La función de los paratextos en la caracterización de los géneros satíricos gallegoportugueses....

L A F U N C I Ó N D E L O S P A R A T E X T O S E N L A C A R A C T E R I Z A C I Ó N D E L O S G É N E R O S S A T Í R I C O S G A L L E G O P O R T U G U E S E S :

L A D I S T I N C I Ó N E S C A R N I O ‒ M A L D E C I R

Y L A S P O S I B L E S D E F I N I C I O N E S

R E T R O S P E C T I VA S

Santiago Gutiérrez García UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE C OMPOSTEL A

LA CORÓNICA 40.2 SPRING 2012 121-43

Sostienen los estudiosos que los siglos XII y XIII contemplaron una renovación en el modo de entender la producción y la recepción de los textos literarios, a partir de una consolidación del soporte escrito -frente a la mayor presencia de la oralidad en la época precedente-, de nuevas estrategias de lectura y de procedimientos, asimismo novedosos, de compilación y ordenación textuales (Beltran 109-15; Hamesse 167-72; Parkes 125-35), que se ligaban al desarrollo del pensamiento escolástico. En el marco de este panorama se profundizó en el concepto de género, como mecanismo que contribuía a la clasificación de los textos literarios y que, a su vez, servía de pauta para la composición de los que habían de escribirse. Dicho proceso

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de afianzamiento se llevó a cabo en los diversos ámbitos de la literatura romance, no siendo ajeno a él, por tanto, la lírica trovadoresca. Esta constituye un campo privilegiado para rastrear la emergencia del concepto de género, pues en sus dos siglos de evolución osciló de la indefinición que sobre este particular practicaban las primeras generaciones poéticas occitanas, en las que, como ha estudiado Bec, se observa la ausencia de una terminología específica con respecto, a su proliferación y organización en la segunda mitad del siglo XII, contra la que, por ejemplo, reaccionaron en vano Raimbaut d’Aurenga o Aimeric de Peguilham, por citar dos casos analizados por Paolo Canettieri. En el siglo XIII, en fin, tuvo lugar su consolidación como sistema de clasificación textual y, para el caso de la lírica, se erigió en una de las vías más fecundas de experimentación poética.

Pero los géneros –y, en el caso que nos ocupa, los géneros líricos– se convierten también en lugar idóneo para la enumeración de aquellos elementos que convirtieron a la literatura vulgar en un discurso artístico, pues para definir cada uno de ellos se hace precisa una reflexión previa acerca de los rasgos discursivos (formales, temáticos, pragmáticos . . .) sobre los que el propio género se construye. Esto requeriría el establecimiento de series de normas de obligado cumplimiento, potenciando la dimensión prescriptiva de la categoría genérica (Pozuelo Yvancos 398). El expediente de acentuar el mérito requerido para la composición, a través de dichos preceptos, tendía a la equiparación de la lírica vulgar con la latina, de modo paralelo a como lo hacía el surgimiento de todo un aparato paratextual, que contribuía a la valorización de la lírica occitana. Los tratados poético-gramaticales de esta tradición lírica, a pesar de la novedad de sus planteamientos, no dejaban de seguir la estela de las artes poetriae latinas, redactadas entre los siglos XII y XIII (Kelly 146). E, igualmente, las vidas y razos se inspiraban en el esquema del accessus ad auctores (Egan 37; Meneghetti 277-321), como parte de un programa de promoción autorial, con el que al trovador se le concedía un estatuto semejante al de un autor mediolatino.

En el marco de esta exaltación de la literatura en vulgar, los géneros líricos colaboraron en la construcción de un canon poético –pues tales son los elencos genéricos que acompañan a ciertos tratados, como la Doctrina de

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compondré dictatz, el tratado del MS 29 de Ripoll o las Leys d’Amors– en el que no todos los textos reunirían los méritos suficientes. Véase, si no, la exclusión de las cantigas de risabelha a que procede el Arte de trovar gallegoportuguesa (III, v; 42) o, dentro de los admitidos, la gradación jerárquica que a veces parecen esbozar ciertos tratados occitanos, cuyas enumeraciones, aunque no obedecerían a un sistema operativo, sí se inician al menos por los géneros considerados más nobles, con la cansó en primer lugar (Gonfroi 124-25). Guilhem Molinier aludirá incluso a la existencia de otros menores, que nombra pero no describe (II; 348). Tales clasificaciones atienden a un criterio de valía artística, en el que se dan la mano tanto la dificultad compositiva como la dignidad del tema tratado y, ligada a esta, la dimensión ética atribuida a la práctica poética, en tanto que vía cognoscitiva. Las reflexiones sobre este último aspecto, aplicadas al ámbito de la retórica, remontaban a los autores clásicos –Cicerón, Quintiliano– y, a través de los tratadistas mediolatinos, penetraron en el lirismo trovadoresco como parte de ese programa de promoción artística al que nos estamos refiriendo. No hay que olvidar que el estudio de la gramática y la retórica, dos de las disciplinas escolares que integraban el programa del trivium, formaban parte del estudio de la filosofía moral (Delhaye 71; Kelly 41). Y el conocimiento de ambas, con lo que tienen de aprovechamiento intelectual, pero también moral, será parte esencial de la reivindicación elitista del trovadorismo románico y de la emulación, una vez más, de los modelos latinos.

Ni siquiera la poesía satírica fue ajena a este proceso de dignificación literaria. La vertiente de denuncia y corrección de costumbres ayudó a su habilitación artística, tal y como muestra la especialización del vocablo sátira, aplicado en la Edad Media al discurso moral y opuesto a las invectivas (Kendrick 52-53). Pero dicha dignificación también se realizó a través de la potenciación de los elementos retóricos, sobre todo del ornatus, cuyo dominio se suponía exponente de maestría en el arte compositiva (Calvo Revilla 13). Al menos así fue hasta que, durante el siglo XIII, la poesía satírica entró en crisis y, progresivamente desvalorizada, cedió terreno en favor de la poesía moral (Asperti 61). Pero para entonces la sátira se había consolidado como parte fundamental del repertorio trovadoresco, complemento del discurso amoroso, dentro del cual, haciéndose eco del


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ámbito de actuación del antiguo genus demonstrativum, debía “parlar . . . blasman o castigan o lauzan”, según el autor anónimo de la Doctrina de compondré dictatz (Marshall 97).

Pero si, al menos en Occitania, el sirventés comenzó a ser cuestionado por el surgimiento de otras propuestas menos agresivas o cercanas a la poesía moral, como el vers o las epístolas líricas, no parece que sucediese igual en la península Ibérica. Y eso, a pesar de intentos como el de Guiraut Riquier, con su Supplicatio, de reordenar el sistema de la lírica gallegoportuguesa de acuerdo con un criterio moral; o de la influencia que pudo ejercer un autor como Cerveri, promotor asimismo de la figura del menestrel como consejero real (Bertolucci-Pizzorusso, “La supplica de Guiraut Riquier” 22-24; Cabré 59-61). Las estadísticas elaboradas al respecto por Paden (190-94) demuestran que las cantigas satíricas gallegoportuguesas eran el género que más vitalidad presentaba durante la fase final de dicha tradición lírica, en el primer tercio del siglo XIV. Este mismo autor observa que su consolidación como género cortés, apto para figurar en las colecciones cancioneriles, se produjo algo tardíamente, a mediados del siglo anterior, y como a rebufo de la dignificación de los géneros amorosos. Pero su reivindicación hubo de realizarse, como en general sucedió en toda la lírica románica, reclamando “profondità ermeneutiche non indegne della poesía ‘alta’ o ‘ispirata’” (Rossi 33).

Esta última circunstancia ha de relacionarse, claro está, con la célebre definición del escarnio, uno de los dos géneros satíricos gallegoportugueses, según la interpretación que de él proporciona el Arte de trovar, el tratado fragmentario que encabeza el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa (B):

Cantigas d’escarneo som aquelas que os trobadores fazen querendo dizer mal d’alguen en elas, e dizen-lho per palavras cubertas que hajan dous entendimentos, pera lhe-lo non entenderen... ligeiramente: e estas palavras chaman os clerigos “hequivocatio”. (III, V; 42)

La expresión velada de sus contenidos es precisamente lo que las distingue de la otra modalidad satírica, el maldizer, el cual “fazem os trobadores <contra alguem> descubertamente: e<m> elas entrarám palavras e<m>


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que querem dizer mal e nom aver<ám> outro entendimento se nom aquel que querem dizer chãam<ente>” (III, vi; 42-43). Del anterior criterio de caracterización genérica llaman la atención dos aspectos. Por un lado, que se trata de un caso único en el conjunto de la tratadística románica medieval; y, por otro, que existe una distancia entre dicho criterio, de tipo retórico-hermenéutico, y la denominación de ambos géneros así definidos. Y es que los vocablos escarnio y maldecir remiten a dos clases de sátira. La primera, caracterizada por un componente burlesco, que puede oscilar entre la ofensa hiriente y lo puramente lúdico, pero siempre con una vertiente humorística. La segunda, por una finalidad ultrajante, como injuria que es destinada a difundirse en público, que agrava así el daño que inf lige a su víctima y cuyas implicaciones legales, por lo que se refiere al discurso jurídico alfonsí, han sido estudiadas por Sodré.

Una ligazón probable entre estas dos modalidades satíricas y las definiciones del Arte de trovar se establecería a partir de la asociación de las burlas del escarnio con los juegos de palabras y, de ahí, con el uso de los tropos, hacia cuyos desvíos sémicos apuntaría la referencia a la aequivocatio (Gonçalves 533; Marcenaro 50-52). El maldecir, en cambio, derivaría desde la mostración pública hacia la evidencia de su percepción diáfana, justificada por una interpretación limitada al sentido literal de los textos. Pero para entender tal evolución hay que partir de la concepción medieval de la sátira como discurso explícito, cuyas alusiones habían de mostrarse abiertamente (Gillespie 223-25; Reynolds 140-46). En principio, pues, se esperaba que las composiciones escritas en este registro careciesen de otra interpretación que no fuese la que se extraía del sentido literal. La práctica, no obstante, mostraba otra realidad, pues, soslayando el problema de la imposible univocidad del lenguaje humano, que preocupó a los pensadores desde la Antigüedad (Ebbesen 21-22), el discurso literario se caracterizaba precisamente por un componente metafórico, que generaba pluralidad de significados (Rossi 50). Por tanto, si acaso el maldecir podía ser unívoco en su condición de libelo difamatorio –los conocidos como carmina famosa–no lo era en su adaptación como uno de los géneros, artísticos al fin y al cabo, del trovadorismo cortés. Y, a la inversa, la atribución de la densidad sémica y la oscuridad hermenéutica al escarnio no sólo hacía explícita dicha


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realidad de la praxis satírica, sino que connotaba al género así constituido con una carga de valor artístico y cognoscitivo añadido.

Precisamente el grado de exigencia interpretativa constituía la clave de uno de los grandes debates estilísticos que contempló la lírica occitana, en el que se oponían la oscuridad del trobar clus y la claridad del trovar leu. Una tendencia muy extendida vinculó el esfuerzo interpretativo que solicitaba la obscuritas con la selección de un público intelectualmente escogido. El trobar clus representó una manifestación particular de esta actitud, encontrable en numerosos autores occitanos, según apunta Bianchini al referirse a “Lo spessore semantico della lingua trobadorica, quello spessore che diventa il vanto di tanti trovatori . . . e che viene intensificato dall’esaltazione dell’aequivocatio” (62). Pero, así como uno de los máximos representantes del trobar clus, Raimbaut d’Aurenga, desde su elitismo nobiliario despreciaba aquel canto que resultaba entendible a un público amplio, Guiraut de Bornelh, defensor del leu, ponderaba la dificultad que entrañaba la composición de una pieza asequible por su sentido (Landoni 33-36). Y esto, justo por la polisemia intrínseca del lenguaje: “Qu’eu dic qu’en l’escurzir / Non es l’afans, / Mas en l’obr’esclarzir” (De Bornelh xlviii; 8-10).

La lírica gallegoportuguesa se decantó por la exaltación del quehacer trovadoresco a través de aquellos mecanismos que otorgasen a las cantigas un alto grado de complejidad compositiva y hermenéutica. Así se explica que el redactor del tratado de B recordase que el vocablo hequivocatio pertenecía al léxico de la clerecía, ya que de esta manera se arrogaba el conocimiento de las artes del trivium y acotaba la práctica y el disfrute poéticos a aquellos que estuviesen avezados en las disciplinas escolares. Entre estas estaría el dominio de los recursos del ornatus difficilis, cuyo correlato estilístico-discursivo se establecía con el estilo sublime. Este, a su vez, había adquirido unas connotaciones de exclusivismo social, desde el momento en que los tres estilos de origen clásico -sublime, medio y bajo- ya no se explicaban sólo de acuerdo con criterios expresivos, sino también materiales, de la cualidad de los personajes y los objetos representados (Calvo Revilla 17-21; Faral 86-89). Pero asimismo, hay que tener en cuenta el placer intelectual y estético que


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procuraba la descodificación de textos difíciles, aspecto este sobre el que había ref lexionado San Agustín, justificando la oscuridad de ciertos pasajes bíblicos (Marrou 489). Precisamente los Padres de la Iglesia, con Agustín a la cabeza, habían desarrollado una serie de mecanismos interpretativos que permitían discernir en un texto varios niveles semánticos y aclaraban su polisemia y ambigüedad. Tales procedimientos fueron incorporados más tarde por los curricula escolares, de manera que también así la exigencia inherente a la cantiga de escarnio enviaba a la élite intelectual que formaba la clerecía.

Las razones de esta elección de la lírica gallegoportuguesa encuentran sus raíces en procesos de ámbito románico, que explican la emergencia misma del trovadorismo y de la literatura vulgar. Algunos apuntan a la voluntad de exaltación artística a la que nos hemos referido al aludir a la nueva conciencia autorial, junto con las concepciones retóricas que centraban su atención en el adecuado empleo de las técnicas del ornatus (Camargo 106). Pero las transformaciones que sufrió el panorama cultural, y en concreto literario, de esos siglos se debieron a un proceso sumamente complejo, en el que hubieron de intervenir aspectos diversos, que para cada tradición lírica exigen la consideración de factores comunes a todas ellas, aunque también particulares, capaces de justificar las peculiaridades que se observan en las respectivas evoluciones de cada una de esas tradiciones. Sólo desde ese segundo punto de vista se explicaría, sin ir más lejos, la excepcionalidad de la elección gallegoportuguesa de construir un género, como el escarnio, sobre el concepto de equívoco.

Pues bien, para entender la lógica que condujo a la habilitación de este género satírico habría que considerar asimismo los elementos internos del trovadorismo hispano, desde las concepciones poéticas que determinaron su desarrollo histórico, hasta la propia evolución que estas sufrieron a lo largo de su siglo y medio de f lorecimiento. Sin olvidar los condicionamientos bajo los que se elaboraron las ref lexiones teóricas conservadas, el carácter tardío de no pocas de ellas y la tarea de reinterpretación de los testimonios más tempranos, como punto de apoyo para sus especulaciones. La más que posible deuda del también tardío Arte de trovar respecto a ciertos testimonios


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previos de la tradición lírica, sobre todo, como ha puesto de relieve Tavani (Arte de trovar 12-15), con los textos y didascalias del cancionero B, apunta a un conocimiento cuando menos parcial de la poesía anterior por parte de su redactor, algo que también se observa en las poéticas occitanas (Gonfroi 129-30). El autor peninsular actuaba desde la situación, doblemente periférica, de ubicarse en la fase postrera de evolución histórica y en una corte –la del conde de Barcelos– secundaria, o en todo caso disminuida, tras el agotamiento de los grandes centros de mecenazgo de las cortes reales. De ahí la importancia de encarar el análisis de las concepciones poéticas de los últimos representantes del lirismo trovadoresco, incluyendo aquí a dicho tratado, a partir de los textos cancioneriles y sus correspondientes paratextos. Y, para el caso que nos ocupa, a partir de las alusiones a los géneros satíricos que se encuentran en unos y otros. En “La cantiga de maldecir” he advertido sobre la importancia de la posible interpretación que de Sueir’Eanes, nunca eu terrei de Pero da Ponte (120,49; B1650 / V1184)1 habrían hecho las últimas generaciones gallegoportuguesas. Su comparación con Rui Gonçalviz, pero vos agravece (30,31; B1312 / V917),2 de un autor tardío como Estevan da Guarda, muestra que la concepción del maldecir como difamación pública, que registra la primera de estas piezas, acaso acabó por centrarse en la facilidad interpretativa de tales cantares. Y, como consecuencia, por la relación dialéctica que mantenían las dos categorías de la sátira gallegoportuguesa, quizá contribuyese a la elección del equívoco y su oscuridad hermenéutica como criterio distintivo de las cantigas de escarnio.

Lo anterior no obsta para que en la consagración del escarnio como categoría de estilo elevado de la sátira actuasen otros factores; y, entre ellos, junto a los ya apuntados más arriba, se encontraría la descodificación, no exenta de problemas, de uno de estos elementos paratextuales, las rúbricas. Del conjunto de didascalias, explicativas y atributivas, que adornan los cancioneros de la Biblioteca Nacional de Lisboa y de la Biblioteca Vaticana, las dobles, d’escarnho e de mal dizer, ofrecen información poco provechosa

1 Para las citas de las cantigas y los nombres de trovadores sigo la versión ofrecida por Brea.2 Estudiada por Sodré (52-61).


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para el objeto de este estudio, por su equiparación de ambas modalidades satíricas. En cuanto a las simples, llama la atención que las de maldecir sean mayoría, frente a las de escarnio. Mientras que las primeras superan la decena, las segundas se reducen a tres ejemplares: Joan Fernández, un mour’est’aquí (97,12; B1367 / V975), Ũa donzela jaz preto d’ aqui (97,44; B1369 / V977), ambas de Martin Soarez, y Ay, Paai Soarez, venho-vos rogar (97,2; B144), tensó de escarnio entre Martin Soarez y Pai Soarez de Taveiros. A pesar de que, como veremos más adelante, se pueden percibir ciertas diferencias respecto a aquellas que se nombran como de maldecir, estas piezas no forman un conjunto con entidad suficiente respecto a otras tantas del corpus satírico que no merecieron anotación genérica alguna y que, como estas, consisten en ataques personales, de implicaciones sexuales, con juegos de palabras a partir de los dobles sentidos eufemísticos. E incluso en ocasiones coinciden con las de maldecir. Es el caso de la tensó 97,2, dedicada al juglar Saco, que también aparece ridiculizado en términos semejantes en una cantiga de Fernan Paez de Talamancos, Jograr Saco, non tenh’ eu que fez razon (46,4; B1334 / V941), cuya rúbrica la adscribe al género maldiciente. Pero, por encima de las peculiaridades textuales, no siempre perceptibles, las tres composiciones escarniñas tienen un punto en común: su atribución –en un caso, cierto es que compartida– a Martin Soarez.

Estas indicaciones paratextuales han de complementarse con otras también adjudicadas al trovador portugués. Un grupo de sus cantigas satíricas, calificadas como de maldecir, están acompañadas del adjetivo aposto. Una de ellas, Nostro Senhor, com’eu ando coitado (97,22; B1358 / V966), se la dedicó, según la rúbrica explicativa, a Afons’Eanes do Coton, descrito aquí como un hombre de mala vida, frecuentador de tabernas y prostíbulos. Las otras, Foi a cítola temperar (97,8; B1363 / V971), Con alguen é’qui Lopo desfiado (97,4; B1364 / V972), Lopo jograr, es garganton (97,13; B1365 / V 973) y Foi un dia Lopo jograr (97,9; B1366 / V974), constituyen un pequeño ciclo dirigido contra Lopo, uno de tantos juglares atacado por su supuesta impericia al interpretar cantigas. Sólo otro autor gallegoportugués, Lopo Lians, mereció el calificativo aposto para una de sus piezas, Muito mi praz d’una ren (87,12; B1350 / V957).


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El desconcierto que dicho término causó en la crítica condujo a interpretarlo de manera no siempre adecuada. Lopes, por ejemplo, creyó advertir en él la referencia a una modalidad genérica caracterizada por la asunción de la voz enunciativa del poema por parte de un personaje ajeno al autor de la pieza (149-73). Bertolucci-Pizzorusso, por contra, en su edición de Martin Soarez, explicaba el significado de aposto como ‘ben feito’ (As poesías 126). Más tarde, Gonçalves corroboró que, en efecto, el vocablo en cuestión no indicaba un acto de cesión enunciativa, sino que asumía un significado valorativo (531-34). Documentó el término en el corpus lírico gallegoportugués, profano y mariano, así como en la prosa medieval y lo asoció a las indicaciones que contienen las Partidas, acerca del jugar de palabra y la exigencia de que tales divertimentos verbales se efectuasen con palabras adecuadas, es decir apuestamente.

A partir del uso de la aequivocatio, dichos juegos verbales se relacionarían con las cantigas de escarnio y con la definición que de ellas hace el Arte de trovar. Esta última hipótesis, no obstante, merece un poco de cautela, desde el momento en que el tratado del cancionero B se habría redactado en la última fase de evolución trovadoresca, en tanto que las rúbricas conteniendo el vocablo en cuestión remiten a la corte de Alfonso X (Lorenzo Gradín 116). Aun cuando ya a mediados del siglo XIII se documenta la dualidad escarnio – maldecir, no necesariamente habría de fundamentarse, por entonces, en los preceptos que más tarde establecería el Arte de trovar. Si las didascalias y el sistema tripartito de ordenación cancioneril, anteriores a la redacción del tratado poético, difícilmente discriminan ambas modalidades satíricas, semeja improbable que la distinción entre una y otra hubiese tenido vigencia en la segunda mitad del XIII, se hubiese perdido durante unas décadas y hubiese sido restaurada en los momentos finales de la tradición lírica, justo cuando esta se encontraba en pleno ref lujo y cuando, como se deduce de la lectura del Arte de trovar, no siempre se disponía del conocimiento preciso de la tradición previa.

Por lo demás, la adjudicación del término aposto a estas cantigas no impide su identificación con los juegos cortesanos descritos en las Partidas, es cierto, pero, a semejanza de lo que acaecía con las rúbricas de escarnio,


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tampoco obsta para que las otras cantigas satíricas, no calificadas así, se adscriban asimismo a los ya citados juegos verbales y a sus prescripciones en torno al uso adecuado del lenguaje. Por más que se insista en la presencia en los cantares aposto de formas métricas o artificios retóricos específicos o de su empleo especialmente variado o virtuoso (Gonçalves 534-36), tampoco en este caso es posible trazar una frontera nítida respecto a algunos maldecires que no llevan el citado complemento en la rúbrica o, en fin, a otras composiciones satíricas en general.

Y eso, a pesar de la originalidad de 97,22, tanto por lo que se refiere al juego enunciativo que consiste en poner su contenido en boca de Eanes do Coton, como por el modelo de juglar tabernario que se recrea en la cantiga, el cual remite a modelos extrapirenaicos, como los representados por los occitanos Guilhem Figueira, Guilhem Magret o Uc de Pena o por el italiano Cecco Angiolieri (Bertolucci-Pizzorusso, As poesias 126). Sin embargo, el ciclo de cantigas dirigidas a Lopo se amolda sin disonancias al muy conocido y cultivado debate entre trovadores y juglares. Tampoco resulta fácil señalar el mérito especial que hizo a 87,12 acreedora del adjetivo aposto. Gonçalves apunta a su dimensión lúdica y, a través de esta, a su filiación con el antedicho jugar de palabra (536). Pero, insisto, tal peculiaridad no es exclusiva de esta pieza y, en tal caso, se podría extender al resto de la producción satírica de Lopo Lians, quien, como la misma estudiosa recuerda, fue motejado de “gran jogador” por Johan Romeu (79,1; B1612 / V1145). Ni tampoco lo sería otro probable aspecto valorativo, el juego de versos agudos de siete y ocho sílabas y graves de seis, con un verso bisílabo en cada estrofa (Lapa 400; Pellegrini 29), ya que la variedad métrica es uno de los rasgos distintivos de buena parte de la obra de este trovador, hasta el punto de componer uno de los dos descordos de la lírica gallegoportuguesa (87,16; B1355 / V963).

De lo anterior se deduce que la asociación de estas cantigas que tratamos con el jugar de palabra no es razón suficiente para que, por su apostura, por su empleo de palabras convenientes y de un ornato adecuado, sobresaliesen en el conjunto del corpus satírico. No todos los maldecires gallegoportugueses se complacen en el uso de vocabulario malsonante o


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con la descripción de situaciones obscenas, del mismo modo en que no prescinden del uso de la ironía y otras variantes del lenguaje trópico.

Por el contrario, si los rasgos de estos cantares a duras penas los diferencian de otros semejantes de idéntico tono, quien los calificó de apostos bien pudo hacerlo por el mérito artístico que les atribuía, pero quizá también por la consideración superior que le merecerían sus autores. El caso más claro lo constituiría Martin Soarez, que acapara todas las cantigas de este tipo, menos una, pero al que también se adjudican las tres únicas rúbricas de escarnio de los cancioneros. Afirma De Oliveira que “parece ter-se abatido posteriormente sobre este trovador um capital de simpatía tal que a sua obra galgou os espaços em branco que a separavam dos trovadores mais próximos aglutinando algumas das suas composições” (386). Quizá a esta creciente exaltación de su figura se deba el hecho de que su obra fuese la que mereció el mayor número de rúbricas en el conjunto de los cancioneros: doce en total, referidas a trece de sus diecisiete piezas satíricas. Puede que no sea casual que el único autor contemporáneo que muestra un número semejante de didascalias –nueve– sea de nuevo Lopo Lians, mientras que los otros dos que se pueden equiparar a Martin Soarez, Estevan da Guarda y Pedro de Barcelos, con diez y seis respectivamente, pertenecen ya a una etapa muy tardía y acaso interviniesen en la redacción misma de parte del aparato paratextual y algún estadio de la organización cancioneril (Tavani, “Arte de trovar” 69).

Pero entre estos indicios sobre la valoración de Martin Soarez destaca, claro está, el esbozo biográfico, que acompaña a la tensó que Martin Soarez compuso junto a Pai Soarez de Taveiros (97,2), caso único en el contexto gallegoportugués. En él se indicaba su excelencia sobre los otros trovadores: “Este Martin Soarez foi de Riba de Lima, en Portugal, e trobou melhor ca todolos que trobaron, e ali foi julgado antr’os outros trobadores” (Lagares Díaz 112). La crítica no ha dejado de señalar la afinidad de dicho comentario y de la indicación biográfica que contiene con las vidas occitanas, sobre todo con la de Guiraut de Bornelh, en la que se concede a este autor el título de maestro de trovadores (Boutiére y Schutz 39, Sharman 17-18 y 46). Pero, por encima de una posible deuda con la tradición transpirenaica, la rúbrica


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de 97,2 sería indicio de un programa de exaltación autorial, aplicado a la figura de Martin Soarez, que habría que poner en relación, entonces, con las otras pruebas que, al respecto, enumeramos más arriba.

La importancia que hubo de alcanzar Martin Soarez en el sistema trovadoresco se deduce a partir de su amplia obra conservada, compuesta de cuarenta y cinco piezas. También, por la asunción de un papel destacado en la defensa de las posturas aristocráticas, a la hora de reclamar la composición de cantigas como un privilegio trovadoresco, ajeno a la juglaría, y de criticar con dureza a los autores que no alcanzaban el nivel artístico exigido. Su propia producción ref leja este grado de complejidad poética, pues en ella se observa, dentro de los géneros amorosos, la ausencia de cantigas de amigo, en favor de las de amor, sin duda consideradas más excelsas y afines a una concepción elitista de la lírica. Igualmente, se inclinó con decisión por la técnica de la meestria, de parecidas connotaciones, frente al popularismo del refrán, que sólo empleó en cuatro ocasiones.3 Otras rasgos propios de la poesía de Martin Soarez serían su uso de la ironía, con tendencia a jugar con el sentido equívoco de los vocablos; un estilo artificioso, conseguido con períodos oracionales complicados; o la utilización de la técnica de las coblas unissonans, más exigente que la de las singulars, que en cambio es la más común en la tradición peninsular. Todo ello se une a una innegable inf luencia occitana, con deudas bastante cercanas a la obra de Uc de Saint-Circ (Bertolucci-Pizzorusso, As poesías 30-33).

Se trata, pues, de uno de los autores más destacados del período de esplendor trovadoresco, cuyo periplo vital habría transcurrido tanto en Portugal como en Castilla. Al ser partidario del monarca portugués Sancho II, la subida al trono de Afonso III le obligó a exiliarse en la corte de Alfonso X. Allí pasó un amplio período de tiempo, que abarcaría los años finales de la década de 1240 y puede que buena parte de la siguiente (De Oliveira 387). Participó, por tanto, de la efervescencia cultural, y en concreto de la eclosión lírica,

3 Para valorar correctamente esta proporción, téngase en cuenta que, dentro del corpus gallegoportugués, más de la mitad de las cantigas de amor –trescientas setenta y cinco, sobre un total de seiscientas noventa y seis– son de refrán, frente a trescientas veintiuna de meestria (Beltran 86). Véanse cifras semejantes en Tavani, A poesía lírica 87.


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que tuvo lugar en la corte castellana durante aquellos años. La exaltación de las dotes artísticas de Martin Soarez, según se deduce de la indicación paratextual de 97,2, habría comenzado en Portugal, antes por tanto de su traslado a Castilla, pues es allí en donde “foi julgado antr’os outros trovadores”. Pero tal grado de excelencia no pasó desapercibido en el reino vecino, en donde se redactaría la rúbrica citada, que hubo de encabezar la sección a él dedicada en las compilaciones cancioneriles (Gonçalves 983-84). La denominación de sus maldecires como apostos hubo de efectuarse en el ambiente cultural alfonsí, habida cuenta del idéntico tratamiento que mereció Lopo Lians, autor gallego sin contacto documentado con la corte portuguesa, cuyas cantigas se incorporaron a los cancioneros de modo tardío, desde una compilación individual (De Oliveira 378-79).

Se observa, por tanto, que ya en el período alfonsí se desarrollaba un programa de promoción de las cantigas satíricas, basado –aunque partiese desde una exaltación de la figura autorial– en la sobrevaloración estilística de algunas de ellas. De entrada, y aun en el supuesto de que no llegásemos a conceder que cada denominación designa una categoría textual ya consolidada, las didascalias elaboradas en la segunda mitad del siglo XIII establecerían, como se verá a continuación, una cierta distancia estilística y temática entre los maldecires acompañados del vocablo aposto de aquellos otros que no lo llevaban. Es decir, que dicho calificativo no sólo indicaba un juicio valorativo de tales piezas, sino que esbozaría un sistema satírico a tres bandas: escarnio –maldizer– maldizer aposto. Sistema imperfecto y asimétrico, aunque sólo sea por la probable dependencia que, según se deduce de la coincidencia en el nombre, mantendrían estas últimas cantigas respecto a las segundas.

El maldizer aposto recogería ese afán de discriminación estilística respecto al maldizer, del que se configura como una variedad más valorada desde el punto de vista estético. La comparación de las cantigas respectivas, de acuerdo con las indicaciones de las rúbricas, mostraría que los cantares apostos renunciaban a la vocación de denuncia de los maldecires. Mientras que los primeros consistían sobre todo en burlas (a Lopo, Eanes do Coton o la joven que abandonaba a su esposo en la pieza 87,12 de Lopo Lians), los


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segundos, en cambio, asumían un mayor componente de denuncia. Frente a la tendencia de la crítica a identificar los maldecires con las burlas personales de tono grueso –así se deduce de Tavani, que identifica el campo sémico de lo obsceno como peculiar de este género (A poesía lírica 173)–, entre las cantigas marcadas como maldecires por las rúbricas se encuentran piezas de tono político, como Ora faz ost’o senhor de Navarra de Johan Soarez de Paiva (80,1; B1330bis / V937), Á lealdade da Bezerra que pela Beira muito anda de Airas Perez Vuitoron (16,1; B1477 / V1088) o, incluso, Seiaxi Don Belpelho en ũa sa maison de Afonso Lopez de Baian (6,9; B1470 / V1080), esta última con un componente humorístico del que carecen las anteriores. Junto a estas, A dona de Bagüyn (87,1; B1352 / V959) y A dona fremosa do soveral (87,2; B1351 / V958) de Lopo Lians, atacan a una dama que le debía dinero al trovador. Sin embargo, Cavaleiros, con vossos cantares (97,3; B1375 / V965) de Martin Soarez y Un cavaleiro á’qui tan entendença (71,6; B1389 / V998) de Johan Lobeira, aun manteniendo dicho tono, se decantan, incluso con más decisión que las dos composiciones de Lopo Lians, hacia la chanza o la crítica humorística, difuminando, por tanto, la frontera con los maldizeres apostos. Y esta tendencia se convierte en coincidencia en Jograr Saco, non tenh’eu que fez razón de Fernan Paez de Talamancos (46,4; B1334 / V941), sátira personal dirigida a un juglar, cuyo nombre se emplea con doble sentido con fines igualmente burlescos.

También del análisis de las cantigas designadas por las rúbricas sólo como de escarnio parece deducirse cierta distancia respecto a las categorías del maldecir y el maldecir aposto, aunque sólo sea como tendencia. De los tres poemas así denominados, uno de ellos, 97,2, resulta menos significativo para el objetivo que nos ocupa, toda vez que se trata de una tensó, género que se especializó en los debates sobre aspectos propios de la labor poética o la casuística amorosa. De ahí que las chanzas que vierten sus autores, Martin Soarez y Pai Soares de Taveiros, sean de tipo literario, contra el gremio de los juglares.4 Las otras dos composiciones a tener en cuenta,

4 Puede que la indicación como escarnio de dicha tensó esté relacionada con su desplazamiento, desde la sección de las cantigas satíricas, a la de amor y a la necesidad de marcar la distancia que guardaba con las piezas que la rodeaban en su nuevo emplazamiento. No está de más señalar, con todo, que las cantigas que anteceden a 97,2 en B son Pero non fui


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97,12 y 97,44, constituyen sátiras personales, de tono burlesco y tema sexual más o menos explícito. Esto último determina el despliegue de un léxico eufemístico, cuyo doble sentido, fundamental para la creación de efectos cómicos, provoca hoy en día problemas interpretativos.

En la época trovadoresca tal oscurecimiento no sería tan intenso o, incluso, no debía de existir, puesto que en su correcta descodificación descansaba su condición de broma colectiva, elemento cohesionador de la élite cortesana (Liu 6), la cual, como muestra la proliferación de metáforas sexuales ligadas al campo sémico de los obsceno, estudiada por Montero Cartelle (“La interdicción sexual”; “Pene: Eufemismo y disfemismo”) y Tavani (A poesía lírica 194-98), compartía unas mismas claves hermenéuticas. Zumthor constata que, aun sin documentarse de modo explícito en las ref lexiones retóricas medievales, el eufemismo aparece por doquier en la literatura de la época, encarnado en las figuras del ornato y, sobre todo, en aquellas que, como los tropos, se valen del lenguaje figurado para embellecer los discursos a través de la técnica de la amplificatio (180-81). El punto de encuentro del eufemismo y los tropos sería la búsqueda de la belleza verbal, pero el primero establece su marco de actuación a partir de los conceptos de tabú y censura, teniendo presentes las reglas sociales que rigen la idea de pudor y decencia y la función moral y estética que ambos asumen (Orr 167-68; Zumthor 178). La ruptura de dichos códigos sociales dota al eufemismo de una carga subversiva, que a menudo se expresa por medio de otro elemento no menos perturbador, como es la risa. Es por eso que la presencia de eufemismos en las cantigas citadas ha de relacionarse con la búsqueda de efectos cómicos (Godin 143-44) y, a través de estos, con la estética carnavalesca. Este carácter humorístico es el que explica su abundante presencia en la literatura medieval, sobre la que llamaba la atención Zumthor, y, en cualquier caso, sitúa los eufemismos lejos del programa de dignificación estilística que propone el Arte de trovar para su interpretación de la cantiga de escarnio.

a Ultramar (97,28; B143), otra composición satírica de Martin Soarez fuera de sitio, y, aun antes Vi eu donas encelado (135,3; B142), tenzon entre Pero Velho de Taveiros y Pai Soarez de Taveirós, calificada por su rúbrica como tenzon de amor.


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El panorama que se acaba de describir plantea la duda acerca de qué entidad tenían cada una de las variedades de cantigas satíricas en las fases central y final de la evolución trovadoresca. En época alfonsí, por lo que se deduce de los diversos testimonios, es probable que el escarnio no hubiese alcanzado la categoría de género satírico elevado, asociado, como más tarde se pretendería, al ornatus difficilis y a la expresión de significados encubiertos. Las piezas señaladas como tales por las rúbricas –97,12 y 97,44– muestran su tendencia a la burla, con la correspondiente utilización de lenguaje eufemístico y sus consabidos juegos verbales de polisemia y ambigüedad. Enfrente se encontraría el maldecir, cuyo origen estaría en la composición de cantares ultrajantes, destinados a propalar las injurias y asociados, no sólo a estas, sino a los peccata linguae y, a través de estos, a los juglares (Cabré 64). Tampoco en tal caso estaría clara la adopción necesaria, por su parte, de un lenguaje diáfano y unívoco, tal y como exige el Arte de trovar.

Entre medias se situaría el maldecir aposto, sobre el que sí se hacía recaer –mientras que aún no en el escarnio– una incipiente valoración de tipo estético. Su peculiaridad se sustentaría en la renuncia a la vocación ultrajante del maldecir y su sustitución por la burla personal, asociada a los juegos de corte. Quizá llegó a concebirse como una modalidad de maldecir que atemperaba su virulencia adaptándose a las exigencias estéticas de la lírica cortesana. Con todo, debido a su situación intermedia entre las otras dos categorías del sistema satírico, esta nueva variedad gozaría de escasa fortuna. No es sólo que por su tono burlesco se acercase al ámbito del escarnio, sino que, en la medida en que el maldecir, en su conjunto y no una parte de él, acabó por adaptarse a la ideología y la estética trovadorescas y se alejó del campo de las injurias, conf luyó asimismo con las otras variedades de sátira. Las imprecisiones de un hipotético sistema triple desaparecían, en cambio, en un sistema de dos géneros,5 el cual, no sólo se presentaba simétrico frente a los géneros amorosos –cantigas de amor y de amigo–

5 La voluntad del Arte de trovar de tratar el mayor número de variedades de cantigas posible no es incompatible con la intención de simplificar el registro satírico a dos grandes modalidades. Esto lo consiguió o negándole autonomía genérica al joguete d’arteiro o deslegitimando por poco provechosas, y por tanto excluyendo, a las cantigas de risabelha.


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sino que hacía más nítido el contraste entre ambos tipos de sátira. Sería por eso que sólo se llegarían a calificar como apostos unos pocos poemas, circunscritos a un momento de la tradición gallegoportuguesa muy concreto y a una sección cancioneril asimismo puntual. No se olvide que las obras de los dos autores a los que se les atribuyen esta clase de maldecires, Martin Soarez y Lopo Lians, mantienen estrechas relaciones codicológicas, pues en B y V parte de las cantigas satíricas del primero fueron desplazadas a la sección de amor para dejar cabida a las del segundo (De Oliveira 85). Tal vez los cantares apostos estarían ref lejando ese momento de transición en la evolución del maldecir, que a su vez habría desembocado en una reconfiguración del sistema genérico gallegoportugués.

Ahora bien, la figura clave para entender cómo evolucionaron las concepciones sobre la sátira gallegoportuguesa parece ser Martin Soarez, a cuya importancia aludíamos páginas más arriba. Por un lado, no parece casual que a este autor, además de ser considerado el mejor trovador de su época, se le adjudicasen la gran mayoría de cantares apostos. Por otro, puede que su obra hubiese inf luido también en la nueva concepción en torno a la cantiga de escarnio. Si esta se forjó en la fase tardía del trovadorismo y lo hizo apoyándose en la interpretación de los testimonios que le ofrecía la tradición previa, hubo de cobrar no poca importancia la mención a la apostura de varias de sus sátiras y las tres rúbricas de escarnio que se le atribuían. Estas eran las únicas que merecía un autor gallegoportugués, por lo que el redactor del Arte de trovar pudo haber extraído las características de ese género lírico de las que le ofrecían las piezas del trovador portugués. Ahora bien, debido a su temática obscena, ambas composiciones despliegan un profuso empleo de metáforas sexuales y dobles sentidos eufemísticos, de ahí que su lectura hubiese de realizarse de acuerdo con un doble nivel interpretativo. Tal rasgo no les era exclusivo, pero las singularizaba frente a las otras cantigas adornadas con rúbricas simples. Por tanto, no resulta descabellado pensar que la valoración que en la época se hacía del lenguaje polisémico, de la ambigüedad y de la existencia en un texto de diversos niveles hermenéuticos, todo ello a través del uso de tropos, unida a su asociación con un autor rodeado de un aura de prestigio, como era Martin Soarez,


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pudiesen favorecer la redefinición de la cantiga de escarnio como expresión del ornatus difficilis y como discurso que ocultaba sus significados en aras de un programa elitista de exigencia en la capacitación hermenéutica de los receptores, cercana a los modos de lectura y descodificación de la clerecía.

Esto último ha de entenderse, insistimos, como un factor más a considerar, en el contexto de las transformaciones en las concepciones poéticas que tuvieron lugar entre los siglos XIII y XIV. Resultaría erróneo creer que la existencia de un factor como el que acabamos de considerar hiciese innecesaria la intervención de otros, que, como los que afectaron a toda la lírica de esos años, ayudan a entender la evolución de la poesía gallegoportuguesa en el conjunto de la literatura románica. Sin embargo, junto a la condición panrománica de algunos de estos aspectos (como la ya citada valoración del ornatus o del equívoco o la consolidación de los géneros literarios), que responden a esta perspectiva, el rasgo de definición genérica sobre el que el Arte de trovar define las cantigas de escarnio, exclusivo del trovadorismo peninsular, y la oposición de estas con las de maldecir, exigen respuestas asimismo propias, que tal vez se encuentren, aunque sea en parte, en la reconstrucción efectuada a partir de la lectura de los textos y paratextos gallegoportugueses.

Este trabajo se adscribe al proyecto de investigación El sirventés literario en la lírica románica medieval (FFI2008-05481), subvencionado por el MICINN con aportación de FEDER.


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La función de los paratextos en la caracterización de los géneros satíricos gallegoportugueses....

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