“La tradición organística eclesiástica”, en J. M. Leza (ed.), La música en el siglo XVIII,...

HISTORIA DE LA MÚSICA ENESPAÑA E HISPANOAMÉRICA

VOLUMEN 4

La música en el siglo XVIII

José Máximo Leza (ed.)

Primera edición, 2014

Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4.La música en el siglo XVIII / dirección y coord. de la obra por Juan Ángel Vela del Campo ; dirección del vol.por José Máximo Leza ; colab. de Miguel Ángel Marín,Álvaro Torrente, Juan José Carreras, Leonardo Waisman ; índices y obras citadas por Javier Rodríguez Ganuza. – Madrid : FCE, 2014688 p. : ilus., fots. ; 23 x 17 cmISBN 978-84-375-0711-8 (Volumen 4) ISBN 978-84-375-0635-7 (Obra completa)

1. Música – Historia – España 2. Música – Historia – Hispanoamérica – Siglo XVIII I. Vela del Campo, Juan Ángel,direc. II. Leza, José Máximo, direc. III. Marín, Miguel Ángel, colab.IV. Torrente, Álvaro, colab. V. Carrera, Juan José, colab. VI. Waisman,Leonardo, colab. VII. Rodríguez Ganuza, Javier, índices VII. Ser.

LC ML159 V. 4 Dewey 780.946 V. 4

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecasdel Ministerio de Cultura para su préstamo público en bibliotecas públicas, de acuerdo con lo previsto en elartículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.Esta obra se publica con el patrocinio de Cajasol

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Diseño de cubiertas y sobrecubiertas: Enric SatuéIlustración de cubierta: Nicola Valletta, Alegoría del canto, óleo sobre lienzo (s. XVIII),© Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madriddel Liceu de Barcelona después del incendio de 1994Tipografía: Nueva MaquetaImpresión: Digital Agrupem, s.l.Encuadernación: Sucesores de Felipe Méndez, s.l.

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ISBN: 978-84-375-0711-8 (volumen 4)ISBN: 978-84-375-0635-7 (obra completa)Depósito legal: M-39627-2014

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Índice general

II Índice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Índice de tablas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Bibliografía general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23José Máximo Leza

II.

El siglo XVIII: historia, instituciones, discursosJosé Máximo Leza

Problemas de la historia de la música del siglo XVIII . . . . . . . . 29La cultura de la Ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29La cuestión de la periodización: una visión del siglo XVIII. . 31Nacionalismo e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

La música en las instituciones eclesiásticas . . . . . . . . . . . . . . . 43La música en catedrales y colegiatas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45El coro y la capilla de música: puestos y funciones. . . . . . . 47El entorno musical urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55La música en conventos y monasterios . . . . . . . . . . . . . . . . 58Una red profesional: la movilidad de los músicos . . . . . . . . 61

La música en la corte: Capilla Real y Real Cámara . . . . . . . . . 77La Capilla Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77La Real Cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Los maestros de música de la familia real . . . . . . . . . . . . . . 88Del canto de Farinelli a la música de cámara de Brunetti . . 91

Los discursos sobre la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Tratados generales de teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Música y bellas artes: el lenguaje de las pasiones . . . . . . . . 104Tomás de Iriarte y La música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107La modernidad y la relación con el pasado . . . . . . . . . . . . . 112Los inicios de la historiografía: Joseph Teixidor . . . . . . . . . 116

Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

[7]

III.

1700-1730: nuevas músicas para un siglo nuev0Álvaro Torrente, Miguel Ángel Marín,Juan José Carreras y José Máximo Leza

La modernización/italianización de la música sacra . . . . . . . . 125La renovación instrumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Aggiornamento del villancico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133La introducción del oratorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Cambios en el sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Cambios en el sistema métrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143Años de controversias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

La tradición organística eclesiástica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Perfiles del organista eclesiástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Las fuentes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160Funciones litúrgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Los géneros: el verso y el tiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

La cantata española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Los gustos reunidos: la cantata sacra Ah del rústico país(1710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178La cantata, la imprenta y la esfera pública . . . . . . . . . . . . . . 183

El encuentro de dos tradiciones: España e Italia en la escenateatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

La corte madrileña en tiempos de guerra . . . . . . . . . . . . . . 194La corte barcelonesa del archiduque Carlos. . . . . . . . . . . . . 203La década de 1720: «en la música italiana, y castellana en laletra» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Espectáculos organizados por la nobleza . . . . . . . . . . . . . . . 211

Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . . 214

III.

1730-1759: la asimilación del escenario europeo José Máximo Leza y Miguel Ángel Marín

Continuidad y renovación en el repertorio litúrgico . . . . . . . 223Tradición versus renovación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223Géneros y estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226El canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227La música polifónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229La pervivencia del stile antico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230La policoralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235El estilo galante en la música litúrgica. . . . . . . . . . . . . . . . . 240La misa: entre la unidad y la variedad . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Otros repertorios latinos: motetes y lamentaciones . . . . . . 261

8 Índice general

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Resaltado

Villancicos y oratorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264Música para tecla: Scarlatti y sus contemporáneos . . . . . . . . . 271

Influencias europeas: la tocata y la sonata . . . . . . . . . . . . . . 273Scarlatti: relevancia y frustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279¿Hegemonía scarlattiana?: los contemporáneos ibéricos . . 285

A la sombra de Corelli: componer para el violín . . . . . . . . . . . 291Corelli en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Los repertorios para violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297De la sonata en trío al trío de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304

«Al dulce estilo de la culta Italia»: ópera italiana y zarzuelaespañola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Metastasio en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310Operistas italianos en Madrid y Barcelona. . . . . . . . . . . . . . 314Farinelli y los esplendores de la corte de Fernando VI . . . . 316José de Nebra y la metamorfosis de la zarzuela. . . . . . . . . . 320


IV.

1759-1780: la renovación ilustradaMiguel Ángel Marín y José Máximo Leza

Repertorios orquestales: obertura, sinfonía y concierto . . . . . 353Los espacios de la música orquestal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355Autores y repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

El surgimiento del cuarteto y la consolidación de la sonata . . 373Boccherini y el cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377La sonata después de Scarlatti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391

La recepción del dramma giocoso y el teatro francés . . . . . . . . 399Los ilustrados y el teatro musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401Producir ópera y zarzuela. La corte y las ciudades . . . . . . . 404El repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410Hacia la zarzuela burlesca española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417


IV.

1780-1808: ecos hispanos del ClasicismoMiguel Ángel Marín y José Máximo Leza

El mercado de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439El comercio de partituras y de instrumentos. . . . . . . . . . . . 440La imprenta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450La aventura europea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456El aficionado y el auge de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457

Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos . 461

Índice general 9

El concierto privado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462La academia de música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468El concierto público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474La geografía de la música y las nuevas profesiones . . . . . . . 480

Joseph Haydn y el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . 484Compositor clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485Cronología y distribución. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488Espacios y funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491Influencia: el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . . . 494

La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo . . . . 500La ópera como empresa: del patrocinio a la prohibición . . 502La ópera como modelo: estructuras y capacidades artísticas. . 506La ópera como voz propia: el espejismo de una ópera nacio-nal en castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511Los repertorios escénicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518La tonadilla teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528El melodrama (melólogo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536Danza y baile en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538


VI.

La música en la América españolaLeonardo Waisman

La música en pueblos de indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556Las reducciones jesuíticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557Otras doctrinas y parroquias de indios. . . . . . . . . . . . . . . . . 567

La música religiosa en ciudades de españoles: las catedrales. . 571Prácticas corrientes y especificidades americanas . . . . . . . . 578Los sobrevivientes del siglo XVII: el Barroco vocal en lasprimeras décadas del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585El Barroco concertado y su recepción (1710-1750) . . . . . . 596El criollismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604La segunda mitad del siglo: recepción del estilo galante. . . 610

Otras instituciones religiosas urbanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626Instituciones femeninas: conventos, beaterios y colegios. . 626Instituciones masculinas: monasterios y colegios . . . . . . . . 631Cofradías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 633

Diversiones públicas: teatro, salón y músicas populares . . . . . 634Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . . 645

Índice onomástico, toponímico y de obras citadas . . . . . . . . . . . 653

Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687

10 Índice general

pero sin abandonar nunca las reglas tradicionales que magistralmente exponeen su tratado Mapa armónico práctico (c. 1737). Más allá de esto, resulta muydifícil de creer que una disonancia aislada en una composición que probable-mente nunca se interpretó fuera de la catedral de Barcelona pudiera desatarreacciones tan enconadas y de tantas personas, por más que no hubieran llegadoa España los ecos del madrigal italiano armónicamente experimental deGesualdo y Monteverdi, que provocó un debate de trasfondo similar un sigloantes. La explicación más plausible es que el detonante de esta discusión esté-tica fue el clima de enfrentamiento inmediatamente posterior a la Guerra(Civil) de Sucesión.29 La distribución de los participantes en un mapa de laPenínsula coincide en gran medida con los territorios que apoyaron a uno uotro bando; algunos de los detractores de Valls –el iniciador Albors o Martí-nez de la Roca– se distinguieron por su apoyo a la causa borbónica, mientrasque el propio Valls trabajó al servicio del archiduque y fue represaliado por elloaños más tarde.

La tradición organística eclesiástica Miguel Ángel Marín

La llegada al trono de la nueva dinastía borbónica en 1700 no supuso ningunaruptura significativa en el campo de la música para órgano, ni quizá tampocoen otros campos, como a veces se ha sugerido. Más bien, el rasgo determinantefue la continuidad de funciones y géneros, algunos introducidos en la etapafinal de los Austrias. Las cuatro voluminosas antologías compiladas por Anto-nio Martín y Coll entre 1706 y 1709 –conservadas en la Biblioteca Nacional deEspaña y sin duda el corpus de tecla más importante del primer tercio delsiglo–30 todavía incluyen varias composiciones de autores de los siglos XVI yXVII como Antonio Cabezón, Clavijo del Castillo, Aguilera de Heredia, PabloBruna y Andrés de Sola, algunas incluso copiadas en una notación de cifra espa-ñola para entonces ya caduca en la escritura musical. Este repertorio contrastacon la modernidad de otras obras contenidas en la misma colección (véase cap. III, § 2 y § 3). Por su parte, Joan Cabanilles, el compositor para órgano másprolífico e influyente del siglo XVII, siguió siendo copiado y estudiado (pero notanto, quizá, interpretado) durante varias décadas después de su muerte en1712, en particular en los territorios de la antigua Corona de Aragón. Pero más

156 1700-1730: nuevas músicas para un s ig lo nuevo

29. Esta lectura política de la controversia fue propuesta en F. Bonastre, «Pere Rabassa “… lo descans delmestre Valls”. Notes a l’entorn del tono Elissa gran Reyna de Rabassa i de la missa Scala Aretina de FrancescValls».

30. L. Jambou, «Transmisión, evolución y transformaciones musicales en Martín y Coll». Una ediciónparcial en Flores de música.

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Resaltado

que la pervivencia de algunos autores, el principal elemento de continuidad fuela persistencia de ciertos géneros organísticos y de su función en el contextoeclesiástico.

Es innegable que en la transición de un siglo a otro se detectan modifica-ciones en el estilo compositivo y en la organización formal. Sin embargo, lanovedad que supuso el marcado declive del tiento coincidiendo con la pro-gresiva expansión primero de la tocata y después de la sonata, apenas alteró lafunción litúrgica habitual de estos repertorios en el contexto de la Iglesia. Aúnmenos en el caso de un género como el verso, cuyos cambios de lenguaje noafectaron para nada su uso. El peso de la tradición era tal que muchos manus-critos de órgano de finales del siglo XVIII todavía mencionan el modo eclesiás-tico en el título de las obras, en contraste con el resto de los géneros instru-mentales contemporáneos. Así ocurre con varias sonatas para órgano de JuanMoreno, José Ferrer Beltrán, Diego Llorente y Sola o Ramón Ferreñac, todavíatituladas con referencia al modo eclesiástico pese a estar plenamente concebi-das en el sistema tonal, mientras que el tratado para organistas de Félix MáximoLópez, Reglas generales o Escuela de acompañar al órgano o clave (manuscrito sinfechar de finales del siglo XVIII), sigue incluyendo las explicaciones del viejosistema hexacordal. Ya se definan los géneros por sus aspectos formales, ya porsus funciones prácticas, la pervivencia de la tradición organística durante buenaparte del siglo XVIII se impone frente a las novedades –que las hubo– de losestilos musicales.

Perfiles del organista eclesiástico

También el perfil profesional y social de los organistas permaneció sustancial-mente inalterado durante toda la Edad Moderna. Bajo la figura del organista,conviven músicos con habilidades, obligaciones y trayectorias diversas, aunquetodos comparten una inevitable vinculación con el mundo eclesiástico en el queel órgano encuentra su principal y natural acomodo. Las capillas de música vincu-ladas a catedrales y colegiatas, ubicadas en núcleos urbanos de cierta dimen-sión, contaban necesariamente con, al menos, un puesto de organista. Las ins-tituciones de mayores recursos económicos y actividad litúrgica podíanmantener dos o incluso tres organistas (excepcionalmente la Capilla Real dis-ponía de cuatro organistas) que se relevaban, dando lugar a un repertorio deobras para dos órganos destinado a las ocasiones especiales en las que tañíansimultáneamente. Autores como José Barrera, Diego Llorente y Sola, JoséBlanco y Francisco Olivares compusieron en las décadas finales del siglo obraspara dos órganos con fines litúrgicos (véase cap. IV, § 1), un destino bien dis-

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tinto de los Seis conciertos de dos órganos (sin orquesta) que Antonio Solerescribiera «para divertimento del Infante Gabriel de Borbón», según reza suportada.

Quienes ocupaban estos puestos de organista habían superado una oposicióndifícil que incluía pruebas de ejecución, teoría y composición, al tiempo quesolían disfrutar de la condición eclesiástica y, por tanto, de un cierto reconoci-miento social, si bien algunas instituciones mantuvieron una actitud relajadasobre este particular. En definitiva, presentaban un perfil profesional especiali-zado que propiciaba su movilidad de una institución a otra en continua bús-queda de mejores condiciones de trabajo. La sólida formación técnica que reci-bían estos intérpretes exigía destrezas como la improvisación y la complejalectura simultánea a partir de tres o cuatro partichelas. Como intérpretes, par-ticipaban en las celebraciones litúrgicas que requerían la presencia del órgano,y como creadores componían nuevas obras destinadas, en primera instancia, alos servicios de su institución, aunque éstas luego solían acabar diseminadas en otros archivos mediante copias manuscritas que circulaban entre colegas ydiscípulos.

Sin embargo, el perfil de organista estadísticamente más numeroso era elque ejercía en las centenares de parroquias e iglesias situadas en ciudadespequeñas y en pueblos, condicionados por unos recursos materiales y econó-micos escasos y una vida musical limitada, aunque no necesariamente pobre.Con una movilidad mucho más reducida, este tipo de organista no sólo super-visaba toda la práctica interpretativa de la institución, coordinando a los pocoscantantes e instrumentistas que podía tener a su cargo, sino que, en los entor-nos rurales, desempeñaba también las tareas de sacristán y maestro de escuela.A diferencia de los músicos catedralicios gobernados por un cabildo (con laaprobación última de sus plazas por un noble o por el rey, en el caso de las ins-tituciones privadas o de patronazgo real, respectivamente), eran las autoridadesmunicipales quienes, a veces, proporcionaban parte del salario de estos orga-nistas y otros músicos de iglesias y parroquias de pueblos, en particular en cier-tas zonas de Levante y el País Vasco. Esta circunstancia permitió a muchos deellos mantener la condición de seglar.31 Por ejemplo, las capillas de la colegiatade San Nicolás en Alicante y de la iglesia de Santiago en Bilbao estaban com-pletamente sufragadas por el concejo municipal, organismo que tambiénpagaba el salario de varios puestos en las capillas de Elche (Alicante), Corella(Navarra) o La Granada (Badajoz).


31. Sobre este perfil de organista véase C. Rodríguez Suso, «La figura del organista en el País Vasco enla época de Soler».


Figura 17. Dos ejemplos del manuscrito Música de órgano con obras de José Elías(1717) (© Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/812, fols. 1r y 52r)

Primeros compases de un verso a cuatro voces (arriba) y de un tiento a tres. La notación siguela convención de esta época para los géneros organísticos tradicionales: un pentagrama paracada voz en claves antiguas. Esta forma de anotar la música, que desaparecería a lo largo delsiglo XVIII, contrasta con la empleada para los nuevos géneros como la tocata o la sonata, altiempo que confirma la habilidad de lectura simultánea que debían desarrollar los organistaseclesiásticos de esta época.

Por el contrario, quienes ejercían como organistas en conventos masculinosy femeninos –el tercer perfil de organista durante la Edad Moderna– eranmiembros de una orden monástica antes que músicos y más intérpretes quecompositores. De nuevo, eran un agente esencial en la actividad musical de suinstitución. Su movilidad laboral, cuando existía, se circunscribía a los cenobiosde la misma orden. En el caso particular de los conventos de clausura, se hacíaextrema la obligación de proporcionar todas las partituras necesarias para lascelebraciones litúrgicas, pero también para los momentos de ocio y diversión,que no estaban reñidos con la condición religiosa. Estos tres perfiles de orga-nistas –que podríamos denominar de capilla, provinciano32 y conventual–también existían en el Nuevo Mundo, en donde, además, se dio un cuarto per-fil genuinamente americano caracterizado por su ascendencia indígena y porestar activo, sobre todo, en instituciones exclusivas de las colonias enclavadasen áreas de población nativa: en parroquias de indios –tanto rurales como urba-nas–, doctrinas y misiones (véase cap. VI, § 1). Pese a las destrezas y obligacio-nes dispares de estos cuatro perfiles de organistas, todos compartían unos orí-genes familiares más o menos modestos y la convicción de que una carreramusical en el entorno eclesiástico acarreaba un ascenso social y unas mínimascondiciones de vida, a veces parcas pero casi siempre garantizadas.

Las fuentes musicales

Los requerimientos institucionales que regían la actividad de estos perfiles deorganista no sólo condicionaban sus funciones y habilidades; también han deter-minado los patrones de conservación de sus obras. Resulta muy llamativo, porejemplo, que una genealogía de organistas-compositores tan extraordinaria yprolífica como la formada por Joan Cabanilles, Vicente Rodríguez, Rafael Anglésy Francisco Cabo vinculados a la catedral de Valencia durante más de un siglo, nodejara ni una sola partitura conservada en el archivo de esta institución, carentede un fondo organístico como tal. Son igualmente muy escasas las composicio-nes conocidas para teclado de otros compositores fecundos y famosos organistas(además de maestros de capilla) del siglo XVIII, como Sebastián Durón, José deTorres o Juan Francés de Iribarren. En todos estos casos, las ausencias respon-den a una misma convención: a diferencia de lo que ocurría con las fuentes demúsica vocal religiosa, inventariadas con periodicidad y custodiadas por la ins-titución que las necesitaba para su actividad devocional cotidiana, las partituras


32. El término «provinciano» se emplea aquí despojado de toda carga peyorativa, tal y como se explicacon más detalle en Miguel Ángel Marín, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca(Spain), pp. 7-15.

de tecla eran propiedad particular del organista.33 Tras su muerte, las cedía a susucesor en el puesto o las legaba a sus herederos laicos, y, a la postre, acababandispersas o perdidas. La enorme biblioteca personal del organista de la catedralde Sevilla, Manuel Blasco de Nebra, presenta un caso ilustrativo de esta prác-tica. Después de su temprana muerte en 1784, sus herederos franqueaban copiasmanuscritas bajo petición de las más de 1800 obras que había reunido el orga-nista de autores tan dispares como: Alberti, Dandrieu, Elías, Ferrer, Handel,Haydn, Irribarren, Lidón, Monserrat, Mariner, Rameau, Rossi, Rutini, Rosen-grave, Scarlatti, Stamitz, Sesé, Soler, Toeschi, Vila y varios miembros de la fami-lia Nebra (según un anuncio aparecido en la Gaceta de Madrid el 31 de diciem-bre de 1785). Por el contrario, el confinamiento de los conventos, en particularen los de clausura, obligaba a preservar con celo todos los materiales musicales,religiosos y profanos, circunstancia que acaba teniendo reflejo en la particularmezcolanza y riqueza de los archivos conventuales, en particular los femeninos.Algunos ejemplos son el monasterio de San Pedro de las Dueñas, en León, o elde Santa Ana en Ávila, entre otros muchos todavía poco investigados.

Vistas en su conjunto, las fuentes organísticas del siglo XVIII que han llegadohasta nosotros se han conservado en dos formatos principales, siempre manuscri-tos, derivados de su función y uso: bien antologías de varios autores o coleccionesdedicadas a un solo compositor, bien fascículos sueltos y de libros facticios;este segundo formato es menos frecuente. Pese a la gran demanda que debió detener este repertorio, apenas se imprimió más allá de ejemplos concretos, comolas Seis piezas o sonatas sueltas para órgano, de José Lidón, y la Salmodia orgá-nica: juego de versos de todos tonos del carmelita Pedro Carrera Lanchares, publi-cadas en Madrid respectivamente en 1787 y 1792.

Funciones litúrgicas de la música organística

En este contexto, resulta obvio que las obras compuestas e interpretadas por losorganistas eclesiásticos fueran primordialmente de naturaleza litúrgica, hasta elextremo de que la escritura y concepción de muchos géneros organísticos mues-tran una clara dependencia de los repertorios vocales religiosos. Por ejemplo, elempleo de materiales melódicos procedentes del canto gregoriano (véase Ej. 6) oel predominio de texturas contrapuntísticas en stile antico son dos elementos tanrecurrentes en la música organística como opuestos al proceso de emancipaciónestética que otros géneros instrumentales –como el cuarteto o el quinteto decuerda, por citar dos ejemplos gestados contemporáneamente (véanse caps. III,


33. A. de Vicente, Los organistas de la Catedral de Ávila y su archivo musical.

§ 3, y IV, § 2)– experimentaron entonces. Esta circunstancia, sin embargo, nocontradice el hecho de que los organistas eclesiásticos tuvieran un buen conoci-miento, incluso práctico, de los repertorios profanos (si es que ellos mismos nolos componían en ocasiones), en particular en las instituciones que, forzadas porlas limitaciones del entorno, asumían celebraciones de naturaleza muy distinta.Es el caso de los conventos femeninos de clausura o de las iglesias ubicadas enciudades pequeñas, cuyos archivos podían contener obras tan extrañas a su fun-ción litúrgica como arias de óperas italianas. Las barreras entre los géneros sacrosy profanos nunca fueron tan rígidas como a veces se han querido mostrar.

La participación del órgano en la iglesia venía esencialmente determinada porla organización del tiempo litúrgico y se resumía en tres prácticas distintas:acompañamiento al coro a partir de un bajo, cifrado o sin cifrar, intervención asolo ejecutando obras cerradas e independientes como tientos, tocatas o sonatas,e interpretación de breves versos en sustitución de una parte del texto alternandocon la masa vocal. El propio nombre de este último género, también llamado ver-sillo en la época, denota su función e implica una extensión breve que habitual-mente no alcanza los treinta compases (véase Fig. 17 para un ejemplo repre-sentativo). En última instancia, los espacios litúrgicos que ocupa la música deórgano coinciden con los permitidos para la intervención de otros instrumen-tistas desde siglos atrás, una superposición que acabaría provocando conflictosentre los organistas y los ministriles de viento y cuerda cuando estos últimospasan de una contratación regular pero inestable a otra asalariada y permanente.

En la función solista, el órgano ocupa espacios ritualmente mudos o de tran-sición. En el caso del propio de la misa, por ejemplo, son secciones como laentrada, el gradual (esto es, entre la epístola y el evangelio), el ofertorio, la ele-vación, la postelevación, la comunión y la salida; la música sirve aquí comorealce y divinización del momento litúrgico. En el prólogo de las Obras deórgano entre el antiguo y moderno estilo de José Elías, fechado en 1749, el propioautor indica que «contienen doce piezas, las seis primeras […] para cuando sealza a su divina majestad [esto es, la elevación], y las otras seis […] para losofertorios». Por su parte, el tratado didáctico Escuela orgánica (1799) de FélixMáximo López contiene «una colección de pensamientos cortos para la eleva-ción, y otra de sonatas para el ofertorio». Otros ejemplos aclaratorios son unaobra para órgano de Vicente Rodríguez «para cuando levanta a Dios» y otra deRamón Ferreñac, posiblemente datada en la década final del siglo, titulada Bata-lla ofertorio para el día de la aparición del Apóstol Santiago. Más revelador paraentender el uso de estas obras es un anuncio aparecido el 6 de diciembre de 1777en el Diario de Madrid en el que se explica cómo los dos movimientos de una misma sonata podían interpretarse en distintos momentos de la misa:«Sonata segunda de órgano de dos piezas, un Larghetto para el Postcomunio y


un Allegro para el último Evangelio. Su autor don José Rodríguez».34 Casosanálogos ocurrían también con las sinfonías, cuyos varios movimientos seinterpretaban en distintos momentos de una ceremonia religiosa (véase cap. IV,§ 1). Esta práctica común en la época apunta justo en dirección contraria anuestra concepción actual de «obra musical», cuyos movimientos son entendi-dos como un todo inseparable y ejecutados sin solución de continuidad; hastatal punto que esta concepción se aplica ahora incluso a obras que en su épocafueron concebidas para ser interpretadas con una amplia separación entre unmovimiento y otro, como ocurre con las misas.35 Más allá de la misa, este tipode repertorio también tenía cabida en otros cultos del oficio divino según lasdistintas tradiciones locales, como atestigua la Sonata de órgano para la nona deldía de la Asunción de Nuestra Señora, también de Ferreñac, compuesta en 1796.

En la función compartida, el órgano ejecuta un verso y el coro en cantollano o la capilla en polifonía o en fabordón entonan el siguiente, alternando asíel instrumento con las voces. Se trata de una praxis cultivada en toda Europacon raíces en la tradición de coros alternados del canto gregoriano, aunque lasprimeras fuentes hispanas para tecla conservadas proceden del siglo XVI. Losmomentos habituales, pero no exclusivos, de esta práctica alternatim son deter-minadas partes del ordinario de la misa, como el Kyrie, Gloria, Sanctus y AgnusDei, así como los himnos y salmos de los oficios, en particular de las Vísperas.La función práctica del órgano aquí es introducir variedad en la ejecución, pro-porcionar descanso a los cantores y asegurar el tono correcto, por lo generalmediante la inclusión en el propio verso de la fórmula de recitación melódicacorrespondiente al tono en el que está la obra vocal. Con estas palabras lo resu-mía el organista y teórico ciego Pablo Nassarre en su tratado Escuela música,según la práctica moderna (1723-1724): «el organista tocando sobre el cantollano el verso que le pertenece, mantiene la cuerda mientras descansa el coro,y llama la atención para entrar en ella con firmeza el verso siguiente». De estemodo, el organista seleccionaba para interpretar los versos más apropiadosdependiendo de, primero, el género vocal con el que debía alternar y, después,el tono en el que se encontraba la obra concreta elegida por el responsable delcoro (el sochantre) o de la capilla de música (el maestro de capilla). Este usotiene fiel reflejo en las propias fuentes musicales. Las decenas de versos quepuede contener un mismo manuscrito aparecen generalmente agrupados segúnel tono –del primero al octavo ordenados consecutivamente–, una disposiciónconforme al criterio funcional empleado por el organista al manejar la fuente:


34. Recogido por Y. F. Acker, Música y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias avisos y artí-culos, p. 53.

35. La mejor reflexión sobre el concepto de «obra musical» y su configuración a comienzos del siglo XIX

es L. Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music.


seleccionaba una colección o juego de versos con el mismo tono que el de laobra vocal con la que tenía que alternar para, posteriormente, elegir el númerode versos necesarios entre los muchos que podía contener cada juego, desde treso cuatro hasta quince o veinte. La selección del verso también estaba condicio-nada por la categoría de la celebración pues, como recuerda un ceremonialmonástico (Salamanca, 1635), «el organista ha de tener en cuenta con la solem-

Tabla 9. Ordenación musical hipotética de una misa solemne

SECCIONES DEL

PROPIO Y ORDINARIOÓRGANO CANTO

Entrada. Intervención a soloIntroito Llano

Verso de Kyrie[Kyrie II]

Verso de KyrieChriste

Kyrie Verso de Kyrie[Christe III]

Verso de Kyrie[Kyrie II]

Verso de KyrieGloria Canto polifónico o alternatim de órgano y canto

Gradual Obra después de la EpístolaCredo Canto llano o polifonía

Ofertorio Obra a soloSanctus Alternatim de órgano y canto

Elevación Obra a soloAgnus Alternatim de órgano y canto

Comunión Obra a soloIte missa est. Salida Obra a solo

Ninguna fuente musical contiene todas las obras que sonaban en una celebración litúrgica. Laorganización de las fuentes responde a un criterio funcional y cada uno de los tres gruposmusicales que participaba (el coro a canto llano, la capilla a polifonía y los instrumentistasincluyendo al organista) contaba con sus propios materiales que conformaban archivos dis-tintos. Esta circunstancia práctica nos exige hoy un esfuerzo de reconstrucción para entenderla música en su contexto original, al tiempo que nos obliga a utilizar fuentes procedentes dedistintos archivos. Sólo comprendiendo el lugar y la función de ciertos géneros es posible reco-nocer su importancia histórica, como ilustra emblemáticamente el verso, cuya ausencia deautonomía musical y escasa pretensión estética podría llevar erróneamente a excluirlo de lahistoria de la música como ya lo ha sido de nuestra cultura concertística actual. En la primeracolumna, las secciones del propio aparecen en letra redonda y las del ordinario en cursiva.

nidad que se celebra y la hora del oficio para que [el verso] no sea demasiadobreve ni prolijo».

Los géneros: el verso y el tiento

La forma exacta en la que se articulaban las diversas posibilidades de combina-ción entre los distintos grupos musicales de una iglesia variaba de una institucióna otra según los usos litúrgicos, los recursos disponibles y las tradiciones loca-les, particularmente flexibles en el caso de la música instrumental desprovista,por su natural ausencia de texto, de significados explícitos. Así, los nueve ver-sos que componen el texto de un Kyrie pueden dividirse en cinco interpretadosal órgano y cuatro a voces (como en la reconstrucción teórica de la Tabla 9),o viceversa si, por ejemplo, razones religiosas prescritas por el ceremonial pedíanque el comienzo debía hacer patente el texto a los feligreses; en este caso, elórgano previamente daba la entonación a los cantores. Pero otras múltiples com-binaciones tenían cabida cuando la interpretación en canto llano o en fabordóntambién participaba en la alternancia con la polifonía vocal y el órgano. Antesdel comienzo de cada celebración, la coordinación entre el organista y los can-tantes en la entonación, modo y tempo era, en todos los casos, imprescindible.

Junto a la inevitable indicación del tono, los títulos de los juegos de versossuelen mencionar el género vocal con el que han de alternar. Así, las fuentesindican con frecuencia si son versos para el ordinario de la Misa o para deter-minados géneros de los oficios, en especial los himnos Ave maris stella, Pangelingua y Sacris solemnis, las antífonas marianas (como Salve regina y Reginacoeli) y los salmos (recibiendo entonces la colección el nombre de «salmodia»).Aunque éstos eran los géneros vocales habituales, la naturaleza flexible delverso permitió su acomodo en prácticamente cualquier celebración solemnesegún las costumbres devocionales y litúrgicas establecidas en cada instituciónconcreta. De este modo, el género con el que alternaba podía determinar losmateriales musicales del verso, en particular la integración de melodías grego-rianas, empleadas bien en su versión íntegra, bien fragmentadas y transforma-das conforme a los principios contrapuntísticos al uso. Que la convención com-positiva exigía hacer evidente la conexión melódica resulta obvio por el papeldestacado que adquieren estas melodías dentro de la textura organística, unasveces funcionando como cantus firmus en valores largos, otras actuando comotema que repiten todas las voces en escritura fugada.



La melodía del Pange lingua (a) es idiosincrásica de repertorios vocales e instrumentales espa-ñoles, en tanto que no pertenece al corpus gregoriano general sino al de canto llano creado enEspaña. Su composición data de la Baja Edad Media y estuvo en uso hasta su abolición con elMotu Proprio de Pío X a comienzos del siglo XX. Por su parte, la pieza de Nebra (b) es unejemplo clásico de composición organística con cantus firmus, nombre técnico para referirsea una melodía preexistente –en este caso extraída de la liturgia– que sirve de base para unacomposición polifónica posterior. Nebra sitúa la melodía del Pange lingua en el registro másgrave del teclado, una posición bien perceptible para el oyente. La propia estructura de lamelodía determina la organización formal de las piezas organísticas que la toman como base,siendo la norma que estén en compás ternario, ritmo trocaico y con 32 compases de extensiónarticulados en tres secciones, de los que los diez últimos pueden repetir los diez primeros (deahí que a veces estas obras de órgano contengan sólo 22 compases con indicación da capo).

Ejemplo 6. Comienzo del Pange lingua en canto llano (a) Directorium etProcessionarium (Salamanca, 1612) y del Himno Pange lingua

de ¿José de? Nebra para órgano, cc. 1-8 (b)

La pervivencia del verso durante todo el siglo XVIII viene confirmada por loslegados de autores con cronologías tan diversas como Miguel López, José Elíasy Francisco Andreu en las primeras décadas del siglo hasta Rafael Anglés,Ramón Ferreñac y José Lidón en las finales, cuando ocasionalmente llega a adqui-rir proporciones monumentales en comparación con los ejemplos tempranos.Es el caso de Antonio Soler, quien llegó a componer versos con más de dos-cientos compases, mientras que Juan Sessé puso a la venta en Madrid ochotomos de versos en la década de 1770. Su naturaleza –que no su función– se fuetransformando conforme la centuria avanzaba. Por un lado, a tenor de las fuen-tes conservadas, la composición de versos para la misa descendió considerable-mente en relación con los destinados para alternar con himnos y salmos, si bienno hay que minimizar la importancia de prácticas improvisadas que, por su pro-pia naturaleza no escrita, no generaban fuentes musicales. La llamativa ausen-cia de versos para órgano en México en esta época, por ejemplo, ha llevado apensar que aquí eran generalmente improvisados. Por otro lado, aparecieronnuevos géneros híbridos. Así, los varios versos para la epístola de Andreu noparecen implicar una práctica alternatim consustancial al género, sino que másbien son breves piezas autónomas. Más explícita es la mezcolanza del verso conla sonata en composiciones de mayores pretensiones estéticas: las Seis piezas osonatas sueltas para órgano dispuestas en forma de versos grandes de Lidón publi-cadas en 1787, las dos sonatas-versos de Francisco Cabo o la Sonata o verso decuatro manos para órgano que Ferreñac compuso en 1794. Estas obras se pre-sentan en un solo movimiento y combinan algunas características de la sonata,como la organización formal binaria, la exposición y recapitulación de los mis-mos temas y el esquema tonal al uso, con otros rasgos vinculados al verso, comola inclusión en cantus firmus del motivo final de la doxología gregoriana(«sæculorum. Amen») o la interpretación alternada con partes cantadas. Algu-nas de estas obras, como los varios «versos largos» de Ferreñac, pueden inclusoaparecer organizadas en varios movimientos.



Figura 18. Órgano del Palacio Real de Madrid

36. Una síntesis sobre las novedades organológicas del instrumento es este periodo aparece en L. Jam-bou, Evolución del órgano español: siglos XVI-XVIII, vol. 1, pp. 244-310.

A diferencia de los restan-tes instrumentos musicalesempleados en la iglesia, elórgano forma parte de laarquitectura del edificiosagrado con sus distintasfachadas y su trompeteríahorizontal, requiriendo losservicios profesionales deun organero para su com-pleja construcción y man-tenimiento. La particularconfiguración mecánica yla evolución tímbrica del conocido como «órgano ibérico», con diferencias entre escuelas yconstructores, han condicionado el repertorio destinado para este instrumento. Por un lado, laparticularidad hispánica desde el siglo XVI permitía seleccionar registros distintos para unmismo teclado, dividiéndolo en dos mitades con sonoridades distintas (el llamado «medioregistro»). Bajo la denominación de «Partido de mano izquierda» o «Partido de mano dere-cha», el compositor indicaba qué mitad del teclado requería una registración más sonora. Porotro lado, durante el siglo XVIII tienen lugar importantes innovaciones técnicas que dotan alinstrumento con nuevas posibilidades musicales. Se amplía el teclado desde las cuarenta y dosnotas habituales hasta superar las cincuenta, se incorporan ecos y se implantan nuevos regis-tros generalmente imitando los instrumentos de la orquesta (como el de oboe, fagot o flauta)u otros de tipo festivo (pájaros, tambor, timbales). Es la innovación tímbrica, más que la for-mal o la funcional, la verdadera novedad de la música organística de este siglo.36

Junto al verso, el tiento fue el género organístico más estrechamente vincu-lado a la tradición ibérica desde su origen como práctica improvisada en el sigloXVI hasta su paulatina desaparición durante las primeras décadas del XVIII, des-pués de que alcanzara con Cabanilles su cultivo más intenso con más de un cen-tenar de ejemplos. El rasgo más característico del tiento en esta etapa final es lacombinación libre de dos texturas: el contrapunto imitativo resultado en su ori-gen de transferir al teclado la polifonía vocal renacentista y la escritura de ten-dencia virtuosística dominada por una voz que recorre ágilmente el teclado conmotivos rápidos y progresiones en escalas acompañada por las restantes vocesen disposición homofónica y notas pausadas. Formalmente no sigue ningunaorganización estandarizada, sino que, compartiendo una génesis improvisadacon el preludio y el ricercare contemporáneos, es «el floreo o ensayo que haceel músico antes de tañer a propósito recorriendo las cuerdas por todas las con-sonancias».37 Con todo, es habitual que en estos años un tiento comience conla exposición fugada de un motivo breve que funciona como sujeto, para con-tinuar con una especie de desarrollo continuo (o Fortspinnung) basado en larepetición –en ocasiones excesiva– que glosa el material temático y varía la armonía. Un buen número de tientos aparecen articulados en dos seccionescontrastantes en compás binario y ternario, uno de los rasgos típicos de lamúsica organística española, iniciándose frecuentemente la segunda con elmotivo transformado de la primera. La treintena larga de tientos conservados–seguramente un porcentaje ínfimo de los compuestos– de Sebastián Durón,José de Torres, Pablo Nassarre, José Elías, Miguel López, Vicente Hervás y Fran-cisco Andreu, casi ninguno datado aunque presumiblemente compuestos en elprimer tercio de siglo, responden en su mayoría a estas características y orga-nización.

A partir de estos principios generales, un tiento puede adoptar perfilesdiversos según el número de secciones marcadas con doble barra y de temasderivados o no del principal, la procedencia de los temas (con el canto grego-riano como fuente primordial) o el estilo compositivo (como el tiento de bata-lla de aire marcial o el tiento de falsas cargado de disonancias, ambos más cul-tivados en el XVII que en el XVIII). Sin embargo, la imagen habitual del tientocomo un género conservador puede cuestionarse a la luz de algunos ejemplosque integran rasgos estilísticos modernos. Características típicas de la tocatacomo la escritura rapsódica improvisada o los pasajes rápidos de escalas sonrecursos comunes en los tientos, mientras que los tientos de falsas exploranarmonías insólitas asociadas en Italia a la «toccata di durezze e ligature». El Tientopartido de la mano derecha a tres de Andreu está articulado en seis secciones que


37. Diccionario de Autoridades, Madrid, 1739, p. 273.

recorren cuatro compases distintos (3/4, 6/8, 3/4 y ¢) con la misma fórmularítmica en distintas disposiciones abriendo todas y cada una de lassecciones.38 Que en las tres últimas figuren la llamativa indicación de Adagio,Giga y Allemanda, términos habituales en los movimientos de suites de estaépoca, y muestren una textura de melodía acompañada, son otros ejemplos másde absorción ocasional por parte del tiento de elementos profanos y modernos.

Para finales del primer tercio de siglo, el término tiento prácticamente habíadesaparecido de las fuentes musicales y de los tratados, siendo sustituido porlos más genéricos de «obra» y «pieza», aunque nombres similares ya aparecíandesde décadas atrás, como muestra la producción de Pablo Bruna (1611-1679).El catálogo de Elías proporciona un buen ejemplo del camino recorrido en lasprimeras décadas del siglo XVIII en la transformación de estos géneros: de losversos y tientos que conforman el grueso de su manuscrito fechado en 1717(véase Fig. 17) a las piezas y tocatas de sus dos colecciones posteriores, fecha-das en torno a la década de 1740 (véase cap. III, § 2). Nassarre, por su parte, nohace ninguna mención específica al tiento en su tratado Escuela música, segúnla práctica moderna (1723-1724) pese al tono conservador que lo rige y a ser élmismo autor de, al menos, uno de ellos, cuya fecha de composición se desco-noce. No obstante, uno de los rasgos esenciales de la tradición tientística, comoes la escritura en contrapunto imitativo, persistió durante décadas integrado enotros géneros de tecla afines. Joaquín Oxinaga, Anselmo Viola, José Lidón yNarciso Casanovas, por citar algunos autores conocidos de la segunda mitad delsiglo, compusieron varias obras que, bajo el título de fuga, paso o intento, revi-ven algunos elementos consustanciales del viejo tiento. La pervivencia del con-trapunto imitativo se actualiza en estas obras con la utilización plena de la tona-lidad, el empleo de figuraciones rítmicas y perfiles melódicos nuevos, y unaorganización más compleja análoga a la fuga clásica. Así lo muestran las fugasde Oxinaga, incluyendo su monumental Fuga en La menor articulada en tressecciones, la última de las cuales reutiliza simultáneamente los sujetos de lasdos primeras.

Las diferencias compositivas entre la fuga, el paso y el intento no resultantan claras en la práctica como cabría deducir de las prescripciones teóricas. Denuevo, es Nassarre quien en su tratado ofrece una definición: «imitación de unavoz a otra, aunque con la diferencia que se llama fuga cuando la imitación espor entero, mientras haya canon para imitar. Y paso se llama cuando tan sola-mente imita una voz a la otra en algunos puntos»; una visión en la que perviveun eco lejano de la acepción del paso como tema o sujeto, según la entendieron


38. Este tiento de Andreu ha sido editado por J. M.ª Álvarez, Colección de obras de órgano de organistasespañoles del siglo XVII.

los teóricos hispanos renacentistas. Con un sustrato común basado en la imita-ción, la clasificación teórica parece centrarse en la extensión del pasaje imitado.La práctica no siempre confirma esta distinción, como ocurre al comparar lasfugas de Oxinaga con los pasos de Casanovas, ambos repertorios caracterizadospor sujetos extensos, perfiles marcados con cromatismos e intervalos dismi-nuidos, es decir, rasgos análogos a la práctica coetánea europea.39 Quizá sea lanaturaleza de estos sujetos el elemento más distintivo, pues frente a figuracio-nes breves y tempi ligeros de las fugas se encuentran sujetos solemnes y esco-lásticos de aires pausados en los pasos. En todo caso, sería un error contemplarestos géneros organísticos de concepción contrapuntística como un signoretrógrado y conservador que mira nostálgicamente al pasado, cuando más biencabe entenderlos como la actualización moderna de una arraigada tradiciónencarnada en el tiento y que, al igual que éste, eran considerados como la herra-mienta perfecta para el aprendizaje y el dominio de la técnica compositiva. Esdecir, una revitalización similar a la que ocurrió en la música instrumental cul-tivada en Viena en las décadas finales del siglo XVIII con la inclusión de fugasen los movimientos finales. Seguramente es este mismo valor didáctico, juntoa un cierto sentimiento nacionalista y a un deseo por revivir los repertoriossacros promovido por intérpretes y eruditos del estamento religioso, estén lascausas que podrían explicar el proceso de reivindicación del repertorio diecio-chesco que tuvo lugar en las décadas finales del siglo XIX. Las antologías manus-critas realizadas por Eliso Martín para la catedral de Ávila, las numerosas fuen-tes decimonónicas conservadas en la Abadía de Montserrat (posiblemente elarchivo español más rico en música de tecla del Siglo de las Luces) y, de modoespecial, los intentos más ambiciosos de ediciones impresas promovidas porFelipe Pedrell (El organista litúrgico español, 1905) y Luis Villalba (Antología deorganistas clásicos, 1914) son indicadores todos de reconocimiento del valorclásico y normativo que aún entonces se le otorgaba a la tradición organísticahispana.

La cantata española Juan José Carreras

En el siglo XVIII, el de la expansión europea de la ópera, la cantata fue un génerode amplísima difusión. A la sombra del espectáculo operístico se había desa-rrollado en Italia la costumbre de escribir refinadas piezas para una o más vocescon acompañamiento instrumental que permitían escuchar una sucesión de


39. Varias fugas de Oxinaga, incluida la Fuga en La menor, han sido editadas por J. López-Calo, JoaquínOjinaga. Obras musicales, y los pasos de Casanovas por D. Pujol, Música instrumental.

“La tradición organística eclesiástica”, en J. M. Leza (ed.), La música en el siglo XVIII,...

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