Universidad de Buenos AiresFacultad de Ciencias SocialesCiencias de la Comunicación

El documental audiovisual y la enunciación cinematográfica

Cátedra Aprea

Valeria Raggio

valeria.raggio [a] gmail.com

Buenos Aires, diciembre de 2013

La guerra infinita de lo documental

1. IntroducciónDados los crecientes debates en la esfera pública sobre la despenalización del

consumo de drogas y la legalización de su distribución consideramos que resulta

beneficioso un análisis de algunas producciones audiovisuales que han desarrollado

de manera realista y compleja las particularidades, implicancias y consecuencias del

plan de políticas públicas llevado a cabo por el gobierno estadounidense desde 1971

con el fin de luchar contra las adicciones y la violencia que genera el tráfico de drogas

(la “guerra contra las drogas”), ya que las mencionadas producciones arrojan luz

sobre el fenómeno, y el caso estadounidense ejemplifica de manera clara cómo la

derrota frente a dicha empresa está enraizada en las estructuras sociales, económicas

y políticas de la sociedad.

Para abordar el asunto de manera realista utilizaremos producciones

audiovisuales relacionadas con el dominio de lo documental, entendiendo que en

este ámbito la motivación es la comprensión de los fenómenos reales.

La propuesta de este trabajo es analizar los alcances del dominio del documental

audiovisual en el marco de la construcción social del sentido sobre una cuestión 1

presente en la sociedad contemporánea: las políticas públicas del gobierno

estadounidense para combatir el tráfico y consumo ilegal de drogas, las implicancias

sociales del asunto y las consecuencias que las medidas tienen sobre la población. Se

buscará reflexionar sobre las posibilidades del documental como herramienta para la

constitución de la identidad social de los sectores silenciados en la problemática de la

“guerra contra las drogas” y la concientización del resto de la sociedad sobre los

problemas que se observan.

Tomaremos el discurso audiovisual sobre esta problemática y analizaremos

productos que la abordan desde el amplio dominio de lo documental, entendiendo

que dicho dominio posee clara existencia pero límites difusos, y que lo que lo define

en última instancia es un efecto documentalizante que existe también en

producciones categorizadas normalmente como ficcionales. Será necesario

1 Entendemos el concepto de “cuestión” como un “asunto socialmente problematizado”, tal como lo entienden Oszlak y O' Donnel (Oszlak y O'Donnel, 1984).

reflexionar, para esto, sobre dicho efecto y la relación entre lo ficcional y lo

documental.

Plantearemos similitudes y diferencias para cuatro producciones audiovisuales

que abordan la misma problemática mencionada: Los films documentales How to

make money selling drugs (“Cómo ganar dinero vendiendo drogas”) y The House I

live in (“La casa en la que vivo”), ambos del año 2012, y las producciones televisivas

ficcionales The Corner (“La esquina”, miniserie, 2000) y The Wire (“La escucha”,

serie, 2002-2008).2

2. Marco teóricoEl dominio del documental audiovisual puede establecerse como un dominio

específico y extendido, que se ha definido históricamente en oposición a la ficción

pero también a la información periodística. La definición más clásica y de sentido

común del documental presupone que lo que se muestra corresponde al mundo real,

un mundo preexistente al registro. Siguiendo esta idea, la corriente asociada a la

corriente del cine directo considera que el film debe tratar fenómenos que existan

más allá de la realización del propio documental, de otra manera sería construcción,

una ficción. Es una corriente que cree que el producto documental debe surgir con la

menor intervención posible por parte del realizador. Otra definición clásica derivada

de la primera está asociada con el cinema-verité, y es aquella que considera que un

documental debe ser una herramienta de intervención sobre un fenómeno que

sucede en el mundo real, el cual se modifica por la intervención de la realización del

documental pero continúa siendo parte de un fenómeno existente en el mundo, que

afecta vidas y procesos reales3. En ambos casos suele observarse la ausencia de

actores y de escenarios, entre otros factores, y el rasgo característico parece ser la

continua referencia al mundo real. Pero, ¿cómo sabe el espectador, cuando observa el

film, que los hechos y procesos que el film expone se corresponde con un

2 Las traducciones de los títulos de las obras fueron realizadas por la autora, con excepción de “La escucha”, que fue el título con el que se distribuyó la serie en latinoamérica.3 Al respecto dice Werner Herzog (aunque toma una denominación diferente de ‘cinema-veritè’, porque la piensa como documental de observación y por eso la equipara al ‘cine directo’): «No debemos ser una mosca en la pared, no vamos a ser la cámara de seguridad de un banco. Tenemos que ser el avispón que pica». Soriano, G. y Ginzburg, J. (2012). Los 10 mandamientos de Werner Herzog. Haciendo cine, #132. Recuperado desde: http :// www . haciendocine . com . ar / content / los -10- mandamientos - de - werner - herzog

funcionamiento existente en la sociedad, con una situación “real”? Es, por supuesto,

un proceso complejo.

Según Roger Odin lo documental es un conjunto de producciones que se agrupan

según un efecto de significación específico: el efecto documentalizante. Nos

serviremos de esta concepción de “conjunto documental” porque consideramos que

los dos documentales que trataremos y las dos series ficcionales mencionadas poseen

relaciones y rasgos que las unen entre sí, y que contribuyen cada una a su manera a la

construcción de un fenómeno existente en el mundo. Pero para pensar en un efecto

de sentido como el mencionado debemos también considerar que el film, y el “film

no fílmico”4, en tanto discursos, son lugares de paso del sentido, el cual no se genera

sino a través de la circulación y la intertextualidad (Verón, 1987). De esta manera

tendremos en cuenta aquellas formas metadiscursivas que ayudan a configurar el

efecto de sentido documentalizante que se produce en las ficciones The Corner y The

Wire, pero también en los documentales How to make money selling drugs y The

house I live in.

Otra de las cuestiones que contribuyen al complejo proceso que genera que un

espectador acepte como real lo que observa en una producción audiovisual es el

funcionamiento del concepto de verosímil social que plantea Christian Metz (Metz,

1968). Debe haber coincidencia entre lo que el film plantea como existente real y lo

que la sociedad, como espectador, considera que sucede efectivamente en la realidad.

Si lo que observa cumple sus expectativas aquello se vuelve verosímil, y se produce

entonces un efecto de realidad que predispone al espectador a aceptar como verídico

lo que se expone, a aceptar que lo que se observa sucede o sucedió efectivamente en

el histórico social (Nichols, 1996).

Pero si una ficción puede coincidir con el verosímil social y producir un efecto

documentalizante, ¿por qué la tomamos como ficción con efecto documentalizante y

no como documental? En principio, una diferencia que se plantea es la forma de

organización del texto, la modalidad de enunciación particular que presenta el

dominio documental. Desde esta perspectiva, un documental es un tipo de mirada

sobre el mundo, una mirada que implica una construcción de una distancia respecto

de lo que representa, una distancia espacial, cultural o política. En las producciones

que tratamos sobre la guerra contra las drogas es una distancia que debe existir para

4 Oscar Traversa (Traversa, 1988) llama “film no fílmico” a sus metadiscursos: Aquellas críticas, reseñas, comentarios, artículos periodísticos, afiches, fotografías publicitarias y otros textos que hablan del discurso fílmico.

desnaturalizar lo cotidiano, es esa mirada extrañada que pone un ojo crítico en lo

naturalizado, es una operación de extrañamiento necesaria para entender los

intrincados procesos invisibilizados por la cotidianeidad. Esa operación de

extrañamiento produce un conocimiento, y es en torno a este aspecto que se observa

la propuesta central enunciativa de los documentales (Aprea, 2011) .

Es por este motivo que en la situación enunciativa se puede dar una relación

asimétrica, ya que hay una instancia de producción, el enunciador, que produce (o

tiene) conocimiento y una instancia de recepción, el enunciatario, que se interesa por

obtenerlo. En estos términos Nichols (Nichols, 1996) cree que el espectador de los

documentales es provocado por la epistefilia (amor por el conocimiento), mientras

que el espectador de ficciones es provocado por la escopofilia (amor por la visión), o,

en términos de Metz (Metz, 1979), el espectador ficcional tiene un deseo de ver sin

ser visto, como un voyeur, tiene un deseo de identificarse y conmoverse. La asimetría

en la enunciación puede reducirse en casos en los que el enunciador construye el

conocimiento a medida que avanza el film, donde no hay intenciones didácticas o de

explicación sino más bien de búsqueda del conocimiento o búsqueda de comprensión

de un fenómeno.

3. DesarrolloComo adelantamos, las producciones que analizaremos tratan una misma

temática, la llamada “guerra contra las drogas”, pero cada producción aborda el tema

de una manera particular, contribuyendo con sus particularidades a la construcción

del fenómeno y a la construcción de sentido de las identidades de los sujetos que se

representan.

3.1 How to make money selling drugs (2012)El documental How to make money selling drugs se presentó por primera vez en

el Festival de Cine Internacional de Toronto en Septiembre del 2012, pero no fue sino

hasta Junio de 2013 que se presentó en salas comerciales en su país de origen,

Estados Unidos. El film, fiel a su título, está organizado como una guía a seguir,

como una “guía de entrenamiento” en la que se explican detalladamente los pasos a

seguir para conseguir dinero vendiendo drogas. Se organiza por “niveles” (“Nivel 1,

empezando”, “Nivel 2, peón”, etc) como los niveles que hay que pasar en un

videojuego para alcanzar la meta, y posee una estética típica de los videojuegos

(principalmente los llamados “first person shooter”) que acompaña esta organización

retórica. Es posible pensar que esta organización y estéticas específicas no son

azarosas sino que refieren a la denominación que adopta el tráfico de drogas

callejero: “the game”.5 Es una voz en off (según Nichols sería una clásica “voz de

Dios”) la que presenta y explica cada uno de los pasos, apoyado por una serie de

placas atractivas que separan los niveles y señalizaciones verbales que se imprimen

sobre las imágenes para aconsejar cómo avanzar en el “juego” (ver Imágenes 1 y 2),

además de los testimonios provistos por ex traficantes, policías, abogados y

traficantes en actividad (como el de la Imagen 2, del cual sólo se ven sus brazos y

cuya voz se presenta distorsionada).

Este documental aborda el tema de la guerra contra las drogas desde una

perspectiva principalmente económica, aunque sin dejar de lado las implicancias

sociales y políticas del asunto. Pero desde el mismo título la argumentación que se

desarrolla hasta la conclusión final tiene que ver con un problema que, de fondo,

parece ser monetario. Con cada paso de nivel hay una placa en la que caen fajos de

billetes bajo una leyenda que dice “¡Felicitaciones!” (ver Imagen 3). Aborda temas

como la pobreza y la marginalidad como razones por los cuales los individuos entran

en el “juego” de la venta y consumo de drogas mediante testimonios que declaran que

sus padres no tenían dinero suficiente para conseguir comida, o que sus madres

debían prostituirse para conseguirlo. Se presenta el tema de la violencia y la muerte a

través de los consejos que se brindan con el fin de defender un ‘territorio’ (lugar en el

que se domina la venta). Los niveles del juego van avanzando. Peón, Vendedor

privado, Distribuidor doméstico, Traficante internacional, Capo narco. Cada nivel

corresponde a un rol que gana más dinero que el anterior. “Si sos un capo narco”, la

voz en off argumenta, “la policía está presionada a atraparte”6. De esta manera se

introduce el tema de la corrupción policial, argumentando que si la organización del

“capo narco” es buena, resulta complicado conseguir evidencia, por lo cual la policía

5 Se ve en repetidas ocasiones en, por ejemplo, The Wire. «All in the game, yo’», dice uno de los personajes principales al robarle drogas, a punta de escopeta, a uno de los vendedores callejeros.6 Todos los fragmentos extraídos literalmente de las producciones audiovisuales analizadas y de los artículos citados fueron traducidos por la autora.

tiende a utilizar recursos como “plantar” drogas sobre un individuo que sospechan

que es traficante. Un abogado y un ex capo narco legitiman y avalan el argumento.

Luego, el nivel que más dinero otorga dentro de las fronteras nacionales, el nivel

“secreto”: El nivel “Gobierno de Estados Unidos”. El narrador se dirige hacia los

funcionarios públicos: «Si quieren tener legitimidad política y ganar dinero, les

vamos a explicar cómo hacerlo». Se utiliza el testimonio del presidente Nixon quien,

en 1971, prometió una acción gubernamental directa para solucionar el problema de

la venta y cosumo de drogas ilegales, y en esta promesa denominó la ofensiva como

una “guerra contra las drogas”. El narrador dice: «Mientras decía públicamente que

la intención era tratar las adicciones y reducir la violencia, Nixon utilizó la política

contra las drogas como un arma contra aquellos que consideraba enemigos

políticos».

Inmediatamente después se escucha un registro de voz en el que se alude a la

homosexualidad, las drogas, la “inmoralidad”, los judíos y los comunistas como los

principales enemigos de una sociedad fuerte. Se introduce así la cuestión del

racismo. Las imágenes que acompañan el registro de voz son fotos de Nixon en

blanco y negro, y un subtitulado que ocupa toda la pantalla, en la que se jerarquizan

los conceptos que se quieren sobresaltar mediante utilización de diferentes tamaños

de letra. (Ver Imagen 4). La argumentación del narrador luego alude al presupuesto

que Nixon destinó para la DEA (Drug Enforcement Administration), una

organización que creó en su mandato. La placa informativa sobre la cantidad de

dinero destinado se imprime sobre una imagen de un agente de una fuerza de

seguridad que dispara una ametralladora, y se acompaña con un sonido de caja

registradora.

La argumentación verbal continúa dirigiéndose a los funcionarios públicos:

«Verás que el Gobierno Federal pone de repente a tu disposición una gran cantidad

de dinero. Lo único que debes hacer es alistarte en la guerra contra las drogas». La

siguiente placa informa que el presupuesto aumentó monumentalmente en el

siguiente año, y, nos cuenta el narrador, siguió incrementándose en el gobierno de

Ronald Reagan. En un documento de archivo, la primera dama pronuncia el famoso

slogan “Just say no” (decirle “no” a las drogas). David Simon, que es presentado por

la ‘voz de Dios’ como creador de la serie The Wire, argumenta que es una frase que

una parte de la población le dice a la otra sin saber en qué condiciones viven, que en

un lugar como West Baltimore correspondería a decir “No vayas a trabajar en la

única industria que está contratando en tu barrio”. En este punto se observa el

recurso de incorporar fragmentos de escenas de la serie ficcional The Wire para dan

fuerza y legitimidad a los argumentos expuestos en el documental. No es, sin

embargo, el primer fragmento de The Wire que aparece en el film; es el tercero, de

una totalidad de cuatro. La escena incorporada muestra a un teniente diciéndole a su

sargento: «Cuando estás en guerra necesitás un maldito enemigo. Pronto, todos, de

todas las esquinas, serán tus malditos enemigos». El narrador continúa, dándole

legitimidad al discurso de Simon y un poderoso efecto de verosimilitud a la serie

(para, de alguna manera, autolegitimar su propia decision de incorporar estos

discursos): «David (Simon) basó los personajes de su serie en los eventos de la vida

real que observó durante sus muchos años como periodista policial en Baltimore».

Otra figura que aparece para legitimar el discurso de The Wire es Radley Balko

(un periodista de investigación que, según se lo presenta, ha pasado años

investigando los efectos que ha tenido en las fuerzas policiales el dinero público

invertido en la guerra contra las drogas) alude a los arrestos como una generación de

insignificantes estadísticas y números para lograr mayor financiamiento, y agrega:

«Si sos fanático de la serie The Wire has visto esto resaltado una y otra vez». La

situación, se argumenta, genera una falta de apropiada formación policial y vuelve

las ineficiencias policiales no sólo un gasto sino un peligro para los ciudadanos

(mediante fragmentos de noticieros televisivos se muestra cómo la ineficiencia de las

redadas provocan muertes y arrestos de ciudadanos inocentes).

Se concluye planteando una comparación con la situación de drogas legales como

el alcohol y el tabaco, para argumentar la necesidad de descriminalizar el consumo

de todas las drogas, por una cuestión de libertad pero también pragmática y

monetaria: Toda esa industria millonaria de la guerra contra las drogas podría

redirigir sus recursos monetarios para luchar contra la pobreza y las adicciones. La

frase final que se escucha es: «Pero mientras mantengamos la guerra contra las

drogas continuaremos incitando a nuestros niños a jugar el “juego” y descubrir por sí

mismos cómo ganar dinero vendiendo drogas».

En términos enunciativos, How to make money selling drugs tiene una clara

actitud didáctica, presupone que puede explicarle con claridad el mundo al

espectador, al cual se dirige directamente. En términos de Nichols (Nichols, 1996) se

podría considerar que opera en dicho film una modalidad explicativa. La voz del

narrador está avalada por los testimonios de autoridad que despliegan afirmaciones

(abogados, policías de narcóticos, periodistas, ex traficantes, personalidades de

renombre del espectáculo como el músico Curtis Jackson, conocido como “50 cent”,

la actriz Susan Sarandon que es además conocida por ser activista con orientación

progresista, el actor Woody Harrelson, etc.), y, así, las cosas son como se las

presentan. Esta postura resulta en una relación asimétrica entre enunciador y

enunciatario, ya que el enunciador tiene un saber que plantea, organiza y le

transmite al enunciatario. A lo largo de todo el film hay marcas de enunciación

manifiesta en términos del documental como construcción: Todas las palabras que se

imprimen sobre las imágenes, las placas informativas o ilustrativas, los sonidos de

caja registradora agregados, etc., pero no hay intención de marcar la subjetividad del

enunciador del argumento que articula el film. No está planteado como una mirada

subjetiva sobre un asunto del mundo sino como el funcionamiento real de dicho

asunto. El enunciador, en este caso, es un poseedor de la verdad.

Es interesante detenerse brevemente en el comentario que se publicó en el blog

del periódico de la Universidad de Brown, titulado “10 cosas que aprendí de How to

make money selling drugs”. Por un lado, no es casual que ante un enunciador

didáctico exista un rol enunciatario que considera lo observado como aprendizaje.

Tampoco parece casual que divida su argumentación en una enumeración de ítems o

de “niveles”. Por último, y en este punto volvemos a las referencias a la serie

ficcional, en el artículo se expone que una de las enseñanzas que ha dejado dicho film

documental es que «The Wire puede usarse como fuente confiable» de información y

esboza sorpresa de que se tome una serie ficcional de manera seria como una fuente

muy precisa de representación de hechos reales.7

3.2 The House I live in (2012)El documental The House I live in, por su parte, fue estrenado en Estados Unidos

en Octubre de 2012. A pesar de abordar el mismo tema de la guerra de drogas, la

forma en la que se organiza difiere del documental previamente analizado. En vez de

plantearse como una guía de pasos a seguir, está planteado como una búsqueda por

la comprensión de un fenómeno, una búsqueda que realiza el sujeto realizador. La

idea de un sujeto detrás de una búsqueda está presente desde el título (en primera

persona: “La casa en la que vivo”) y los comienzos del film. Mientras se muestran

7 Steans-Gail, J. (2013) 10 things I learned from ‘How To Make Money Selling Drugs’, BlogDailyHerald. Recuperado de: http://blogdailyherald.com/2013/11/07/10-things-learned-make-money-selling-drugs/

fotos y videos de archivo (históricos y familiares), se escucha una voz en off: «Mi

familia llegó a Estados Unidos escapando a las persecuciones en Europa. Para los

padres de mi madre fue el genocidio en Rusia en el que miles de judíos murieron,

para mi padre fue Hitler, la creación de los guetos y la solución final que mató a

millones de personas. Cuando éramos niños, a mis hermanos y a mí nos enseñaron

que nosotros éramos los afortunados que habían logrado escapar. Pero con esa suerte

venía una responsabilidad. 'Nunca más' no significaba que sólo gente como nosotros

no debía sufrir, significaba que los demás tampoco debían sufrir.» Inmediatamente

después se presenta el documento de archivo televisivo en el que el presidente Nixon

declara como “enemigo público número 1” al abuso de drogas. Aquí se observa que la

conclusión está planteada desde el principio. Hay guetos en Estados Unidos, y se

debe a las consecuencias de las políticas públicas llevadas a cabo contra el consumo y

venta de drogas ilegales, que no generan oportunidades y así marginan y empobrecen

a la población.

Luego de una breve presentación del film con fragmentos sueltos que luego se

desarrollarán, se presenta Nannie Jetter, el personaje alrededor de cuya vida se

organizará la búsqueda por la comprensión del fenómeno. Vuelve la voz en off del

realizador que comenta quién es, para él, ese personaje. Es como una segunda

madre, dice, y sus familias eran amigas entre sí. A medida que iban creciendo el

realizador vio a muchos de los familiares de Nannie luchar con el desempleo, la

pobreza, el crimen y cosas peores. Comenta que cuando le preguntó a Nannie por qué

creía que sucedía eso, ella contestó: «(Por las) drogas». El realizador dice entonces:

«Para entender lo que las drogas han causado a la familia de Nannie Jeter y a otras

familias como la de ella, quise salir a la ruta y hablar con la gente (…) Una y otra vez

aprendí cómo las luchas individuales generaban una crisis para su familia y para su

comunidad (...) Pero a medida que comencé a mirar a mi alrededor, los problemas

asociados con el abuso de drogas, aunque muy reales, comenzaron a parecer sólo una

parte de un problema mucho mayor al que el país se enfrenta». Al terminar esta

exposición del narrador, se presenta como argumento disparador del film el que

plantea -una vez más citado como creador de The Wire, como autoridad en la

temática- David Simon: «Es absolutamente cierto que (el consumo de) drogas ha

destruido vidas, que la heroína y la cocaína, por ejemplo, no hacen nada por brindar

dignidad individual. Pero al cubrir como periodista por más de una década la guerra

contra las drogas llegué a entender que lo que las drogas no han destruido, la guerra

contra ellas sí lo ha hecho.» Así, el discurso de David Simon parece articular la

búsqueda. Explica que a la guerra contra las drogas se destina una cantidad inmensa

de dinero en control policial de drogas, en prisiones, en jueces, en salud para luchar

la adicción y esta cuestión hace creer que el país es fuerte y que lucha contra el

crimen. Pero, se pregunta, ¿con qué fin? «Somos el país con el mayor nivel de

población encarcelada en todo el mundo», dice David Simon, «y, sin embargo, las

drogas son más puras y están más disponibles que nunca, y cada vez hay chicos más

jóvenes dispuestos a venderlas». A continuación se presenta una placa negra con una

leyenda sobreimpresa que otorga datos específicos sobre cuánto ha costado

monetariamente la guerra contra las drogas desde 1971 y cuántos arrestos se han

realizado. Se argumenta que durante todo ese tiempo el uso de drogas ilegales no ha

cambiado.

Luego se van presentando diversas personalidades que luchan y han luchado

contra la pobreza y la marginalidad, mientras David Simon continúa argumentando

cuestiones como que los vendedores callejeros son como “minions”8 sin ninguna

autoridad ni poder de decisión, como trabajadores de una industria a cielo abierto

que venden la droga de otros.

Se compara a un periodista de investigación (que dice: «La mayor industria de

drogas en el mundo no está en México, Colombia ni Afganistán, está en Estados

Unidos») con las entrevistas callejeras a ciudadanos estadounidenses en las que se

observa que no saben de qué se trata eso de la “guerra contra las drogas”; creen,

según dice la voz en off, que se trataba de un proceso en el extranjero, no creían que

existiera tal proceso en el mismo lugar donde viven, en la ‘casa en la que viven’.

A través de declaraciones de entrevistados se argumenta la desigualdad de los

efectos de las drogas y la guerra contra las drogas en las familias pobres y en las

familias de negros. El film vuelve hacia el personaje de Nannie, y el realizador cuenta

que aunque se había enterado de la muerte del hijo de Nannie en el momento en que

había sucedido, nunca había entendido la gravedad de la adicción que sufría ni hasta

cuánto la guerra contra las drogas había afectado a toda la familia de Nannie hasta

que comenzó a hablar con los familiares durante la filmación del documental. De esta

manera construye una narración sobre su búsqueda personal, una búsqueda que

parte del interés por comprender un fenómeno familiar, pero que reconoce que tiene

8 Un minion es un seguidor dedicado a servir incondicionalmente a su amo, como los trabajadores de la fábrica del film Despicable Me (2010).

raíces en la estructura social (esta argumentación la presenta otra autoridad de

legitimación, un profesor de la Universidad de Harvard).

El narrador se presenta, como hemos visto, con una postura mayormente

ingenua, con una intención de búsqueda de conocimiento, dejando que sus

entrevistados expongan gran parte de los argumentos e interviniendo principalmente

como conector entre un argumento y otro. Sin embargo hay un enunciador

construido en el film que posee el conocimiento necesario para reflexionar sobre la

temática de la guerra contra las drogas. Propone una argumentación y una

conclusión fuerte al situar al comienzo del film una mención a los guetos del siglo XX

en Europa, y al final del film una declaración de David Simon que advierte: «La

guerra contra las drogas es un holocausto en cámara lenta». Aclara que ese proceso

de increíble destrucción de vidas humanas no está basado en una cuestión racial,

pero sí en una cuestión de clase social.

Como habíamos comentado, se narra en primera persona desde el principio y es

la propia inquietud del realizador la que despierta el objetivo del film, por lo que hay

una intención más fuerte que en How to make money selling drugs para plantear la

enunciación como un punto de vista subjetivo, para plantear el film como una mirada

propia (y un sentimiento propio) sobre la problemática. Su argumento es aquel que

aparece al principio y al final, y el cual se desarrolla a lo largo de todo el film con las

diferentes argumentaciones: La guerra contra las drogas, abordada de la manera en

que está abordada en la actualidad, en la que se criminaliza el consumo y la adicción,

y por extensión la marginalidad y la pobreza, genera una ola de destrucción masiva

en la vida de la población similar a la causada por el holocausto.

En términos enunciativos se puede considerar que hay en este film una relación

más simétrica entre enunciador y enunciatario con respecto al conocimiento

construido, ya que la película está planteada como la búsqueda de un sujeto que

quiere comprender un fenómeno de manera integral, por eso va entrevistando desde

conocidos (‘Nannie’ y sus familiares), hasta drogadictos, convictos, ‘corner-boys’

procesados, policías, jueces, abogados y especialistas en diversos temas relacionados

con la guerra contra las drogas. Construye la mayor parte del conocimiento de a

poco, a medida que avanza el film. Hay, sin embargo, un enunciador que brinda

información (datos estadísticos generalmente) a través de placas insertadas en el

desarrollo del film y, por momentos, a través de la voz en off del realizador (como al

mencionar el doble discurso de Nixon, en el que en privado parecía entender que era

más exitoso tratar adicciones -dice una entrevistada que dos tercios del presupuesto

para la guerra contra las drogas había sido, en un comienzo, para combatir

adicciones-, pero públicamente daba un discurso de lucha contra el crimen de drogas

para ganar las elecciones).

En diversos momentos se observan recursos para legitimar el film como

documental, utilizando filmaciones con cámara en mano, resaltando la presencia de

los micrófonos en cámara o explicitando el registro de una entrevista como escena de

un film con una pizarra separadora de tomas (ver Imagen 5 e Imagen 6). No hay una

postura reflexiva sobre la representación que se realiza con la realización del film,

pero, como decíamos, The house I live in plantea, aunque superficialmente, el lugar

del realizador, rasgo que no aparece en How to make money selling drugs.

3.3 The Wire (2002-2008)No consideramos que sea casual la constante mención de estos documentales a la

serie The Wire y a su ‘creador’ (escritor y productor), ni la utilización de fragmentos

para fortalecer argumentos, por esto creemos necesario reflexionar sobre las

características específicas de esta serie ficcional pero también sobre las producciones

metadiscursivas que a ella se refieren.

A través de sus cinco temporadas, pero especialmente en las primeras tres, la

serie The Wire aborda la problemática de la guerra contra las drogas de manera

estructural y desde diversas perspectivas. Al ser una producción mucho más extensa

que un film tiene la posibilidad de desarrollar con mayor lujo de detalle las

circunstancias de los personajes como así la posibilidad de abordar el problema de la

guerra contra las drogas de manera integral, pero esta serie particular posee

características que no ha tenido ninguna otra, y es por esta cuestión que se la ha

tomado como referente cuando se busca comprender el fenómeno del problema de la

drogadicción y las acciones públicas sobre el asunto. A nivel retórico puede pensarse,

como rasgo distintivo frente a la mayoría de las series ficcionales, que hay una

organización de la serie similar a la novela escrita: Cada episodio de la serie es

separado como un capítulo de una novela, cada capítulo con su título impreso sobre

una placa negra, pero además hay en cada temporada una leve demora en presentar

los conflictos cruciales, que hace pensar en un producto que requiere una “lectura

larga”.

El personaje principal de toda la serie, considera David Simon, es la ciudad de

Baltimore. A lo largo de los episodios de la primera temporada (temporada cuya

temática principal es la guerra contra las drogas) se despliega una compleja

estructura en la que se relacionan adictos, vendedores (los ‘corner boys’, los peones

que venden en las esquinas), jefes narcos de las organizaciones, policías de

narcóticos, policías de homicidios, tenientes y jefes de departamento policiales,

jueces, abogados y demás. Pero más allá de presentar personajes, darles nombres y

desarrollar sus historias de vida, de generar identificación y empatía con los

personajes como toda ficción pretende, más que centrarse en la vida de los

personajes individuales, la serie construye la vida de las instituciones. Poco a poco

introduce temáticas como la adicción y la pobreza, la ineficiencia policial, el

funcionamiento burocrático policial, entre otros. El componente de circularidad que

se observa en la finalización de la serie (en la que personajes incorporados entre la

tercera y la cuarta temporada pasan a ocupar los roles que antes ocupaban otros

personajes) favorece la mirada institucional y social más que individual. Estas

características ayudan a adoptar una perspectiva que no condena a los individuos

sino que observa el panorama general sin separar entre “buenos” y “malos”, para

comprender la compleja situación en la que se encuentra cada individuo según el rol

social que interpreta en el “juego”.

Si bien la temática está presente en el histórico social y ya hemos adelantado el

efecto documentalizante que la serie genera, The Wire aborda estas cuestiones desde

una producción ficcional. Es, en definitiva, una historia. Se desarrolla como una

narración ficcional clásica en la que las marcas enunciativas tienden a la

transparencia, se borran de la superficie textual, y no hay intención enunciativa de

señalar la veracidad de los acontecimientos, se los aborda desde la enunciación como

historias puramente ficcionales. Un rasgo que comparte con los recursos clásicos de

los documentales es la utilización de cámara en mano, pero no se utiliza con

asiduidad.

Para comprender entonces por qué se ha considerado esta serie ficcional como

“fuente confiable” de información debemos entender que el efecto documentalizante

en este caso funciona a partir de dos cuestiones que están íntimamente relacionadas.

El primer punto es el verosímil social. Hay una fuerte coincidencia entre las historias

que se cuentan y la expectativa social sobre ellas. La sociedad contemporánea ha

considerado que esas historias que se cuentan en The Wire pueden suceder, o,

incluso, que suceden de esa manera en la realidad. La segunda cuestión corresponde

a los metadiscursos que refieren a The Wire. Entrevistas con los creadores y los

actores, críticas, comentarios, ensayos y demás. A partir de declaraciones de los

creadores se dio a conocer que varias personas que interpretaron personajes en la

serie no eran actores profesionales, que los actores profesionales tuvieron que

aprender a hablar el dialecto de Baltimore (con sus variantes dependiendo de si los

personajes eran negros de sectores marginados o policías blancos, por ejemplo), que

varios de los personajes principales estaban basados en personas reales, que los

escritores eran un ex policía de Baltimore (Edward Burns) y un periodista que había

cubierto la sección policial del periódico The Baltimore Sun (David Simon), y que

gran parte de las historias se escribieron luego de un largo proceso de observación y

registro (en soporte escrito) de las situaciones, en muchos casos con diálogos

literales, que llevó a cabo David Simon. En el ensayo The Wire: ‘Reality fiction’ or a

new breed of ‘Obsodrama’9, la cineasta Freya Billington cuenta que en una charla

llevada a cabo en un festival literario David Simon se describió a sí mismo como “un

Frederick Wiseman moderno”, ya que durante su trabajo como periodista de

policiales utilizó recursos similares a los asociados con el documental de observación,

del cual Wiseman es un famoso exponente, en el cual la filmación busca registrar con

autenticidad la vida tal cual se vive y el realizador opera como un observador que no

interviene en la acción. Siguiendo estas pautas, el registro de Simon se realizó en un

soporte escrito y luego se transpuso a soporte audiovisual mediante operaciones de

dramatización y ficcionalización. Se pregunta entonces Billington si esta modalidad

podría dar origen a un nuevo género que denomina “obsodrama” (por “observational

drama” o drama de observación), el cual implicaría que el realizador efectúe una

observación de un hecho real con la intención de registrarlo y reproducirlo en un

lenguaje audiovisual con posterioridad, ficcionalizándolo. Frente a esta alternativa

puede pensarse en la categoría “docudrama”, referida a producciones ficcionales que

realizan reconstrucciones históricas de hechos reales. La diferencia entre estos dos

géneros radicaría en la situación del realizador; mientras en el “docudrama” se suele

apelar a documentos históricos, para la construcción de un “obsodrama” el realizador

debería observar por sí mismo los hechos. Más allá de la categoría o género en la que

9 Billington, F. The Wire: ‘Reality fiction’ or a new breed of ‘Obsodrama’. Recuperado de:

http://www.freyabillingtonfilm.com/the-wire.html

pueda situarse a The Wire, el ensayo mencionado ayuda a pensar los difusos límites

del conjunto documental.

Otra cuestión que contribuye al fortalecimiento del efecto documentalizante de la

serie es la importante relación que ha tenido con el mundo académico y

universitario. En Noviembre de 2009, año posterior a la finalización de la serie, se

llevó a cabo en la ciudad inglesa Leeds la primera conferencia académica

internacional denominada “¿The Wire como Ciencia ficción social?” en la que

participaron más de 50 papers de ciencias sociales y humanidades. La actividad fue

organizada conjuntamente por los Departamentos de Sociología de las Universidades

de Leeds y de York y el Centro para la Investigación en Cambio Económico y Social

de la Universidad de Manchester.10 El sociólogo Simon Parker argumentó en su

paper denominado De ojos abiertos a vidas callejeras: ‘The Wire’ y las jergas de

autenticidad11 que «la crítica social ficcional con forma de novela televisiva puede ser

un medio más efectivo que el convencional medio de ciencia social para revelar los

espacios y las personas que el capitalismo ha abandonado».

El sociólogo Rowland Atkinson de la Universidad de York considera que The

Wire, más allá de si es sociología propiamente dicha o no, debe ser tomada como

herramienta por los sociólogos. Cree que la serie puede ser vista como un ejemplo

clave de «“non-text based sociology (NTS)” por sus raras cualidades: Su

entendimiento, compromiso y cobertura panóptica de las instituciones sociales y

estructuras urbanas. Lo que The Wire puede representar (…) es algo que es más

parecido a la sociología que a la televisión”»12

El sociólogo William Julius Wilson, que aparece brindando testimonio en el

documental The house I live in, es el director del Programa de Investigación sobre

Desempleo y Pobreza Urbana en la Facultad de Gobierno de la Universidad de

Harvard y decidió incorporar a la currícula esta serie ficcional. En el artículo titulado

Por qué estamos enseñando ‘The Wire’ en Harvard13 comenta que los estudiantes en

dicho curso leen estudios académicos rigurosos sobre el mercado laboral urbano, la

guerra contra las drogas y sobre educación, pero que la serie hace algo que los textos

10 Fuente: http :// www . city - analysis . net /2011/01/15/ socio - spatial - imagination - and - jargons - of - authenticity - the - wire - and - baltimore - the - city - america - left - behind / 11 Título orignal: “From soft eyes to street lives: The Wire and jargons of authenticity"12 http :// www . theguardian . com / society / joepublic /2009/ nov /27/ the - wire - social - science - fiction13 Chaddha, A. y Wilson, W. J. (2010) Why We're Teaching 'The Wire' at Harvard. Recuperado de: http :// www . washingtonpost . com / wp - dyn / content / article /2010/09/10/ AR 2010091002676. html

no pueden hacer: «Más que contar simplemente una apasionante historia, The Wire

muestra cómo la profunda desigualdad en las zonas marginales en Estados Unidos es

un resultado de la red de desempleo, la pobreza educativa, las drogas, el

encarcelamiento, y cómo la situación se alimenta a sí misma. Esa clase de conexiones

es muy difícil de ilustrar en un trabajo académico». Y agrega: «The Wire es ficción,

pero nos fuerza a confrontar realidades sociales de manera más efectiva que

cualquier otra producción mediática en la era de la llamada ‘reality TV’»

Apartando la cuestión epistemológica que pone en discusión las propiedades

científicas de The Wire, lo que podemos pensar a partir de los incontables

metadiscursos que asocian la serie con el conocimiento sociológico, además del

mencionado metadiscurso que lo relaciona con un tipo de modalidad documental, es

que esta producción ficcional tiene un efecto documentalizante que se refuerza a

través del verosímil social, sus metadiscursos, y a través del hecho de que se

encuentra ampliamente relacionada con los discursos de sobriedad (Nichols, 1996)

entre los cuales se incluyen los documentales audiovisuales.

3.4 The CornerOtro caso interesante para analizar, por su relación con el dominio de lo

documental, es la miniserie televisiva The Corner, cuyos escritores son también los

responsables de The Wire (David Simon y Edward Burns). Salió al aire en el año

2000, dividida en sólo seis capítulos. Con la intención de documentar la vida de un

sector marginado en la ciudad de Baltimore la miniserie describe principalmente la

vida de tres personajes: Gary, su ex esposa Fran, y quien los une, su hijo adolescente

DeAndre (se extiende también, con menor detalle, a la vida de algunos personajes

que los rodean). Aborda el tema de la guerra contra las drogas de manera más lateral

que las producciones previamente analizadas, por lo que funciona de alguna manera

como una profundización en la representación de las causas (pobreza, marginalidad

e infelicidad) y, al mismo tiempo, algunas de las consecuencias (drogadicción,

desempleo, venta de drogas y robos como únicas opciones monetarias) sobre el

sector marginado.

Si bien comparte con The Wire el hecho de ser una ficción con efecto

documentalizante, la relación que tiene con el dominio de lo documental es, sin

embargo, diferente. Comparte por un lado la modalidad de observación directa de la

vida real por parte del realizador y el posterior registro en soporte escrito 14, pero la

primera diferencia es que The Corner relata historias reales de personas reales. Gary,

Fran, DeAndre y varios de los personajes que aparecen son personas reales, la

ficcionalización se limita a ciertos detalles. Por otro lado, una diferencia fundamental

con The Wire es la situación enunciativa que propone.

La miniserie comienza con una escena que oficia de prólogo: Un hombre parado

en una calle, sosteniendo su cuerpo contra una pared, mira de frente a la cámara y

cuenta que ha llegado a ese lugar para filmar una historia sobre la vida en las calles

(o “the corner”15, como le dicen) de Baltimore. Cuenta por qué está ahí: Esa esquina

es como tantas otras en la ciudad, y como tantas otras en el país. Cree que hay una

contradicción inherente en esas calles, porque «la vida palpita fuertemente en cada

ser humano que trata de sobrevivir día a día, pero al mismo tiempo la muerte es una

presencia poderosa, sea en forma de una muerte lenta por drogadicción o una muerte

repentina por un disparo». Argumenta que en su época (el hombre aparenta unos

cincuenta años) la zona ya era problemática, pero sólo había cinco grandes prisiones

en todo el estado de Maryland; dice que para ese momento ya hay 28 y continúan

planeando más. Y sin embargo, dice, «esa lucha entre la vida y la muerte de las

esquinas no ha desaparecido ni en la ciudad ni en el país». Finaliza su relato

afirmando que su película es una «historia real de hombres, mujeres y niños viviendo

en el medio del tráfico de drogas. Sus voces rara vez son escuchadas».

Luego de ese prólogo al comienzo del primer episodio en el que se presenta el

director real de la serie (con su nombre real, Charles S. Dutton), cada capítulo

comienza con una escena filmada con cámara en mano que sigue de cerca a algún

personaje. Siempre va acompañada de la voz en off del director, que hace preguntas a

los personajes. Los personajes miran hacia el costado de la cámara (donde estarían

los ojos del director en esa situación de entrevista), pero también hacia la cámara

directamente. Finalizada la primera escena de cada episodio, se desarrolla una

narración típica ficcional sobre el día a día de los personajes, mayormente también

filmada con cámara en mano, pero en la que la enunciación se vuelve transparente:

La cámara pasa a ser invisible, a no tener presencia ni voz, ni interactuar con los

14 De hecho David Simon destinó sus notas a escribir el libro de no ficción publicado en 1997 como The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (‘La Esquina: Un año en la vida de un barrio marginado’)15Literalmente: “la esquina”. Esta expresión hace referencia a las intersecciones de calles de los sectores marginales de Baltimore en los que se desarrolla la venta y consumo de drogas, luchas entre bandas y controles policiales diariamente.

personajes. Las últimas escenas de cada capítulo repiten el formato de las primeras

escenas, son simulaciones de entrevistas documentales.

Hay en esta producción ficcional un interés manifiesto por crear un efecto

documentalizante. No sólo por el estilo de filmación documental que utiliza

sistemáticamente (aunque no en la mayor parte del tiempo), sino porque busca

reafirmar con énfasis la veracidad de los hechos relatados. La historia se presenta

desde un principio como historia real, y la presenta un actor reconocido, dando su

nombre real. Luego, antes del comienzo de cada capítulo hay una placa que dice

“Historias reales…”, seguida por otra que dice “Baltimore, Maryland”. Al final de

cada capítulo los títulos se sobreimprimen sobre fotografías reales: Se muestra el

barrio y las caras de los verdaderos Gary, Fran, De Andre y compañía. Luego, otra

placa señala que son historias basadas en hechos reales, y que algunos detalles han

sido alterados con propósitos dramáticos. Por último, al final de toda la serie hay otra

escena que repite el formato de la primera. Funciona como epílogo: La cámara está

nuevamente en una esquina de West Baltimore y una vez más escuchamos la voz de

Charles S. Dutton. Llama a Fran, que se encuentra en la esquina de en frente, pero el

cuerpo y la cara que observamos acercarse es diferente de la Fran que conocemos. El

director dice: «¿Tú eres la Fran Boyd real, no?». La mujer responde afirmativamente.

El director se acerca a Fran y aparece en cámara nuevamente. Señala a tres personas

que caminan acercándose hacia ellos y dice: «A ver, ahí vienen De Andre, Tyreeka (la

madre del hijo de DeAndre)... Y él es el verdadero Blue, ¿no?». El director saluda a

las personas reales en las cuales se basaron David Simon y Edward Burns para

escribir la historia, y luego les hace algunas preguntas a cada uno. Le pregunta a Fran

cómo sería un final feliz para la historia relatada. Fran Boyd responde: «Espero que

esta historia pueda ayudar a algunas personas de forma positiva, espero que se

difunda el mensaje de que los drogadictos somos ser humanos… Quizás que se pueda

lograr que se abran más centros para tratamientos de adicciones y ayudar a las

personas a mantenerse alejados de las drogas». Hace cuatro años que no se droga,

dice, y el director le pregunta si hay vuelta atrás. Ella dice que no, que «después de

ver esto (la miniserie) y ver a Khandi, la actriz que retrató mi personaje… Ella me

hizo ver realmente cómo solía vivir yo. Mirarla me ha hecho más fuerte aún de lo que

era antes de que la película comenzara a filmarse».

La miniserie tiene entonces tres tipos discursivos diferentes. El primero es el que

domina la mayor parte del tiempo, una narración ficcional basada en hechos y

personajes reales. Se puede pensar que comparte los rasgos del género ‘docudrama’

(documentary drama), pero con la particularidad ya detallada de la manera en que se

registraron los hechos, por lo que si aceptamos la definición propuesta por Billington

del ‘obsodrama’, esta miniserie podría formar parte también de dicho género. El

segundo tipo sería el de las primeras y últimas escenas de cada capítulo en las que el

texto ficcional presenta en su superficie aspectos formales del documental (filmación

con cámara en mano, movimientos bruscos, utilización de la voz en off, entrevistas,

filmaciones callejeras, miradas directas a cámara). El tercer y último tipo discursivo

es el documental: Las escenas que comentamos que funcionan como prólogo y

epílogo de la miniserie no tienen (o no hay razón para creer que lo tengan)

componentes ficcionales.

El efecto documentalizante en este caso se genera por una combinación de

escenas ficcionales (con transparencia en la enunciación), escenas ficcionales en cuya

superficie textual aparecen rasgos documentalizantes (con opacidad en la

enunciación) y, por último, escenas documentales. Por supuesto, el efecto de sentido

no sería posible sin el funcionamiento del verosímil social.

4. ConclusiónA partir de lo analizado podemos observar cómo la significación de los

fenómenos sociales puede construirse a partir de un encuentro entre el documental y

la ficción. Así, la lucha del documental por definir con determinación sus fronteras

parece no tener fin.

Entendemos que la construcción del fenómeno está relacionada con un efecto de

sentido provocado por representaciones verosímiles de los fenómenos sociales. Tanto

How to make money selling drugs como The house I live in construyeron un objeto

muy similar, aunque de manera diferente, pero ambos documentales tomaron como

discurso legitimizante los dichos de David Simon, además de que tomaron también

fragmentos de la serie The Wire para ilustrar los argumentos expuestos. Se reafirmó,

desde estos documentales, la veracidad de las historias contadas en la serie ficcional,

y lo útil que resulta ver la serie para comprender ciertos aspectos del fenómeno.

Ambos documentales tomaron esta serie como una producción ficcional, como una

representación que, como tal, contribuye a la construcción de los argumentos que se

proponen. No se la tomó como fuente de conocimiento (para eso se apela al creador

de la serie, en su calidad de periodista y autoridad en la materia), pero a partir de su

presencia en los documentales y en incontables metadiscursos en el ámbito

sociológico se observa que dicha serie tiene un particular y fuerte efecto

documentalizante, lo cual favorece la circulación del sentido de esa mirada integral y

crítica de la guerra contra las drogas que desarrollan los dos documentales

analizados.

Como hemos visto, los dos documentales, del año 2012, comparten el análisis

integral que ofreció, desde el año 2002 y casi sin precedentes, la serie The Wire. No

creemos que sea casual la fuerte presencia de David Simon en dichos documentales,

ni que sus argumentos parezcan articular gran parte de los films. Los dos

documentales toman una aproximación a la cuestión muy similar a la aproximación

de la serie ficcional, por lo que, incluso se puede pensar que una serie ficcional con

fuerte verosimilitud social y con claridad en la exposición puede inspirar la

realización de films documentales sobre la misma temática. ¿Por qué serían

necesarios los documentales, entonces, si la serie ficcional ya ofrece una visión

compleja, verosímil y completa del fenómeno? Si recordamos que Nichols (Nichols,

1996) define los documentales audiovisuales como eminentemente argumentativos,

con una intención de persuasión, entendemos que The Wire, como serie ficcional,

carece de ese interés por persuadir al público hacia cierta acción o concientización.

David Simon lo ha dicho más de una vez, la intención al producir esa serie siempre

fue juzgar lo menos posible, no argumentar sino contar historias. Para llenar este

vacío de incitación al cambio o a la concientización social del problema es que,

quizás, aparecen producciones documentales como las analizadas. Pero también es

posible pensar que la continua producción audiovisual tiene más que ver con la

persistencia y profundización del problema en la sociedad a través de los años.

Porque, como se anuncia en el primer capìtulo de The Wire, la misma concepción de

ese ineficiente plan de políticas públicas como “guerra” es errónea: Las guerras

terminan.

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