Lector in epistula. Studiorum otiosis (plin. nat. hist. praef. 6.)

© 2012 Akadémiai Kiadó, Budapest

Antik Tanulmányok LVII (2012) 277–311 DOI: 10.1556/AntTan.56.2012.2.5

KISEBB KÖZLEMÉNYEK

ADORJÁNI ZSOLT

PINDAROSI ÁTHALLÁSOK APOLLÓNIOS RHODIOSNÁL

Arg. 4. 1537–1619 és 1731–1772*

Hazatérőben az argonauták számos megpróbáltatáson mennek keresztül. Miután

kénytelenek egész Líbiát az Argóval a vállukon átszelni, eljutnak a Tritonis tóhoz. Itt

megjelenik előttük a helyi isten, Tritón, aki vendégajándékként egy földdarabot nyújt

át nekik, melyet Euphémos ragad meg. Emellett az isten megmutatja a nyílt tengerre

kivezető utat is (1537–1619). További szerencsésen átvészelt viszontagságok után Eup-

hémos álmot lát: a földrög lánnyá lesz, mire az argonauta ellenállhatatlan vágyakozást

érez, hogy az álomalakkal szerelembe keveredjék. Erre az Libyé és Tritón leányaként

fedi fel magát és arra buzdítja az argonautát, hogy juttassa vissza őt valódi otthonába,

a Néreisek körébe. Az álmot Iasón fejti meg: Tritón ajándékát, a földrögöt a tengerbe

kell vetni, hogy ott szigetté változhassék. Euphémos hallgat az okos szóra, s így születik

Kallisté, melyet később a hős leszármazottai fognak benépesíteni s az alapító Therasról

új névvel illetni (1731–1764). Kallisté szigetéről a hősök Aiginára hajóznak, ahol ba-

rátságos mérkőzést rendeznek vízhordásban (1765–1772). Ezzel az epizóddal zárul az

argonauták útja.

Látható , hogy az események központi alakja Euphémos. Joggal állapították meg

azt is,1 hogy személye egyértelmű kapcsolódási pontot képez Apollónios Argonauticája

és Pindaros 4. pythói ódája között: mindkét műben Euphémos a sorsfordító rög2 birto-

kosa lesz Tritón kegyéből.3 Figyelembe véve Apollónios olvasottságát és az argonauta

mítosz, valamint Euphémos jelentőségét a 4. pythói ódában, nem kétséges, hogy a helle-

nisztikus eposzköltő pontosan ismerte a pindarosi költeményt és tudatosan hivatkozott

rá. Csupán az áthallások módja és mértéke vár még filológiai elemzésre.4

1 A. Köhnken: Der Argonaut Euphemos. In: Beginning from Apollo. Studies in Apollonius Rhodius

and the Argonautic Tradition. Edd. A. Harder – M. Cuypers. Leuven – Paris – Dudley 2005. 70–70, itt 70 =

Uő.: Darstellungsziele und Erzählstrategien in antiken Texten (Hrsg. von Anja Bettenworth). Berlin 2006.

116–121. Vö. újabban uő.: Apollonius’ Argonautica. In: A Companion to Hellenistic Literature. Eds. J. J.

Clauss – M. Cuypers. Malden – Oxford – Chichester 2010. 146–149. 2 Pind. P. 4. 37: Ap. Rhod. Arg. 4. 1734: .3 Pind. P. 4. 20–52 Ap. Rhod. Arg. 4. 1537–1619. Az elbeszélésnek ez a része a dilatatio materiae

eszközével élve (beszédek és ekphrasisok) a rendkívül tömör pindarosi változatot fejti ki.4 L. R. Farnell: The Works of Pindar II: Critical Commentary to the Works of Pindar. London 1932.

148 dogmatikusan jelenti ki a P. 4 bevezetőjében: In the poem of Apollonios Rhodios there is nothing [from

Pindar’s P. 4 – kiegészítés tőlem, A. Zs.], so far as I can discern. C. Calame: Narrating the Foundation of

a City. The Symbolic Birth of Cyrene. In: Approaches to Greek Myth. Ed. S. L. Edmunds. Baltimore 1990.

281–300 nagyszabású összehasonlító elemzésben vizsgálja Libyé kolonizációjának pindarosi (P. 4, P. 5, P. 9)

278 ADORJÁNI ZSOLT

A központi szereplőtől eltekintve Apollónios számos, az események folyását lé-

nyegesen megváltoztató újítással él. A megkülönböztető mozzanatok az Euphémos-tör-

ténet második részében sűrűsödnek (1731–1764).5 Az egyik jellegzetesen apollóniosi

fordulat az argonauta erótikus álma (1733–1745), a másik a tudatos döntés, hogy a föld-

rögöt a tengerbe vessék,6 valamint Kallisté születése a tengerbe dobott földdarabból

(1749–1758). Ezek a változtatások arról tanúskodnak, hogy Apollónios tudatosan el-

határolódik a pindarosi előképtől a „histoire” szintjén.7 Ennek ellenére számos pindarosi

(főként a 4. pythói ódára hivatkozó) áthallást vehetünk ki a ‚discours, síkján. A követke-

ző oldalakon ezeket igyekszem felfedni és megmagyarázni.

Amikor az argonauták Tritón taván hányódnak és hiába próbálnak kijutni a nyílt

tengerre, Apollónios az Argó hajót sárkánykígyóhoz hasonlítja. A tertium comparatio-

nis a terkergőző-bolyongó mozgás és a búvóhely (kígyó), ill. kijárat (Argó) szüntelen

keresése:

és apollóniosi változatát, az alapszerkezetet keresve. Ch. Cusset: La Muse dans la Bibliothèque. Réécriture et

intertextualité dans la poésie alexandrine. Paris 1999. 343–355 szószerinti egyezéseket mutat ki Pindaros 4.

pythói ódája és Apollónios Argonauticája között, ám végkövetkeztetése a következő: (…) malgré la dépendance

thématique première des Argonautiques vis-à-vis de la IVe Pythique, l’influence pindarique apparaît de façon

secondaire et accidentelle dans le texte d’Apollonios. S. A. Stephens: Seeing Double. Intercultural Poetics in

Ptolemaic Alexandria. Berkeley–Los Angeles–London 2003. 178–182 az apollóniosi Euphémos-történetben

kimutatható egyiptomi couleur localra hívja fel a figyelmet, ami hiányzik Pindaros változatából. A két válto-

zat hasonlóságait és különbségeit legtömörebben Köhnken i. m. (1. jegyz.) 70–73 tárgyalja. P. Dräger: Argo

pasimelousa. Der Argonautenmythos in der griechischen und römischen Literatur. Stuttgart 1993. 276 szin-

optikus táblázatban foglalja össze ezeket. 5 Az egységes történet szétválasztása két részre (1537–1619, valamint 1731–1764) arra szolgál, hogy

két hasonló szerkezetű esemény: Anaphé és Kallisté megjelenésének párhuzama kitűnjék. Mindkét esetben két

sziget felbukkanásáról van szó egy-egy isten közreműködésével. Anaphét Apollón teszi láthatóvá ( /

: 1711 sk. [passzív] (…) : 1718 [aktív]), Kallisté a Tritóntól ajándékozott földrög-

ből kél ki ( / : 1757 sk.). Vö. Stephens: i. m. (4. jegyz.) 255 sk. és Köhnken: i. m. 2005 (1.

jegyz.) 74 sk. Ezenkívül mindkét epizódot aitiológiai utalás zárja le, mindkét esetben versenyjátékok: Anaphé

partján a férfiak áldozatát a nők évelődése kíséri, ami a szigetlakók későbbi szokásához vezet, hogy carmina

amoebaeát mondjanak (: 1729); Aiginán az argonauták hydrophoria-versenyt rendeznek, akiket a

későbbi korokban is követnek (: 1772).6 Ahogy ezt már a scholionok is helyesen kiemelik: ad Ap. Rhod. 327. 14–18 (Wendel):

7 Az apollóniosi újítások összefoglalásához az újkori kutatásban vö. Farnell: i. m. (4. jegyz.) 151 ad

19, E. Livrea: Apollonii Rhodii Argonauticon Liber IV. Introduzione, testo critico, traduzione e commento.

Firenze 1973. 430 sk. ad 1551, 431 ad 1552, 433 sk. ad 1562, valamint 434 ad 1563 és a 4. jegyzetben műveikkel

felsorolt kutatókat.

PINDAROSI ÁTHALLÁSOK APOLLÓNIOS RHODIOSNÁL 279

– (1541–1547)

A hasonlat egyik lehetséges magyarázata az, hogy az előző jelenetben is egy kígyó-

ról olvasunk (1505–1535),8 mely halálosan megharapja Mopsost, s mely hasonlóan az

„Argó-kígyóhoz” a déli forróság elől keresett menedéket ( :

1505 : 1542). Egy valószínű hésiodosi pár-

huzamra már felhívták a figyelmet.8 Ám Pindaros az, aki a 4. pythói óda egyik helyén a

hajót a sárkánnyal összekapcsolja:

[sc. : 241] (244–246).

Itt az aranygyapjút őrző sárkánykígyót ötvenevezős hajóhoz hasonlítja a költő. Ké-

zenfekvő, hogy a hajót az Argóval azonosítsuk, jóllehet ezt Pindaros nem mondja ki

közvetlenül.9 Ha mármost Apollónios a kígyóhasonlatban erre a helyre utal, úgy meg-

fordítja a pindarosi hasonlatot – ebben rejlik a hellenisztikus költő keresett-szellemes

ötlete: a pindarosi kép tenorjából (sárkánykígyó) vehiculum lesz, a vehiculumból (hajó)

tenor.

Ez a leleményes variatio éppen egy jellegzetesen pindarosi epizód bevezető részé-

ben arra készteti az olvasót, hogy további, a P. 4-re utaló áthallásokra hegyezze a fülét.

Miután az argonauták felismerték, hogy isten jelent meg nekik (1591 sk.), Iasón

előkészületeket tesz, hogy a segítőkész halhatatlannak áldozatot mutassanak be, s a kö-

vetkező imádsággal folyamodik oltalmáért:

(1597–1600).

Iasón még nem tudja, hogy melyik tengeri isten jelent meg előttük személyesen.10

Az elbeszélés ezen pontján tehát feltűnő ellentmondás mutatkozik a cselekvő személyek

és a szerző tudása között. Apollónios ugyanis a helyi istenséget eleve Tritónnal azonosítja

8 Így R. Hunter: The Argonautica of Apollonius. Literary Studies. Cambridge 1993. 89 és G. Paduano:

Apollonio Rodio. Le Argonautiche. Milano 22000. 701 ad 1541–1553. Stephens: i. m. (4. jegyz.) a kígyóban a

civilizáció előtti, khthónikus állapot (194) és egyiptomi kultikus elképzelések kifejezését (231) véli felfedezni.9 Hes. fr. 70. 23 M–W, ahol valószínűleg egy boiót folyó (Képhisos?) kanyargózását hasonlítja sár-

kánykígyóhoz. Vö. még Hom. Il. 22. 93–95 (ám itt a kígyó alattomos leselkedén van a hangsúly). Vö. Livrea: i.

m. (7. jegyz.) 429 ad 1541.10 Vö. B. K. Braswell: A Commentary on the Fourth Pythian Ode of Pindar. Berlin 1988. 35 és 338 ad

245 (c).

280 ADORJÁNI ZSOLT

( : 1552).11 Itt érdemes összehasonlítani Iasón és Apollónios tudását a 4.

pythói óda „tényanyagával”. Pindaros a libyai istent (: 21; : 28) nem

azonosítja expressis verbis Tritónnal, ám megjelenési helye ( /

: 20 sk.) egyértelműen utal kilétére.12 Apollónios tehát Pindaros-olvasmányát és

egy Pindaros-hely értelmezését használja fel, hogy olvasóival olyan tudást osszon meg,

mely Iasón számára egyelőre elérhetetlen. A játék forrása itt tehát az auktoriális tudás

(Apollónios) és a szereplő(k) (Iasón) tudatlanságának szembeállításában rejlik.

Az áldozat Tritónt arra készti, hogy isteni epiphaneia keretében megmutassa ma-

gát mint halból és emberből álló kevert lény (1602 sk., 1610–1616). Ugyanakkor még

egyszer bizonyságát adja jóindulatának, amint a hajót egy erőteljes taszítással kisegíti a

tengerre. A költő ekkor lóidomárhoz hasonlítja, aki a lovat a versenypályára bevezeti:

–

(1604–1610).

Ez a hasonlat az előző (Argó–sárkány) ellenpárja.13 Ami ott bizonytalan és ered-

ménytelen kerengés, az itt lendületes és céltudatos nekiiramodás. Ezen túlmenően az

Argó mindkét alkalommal egy-egy élőlénnyel áll párhuzamban, először egy sárkány-

kígyóval, másodszor egy paripával.14 Mindazonáltal feltűnő, hogy a hajó éppen akkor

hasonlíttatik egy jelleg-zetesen szárazföldi állathoz, amikor Tritónnak köszönhetően

visszanyeri úszóképességét.

Lehetséges magyarázat erre az ellentmondásra, hogy a tengeri isten kedves állata

a ló, s maga is egykori lóistenként lovas fogaton siklik a tenger felszíne föltött.15 Apol-

lónios pedig Tritónt és Poseidónt egybemossa, egyfelől közvetett módon az

(1552) jelzővel,16 másfelől közvetlenül a szóban forgó jelenet aitiológiai lekerekítésekor

11 A felismerést Euphémos álma hozza meg később (1752–1754). A kétség mozzanatához és a lehe-

tőségek latolgatásához vö. az Iólkosiak megjegyzéseit Iasón kilétét illetően (Pind. P. 4. 87–92), ahol hasonlóan

néhány istent említenek lehetőségként (Apollónt, Arést, Ótost és Ephialtést).12 Vö. H. Fränkel: Noten zu den Argonautica des Apollonios. München 1968. 608 ad 1556 sk.13 Így értették már a scholionok is ( ad P. 4. 15a.42a). Vö. még Livrea: i. m. (7. jegyz.) 430 sk. ad 1551

és Braswell: i. m. (10. jegyz.) 90 ad 20–21.14 Így Fränkel: i. m. (12. jegyz.) 611 ad 1604–10.15 A lóhasonlat homérosi előképeihez vö. Il. 6. 506–511 (ló) és 15. 679–684 (lovas és ló), valamint

Cusset: i. m. (4. jegyz.) 151–154. Vö. még Arg. 3. 1259–1261 (Iasón harci paripa). 16 Vö. Hom. Il. 13. 23–30. Homérosnál ennek megfelelően a hajó metaforikusan lovas fogatként jelen-

het meg (Od. 4. 708 sk., vö. még Argó jelzőjét Apollóniosnál [Arg. 1. 4]). Vö. még Od. 13. 81–85: itt a

vízből kiemelkedő hajófar hasonlít robogó paripákhoz. Vö. Livrea i. m. (7. jegyz.) 441 ad 1604. Hunter i. m. (8.

jegyz.) 121, 81 jegyz. a lóhasonlatot úgy magyarázza, hogy a hajót a trójai falóval állítja párhuzamba, ám itt élő

lóról van szó, ami a képzettársítás létrejöttét meggátolja.


(: 1620–1622).17 Ezenkívül a könyv egyik korábbi epizódjában azt is elmeséli, ho-

gyan bukkant fel a tengervízből s gázolt ki a partra egy ló (1365–1368), melyet az argo-

nauták azonnal Poseidón fogatához tartozóként ismertek fel (… :

1370).18 A libyai istennőktől kapott jóslat értelmében az Argó utasainak a hajóval a vál-

lukon (1375 sk.) kell a ló nyomát követniük, mígnem a tengerre bukkannak. Amikor pe-

dig az Argó visszatér elemébe, a képi logikának megfelelően tengeri lóként jelenik meg.

Ahogy a hasonlatban szereplő ember a lovat bevezeti a verseny színterére, úgy a tengeri

isten is (Tritón-Poseidón) meghajtja a maga hajó-kocsiját.19

Ezen felül itt Apollónios ismét Pindaros 4. pythói ódájára utal. Ebben ugyanis

(P. 4. 25) a költő az Argó horgonyát metaforikusan -nak nevezi.20

Ha a horgony a zablának felel meg, akkor az egész hajót paripának kell tekintenünk.

Néhány sorral korábban pedig Médeia jóslatában a következőt olvassuk az argonauták

utódairól: / (17–18). Itt is egybekapcsolódik a hajó

() és a ló (), illetve lovaskocsi (, ),21 ám nem metaforikus,

hanem történelmi-teleológiai síkon. Fejlődésről van itt szó: a hajósok szárazföldlakókká

válnak, a valamikori argonauták Libyé telepeseivé. Ebben az összefüggésben a ló és a

kocsi egyértelműen a szárazföldet jelképezi. Apollónios erre a Pindaros-helyre is gon-

dolhatott, amikor az Argót lovaskocsihoz hasonlította, és ezen áthallással Libyé görög

megalapítására utalhatott, amelyre később valóban tesz célzást, jóllehet az elbeszélést

ezzel azonnal rövidre is zárja (: 1764).22 Azt is

figyelembe kell venni, hogy a jelenet, melybe a hasonlat ágyazódik, közvetlenül követi a

földrög átadását, mely az Euphémidák áttelepülésének záloga Théráról Libyébe.

Tritón, a földrög és a ló tehát egyaránt ugyanannak az eszmének a kifejeződései:

a szárazföld és a tenger egységéé:23 Tritón fejétől lágyékáig emberalakú istenként, alant

azonban formájában mutatkozik meg (1610–1616). A földdarab Libyé földjéből

17 Hes. Theog. 931, ahol Tritón jelzője. Vö. azonban Pind. O. 6. 58 és P. 2. 12, aki Poseidónt jellemzi

-ként.18 Tritón és Poseidón azonosításához vö. Calame: i. m. (4. jegyz.) 284 sk.19 Apollónios nem tesz éles különbséget egyetlen ló (: 1365) és a fogat, illetve a kocsi (:

1370) között.20 Vö. 19. jegyz.21 A zabla az apollóniosi leírásban is szerepel (: 1607).22 A gyeplő (ugyanúgy viszonyul a kocsihoz, mint az evezőa hajóhoz (pars pro toto).

Az jelző enallagénak minősül, hiszen egyértelműen (-) a lovakra vonatkozik, miként a

híres Simónidés-töredékben is (fr. 515 PMG). Ez a stílusalakzat is bizonyítja, hogy Pindaros – nem kevésbé,

mint Apollónios – a lovat és a kocsit egységnek tekinti. Vö. 19. jegyz. Argó legendás gyorsaságát már neve is

jelzi, mely versenylóval rokonítja; vö. Arg. 1. 111 skk.23 Köhnken: i. m. (4. jegyz.) 73–75 is felfedezi a Libyére és Kyrénére tett rejtett utalást (vö. más érvekkel

Hunter: i. m. [8. jegyz.] 153, 7. jegyz. valamint Stephens: i. m. [4. jegyz.] 181) és kiemeli a Pindaros-hely (P. 4.

17–8) jelentőségét, ám más összefüggésben: szerinte Apollónios innen vehette Euphémos gyorsaságának mo-

tívumát. A hely tehát több szempontból is Apollónios szeme előtt lebeghetett.

282 ADORJÁNI ZSOLT

származik, a tengerbe vetik, ahol szigetté, azaz tengerközepi szárazfölddé változik.24

A ló egyfelől tengeri paripa, másfelől szárazföldi állat. Hasonlatként éppen akkor ren-

delődik az Argóhoz, amikor az Libyé fogságából, Tritón tavából kitörni készül. Így tehát

a nyílt tenger szabadságát jelképezi. A P. 4. 17–18-re való utalással azonban Apollónios

a történelmi perspektívát is érvényre juttatja s ezzel egy másik, az előzővel ellentétes

lószimbolikának ad helyt. A paripa mint szárazföldi állat a tengerről a földre való lépés

mozzanatának szimbóluma.25 Később valóban Kyréné legfontosabb jelképévé válik,26 és

a kocsihajtás az a versenyforma, melyben IV. Arkesilas, a 4. pythói óda ünnepeltje győ-

zelmet aratott.27

Apollónios is egyértelműen utal a versenyek világára: (…) / (1604 sk.). Ezzel a hasonlatnak további mélységet ad. Ha a lovat az ember ver-

senyre vezeti be a hippodromra, úgy az Argó utasai ( ), Tritón ( ) keze

alatt, -() résztvevői,28 mely az isten segítségével most éppen szerencsés

fordulatot vesz.29 Libyé átszelése eleve -ként jelenik meg.30 A költő tehát az egész

libyéi epizódot az –metaforájának keretébe foglalja. Először hiábavalónak

és teljesíthetetlennek látszik ( : 1307), végül azonban győzelmes

kocsihajtásként ér véget pindarosi modorban (1604–1608).

Ahogy megállapítottuk, az Euphémos-történet második része (1731–1772) az elő-

képtől való eltávolodás jegyében áll. Az aemulatio azonban nem zárja ki a pindarosi he-

lyekre tett utalásokat, sőt kedvez nekik. Euphémos erótikus álma új mozzanat,31 ám az

elbeszélés módja, az archaikus gyűrűs szerkezet (Ringkomposition) pindarosi.32 Ahogy

24 Vö. Calame: i. m. (4. jegyz.) 282–285.25 Pindarosnál az is jelzi a földrög kettős természetét, hogy az hajó módjára hányódik a tengeren,

majd Thérán köt ki (P. 4. 38–40). Vö. Ch. Segal: Pindar’s Mythmaking. The Fourth Pythian Ode. Princeton

1986. 81 sk.26 Figyelemre méltó, hogy egy ritka szó (: 1607), mely Apollóniosnál a ló gyeplőjét (:

1607) jellemzi (ezenkívül csak 2,738), Pindarosnál a kyrénéi vidék jelzőjeként áll (a várost [P. 4. 8] alapítják).

27 A lóhoz vö. P. 4. 2, P. 5. 92 és P. 9. 4; a kocsihoz P. 4. 7.28 Vö. P. 5. 20–23 és 115 (ugyanazon pythói fogathajtó verseny alkalmából).29 Metaforikus síkon tehát Euphémos kocsihajtóként jelenik meg. Érdekes, hogy a Kypsélos-vázán

ugyanebben a szerepkörben (Paus. 5. 17. 9: Pelias temetési szertartására rendezett fogathajtó versenyen)

tűnik fel. Gyorsasága miatt ő is azon hősök között van, akik Heraklést probálják meg – hiába – beérni (4.

1464–1466). Ennek megfelelően a költő sikertelen ( : 1484) sportolókként (futók-

ként) ábrázolja őket.30 Hasonló megmentő lökést adnak a hajónak Thetis és a Néreisek (4. 930–932) a Bolygó Köveken,

valamint Athené (2. 598 sk.) a Symplégadesen való átkeléskor.31 Vö. 4. 1307 és 4. 1387–1990 (utóbbi az kulcsszó nélkül, de az argonauták iszonyú megpró-

báltatásaira vonatkozóan).32 Az álom szokványos epikus rekvizítum. Euphémos álmának erótikus jellegét meglátásom szerint

a szerelem és Médeia alakjának fontossága magyarázza az utolsó két könyvban. Ezért kezdi Apollónios a

harmadik éneket Erató megidézésével (3. 1−3). Cselekmény és költői alkotás ezekben a sorokban párhuzam-

ban állnak egymással: miként Iasónnak Médeia szerelme segített az aranygyapjú megszerzésében ( : 3. 2 sk.), akként a költőnek az erótikus költészet múzsája ad


a thébai költő (Médeia szavaival) először összefoglalja az eseményeket (P. 4. 20–23),

majd rátér az előzményekre, hogy végül a kiindulási ponthoz kanyarodjék vissza (37),

úgy hellenisztikus költőutódja először megállapítja, hogy Euphémos visszaemlékezett

álmára (4, 1732), majd kifejti az álom tartalmát, végezetül visszatér az emlékezés moz-

zanatához (4, 1746).

Az álmot Iasón értelmezi Euphémosnak. Szerepét tekintve tehát az apollóniosi

Iasón a pindarosi Médeiának felel meg.33 A két értelmezés azonban kifejezésformájában

és tartalmá-ban különbözik egymástól. Médeia csak utólag mondja el irreális megfogal-

mazásban, hogy mit kellett volna Euphémosnak tennie, hogy közvetlenül a Peloponné-

sosról indíthassa meg az alapítást: el kellett volna vinnie a rögöt Lakedaimónba és ott

a Tainaros szurdokába dobnia (P. 4. 43–48). A jóslat megvalósulását azonban a szolgák

gondatlansága (41) meghiúsította. Ezzel szemben Apollónios Iasónja arra buzdítja Eup-

hémost, hogy dobja a földdarabot a tengerbe. A belőle támadó sziget a P. 4-hez képest

apollóniosi újítás. A tengermélyből kikelő sziget ősképe viszont ismét Pindarosnál ta-

lálható, a 7. olympiai óda mitikus részében, mely többek között Rhodos tengerből való

születését beszéli el (O. 7. 69 sk.).34

A Kallisté megalapításához35 és átkereszteléséhez vezető állomások (1759–1764:

Lémnos–Spárta–Kallisté) megfelelnek a pindarosi „histoire”-nak (P. 4. 48–51 és 254–

259), elbeszélésük viszont ellentmond a pindarosi „discours”-nak. Apollónios lineá-

ris elbeszélésével szemben áll Pindaros bonyolult, előre- és hátrautalásokkal tarkított

előadási módja.36 Mindkét elbeszélési formáért az esemény maga a felelős, melynek az

hű tükre. Apol-lónios szempontja a (Euphémos ébersége, figyelme),37 mely be-

látáshoz és sikerhez ve-zet, Pindarosé ezzel szemben a (a szolgák feledékenysége,

ihletet e szerelmi történet elmeséléséhez (, : 3. 1). Vö.

még Erós invokációját a negyedik könyvben (445–449, Apsyrtos meggyilkolásának előkészítéseként). Médeia

alakja Euphémos és Tritón találkozása után a Talósra gyakorolt fekete mágia kapcsán újra előtérbe lép (4.

1653–1688). Euphémos álma a szerelmi varázs motívumát veszi fel s így lezárja a harmadik és negyedik köny-

vet átkötő ívet. Fränkel (12. jegyz.) 619 ad 1733–42 másfajta, pszichológiai-realisztikus magyarázatot ad az

álom szerelmi karakterének: (…) in höchst natürlicher Weise umranken die phantastischen Begebnisse und

Worte eine Pollution, die nach den unanständigen Scherzen vom Abend vorher eintrat.33 Vö. L. Illig: Zur Form der pindarischen Erzählung. (Interpretationen und Untersuchungen). Berlin

1932. 55– 67 és 76–89.34 Vö. S. Jackson: Apollonius’ Argonautica: Euphemos, a Clod and a Tripod. ICS 12, 1987. 27 sk.35 Farnell: i. m. (4. jegyz.) 151 ad 19 a nésogonia magyarázataként a (P. 4. 20) pindarosi

passzus félrefordítását és lehetségesnek tartja és megjegyzi: Such a mistake is only possible if one ignores

the whole context of Pindar’s narrative. Ez a felfogás azonban nem fér össze a művelt és pontos Apollonios

grammaticus-ról alkotott képpel. Calame: i. m. (4. jegyz.) 291 sk. és Segal: i. m. (25. jegyz.) 69 és 94 sk. utalnak

ugyan a 7. olympiai ódára, ám függetlenül Apollónios elbeszélésétől. Kallisté születésének egyik másik ma-

gyarázata lehetne a természettudományos: Théra szigete (ma a Szent Irénről elnevezett Santorini) vulkanikus

eredetű. A „felvilágosult” Apollóniostól nem lenne idegen, hogy az irodalmi allúziót a geológiai tényekkel

összekapcsolja. Köszönettel tartozom szegedi kollégáimnak, akikkel megbeszélhettem ezt a kérdést.36 A névhez vö. Pind. P. 4. 258.37 A P. 4. elbeszélői szerkezetéhez vö. többek között A. Hurst: Temps du récit chez Pindare (Pyth. 4)

et Bacchylides (11), MH 40 (1983) 159–160.

284 ADORJÁNI ZSOLT

figyelmetlensége),38 ami a jóslat megvalósulását késlelteti. A siker Apollóniosnál (a föld-

darab tengerbe vetése) felelős az alapítástörténet gyors és egyenes vonalú elbeszélésé-

ért, a hiba és a hiány Pindarosnál (a rosszul őrzött földdarab becsúszása a tengerbe) a

történet elbeszélésének szövevényes szer-kezetéért (9–56).

Kallisté átnevezésének mozzanata:

…

(1761–1764).

szövegkritikai problémával terhes: A szövegben olvasható / (1763 sk.)

változat Fränkel olvasata, míg a kéziratokban a / kifejezést találjuk.39 Ami

az vs. változatot illeti, le kell szögezni, hogy az tulajdonkép-

pen nem konjektúra, mert mindkét olvasat paleográfiailag egyenértékű, tekintve, hogy

a legrégibb kódexekben a alakban lehetett lejegyezve, így az és az

csak a morfémahatárban különböznek egymástól, amit viszont a folyamatos írásmód

nem jelöl. A / olvasat viszont egyértelműen tarthatatlan, hiszen a

alakot Apollónios mindig egyes szám harmadik személyű visszaható névmásként hasz-

nálja,40 az (1763) ige alanya pedig csakis a sziget lehet. Így azonban a sor

a következőt jelentené: „a sziget saját magától változtatta nevét Thérára”, ami logikai

és tárgyi képtelenség. Fränkel olvasata / ezzel szemben kifogástalan: a

scholiasta körülíró magyarázata is egyértelműen támogatja41 és vokativus, mely

a hagyomány bármelyik szakaszában könnyen romolhatott az előző sor (1762) végén

szereplő hatására alakká, egyértelmű vonatkozást ad neki: „rólad, Théras”.

Az pedig akkor torzulhatott -né, amikor a kézirat másolásolói áttértek

a nem folyamatos írásra.

Ha ezt a szöveget fogadjuk el, Apollónios az alapító Théras (: 1762) nevével

játszik. Théras vokativusa (: 1763) ugyanis a sziget nevének nominativusával esik

egybe. Apollónios erre a kétértelműségre épít. Prózai fordításban ezt leginkább így le-

hetne visszaadni: „a sziget, mely rólad, Théras, kapta a Théra nevet”.

Az effajta kiszólás (apostrophé) rendkívül ritka a homérosi eposzban; nem csoda,

hiszen ennek szereplői mitikus hősök, akik nem élnek a vers síkjától független életet.42

Annál jellemzőbb azonban a kardalokra, s főként a pindarosi epinikionra, mely műfa-

ji-előadásbeli okoknál fogva közvetlenül szólhat a jelenlevőkhöz. A 4. pythói ódában a

38 Arg. 4. 1732: (), 1746: (Euphémos mint nyelvtani vagy logikai alany).39 Vö. H. Fränkel: Apollonii Rhodii Argonautica. Oxford 1961. 241 in app. ad locum.40 Arg. 1. 362 [ = ]; 2. 973; 3. 77; 4. 1084 [ praepositióval] és 4. 1471[ =

].41 Vö. ( ad Ap. Rhod. 327. 23 [Wendel]).42 Homérosnál csak három példa van az apostrophéra: Il. 7. 104, 16. 20 és Od. 14, 55.


költő elbeszélése végéhez közeledve, ex abrupto megszólítja Arkesilast (250), hiszen az

ő felmenőinek története képezi a mítosz tárgyát, s egyszer magát az alapító atyát, Bat-

tost is (P. 4. 59: „rád, ó Polymnéstos fia, utalt Pythia jóslata”).43 Jóllehet Battos az óda

előadása pillanatában rég halott és immár mitikus hérós (P. 5. 95), mégis valamilyen

rejtélyes, ám Pindaros számára egyértelmű és kézenfekvő módon jelen van a győzelmi

ünnepen, s föld alatti érzékkel (: P. 5. 101) hallja, amit a sírja mellett el-

haladó kar énekel.

Az apostrophéval Apollónios szintén a történet egyik olyan szereplőjéhez

szól ki, aki sem a valóságban, sem a fiktív elbeszélés síkján nincs jelen, hanem a jövőhöz

tartozik (: 1764).44 Ezzel eltér az epikus konvenciótól, ugyanakkor látványosan

kapcsolódik a kardalhagyományhoz, Pindaroshoz és a 4. pythói ódához, melyben Battos

a fiktív időből (Médeia szempontjából) nézve jövendőbeli történelmi szereplő. A polyei-

deia stíluskövetelményének megfelelően tehát Apollónios lírai elemekkel tűzdeli meg az

epikus történetmondást.

Befejezésképpen pedig Apollónios egyfajta sphragisszal valóban szentesíteni

látszik a pindarosi utalások sorát. Az argonauták még kikötnek Aiginán, ahol barát-

ságos (: 1767) vízhordó versenyt rendeznek, mert a szükség () és a jó

szél (: 1769) sietteti őket.45 Ha meggondoljuk, hogy Aiginához rendkívül

szoros szálak fűzték a költőt, s negyvennégy fennmaradt győzelmi ódájából tizenegyet

aiginai sportolóknak írt, ak-kor elmondhatjuk, hogy Aigina emblématikus jelentősé-

gű Pindaros költészete számára: nem pusztán földrajzi, hanem irodalmi hely: Pinda-

ros és a győzelmi óda szigete. Ha ehhez hozzá-vesszük, hogy az argonauták Aiginán

sportversenyben mérkőznek meg egymással, mely ké-sőbbi versenyek ( :

1771) aitionját jelenti, s ezeknél is a győzelemért vívott küzdelemről van szó (: 1772), s akár az egész argonauta eposzt próba-tételek és agónok so-

rozataként (szójátékkal élve: Agonauticaként) fogjuk fel,46 úgy a záró-epizódot akkor

értelmezzük helyesen, ha ebben általános tisztelgést látunk Pindaros és győ-zelmi óda-

költészete előtt.

43 Vö. Braswell: i. m. (2. jegyz.) 141 sk. ad 59 (a).44 A himnikus megszólítások nem emlegethetők egy lapon, mert ezek valamely istenhez fordulnak

(pl. 4. 1706: [ima keretében, vö. 1701 sk.]). Az argonautákhoz intézett megszólítás (4. 1383) is csak

részben vethető össze, mert bár a hősök itt atlétákként (tehát emberi minőségben) szólíttatnak meg, az elbe-

szélés fiktív síkján közvetlenül vannak jelen. Ugyanez érvényes egyébként a 43. jegyzetben felsorolt homérosi

helyekre is.45 A sietség motívuma a 4. pythói ódában is metalálható, amikor az Argó utasai a Tritónis tóról pró-

bálnak kihajózni (34). Pindarosnál az aiginai vetélkedő helyett lémnosi versenyről olvasunk (P. 4. 253, vö O. 4.

23–31). A lémnosi látogatás azonban Apollóniosnál, aki e tekintetben a hagyományt követi, az odaúton tör-

ténik (Arg. 1. 609–914). Az aiginai hydrophoria feltehetőleg Kallimachostól származik, aki 8. iambosában (fr.

198 Pf.) feldolgozta. Figyelemre méltó, hogy Apollónioshoz hasonlóan a kyrénéi költő is Pindarosra hivatkozik

eme versével, tekintve, hogy iambikus versmértékben igyekszik epinikiont írni.46 E felfogásnak szövegszerű alapja van Apollónios eposzában, aki mindjárt a bevezetőben (1. 15),

majd utólag az epilogusban (4. 1776) hősei viszontagságos kalandjait -nak nevezi. Vö. még fenti meg-

jegyzéseimet a hajó-paripa hasonlathoz (5) és 31 jegyz.

286 ADORJÁNI ZSOLT

Fenti megjegyzéseim egy a hellenisztikus költészetre vonatkozó communis opiniót

erősítettek meg: poesis docta ez a javából, olvasott és filológiai érdeklődéssel rendelkező

köl-tők műve. Így válik lehetővé, hogy a klasszikus irodalmi hagyományt nemcsak újra-

olvassák, hanem újra is írják.47 Apollónios Argonautica művének Euphémos-fejezetét

elemezve e folyamat jobb megértéséhez igyekeztem hozzájárulni.

47 A „réécriture” fogalmához vö. Cusset: i. m. (4. jegyz.) 7–23.



DARAB ÁGNES

LECTOR IN EPISTULA„STUDIORUM OTIOSIS”

(plin. nat. hist. praef. 6.)

A tanulmány címadó kifejezése az idősebb Plinius Naturalis historiájának praefa-

tiójában olvasható. Azon belül is abban a kulcsfontosságú mondatban, amely megnevezi

a 37 könyvből álló monumentális opus célközönségét. A kifejezés közvetlen szöveg-

környezete így hangzik: „tum possem dicere: „Quid ista legis, Imperator? Humili vulgo

scripta sunt, agricolarum opificum turbae, denique studiorum otiosis.”. Magyar fordí-

tásban: „Mondhatnám ugyanis: Miért olvasol ilyeneket, Imperator? Az egyszerű népnek

készült, földművesek és kézművesek tömegének, végül azoknak, akik – és itt következik

az ominózus kifejezés, amelyet lehetetlen fordítani anélkül, hogy előbb ne értelmeznénk

több szempont szem előtt tartásával ezt a latin nyelvű irodalom egészében unikumnak

számító szerkezetet.

A Naturalis historiának az epistula1 irodalmi formájában megfogalmazott praefa-

tiója – tartalmilag és narratív szempontból egyaránt – két nagyobb egységből épül fel.

A praefatiónak mindmáig legalaposabb filológiai elemzését nyújtó Thomas Köves-Zu-

lauf által Titus-Linieként aposztrofált, a hatalom várományosának szóló ajánlás (praef.

1–11) a 33 fejezetnyi előszónak éppen a harmadát teszi ki. Ezt a szerkezeti szálat váltja

fel a 11. caputban az úgynevezett Werk-Linie, amelynek középpontjában a Naturalis

historia pliniusi jellemzése áll.2 A két szerkezeti egység nemcsak tartalmilag, hanem

előadásmódjában is határozottan eltérő sajátosságokat mutat. Plinius, ellentétben a Ti-

tus-Liniében alkalmazott panegirikus narrátori attitűddel, a Werk-Liniében apologéti-

1 A tanulmány az OTKA K81619 számú pályázatának támogatásával, valamint a TÁMOP-

4.2.2/B-10/1-2010-0008 jelű projekt részeként – az Új Magyarország Fejlesztési Terv keretében – az Európai

Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával készült. A X. Magyar Ókortudományi kon-

ferencián (Piliscsaba, 2012. május 23–26.) elhangzott előadás szerkesztett változata.

Plinius maga nevezi így: praef. 1, 2, 33. A szakirodalmi szóhasználatban a prefatory letter (T. Janson:

Latin Prose Prefaces. Studies in Literary Convensions. Stockholm 1964. 102; A. Doody: Pliny’s Encyclopedia.

The Reception of the Natural History. Cambridge 2010, 94), Widmungsbrief (Th. Köves-Zulauf: Die Vorrede

der plinianischen „Naturgeschichte.” WSt 86, N. F. 7 [1973] 141), lettera prefatoria (G. Pascucci: La lettera

prefatoria di Plinio alla Naturalis Historia. Invigilata Lucernis 2 [1980] 5, epistola dedicatoria (G. Ranucci. In:

Gaio Plinio Secondo: Storia Naturale I: Cosmologia e Geografia, Libri 1–6. Pref. di I. Calvino, introd. di G. B.

Conte, nota bibl. di A. Barchiesi – Ch. Frugoni – G. Ranucci. Traduzioni e note di A. Barchiesi – R. Centi – M.

Corsaro – A. Marcone –G. Ranucci. Torino 1982, 5) megnevezésekkel találkozhatunk. 2 Köves-Zulauf: i. m. (1. jegyz.) 135.

288 DARAB ÁGNES

kus pozícióba helyezkedik,3 és így veszi védelmébe enciklopédiájának az esetleges hiá-

nyosságait, eközben felhasználva a latin prózai előszók számos toposzát.4

A vizsgálatunk tárgyát képező mondat a praefatio első gondolati-narratív egysé-

gébe illeszkedik. Ez az első 11 fejezet a császár fiához, Plinius egykori katonatársához

(praef. 3: in castrensi contubernio) és barátjához (praef. 1: iucundissime Imperator), Ti-

tushoz szól. A panegyricus nem nélkülözi a műfaj toposzait, azon belül azt az álszerény

szabadkozást5 sem, hogy Plinius a rétorként és költőként is kiváló (praef. 5: Fulgurare in

ullo umquam verius dicta vis eloquentiae…; Quantus in poetica es!) Titustól várja egy

hozzá méltatlan mű (praef. 6: Quid te iudicem facis? …maiorem te sciebam, quam ut

descensurum huc putarem) megítélését. A Naturalis historia célközönségét megnevező

mondat ebben a kontextusban hangzik el, amiből már világossá válik, hogy a szűkebb

szövegkörnyezet egy oppozícióra épül.6 Egyrészt van a mű, amely a narrátori szándék

szerint a római társadalom egészének készült, beleértve a bírálatra felkért, majdnem

császár Titust is, aki azonban államférfiként (praef. 3‒5.) és tudományos-szellemi tel-

jesítményének magaslataival (praef. 5.) fölötte áll a szerzőnek, a műnek és a műalkotás

megnevezett közönségének egyaránt. Az uralkodó személye tehát verbálisan is kiemel-

kedik a szövegből, és ezzel egyszersmind a célközönségből is, amelynek hármasságát a

földművesek, a kézművesek és a studiorum otiosi alkotják.

Tudományos művet, az európai irodalom első enciklopédiáját,7 olvasni nem tudó

földműveseknek és kézműveseknek ajánlani nyilvánvaló toposz. Annak a római irodalmi

tradíciónak a metaforikus megfogalmazása, amelybe a Naturalis historia becsatlakozik:

az írónak kötelessége, hogy művét a közjónak szentelje, vagyis hogy írása közvetlen vagy

közvetett módon segítse azt a szűkebb vagy tágabb közösséget, amelyhez tartozik.8 Ez

az a hagyomány, amelyet Cato és mindenekelőtt Varro,9 Plinius nagy tisztelettel övezett

író-elődje képviselt. Ez az a tradíció, amelybe Plinius enciklopédiája belehelyezkedik,

3 A két narratív egység műfaji, strukturális és stiláris összehasonlítását l. Köves-Zulauf: i. m. (1.

jegyz.) 135–141.4 Legteljesebb tárgyalásuk: Janson: i. m. (1. jegyz.), különösen 113 skk. 5 Ugyanebbe a narrátori pozícióba helyezkedik már Horatius is az Augustus-epistulában (Ep. II 1,1)

és Vitruvius is a praefatiójában (De arch., praef. 1): szabadkoznak az uralkodónak dedikált alkotás miatt, mert

tudják, hogy a császár elfoglalt. Erről a párhuzamról l. Pascucci: i. m. (1. jegyz.) 38–39.6 Vulgus és turba szembeállítására Titusszal mint retorikai oppozícióra Valérie Naas is felhívja a fi-

gyelmet: V. Naas: Le Projet Encyclopédique de Pline l’Ancien. Rom 2002. 50‒517 A Nat. hist. műfaját maga Plinius is enküklios paideiaként határozza meg (praef. 14), az újko-

ri szakirodalom pedig az ókor Encyclopaedia Britannicájaként aposztrofálja: S. Carrey: Pliny’s Catalogue of

Culture. Art and Empire in the Natural History. Oxford 2003. 7; T. Murphy: Pliny the Elder’s Natural History.

The Empire in the Encyclopedia. Oxford 2004. 2; Doody: i. m. (1. jegyz.) 19−22. Az elsőség pozíciójával és

jelentőségével Plinius maga is tisztában volt, l. praef. 14: Nemo apud nos qui idem temptaverit, nemo apud

Graecos qui unus omnia ea tractaverit.8 Janson: i. m. (1. jegyz.) 29.9 Plinius mindkettőt példaképeként idézi meg már a praefatióban: 9, 19. Erről l. még: M. Beagon: The

Elder Pliny on Human Animal. Natural History, Book 7. Oxford 2005. 50–52. Varro hatását és közvetítő sze-

repét vizsgálja a Nat. hist. geográfiai tárgyú könyveiben K. Sallmann: Die Geographie des älteren Plinius in

ihrem Verhältnis zu Varro: Versuch einer Quellenanalyse. Berlin – New York 1971.

LECTOR IN EPISTULA 289

részint azzal, hogy legfőbb értékként, a legkülönfélébb kontextusokban és módon meg-

fogalmazva, az utilitast mutatja föl,10 nem utolsósorban pedig magának a 37 könyvnyi

enciklopédiának a megírásával. A Naturalis historiában így a hasznos mű korábbi római

koncepciója találja meg a legteljesebb kifejeződését.11

A humile vulgust alkotó agricolarum opificum turba tehát – toposz volta mellett –

a „mindenki számára hasznos művet írni” nagyon is konkrét szándékának a megfogal-

mazódásaként értelmezhető. A Naturalis historia célközönsége harmadik csoportjának

megnevezése azonban már korántsem magyarázható ilyen könnyen, mert a kifejezés

interpretációs és fordítási problémákat vet fel. A studiorum otiosis olyan szerkezet,

amelyet két, egymással tökéletes ellentétben álló, szinte egymás jelentését kioltó szó

alkot: a kitartó igyekezetet és törekvést jelentő studium, és a semmire nem törekvés, a

semmittevés állapotát kifejező otiosus. A Thesaurus Linguae Latinae megfogalmazása

szerint12 az otiosus a semmittevés, illetve a hiábavaló vagy értelmetlen cselekvés meg-

nevezése: „significat statum nihil agentis, quiescentis” (1166), illetve „significat statum

frustra agentis, laborantis” (1171). A kifejezés értelmezését tovább nehezíti, hogy az

otiosus genitivus vonzattal egyedül a Naturalis historia praefatiójának itt vizsgált mon-

datában fordul elő a latin nyelvű irodalom egészében,13 az úgynevezett Georges szerint

a „szabadidőt tudományos tevékenységnek szentelni” jelentésben: „mit Gen. Studiorum

otiosi die Muβe für wissenschaftliche Beschäftigungen haben: Plin. Nat. Hist. Praef. 6.”14

A kifejezésnek az az értelmezése-fordítása, amely szerint a studiorum otiosis

azoknak a megnevezése, akik egyáltalán nem foglalatoskodnak tudománnyal, már a

15. században megszületett. A latinista Nicola Perrotti 1489-ben, Velencében megjelent

művében, a Cornucopiae, sive Commentariorum linguae latinae libri-ben, amelyben

egyébként javarészt Martialis epigrammáival foglalkozott, a Naturalis historia praefati-

ójának is szentelt néhány columnát.15 A kérdéses szöveghelyet a következőképpen ma-

gyarázza: „Humili vulgo, agricolarum, opificum turbae, studiorum otiosis: Qui in studiis

litterarum otiantur, hoc est desides sunt, et minime student, quales sunt mercatores,

atque artifices.”16 Perrotti interpretációja, miközben egységként kezeli a célközönség há-

rom rétegét, mégis az egészen belül leginkább az utolsóra érvényesíthetőnek mutatja

az otiosus adiectivum statum nihil agentis tartalmát. Így a földművesek, a kézművesek

10 praef 3: prodesse; 16: utilitas iuvandi; Nat. hist. 2, 18: iuvare mortalem. Az utilitasról mint a Nat.

hist. vezérlő elvéről legkifejtőbben ld. S. Citroni Marchetti: Iuvare mortalem. L’ideale programmatico della

Naturalis Historia di Plinio nei rapporti con il moralismo stoico–diatribico. Atene e Roma 27 (1982) 124–148;

S. Citroni Marchetti: Plinio il Vecchio e la tradizione del moralismo romano. Pisa 1991. skk.11 N. Ph. Howe: In Defense of the Encyclopedic Mode: on Pliny’s Peface to the Natural History.

Latomus 44 (1985) 563−565.12 Thesaurus Linguae Latinae, Vol. IX. Fasc. 2. Stuttgart – Leipzig 1981. 1166–1173.13 TLL 1170: „gen. Plin. nat. praef. 6 studiorum –is scripta sunt”.14 K. E. Georges: Ausführliches Leteinisch-Deutsches Handwörterbuch II.8 Hannover–Leipzig 1916.

1422. 15 N. Perrotti: Cornucopiae, sive Commentariorum linguae latinae libri, Venetiis 1489, col. 1000−1018,

idézi Naas: i. m. (6. jegyz.) 48.16 Perrotti: i. m. (15. jegyz.) col. 1009, idézi Naas: i. m. (6. jegyz.) 48.

290 DARAB ÁGNES

és különösen a hivatali teendőkkel nem foglalatoskodók azok, akik nem szánnak időt a

tudományokkal való foglalatosságra.

Hardouin 1685-ben megjelent Naturalis historia-kiadásában így kommentálja a

studiorum otiosis kifejezést: „Iis qui vacant a studiis. … Hoc est, iis qui semoti sunt a stu-

diis, propter negotia, quibus distinentur.”17 Hardouin tehát Perrottiéval azonos értelme-

zését azzal teszi még plasztikusabbá, hogy az adiectivum fordítását az ellentétéből veze-

ti le. Otium és negotium oppozíciójára épített fordítása szerint tehát a studiorum otiosis

azokat jelöli, akik hivatali teendőik miatt nem tudnak időt fordítani a tudományokra.

A 20. századi kétnyelvű kiadások a kifejezést Perrottitól és Harduintól némiképp

eltérően fordítják. Értelmezésükkel tompítani igyekeznek a genitivusos szerkezet két

elemének, a törekvésnek és a semmittevésnek feloldhatatlannak tűnő ellentétét. Harris

Rackham a Loeb Classical Library kiadásában a következőképpen fordítja: It was writ-

ten for the common herd, the mob of farmers and of artisans, and after them for students

who have nothing else to occupy their time.18 A Budé-kiadásban Jean Beaujeu tolmácso-

lásában így hangzik: Elles sont destinées à l’humble vulgaire, à la foule des cultivateurs,

des artisans, enfin à occuper des loisirs studieux.19 Az Einaudi-kiadásban Giuliano Ra-

nucci, aki egyébként valamennyi fordító közül egyedüliként jelzi jegyzetben, hogy a ki-

fejezés ellentmondásos,20 hasonló értelmezést kínál: Sono scritte per gente umile, per la

massa dei contadini e dei artigiani, e per chi studia a tempo perso.21 Végül Valérie Naas

Plinius-monográfiájának a praefatiót tárgyaló fejezetében ugyancsak ebben az értelem-

ben kínálja a maga fordítását: Elles (mes oeuvres) sont écrites pour l’humble vulgaire,

pour la foule des agriculteurs, des artisans, enfin pour des loisirs studieux.22 A négy for-

dítás tehát azonos értelmezésen alapul. Az otiosust nem a statum nihil agentis, hanem

a statum quiescentis értelmében fordítják. Így a studiorum otiosis mindhárom szöveg-

kiadásban és Naas monográfiájában is azoknak a megnevezésévé alakul át, akik csak a

szabadidejükben, mondhatnánk hobbiból, vagy az olasz kiadás kommentárjának a szó-

használatával élve műkedvelőkként23 foglalkoznak tudományokkal.

A német Tusculum-sorozat szövegértelmezése egy látszólag apró, azonban annál

jelentősebb lépéssel ennél is tovább megy. Gerhard Winkler alapvetően a fentiek értele-

mében fordítja a kifejezést, azonban úgy, hogy finomít rajta, és ezáltal pontosabbá teszi:

„Es ist für das niedrige Volk geschrieben, für das Masse der Bauern, der Handwerker,

17 Caii Plinii Secundi Historiae Naturalis libri XXXVII. Interpretatione et notis illustravit Johannes

Hardouinus. Parisiis 1685, vol. I. ad loc., idézi Naas: i. m. (6. jegyz.) 48. 18 Pliny: Natural History. Books I−II. Transl. by H. Rackham. (Loeb Classical Library.) London 1991. 7. 19 Pline l’Ancien: Histoire Naturelle. Livre I. Texte établi et traduit et commenté par J. Beaujeu.

Introduction de A. Ernout. Paris 2003. 49. (Collection des Universités de France publiée sous le patronage de

l’Association G. Budé.)20 Ranucci: i. m. (1. jegyz.) 7, ad loc.21 Ranucci: i. m. (1. jegyz.) 7.22 Naas: i. m. (6. jegyz.) 46.23 Ranucci: i. m. (1. jegyz.) 7. ad loc.: Cioè solo per i dilettanti.


sowie für solche, die sich für höhere Studien keine Zeit nehmen.”24 A „magasabb tanul-

mányoknak időt nem szentelők” fordítás tehát azért új és pontosabb, mert átveszi a

20. századi szövegkiadások „műkedvelő” értelmezését, azonban úgy, hogy – azoktól el-

térően – visszaadja az otiosus eredeti, „a tevékenykedést nélkülöző” jelentéstartalmát is.

Röviden, egyesíti az otiosus adiectivumnak a Thesaurus Linguae Latinaeben megadott

mindkét jelentését: a statum nihil agentis és a quiescentis jelentéstartalmát.

Mindezek alapján Plinius enciklopédiájának célközönségét a földművesek (agrico-

lae), a kézművesek (opifices) és a műkedvelők (studiorum otiosi) alkotják, tehát a teljes

mondat a következőképpen fordítható: Mondhatnám ugyanis: Miért olvasol ilyeneket,

Imperator? Az egyszerű népnek készült, földművesek és kézművesek tömegének, végül

műkedvelőknek, akik elmélyült tanulmányokra nem fordítanak időt.

Ennek az értelmezésnek a helyességét két irányból megközelítve, de csakis ma-

gának a Naturalis historiának a szövegéből, illetve a mondat tágabb kontextusából ki-

indulva lehet mérlegre tenni. Az első út a szóhasználat. Plinius a Naturalis Historia

37 könyvében összesen még négyszer használja az otiosus jelzőt. A 36. könyvben egy

mondaton belül kétszer is: Dicantur obiter et pyramides in eadem Aegypto, regum pe-

cuniae otiosa ac stulta ostentatio, quippe cum faciendi eas causa a plerique tradatur, ne

pecuniam successoribus aut aemulis insidiantibus praeberet aut ne plebs esset otiosa.25

Az egyiptomi piramisok építése egyrészt a királyok vagyonának értelmetlen és ostoba

fitogtatása, másrészt annak a módja, hogy a nép ne tétlenkedjen. A pecuniae otiosa …

ostentatio tehát egyértelműen az értelmetlen cselekvés, a statum frustra agentis jelenté-

sében szerepel, míg a plebs … otiosa a semmittevés, a statum nihil agentis kifejezésére.

Az otiosus ugyancsak a 36. könyvben, a negotiummal szembeállítva, a statum qu-

iescentis jelentésében, közelebbről a nyugodt és elmélyült műélvezet kifejezéseként is

előfordul. Azoknak a megnevezéseként, akiket éppen nem kötnek le a hivatali teendők,

és ráérnek azoknak a műalkotásoknak az alapos szemlélésére, amelyek mellett máskor

elsietnek: Romae quidem multitudo operum et iam obliteratio ac magis officiorum ne-

gotiorumque acervi omnes a contemplatione tamen abducunt, quoniam otiosorum et in

magno loci silentio talis admiratio est.26

Végül a 22. könyvnek a győzelmi koszorúkat taglaló fejezetében27 a populus otio-

sus a senatus cura belli solutus parallelje: a senatusnak a triumphus alkalmával már nem

kell aggódnia, hogy milyen lesz a háború kimenetele, és a népnek sincs más tennivalója,

mint a győztes sereget ünnepelni. A triumphust szemlélő nép azért otiosus, amiért a

műalkotásokat szemlélő emberek: a statum quiescentis állapota miatt.

Ez a négy szöveghely azt mutatja, hogy Plinius az otiosus adiectivumot teljes je-

lentéstartalmában használta, a kontextustól függően: a hiábavaló, értelmetlen cselekvés;

24 C. Plinius Secundus d. Ä.: Naturkunde, Buch I.2 Hrsg. und übersetzt von R. König und G. Winkler.

Düsseldor−Zürich 1997, 9. (Sammlung Tusculum)25 Nat. hist. XXXIV 75.26 Nat. hist. XXXVI 27.27 Nat. hist. XXII 7: decrevit in triumphis senatus cura belli solutus et populus otiosus

292 DARAB ÁGNES

a tétlenség; végül a műalkotásokban vagy a diadalmenetben gyönyörködéssel eltöltött

szabadidő kifejezésére egyaránt. Az efféle tág szóhasználat egyáltalán nem ritka a Natu-

ralis historia szövegében. Ad analogiam: éppen a fentebb otiosának minősített ostenta-

tio is hol a fitogtatást jelenti, mint a piramisokban vizualizált mérhetetlen gazdagságét

(XXXVI 75), vagy a festő Zeuxis nagy vagyonának a fitogtatását azzal, hogy köpenyének

szegélyébe aranyszálakkal szőtte be a nevét: Opes quoque tantas adquisivit, ut in os-

tentatione earum Olympiae aureis litteris in palliorum tesseris intextum nomen suum

ostentaret.28 Ezzel szemben a másik festő, Prótogenés esetében az ostentatio a művészi

kiválóságnak nem a fitogtatását, hanem a megmutatását nevezi meg. Ugyanis amikor

a mestert megbízták az athéni Akropolis díszkapujának a festészeti dekorálásával, az

ismeretlenség hosszú, Plinius állítása szerint ötven évig tartó időszaka után, ekkor ju-

tott el művészi nagysága megmutatásának és ezzel hírnevének a tetőpontjára: ad arcem

ostentationis.29

Az otiosus adiectivum pliniusi használatának a tágassága, a semmittevéstől az ér-

telmetlen fáradozáson át a nyugodt nézelődés pihentető állapotáig tartó jelentéstartal-

mai nem visznek közelebb a praefatio genitivusos kifejezésének biztosabb értelmezé-

séhez. Az interpretáció másik útja, a szövegkörnyezet, annak struktúrája és az abban

alkalmazott narrációs technika vizsgálata talán igen.

A szűkebb szövegkörnyezetet, amelybe a Naturalis historia célközönségét meg-

nevező mondat illeszkedik, a 3−7. fejezetek alkotják. A 3−5. fejezetek Titust magasz-

talják,30 szisztematikus rendben sorakoztatva a katonai, a politikusi, végül a szellemi

teljesítményét, illetve mindezekben megmutatkozó, őt mindenki fölé emelő kiválóságát.

Ezt követi a 6. fejezet narrátori szabadkozása, amiért a közéleti elfoglaltságai ellenére is

tudós imperatort31 kéri arra, hogy megítélje a nagyságához méltatlan opus értékét. Ez az

éles szembeállítás verbális megfogalmazást is kap, amikor a gondolamenetet záró 7. fe-

jezet Titust műbírálói szerepében descensurusként32 jellemzi: az imperium várományo-

sának le kell ereszkednie szellemi magaslatáról a neki ajánlott mű elbírálásához.

Miközben tehát a Titus–Plinius, Titus – Naturalis historia, Titus – és a többi ha-

landó oppozíciójára épített 3−7. fejezetekben a descensus nemcsak narratív értelem-

ben, hanem – mondhatni – retorikai alakzatként is funkcionál, az ebben elhelyezkedő,

vizsgálatunk tárgyát képező mondat határozottan emelkedő tendenciát mutat, amely

szinte leképezi a római társadalom hierarchiáját. A legalsó szinten helyezkednek el a

kétkezi emberek, a földművesek és a mesteremberek, akiknek a tevékenysége a földhöz

28 Nat. hist. XXXV 62.29 Nat. hist. XXXV 101: ut appareret, a quibus initiis ad arcem ostentationis opera sua pevenissent. 30 A praefatio egészének politikailag átitatott retorikájáról, a szövegben említett személyek nevéből

felépített, Plinius által irányított politikai olvasatáról l. P. Sinclair: Rhetoric of Writing and Reading in the

Preface to Pliny’s Naturalis Historia. In: Flavian Rome. Culture, Image, Text. Eds. A. J. Boyle – W. J. Dominic.

Leiden–Boston 2003. 277−299.31 Nat. hist. praef. 4: perfricui faciem nec tamen profeci, quoniam alia via occurris ingens et longius

etiam summoves ingenii fascibus.32 Nat. hist. praef. 7: maiorem te sciebam, quam ut descensurum huc putarem


vagy a belőle nyert anyaghoz kötődik. Az általuk alkotott vulgus ezért humile a szó leg-

szorosabb és szociális értelmében egyaránt. Majd következnek a szellemi tevékenység-

ből élő polgárok, a studiorum otiosi, akik – értelmezésünk szerint – megtehetik, hogy

a negotium mellett adódó otium idejét szaktudományos munkák olvasgatásával töltik.

Ez a két társadalmi réteg, a kétkezi emberek és a műkedvelők alkotják az enciklopédia

célközönségét. Nem véletlen, hogy Plinius éppen ezután, hozzájuk képest nevezi Titust

maioremnek, a nekik készült művet pedig olyannak, amelyhez Titusnak le kell ereszked-

nie (descensurus).

Közvetlenül ez után, a 7. caput első mondatában kerülnek említésre azok, akik a

római társadalom felső rétegét alkotják: az eruditi. Az alapos képzettség és a tudás bir-

tokosairól van itt szó, azokról, akik a nem hivatali teendőkkel töltött idejüket – ellen-

tétben a studiorum otiosival – nem pihenéssel, sőt olykor még az éjszakát sem alvással

töltik, hanem az elmélyült tanulmányoknak, a tudományos tevékenységnek szentelik.

Miként tette ezt maga Plinius is: Homines enim sumus et occupati officiis subsicivisque

temporibus ista curamus, id est nocturnis, ne quis vestrum putet his cessatum horis.33 Az

efféle elmélyült tudományos munka eredménye egy olyan mű, mint a Naturalis historia,

amelyet az ifjabb Plinius éppen így jellemez: opus eruditum.34

Ezt az értelmezést megtámogatja a kontextus is, amelyben az a Cicero szerepel

példaként, akit Plinius máshol lux doctrinarumnak nevez,35 a praefatiónak egy másik

helyén olyan írónak, akinek De officiisát nemcsak naponta kellene kézbe venni, hanem

könyv nélkül tudni,36 itt pedig olyannak, akinek az ingeniuma minden kétségen felül

áll.37 Ebben a mondatban Cicero annak a példázata, hogy többekhez hasonlóan ő is el-

zárkózott attól, hogy művét a téma leginkább hozzáértő szakemberei olvassák és ítéljék

meg: Nec doctissimis38 − nem a hozzáértő tudós olvasóknak írta.

Plinius Cicerót és Titust a vulgus – studiorum otiosi – eruditi befogadói hárma-

sából bizonyosan az utóbbiba sorolta. A szóhasználat, az ingenium hangoztatása mind

Cicero (extra omnem ingenii aleam), mind Titus (ingenii fascibus) személyével kapcso-

33 praef. 18. Figyelemre méltó a mondatban használt subsicivis … temporibus szerkezet szóhasználata

a hivatali kötelezettségek elvégzése után fennmaradó idő (l. Georges, Bd. 2, 2878.) kifejezésére. Takács Levente

hívta fel a figyelmemet arra – köszönet érte –, hogy főnévi használatban a subsicivum a római földmérésnek

is fontos terminus technicusa: a földek kimérésekor fennmaradó parcella megnevezése (a szöveghelyeket l.

B. Campbell: The Writings of the Roman Land Surveyors. Introduction, Text, Translation and Commentary.

London 2009.). A pliniusi mondatban tehát a hivatali kötelezettségeknek szentelt nappallal (occupati officiis)

állnak szemben az éjszakai órák (nocturnis … horis), vagyis a fennmaradó idő (subsicivis temporibus), amelyet

a homo eruditus nem otiummal tölt, mint a műkedvelők, hanem studiummal. 34 Ep. 3.5.6: Naturae historiarum triginta septem, opus diffusum, eruditum nec minus varium quam

ipsa natura.35 Nat. hist. 17. 38. A Nat. hist. Cicero-képéről részletesen l. R. E. Wolverton: The Encomium of Ci-

cero in Pliny the Elder. In: Classical, Medieval and Renaissance Studies in Honour of B. L. Ullmann I. Ed.

C. Henderson. Roma 1964. 159–164; Á. Darab: Cicero bei Plinius dem Älteren. ACD 31 (1995) 33−42. 36 praef. 22: quae volumina ediscenda, non modo in manibus cotidie habenda37 praef. 7: M. Tullius extra omnem ingenii aleam positus38 praef. 7.

294 DARAB ÁGNES

latban nemcsak ezt mutatja, hanem egyúttal azok közé emeli őket, akiknek Plinius nem

írta a Naturalis historiát − nec doctissimis. A szöveg emelkedő tendenciája ezzel még

nem ér véget. Mert Titus nem egy az eruditi közül, mint Cato, Varro vagy Cicero, ha-

nem – közülük egyedüliként – fölöttük áll. Ennek a megfogalmazását láthatjuk abban,

ahogy Plinius a retorikai fokozást kiteljesíti a Titus-Linie egészén át. Mert miközben a

vulgustól eljutunk Titusig, ezzel párhuzamosan emelkedik a szöveg a humilistól az ex-

celsissimusig annak a Titusnak a jellemzéseként, aki nem csak eruditus, hanem summa

eruditione praeditus.39

A studiorum otiosis értelmezését tehát csak az értelmezői horizont fokozatos tágí-

tásával végezhetjük el eredményesen. Értelmezői pozíciónkat ennek során pedig a leg-

tágabb kontextusig szükséges kiterjeszteni: a Naturalis historia Titus-panegyricusának

a teljességéig. Ez a 11 caputból álló egész, amelynek struktúrája és narrációja a retorika

eszköztárából egyszerre épül az oppozícióra, az ereszkedő és az emelkedő narratívára,

Titusban mutatja fel – ugyancsak az ereszkedő-emelkedő narrációs technikát alkalmaz-

va – azt az exemplumot, amely ezt a szöveget alapjaiban strukturálja. A praefatio elején

iucundissime Imperatorként invokált Titus a szöveg közepén, a 6. caputban maiorként

tűnik elő, míg végül a 11. fejezetben, mindenki fölé emelkedve, excelsissimusként.

39 praef. 11: Te quidem in excelsissimo generis humani fastigio positum, summa eloquentia, summa

eruditione praeditum.



KŐRIZS IMRE

SIBI SUPERSTITESCIC. DE NAT. DEORUM, II 72

Lactantius a superstitio és a religio különbségeit taglalva Ciceróval vitatkozik.1

„Cur igitur sit in culpa, et nomen reprehensibile suscipiat, qui aut filios suos magis di-

ligit, aut deos magis honorat, laudetur autem qui minus?” – kérdezi. Az egyházatya

azonban, úgy tűnik, árnyékokkal harcol, mert Cicero természetesen egyáltalán nem ne-

vezte bűnnek azt, ha valaki jobban szereti a gyermekeit, mint aki kevésbé. Erről a cicerói

helyről van szó: „qui totos dies precabantur et immolabant, ut sibi sui liberi superstites

essent, superstitiosi sunt appellati, quod nomen patuit postea latius”.2 Itt Cicero a su-

perstitio eredetét magyarázza, mondván, hogy mielőtt kiszélesedett a szó a jelentése,

azokra vonatkozott, akik feltűnően sok szakrális cselekedetet vittek végbe – fogalmaz-

zunk egyelőre így: – a gyermekeik érdekében. A mondatban nyoma sincs e magatartás

kárhoztatásának. Annak, hogy Lactantius Cicero szavait így érti, valószínűleg az az oka,

hogy visszavetíti a superstitio későbbi (postea) szélesebb (latius) értelmét. Ennek azon-

ban nincs értelme, hiszen ez annyit jelentene, mintha Cicero azt mondaná, hogy a „ba-

bona” szó a „babona” szóból származik. Ezzel szemben valójában azt fejtegeti, hogy a

később „baboná”-t jelentő szó (superstitio) eredetileg arra a jelenségre utalt, hogy egye-

sek a gyermekeik érdekében intenzív vallásgyakorlatot folytatnak.

Érdemes szemügyre venni közelebbről az erről szóló mellékmondatot: „ut sibi sui

liberi superstites essent”. Az értelmezések, fordítások a sibi szót a szülőkre vonatkoz-

tatják, és a mondatot úgy értik, mintha a szülők azért imádkoztak volna, és azért mu-

tattak volna be napjában többször is áldozatot, hogy a gyermekeik túléljék őket: „that

their children should outlive t h e m ”3, „pour que leur fils l e u r survivent”4. A helyet

kommentálva Pease is arról az antik félelemről beszél, hogy a szülők esetleg túlélhetik

a gyerekeiket.5

1 Inst. IV 27.2 De nat. deorum II 72.3 Cicero: In Twenty-eight Volumes, XIX. Transl.: H. Rackham. Cambridge, Mass. – London 1967.

193. 4 Cicéron: De natura deorum, Livre II. Transl.: M. van den Brouwaene. Bruxelles 1978. 102.5 „The ancient fear of outliving one’s offspring, and thus losing a sort of family immortality destined

for those whose descendants can engage in ancestorworship” – M. Tulli Ciceronis De natura deorum. Ed. A. S.

Pease. Cambridge, Mass. 1958. ad. loc. Legutóbb így értelmezte a helyet Kendeffy Gábor is a X. Magyar

Ókortudományi Konferencián tartott, piliscsabai előadásában 2012. május 24-én: A religio szó etimológiája

Cicerónál és a patrisztikus hagyományban.

296 KŐRIZS IMRE

Itt azonban talán nem sajátosan római, hanem általánosan emberi vonásról van

szó, és a sibi nem szülőkre, hanem a gyerekekre vonatkozik,6 a „sibi … superstites” pedig

ahhoz hasonló értelemben áll, mint amit a Forcellini-szótár7 két másik helynek tulajdo-

nít: „superstes sibi dicitur, qui magnum vitae discrimen vix evasit, et quodammodo re-

vixit”. A két hely: „Bassus noster videbatur mihi prosequi se et componere et vivere tam-

quam s u p e r s t e s s i b i et sapienter ferre desiderium sui” (Sen. ep. 30), és „Quid, si

per quindecim annos, grande mortalis aevi spatium, multi fortuitis casibus, promptis-

simus quisque saevitia principis interciderunt, pauci et, ut ita dixerim, non modo alio-

rum, sed etiam n o s t r i s u p e r s t i t e s sumus, exemptis e media vita tot annis,

quibus iuvenes ad senectutem, senes prope ad ipsos exactae aetatis terminos per silen-

tium venimus?” (Tacit. Agric. 3.). 8 Mindkét szerzőnél arról van szó, hogy valaki halálos

veszedelmet élt túl, túlélve mintegy a saját halálát, és valószínű, hogy – a gyerekekkel

kapcsolatban – Cicero is erre utal: olyan, minden emberi kultúrában előforduló helyzet-

re, amikor a szülők azért imádkoznak állandóan, mert (betegség, baleset, háború vagy

bármilyen más ok miatt) gyermekeik közvetlen életveszélyben vannak. Cicero szerint a

rómaiak körében ez az intenzív vallásgyakorlás később szélesebb (negatívabb) értelmet

nyert – feltehetően az olyan esetek miatt, amikor nem állt fenn közvetlen életveszély –,

és az a szó, amely eredetileg a gyermekek túléléséért végzett intenzív szakrális cselek-

ményekre utalt, elkezdett „babonaság”-ot jelenteni.

6 „Mert egész álló nap azért imádkoztak, hogy gyermekeik életben maradhassanak” – Marcus Tullius

Cicero: Az istenek természete. Ford., jz., utószó: Havas László. Szeged 2004. 85.7 S.v. superstes.8 Seneca, illetve Tacitus szövegében a tamquam, illetve az ut ita dixerim a superstes speciális hasz-

nálatára utal, Cicerónál azonban nincs ilyen közbevetés. Nekem úgy tűnik, a szó mindhárom helyen nagy

veszélyből való kilábalást jelent, Seneca és Tacitus pedig ezen felül „mintegy” visszaél a kifejezés szó szerinti

(„túlélni valakinek önmagát”) jelentésével. (Ez úton köszönöm Kendeffy Gábornak a két közbevetést illető

e-mailbeli megjegyzéseit, valamint Rihmer Zoltán baráti segítségét.)



BENKŐ KRISZTIÁN

„ÁRPÁD A VILÁGÍTÓ NAP”

UNGVÁRNÉMETI TÓTH LÁSZLÓ NEMZETFELFOGÁSA

Amikor Ungvárnémeti bilingvis, görög és magyar nyelvű verseskötete megjelent

1818-ban, azt már az antik görögség iránti érdeklődés különböző fázisai előzték meg.

„[M]egerősíthetjük, hogy Ungvárnémeti Tóth 1816-17-ig, alaposabb elméleti tájéko-

zódásáig görög verseit valószínűen nem a görögös-németes klasszicizmus eszményei

és célkitűzései hatására írta” – írja Tóth Sándor Attila –, „nem ismerte kellőképpen,

vagy legalábbis nem tudatosult benne a winckelmanni célkitűzés, csupán klasszicizált”.

Később azonban megismerte a korszak német nyelvű esztétikai irodalmát, Bouterwerk

Aesthetikját, Jean Paul Vorschule der Aesthetik című művét és A. W. Schlegel írásait.

Legfontosabb elméleti munkája a görög lírikusnak szentelt, szintén 1818-ban, a Tudo-

mányos Gyűjteményben megjelent A’ Költőnek remekpéldáiról, különösen Pindarról, ’s

Pindarnak Versmértékiről című értekezés.

A múlttal való radikális identifikáció, hogy lehet-e valaki ógörög a 18-19. század-

ban párhuzamba állítható Winckelmann életművével, akinél „Foucault-val szólva ez a

vágy szabadságát jelenti – nem áll tiltás alatt, nem bűn”. Ungvárnémeti megfogalmazá-

sában:

„A’ Görög Költőségnek lelke a’ folyó század Geniusával ellenkezik ugyan, de nem

kellene ellenkezni: vagy talám nem is ellenkezés az, csak külömbözés”.

A magyar költőnél azonban a „nemes egyszerűség és csendes nagyság” hamar át-

engedi helyét a preszókratikus, dionysosi dühöngésnek (a Nárcisz Echójának alakjában),

miközben – részben engedve annak az ellenvetésnek „a’ Görög Költőség követése ellen,

hogy magunkat Pestről, vagy különösen S. Patakról Athenába által nem tehetjük” – ha-

marosan megjelenik költészetében a romantikus nemzeti tematika, ahogy a német ro-

mantikában is a görögség felértékelődésének egyik központi szerepe a franciás-latinos

római antikvitással szembeni alternatív hagyomány keresése lett.

Pindaros költészetének Ungvárnémetit is megihlető témája a háborús hősöknek és

a testgyakorlási rituálék, így az olimpiai játékok győzteseinek dicsőítése, melyek szelle-

miségét rokonítja a militarista retorika: ha példaként olvasunk akár egy lóverseny nyer-

tesének, a syrakusai Hierónnak, akár egy ökölvívóbajnoknak, a rhodosi Diagorasnak

szentelt ódát (I. és VII. Olimpiai óda), bővelkednek a háborúra és a fegyverekre utaló

szóképekben.

298 BENKŐ KRISZTIÁN

„Ha Istenek az ő énekének tárgyai, szárnyakra kel, mint a’ sas, ’s meg sem nyugszik

egészen a’ mennyei Thrónusnak zsámolyáig; ha pedig Hősöket kell magasztalnia,

olly elevenséggel szökik énekébe, mint a’ délceg mén a’ lovag-pályába”

– írja a magyar költő és munkájában a második kötettel e tendencia hatására elő-

térbe is kerül a nemzeti tematika. A „izom-magyarság” eszményének spártai előképei,

vagyis az antik humanizmus normatív modellje (hogy „az ész, és a’ nevelői fenyíték /

Emberré tőnek”) már az 1816-os kötetben is erős nyomot hagytak, legjellemzőbb pél-

dája a kalokagathia elvét ellenpontozó szerkezetben megszólaltató A’ szép lelkű Kazin-

czyhoz című episztola:

„Durva, kemény bőrű, ’s mord volt a’ Spártai gyermek,

Mert úgy szoktatták; halvány, ’s puha a’ Magyar Urfi,

Mert úgy szoktatják. Vad volt a’ Spártai gyermek,

Mert úgy szoktatták; lágy, ’s finnyás a Magyar Urfi.

Mert úgy szoktatják. (…).

Bár Ungvárnémeti költészetében az Olympos mindvégig az istenek lakóhelyét

jelöli, az 1818-ban megjelent második kompozíció egy pontján mégis felsejlik annak a

tendenciának az előképe, amely – bizonyára nem függetlenül a Max Nordau Entartung-

(elfajzás-)elmélete nyomán kibontakozó szociáldarvinizmustól – az antik görög olimpi-

ai játékok 1896-ban történt újraindításához vezetett. A Virághoz című epigrammában

ugyanis a költői pálya egy sportmetafora révén teljesítménykultusszá minősül át:

Bízzál Pályafutó, bízzál! nincs félni, ne csüggedj:

Pályád kifutád, ’s toldani bár mi kicsint

Új nyereség. Négyszer koszorúzta Olümpia: egyszer

Kell még! Pentathlósz tiszteletére jutandsz.

A Pindaros-tanulmányban a versenyfutás aztán a szellemi arisztokratizmus kifeje-

zésére ad alkalmat: „olvasni és érteni fáradtságosabb, mint versent futni másokkal”.

Ungvárnémeti magyarságképe szempontjából a Költőnek remekpéldáiról írt érte-

kezésnek igen fontos részlete „a’ pogány Mythologia” és „a’ Keresztény vallás” közti kor-

szakváltásnak a tematizálása, vagyis az anakronizmus vádjával („a’ Görög Költőségnek

lelke a’ század Geniusával ellenkezik”) való szembenézés. Ezzel ugyanakkor összefügg

az Ossian nyelvének „bujálkodó kép”-iségéről írt elismerő megjegyzése, vagyis az utalás

arra, hogy a 18. században a nemzeti mitológia felmutatásának divatját megteremtő (ál)

kelta bárd a nemzet pogány (törzsi) hagyományának világképét tette meg a görög mito-

lógia kultuszának alternatívájává. Jellemző, hogy Tóth magyar témájú ódáinak (Magyar

nyelv, Magyar dicsőség) görög nyelvű változatában nem a 19. században megkonstruált

nacionalizmus nemzet-fogalmával él, hanem a görög történelem korai sötét korszakára,

a dór vándorlások idejére (is) utaló kifejezésekkel: λαο (harcosok), γένος (raj). Képze-

„ÁRPÁD A VILÁGÍTÓ NAP” 299

letét Attila „fegyveres / Raja” köti le, „mikoron a’ hadak Istenök, ’S a’ vas-század uralko-

dott”; amikor őseinket a „mord szkütha fagy edzé”; amikor a keleti-germán gépidákhoz

hasonlított „tős-magyaroknak” hatalmát és „rettenetes nev”-ét „véres szekercze” és „ba-

bonás nyil”-ak kísérték. Mindazonáltal honfoglalási románca (Árpád, és Zalán 1816) és

erdélyi eclogája (Magyarföld, Erdély 1818) nem emelkednek a nemzeti mitológia meg-

teremtésének közelébe.

Plutarchos értelmezése a pindarosi óda hármas szerkezetét (strophé – antistro-

phé – epódos) a Nap és a planéták keringésének ellentétes irányából magyarázza, ez is

ötletül szolgálhatott a magyar költő számára, amikor eredeti módon egy képzetté dol-

gozta a nép keleti, ázsiai eredetét és a Nap járásának irányát:

Magyar hősök

„Ragyog még bájló dicsősége

A’ kiküzdhetetlen

Régi magyarnak,

’S hét törzsökös Hőseinknek fényök

Hasonló a’ Planétákéhoz:

Árpád a világító Nap közöttök.”

Magyar dicsőség

„[…] Eósz, Napkelet Aszszonya

A’ sűrű ködöt elveré,

Mosolyg Phosphor arany-fénye egünkön is

A’ felkölt Nap előtt felénk.”

Ezekben a sorokban Tóth egyrészt variálja A’ világosság című ódájának fénytanilag

is alátámasztott gondolatmenetét, másrészt utal a később Kisfaludy Károlyt is megter-

mékenyítő, a pogányság „vas-korszaka” és a kereszténység „arany-fénye” közti feszültsé-

get is érzékeltető Aurora-mítoszra.

A nemzet karakterét illetően Ungvárnémeti a keleti eredethez hasonló jelentősé-

get tulajdonít a magyar nyelvnek:

„Erős igékkel érdekel a’ Magyar

[],’S lépése díszét tartja beszéde is;

[…] Nincs a’ Magyarnak semmi egyéb baja,

Hanemhogy a’ szép ősi szabásokat,

A’ nyelv dicsőséges mivoltát [],

’S nemzeti bélyegit elfeledte:

Dicsekszik ollykor atyjainak nemes

Vérökkel: és óh! mennyire elfajult

Még is!”

300 BENKŐ KRISZTIÁN

A magyar nyelv imént idézett „erős igékkel érdekel” sorának görög nyelvű vál-

tozata a (igazként elfogad, használ) szót használja, amely etimológiailag a

szokás, norma, konvenció, törvény jelentésű fogalmából ered: a lépéshez hason-

lóan habitussá váló beszéd igéi a közösség összetartozását erősítik, egyúttal az e nyel-

vet nem használóktól való elkülönülést is szolgálják-eredményezik – a görög változat a

„dicsőség” és „feledés” oppozícióját kétértelművé teszi: a beszéd alanya éppúgy lehet a

közösség tagja, mint a kívülálló. A (dicsőséges mivolt) és a (erős) a szeman-

tikai rétegek alaposabb megtekintése után egymás ellentéteiként is értelmezhetők: a hírt

keltő, magáról hallató annyit tesz, hogy a dicsőség a (szó)beszéd tárgyává válás

(lehetősége), míg a tabu fogalmához is hasonló olyan szót is takarhat, amelyet

babonás okból vagy jelentéktelensége miatt ki sem szabad (érdemes) mondani.

A Görög versek magyar tolmácsolattal című Ungvárnémeti-kötet borítójának il-

lusztrációja, a Grüner-féle rézmetszet kapcsán, mely Canova Psyché a lepkével című

szobra nyomán készült, Kazinczy a testesebb (görög) nő eszményét a „romantisch” ide-

állal állította szembe, ezért is figyelemre méltó, hogy a Vörösmarty műveit díszítő al-

manach-figurák határozatlan körvonalú, légies keleti nők, „bűbájos hárem-alakok”. Az

Ezeregyéjszakát német közvetítéssel magyarra fordító költő kezén a görögös eposzfor-

májú Zalán futása a keleties illúzió és a tündéri alakok révén válik az orientalizmus lelki

formájának kifejeződésévé. Ungvárnémeti orientalizmusa csak két költeményében – A’

’senge szerelemben és a Lysander, és Phárnabaz-ban – érhető tetten.

Az 1816-os Versei-kötet VII. ódája, A’ ’senge szerelem látszólag nem lép túl azon

felszínen, amely a perzsa Haf íz jázmin- és ámbraillatú szerelmi líráját Csokonai pajzán

„dáma-bibliothéká”-jának módjára csupán profán enyelgések során engedi saját költé-

szetére hatni:

„Enyém volt az Elysium

Minden bája, enyém volt az egész világ

Minden kincse. Nekem hozák

A’ myrrhát, ’s aloét a’ Pyrenéumi

Rév-parton kikötött hajók,

’S nekem füstöle a’ boldog Arábia. –

Álom volt az egész dolog!

Álom, mellyet az ész, ’s a’ komor értelem

Ketté vága. Fel ébredek,

’S imhol nincsen öröm, nincsen Elysium.”

De a vers ellentétező szerkezete – „nectár”/„mirrha” (arab murr ’keserű’), „álom”/

„komor értelem” – az Elysium képzetét áthelyezi abba a gondolatilag mélyebb ihletkörbe,

amelynek jellemző példái Goethe Westöstlicher Divanjának (Nyugat-keleti diván) Paradi-

csom Könyve (Khuld-náme) vagy Vörösmarty Mihály Éj-monológja. Az Ungvárnémetivel

rokon Stefan George görögség-élményét A tragédia születésének Nietzschéjétől örökölte,

de Winckelmann-nal osztozott a testi szépség görög ideáljának csodálatában. Rajongása

odáig fokozódott, hogy amikor megkérdezték tőle, nem akar-e egyszer Görögországba

„ÁRPÁD A VILÁGÍTÓ NAP” 301

utazni, nevetve azt válaszolta, hogy már ott él. Mégis a Der Teppich des Lebens (Az élet

szőnyege) versciklus 1899-ben a mítoszalkotás vágyának a Kelet felé történő nyitással

adott új irányt, A szőnyeg című költemény a „fantázia-arabeszk” formalizmusán túllépve

a „világesemény hírnökévé” (Künder der Erdgeschehens) válik:

„Kopasz vonalak vége dús cikornya

s ellentmondó a rajzok furcsa teste.

Nincs senki, aki e rejtélyt feloldja,

de az egész felébred egyszer este.”

A görögség kultuszáról soha le nem mondva, a Lysánder, és Phárnabaz című epig-

ramma jó alkalom volt Ungvárnémeti számára, hogy a görög-perzsa történeti viszony

egy mozzanatának felvillantásával mégis hódoljon az orientalizmus kísértésének és be-

tekintést engedjen történelembölcseleti felfogásába:

Dicsért, ’s kecsegetett Bizonyság-czédulám,

Mellyet fel olvasott előttem Mentorom,

Hogy Iskolájától örök búcsút vevék;

A’ mit pedig kebelembe tett az agg-ravasz,

Hogy a’ világ előtt jelenném meg vele,

Hitván, ’s alá-való jegyekkel bélyegez.

Mielőtt az epigramma értelmezéséhez azonosítani próbáljuk a leírtak szereplőit,

röviden érdemes elidőzni a címben megnevezett két személynél. A spártai hadvezér

(naumarchos), Lysánder és a perzsa satrapa, Phárnabaz a peloponnésosi háború katona-

alakjai. Talán az etikai leckénél is fontosabb, hogy Ungvárnémeti a két nemzet viszonyát

nem a görög-perzsa háború (i. e. 499–449) felől, hanem az ezután kitört peloponnésosi

háború (i. e. 431–404) felől közelítette meg, melynek során az egymással harcban álló

két görög városállam, Athén és Spárta egyaránt a perzsákkal való szövetkezéstől remél-

te az ellenfél legyőzésének megoldását. Plutarchosnak a magyar költő által is forgatott

Párhuzamos életrajzaiból tudható, hogy Lysandrost a szinte teljes Görögország feletti

hatalom megszerzésében a nemes erények mellett cselszövő természete, rókalelkűsége

(hamis eskü, vallási manipulációk, szövetségkötési mechanizmusok) is segítették, tö-

rekvéseihez megnyerte a perzsák, a „barbár” ifjabb Kyros, majd a szintén kevéssé szava-

hihető Pharnabazos (levélhamisítás, hatalmi versengés) támogatását – az utóbbi, egyes

források szerint Lysandros kérésére végeztette ki Phrygiában az ugyancsak kétes jelle-

mű, perzsákkal összeesküvő athéni Alkibiadést (Plutarchos 332, 673–697).

Ebben a történetben már nyomát sem találjuk az Aischylos által megénekelt per-

zsa hybrist fensőbbségesen felülmúló görög hőskorszaknak (melyről 2007-ben az ame-

rikai Zack Snyder 300 címmel készített iszlámellenes propagandafilmet): a költőt körül-

vevő tér és időbeli jelen tökéletlenségéből kiutat ígérő görögségfantázia soha meg nem

találtható utópiának bizonyul.



JÁSZAY TAMÁS

OIDIPUS NÉPE A KORTÁRS SZÍNPADON1

„Kórus védje a Jót, igazítsa baráti tanáccsal, / vak dühöt elfojtson, lecsitítsa a há-

borodottat, / zengje az egyszerü asztalokat s a szerény vacsorákat, / zengjen igaz tör-

vényt, s a nyitott kapus emberi békét, / rejtse a titkot jól, s kérlelje imádva az istent, /

hogy nyomorultat pártoljon, s letaszítsa a gőgöst” (Hor. Epist. II 3, 195–200.) Horatius

Ars poeticájában részletes katalógusát adja mindazon funkcióknak, melyeket szerinte az

antik tragédia kórusa betöltött. A kórus itt mintha a nézőnek már eleve birtokában lévő

általános, erkölcsi-filozófiai jellegű tudást volna hivatva kimondani és a gesztus által fel-

erősíteni: úgy tűnik tehát, a kar a közönséget reprezentálja, annak vágyaival, félelmeivel,

emlékeivel együtt.2 A kórus kommentálja a színpadon (vagy inkább: a színpadtól távol)

zajló szörnyűségeket, s ezalatt a nézőkben felmerült gondolatokat mondja ki.

A kar álláspontjának a közönségével való azonosítása az antik tragédia kórusával

kapcsolatos kutatások egyik fő iránya. Egy másik elképzelés a drámaköltő véleményével

azonosítja a kórus nézeteit. A német romantikusok behatóan foglalkoztak a problémá-

val: Schiller szerint például a kórus a tragikus cselekménytől való távolsága révén segít a

nézőnek az azonosulásban.3 Schlegel azt mondja, hogy a kórus tagjai „eszményi nézők”,

akik a költészet és a zene eszközei segítségével mintegy támogatják a valódi nézőt abban,

hogy a látottakon elmélkedjen.4 Schlegel elmélete azonban bizonyos értelemben félre-

vezető, hiszen a kórus tagjai a nézőt kalauzolják olyankor is, amikor rosszul ítélnek.

Luigi Battezzato a görög tragédiaköltészetről írott összefoglaló tanulmányában5 a

kurrens irodalomelmélet kategóriái felől próbálja feloldani az ellentétet, amikor a kórus

tagjait „empirikus olvasóknak/nézőknek” nevezi. Szerinte a kórus tagjai a szöveg egy bi-

zonyos részére válaszolnak, ami természetesen önmaga is része a szövegnek: a kórusta-

1 A jelen dolgozat rövidített formában 2010. május 20-án Pécsett, a IX. Ókortudományi Konferenci-

án hangzott el. Színikritikus lévén filológiai analízis helyett előadás-elemzésre vállalkozom, vagyis kizárólag a

színpadon látottak értelmezésére törekszem. 2 Vö. C. Leech: The Chorus and the Unities. In: uő.: Tragedy. London − New York 2002 (1969).

70–76.3 „Azáltal, hogy a kórus a részeket szétválasztja és megnyugtató szemlélődésével lép a szenvedélyek

közé, visszaadja szabadságunkat, mely a szenvedélyek viharában elvesznék.” F. Schiller: A kórus felhasználása

a tragédiában. In: uő.: Válogatott esztétikai írásai. Budapest 1960. 385. Patrice Pavis a fenti idézethez még

hozzáfűzi, hogy Brecht később ugyanerről beszél az epikus narrátor és az elidegenítés kapcsán (l. P. Pavis: Kar

(Kórus). In: uő.: Színházi szótár. Budapest 2006. 215.)4 L. Battezzato: Lyric. In: A Companion to Greek Tragedy. Ed. J. Gregory. Malden 2005. 154.5 L. Battezzato: i. m. (4. jegyz.) 149‒167, különösen 154 sk.

304 JÁSZAY TAMÁS

gok tehát a textuson belül elhelyezkedő olvasók/nézők. Másképp mondva: a kórustagok

maguk is „olvassák” a cselekményt, de a reakciójuk empirikus, nem pedig ideális, s így

az ideális nézőétől is távol esik. Klasszikus példa erre a felállásra éppen a jelen dolgozat

témájául szolgáló Sophoklés-dráma, az Oidipus király, amelyben a kórus nem is járhat-

na rosszabb nyomon: a „jól értesült” nézőkkel szemben jó ideig nem fedezi fel Oidipus

valódi identitását.6 Peter D. Arnott könyvében harmadikutas megoldást javasol, amikor

azt mondja, hogy a kórus egyszerre tartozik a néző és a színpad világához.7 A kórus

működését a vízbe dobott kavics által előidézett koncentrikus körökéhez hasonlítja: a

protagonistától a nézőig a kórus segítségével, rajta keresztül jut el a lényeg. Az elméleti

megfontolások után lássunk egy gyakorlati, azaz egy színházcsinálótól származó megál-

lapítást is, melyet Antoine Vitez idéz Paul Claudeltől, aki az Áldozatvivők rendezésekor

ezt írta naplójába: „Úgy írnám le a kórust, mint megsokszorozott segítséget, melyet a

Dráma központi Színészét körbevevő jellegtelen személyek nyújtanak azzal a feladattal,

hogy megválaszolják vagy visszhangozzák személyiségének minden ragyogását és szen-

vedélyének minden rezdülését: ebben támogatja és bátorítja, a közönség hivatalos tanú-

ja és megbízott szóvivőjeként, a fikcióhoz alkalmazott álruha.”8

Mivel e sorok szerzője nem klasszikus-filológus, így meg sem kísérel igazságot

tenni az antik karral kapcsolatban időről időre fellángoló tudományos polémiában. A je-

len dolgozat mást céloz, s az elmélet helyett inkább a gyakorlat felől közelít: vajon a kor-

társ színház mit tud kezdeni a kórussal mint az antik tragédia hagyományosan legprob-

lematikusabb alkotóelemével?9 A kérdésre adható válaszokat már csak azért is ildomos

legalább megpróbálni rendszerbe szedni, mert az antik, különösen a görög dráma két és

fél ezer évvel első virágkora után is töretlen népszerűségnek örvend színpadainkon.

Bár az egykori attikai tragédiának sem fizikai, sem kulturális, sem szociális kontex-

tusa semmilyen módon nem érhető tetten napjaink társadalmaiban, 1951–2003 között

világszerte mégis több mint 4200 (!) bemutatót tartottak a ránk maradt alig néhány tu-

cat görög dráma nyomán.10 Hasonlóan beszédes egy másik adat – 1995 első félévében

Londonban Euripidés abszolút listavezető volt: több darabját játszották, mint az angol

szerzőknek, beleértve Shakespeare-t is.11 Hogy miért? Ariane Mnouchkine szerint „[a]

mikor ezeket a nagy műveket viszi színre az ember, olyan démonoktól hemzsegő szelen-

cét nyit fel, melyben hihetetlenül erős érzékiség, sőt erotika lappang”.12 A szintén rende-

6 Ehhez vö. P. D. Arnott: Public and Performance in the Greek Theatre. New York 2003 (1989). 28

sk.7 P. D. Arnott: i. m. (6. jegyz.) 34.8 A. Vitez: Az Élektra kapcsán. In: Színházi antológia: XX. század. Vál. és szerk. Jákfalvi M. Budapest

2000. 221.9 vö. R. Rehm: Greek Tragic Theatre. New York 2004 (2002). 51.10 vö. H. Altena: The Theater of Innumerable Faces. In: A Companion to Greek Tragedy. Ed. J.

Gregory. Malden 2005. 472.11 E. Hall: Why Greek Tragedy in the Late Twentieth Century? In: Dionysus Since 69: Greek Tragedy

at the Dawn of the Third Millennium. Eds. E. Hall − F. Macintosh − A. Wrigley. Oxford 2004. 512 A. Mnouchkine: A jelen művészete. Beszélgetések Fabienne Pascaud-val. Budapest 2010. 102.

OIDIPUS NÉPE A KORTÁRS SZÍNPADON 305

ző Peter Sellarst idézve zárjuk rövidre az okok kutatását: „A három görög tragikus olyan

kérdéseket feszeget, amelyeket a mi társadalmunk már a kimondásuk előtt elutasít. És

ők mégis felteszik ezeket a kérdéseket, ráadásul részletekbe menően.”.13

Sok rendező persze mégis inkább a friss kortársakra esküszik, s ha a klasszikusok-

kal szembeni, ilyeténképp nem hízelgő ítéletüket indokolniuk kellene, az okok között

alighanem fő helyen szerepelne a kórusnak a színpadon betöltött funkciója.14 A kórus

ugyanis olyan kötelező, formai adottsága a görög drámának, amiről a színházcsinálónak

egyszerűen muszáj valamit gondolnia, ráadásul – folyton jelen lévő személy(ek)ről lévén

szó – lehetőség szerint az egész rendezői elképzelés organikus részévé kell tennie. A kó-

rus nagyságának (egy fő alkotja, vagy néhány, netán egy egész tömeg), összetételének

(férfiak, nők, gyerekek, azonos vagy különböző társadalmi státuszúak stb.) meghatáro-

zása csak a problémák kezdete, s mielőtt mély művészi okokat gyanítunk az egyfősre re-

dukált kar színre léptetése mögött, bátran gyanakodjunk anyagi megfontolásokra (is).

A karral nincs különösebb gondja a rendezőnek egészen addig, míg az közvetlenül

reflektál a színpadon történtekre, de máris sokasodnak a problémák, amint a néző – és

tegyük hozzá gyorsan: a színész – számára ismeretlen istenek vagy mitikus hősök sosem

hallott neveit és tetteit kezdi el sorolni. Zsótér Sándor a Katona József Színház kamara-

színházában, a Kamrában 2001-ben rendezte meg a Bacchánsnőket, amiben egyetlen

színésznővel játékos kiszámolóként mondatta el Théba civil fül számára kusza őstör-

ténetét. Mi indokolhatta a választást? Ezt a beszédmódot egyrészt szinte bizonyosan

megértették azok is, akik nem mozognak otthonosan az antik mitológiában, másrészt

a gesztus játékosan, mégis nyíltan utalt az Euripidés-dráma közege és a mi kultúránk

közötti, korántsem egyenrangú viszonyra. 2009-ben Pécsett, a Janus Egyetemi Szín-

házban bemutatott, Balogh Attila rendezte Bacchánsnők más irányba mutat. Mitoló-

giai ismeretekből itt csupán a legszükségesebbeket kapjuk a viszonylag nagy létszámú,

nőkből álló kartól. A kórus itt saját, a mai világban elfoglalt helyét igyekszik megérteni

és megértetni, amikor tipikusnak mondható, kortalan (vagy ha muszáj meghatározni:

a mi korunkban gyökerező) asszonyi szenvedéstörténetek felvillantásával hozzák közel

alakjukat a nézőkhöz.15

A kortársi színrevitelek gyökeresen eltérő megoldásai egyértelműen mutatják,

hogy a probléma egyfelől a színházcsinálók számára is valós, másfelől azt, hogy nincs,

mert nem lehet általános recept. Az eddig és ezután említett példák célja nem az egyet-

len üdvös út feltárása, inkább a sokféleség tényének rögzítése. Anélkül, hogy globális

tendenciákról nyilatkozni kívánnánk, megjegyezzük ugyanakkor, hogy az utóbbi körül-

belül negyven évben világszerte hódít a görög drámának a keleti kultúrával való ösz-

13 Idézi Altena: i. m. (10. jegyz.) 479. 14 Miközben nem feledkezhetünk meg arról a Hans-Thies Lehmann által sok példával alátámasztott

jelenségről sem, miszerint „a posztdramatikus színházban visszatér a kórus.” A német színházkutató sze-

rint a dramatikus szövegekben megszokott párbeszédes struktúra két irányba fejlődött: egyfelől a monológ,

másfelől a kórusszínház irányába. A jelenségről és színházesztétikai következményeiről bővebben l. H-Th.

Lehmann: Posztdramatikus színház. Budapest 2009. 151−155.15 vö. Jászay T.: Formát ölt a téboly. Színház 2010. november.

306 JÁSZAY TAMÁS

szekapcsolása. Újra Ariane Mnouchkine francia rendezőnőt idézzük, aki a 90-es évek

elején készített Atreidák című, a görög mellett az indiai és japán tradíciót működtető

monumentális tetralógiája apropóján mondta Nyugat és Kelet kapcsolatáról: „El kell is-

merni, hogy bár a nagy színházi szövegek nyugatról származnak, a színészi játék sokáig

sokkal kidolgozottabb volt keleten. Ott minden megmutatható, minden szerves. Min-

den egyes érzelem, minden érzés sajátos jelekben mutatkozik meg. A keleti színészek

úgy boncolják fel az életet, mint senki más… Mért fosztanánk meg magunkat ettől a

bámulatos tudástól, mért ne vennénk át, tennénk magunkévá, fejlesztenénk tovább?”16

A továbbiakban Oidipus király történetének három magyar, egy japán és egy litván

feldolgozásán keresztül mutatjuk meg, milyen rendezői stratégiákkal lehet ma közelíte-

ni a kórushoz. Az itt tárgyalt előadások közül csupán kettő használja Szophoklés eredeti

szövegét – sőt Sopsits Árpád a Nemzeti Színházban az Oidipus király mellé illesztette

kvázi második felvonás gyanánt az Oidipus Kolónosbant, a litván Oskaras Koršunovas

előadásában pedig a sophoklési eredeti szinte hiánytalan szövege elhangzik. Azonban

az előzőnél a jelentékeny dramaturgi, az utóbbinál a vizionárius rendezői beavatkozás

révén ezekre is érvényes az, ami a másik háromra feltétlenül: az eredeti Oidipus-drá-

ma csupán vázként, ürügyként szolgál a komplex rendezői színház megvalósításához.

Sztravinszkij operát írt az alapanyagból, de Cocteau latin librettója szándékosan egysze-

rűsíti le Sophoklést, mind nyelvében, mind tematikájában máshová téve a hangsúlyokat,

s az így előállt különös helyzetet a Tokióban 1992-ben bemutatott előadás egy japán

narrátor közbeiktatásával tovább árnyalja. Kaposváron a kortárs norvég szerző, Jon Fos-

se Halál Thébában című drámájának a felhasználásával játsszák az Oidipust: az alig

hetvenperces előadás által használt szöveg szigorú, pontos, a végletekig ökonomikus,

zenei szerkesztettségű textus. Semmiképp nem mondható róla, hogy lebutított Sophok-

lés volna: a görög tragikus nyomán önálló, kissé hideg „északi” költészet születik. Ka-

kukktojás a Valló Péter rendező ötletére Aischylos, Sophoklés és Euripidés szövegeiből

összeszőtt, Szálinger Balázs jegyezte verses dráma, az Oidipus gyermekei, amely mind

színdarabként, mind színpadi előadásként a legkevésbé erőteljes feldolgozás – tárgyalá-

sára azért vállalkozunk mégis, mert a karnak már-már zavaróan mai olvasatát nyújtja.

Először ez utóbbiról szólunk. A Radnóti Színházban 2009 őszén bemutatott Oidi-

pus gyermekeiről17 Tarján Tamás kritikájának címe sokat elárult: A görögök már a nap-

paliban vannak. És tényleg: a nyitó képben a színpadot elfoglaló kanapét látunk, a Férfi

16 Mnouchkine: i. m. (12. jegyz.) 104. Vö. még Altena: i. m. (10. jegyz.) 485.17 Válogatás a kritikai visszhangból: Csáki J.: Régi bűnök. Magyar Narancs 2009. december 17.; Deres

K.: Három görögből egy magyar. Színház 2010. január; Koltai T.: Szoba üresen. Élet és Irodalom 2009. decem-

ber 18.; Kovács D.: Micsoda ország. http://www.revizoronline.hu/hu/cikk/1907/szalinger-balazs-oidipusz-

gyermekei-radnoti-szinhaz/; Stuber A.: Görögni, magyarni. http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_

content&view=article&id=35370:goeroegni-magyarni&catid=13:szinhazonline&Itemid=16; Tarján T.:

A görögök már a nappaliban vannak. http://kultura.hu/main.php?folderID=1174&articleID=291634&cta

g=articlelist&iid=1; Turi T.: A jövő idő merénylete. http://magazin.apertura.hu/uncategorized/oidipusz-

gyermekei/544; Urbán B.: Kiszorítva. Ellenfény 2009/11; Vári Gy.: „Keresd látók helyett a vakokat” http://

www.litera.hu/hirek/keresd-latok-helyett-a-vakokat


újságot olvas, a Nő aggódik a thébai közállapotok, az egymás ellen forduló Eteoklés és

Polyneikés miatt, a Lány meg leckét magol, épp a Sok van, mi csodálatos… kezdetű kar-

dalt memorizálja. Hogy jelentéktelen kisemberek, afelől önmaguknak sincs szemernyi

kétségük: „Ej, magasan élnek ők, / Sose értsük a dolgaikat!” A költő Szálinger az eredeti

drámák férfiakból, nőkből, illetve lányokból álló kórusát18 háromtagú családdá egyesí-

tette és szűkítette. A magyar realista színjátszás hagyományai jegyében értelmezhető a

választás: a szerző a nemi és életkori különbségek megteremtésével úgymond kísérletet

tesz a kar tagjainak egyénítésére19 (bár árulkodó, hogy a kórustagok nem kapnak tőle

tulajdonnevet), miközben a család mint forma garantálja az együttes fellépés, a közös

gondolatok és késztetések meglétét. Őket egészíti ki a kar „negyedik” tagja és rossz szel-

leme, a Szomszéd: ő az ügyeskedő, a mindig az aktuális hatalomhoz törleszkedő, látszó-

lag velejéig romlott, valójában pusztán a túlélésre játszó figurák prototípusa. A passzív,

legtöbbnyire meglepett szemtanúként szerepeltetett karból egyedül a Szomszéd válik

cselekvővé: az „új földesúr”, Kreón rögtön bizalmas feladattal látja el, a darab második

felvonásában neki kell megtalálnia az árulót, aki elhantolta Polyneikést.

Ez a felállás kétségkívül tartogathatna izgalmakat: azt várhatnánk, hogy a kórus-

tagok nemüknek, életkoruknak, társadalmi státuszuknak megfelelően foglalnak állást,

nyitnak vitát a többiekkel és/vagy egymással szemben. Ehelyett azonban csupán a ké-

zenfekvő közhelyek kapnak teret: a Nő elsősorban családegyesítő és -fenntartó, aki a

fináléban lányává fogadná a Kreón kivételével egyetlen túlélő Isménét; a Férfi inkább

fröccsözik, de a nagyszobájába betoppanó nagypolitikáról nemigen gondol semmit;

a Lány talán érzékeny és kíváncsi, de többször éreztetik vele, hogy nem teljes jogú ál-

lampolgár, így aztán ő is gyorsan beleszürkül a családi tablóba. A Szomszéd jellemét

Kreón találóan summázza: „Ügyes embernek látszol, ügyesen hallgatsz, / S ez azt jelenti:

ügyesen beszélsz.”.

Lényeges, hogy a kar végig a színen van – kivéve, amikor Kreón és Eteoklés meg-

beszélésekor az előbbi kiküldi a családtagokat: a Férfi méltatlankodni is kezd, hogy ez

az ő nappalija. A mindüket átható közöny és fáradtság, a totális reménytelenség a sokat

látott Nő alábbi mondatában csúcsosodik ki: „Nincs jó jövő.”. Szálinger Balázs és Valló

Péter családi, politikai, generációs drámaként, satnya korunkra direkt módon rímelő

példázatot vélt kihallani Oidipusnak és utódainak a történetéből.

Nem éppen vonzó, hideg-rideg világot ábrázolt Sopsits Árpád is a Nemzeti Szín-

ház stúdiószínpadán 2006. február 4-én tartott kettős bemutatójában: Sophoklés két,

Oidipus alakja köré szerveződő drámáját kétfelvonásos darabként, Oidipus címen adat-

ta elő.20 Mint már utaltunk rá, a szöveg jelentős változáson esett át: Kadmosnak, Agé-

18 Euripidés: Phoinikiai nők, Aischylos: Heten Théba ellen, Sophoklés: Antigoné.19 Kockázatosabb vállalkozásba fogott Zsámbéki Gábor a Katona József Színház 2005-ös Médeia-

előadásában, amikor egyéniségeket (pontosabban: egyéniségtípusokat) látott a kórusba: az itt háromfősre re-

dukált asszonykar tagjai a tisztességesnek látszó, szenteskedő családanya, a talán romlott nő és a naiv-együgyű

kismama.20 Válogatás a kritikai visszhangból: Csáki J.: Előttünk a múlt. Magyar Narancs 2006. február 23; Koltai

T.: Tett, következmény. Élet és Irodalom 2006. február 10; Tarján T.: A szfinx kérdez. Színház 2006/4.

308 JÁSZAY TAMÁS

nórnak vagy Dikének nyoma sincs itt, a textus egyszerűsödött, ezáltal pedig érezhetően

egyértelműbbé vált.

A kar tagjainak „egyformasága”, uniformizáltsága ez esetben szó szerint értendő: a

futószalagon a színpadra érkező figurák mind sárga vegyvédelmi ruhát és védőmaszkot

viselnek, takarítószerszámaikkal szabott koreográfia szerint sikálják az egyetlen szín-

helyül szolgáló hatalmas, steril márvány téglatest falait és padlóját. A takarítóbrigáddá

degradált kar nyilván a pestis sújtotta város palotáját igyekszik fertőtleníteni. Emellett a

mocsok eltakarítására kifejtett tevékenységüket tágabban is érthetjük: a szorgos kezek

mintha a múlt szabad szemmel láthatatlan, ám mindent beborító szennyét próbálnák

lesikálni a büszke falakról.

Ráadásul a köztük és Oidipus között húzódó státuszbeli szakadék még mélyebbnek

tűnik ebben az interpretációban (takarító személyzet vs. királyi fenség). Ez egyébként

hangsúlyt kap az Oidipus Kolónosban alapján készült második „felvonásban”: Oidi pus

korábbi elegáns öltönye helyett itt már koszos és szakadt rongyokat, mocskos sapkát

visel, míg a korábbi takarítók most egy golfklub elit törzsközönségének látszanak maku-

látlan, hófehér ruháikban, sétapálcával a kezükben.

Oidipus és a kar viszonya korántsem a gondoskodó felnőtt és a magatehetetlen, se-

gítséget kérő gyermekek relációjával, sokkal inkább főnök és beosztott képletével írható

le. A kar tagjai tudják, hol a helyük: amint elöljáróik színre lépnek, szinte láthatatlanná

válnak, beleolvadnak a fal síkjába – az egyetlen kivétel Kreón, akivel bátran szóba állnak,

közösen mérlegelnek és latolgatnak, míg Oidipusszal kapcsolatban fel sem merül ez a

lehetőség. Az erőviszonyok éles megfordulását jelzi, hogy Kolónosban a kórus tagjai fel-

tűnően pimaszul, lekezelően és fölényesen bánnak a megtört Oidipusszal.

Az öt elemzésre választott előadás közül az eredeti Sophoklés-drámától legmesz-

szebb a litván sztárrendező, Oskaras Koršunovas került – látszólag.21 A Magyarországon

is több előadásával vendégszerepelt Koršunovas összetéveszthetetlen rendezői kézje-

gye a komplex színpadi képekben való gondolkodás: lenyűgöző atmoszférájú, az ösz-

szes érzékre ható színházának alapköveit a vizuális alapú asszociációk jelentik. Minden

produkciójának alapja egy erős, a szövegből előhívott képi asszociáció, amit a rendező

ugródeszkaként használva rafinált és humoros, szándékosan zsúfolt és sokszor borzon-

gató színpadi költészetet teremt. Így került nála például Rómeó és Júlia két ellenséges

olasz pizzériába, Hamlet meg színházi öltözők tükrei közé.

Oidipus királyt homokozó és körhinta mellé, egy óriási gomba tövébe, mászóka és

libikóka közé vezényelte. Hogy miért? A rendező egy nyilatkozatában arról beszélt, hogy

amikor a játszótéren figyelte a gyerekeket, rádöbbent, hogy tökéletes színházat lát, előre

leosztott szerepekkel, pontos dramaturgiával, világos viszonyokkal. Oidipus király a da-

rabot nyitó megszólalásában „gyermekeinek” szólítja Théba népét, s tűnjék bármilyen

meglepőnek, a következesen megmutatott felnőtt-gyerek reláció végig működőképes

marad Koršunovas előadásában.

21 Az előadás angol nyelvű kritikai recepciójáról az Oskaras Koršunovas Színház honlapján közölt

összeállítás tájékoztat: http://www.okt.lt/en/performances/oedipus_rex


A tér mellett a jelmezek és kellékek is tudatosítják, hol járunk: erőteljes vizuális je-

lek tájékoztatnak – nem egyszerűen a helyszínről, hanem az egész közegről. A játszótér

„felügyelője” majd’ két felvonáson át némán ül a színpad előterében, s akkor tudjuk csak

meg róla, hogy ő a rejtély nyitjával mindvégig tisztában lévő Pásztor. A szereplők kö-

zül mindössze Oidipus, Iokasté, Kreón, valamint a Pap, a Pásztor és az írnok nem visel

maszkot az előadásban, a többiek arca végig fedve van. A felnőtt testekre csukott szemű,

félig elnyílt szájú, hatalmas tarkopasz csecsemőfejeket applikált a rendező: egyszerre

félelmetes és mulatságos, ahogy a nyitó képben nyolc óriáscsecsemő veszi körbe az öltö-

nyös, az őt fürkésző jókora maszkok miatt kisgyereknek látszó Oidipust. A „gyermekek”

szája sírásra húzódik, s mindig csodálkozó arckifejezéssel bámulnak üres szemgödreik-

kel az őket körülvevő világra. Nemcsak testükben, de lelkükben és agyukban is gyerekek

ők: Kreón érkezésekor például libasorban összekapaszkodnak, úgy táncolnak büszkén a

jósdából hazatért férfi után. A parodoszra meg Mikiegér-álarcot húznak – mindegyik,

egyformán szürke maszkjuk textúrája a szobrokat idézi −, míg a karvezető óriási, rém-

álomból előbújt játékmackó lesz.

Az elejétől végéig élő zenével, főleg ütősökkel dolgozó előadásban a kar szövege el-

sősorban a karvezető szájából hangzik el: a többiek itt hangsúlyosan és kizárólag tömeg-

ként, egységként tűnnek fel – ahogy nincsenek egyéni arcvonásaik, úgy önálló jellemmel

sem rendelkeznek. Játékszerek csupán az arccal és névvel rendelkező hatalmasok kezé-

ben, animális lények, akik mindig azt választják, akihez az ösztönük húzza őket. Amikor

például Kreónt bevádolja Oidipus, az öltönyét veszített, rongyokban megjelenő Kreóntól

elhúzódik a kar, miközben néhány perccel korábban még boldogan feszítettek az oldalán.

Oidipus megjelenésével rögtön a királyhoz dörgölőznek: gyámoltalan, befolyásolható,

gondolattalan kreatúrák, ám nem gyengék – erejük éppen egységükben, tömbszerűsé-

gükben van. Az előadás eszközhasználatában tudatosan építkezik: a játszótérre épülő

metaforika a cselekményben előrehaladva ugyan megmarad, de a görög tragédia eredeti

kelléktára, környezete egyre hangsúlyosabban idéződik meg – például a mai öltönyüktől

megszabadított Oidipus és Kreón testét egyre kevesebb ruha fedi, hogy legvégül szinte

hamisítatlan görög kithónban álljanak elénk. A kommoszra pedig a kar tagjai tragikus

maszkot húznak, s ha gondolataik nem is, de Oidipusszal kapcsolatos érzéseik leolvasha-

tók mozdulataikból: a vak király tétován tapogatózó keze elől undorral hajolnak félre.

1992-ben Japánban különleges premierre került sor: az egyedi vizuális megoldá-

sairól ismert színházi- és filmrendező, Julie Taymor először vitt színre operát, ráadásul

Sztravinszkij latin nyelvű oratóriumát, az Oedipus rexet választotta, melyet koncert-

termeken kívül, teljes értékű színházi előadásként a legritkábban adnak elő. Taymor

elmondta: a korai japán és az archaikus görög művészet közötti feltűnő hasonlóság és

a Sztravinszkij-Cocteau szerzőpárosnak a darab előadására vonatkozó megjegyzései

szabták meg koncepcióját. A szerzők ugyanis maszkokban képzelték el a dráma sze-

replőit: a rendezésben a kar tagjai kivételével minden szereplő fején archaikus görög

szobrokról mintázott óriási „pótfejek” díszelegtek, melyek azonban az énekes arcát nem

takarták el – egyrészt praktikus okokból, másrészt azért, hogy az érzelmek kifejezhe-

tőek maradjanak.

310 JÁSZAY TAMÁS

Ezzel a merész megoldással Oidipus és a többiek valójában monumentális ikonok-

ká változtak, akiknek mozgását nemcsak a fejükre erősített maszkok, hanem a japán

butoh jegyében fogant koreográfia is erősen befolyásolta. A nagyra növelt emberbábok

szögletes mozg(at)ását úgy lehet érteni, hogy a szereplők egy láthatatlan, felső instan-

cia akaratából cselekszenek: a szabad akarat kevésbé számít akkor, ha az istenek már

mindent elrendeztek előre, s a madzagokon rángatott emberekkel gigantikus bábszín-

házat játszanak. A monumentális színpadkép óriási, összefüggő vízfelületből kiemelke-

dő, többszintes lécácsolat volt – ennek különböző pontjain jelentek meg a kórus tagjai,

Théba pestises lakói. A főszereplők és a nyolcvan (!), tetőtől talpig agyaggal bekent testű,

rongyokba öltöztetett, holtsápadt, fekélyekkel és kelésekkel borított arcú kórustag mel-

lett húsz, a cselekményt flashback-jelenetekkel színező táncos volt a színpadon: mintha

a kínai agyagkatonák serege kelt volna életre a lenyűgöző látványosság kedvéért.

A kórus tagjait a végső kétségbeesés küszöbén pillantjuk meg: a tőlük több fejjel

magasabb Oidipus atyáskodva, őszinte szeretettel próbálja nyugtatni őket, kevés siker-

rel. A valóban fenyegetőbb fellépésű Kreóntól jobban tartanak, s amikor bejelenti, hogy

a gyilkos thébai, ösztönösen is Oidipushoz húzódnak, hiszen ő nem vádaskodik, hanem

szabadulást ígér. Mindegyik említett rendezés közül a kar messze itt a legpasszívabb:

megbonthatatlan tömegként van súlyuk és jelentésük, a pestis jelenlegi és leendő áldo-

zataiként, akik gyakorlatilag bármire hajlandóak a menekülésért, a túlélésért cserébe.

A szörnyű lelepleződés után reménykedve néznek a magasba, s a testüket és lényüket

megtisztító eső nem marad el.

Rusznyák Gábor 2009 telén bemutatott kaposvári Oidipus-rendezésének22 utolsó

pillanataiban a pestises kórus szintén így, a lezúduló, mindent megtisztító eső révén

szabadul meg a ragálytól. A felsoroltak közül a kaposvári az egyetlen előadás, aminek az

alapvetését a néző és kórus viszonyáról alkotott igen pontos elképzelés adja. A nézőtér

ugyanis egybeesik a játéktérrel – mintha egy felülről nyitott téglatest belsejében ülnénk,

kezdetektől fogva együtt minden szereplővel. A térnek a zártsága legalább olyan fontos

jellemzője, mint az, hogy kialakítása halványan, de határozottan emlékeztet az antik

színházépületekére. Innen nincs menekülés: nem lehet elbújni sem a felelősség, sem a

sors, de a pestis vagy a többiek (nézők, szereplők) kíváncsi tekintete elől sem.

Oidipus, Iokasté és Kreón az egyik sarokban, az ülőhelyekként is szolgáló lépcső-

sor legtetején ül, a kar tagjainak egy része közöttünk, míg agyaggal vagy sárral bemázolt

arcú társaik odalent, a teknő alján, minden oldalról „körbekerítve” várakoznak. Gyorsan

világos lesz, hogy a legalul, a furcsa „karanténban” lévő thébaiak betegek: a halott csecse-

mőjét sirató anya megrendítő alakja mellett feltűnő, hogy egy kivétellel jó ideig senki sem

közeledik hozzájuk – s meglátjuk azt is, miért: aki közéjük lép, elkapja a ragályt. Oidipus

ugyan korán leereszkedik hozzájuk, megközelíti őket, de közéjük csak akkor lép be, ami-

22 Válogatás a kritikai visszhangból: Csáki J.: Régi bűnök. Magyar Narancs 2009. december 17; Markó

R.: Kortalan kriminálrituálé. Színház 2010. március; Miklós M.: Hatás és ellenhatás. http://www.revizoronline.

hu/hu/cikk/2428/szophoklesz-jon-fosse-oidipusz-kiraly-csiky-gergely-szinhaz-kaposvar-poszt-2010/; Szűcs

M.: Megváltani a megváltoztathatatlant. Ellenfény 2010/4; Ugrai I.: A köd eloszlik. http://7ora7.hu/progra-

mok/oidipusz-kiraly/nezopont


kor rádöbben, hogy már mindennek vége. A „lentiek” tekintetében félelem és fenyegetés:

minket, nézőket mustrálnak, szánalmat és segítséget várnak-remélnek tőlünk.

A kaposvári thébai kar jut is szóhoz meg nem is: a Karvezető – akit a fejére erősí-

tett apró csengettyű és homloktükör különböztet meg és emel ki a többiek közül – sötét,

mély hangon mikroportba suttogja előbb a Labdakidák előtörténetét, aztán a kar teljes

szövegét. A többiek a kerek, tárgyilagos mondatoknak mintha csak töredékeit halla-

nák meg, hogy aztán mantraszerűen ismételgessék azokat – a jól formált gondolatokból

csupán szódarabkák maradnak, mire hozzájuk eljutnak, amik aztán makacsul rende-

ződnek újabb, meglepő alakzatokba, emiatt aztán a szavak gyakran az eredeti ellentétét

jelentik. Csak egyetlen példa: a „Vak vádakat nem hiszek el, míg csak a tény nem bizo-

nyítja” mondat a kar szájában már így visszhangzik: „tény nem bizonyít”. Kreón szavai-

val is „elbánnak” a kórustagok: a kérdésből – „Biztattam volna Teiresiast, a jóst, hogy

hazudjon?” – kijelentés lesz: „Biztatta a jóst, hogy hazudjon.”23

Sokat tűrt, meggyötört tekintetüket nézve nemigen tételeznénk fel szándékos

rosszindulatot róluk: a mondatok eltorzítása inkább minden dolgok viszonylagosságá-

ra, a szerencse forgandóságára és saját alantas státuszukra hívja fel élesen a figyelmet.

A kar tagjai által élőben előadott zörejekből, sikolyokból, állati morgásokból és tucat-

nyi hangszerből és más eszközből (kolomp, fűrészlap, csengő stb.) előcsalt zajok össze-

függő, súlyos hangkulisszát alkotnak, mely az egész előadás nyugtalanító atmoszféráját

meghatározza és áthatja (zene: Rozs Tamás). És bár a fentről lezúduló eső tisztára mossa

az arcokat, a gőgös, a frissen megbukott király trónját azon nyomban elfoglaló Kreónt

elnézve nem tűnik úgy, hogy sok jó várna a jövőben Oidipus népére.

Öt előadás – öt különböző megoldás a tragikus kórus problémájára. A rendezői

válaszok abban hasonlítanak egymásra, hogy egyik esetben sem lényegtelen melléksze-

replőkként tekintenek a kórusra, ám ki-ki színpadi világlátásától függően egészen eltérő

szerepet szán a karnak. Az értékvesztett mai kor költője egy értékektől és szinte az értel-

métől is megfosztott családban véli felfedezni az egykori kórus árnyát, míg más a múl-

tat el- és feltörölni hivatott, lelketlen szakembergárdaként tekint rájuk. A litván olvasat

testileg-lelkileg éretlen gyereksereget léptet színre, a japán rezzenetlen arcú hadtestként

láttatja a kart. A kaposvári Oidipus története tudatosan és egyszerű eszközökkel válik

mindannyiunk történetévé, s elvont, tisztán színházi eszközökkel ver erős hidat az antik

tragédia és a ma embere közé.

23 Csupán érdekességként vö. mindehhez azt, amit Peter Brook 1968-as (Seneca-féle) Oedipusáról

olvashatunk: „A főszereplők szavait visszhangszerű kántálásként ismételték meg (ti. a kórustagok), a pes-

tis leírását gyors ritmikus lihegéssel kísérték, a beszédeket jajgatással szakították meg és rituálisan verték a

mellüket, amikor Oidipusz önmagát vádolta.” (Ch. Innes: Avant Garde Theatre 1892−1992. London − New

York 2005 [1993]. 133.) Egy másik figyelemre méltó párhuzam Peter Stein 1980-as, a Berliner Schaubühnén

rendezett Oreszteiája, melyről ezt olvassuk: „Az idős férfiak egyike mormolt valamit, s ehhez a tér különböző

pontjairól mások csatlakoztak: különböző hangerővel, hangmagasságban, tempóban ismételték a mondatot,

ami kihangsúlyozta az egymás után felhangzó hangok közötti különbséget. A kar mondatai tehát különböző

irányból, különféleképpen intonálva jutottak a nézők fülébe.” (E. Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája.

Budapest 2009. 179.)

Lector in epistula. Studiorum otiosis (plin. nat. hist. praef. 6.)

Documents

Transcript of Lector in epistula. Studiorum otiosis (plin. nat. hist. praef. 6.)