. Yo realmente tengo que hacer un esfuerzo por aprender computación, por ejemplo. Me cuesta mucho.

—¿Esa soledad de niña está siempre presente, entonces?

Absolutamente, a los setenta y nueve que tengo ahora está presente. Y creo que sería como cambiar mi modo de andar o todas mis cosas personales. No sabría ser adulta juiciosa. Siempre me decían: tú no eres juiciosa, nunca vas a ser juiciosa. Y mi papá decía: la Delia nació chorreá, porque siempre me chorreaba el pecho cuando comía.

—Por lo tanto, ¿en tus poemas los niños y niñas no son fantasmas?

Tal vez lo son. Igualmente me conmuevo de los niños, a mí me fascina la niñez y esa especie de espontaneidad inocente que tienen los niños, no tanto los de ahora que saben más que uno, pero yo siento que no me he despojado de eso, porque me atrevo a cosas que la gente adulta no se atreve. En cambio, soy buena para cosas instintivas, para pescar, por ejemplo. Me quedan esas cosas primitivas, es una mezcla de primitivismo con inocencia, pero a la vez un poco de la astucia campesina, porque ese era el remedio: la astucia campesina, de donde saqué el título de El sol mira para atrás.

—En el fondo tú siempre estás mirando para atrás, ¿o es siempre pre-sente? O sea, ¿cómo aparecen los niños en tus poemas? ¿En virtud de qué?

En virtud de la infancia que sigo sintiendo en mí y de mi compañerismo, mi entendimiento con los niños, que es maravilloso. Yo no parí hijos de carne y hueso, entonces siento que mi poesía y mis poetas nietos mapuches, por ejemplo, son mi continuación. Por eso en la poesía no me fijo en los efec-tos literarios, sino que en decir la verdad. Dejar que mis leches maternas se fundan con la poesía y eso es una identidad que yo confieso que me ha causado muchos problemas, de repente, pero que a mí me salva de muchas cosas, porque no me siento culpable de eso y para afirmar lo que te digo de Gastón Bachelard, “la soledad del niño es mucho más secreta que la soledad del hombre”, entonces la mía ha sido bastante secreta. Es esto. Los poemas, la poesía es como mi ropa, mi alma, mi retrato.

—¿Esto quiere decir que no hay nostalgia al escribir sobre infancia en tu poesía?

Había mucho más cuando era muy joven, pero ahora que, como dicen en el campo, ando en los ochenta, ya no hay tanta vitalidad. Yo era muy deportista: nadaba, montaba caballos, todo lo que te dije, entonces me amarga un poco que de repente pierda el equilibrio o que no tenga fuerza para levantar una bolsa grande. Entonces ahí me baja la tristeza, pero como soy muy creyente, digo: ayúdame, Dios mío, a vivir el presente. Y vivo el presente, pero también con certezas.

eNTreVisTa

■209

—Pero ese presente igual creo que está muy contaminado por una suerte de regresión hacia atrás, eso de mirar hacia atrás. Por ejemplo, como dice el título de uno de tus libros –El sol mira para atrás (1977)–, un poema que se llama “Canción de cuna al revés”, que también es una reversa, por decirlo de alguna forma, y también un poema de La Gallina Castellana y otros huevos (1995) en donde hablas de nacer para atrás… ¿Qué pasa ahí con eso? ¿Por qué ese interés o fijación por la canción de cuna al revés o por volver a nacer?

Es como volver a renacer. Por eso pienso que en el enfrentamiento entre el adulto con su punto de vista, digamos, orgánico, humano, con este siglo veinte que ya pasó y el siglo veintiuno que está en los umbrales y que ya va marchando, es muy difícil de concebir la objetividad de todas las cosas de la ciencia y del arte de la vida diaria, porque siempre, yo sé, aunque me lo dicen en forma burda, que pierdo el objetivo. Entonces mejor me recojo y escribo eso de la canción de cuna al revés o eso del sol mira para atrás.

—¿Y eso de nacer para atrás?

Es un renacer, es un renacer, en que Dios me da fuerza para nacer de nuevo, para nacer para atrás y por eso me importan todas las cosas antiguas, con historia, con todo eso que a mí me hace feliz. Yo no soy una persona que ande buscando el mueble moderno, el colchón de marca o todas esas cosas, sino que vivo pegada a mis, como te dijera, a lo que rodeó mi infancia.

—En donde cada objeto tiene su historia…

Cada objeto y cada lugar tienen su historia. Cuando paso por el camino que es de Osorno a Puerto Octay, donde yo nací, vi la mano de la Mistral, cuando llegó de Argentina. Ahora hay una tienda enorme y a mí me duele el alma y siempre miro para otro lado. Mirar para otro lado es mirar para atrás. Entonces cuando miro y veo dos, tres árboles de mi infancia, digo sí, ahí está el peral, ahí está la araucaria, entonces todo es una revolución de pensamientos y quien me salva es la infancia, porque si no sería una mujer amargada, difícil de conducta, contradictoria. No, soy una persona de paz, más o menos equilibrada, no hago nada distinto de lo que hacemos los seres humanos todos los días. Me gusta la cocina, me gusta el huerto, nosotros le decimos la huerta, voy a trabajar al huerto todavía con un asador y eso me llena de felicidad. Miro las hortensias, sus colores. Siempre cuando va gente a la casa y me preguntan: ¿qué diablos hace tanto afuera?, yo les digo que para mí es absolutamente necesario ese contacto, porque fue lo primero que tuve. Pero quiero decir que eso no me causa problema y seguramente cuando estoy por caer, miro para atrás. Y a veces el mirar para atrás anuncia cosas, porque el sol cuando mira para atrás, anuncia que va a llover. Yo me refugio en el atrás.

—Es una necesidad vital entonces.

Absolutamente vital, pero igual trato de ser contemporánea y estar al día en todas las historietas que pasan hoy en la televisión y leo mucho también, soy una cosa bien curiosa, relectora, relectora de todos los libros. Me cuesta empezar un libro nuevo, porque de repente veo, qué sé yo, a Bachelard, a


■ 210

Jacques Prevert, entonces ando con esos libros para arriba y para abajo. También me interesa mucho la poesía nueva de Chile, la poesía nueva que enseñan en los talleres de Neruda, Jaime Quezada y Floridor Pérez. Me in-teresa cuando hay recitales poéticos de alguna mujer joven. Me interesa, enormemente. A propósito, hace poco se me acercó una poeta joven, una niña de unos treinta y cinco años, que se llama Juana Roja y es de Atacama y quien usó una forma de expresarse que a mí –yo no soy vieja llorona, como que lloro para adentro– me hizo bajar la lágrima. Esta niña que no me conoce personalmente, me había visto en la Feria del Libro cuando me dieron el Premio Iberoamericano con la Isidora Aguirre, que en paz descanse en el cielo, y le contó a Carlos Aránguiz, poeta amigo mío, que le daba no sé qué acercarse a la Delia, pero que me había encontrado tan cordial que me iba a hacer un regalo. Y yo, sin saberlo, se me acercó esta chica en la Feria y me llevó un cuellito de lana. Mira la ternura: un cuellito tejido de color verde pasto. “Como usted viv e en el bosque –me dijo–, para que no le duela la garganta en su paralelo 40 sur”. Entonces, fíjate, regalarme un cuellito tejido a mano… esas cosas no le pasan todos los días ni a los pintores ni a nadie. Y ahora, me la encuentro en esta revista de Rancagua, la Francachela, con un artículo hablando sobre mí, sobre la sabiduría de los bosques, diciendo: “Yo soy de Atacama, pero Delia nos lleva para el sur…”.

—Hay un movimiento en tu poesía que genera este tipo de cosas y que yo relaciono inevitablemente con cierta inocencia infantil, como que te mueves en la infancia, como si esta te atrapara, como una cosa inevitable…

Es que es inevitable, pero no solo eso me lleva a ver a mirar la poesía o la palabra con ojos de inocencia y pillería. Yo también era mala en el sentido de conducta y a la vez soy realista, no ignoro todo lo que está pasando y me duele mucho esa personalización que hay en la gente, como que siguen los cuentos de la televisión o de las teleseries y esas mujeres que salen a poto pelado, no es que yo sea pacata, pero Dios mío, adónde vamos. Con estos edificios de veinte pisos, por ejemplo, ahí me rebelo, pero también soy capaz, como te digo, de escribir y sentir las cosas de ahora, pero siempre con algo guardado adentro que me está desafiando.

—¿Podríamos asociar este movimiento de tu poesía hacia la infancia como una forma de madurar a partir de ella? Mientras más atrás miras, más atrás llegas. Como que te estarías sintiendo más realizada o más madura o más persona, ¿como algo así sería?

Absolutamente. Más persona, pero no separada de lo contingente. Más persona en una especie de isla que se llama Tacamó, la casa que tiene 110 años y que es como el útero materno para mí.

—En tu poesía se aprecia ese deseo de volver al útero siempre…

Es verdad. En muchos versos uso el útero aquí, el útero allá, en la casa, por ejemplo. Hay allí una significación muy grande.

—La casa asociada a un lugar de cobijo…

eNTreVisTa

■211

Y de entendimiento con las maderas que tienen 110 años. En verdad, siento que todo el sur es mi cobijo. Yo llego allá y me mejoro de todo. Acá me duele la cabeza, tengo tos y allá, fíjate, con la lluvia, los vientos, salgo, por ejemplo, lloviendo afuera a la arbolera como decimos nosotros o a la huerta, como se dice allá, y me siento dichosa con mi mantita y mi sombrero a trabajar la tierra.

—Hay un poema tuyo que está en Huevos revueltos (2000) que se llama “Se pone la lla ve a la chapa de 1931”. Yo lo interpreto como una especie de clausura a tu niñez cuando tú hablas de pasarle cerrojo a la chapa de la infancia…

Sí, se pone cerrojo, se pone candado. Ese fue el año de mi nacimiento. En el fondo yo procuro por influencia, por la vida, digamos, cercana con lo que estamos viviendo en este año, digo tengo que poner chapa a eso que he tratado de ser: una mujer del siglo veinte.

—Pero no puedes.

No puedo, por eso es una especie de confesión. Se pone chapa.

—¿Es un intento frustrado?

Eso intento y no puedo, ya ves. Hay un poema que se llama “Mi abuela tocaba el piano con sombrero” y que se incluyó en un libro editado en Nueva York, pero los gringos yo creo que no entendieron bien la cosa y le pusieron como título Mujer sin música de fondo, o sea, la ausencia materna, las ganas de volver al útero de una madre que dejó sin música de fondo, pero yo sé que he ido encontrando toda esa música y todos los elementos naturales y humanos soñados, inalcanzables que me provocan el cielo y la tierra. Entonces, yo me siento realizada en mi poesía y por eso tal vez me refugio para atrás, aunque eso no me impide mirar para adelante, pese a que para adelante miro con miedo y con dolor.

—Es que ahí se ve una diferencia respecto de otras poéticas, porque en general el mirar para atrás significa mirar con nostalgia algo perdido, pero en su caso no es así…

No está nada perdido, porque yo con mi energía y fuerza he logrado mantener esos signos y nostalgias. Si no, por ejemplo, no tendría esa casa que está tan vieja. Muchos me dicen: ¿por qué no hace una casa nueva? Ah, no, digo: yo, casa nueva, no. Una vez un maestro que me estaba arreglan-do la escala, el maestro Burgos, me dijo: “fíjese que no voy a dormir más aquí”. Él dormía arriba, en el segundo piso. “¿Y por qué?”, le pregunto. “Yo le trabajo de día no más, pero de noche no le trabajo ná, porque el finao de su abuelo fíjese que sube y baja la escala toda la noche”. Así que cada vez que pongo los pies para subir al segundo piso me acuerdo de la historia del maestro Burgos y me digo: qué importa que mi abuelo suba. Entonces, soy muy allegada a la creencia popular, además yo tuve todo lo popular, de pronto almorzaba en el rancho que le hacían a los trabajadores en los tiempos de cosecha, en ollas de fierro, en unas ramadas en el campo y yo prefería mil veces antes de comer en la mesa, ir a comer en el fogón de los trabajadores.


■ 212

—¿Qué sería de tu poesía sin esa casa?

Estaría quejándome, me estaría descuerando, escribir sería como un pretexto lírico, un recurso lírico para decir: ay, Dios mío, me quedé sola, me quedé muerta, se murió, se murió este otro, y eso no me gusta. Pablo Neruda siempre me decía: “hija, nunca dejes esto, porque esto es tu savia, esto es tu sangre”, y tenía razón. A él le gustaba mucho ir a Tacamó, se iba a jugar con los ciervos, a soplar un cacho de buey, se sentía muy a gusto y ahí me conoció bien y por eso me alentó, creo yo, por eso me alentó a seguir escri-biendo poesía. Con Neruda quedamos unidos hasta la eternidad. Entonces, la regresión existe y está siempre presente, pero eso en vez de angustiarme o darme un chancacazo en la cabeza, me despierta nuevos pensamientos, porque miro y me importa el color del cielo, me importa cómo cambia todo. Eso soy: una mirona cuando llueve detrás de los vidrios. Y eso me lo ha dicho mucha gente: ¿qué miras tanto en la ventana? En la ventana, arriba, del segundo piso, ahí donde tengo un escritorio y un dormitorio y miro siempre la ventana y me dice la gente que va, mis amigas de mi edad, mis amigos, me dicen: ¿y qué miras tanto? Entonces, yo, como disculpa, digo: estoy mirando a la Ocurrencia, la yegua. Pero es mentira, porque como dicen los niños me da cosa, dirán la Delia se está volviendo loca. Claro, claro, porque no soy objetiva. En esa casa de Tacamó, en cierta forma, está el útero viviente de lo que yo viví, de lo que yo fui y cómo me costó salir de toda esa soledad.

—Y sin embargo, ese espacio seguro, cálido, tranquilo y placentero como el del útero a veces en tu poesía se pone inestable, se vuelve como una herida abierta. Lo veo en esa imagen que tú usas del ombligo, un ombligo abierto que en el fondo es una herida que revela la fragilidad del recién nacido. ¿Cómo ves tú eso?

Es que a mí las muertes de mi temprana edad, las muertes de alrededor mío, sobre todo la de mi ma dre, me marcaron. Yo siempre uso esa frase: se me cortó la tira del ombligo. Nunca digo el cordón umbilical, porque mi lenguaje es campesino y digo se me cortó la tira del ombligo. Cuando hace poco estaba en una exposición de cuadros de la Irene Domínguez, que vivió treinta años en París, yo pensaba que a la Irene no se le había quitado nunca la tira del ombligo. Fui y se me llenaron los ojos de lágrimas, porque sus cuadros me provocaron esa relación. Hace poco también, tuve que hablar en el Salón de Honor de la Universidad de Los Lagos y logré sentir que esos niños de 18, 20, 22 años, que me tomaban fotografías, venían y me tomaban del brazo, sentí también que no se me ha cortado nunca la tira del ombligo. Entonces, digo gracias, Dios mío, porque yo no tengo excelencia académi-ca y me suceden estas cosas. El año pasado entraron estos setenta niños modestos, de hogares muy humildes, a la Universidad de Los Lagos, allá en Osorno, con la beca que lleva mi nombre. Son cosas que me vienen del alto cielo, por eso siempre también repito que vivo amilagrada.

—Qué bueno que esto lo hayas presenciado, visto…

Lo vi, tuve que hablarle a los niños y miré el papel y subí al podio y empecé, y de ahí los niños v enían, me decían: oye, fírmame el libro. Entonces, esas cosas no se compran. A mí, la palabra excelencia académica me suena lejana.

eNTreVisTa

■213

Yo lo que menos tengo es ser académica. Todas esas cosas me llenan y yo digo, estos alumnos que están aquí, ha brían como 80, 100 niños, digo: yo voy a seguir viviendo en ellos, porque lo sentía así. Vino una escritora de Puerto Montt, otra de Valdivia, que son algo menores que yo y me fueron a acompañar. Eso no se trabaja ni se espera y yo te juro que siempre me pasan cosas así, en relación con la juventud, no en relación con la cosa vieja sino que con la juventud. O sea, que mi infancia regresiva prende en los chicos de 18, 20 años. Si tú supieras todas las cartas que recibo y a veces es muy difícil la cosa de contestar. Entonces le contesto a uno y la ma nda a la Rectoría y digo: léanle esta carta a los niños. Muchos me dicen abuela, así que yo feliz, dichosa. No sé cómo ha sucedido, pero mi postura en la vida, algo distinta a los demás poetas de mi generación, esa regresión dolorosa, en cierto modo, me fortalece, como soy una persona que cree en la f loración de los árboles, que cree en las pasiones, en todas las cosas, eso me salva, eso me salva.

—Hay una idea que trabaja la académica Ana María Cuneo, de la Universidad de Chile, a propósito de lo que tú hablabas sobre eso de que nunca se te cortó la tira del ombligo, y que tiene coherencia con todo los que hemos estado hablando. Ella hablaba de lo mismo, pero diciendo que en tu poesía existe una memoria fetal y una memoria ancestral. Me quedó dando vueltas por ese anhelo de no sé si querer volver a ser feto, no creo, pero sí por lo menos de querer volver a ese estado armónico, placentario y placentero.

Claro, claro. Para que veas la coincidencia, estaba buscando no se qué libro el otro día y encontré un texto dedicado, muy cariñoso y elogioso para mí por parte de Ana María Cuneo. Nos conocimos a través de la poesía y había unas relaciones judiciales, porque el marido de ella era de la Corte Suprema y mi papá fue Ministro también, hace 30 años. Entonces yo me sentí argullosa, como dice la señora del sur, por ser comentada con eso tan hermoso por parte de la María, porque además ella es analista, no poeta.

—Con todo esto, ¿podríamos sacar la conclusión de que hay una intencio-nalidad manifiesta en representar la primera infancia en tu poesía? Porque estamos hablando de elementos como embrión, dar a luz, nacimiento, también nombras la palabra leche muchas veces, dar pecho, el destete, el tema de volver a ser feto, la canción de cuna, o sea, hay una serie de recurrencias poéticas que por lo menos yo lo veo como algo muy original y que creo no se había explotado hasta hoy día en poesía con esta fuerza que tú tienes.

Yo creo que tampoco. No creo, porque yo nunca tuve una cultura literaria como la gente de ciudad. Yo era de la provincia, más aun, era campesina. Entonces nunca tuve una cultura especialmente dedicada al arte, a la crea-ción. Encuentro muy acertada tu apreciación.

—¿Pero eso se fue dando de una manera instintiva o hay algo intencional, más programado?

Absolutamente intuitiva, porque yo siempre estoy pensando qué hago ahora, qué hago ahora. Entonces hacía lo que me nacía de adentro. La verdad es que estoy muy sorprendida, gratamente, porque eres la primera persona con quien he tenido una entrevista y se ha preocupado por esta regresión,


■ 214

pero a la vez sacando de esa regresión la fuerza para el futuro, para resistir el futuro. También todo eso que dices del pezón, la leche, el útero, la canción de cuna al revés, todas esas cosas, yo misma no me había dado cuenta, tú la vienes a descubrir, quien dice a revolver con el dedo.

—Finalmente, ¿qué significa escribir la infancia?

Significa las dudas que vienen en la crecida de una persona, significa reunir esas dudas en la infancia que nos marcó. Entonces, hay un refuerzo que me dan mis raíces en lo humano, en lo divino, para seguir adelante con catorce, con dieciocho años, y darme cuenta que muchas veces yo hacía esto o lo otro cuando era chica, cosas que me afirman como persona, porque yo sé que fue una infancia diferente a muchas otras infancias. Mi niñera fue, en el fondo, la Pancha, la yegua, a quien me amarraban para que me quedara tranquila. Todo eso me dio valor para enfrentar después las remecidas de la vida. A veces pienso que si no hubiese tenido esa infancia tan anecdótica, tan solitaria y tan dolorosa en lo emocional con esa partida de mi madre al cielo cuando yo tenía cinco años, todo hubiese sido muy diferente y tal vez nunca hubiese escrito poesía. Cuando mi madre murió me aferré con dien-tes y muelas a lo que me rodeaba, a lo terrenal, al cielo que miraba y a las personas con quien yo tenía un entendimiento. Eso lo conversamos muchas veces con Pablo Neruda, sobre nuestras infancias, de la suya en Temuco, de la mía en Osorno, en el campo, porque nunca viví en la ciudad. Entonces, son como refuerzos para determinar tu personalidad. Yo nunca he pretendido ser ni me gustan los seres ambiguos que dicen “ah, mire, qué bonito esto y lo otro”, por educación. No, eso no; me gustan los seres que sienten que su infancia fue determinante y los hizo crecer.

reseñas

■217

reseñas

Los tiempos de la caimaguana de Dauno Tótoro (Santiago: Ceibo ediciones, 2011)1

Por Macarena ArecoPontificia Universidad Católica de Chile

1 Esta reseña ha sido escrita en el marco del Proyecto Fondecyt N° 1100543.

Desde los inicios de Los tiempos de la cai-maguana de Dauno Tótoro nos encontramos en las proximidades de la ciencia ficción. Así, ya en el primer apartado se puede leer una fecha –18 de septiembre de 2301–, la cual nos introduce en un futuro post-apocalíptico, en que la catástrofe ecológica ha advenido. Se nos informa de inmediato que el Desastre del Acelerador de Partículas de Ginebra, ocurrido en 2019, acabó con el movimiento de rotación del planeta sobre su eje, como consecuencia de lo cual las temperaturas son altísimas en el hemisferio occidental y bajísimas en el oriental, por lo que las actividades humanas se desarrollan en su mayor parte bajo tierra. La hegemonía mundial es compartida por dos organizaciones supranacionales, la Alianza Estratégica de la Unión Euroamericana y la Comunidad de P aíses del Pacífico, ambas financiadas por conglomerados comerciales, las que han firmado un Pacto Internacional del Comercio Regulado, ratificado en la Convención de Tokio sobre Clonación Preferencial, que prohíbe la reproducción sexuada tanto de seres humanos como de alimentos. En este contexto, el fugitivo Sudacorganic, originario de Chimbarongo, cuyo oficio es la sustracción de desechos industriales, intenta salvar su vida en una Louisiana contaminada y devastada. Su familia chilena también está fuera de la ley: su padre cultiva productos vegetales a partir de semillas no autorizadas, lo que ha sido tipificado como ilegal en este futuro monopólico y asfixiante.

El tiempo y el espacio descritos correspon-den así plenamente al verosímil de la ficción



■ 218

científica antiutópica. No obstante, en el apartado siguiente, la certeza genérica se vuelve dudosa, pues los intentos de Sudacorganic por remon-tar los canales infestados de Baton Rouge, acosado por algas caníbales y por las bestias que dan título al libro, las caimaguanas (de “largos y chatos cuerpos cubiertos por una verdadera coraza de masivas placas dérmicas imbricadas… gruesas y cortas patas rematadas en largas garras palmeadas y una musculada cola de hasta tres metros de largo” (122)), se mezclan con la historia de un periodista chileno, Marcos Buitrago, Buitre, para los amigos, a quien en el presente –marzo de 2007– le ha caído como del cielo un trabajo pagado en dóla res en Trinidad Tobago. Buitrago encaja, sin serlo, a la perfección con el prototípico detective de serie negra: es un solitario, semidesempleado, desencantado, cínico , alcohól ico, que, no obstante, a su precari o modo, es heroico, pues defiende a los débiles y no se vende.

Después de varias sangrientas aventuras de nuestro anti-héroe en diversos lugares de Latinoamérica, empezamos a comprender cuál es la relación entre ambas historias, entre l as cual es hay dos rel atos mediadores, uno del pasado, fechado en la década de 1930, referido a un “buscador de ciudades” y otro de un f uturo intermedio –entre 2218 y 2251– cuyos pe rsonajes son dos “f abcriminales”, Henrik Ibsen-Crichtersson Shaw, también conocido como BombGod, y Mirko Beljanzuski, alias Piranha-4, adali-des de la biodiversidad, en donde aparece la ambarina r itornante, una planta que induciría estados de conciencia alterados y que curaría la esquizofrenia, la epilepsia y el SIDA, por lo qu e es buscada por las transnacionales.

Es importante destacar que cada una de estas hi storias está narrada dentro de marcos genéricos distintos: la serie policial negra y el relato de aventuras en el caso de Buitrago, la ciencia ficción en el de Sudacorganic y los fabcriminales; una suerte de realismo mágico en el del buscador de ciudades y en la ambarina. Además, hay fragmentos de divulgación científica, un poema de Neruda y partes del Popol Vuh, dibujos, cuadros informativos, una canción sandinista (“Los explosivos caseros/ son un asunto importante/ salen a bailar primero /los llamados detonantes” (319)) y una receta para fabricar explosivos (330). Todo con humor, ironía y absurdo. Estas distintas modalidades se yuxtapo-nen en un género heterogéneo, que podríamos llamar novela híbrida.

¿Por qué esta forma hí brida? Porque el asunto es complejo y este es una suerte de género “cangu-ro”, que da cabida a diversidad de temas, a menudo incomprensibles para el ciudadano de a pie, en una estructura narrativa flexible. Dentro de ella es muy relevante en este caso la ciencia ficción, pues, como ha dicho Borges en el prólogo a las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury, esta nos ha bla, principa lmente, sobre el presente: “Toda literatura es simbólica –dice Borges–; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo ‘fantástico’ o a lo ‘real’… Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano… como los puso Sinclair Lewis en Main Street” (29). Entonces, más allá del efecto de extrañamiento que provocan las caimaguanas, los fabscriminales o Sudacorganic, este relato nos está hablando de cómo hoy la tendencia omniabarcadora de las empresas globales permite anticipar un futuro de desolación.

reseñas

■219

O de cómo lo que algunos llaman el impulso tanático del capitalismo puede provocar un fin de mundo . Los caimanes, que sonríen mientras despedazan a una de las víctimas en la novela anterior del autor, La sonrisa del caimán, y su sucesora, la caimaguana del futuro, que casi devora a Sudacorganic, parecen ser imágenes de este impulso. Pero, al caimán-caimaguana es posible oponerle la imagen protectora de los árboles –uno de los personajes del relato precedente es un guerrillero adolescente que prácticamente vive

arriba de ellos y que es el único que, junto con Buitrago, se salva de ser asesinado por las fuerzas especiales de una megacorporación– y en par-ticular del Ceibo que es el símbolo de la editorial de Eugenia Prado y Dauno Tótoro, que ha editado Los tiempos de la caimaguana, una em-presa alternativa que, al modo de los cultivadores de semillas y de los defensores de la biodiversidad en la ciencia ficción, está dando acogida a nuevas y variadas posibilidades de representar nuestro presente y nuestro futuro.

■ 220


“De lo que bien amas no te privarán” o “Un caracol nocturno en un rectángulo de agua”: Alameda tras las rejas, de Rodrigo Olavarría2 (Santiago, La Calabaza del Diablo, 2010)Por Javier BelloUniversidad de Chile

2 La primera cita del título de esta reseña corresponde al Canto LXXXI de Ezra Pound (Pound: 2268-87); la segunda es una definición de la poesía del poeta cubano José Lezama Lima (Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas: 20).

Cuando el autor de Alameda tras las rejas (Olavarría 2010) afirma que el libro que escribe no es literatura, sino tan solo un libro, nos sitúa ante el conocido tópico de la decepción del oficio de las letras, de su desprestigio a partir de la época moderna. Pienso en el famoso poema de Paul Verlaine que se titula “Arte poética”, donde “[…] todo lo demás es literatura”, todo aquello que no sea “[…] la canción gris,/ donde lo indeciso se une a lo preciso” (Verlaine: 49-51, versos 36 y 7-8), donde lo vago y lo exacto conviven al mismo tiempo. Ni el negro ni el blanco, sino lo gris sería aquello que define, creo yo, la tonalidad de este libro, muy cerca de esa luz amarilla en la que los ciegos, según explicaba Borges, perciben un mundo de sombras.

El sujeto que escribe en estas páginas no se encuentra en la oscuridad total, pero nunca puede descorrer por compl eto l a corti na, abrir la ventana o la puerta de la habitación en que escribe. S u mundo es ese ámbito cerrado, circular, borroso, borroneado si se quiere, pero también delicado y sugerente, tan preci so como al mi smo ti empo fugaz , que se desliza entre los libros y los discos, y también entre los géneros y los tonos. Prosa y verso se combinan, como lo negro y lo blanco en el gris de Verlaine, y ambos abordan, entrecruzándose, lo poético y lo prosaico, lo literario y lo oral, lo elevado y lo bajo, lo extraordinario y lo cotidiano. La intensidad de lo bizarro, resulta, claro está, de la extrañeza de tal mezcla.

reseñas

■221

Se trata de un libro cuy a cir -cularidad resi de en el moti vo permanentemente reiterado de la ficcionalización de su propia escritura: en la primera escena observamos en t iempo real, con los ojos del narr ador, por sobre el hombro del poeta, cómo este escribe el párrafo inmediatamente anterior, que abre el volumen y que recién leímos. Alameda tras las rejas se cierra sobre este mismo motivo, reflexionando a partir de la expresión con que Saint-Pol-Roux calificó el universo: la escritura es aquí “una catástrofe tranquila”3, lo que tam-bién dice mucho del tono con que en estas páginas casi todo parece trizado, a punto de derrumbarse, en un equilibrio precario sostenido apenas por algunos lábiles hilillos discursivos.

Más que una caída, como nos muestra la portada del libro –en ella, la silueta del autor , el propio Olavarría en efigie, se precipita sobre un fondo de gongorinas llamas amarillas-, el recorrido del sujeto a lo largo del volumen es el de alguien que está sentado escri biendo en una habitación o camina en círculos dentro de ella, o recorre una calle, un barrio, una ciudad, que son una extensión de la pieza donde vive el poeta, no como un león enjaulado, sino como un fantasma que se escapa de su prisión transformán-dose, disolviéndose, volviendo a aparecer4. La canción de lo gris es

3 “L´Univers est une catastrophe tranquile” (Saint-Pol-Roux: 1). 4 Prisionero, esclavo, soldado, vigilado por la policía, son algunas de las figuras que le sirven al autor para autocalificarse: “[…] la especie de combate que se libra en el libro, donde el autor se ve a sí mismo como un esclavo o, también, como un soldado en la trinchera de una guerra alegórica”, afirma acertadamente en una reseña sobre Alameda tras las rejas el poeta Leonardo

la de un m undo de matices, que transforman todo en el espectro de sí mismo, su doble incierto, su pliegue, su doblez. Vemos a través de los ojos sucios, borrachos, del Pintor Pereza, mediante el vaho de los pinceles que se esfuman como cigarros en el poema de Pezoa Véliz, nublando la mirada5.

Hay en este libro, sin embargo, otro territorio, que no es el espacio del encierro: un lugar en el Sur –como es de prestigiosa costumbre hace ya tanto en la poesía chile -na–, el territorio fundacional de la imaginación y del mundo, al que el poeta ya no puede acceder. A este sitio, que el poeta-niño recorría en bicicleta y del cual conocía, sin ne-cesidad de mapa, cada piedra, cada árbol y todos los nombres, puede regresar, pero ya no de la misma manera: no son los mismos, ni el territorio sobre el que se ha cons-truido un nuevo Chile, ni el sujeto que ha perdido, después de Santiago –presente la reconoci da hi storia, en nuestras letras modernas, del autor que emigra a la capital6–,

Sanhueza (Sanhueza: 38), asociando la batalla amorosa –“l a imposibilidad del amor”– con aquella que en las páginas de Olavarría protagonizan el libro real, el que sujeto declara estar escribiendo, y aquel que quiere escribir, el libro ideal, que no existirá nunca. 5 Pezoa Véliz, Carlos, “El pintor pereza” (Nómez: 256-8). Citamos: “Cerca de él, cigarros fingen los pinceles,/ sobre la paleta de extraño color:/ […]/ Juan Pereza fuma, Juan Pereza fuma/ en una cachimba de color coñac,/ y mira unos cuadros repletos de bruma/ […]/ El pintor no lee. La lectura agobia,/ y anteojos de niebla pone en la nariz;/ Juan odia los libros, ve horrible a su novia,/ y todas las cosas con máscara gris./ […]” (versos 9-10, 17-9 y 21-4). 6 En este sentido podemos establecer otra asociación con el poema de Pezoa Véliz anteriormente citado: “[…]/ La ma dre está lejos. A morir empieza,/ allá donde el padre sirve un puesto ad hoc;/ […]/ Hace


■ 222

después del amor y el desamor, el vínculo perfecto entre las cosas y las palabras. Parte sustancial de la melancolía que da vueltas sus aspas crepusculares en este libro se co-rresponde con la conciencia de esa sustitución, el poeta sabe que ese lugar y esa vida, y las palabras que los sostenían, son ya irrecuperables.

Alameda tras las rejas, que declara no ser literatura, es, sin embargo, un libro plagado de citas, algunas explícitas y otras tácitas, que sa ltan com o co nejos in te-rrumpiendo la lectura a cada paso, borran los límites de la propiedad de la escritura, cualquier atribución de originalidad sobre su autor, pero a su v ez lo incorpor an al infinito diccionario borgiano y barthesiano de la l iteratura, l a cultura y sus combinaciones, el que Olavarría sabe manejar con elegante entusiasmo, casi con desgano a veces, y otras hasta con melancólica displicencia, con el espíritu desmor alizante del ennui, con el tedio baudelairiano que cualquier finisecularidad, cualquier posterioridad estética, demanda –al menos una provocación a una tra-dición lírica tan sintomáticamente fundacional y mesiánica como la nuestra-. Sin embargo, la poesía aquí no se queda tras las rejas, sino que logra escaparse entre ellas, como el fantasma del que hablábamos más arriba, para reconocer su lugar posterior, secundario, reflejo, pero a la vez su apremiante necesidad para la constitución de una realidad posible para el sujeto y el mundo.

No se trata, creo yo, tampoco, de “la vida misma”, pretensión de inmediatez de una literatura que no

ya diez años que en el tren nocturno/ y en un vagón de última dejó la ciudad;/ […]” (versos 69-70 y 73-4).

reconoce la “ilusión” de su condición fictiva. Se trata de la historia de una historia de amor, una recomposición de fragmentos que el sujeto recoge de su memoria, pasado ante el que establece una distancia. Todo aquí es doble, como establece R oman Jakobson (Jakobson 1998) respecto de la situación comunicativa de la obra literaria: el acto de escritura, el autor, el apóstrofe lírico, el men-saje, incluso nosotros, los lectores. Se trata de un libro que nos hace presente nuestro propio doble, nos desdobla, se apodera del nosotros, con e legante insistencia nos v a desplazando de a poco, nos cambia. Más bien, no nos deja acostumbrar-nos. Como conejos, ningún género se queda aquí quieto, ninguno se mantiene estable: novela, poema, cuento, carta , correo electrónico , diálogo en el vacío, cita, paráfrasis, écfrasis, etc. Incluso hay algunos que se nos tienden como una trampa, como el del diario de vida, con sus fechas bien dispuestas, para hacer-nos creer que son lineales la forma y e l tiempo cir cular que dominan el libro.

El tr ayecto entre l as cal les Diagonal Paraguay y Rosal repre-senta en la fragmentada narración de Alameda tras las rejas un recorrido reiterado que centra la represen-tación del espacio ciudadano. ¿De qué idea de ciudad y de ciudadanía nos hace partícipes el autor, sino la de tiempos fantasmales, en los que la hi storia parece una i mposibili-dad con la que no podemos hacer contacto? Este trayecto siempre se inicia y desemboca en la habitación donde con “observación y estudio” (Olavarría: 8) el poeta intenta re-producir su propia historia de amor. Allí cada vacío tiene un nacimiento, un espacio y una muerte, no el vacío existencial o metafísico, sino los vacíos, pequeños, acariciables

reseñas

■223

fetiches que pueden ser ordenados, como libros o discos, en un estante. Son ellos los que acompañan al poeta en “esta vida de márgenes impreci-sos” (Olavarría: 9) y terminan por traicionarlo, desfondándolo.

Este libro intenta componer las partes de un relato que recuerda, más de lo que el sujeto quisiera, el desastre de esa historia de amor. Represión, latencia, regreso de lo reprimido, por supuesto también análisis en el diván, laboratorio y mesa de disección, relato que intenta intervenir e l trauma. Yo también, parece decirnos, como escribió Enrique Lihn en el poema “Porque escribí”, “leí, con obscena atención, a unos cuantos psicólogos” (Lihn 2008: 66-8). “Duelo y melancolía” de Sigmund Freud (Freud: 2000), para ser más preciso, dos impres-cindibles y consustanciales términos que rondan cualquier lectura que uno quiera esbozar a parti r de l o que aquí queda escrito.

Doris Sommer afirma que la nación se constituye en los relatos hispanoamericanos del siglo XIX como una historia de amor, una pareja heterosexual que i ntenta reconciliar las diferencias irreduc-tibles entre sexos, géneros, etnias, clases, biografías, culturas (Sommer 2004). En todo el libro de Olavarría la pareja no se ve nunca, nunca se la presenta unida en el presente de la narración, pero se habla constan-temente de ella, es el epicentro de una historia oculta que se intenta desvelar, representa los restos, to-davía parlantes, de un cadáver que el sujeto trata de reconstituir, como si fuera un rompecabezas, a partir de la violencia que la unió y la des-truyó. Escuchamos el ruido de una batalla, una guerra, tras la puerta del departamento, en el recorrido por la ciudad. La geopolítica de la vida del

ciudadano y la pareja en Alameda tras las rejas me parece un intento de conectarse, a través de un mapa dudoso, borroso, inaprensible, con una geopolítica del país y más aún, en su revés, con su cuerpo doloroso, ahora anestesiado. La pareja es en estas páginas todo aquello que no puede ser, la imposibilidad de todo orden de cosas, de los pr oyectos individuales y colectivos, de la proyección estética y la política. Es una figura mixta, un personaje (des)compuesto, a l igual que la s dos personas que la integran. La amada es la contraparte del autor naturalista que intenta definirla, explicarla, atribuirle causa, efecto, origen, entorno, sin nunca lograrlo, autor que finalmente cede ante el poeta impresionista que habita tam-bién en el sujeto, su otro verlainiano.

Cuando el autor inútilmente intenta rearmar la f igura de la amada y se da cuenta que la ha perdido para siempre, asistimos a la escritura del trabajo del duelo. Cuando descubre que la ha perdido y no sabe lo que perdió, lo que perdió en ella, obser-vamos los síntomas del padecimiento melancólico. Uno de los poemas cen-trales del libro articula este no saber basamental a partir de la ajenidad múltiple de la amada:

[…]

Tengo que mantenerme des-pierto al menos dos horas

Mantenerme lúcido si hacer esto es estar lúcido

Con la duda c onstante de saber quién es ella

Porque digámoslo una vez y claramente, no lo sé

Está ella que duerme conmigo

y me quiere un poco


■ 224

Está ella que me quiso todo lo que pudo y ya nada

Está ella que yo quisiera que llamara y no lo hace

Y ELLA es una mezcla de ellas tres y de otras

Como por e jemplo ella que siempre desaparece

Ella que cuida un dinosaurio en su mesa de noche

Ella que a veces viene pero huye siempre antes de tiempo

Escribiré este libro para en-contrarla me dije y es verdad

Pero ELLA no estaba ni aquí ni allá ni entre medio

[…] (Olavarría: 10)

Esto que el poeta ha perdido en la amada, aunque le es desconoci-do, implica una ausencia imposible de soportar, y la identificación del amante con aquell o lo impulsa a devastarse y destruirse. Víctima de sus propios impulsos incontrolables, el poeta disfraza sus actos suicidas con la indolencia que reviste a los lapsus linguae y los actos fallidos. Al mismo tiempo que se lanza a la calle, intenta corregirse: “No saltes por la ventana de una micro en movimiento” (Olavarría: 11), se dice, se obliga a repetir mil veces, al final del mismo poema que recién citábamos, como si fuera un castigo en el pizarrón colegial.

La amada, nos dice el libro, era para el sujeto el único orden posible,

aunque este siempre fuera caótico. Ella representaba el orden, de la misma manera que la metáfora es el orden del lenguaje, afirma el autor, según un artículo que, nos cuenta, ha le ído. Así, la escritura intenta reconstituir, por medio de las formas del decir, la metáfora perdida –lo único, lo extraordina-rio, lo sublime, lo poético– desde la multiplicidad de las referencias, desde la dispersión y el descontrol de lo exterior. La amada –al igual que el territorio originario– repre-senta una utopía del nombrar que, en el presente del poema, debe ser sustituida. Su ausencia y también la de aquello que el sujeto ha per-dido en ella, cuestión que a su vez desconoce, detona en el texto una disputa irreconciliable entre diversas maneras de decir, que resulta, para todos los efectos, crucial:

En vos llamé rubí lo que mi abuelo llamara labio y jeta comedora. Yo en vos ya no llamo páramo encendido lo que ahora pertenece a mi memoria. Yo no sé cómo mi hermano llama lo que en vos llamé agua que me toca con los ojos cerrados. Tampoco sé cómo mi padre llama lo que en vos llamé caligrama de las aguas flexibles. Menos aún sé cómo mi abuelo llamó lo que en vos llamé oscuridad con pu ñales e rguidos (Olavarría: 73-4).

“En ti solo, en ti solo, en ti solo”, escribió César Vallejo en el conocido poema que comienza con el verso “Confianza en el anteojo, no en el ojo…” (Vallejo: 216-7). “En vos”, solamente en ti se encuentra lo que antes llamé y ya no puedo nombrar, nos dice el amante doliente. No sé, continúa, cómo m i hermano, m i padre y antes mi abuelo llamaron aquello que yo llamé en ti, aquello que ahora resulta innominable, ese saber que desconozco y que ya solo

reseñas

■225

pertenece a la memoria. Observamos así la pertenencia del sujeto a este linaje masculino, cuyos miembros nombraron las cosas, operación en la que el poeta fracasa. Este se dis-tingue y se diferencia a partir de su forma deficitaria de decirlas: porque solo las nombró “en vos”, en ella, y porque no sabe, no conoce, como declara, la forma en que las llamaron los otros. Ambos, pareja amorosa y lugar de origen, son irrecuperables como formas del nombrar, del orden patriarcal del decir, de su manera de representar el mundo.

Las maneras de nombrar son, por lo tanto, en Alameda tras las rejas, formas abandonadas, restos irrecuperables que dan cuenta de la inconsistencia e incoincidencia general en el orden simbólico de un mundo donde lo perdido se cuela por los bordes, los escondrijos, las trizaduras de las representaciones normativas, de manera indecisa y precisa a la vez, como propone Verlaine. Es este mundo –“esta vida de márgenes imprecisos”, esta “catástrofe tranquila”– la que determina el adentro y el afuera de la intervenida y discontinua habi-tación donde los vacíos, pequeños tokonomas, parecen bien dispuestos, a resguardo, como un orden que a la vez revela el punto de fuga de lo perdido y a la vez lo mantiene en sordina.

En este libro de Rodrigo Olavarría podemos encontrar imágenes cuyo irr acionalismo devela una inconciente pero insistente y pul -sional atracción por lo que Jacques Rancière llama “la palabr a sorda” (Rancière 2006), aquella fuerza que no dice nada y que intentan representar los sujetos seducidos por su propio deseo de destrucción y disolución. Se trata de la negatividad

que interrumpe y anula la posibili-dad del relato, la recuperación del trauma, las modulaciones signifi-cantes del decir y del representar, que somete al pathos melancólico a una circularidad que persiste en no identificar el objeto y en disgregar definitivamente al sujeto. Por eso, en Alameda tras las rejas el poeta, más allá del pensamiento discursivo, es el portador de la noticia de lo indecible de su propia oscuridad. Así como se dif erencia del “bien decir” de las figur as tutelares del lugar de origen, se separa también del antropólogo, del sociólogo, del periodista, del detective, del doctor, del terapeuta, el filólogo, el editor y el primer hermeneuta de su propia escritura, personajes que también, a su vez, son él mismo en su labor de otorgarle palabra al mal individual y colectivo que padecen sujeto y sociedad, leer lo oculto, escuchar y otorgar voz a lo callado.

Más a llá de estas (im)posibles correspondencias, el poeta intenta aquí poner nombre a aquello que verdaderamente amó y perdió con la desaparición de la amada y que nos comunica no con las formas ciertas de lo que puede y debe ser dicho –aquello que los otros, como él, ignoran, y de lo que sus lenguajes no pueden dar cuenta–, sino con las formas de un decir que no dice, palabra que se inmiscuye en el te-rritorio autónomo del deseo, detrás de la línea asíntota del lenguaje, donde late lo que ahora es ajeno y, debido a su opacidad intransferible, no es reductible a la representación: “agua que me toca con los ojos cerrados”, “caligrama de las aguas flexibles”, “oscuridad con puñales erguidos”, es decir, el indefinible poético, lo que José Lezama Lima dispuso como “un caracol nocturno en un rectángulo de agua”.


■ 226

Obras citadas

Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas (1971). Interrogando a Lezama Lima. B arcelona, Editorial Anagrama.

Freud, Sigmund (9ª reimpresión de la 2ª ed., 2000 [1917 [1915]]). “Duel o y mel an-colía”. En: Obras completas. Ordenamiento, comentarios y notas de James Strachey con la colaboración de Anna Freud, asistidos por Alix Str achey y A lan Tyson. Traducción directa del alemá n de J osé L. Etcheverry. Buenos Aires, Amorrortu Editores, tomo XIV: 235-58.

Jakobson, Roman (1998). “Lingüística y poé tica”. Trad. de María Teresa La Valle. En: Jakoson, Roman et al. El lenguaje y los problemas del conocimiento. Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor: 9-47.

Lihn, Enrique (2ª ed., 2008 [1969]). La musiquilla de las pobres esferas. Santiago, Editorial Universitaria.

Nómez, Naín (1996), comp. Antología crítica de la poesía chilena. Santiago, LOM Edicio nes, tomo I.

Olavarría, Rodrigo (2010). Alameda tras las rejas. Santiago, Libros La Calabaza del Diablo.

Pound, Ezra (2002). Cantares com-pletos. Ed. bilingüe de Javier Coy y trad. de José Vázquez Amaral. Madrid, Ediciones Cátedra, tomo III.

Rancière, Jacques (2006). El in-consciente estético. Trad. de Silvia Duluc, Silvia Costanzo y Laura Lambert. Buenos Aires, del Estante.

Saint-Pol-Roux (1893). “Liminaire”. En: Reposoirs de la proces-sion. París, Ediciones del Mercure de France: 1-24.

Sanhueza, Leonardo (2010). “Ala-meda tr as l as rejas”. Las Últimas Noticias. Santiago, 3.11.2010: 38.

Sommer, Doris (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina. Trad. de José Leandro Urbina y Ángela Pérez. Bogotá, Ediciones Fondo de Cultura Económica.

Vallejo, César (1982). Obra poé-tica completa. Introducción de Américo Ferrari. Madrid, Alianza Editorial.

Verlaine, Paul (1994). Poesía com-pleta. Trad. de Ramón Hervás. Barcelona, Ediciones 29, tomo II.

■227

reseñas

Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago, Simplemente Editores, 2011)Por Cristian Montes CapóUniversidad de Chile

No es una sorpresa que Omar Saavedra sea más conocido en e l extranjero que en Chile, puesto que vivió fuera del país desde 1974 a 2009. Durante su exilio político en la República Democrática Alemana escribió numerosas novelas, tanto en alemán como en castellano, libros de cuentos, guiones para cine y obras de teatro. En Chile ha ganado impor-tantes premios nacionales e internacionales como Anna Segheres-Literaturpreis (Berlín), CIVIS-Preis (Colonia), el Fondo Nacional del Libro, el Premio Teatro de l a Uni versidad Católica, entre otros. Uno de sus libros más importantes: El último (2004), fue publicado en Chile el año 2004.

La publicación de Prontuarios y claveles es, por las razones antes mencionadas, una gran oportunidad para que un público más amplio pueda conocer una de las últimas producciones narrativas del autor.

Uno de los aspectos relevantes de Prontuarios y claveles es la forma en que la no vela ten-siona y productiviza las complejas relaciones entre ficción y realidad. Su lectur a posibilita entender de qué manera el texto literario se erige como un espacio privilegiado para develar ciertas dimensiones de la realidad chilena y de ciertos personajes claves en la historia del país. Se evidencia así que los mundos ficticios, no solo pue den hablar por la realidad sino también complejizarla y hacerla, en definitiva, accesible al sujeto.

A nivel de la trama, la historia narrada se concentra en el posible reencuentro de una presidenta de la República recién electa, lo que hace pensar de inmediato en Chile y en la presidenta Bachelet, y un antiguo conocido con quien bailó apenas un baile en una fiesta estudiantil en tiempos de la a dolescencia. Con el fin de intentar convencerla de que lo


■ 228

pueda recomendar para algún cargo diplomático en Europa , le pide a un escritor amigo que lo ayude a redactar una carta que estimule a la Presidenta primero a recordarlo y posteriormente a ayudarlo en su impredecible proyecto. A partir de este núcleo semántico se desplega-rán diversas líneas narrativas, las que conforman una aventura genial y dislocada.

Como puede desprenderse de lo antes mencionado, la novela de Omar Saavedra no pretende cons-tituirse en un reflejo de la realidad chilena en tiempo del gobierno de Michele Bachelet, a pesar de que es en la realidad histórica de ese tiempo donde radica e l impulso para construir la ficción literaria. La motivación de la escritura y su proceso de gestación tiene por fin tematizar una experiencia funda-mental en el desarrollo histórico de Chile, como fue la presencia de la primera presidenta mujer, situación que se liga a lo que ha ocurrido con Cristina Kichner en Argentina, Dilma Rousself en Brasil, Laura Chinchilla en Costa Rica, entre otras mujeres que le han dado un sello y una vi-talidad renovada al ejercicio de la política. La inserción del tema del género permite visualizar así la s formas en que una determinada pertenencia sexual se refleja de manera importante en los m odos de pensar y hacer política.

En Prontuarios y claveles, el dis-curso de ideas del texto denuncia el oportunismo enquistado en algunas prácticas donde la autenticidad y la honestidad pa recen e star au-sentes de las conductas pol íticas gubernamentales. En este sentido, la eventual preocupación por el problema de las minorías sexuales que se advierte en las esferas del gobierno, por ejemplo, se insinúa

solo como un recurso más para granjearse simpatías y profitar de los beneficios del poder.

Respecto de los sucesivos go-biernos de la Concertación y a la transición democrática, quien encar-na la voz crítica en el texto, denuncia “La obsecuencia de los gobiernos de la coalición democrática frente al poder militar”. La imagen de país que se rechaza revela cómo este se fue convirtiendo en un epicentro del neoliberalismo y de una “modernidad transgénica”. La pérdida de sentido histórico y de especificidad cultural generan una crítica a una forma de convivencia signada por el narcisismo individualista y a “un país que hacía mucho tiempo había permutado su identidad por un reality show”. En este contexto, Prontuarios y cla-veles, más que una novela sobre el exilio es una reflexión sobre un orden mundial que convierte a los sujetos en remedos de sí mismos y en inocentes marionetas del neoli-beralismo imperante.

En cuanto al aspecto constructivo de Prontuarios y claveles, la estra-tegia narrativa opta por la oscilación constante entre el presente y el pasado, puesto que en este último están la s cla ves, que, cuida do-samente dosificadas, permiten la comprensión de los acontecimien-tos descritos. L lama la a tención en este proceso todo lo relativo a la construcción de los personajes, entendiendo por esto el conjunto de valoraciones, prejuicios, motivacio-nes y la densidad psicológic a que los define. En esta configuración de caracteres, donde brilla especial-mente el personaje Beatriz, amiga y confidente de la presidenta, se hace evidente la influencia que tuvo en Omar Saavedra la didáctica teatral y sus procedimientos de construcción de personajes. Es elocuente en este

reseñas

■229

caso el personaje Indalecio Puente, puesto que su función en la trama novelesca se define en un proceso de autoconstrucción, es decir, en llegar a ser ese que en definitiva ha escogido ser ser, dadas las exigencias de la peripecia en la que se halla envuelto y de la cual es responsa-ble. En Prontuarios y claveles e s posible advertir la disposición de l autor implícito de cautelar que los personajes nunca sean absorbidos por un lenguaje contrario a lo que verdaderamente son, puesto que su imperativo fundamental como agentes de la historia es ser fieles a su propia biografía. La dimensión dialógica de la novela se nutre con las voces autónomas que pueblan la representación, pero sin permitir que la voluntad autorial se imponga sobre personajes que ya han encontrado su lugar en el tejido dramático. Este aspecto constructivo de los perso-najes evidencia el dispositivo teatral responsable de la configuración de mundo. La presencia de la dinámica del teatro se procesa a la vez dentro del juego narrativo, puesto que, a nivel de la historia, los personajes deben actuar el personaje que van configurándose. La comedia de equivocaciones en la que se hallan inmersos se une, además, a que tanto el narrador como su antiguo compañero Indalecio Puente fueron estudiantes de teatro en los años 1970, en los tiempos en que Salvador Allende fue electo.

Prontuarios y claveles tie ne como al iado fundamental en l a configuración de mundo la presen-cia del humor. La forma de narrar, las características de la perspecti-va semántica, los dobleces de los personajes, la diferencia entre el modo que se perciben y cómo los procesa el lector, el tipo de imagi-nación involucrada, lo febril de los acontecimientos descritos, el delirio

de ciertas escenas, la figura que con-forman los personajes, entre otros aspectos, refuerzan la idea de que el humor es, en definitiva, una forma diferente de procesar la realidad. La comicidad y la risa a ella asociada le otorga a esta dimensión carnava-lesca del texto de Omar Saavedra el estatus de una auténtica catarsis y la capacidad de desacralización del mundo representado. La palabra indirecta, la polivalencia interpre-tativa, la ausencia de cua lquier certeza autoritaria en la conciencia narrativa, encuentran su génesis en una enunci ación eminentemente lúdica. El humor y la risa, y espe-cialmente la ironía, son verdaderos dispositivos de desenmascaramiento del mundo, de los personajes y del sujeto escritural.

La escritura de Prontuarios y claveles es representativa de una condición de la literatura, entendida como mathesis, sugiriendo con ello la capacidad del texto literario de contener diversos tipos de saberes al interior de la representación. En este caso dicha característica alcan-za un particular despliegue, puesto que la enciclopedia cultural activada involucra saberes como la literatura, el arte, el teatro, la historiografía, la arqui tectura, l a pol ítica, entre otros. Dentro de esta imbricación de saberes la música se erige como el saber que predomina y moldea un discurso privilegiado al interior del universo narrativo. Las funciones que cumple en el texto dicha disciplina artística es variada y rebasa el nivel temático, para configurarse como un potente elemento de significación. Es elocuente, al respecto, que el repertorio que escucha el escritor Meruane está íntimamente ligado a su estado de ánimo y a las cuali-dades performativas de la música. Escucharla y fusionarse en su uni-verso sonoro deviene experiencia


■ 230

privilegiada para contrarrestar la precariedad del devenir cotidiano: “La música y la ópera lo desintoxi-caban de las mordidas ponzoñosas que le asestaba la mediocridad nuestra de cada día”.

Para Meruane la música es una pasión que cultiva con la constancia de un melómano y de un colec-cionista que compara versiones, establece juicios de valor respecto de las diversas interpretaciones y goza con la particuaridad de cada una de ellas.

La música, sin embargo, no se asocia únicamente a situaciones serias o de sello sublime, sino que también productiviza el humor descarnado que cruza la novela. Elocuente, por ejemplo , son las arias de óper a que canta Fr au Engelman en los momentos del proceso amatorio y de exaltación erótica que, según Meruane, su amante eventual, eran francamente imposibles de olvidar.

Dentro de su pa sión por la música, el personaje focaliza su admiración en la figura de Wolfgang Amadeus Mozart. En una concepción de mundo donde el tema religioso se limita a la caricaturización de las

formas en que la derecha cultiva una religiosidad para fines políticos y económicos, la admiración del protagonista por el músico austríaco alcanza resonancias que le adjudi-can la condición de un iluminado . Es interesante adv ertir la coinci -dencia entre las divagaciones del personaje sobre la música de Bach y las reflexiones del filósofo Isaiah Berlin, quien señalaba que “Cuando los ángeles tocan para Dios, tocan a Bach. Cuando tocan entre ellos, tocan a Mozart”.

Para concluir, quisiera enfatizar que la escritura de Omar Saavedra activa un amplio dispositivo de re-cursos gramaticales, lingüísticos y estéticos, lográndose así un equili-brio entre la forma de narrar y los contenidos representados. La nitidez conceptual, la capacidad compositiva y el manejo del ritmo narrativo dan cuenta de una atención especial por la forma novela y sus potencialida-des. Por otro lado, la inteligencia que sostiene la ficción no evidencia el esfuerzo y el trabajo sostenido en el momento de su producción. Lo que queda inscrito en el texto es una sólida y crítica visión de mundo, donde lo literario deviene una forma particular de resistencia y denuncia del orden establecido.

■231

reseñas

Irene Andres-Suárez, El microrrelato español. Una estética de la elipsis (Palencia, Menoscuarto Ediciones, Colección Cristal de Cuarzo, 2010)Por Francisca NoguerolUniversidad de Salamanca

Recientemente, la editorial palentina Menoscuarto ha visto ampliado su catálogo de estudios sobre narrativa breve con El mi-crorrelato español. Una estética de la elipsis, volumen firmado por Irene Andres-Suárez que demuestra, una vez más, cómo la atención académica y el interés de los lectores van de la mano en esta fascinante modalidad textual, hoy ya con cinco enjundiosas actas de congre-sos internacionales en su haber, numerosas antologías temáticas y nacionales, números monográficos de prestigiosas revistas y un lugar de honor en el ciberespacio.

Irene Andres-Suárez, catedrática de lite-ratura y directora del centro de investigación de Narrativa Española en la universidad de Neuchâtel, donde organiza anualmente desde 1993 un Grand Séminaire sobre los escritores contemporáneos más relevantes, dio muestras de su olfato crítico al ser la primera estudiosa que dedicó un artículo al microrrelato español (en 1994 y en la revista Lucanor), abriendo una estela de análisis que sería seguida por firmas tan reconocidas como las de Fernando Valls –en muy destacado lugar, como lo demuestra su monografía Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español–, Teresa Gómez Trueba, David Roas o Domingo Ródenas. A ello contribuyó, asimismo, la organización por parte de la profesora Andres-Suárez del IV Congreso Internacional de Minificción, cuyas actas vieron la luz –en la misma editorial Menoscuarto y en coedición con el profesor Antonio Rivas– bajo el título de La era de la brevedad. El microrrelato hispánico (2008).

En esta oca sión la autora nos regala una espléndida monografía en la que, en principio, sistematiza sus múltiples reflexio-nes anteriores sobre el tema, que han sido objeto de una profunda reelaboración para evitar repeticiones en la estructura general


■ 232

del libro. Por otra parte, edita por primera vez sus meditaciones sobre los escritores Luis Mateo Díez, Juan Pedro Aparicio, Hipólito G. Navarro y Ángel Ol goso –el capí tulo de Javier Tomeo también conoce una importante revisión frente a su for-mulación original–, así como aporta páginas inéditas sobre los diálogos lorquianos y el papel esencial que ocupan el humor, la intertextualidad y la fantasía en los hiperbreves, con lo que la innovación está servida. De este modo, consigue cartografiar el microrrelato atendiendo tanto a la teoría como a la historia y a la crítica literarias, asociando el aná-lisis de los textos con la meditación sobre las concepciones plásticas de nuestro ti empo –l o que confi ere nueva riqueza al ensayo–, y con los ejercicios de literatura comparada entre autores de ambos lados del océano. Buena prueba de ello ofrece su análisis de las evidentes re la-ciones existentes entre la obra del argentino Julio Cortázar y el español Antonio Fernández Molina, aunque ahí encontramos el único lapsus de una monografía de 336 pági nas, pues se señala que En Cejunta y Galmud (1969) de Fernández Molina se publicó un año antes de Historias de cronopios y de famas (1962) de Cortázar (p. 182).

Y es que el libro se encuentra cui-dado en todos sus detalles: desde el estupendo título, que sitúa la elipsis como eje central de la poética del microrrelato, a la portada, donde vemos el dibujo de un laberinto inmerso en una pupila y que, de forma especi almente gráfi ca, da cuenta de que lo inmenso se refugia en lo pequeño, como en los mejores textos breves.

El ensayo, presentado en el marco del VI Congreso Internacional de Minificción celebrado el pasado mes

de octubre en Bogotá, se encuentra dividido en dos partes, dedicándose la primera a di ferentes aspectos teóricos e historiográficos del mi -crorrelato y la segunda a excelentes cultores españoles del mismo. Desde el prólogo reconocemos algunas de las mejores cualidades de estas páginas, signadas por la cla ridad expositiva sin renunciar, en ningún momento, a la profundidad. Así, la autora toma postura en la primera parte en cuestiones tan discutidas como la denominación más per-tinente para la narración breve (microrrelato), su posible estatuto genérico (que defi ende frente a otros teóricos, pero sin dejar de reconocer la existencia de términos hiperónimos como “minificción” o de estudiar formas a medio camino entre el microrrelato y el ensayo o el teatro), y las estrategias que ayudan a lograr los mejores textos breves (intertextualidad, fantasía y humor), siendo este último capítulo el más original de todo el volumen por las sugestivas aportaciones que realiza sobre las posibilidades de la estética de la elipsis.

En un ejercicio que va de lo ge-neral a lo particular, marcado por el r igor a cadémico y a puntalado continuamente en el comentario de textos, tras darnos a conocer los rasgos distintivos de l microrrelato –brevedad, narratividad, intensidad y elipsis–, Andres-Suárez identifica tres etapas en su desarrollo: la de los iniciadores (1910-1940), repre-sentada por los primeros autores que defendieron la concisión como clave de su escritura –Julio Torri, Juan Ramón Jiménez o Ramón Gómez de la Serna, entre otros–; la de los clásicos (1950-1970), en la que destacaron Antonio Fernández Molina, Max Aub y Ana M.ª Matute; y la de consolidación del género, que llega hasta nuestros días y en la

reseñas

■233

que sus cultores muestran una plena conciencia del género que practican.

En este apartado hay que alabar cómo la profesora Andres-Suárez rechaza analizar creaciones estudia-das anteriormente por colegas como Fernando Valls, pues sabe que el corpus por investigar es amplio y no tienen sentido las reiteraciones. Por ello, elige nombres imprescindibles como los de Ja vier Tomeo, con su visión absurdista de la realidad; Luis Mateo Díez, tan original como pionero en el desarrollo de esta modalida d narrativa; José María Merino, que basa sus invenciones en la intertex-tualidad y la fantasía, en una línea similar a la de Ángel Olgoso; Juan Pedro Aparicio, quien descubre el ca-rácter comprometido de sus páginas a través de la sátira que permea sus textos; Juan José Millás, que juega con imagen y palabra sin empacho; Julia Otxoa, definida por el lirismo alegórico de sus textos; o Hipólito G. Navarro, maestro de la transgresión lingüística y la experimentación en todos los órdenes del relato.

Por último, el volumen aporta una extensa y pertinente bibliografía que guiará a cualquier interesado en sus incursiones sobre el tema. De hecho, incluye una selección de los artículos teóricos más relevantes sobre el microrrelato junto con la mención de números monográficos de revistas, libros, antologías, y una exhaustiva lista ordenada cronoló-gicamente de los libros de creación que han motivado el estudio de esta modalidad textual en España, y que abarca desde los precursores hasta nuestros días.

La misma Andres-Suárez advierte en el prólogo a su obra de que, en el estudio del microrrelato, “hay mucha tela que cortar” (p. 14). Tras leer su imprescindible ensayo, no me queda sino agradecer el regalo que nos ha hecho a los aficionados al género del milenio e invitar a cualquier curioso o amigo de la brevedad a adentrarse en la lectura de unas páginas tan lúcidas como definidas por el amor a la lectura.

■ 234


Si el hombre es por naturaleza un migran-te, la modernidad ha sido, de manera muy específica, un continuo fluir de migraciones. El siglo XX ha tenido, sin embargo, el dramático privilegio de haber sido testigo de los mayores desarraigos y desplazamientos humanos que hayan tenido lugar. Dos guerras mundiales, conflictos bélicos locales, desmoronamiento de grandes imperios, formación de Estados en regiones cultural y étnicamente heterogéneas, delimitación de fronteras conforme a los in-tereses de grandes potencias; deportaciones masivas, revoluciones y contrarrevoluciones, así como persecuciones políticas, arrojaron a millones de seres de sus lugares, convirtiendo al migrante –así como al refugiado y al exilia-do– en las grandes víctimas y los personajes anónimos de un siglo desgarrado y trágico.

Entre los múltiples flujos migratorios que se diseminaron a través de los más variados espacios geográficos, el de judíos y árabes que llegaron a América Latina fue especialmente interesante y significativo. Los primeros proce-dían de Europa Central u Oriental y escapaban del acoso f ísico, las penurias económicas, los pogroms y el anti semitismo. También llegaron de Siria, Líbano y Turquía huyendo de la la decadencia del Imperio Otomano, la intolerancia religiosa y la marginación social y política. En el caso de los árabes, llegaron al continente procedente también de las tierras del Levante a causa de la crisis del Imperio Otomano, la persecución a minorías cristianas, el servicio militar obligatorio y el nacionalismo árabe. Muchos países latinoamericanos se convirtieron en el hogar de migrantes judíos y árabes, entre ellos Chile y México, sin excluir el hecho de que las políticas migratorias de ambos países alentaba más bien la inserción de migrantes europeos y de que la estigma-tización de ambos grupos étnicos –aunque diferencial– fue moneda corriente a lo largo

Rodrigo Cánovas, Literatura de inmigrantes árabes y judíos en Chile y México (Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011)Por Gilda Waldman M.Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM

reseñas

■235

de varias décadas. Sin embargo, es innegable que la migración de judíos y árabes en los países mencionados dinamizó el comercio, la industria y las finanzas al tiempo que realizó un importante aporte a las ciencias, las artes, la música y la literatura. En esta última línea, los migrantes judíos y á rabes e stablecidos en México y Chile dieron origen a una vasta creación literaria a lo largo de varias décadas y generaciones, en especial las últimas décadas del siglo XX. Es precisamente a la revi-sión exhaustiva de esa producción literaria a lo que se avoca Rodrigo Cánovas en su último libro Literatura de inmigrantes árabes y judíos en Chile y México.

Las interrogantes a las que da respuesta e l lib ro son múltiples. ¿Cuáles son los principales temas abordados en la literatura judía y árabe en México y en Chile? ¿Qué cruces, similitudes y diversidades se dan entre ellas, tanto en tér -minos de los grupos étnicos que las originan como de los espacios geográficos en que se desarrollan? ¿Cómo i nciden las moti vaciones de migración y las modalidades de constitución de ambas comunidades en los pa íses mencionados en su producción literaria? ¿Se expresa de manera diferencial su encuen-tro con el país de arribo? ¿Existen nexos especí ficos en l a creaci ón literaria escrita por judíos y árabes en ambos países que respondan a sus propias particularidades étnicas? ¿Cuáles son las “cartografías de la migrancia” en ambas lite raturas? ¿Condicionan el lugar de proce-dencia y la religión, así como la realidad nacional y sus prejuicios, formas diferenciales de literatura migrante entre á rabes y judíos? ¿Cuál ha si do l a evolución en el tiempo de ambas literaturas? ¿Cómo ha ido variando en las distintas

generaciones? ¿Qué sensibilidades alimentan ambos imaginarios lite-rarios en Chile y en México? ¿Qué expresa esta literatura migrante de árabes y judíos en ambos países sobre la c onstrucción de id enti-dades colectivas de comunidades minoritarias? ¿Cómo se expresa, de manera diferencial, la subjetivi-dad de la “identidad migrante” de árabes y judíos? ¿Cómo se viven las rupturas y las resignificaciones de ambos grupos de migr antes en el nuevo terruño? ¿Qué tensiones se producen entre la identidad cultural del grupo étnico y la incorporación a una identidad nacional (“blanca” en el caso chileno, “mestiza en el caso mexicano)? ¿Cómo construyen ambas comunidades, tanto en Chile como en México, la memoria en tanto eje constitutivo de la palabra migrante? ¿Qué y cómo olvidan?

A través de la revisión de la obra de veintinueve escritores y de un extenso corpus de diferentes expre-siones literarias (novelas, cuentos, memorias, poesías, diarios de viaje, biografías, etc.) escrito por migrantes judíos y árabes de primeras, segun-das y terceras generaciones en Chile y México, Rodrigo Cánovas ofrece un panorama polifónico y exhaustivo de dos experiencias migratorias en dos espacios geográficos del con-tinente latinoamericano. La mirada del autor, entre otros senderos, se desplaza desde la mención a la poesía en idisch escrita por los mi-grantes que llegaron en la década de los veinte y los treinta a México hasta el análisis de la “orfandad” de las actuales generaciones literarias judías en Chile; desde la metáfora del “Judío errante” para caracteri-zar a la literatura migrante judía hasta el énfasis en la búsqueda de raíces familiares y de la “casa” en la literatura árabe; desde los árbo-les genealógicos y los álbumes de


■ 236

familia como expresión literaria de la memoria en la literatura judía en México hasta el canto de los des-cendientes de inmigrantes árabes a la tierra de sus antepasados en ese mismo país; desde la nostalgia del hogar presente en algunos textos de la inmigración judía chilena hasta la originalidad literaria de quien, judío-mexicano en su ori gen, se desterritorializa de ambas identida-des sin perderlas totalmente; desde la plasmación de las vivencias del pasado y el horizonte de su encuentro con México presente en la literatura judía mexicana hasta la celebración de la asimilación tal como aparece en parte de la literatura árabe escrita en ese país; desde la memoria fun-dacional de una identidad colectiva como sustrato de la literatura árabe en Chile hasta las tensiones que aparecen en la literatura de hijos y nietos de migrantes judíos chilenos y mexicanos entre su pertenencia incuestionable al país de nacimiento y el desciframiento de su pasado como parte constitutiva de su ser. Y todo ello, en referencia permanente tanto a la hete rogeneidad de los orígenes migratorios de á rabes y judíos a México y Chile, como en relación con las realidades sociales en que ambas literaturas migrantes se gestan (países católicos para los cuales árabes y judíos eran un “otro” ajeno a las formas predominantes de identidad nacional), a las distintas modalidades de inserción de árabes y judíos en ambos países y a las diversas formas de organización e institucionalización de la vida judía en los países de arribo.

Ciertamente, el “eje sensible” (p. 17) del análisis de R odrigo Cánovas es el análisis literario. Pero Literatura de inmigrantes árabes y judíos en Chile y México llena tam-bién un espacio vacío en la agenda

de investigación referida tanto a la historia de la migración como a la historia cultural chilena y mexicana. En el primer sentido, a través de la revisión de una amplia cartografía de autores, géneros literarios, temáti-cas, diversidad generacional, el libro explora la subjetividad y la memoria migrante, es decir, lo que no queda registrado en los documentos ofi-ciales o en las estadísticas. En otras palabras, ofrece una visión “otra” de la historia de las migraciones: la que se encuentr a en la memo-ria, sustrato esencial de las letras migrantes. En el segundo sentido, “visibiliza” la creación literaria de árabes y judíos en dos países en los cuales la recepción literaria de estos grupos étnicos fue rela tivamente marginal en los escenarios literarios y críticos nacionales, salvo algunas pocas aproximaciones parciales. Sin duda, y tal como lo destaca reite-radamente el autor, tanto en Chile como en Méxi co l os procesos de democratización abrieron asimismo los espacios de reconocimiento de la diversidad social y cultural política abrieron. En esta línea, ambos países –a pesar de sus diferencias– han pasado de ser naciones homogéneas con una sola idea de uniformidad étnica y cultural, a ser naciones que se abren a otras geografías y experiencias, reconociendo al mismo tiempo que sus literaturas pueden abarcar la más vasta diversidad de plumas –migrantes muchas de ellas– y formar parte, al mismo tiempo, de su propia cultura nacional. Ello ocurre cuando particularmente también las comunidades judías se modifican –por efecto de las trans-formaciones globales, regionales y nacionales– en términos de una mayor pluralización identitaria y una mayor flexibilización de los hilos de pertenencia comunitaria, entre otros rasgos.

reseñas

■237

Ciertamente, el libro de Rodrigo Cánovas constituye el más impor-tante esfuerzo realizado hasta la fecha para reflexionar sobre la literatura de la inmigr ación judía y árabe en Chile y México y sus interacciones con la sociedad y la cultura de ambos países. Quedan, sin embargo, algunos temas pen-dientes sobre los que valdría la pena profundizar, y que aparecen ya apuntados en el texto. Uno de ellos, por ejemplo, se refiere a la “escritura del y o” presente en la casi totalidad de los textos analiza-dos. Otro, al predominio femenino en gran parte de la escritura de migrantes judíos y árabes en las diversas generaciones. El tercero, sobre un debate que sería intere-sante abrir: ¿la producción literaria de la inmigración en Chile y en México puede segui r si endo un

espacio diferenciado dentro de la literatura nacional de ambos países o, por el contrario, podría llegar a formar parte del “canon” literario?

La migración –elegida o for-zada– constituye hoy una de la s experiencias centrales de nuestra contemporaneidad. Quizá nunca como ahora hubo tantos millones de seres humanos desgarrados de cuajo de su geografía, su lengua, su cielo y las fuentes de su tradición, o que hubiesen experimentado la grieta, insalvable, entre ellos y toda noción de hogar. Quien migra puede llevar consigo un chal, una fotografía, un saquito con tierra, un libro, unas velas para iluminar el camino y, ciertamente, la palabra y la memoria, tal como nos explica de manera tan acertada Rodrigo Cánovas en este libro.

Taller de letras ∙∙ Normas de Publicación

Fundada en 1971, Taller de Letras es una publicación bianual del Departamento de Literatura de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, indexada a las bases de datos ISI, HAPI, MLA, HLAS, EBSCO, Dialnet, Pro Quest y Latindex.

Tiene como propósito la difusión de estudios que incentiven el diálogo entre discursos literarios y culturales, desde un contexto hispanoamericano. Como su nombre sugiere, la revista es un espacio comprometido con la búsqueda permanente de nuevos enfoques y materiales críticos.

Taller de Letras publica trabajos escritos en lenguas española, inglesa y portuguesa. Cada uno de sus volúmenes se organiza en tres secciones: “Artículos”, “Documentos” y “Reseñas”. En “Artículos” se publican estudios que pertenezcan, de manera preferente, a investigaciones formalizadas, que posean una tesis original, una discusión acuciosa y referencias actualizadas. La extensión de los artículos –incluyendo bibliografía y notas a pie de página– no debe superar las 25 carillas en papel tamaño carta e interlineado doble. Asimismo, han de acompañarse de un resumen de 70 a 100 palabras, en inglés y en español, y de tres conceptos claves. En “Documentos” se publican avan-ces de textos literarios, entrevistas, o dossier. La extensión recomendada para los textos que componen esta sección es de 15 carillas. En “Reseñas”, en tanto, privilegiamos trabajos sobre publicaciones de teoría y crítica de aparición reciente, que sirvan de referencia a futuras investigaciones y/ o que incentiven el debate cultural. Su extensión máxima es de diez carillas.

La composición de artículos, documentos y reseñas debe ceñirse a las normas del MLA Handbook for Research Papers. En la página inicial de todos ellos debe indicarse el nombre completo del autor, así como su filiación institucional. Las colaboraciones pueden remitirse –como archivo Word™– al correo electrónico del Comité Editorial de la revista: [email protected]. Una vez recibidas, serán enviadas a evaluadores externos en un sistema de referato a ciegas. En un plazo de 90 días hábiles –contados a partir de la fecha de re-cepción de las colaboraciones–, el Comité Editorial comunicará a los autores la decisión de publicar o no sus manuscritos.

ANDROS IMPRESORESwww.androsimpresores.cl

L'Eltit bajo sospecha en "Lumpérica" y "El Padre Mío"

Documents

Transcript of L'Eltit bajo sospecha en "Lumpérica" y "El Padre Mío"