La rivista «G» tra modernismo e Lebensphilosophie

Ricerche di Storia dell!arten.113/2014Serie “Arti visive”

Sfogliare il modernismo.Progresso e utopia nelle riviste d!arte degli anni Venti e Trenta,a cura di Alessandro Nigro

Rivista quadrimestraleedita da Carocci editore S.p.A., Roma

I fascicoli dedicati alla storia dell!arte (Serie: Arti visive) si alternano ad un fascicolo dedicato ai temi della conservazione e del restauro (Serie: Conservazione e Restauro)

Direttore responsabile: Antonio Pinelli

Serie Arti visiveDirettore: Antonio PinelliComitato di redazione: Silvia Bordini, Silvia Carandini, Luciana Cassanelli, Michela di Macco, Maria Letizia Gualandi, Maria Grazia Messina, Jolanda Nigro Covre, Orietta Rossi

Serie Conservazione e restauroDirettore: Elisabetta PallottinoComitato di redazione: Francesco Paolo Fiore, Francesca Geremia, Francesco Giovanetti, Pier Nicola Pagliara, Antonio Pugliano, Francesca Romana Stabile, Michele Zampilli

Progetto gra"co: Ulderico Iorillo

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Le informazioni sulla rivista, gli indici dei fascicoli pubblicati e i pdf degli articoli sono disponibii nella sezione Riviste su www.carocci.it

Autorizzazione del Tribunale di Roma n. 142 / 6-06-2014 (già 17484 / 19-12-1978)

Finito di stampare nel mese di novembre 2014 dalla tipogra#a Eurolit, Roma

ISSN 0392-7202ISBN 978-88-430-7253-8

In copertina: El Lisickij, bozzetto per la copertina di «Broom», vol. II, n. 3 (giugno 1922).

Ricerche di storia dell!arte

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Sfogliare il modernismo.Progresso e utopia nelle riviste d!arte degli anni Venti e Trenta

&'())&*+,- *./,-Editoriale 5

(0& 1,&*2.-'.La rivista come opera costruttivista. Il caso «Ve#$!/Objet/Gegenstand» 7

2&,'-33& 2&)3(''&*.La rivista «G» tra modernismo e Lebensphilosophie 16

)(,(*& 3,.*24(,-L!eclettismo modernista e il tema della macchina nella rivista internazionale «Broom» 27

(0& 1,&*2.-'.«7 Arts», ovvero dell!originalità del costruttivismo belga 37

'5.)& /.&2-66(L!instabile equilibrio del modernismo inglese: il caso della rivista «Axis» (1935-1937) 46

/.5'.& 6522.Utopie moderniste nell!Inghilterra degli anni Trenta: da Unit One a Circle 56

7&-'& ('(*& 6-22&'&33(La cancellata in ferro perpulcra et decens della cappella del Palazzo Pubblico di Siena 67

1,&*2()2- /.-0&*(''.L!E$usio sanguinis di San Niccolò a Prato e altre no%ità su Gio%anni Battista Paggi 79

8&,.& )&0(,.& ,5/&Il manoscritto ritro%ato: Michele Cammarano e la «fucina» di Andrea Cefaly 87

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1. UNA RIVISTA AL SERVIZIO DEL PROGRESSO

Con la sottoscrizione a Düsseldorf del ma-nifesto della Internationale Fraktion der Kon-struktivisten (1922)1, Hans Richter, insieme a 9eo van Doesburg ed El Lisickij, dichiara la necessità di divulgare una rinnovata idea di arte intesa come strumento di progresso collettivo: «Oggi ci troviamo a metà strada tra una società che non ha bisogno di noi e un!altra che non esiste ancora […]. L!arte, come la scienza e la tecnica, è un metodo di organizzazione della vita intera. […] è espres-sione generale e reale dell!energia creativa che organizza il progresso dell!umanità2».

Al #ne di porre questi ideali al servizio di un e$ettivo rinnovamento della società, un anno più tardi Richter fonda a Berlino la ri-vista «G. Material zur elementaren Gestal-tung» (#gg. 1, 2)3, rifacendosi all!esempio di «Ve:;!/Objet/Gegenstand», prima rivista costruttivista in senso internazionale creata da El Lisickij nel 1922. Tali periodici sono concepiti come laboratori interdisciplinari, dove raccogliere le proposte per un!arte al servizio del «progresso dell!umanità», mo-strando quel che si desidera raggiungere at-traverso progetti, schizzi e modelli4. Grazie all!ausilio della gra#ca, della fotogra#a e del fotomontaggio, all!interno di «G» è possi-

L'in&uenza del pensiero vitalistico nel periodico di orientamento costruttivista di Hans Richter

Carlotta Castellani

La rivista «G» tra modernismo e Lebensphilosophie

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1. Copertina di «G», n. 1, luglio 1923.

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bile presentare progetti avveniristici o ancora in fase di realizzazione, mentre il layout del-le singole pagine permette di collegare ogni articolo agli altri, sviluppando una #tta rete di rimandi visivi all!insegna di un unico pro-getto comune, che è quello della creazione di una nuova società. Il linguaggio astratto ed elementare condiviso da artisti e architetti che partecipano alla rivista è stato ricondotto al cosiddetto costruttivismo internaziona-le, seppur il riferimento a tale corrente, oggi messo in discussione dagli studi più recenti5, non permetta di a$errare appieno le reali ambizioni sottese alla fondazione del perio-dico e di conseguenza non chiarisca la ricca varietà di contributi ivi presenti. Nel primo numero è riportata una citazione da Karl Marx che allude all!orientamento politico della rivista: «L!arte non deve spiegare la vita ma cambiarla». <uesto ideale è ampiamente condiviso dall!avanguardia berlinese più vici-na al pensiero socialista, convinta della nuova responsabilità assunta dagli artisti chiamati a rendere visibili le caratteristiche dell!auspica-ta società futura. «G» diviene dunque una piattaforma aperta a tutti coloro che, pur non identi#candosi in alcuna ideologia politica, in parte condividono gli ideali del costrut-tivismo sovietico e, al tempo stesso, portano avanti un!estetica del costruire di stampo modernista, attenta alla natura dei materiali di costruzione secondo un criterio di Gestal-tung.

Più che rappresentare un nuovo orienta-mento artistico, «G» tenta quindi di rende-re manifeste le reali esigenze dell!uomo ‘nuo-vo! attraverso la pubblicazione di contributi che propongono soluzioni innovative nei set-tori più d!avanguardia della creazione uma-na. Secondo Hans Richter e Werner Grä$6, autori dell!editoriale del primo numero, è solo considerando tali ambiti come parti in-tegranti di un sistema organico e strutturato secondo principi elementari, che è possibile creare «nuova vita e abbondanza»7. L!arte, per collegarsi alla vita, non deve essere espres-sione soggettiva; al contrario, i nuovi artisti devono «agire collettivamente»8 e, in ogni lavoro, dev!essere implicito il rapporto con i prodotti degli altri ambiti del fare umano. Inoltre, dalla considerazione che la macchina sia simbolo di disciplina collettiva e prospe-rità, si auspica che lo sviluppo sociale derivi anche dalla meccanizzazione industriale (#g. 3). Nella speranza di sollecitare gli artisti a riconsiderare la loro funzione sociale, Wer-

ner Grä$ a$erma nel primo numero: «Ecco il nuovo ingegnere! Egli non trasforma ma crea dal niente; non migliora ma risponde a ogni esigenza in maniera assolutamente ele-mentare. Tra pochi anni la nuova generazio-ne di ingegneri, educata all!elementarismo, risponderà a ogni esigenza della vita che si possa ragionevolmente poggiare sulla tecni-ca meccanica»9. La concezione di arte che viene proposta sembra quindi in linea con i principi del nascente modernismo che trova nelle contemporanee dichiarazioni di Walter Gropius una precisa formulazione10.

Tuttavia i sei numeri di «G» (1923-1926), che escono con cadenza irregolare, non si presentano come pubblicazioni omogenee: cambiano il layout, i nomi dei redattori e per-sino il titolo della rivista; gradualmente gli articoli perdono il loro iniziale carattere pro-grammatico per dare spazio a una crescente varietà di contributi11. Come annunciato dal titolo, la raccolta di tale vasto repertorio ha come scopo principale il continuo confronto tra le varie discipline #nalizzato allo sviluppo di una Gestaltung elementare.

2. Copertina di «G», n. 4, marzo 1926.

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2. GESTALTUNG, TRA FUNZIONALISMO E LEBENS'PHILOSOPHIE

Ma che cosa s!intende esattamente con il ter-mine Gestaltung? La scelta del vocabolo come slogan della rivista può essere certo considerata conseguenza della fortuna del termine agli inizi del Novecento12, quando, come sottolineato da Mertins e Jennings, ha indicato «dare una forma, formare, plasmare, produrre, creare, costruire, modellare, organizzare», in quanto «Gestaltung si riferisce sia alla forma creata sia al processo di formazione»13.<uel che rende questo termine così popola-

re è il fatto che esso implica l!abbandono di un pensiero analitico e riduzionistico a favore di una visione =uida e dinamica della creazione (umana quanto cosmica), interpretata non come qualco-sa di statico ma in continuo divenire e, di conse-guenza, una rivalutazione del processo di crea-zione rispetto al prodotto #nito. Nel 1922, 9eo van Doesburg, nel testo Der Wille zum Stil, si ri-ferisce a una nuova Gestaltung come principio da applicare alla vita, all!arte e alla tecnica (Neuge-staltung %on Leben, Kunst und Technik)14; l!anno seguente, nell!editoriale di «G», Hans Richter e Werner Grä$ utilizzano questo termine per chia-rire gli obiettivi della rivista: «Il contrasto tra la nuova Gestaltung (in arte) e l!arte del passato è di principio. […] La nausea nei confronti del vec-

chio modo di fare arte e la realtà oggettiva di in-teressi umani vitali creano le condizioni per una nuova Gestaltung. […] L!esigenza fondamentale della Gestaltung elementare è l!economia. Puro rapporto di forza e materiale. Ciò presuppone mezzi elementari, pieno dominio dei mezzi. Or-dine elementare, regolarità. […] Non ci rivolgia-mo neanche agli amanti dell!arte ma in generale alle persone che amano l!elementarità, nell!arte come in tutti i rapporti della vita. Da tali indivi-dui possiamo aspettarci che si comprenda la no-stra volontà di risolvere il problema dell!arte da un punto di vista non estetico bensì culturale in generale. […] Abbiamo bisogno […] di un ordine interiore del nostro essere»15.

Elementarità, economia dei mezzi, ordine inte-riore: questi principi di organizzazione sembrano accomunare il modo di procedere in architettura, in arte, nell!ingegneria meccanica e nell!indu-stria, ma si possono riscontrare anche all!interno dell!universo organico. In questo senso – come sottolinea Lutz Robbers16 – quasi tutti i mem-bri del gruppo «G» riconoscono nel principio della Gestaltung il minimo comun denominato-re tra vita in senso organico, arte e macchina; di conseguenza essa diviene per molti un principio necessario a cui attenersi per creare una nuova cultura materiale, che abbia come fondamento una strutturazione sintetica, unitaria ed integrata degli elementi in ogni nuova con#gurazione. Il

3. Veduta dell!industria MAN, Gustavsburg, «G», n. 1, luglio 1923.

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fatto che questo termine sia parimenti utilizzato «in biologia (morfologia), nel design industriale quanto in arte, suggerisce non solo alcuni aspet-ti in comune e scambievoli tra queste discipline ma soprattutto un programma per superare l!op-posizione tra meccanismo e organismo»17. Nei primi anni Venti la frattura tra natura e tecnica era percepita in Germania come un grave difetto della nascente Kultur, al quale intellettuali, #lo-so# e artisti cercavano di porre rimedio. In que-sto senso non deve sorprendere se, in una rivista espressamente dedicata alla Gestaltung, compaio-no articoli che, esulando da ogni funzionalismo tecnicistico, abbracciano teorie vitalistiche.

Per comprendere il trait d!union tra queste di$erenti prospettive è importante ricordare la persistenza di una Lebensphilosophie di retaggio romantico in molti artisti a$erenti al costrutti-vismo. Lo studioso Oliver A.I. Botar ha indivi-duato, proprio a partire dal 1923 (anno di fonda-zione della rivista «G»), il consolidarsi di alcune idee vitalistiche che, a suo avviso, avrebbero dato origine a una vera e propria corrente de#nita «costruttivismo biocentrico»18. Il termine bio-centrismo, già usato da #loso# della natura quali Ludwig Klages e Raoul Francé19, racchiuderebbe un grande insieme di concetti, teorie, credo e pra-tiche che «mettono in primo piano la convinzio-ne della nostra inseparabilità dalla natura e che hanno avuto la loro origine nella #loso#a della natura romantica, nel biologismo e nel neolamar-ckismo»20.

Secondo Botar, molti tra i collaboratori e auto-ri della rivista «G» avrebbero condiviso queste

idee, in particolare Ludwig Mies van der Rohe, El Lisickij, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Hans Arp e Hans Prinzhorn. Al contrario, perso-naggi come 9eo van Doesburg o Werner Grä$ sembrano convinti che privilegiare la natura costituisca ormai un!attitudine inadeguata alle nuove esigenze dell!uomo e considerano invece la tecnica come fonte di una nuova spiritualità: «la macchina è il fenomeno di disciplina spirituale par excellence»21.

Alla luce di queste considerazioni, la presenza in «G» di numerosi articoli relativi a industria e tecnica può essere letta non solo nei termini di uno slancio tecnocentrico, ma anche come l!esito di una duplice tensione rivolta sia allo sviluppo di nuove corrispondenze tra i prodotti umani (arte e tecnica) e il regno organico, sia a un!analogia tra arte e macchina con #nalità spirituali22. Entram-be le tendenze sono la dimostrazione di un!unica urgenza comune, ovvero la ricerca di una sinte-si da cui possa nascere una nuova cultura basata sull!applicazione della Gestaltung, che superi le di%coltà dimostrate dalla #sica meccanica ad ab-bracciare gli ambiti della biologia e della psico-logia. Fondando la ricostruzione materiale della società su questo principio di validità assoluta, reiterabile nei vari settori della creazione, l!arte entra in un rapporto di analogia con il sistema della creazione universale, permettendo in tal modo di pre#gurare sia ‘materialmente! la società del futuro, che ‘spiritualmente! una rinnovata unità tra uomo e mondo.

In questo senso, gli articoli e le dichiarazioni presenti nel periodico sanciscono l!inclusione

4. Mies van der Rohe, Bauen, «G», n. 2, settembre 1923.

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della «trinità profana di razionalismo, materia-lismo e utilitarismo»23 all!interno di un più am-pio orizzonte #loso#co di stampo vitalistico e di matrice neokantiana. Nel terzo numero di «G», pubblicato nel 1924, Richter, direttore della rivi-sta, cerca di chiarire la sua idea integrata di cultu-ra e umanità: «l!uomo si muove solo come un!u-nità indivisibile di funzioni/proprietà, se questa unità si muove, tutte le parti si muovono. […] La cultura non è una richiesta speciale fatta all!arte o alla scienza ma […] il problema dell!esistenza nel suo insieme»24. L!arte, dunque, può contribuire a fondare una nuova cultura materiale qualora,

attraverso un linguaggio universale, risponda alle contingenti esigenze dell!uomo.

Di conseguenza, l!approccio multidisciplinare della rivista è da intendersi non nel senso di un atteggiamento eclettico, quanto piuttosto di una dichiarata ambizione universalistica. Richter sce-glie quindi di alternare articoli in cui sono pre-sentati i nuovi principi di riferimento per le varie discipline. Mies van der Rohe e Ludwig Hilber-seimer sono chiamati a trattare della nuova archi-tettura (#g. 4); El Lisickij, Friedrich Kiesler e Max Buchartz si occupano delle nuove possibilità di organizzazione dello spazio in rapporto all!uomo

6. Max Buchartz, Lunapark, «G», n. 3, giugno 1924.

5. Friedrich Kiesler, Die Stadt in der Lu(, «G», n. 4, marzo 1926.

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(#gg. 5, 6); Werner Grä$ analizza i risultati più interessanti nell!ambito dell!ingegneria meccani-ca; Tristan Tzara presenta i più recenti sviluppi nel campo della fotogra#a e Raoul Hausmann in quello della moda (#g. 7), Hans Arp pubblica le sue poesie; mentre Richter riserva a se stesso l!ambito del cinema cui applica la propria idea di Gestaltung.

3. IL RITMO COME FONDAMENTO DI UN LINGUAG>GIO UNIVERSALE

A%nché la Gestaltung sia più facilmente indivi-duabile come minimo comun denominatore dei vari contributi del periodico, la gra#ca dei primi due numeri, ad opera di El Lisickij, è concepita in modo da sottolineare visivamente l!esistenza di un unico linguaggio elementare applicato alle varie discipline (#g. 8). Richter è infatti convinto della validità di un linguaggio universale (Uni-verselle Sprache), alla cui formulazione si dedica dalla #ne degli anni Dieci insieme allo svedese Viking Eggeling25. I due artisti sviluppano un 7. Raoul Hausmann, Hüte bei Jlko, «G», n. 4, marzo 1926.

8. El Lisickij, layout della prima e quarta pagina, «G», n. 1, luglio 1923.

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vocabolario di forme astratte, elementari e di-namiche, una lingua-forma «fondata su di un ‘alfabeto! che trae origine dal principio elemen-tare della visione: la polarità»26 (#g. 9). La legge dialettica di polarità e contrasto27 è considerata come un «principio generale di vita»28, presen-te anche in natura e fondante la Gestaltung cre-ativa o «schöpferische Gestaltung» dell!uomo. Il linguaggio che ne scaturisce è necessario perché «costituisce un metodo d!indagine oggettivo», una «lingua della psiche […] la cui comprensione da parte degli uomini non ha ostacoli»29.

Richter perfeziona questo linguaggio nei suoi primi #lm astratti, Rhythmus 21 e Rhythmus 2330, al #ne di indagare il funzionamento della perce-zione visiva. Da tali cortometraggi e dalle pagine esplicative ad essi dedicate pubblicate su «G»31 (#g. 10), si evince che per l!artista ogni impressione percettiva non scaturisce da un!aggregazione “cu-mulativa” di elementi indipendenti l!uno dall!altro, ma al contrario da formazioni percettive in movi-mento, che si dispiegano all!interno del campo visivo attraverso relazioni ritmiche. Il ritmo, inteso come esperienza intuitiva universale, pre-sintat-tica e pre-narrativa, rimanda, secondo Richter, al cosiddetto ritmo universale ed è quindi l!anello di congiunzione tra le possibilità di percezione indi-viduali e le funzioni cosmiche universali32: «ritmo è interiorità. Ritmo è la forza della natura. Ritmo è ciò che dà forma e anima idee incomunicabili, attra-verso di esso siamo legati alle forze elementari della natura»33. Sostenuto da un idealismo di matrice

neokantiana e da convinzioni vitalistiche, Richter è quindi persuaso che «natura e spirito non [siano] opposti. L!uno completa se stesso nell!altro. La leg-ge si trova al di sopra di esse»34.

9. Hans Richter, Demonstration der universellen Sprache, Hans Richter Estate.

10. Hans Richter, Die schlecht trainierte Se-ele, in «G», n. 3, giugno 1924.

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I #lm di Richter suscitano presto grande inte-resse tra intellettuali e artisti e sono oggetto di nu-merosi articoli ad opera dei futuri collaboratori di «G». Nel 1921 9eo van Doesburg ne recensisce i primi studi preparatori, frutto della collabora-zione Richter-Eggeling35, associandone i risultati al Neoplasticismo36; nello stesso anno, l!architet-to Ludwig Hilberseimer de#nisce il linguaggio astratto dei due artisti come «magico-elementa-re» per il suo fondamento prelinguistico, ritmico e originario: è «un linguaggio che risuona in for-ma elementare dall!inizio della nostra esistenza, all!interno del cui ritmo noi abitiamo continua-mente»37. È quindi in virtù di queste ricerche che Richter stabilisce una comunione d!intenti con gli artisti che inviterà a partecipare alla rivista.

4. GESTALTUNG O GESTALT? UN!IPOTESI DI LETTURA

Il concetto di ritmo permette d!introdurre una ri=essione sulle possibili a%nità tra le idee di Richter e le coeve indagini sulla percezione visiva condotte dai membri della scuola di Ber-lino della Gestalt, intenti a fondare un nuovo sistema psicologico in grado di rendere giustizia agli aspetti olistici dell!esperienza percettiva38. Ricordiamo che Richter nel 1926 scrive: «Il rit-mo di un!opera equivale alla sua immagine come un tutto. Il ritmo è ciò che trasmette le idee, quel che passa attraverso ogni cosa: il suo signi#cato = il principio dal quale ogni singola opera deriva il suo signi#cato. Il ritmo non è una sequenza de#nita e regolare di tempo e spazio; è l!unità che tiene insieme tutte le parti in un intero»39.

Seguendo una regola interna di contrasto e analogia tra gli elementi astratti che compaio-no sullo schermo40 – traduzione in immagini del principio dialettico di polarità – Richter crea nei suoi #lm un ritmo visivo che permet-te la formazione di unità all!interno del campo percettivo globale: «al #ne di vedere l!insieme delle di$erenze come parti di un tutto»41 (#g. 11). <uesta stessa problematica è a$rontata dal-la scuola della Gestalt, che giunge a individuare alcune leggi in grado di dimostrare il funziona-mento di tale uni#cazione percettiva (leggi della contiguità, della somiglianza, della forma chiu-sa, della buona continuazione e della pregnan-za). Infatti anche la psicologia della forma è alla ricerca di una causa ultima del processo univer-sale, una causa reale che abbracci ad un tempo la natura inorganica e il regno bio-psicologico. Non sorprende che all!origine della teoria della Gestalt e delle sue leggi vi sia stato uno studio dei processi ritmici, quali si presentano in mu-sica e nel linguaggio, analogo a quanto indagato da Richter e Eggeling42; un ulteriore elemento di a%nità è rappresentato dal fatto che il tachisco-pio, anticipazione del cinematografo, sia stato uno strumento molto utilizzato negli esperi-menti di questa scuola per studiare la struttura della percezione43.

Nell!aprile del 1924 Max Wertheimer, tra i massimi esponenti della Gestalt, sottolinea quanto la nuova teoria sia innanzitutto una ri-sposta a un «problema dei nostri tempi»44; in e$etti, la questione relativa al rapporto esistente tra l!intero e le sue parti può essere indubbia-mente considerata come un #lo conduttore che unisce più settori di indagine nella Berlino degli anni Venti. L!insistenza ripetuta, negli articoli della rivista «G», sull!organizzazione interna degli elementi in ogni nuova con#gurazione

11. Hans Richter, Die schlecht trainierte Seele, in «G», n. 3, giugno 1924.

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(Gestaltung) è in linea con queste premesse e persino il layout dei primi numeri può essere in-teso come un!applicazione di tali principi (#g. 12): le opere presentate sono contraddistinte da strutture con speci#che qualità con#gurazio-nali, tali da garantire che le singole parti siano determinate dalla forma globale e non viceversa.

In un articolo pubblicato nel dicembre 1923 sulle pagine del «Sozialistische Monatshe?e», la rivista mensile berlinese alla quale alcuni membri di «G» avevano collaborato saltuaria-mente, Georg Chaym sintetizza per sommi capi i fondamenti della nuova teoria45, teoria che se-condo l!autore ha chiarito per la prima volta l!af-#nità esistente tra le leggi del mondo organico, la strutturazione della percezione e l!universo #sico.

Tuttavia, pur a$rontando problematiche si-mili, i risultati della psicologia gestaltica sono in ultima analisi lontani dalle a$ermazioni di Hans Richter e del gruppo «G». <uesti ultimi, infat-ti, avvalendosi del pensiero vitalistico, giungono a considerare il comportamento ordinato del mondo organico, e del cosmo, come espressione

di una forza spirituale superiore, spesso de#ni-ta come ‘forza vitale!. In virtù dell!esistenza di tale forza vitale, il gruppo «G» può credere a un!idea di progresso del tutto modernista, che tuttavia lascia trasparire la struttura meta#sica del mondo, in modo da collegare il regno della macchina e il mondo organico, senza negare il dualismo di Geist e Natur46.

In conclusione, come ha sottolineato Detlef Mertins, la rivista «G» è un interessante docu-mento della transizione da un!idea di progresso universale inteso come «paradigma meccani-cistico della prima età moderna» verso un!im-magine più strutturata che andrà gradualmente de#nendosi come «paradigma bionico»47.

Carlotta CastellaniUniversità di Firenze, Bonn

e Parigi IV La Sorbona

12. El Lisickij, layout della seconda e terza pagina, «G», n. 1, luglio 1923.

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NOTE

1. Ove non altrimenti speci#cato, le traduzioni sono dell!autrice.

T. van Doesburg, El Lisickij, H. Richter, Erklärung der Internationalen Fraktion der Konstruktivisten des ersten internationalen Kongresses der fortschrittlichen Künstler, in «De Stijl», 1922, 4, pp. 59-64.

2. Ibidem, p. 63.3. L!idea di creare la rivista, suggerita a Richter da 9eo

van Doesburg nel 1921, per questioni #nanziarie si con-cretizza soltanto nel 1923. Cfr. H. Richter, Köpfe und Hinterköpfe, Zürich, 1967, p. 67.

4. Cfr. T. van Doesburg, El Lisickij, H. Richter, Erklä-rung der Internationalen Fraktion, cit., p. 63.

5. Cfr. G: An Avant-Garde Journal of Art, Architecture, Design and Film, a cura di D. Mertins e M. W. Jennings, Los Angeles, 2010; L. Robbers, Modern Architecture in the Age of Cinema. Mies van der Rohe and the Mo%ing Image, tesi di dottorato, Princeton University, 2012.

6. Per approfondimenti, cfr. G. Breuer, Bestimmte Ge-danken liegen in der Lu(. Grä) und die Zeitschri( G, in Werner Grä) 1901-1978. Der Künstleringenieur, a cura di G. Breuer, Berlin, 2010, pp. 137-156.

7. H. Richter, W. Grä$, in «G», 1923, 1, p. 1. Della rivi-sta esiste la seguente ristampa: G. Material zur elementaren Gestaltung, a cura di M. von Hofacker, München, 1986.

8. H. Richter, W. Grä$, in «G», 1923, 1, p. 1.9. W. Grä$, Es kommt der neue Ingenieur, ivi, p. 4.10. Con il manifesto Idee und Au*au des Staatlichen

Bauhauses (1923) Walter Gropius inaugura la nuova stagione della Bauhaus e sancisce il passaggio dalla fase espressionista a quella denominata elementarista.

11. Per una descrizione sintetica dei contenuti dei singoli numeri della rivista, cfr. C. Castellani, La rivista «G.» nella temperie culturale della Berlino degli anni Ven-ti, in «Annali, Dipartimento di storia delle arti e dello spettacolo», 2010, 11, pp. 328-344; D. Pisani, G, in Ar-chitettura del No%ecento, vol. I, Teorie, scuole, eventi, a cura di M. Biraghi e A. Farlenga, Torino, 2012, pp. 381-385; S. Bury, Not to adorn life but to organize it, in +e Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, vol. III, Europe 1880-1940, a cura di P. Brooker, S. Bru, A. 9acker, C. Weikop, Oxford, 2013, pp. 855-867.

12. Secondo Detlef Mertins, il termine Gestaltung deve molto alle teorie di Konrad Fiedler (1876), il quale ave-va postulato l!esistenza di una forma universale alla base della visione. Nel primo Novecento il termine è ripreso in relazione al dibattito sulla nuova architettura e sul ruolo della tecnica, diventando una parola chiave per conciliare categorie opposte come arte e tecnica, natura e industria o processo e forma. In questo senso l!architetto Hermann Muthesius, nel 1913, parla di una stessa tendenza alla Ge-staltung riscontrabile in artisti, architetti, sarti, macchini-sti e ingegneri (Das Formproblem im Ingenieurbau, 1913), mentre lo storico dell!arte August Schmarsow avvia una teoria architettonica basata sul concetto di Raumgestal-tung (Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schöpfung, 1914). Anche Walter Gropius utilizza il termi-ne nel fare appello a un rinnovamento della cultura fonda-

to sul problema della forma e su di una volontà unitaria di Gestaltung che da «analitica deve divenire sintetica» per sostituirsi de#nitivamente al contemporaneo caos indivi-dualistico (Der stilbildende Wert industrieller Bauformen, 1914). Per approfondimenti, cfr. D. Mertins, Introduction, in W. C. Behrendt, +e Victory of the New Building Style, Los Angeles, 2000, pp. 36-50. Negli anni Venti il termine sarà utilizzato a più riprese da alcuni tra i principali rap-presentanti del modernismo come Adolf Behne, Walter Curt Behrendt, 9eo van Doesburg, Siegfried Giedion, Ludwig Hilberseimer, Ern@ Kállai, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian e Mies van der Rohe.

13. D. Mertins e M. W. Jennings, Introduction – +e G. Group and the European Avant-Garde, in G: An Avant-Garde Journal, cit., p. 5.

14. T. van Doesburg, Der Wille zum Stil (Neugestaltung %on Leben, Kunst und Technik), in «De Stijl», 1922, 2-3, pp. 23-41. Lo stesso artista si era riferito a una Weltgestal-tung già nel 1921, cfr. Id., Manifest III: Zur neuen Weltge-staltung, in «De Stijl», 1921, 8, pp. 124-125.

15. H. Richter, W. Grä$, in «G», 1923, 1, p. 1. 16. L. Robbers, Modern Architecture in the Age of Cine-

ma, cit., pp. 148-152.17. D. Mertins, M. W. Jennings, Introduction, cit., p. 5.18. Cfr. O.A.I. Botar, Prolegomena to the Study of Bio-

morphic Modernism: Biocentrism, Laszlo Moholy-Nagy’s New Vision’ and Erno Kállai’s Bioromantik, tesi di dot-torato, University of Toronto, 1998, pp. 395-493; Id., I. Wünsche, Biocentrism and Modernism, Farnham, 2011, pp. 15-46.

19. Nel 1920, il #losofo della natura Raoul Francé pub-blica il saggio Die P&anze als Er"nder, in cui sostiene che ogni applicazione della tecnologia abbia i suoi fondamen-ti nel funzionamento del mondo organico. Il successo del libro tra artisti e intellettuali fu tale da favorirne la ripub-blicazione in forma di estratto, nel gennaio del 1923, sulle pagine della rivista d!arte più letta a Berlino, «Das Kun-stblatt». Mies van der Rohe, El Lisickij, Raoul Hausmann e Hans Prinzhorn possedevano una copia del libro. Per il vitalismo secondo Hausmann, cfr. C. Castellani, La rivi-sta «G.», cit., pp. 334-336.

20. O. A. I. Botar, Prolegomena to the Study, cit., p. 207.21. T. van Doesburg, Der Wille zum Stil, cit., p. 33.22. Per approfondimenti, cfr. D. Mertins, Architecture,

Worldviews and Word Image, in G: An Avant-Garde Jour-nal of Art, Architecture, Design and Film, cit., pp. 71-96.

23. E. Kállai, Kunst und Wirklichkeit, in «Sozialistische Monatshe?e», 1931, 10, p. 998.

24. H. Richter, G, in «G», 1924, 3, p. 12.25. Se oggi il risultato di queste ricerche – il pamphlet

Universelle Sprache (1920) – è andato perduto, le idee ivi contenute possono essere ricostruite attraverso l!analisi di due documenti ad esso collegati: H. Richter, Prinzipielles zur Bewegungskunst, in «De Stijl», 1921, 7, pp. 109-112; Id., Demonstration of the Universal Language, in Hans Richter Activism, Modernism and the Avant-garde, a cura di S. C. Foster, Cambridge (MA), 1998, pp. 184-239. È interessante ricordare l!amicizia tra Hans Richter e il com-positore Ferruccio Busoni come possibile stimolo sia per la realizzazione della universelle Sprache, sia per le ri=es-

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sioni di Richter relativamente all!idea di ritmo; per ap-profondimenti, cfr. R.B. Elder, Harmony + Dissent, Film and Avant-garde Art Mo%ements in the Early Twentieth Century, Waterloo, 2008, p. 197.

26. Id., Prinzipielles zur Bewegungskunst, cit., p. 110.27. Il concetto di polarità è ripreso da Richter dai #lo-

so# della natura del XIX secolo. Per approfondimenti, cfr. M. Cowan, Bewegungskunst, in Rhythmus 21, Schlüssel-"lm der Moderne, a cura di C. Bareither, K. Beals, M. Co-wan, P. Dobryden, K. Fest, K. Müller-Richter, B. Nemec, Würzburg, 2013, p. 66.

28. H. Richter, Prinzipielles zur Bewegungskunst, cit., p. 110.

29. Ibidem, p. 111.30. Per approfondimenti sui primi #lm astratti, cfr.

Rhythmus 21, Schlüssel"lm der Moderne, a cura di C. Ba-reither et al., cit.; P.-A. Michaud, Toward the Fourth Di-mension: Rhythmus 21 and the Genesis of Filmic Abstrac-tion, in Hans Richter Encounters a cura di T. O. Benson, Munich-London-New York, 2013, pp. 51-61.

31. Si veda in particolare H. Richter, Die schlecht trai-nierte Seele, in «G», 1924, 3, p. 44-47.

32. Come scrive Giulia Ceriani: «il ritmo è da un lato il semplice riconoscimento di un!armonia esterna a noi in quanto soggetti percipienti […]; dall!altro è invece una struttura complessa che interessa tutto il nostro sistema di ordine e equilibrio. La dialettica tra continuo e disconti-nuo, sulla quale si fonda la meccanica ritmica, è universa-le». G. Ceriani, Il senso del ritmo, pregnanza e regolazione di un dispositivo fondamentale, Roma, 2003, p. 7.

33. H. Richter, Rhythm, in «Little Review. <uarterly Journal of Art and Letters», 1926, 2, p. 21.

34. Id., Demonstration of the Universal Language, cit., p. 209.

35. Nonostante le ricerche dei due artisti divergano a partire dal 1922, il ruolo fondamentale di Viking Egge-

ling nell!evoluzione artistica di Hans Richter è dichiara-to a più riprese da quest!ultimo. Cfr., ad esempio: Id., in «G», 1924, 3, p. 44.

36. T. van Doesburg, Abstracte Filmbeelding, in «De Stijl», 1921, 5, pp. 71-75.

37. L. Hilberseimer, Bewegungskunst, in «Sozialisti-sche Monatshe?e», 1921, 9, pp. 467-468.

38. Proprio negli anni della pubblicazione di «G» trova ampia risonanza a Berlino attraverso la fondazione della rivista «Psychologische Forschung» (1921) e l!ele-zione di Wolfgang Köhler come direttore dell!Istituto di Psicologia di Berlino (1922). Per approfondimenti, cfr. M.G. Ash, Gestalt Psychology in German Culture, 1890-1967, Cambridge (MA), 1995, pp. 203-218.

39. H. Richter, Rhythm, cit., p. 21.40. Cfr. R.B. Elder, Harmony + Dissent, cit., p. 134.41. H. Richter, Die schlecht trainierte Seele, cit., p. 45.42. Cfr. K. KoAa Experimental-Untersuchungen zur

Lehre %om Rhythmus, in «Zeitschri? für Psychologie», 1908, 52, pp. 1-109. Si segnala in particolare il paragrafo Die Bedeutung des Optischen für den Rhythmus (pp. 90-97) dedicato alle a%nità tra ritmo acustico e ritmo ottico.

43. M. Wertheimer, Experimentelle Studien über das Sehen %on Bewegung, ivi, 1912, 61.

44. Id., Vortrag %or der Kant-Gesellscha( (Berlino, 17 dicembre 1924), in «Philosophische Zeitschri? für For-schung und Aussprache», 1925, 1, pp. 39-60.

45. G. Chaym, Gestaltproblem, in «Sozialistische Mo-natshe?e», 1923, 9, pp. 632-636.

46. Un!ulteriore di$erenza riguarda la netta opposizio-ne individuata dai membri della scuola della Gestalt tra il funzionamento della macchina e il mondo organico. Per approfondimenti, cfr. W. Köhler, Evoluzione e compiti del-la teoria della forma, Roma, 2008, pp. 83-98.

47. D. Mertins, Architecture, Worldview and World Im-age in G, cit., p. 72.

La rivista «G» tra modernismo e Lebensphilosophie

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