R. Pinto

SHAKESPEARE, LOS BLOGGERS Y LA ESTÉTICA DE LOSSENTIDOS SUPERIORES

1. Shakespeare y los bloggers.

El soneto 141 de Shakespeare plantea en un registrode parodia un tema che la lírica moderna habíadesarrollado desde sus orígenes trovadorescos comeproblema estrictamente estético, en el marco de laexploración de los aspectos psicopatológicos deldeseo sexual. Puesto que el amor consiste en unaalienación de la mente ("alienatio mentis") que sefija obsesivamente en una persona del otro sexo1,convirtiéndola en objeto imaginario continuamentepresente ("immoderata cogitatio"), ¿qué papel juega,en su estimulación, la presencia física de estapersona? Dicho de otra manera, la percepción sensiblede una mujer, o sea poderla ver y oír, interviene demanera necesaria o bien sólo accesoria en laexperiencia del deseo? El poeta se interroga sobreesta disyuntiva examinando la intervención de suscinco sentidos, y de las correspondientes potenciasdel alma, en la pasión que le lleva a la locura:

1 Los tratados de medicina que describen la enfermedad del"amor heroicus" coinciden en su carácter heterosexual.

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In fait I do not love tee with mine eyes,For they in thee a thousand errors note,But ‘t is my heart that loves what they despise,Who in despite of view is pleas’d to dote.Nor are mine ears with thy tongue’s tune delighted,Nor tender feeling to base touches prone,Nor taste, nor smell, desire to be invitedTo any sensual feast with thee alone:But my five wits, nor my five senses canDissuade one foolish heart from serving thee,Who leaves unsway’d the likeness of a man,Thy proud heart’s slave and vassal wretch to be:Only my plague thus far I count my gain,That she that makes me sin, awards me pain.

A fe mía, no te amo con mis ojos, pues ellosEn ti advierten mil tachas; mas lo que ellosdesdeñanLo ama el fiel corazón, que a despecho de todoLo que ven, se complace en amar con locura.Ni tampoco el sonido de tu voz enajenaMis oídos, ni el tacto, dado a innobles caricias,Ni el olfato ni el gusto quieren ser invitadosA un convite sensual donde sólo estés tú.Mas mis cinco sentidos y mis cinco potenciasNo disuaden al loco corazón de servirte,Y así queda sin rumbo la apariencia de un hombre,Ruin vasallo y esclavo de tu espíritu altivo.Esta pena que es fiebre favorable la juzgo,La que me hace pecar me señala el castigo.[Trad. de Carlos Pujol]

A la cuestión implícitamente planteada aquí (si elcorazón puede entregarse a la amada en contra deltestimonio y la opinión de los cinco sentidos), había

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contestado positivamente el provenzal Jaufre Rudel(siglo XII), que en la canción Lanquan li jorn son lonc enmay declara estar perdidamente enamorado de una mujerque nunca vió2, y negativamente el siciliano Giacomoda Lentini (siglo XIII), que en el soneto Amor è unodesio che ven da core, afirma que solo el deseo producidopor la visión de la persona amada puede enajenar alamante con furiosa intensidad. La disyuntivaacompaña la reflexión sobre el amor que desdeentonces ocupa a los intelectuales europeos,determinando diferentes actitudes críticas alrespecto: la primera opción dará lugar a todo tipo decontaminación entre amor profano y amor religioso; lasegunda, en cambio, está alineada ideológicamente conlas posiciones médico-aristotélicas sobre el deseo(Andreas Capellanus, Arnau de Vilanova etc.)3.

La polémica entre los sentidos (en particular losojos) y el corazón o la razón forma parte delrepertorio lírico y de la psicografía erótica, yaparece a menudo en el cancionero de Shakespeare. Lossonetos 46 (Mine eye and heart are at a mortal war) y 47(Betwixt mine eye and heart a league is took), por ejemplo,desarrollan el tema de la lucha entre ojos y corazón

2 En Shakespeare el poeta sí ve a la mujer, pero lo que susojos miran no despierta en él ningún deseo, y no, como podríaerróneamente entenderse, porque ella sea fea, sino porque elsujeto ha hecho suya la crítica platónica de la sensibilidad,repudiando como vil todo lo que cae bajo el dominio de lossentidos externos: aquello que le esclaviza no es el atractivode su cuerpo sino su "espíritu altivo" (proud heart). 3 La identificación del amor con una de las "alienationesmentis" que desequilibran la vida psíquica del sujeto, entanto que producido por vapores biliosos que obnubilan sujuício, es la clave interpretativa necesaria para descodificarsu significado en la literatura. La paradoja del amor consisteen que "la 'ntenzione per ragione vale" (el deseo ocupa ellugar de la razón) -Guido Cavalcanti, Donna me prega, 33.

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en la forma de una diálectica entre imagen externa eimagen interna de la persona amada. El texto queanalizamos tiene distinto enfoque, ya que aborda elproblema estrictamente gnoseológico del tipo deconocimiento objetual que el deseo supone. Pero setrata del mismo motivo lírico, o sea de laintrospección del sujeto enfermo de amor llevada acabo a través de la personificación y contraposiciónde las potencias del alma (o funciones psíquicas).Entre las fuentes che podrían haber inspirado aShakespeare está el cap. XXXVII de la Vita Nuova, deDante, en el cual la aparición de la “donna gentile”(la gran rival de Beatriz después de la muerte deésta, en la segunda parte del libro) pone los ojosdel protagonista, atraídos por la nueva imagen debelleza, contra su corazón, que se obstina en seguirrecordando a su primer amor4. Pero el soneto debeleerse no como reformulación más o menos ingeniosa detemas antiguos, sino como parodia, genialmenteprovocadora, del petrarquismo y su tendencia aespiritualizar el deseo hacia la mujer. De acuerdocon el materialismo ideológico característico delpoeta inglés, la aparente repugnancia hacia losaspectos físicos y carnales de la amada encubreirónicamente una tensión de deseo orientadaprimordialmente hacia tales aspectos. La socarroneríadel último verso ("la misma mujer que me hace pecarme indica el castigo", que consiste evidentemente enhacer el amor con ella, lo que el poeta de ningunamanera querría porque el cuerpo de ella repugna a sussentidos "platónicamente" educados) pone al

4 El tema había sido insinuado por Guido Guinizzelli en Dolente,lasso, già non m'asecuro".

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descubierto la cínica idea que inspira el soneto, yque el registro cómico no consigue disimular5.

El reduccionismo sensualista de la temáticapetrarquista es rasgo común de los llamados "poetasmetafísicos". La canción de John Donne, Air and Angels,que parodia el tema estilnovista de la "donnaangelicata", muestra perfectamente esta derivamaterialista del petraquismo, planteando la necesidadde que el ángel (puro espíritu) amado por el poeta,adquiera finalmente un cuerpo en el cual su amorpueda encarnarse (1-14):

Twice or thrice had I loved thee,Before I knew thy face or name;So in a voice, so in a shapless flameAngels affect us oft, and worshipp'd be;Still when, to where thou wert, I came,Some lovely glorious nothing I did see:But since my soul, whose child love is,Takes limbs of flesh, and else could nothing do,More subtle not be, but take a body too;And therefore what thou wert, and who,I bid Love ask, and nowThat it assume thy body, I allow,And fix itself in thy lip, eye, and brow.

5 De acuerdo con los principios del platonismo erótico, y enparticular con el discurso de Diotima en el Banquete,Shakespeare atribuye al deseo por un hombre el componenteideal del amor, su tensión hacia la trascendencia, y al deseopor una mujer el aspecto sensual y éticamente deterior. Véase,por ejemplo, el soneto 144: "Two loves I have of comfort anddespair, / Which like two spirits do suggest me still, / Thebetter angel is a man right fair:/ The worser spirit a womencolour'd ill" (Dos tengo amores de catástrofe y amparo, / comodos genios que me inspiran hora a hora: / mi mejor ángel es unhombre blondo claro, / mi genio malo una mujer morena mora).

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Dos o tres veces a ti te hube amado,antes de que tu rostro o nombre conociera.Así, en una voz, en una llama informe,a menudo los ángeles nos mueven y son reverenciados.Cuando, hacia donde estabas yo acudía,una gloriosa, encantadora nada percibía.Pero, puesto que mi alma, cuyo hijo es el amor,sus miembros toma de la carne, y nada de otro modohacer podría,más sutil que su madreno debe el amor ser, sino tomar también un cuerpo.Y así, lo que tú fuiste, y quién,pedí al Amor que preguntara, y ahoraque tu cuerpo asuma, yo autorizo,y que en tu labio se fije, y en tu ojo, y en tu ceja.[trad. de Purificación Ribes]

Lo que sin embargo me interesa subrayar ahora delsoneto de Shakespeare es una posible lectura literaldel texto, que no tenga en cuenta la intenciónparódica con la cual se escribió, y que por lo tantotome en serio la repugnancia que el poeta simula parael cuerpo de la mujer deseada. Y no se trata de unahipótesis hermenéutica friamente formulada enabstracto, sino de una modalidad real de surecepción, que se da en ambientes que están muyalejados de la crítica especializada y que por lotanto son representativos de la exégesis que hoy endía el gran público hace del clásico inglés. Meocurrió en efecto ver citado este texto en un blog deinternet, o sea en una de aquellas páginas webs quemuy a menudo tienen forma de diario personal, y quepresentan, en comparación con los diariosconvencionales, la peculiaridad de ser accesibles atodo el mundo, y abiertas al comentario y al diálogo

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colectivos6. En una de estas páginas la autora habíatranscrito y publicado la traducción italiana delsoneto. La iniciativa había sido saludada por loscontertulios con admiración y con la petición deltexto original inglés.

No había comentarios sobre el contenido del soneto,pero era muy evidente que su éxito entre los bloggersse debía a la consonancia ideal entre la hipótesisque el texto plantea de una relación afectiva intensay totalizante que no dependa de la presencia físicade la persona amada (que los sentidos del amantedesdeñan), y la experiencia actualísima de relacionespersonales a distancia que la Red ha creado en estosaños y que está transformando la mentalidad y lavida moral de los jóvenes de todo el mundo.Shakespeare se imagina una relación de dependenciapersonal en la cual no interviene la sensibilidad(más aún, a todos los cinco sentidos del enamoradoresulta repugnante el cuerpo de ella); plantea asíla posibilidad de un lazo afectivo "de corazón acorazón", sin pasar a través de ninguno de losinstrumentos perceptivos que suelen mediar lasrelaciones interpersonales. Y éste es, justamente, elnuevo universo moral que la tecnología informática e

6 El fenómeno de los blogs (abreviación de web-logs) esinquietante y revelador a la vez, puesto que demuestra laexistencia y la difusión a escala planetaria de un únicoespacio de socialización en el cual las personas puedenintervenir aportando su propia experiencia más particular eíntima. Propongo, para definir este espacio común, la fórmulade “globalización de los afectos”, ya que la posibilidad decada uno de dialogar con todo el mundo y de intercambiar lapropia intimidad con la de los demás, genera la tendenciamimética a homologar los esquemas de representación internade la realidad (o sea, los modelos identitarios).

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Internet han creado: una red de relaciones afectivasque prescinden totalmente de la presencia física delotro, y que por esto no necesitan, para serestimuladas y alimentadas, del aparato perceptivofisiológico (que se vuelve obsoleto en la nuevadinámica del deseo a distancia). Incluso podríadecirse que la distancia que la red crea favorece unaintimidad positivamente orientada que es cada vez másdifícil y problemática en las relaciones presenciales(el infierno en el que va trasformándose la familia,para personas que perciben la convivencia como unaexperiencia coactiva, es prueba de ello).

Para acercarnos a este nuevo mundo de la escrituraque la informática y la telemática han generado, hayque fijarse en el doble y divergente movimiento queInternet significa en el plano de las relacioneshumanas: por un lado la posibilidad de reducir ladistancia personal entre desconocidos creando unaintimidad afectiva impensable en el marco derelaciones convencionales; por el otro la supresiónde la interacción presencial, que convierte elintercambio emocional y social en una relaciónfantasmática, abierta al riesgo de lo nuevo y aldesafío del deseo (del cual los bloggers parecen haberredescubierto su originario étimo ideal: la pasióngenerada por un puro fantasma mental). La escrituraelectrónica actúa en el cruce de estos dos opuestosmovimientos, orientando el primero hacia elacercamiento de las personas y el segundo hacia elalejamiento de los cuerpos7. La desaparición de lapresencia física del horizonte afectivo delinternauta representa tal vez el fenómeno más7 Un agudo análisis de las nuevas condiciones estructurales dela interacción lingüística (relativamente al italiano, pero deinterés metodológico general) se encuentra en Elena Pistolesi,Il parlar spedito. L'italiano di chat, e-mail e sms, Esedra, Padova 2004.

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innovador, ya que destruye desde dentro (o sea desdeel núcleo identitario y relacional de las personas)el principio simbólico de autoridad que el cuerporepresenta. Como hace un siglo el cine, que quitandoel aura acercó radicalmente el objeto estético alespectador, (según el análisis de W. Benjamim en Laobra de arte en la época de su reproducción técnica), así la redhoy en día elimina cualquier distancia moral,neutralizando el cuerpo y su presencia. En realidadlos dos fenómenos están estrechamente relacionados, yrepresentan dos momentos del mismo programacivilizador, que consiste en liberar al sujetopersonal de toda determinación externa, ajena a supropio proyecto vital8.

Las consecuencias de este generalizado (y algocaótico) movimiento antiautoritario de lasconciencias se aprecian en la crisis de credibilidadde las tradicionales figuras adultas de referencia delos adolescentes: padres y maestros. Tanto la familiacomo la escuela (ambas basadas en roles vinculados ala presencia física de los mayores) han dejado deorientar a los jóvenes en su integración social, paraconvertirse en espacios de socialización forzadapotencialmente conflictivos. El ordenador y la Redsustituyen a una y otra proporcionando ocasiones deexperiencia y modelos de comportamiento basados enroles interactivos y paritarios que excluyencualquier tipo de relación jerárquica. De esta manerala estética blog (o sea el conjunto de habilidadespsicofísicas que la informática plantea como8 Una amplia y útil síntesis del debate actual sobre lainteracción mente/cuerpo en el ciberespacio (en la perspectivade la teoría feminista del género) se encuentra en Jodi O'Brien, La escritura en el cuerpo. La (re)producción del género en la interacciónon-line, en Comunidades en el ciberespacio, ed. Marc A. Smith y PeterKollok, Ed. UOC, Barcelona 2003, pp. 109-146.

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indispensables requisitos para 'navegar' con solturaentre las páginas personales de la Red), indica lanueva frontera hermenéutica de la cultura moderna, eneste atormentado giro de civilización que estamosviviendo9.

Los bloggers que se han apasionado por nuestrosoneto, evidentemente, han leído el texto deShakespeare sin advertir su intención paródica, ni elsubyaciente materialismo sexual que aflora cuando sedescodifique el texto a partir de ella.Paradójicamente, han visto en él la contundenteformulación de su propia ética del deseo, queaparentemente coincide con el ideal petrarquista yplatónico de una completa neutralización de lapercepción ordinaria, en aras de relaciones virtualesque movilizan la interioridad por vía sólo (oprincipalmente) telemática. Podríamos incluso hablarde una nueva forma de misticismo, si el horizonteideal de Internet no estuviera completamentesecularizado. En realidad motivos literarios y formasestéticas de antigua tradición son recuperados yreciclados por las nuevas tecnologías en un lenguajeque aún no está universalmente asentado en lamentalidad y las instituciones colectivas, y queplantea cuestiones aún abiertas a la interpretación.Una de ellas es el nuevo significado simbólico delcuerpo y de sus funciones biológicas, especialmentelas que están vinculadas a la percepcíon estética delmundo. Las incógnitas que su tendencial supresión otransformación plantea nos llevan a interrogarnossobre el lenguaje estético que ahora vemos peligrarcomo si se tratara de un fósil de épocas anteriores,que se basa en la intervención activa de los sentidos9 Insiste en el carácter interactivo y antidogmático de lasnuevas tecnologías de la escritura Laura Borràs (para cuyaextensa bibliografía remito a la web de 'Hermeneia').

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en la representación de la realidad, y que hacaracterizado un tramo de la historia europea que,simplificando, podemos definir como 'modernidad'10.Considerado el carácter fundamentalmente audiovisualde la cultura estética de Occidente, la tarea que seperfila como objetivo de la investigación consiste enreconstruir la línea de pensamiento que ha fijadoeste modelo de percepción estética como programa dedesarrollo de los lenguajes artísticos (en el sentidomás amplio de expresión individual y colectiva).Hablaré entonces de "estética de los sentidossuperiores" para definir el paradigma estético de lamodernidad, basado en la vista y el oído comosensores privilegiados de las cosas externas, yrastrearé hacia atrás su presencia en la historiacultural europea desde la segunda mitad del siglo XX(inmediatamente antes de la aparición de Internet)hasta mediados del siglo XIII, cuando aparece porprimera vez en la reflexión filosófica.

2. La estética de los sentidos superiores

Un texto che nos ayuda a comprender en suselementos esenciales y paradigmáticos la estética quelos nuevos medios de comunicación parecen haber

10 Entiendo 'modernidad' en un sentido muy amplio, que abarcatoda la historia de la sociedad europea desde el momento enque empieza a plantearse la exigencia de su secularización(mediante el uso literario de las lenguas maternas y a travésde representaciones del mundo centradas en el sujetopersonal) -remito, sobre estos temas, a mi estudio El caballeroinexistente: un género sin atributos, en "Anuario de Hojas de Warmi", nº8, 1997, pp. 37-50.

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superado, es un breve ensayo de Pier Paolo Pasolinisobre la modalidad de producción del texto fílmico11:

Observemos la película casera en dieciséis milímetrosque un espectador, entre la muchedumbre, ha rodadosobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el plano-secuencia más típicoposible.El espectador operador, en efecto, no ha realizadoestudios de ángulos visuales: ha filmado simplementedesde donde él estaba, encuadrando lo que su ojo –másque el objetivo- veía.El plano-secuencia típico, por lo tanto, es unasubjetiva...No es concebible “ver y oír” la realidad en suacaecer, si no es desde un solo ángulo visual: y este ángulovisual siempre es el de un sujeto que ve y siente.Este sujeto es un sujeto en carne y huesos, porqueincluso si nosotros, en una película de ficción,escogemos un punto de vista ideal, y por lo tanto dealguna manera abstracta y no naturalista, seconvierte inmediatamente en realista, y, al fin y alcabo naturalista en el momento en que colocamos enaquel punto de vista una cámara y un magnetófono:este film resultará como algo visto y oído por unsujeto en carne y huesos (o sea con ojos y orejas).Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecersiempre es en tiempo presente.

El análisis de Pasolini parte de la idea de queel plano secuencia, o sea el rodaje de un eventomediante una cámara situada en un punto determinado11 Pier Paolo Pasolini, Osservazioni sul piano sequenza, en Empirismoeretico, Garzanti, Milano, 1977, pp. 237-241). He traducido yanalizado el ensayo en Genealogías posmodernas: Jameson y Pasolini (enprensa).

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del espacio (como el film del asesinato de Kennedy,rodado por una persona que ocupaba un lugar delescenario en el que se produjeron losacontecimientos) constituya un fenómeno de percepciónartificial de la realidad análogo a la percepción quede ella tenemos con la vista y el oído: la cámara yel magnetofono la reproducen en la película de lamisma manera que la sensibilidad la reproduce en elcerebro (la cual cosa implica el carácterintrínsecamente realista por una parte, yradicalmente subjetivo por el otro de cualquier tomacinematográfica, siempre vinculada a una posicióndesde la cual la realidad pueda ser vista y oída por"un sujeto en carne y huesos").

La consecuencia más importante de esta analogíaestructural entre cine y percepción sensible es quela reproducción cinematográfica, como nuestrapercepción de las cosas, siempre es en tiempopresente. Igual que nosotros, que no podemos ver yescuchar eventos pasados y futuros, la cámara tampocopuede reproducir cosas pasadas o futuras: "larealidad vista y oída en su acaecer siempre es en tiempopresente".

Además de la película realizada por elaficionado, otras películas podrían haberserealizado, desde otro ángulos, o sea desde diferentesposiciones (podríamos tener subjetivas de algúnpolicía, de otros espectadores, de la mujer delpresidente, de los asesinos, etc.). Si estaspelículas fueran visionadas una tras otra, el mismoevento sería reproducido varias veces de maneradiferente, y tendríamos seguramente más informaciónsobre lo que acaeció. Pero la serie de películas sólosería la yuxtaposición inconexa de fragmentos, todosen tiempo presente, del mismo evento. Para que estos

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fragmentos adquieran un sentido, y seaninterpretables como el significado de lo que acaeció,es necesario que de cada película se recorte elmomento más significativo, y que luego estos momentossean puestos en secuencia uno tras otro según uncoherente orden temporal y narrativo. La suma caóticade fragmentos en presente, se convierte así, graciasal montaje, en narración ordenada de los hechos. Elmontaje ha transformado el presente existencialinerente a todo texto cinematógrafico en el pasadonarrativo de una obra fílmica.

A partir de estas consideraciones, los dosaspectos temporales del cine, el pasado y elpresente, se distribuyen funcionalmente de lasiguiente manera: la función pasado pertenece almontaje y representa la dimensión narrativa yabstracta del discurso fílmico, mientras que lafunción presente es inerente a la cámara y a suconcreta tecnología. Entendemos así que la vista y eloído, los sentidos superiores de nuestro aparatoperceptivo (superiores porque más alejados de lamateria del objeto físico aprehendido), son los quela cultura de occidente ha privilegiado en larepresentción de la realidad, desarrollandolostecnológicamente para potenciar su percepciónestética.

Que esta selección de los sentidos superioresforme parte de un programa de civilización que va másallá del cine y su tecnología y afecte a lamentalidad del ser humano en todas sus facetas, locomprobaremos en un texto que por muchas razonespodría ser considerado como síntesis conclusiva dela poética de la modernidad, el relato de Jorge LuísBorges El Aleph. Como se recordará, aquí el mito deBeatriz (nombre de la difunta protagonista del

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cuento, prima hermana de un Carlos Argentino Danerique es acróstico de DANte alighiERI) abre camino a laexperiencia mística del autor, narrada como una seriede objetos visivos ("Vi el populoso mar, vi el alba yla tarde, vi las muchedumbres de América...") quefinalmente se resumen en una fórmula, el Aleph, o sea“el inconcebible universo”12. Pero descubrimos laactiva presencia, en el mundo imaginario de Borges,de la estética de los sentidos superiores al finaldel cuento, cuando el narrador insinúa que el Alephen realidad no puede verse, ya que

los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en elCairo, saben muy bien que el universo está en el12 Esta visión panorámica y sincrónica del universo se acerca ala experiencia mística en tanto que se opone a ladiscontinuidad temporal del lenguaje y la escritura: "En eseinstante gigantesco, he visto millones de actos deleitables oatroces; ninguno me asombró como el hecho de que todosocuparan el mismo punto, sin superposición y sintransparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo quetranscribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es...". Lavisión borgesiana transcribe el sincronismo de la visióndivina de Dante en el canto XXXIII del Paraíso (vv. 82-92): "Ohabbondante grazia ond'io presunsi / ficcar lo viso per la luceetterna, / tanto che la veduta vi consunsi! / Nel suo profondovidi che s'interna, / legato con amore in un volume, / ciò cheper l'universo si squaderna: / sustanze e accidenti e lorcostume / quasi conflati insieme, per tal modo / che ciò ch'iodico è un semplice lume. / La forma universal di questo nodo /credo ch'i' vidi..." [¡Oh gracia tan copiosa, que me dio /valor para mirar la luz eterna, / tanto como la vistaconsentía! / En su profundidad vi que se ahonda / atado conamor en un volumen, / lo que en el mundo se desencuaderna: /sustancias y accidentes casi atados / junto a sus cualidades,de tal modo / que es sólo débil luz esto que digo. / Creo quevi la forma universal / de este nudo ...] (trad. de LuisMartínez de Merlo).

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interior de una de las columnas de piedra que rodeanel patio central... Nadie, claro está, puede verlo,pero quienes acercan el oído a la superficie,declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor.

La vista y el oído son los sensores que conectanel ser humano al enigma del universo, y por lo tantolas formas estéticas privilegiadas de representaciónhumana del mundo: el misticismo visionario de Borges,aparentemente tan singular, se revela, de estamanera, perfectamente insertado en el proyecto decivilización de la modernidad. La fuente dantesca, enel escritor, es mucho más que una afinidadtemperamental o ideológica: en Dante Borges haagudamente leído la primera formulación poética de laestética moderna.

De la misma manera, o sea remontándose a lasfuentes fundacionales del proyecto de civilizaciónque llamamos 'modernidad', James Joyce lee en lafilosofía de Tommaso de Aquino su primerateorización. Obsérvese, en el amplio excursus que elescritor dedica, en Dedalus (El retrato del artistaadolescente), a la teoría del conocimiento, como laobra del autor de la Summa Theologiae sea atentamenteexplorada, y perfectamente interpretada, en labúsqueda de una justificación del propio arte delescritor:

Hablar de estas cosas, tratar de comprender sunaturaleza, y después de haberla comprendida,intentar despacio, humildemente, constantementeexpresar, volver a exprimir de la tierra bruta o delo que ella genera, de los sonidos, de las formas ylos colores, que son las puertas de la prisión denuestra alma, una imagen de aquella belleza que hemos

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llegado a comprender: esto es arte... Él [Tommaso]emplea la palabra visa [“Puchra sunt quae visaplacent”] para comprender todo tipo de apercepciónestética, tanto por la vista como por el oído... Paraver aquel cesto la mente primero separa el cesto deluniverso sensible que no es aquel cesto.La primera fase de la apercepción es un límitemarcado alrededor del objeto sensible. Una imagenestética se nos presenta o en el spazio o en eltiempo. Lo que es auditivo se nos presenta en eltiempo; lo que es visivo en el spazio...

Esta primacía de los sentidos superiores noimplica, ni mucho menos, que se renuncie a laaportación de los sentidos inferiores, cuyo rescatepara la dimensión estética se va progresivamentegeneralizando en la literatura en el marco de laspoéticas del simbolismo (recuérdese, en el mismoJoyce, el sabroso gusto a orina de los riñones deldesayuno de Mr. Bloom13). Pero la abstracción queconsiente el uso estético de la sensibilidad, en unhorizonte ideal íntegramente humanizado, tiene, comomotores y modelos para todos los demás sentidos, a lavista y al oído. El poema más famoso de GiacomoLeopardi, el Infinito (1819), podría considerarse comoel manifiesto poético de la estética que venimosrastreando, ya que sus dos partes describen, en unplano introspectivamente trascendental, lasresonancias interiores de percepciones visivas y

13 Ulises, II: "El señor Bloom comía con deleite los órganosinteriores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa demenudillos, las mollejas, de sabor a nuez, el corazón rellenoasado, las tajadas de hígado rebozadas con migas de corteza,las huevas de bacalao fritas. Sobre todo, le gustaban losriñones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar unsutil sabor de orina levemente olorosa".

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auditivas que, insignificantes en su consistenciaobjetiva, desencadenan un prodigioso périplo de laimaginación hacia los confines últimos del espacio yel tiempo:

Sempre caro mi fu quest'ermo colle, e questa siepe, che da tanta parte dell'ultimo orizzonte il guardo esclude. Ma sedendo e mirando, interminati spazi di là da quella, e sovrumanisilenzi, e profondissima quiete io nel pensier mi fingo; ove per poco il cor non si spaura. E come il vento odo stormir tra queste piante, io quelloinfinito silenzio a questa vocevo comparando: e mi sovvien l'eterno, e le morte stagioni, e la presente e viva, il suon di lei. Così tra questa immensità s'annega il pensier mio: e il naufragar m'è dolce in questo mare.

Siempre caro me fue este yermo cerroy esta espesura, que de tanta partedel último horizonte el ver impide.Más sentado y mirando, interminablesespacios a su extremo, y sobrehumanossilencios, y hondísimas quietudesimagino en mi mente; hasta que casiel pecho se estremece. Y cuando el vientooigo crujir entre el ramaje, yo eseinfinito silencio a este susurrovoy comparando: y en lo eterno pienso,y en la edad que ya ha muerto y la presente,y viva, y en su voz. Así entre esta

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inmensidad mi pensamiento anega:y naufragar en este mar me es dulce.[trad. de María de las Nieves Muñiz Muñiz].

Pero el aspecto programático de este paradigma yla consiguiente indeducibilidad de esta estética de lafisiología de la mente humana, se apreciará mejor aúnen las reflexiones que Leopardi iba desarrollando enel Zibaldone, en las páginas escritas durante 1821, ensu búsqueda de efectos auténticamente poéticos entrelos estímulos que la realidad envía a la sensibilidad:

Zibaldone, 18211. Con respecto a las sensaciones que agradan sólopor su aspecto indefinido, puede verse mi idilio sobre"El infinito", y evocar la idea de una campiña endeclive muy pronunciado de modo que desde ciertadistancia la vista no llegue hasta el valle; y la deuna hilera de árboles cuyo fin no se alcance a ver, yasea por la longitud de la hilera, o porque esté en undeclive, etc. etc. Un edificio, una torre, etc. vistade manera que parezca erguirse por sí sola sobre elhorizonte, sin que éste se vea, produce un contrastemuy efectivo y sublime entre lo finito y loindefinido, etc., etc., etc.2. Es agradabilísima y sentimentalísima la misma luzvista en las ciudades, donde es interrumpida por lassombras, donde la oscuridad contrasta en muchoslugares con la claridad, donde la luz en muchas partesdisminuye poco a poco, como en los techos, dondealgunos lugares apartados esconden la vista del astroluminoso etc. etc. Contribuyen a producir este placerla variedad, la incertidumbre, el hecho de no vertodo, y el hecho de poder espaciarse, por esto, con laimaginación, sobre lo que no se ve. Lo mismo vale de

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los efectos similares que producen los árboles, lossetos, las parras, las masías, los pajares, lasdesigualdades del suelo etc. en las campañas.3. Lo que he dicho en otro lugar sobre los efectos dela luz o de los objetos visibles, respecto a la ideade lo infinito, se debe aplicar igualmente al sonido,al canto y a todo aquello que pertenece al oído. Esagradable por sí mismo, o sea por ninguna otra razónque no sea una idea vaga e indefinida que despierta,un canto (aunque malo) oído de lejos o que parezcalejano sin serlo, o que se vaya alejando poco apoco... cualquier sonido confuso, sobre todo si estose debe a la lejanía; un canto oído de manera que nose vea el lugar de donde sale... A estasconsideraciones pertenece el placer que puede dar y da(cuando no es vencido por el miedo) el estruendo deltrueno...; el soplar [stormire] del viento, sobre todocuando resuena [freme] confusamente en una selva, oentre los diferentes objetos de una campaña... Porqueademás de la vastedad, la incertidumbre y confusióndel sonido, no se ve el objeto que lo produce, ya queel trueno y el viento no se ven. 4. El alma se imagina lo que no ve, lo que aquelárbol, aquel seto, aquella torre le esconde, y vavagando en un espacio imaginario y se figura cosasque no podría (figurarse) si su vista se extendierapordoquier, porque lo real excluiría lo imaginario.

Y obsérvese, por otro lado, de qué manera actúala estética de los sentidos superiores en las páginasdedicadas, en el mismo año, a la psicología de losniños, reconstruída a partir de su propia experienciapersonal:

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5. Yo ... de niño tenía esta costumbre. Viendo partira una persona, aunque me fuera por completoindiferente, me preguntaba si era posible o probableque yo volviera a verla alguna vez. Si la respuestaera no, giraba a su alrededor mirándola yescuchándola, y trataba de seguirla con los ojos ycon los oídos, mientras revolvía entre mí mismo, yprofundizaba en mi ánimo y desarrollaba en mi menteeste pensamiento: esta es la última vez, no la veré nunca más, oquizás nunca más. De la misma manera, la muerte dealguien que conociera, y de quien no me habíaimportado nada en vida, me daba cierta pena, no tantopor él, o porque me interesara por él después de sumuerte, sino por esta consideración que me dabavueltas y vueltas en la mente: se ha marchado parasiempre ¿para siempre? Sí: todo se ha acabadorespecto a él: nunca más volveré a verle: y ningunacosa suya tendrá ya nada común con mi vida. Y tratabade recordar, si podía, la última vez que lo habíavisto o escuchado... y me pesaba que entonces nohubiera sabido que aquello era la última vez, y nohubiera actuado según este pensamiento.

La estética de los sentidos superiores segeneraliza en el pensamiento europeo durante elRenacimiento, en polémica con el rigorismo deinspiración ascética que desde la antigüedadcondenaba la sensibilidad a una función sólobiológica, y por lo tanto ajena a todo tipo deactividad cultural. Giordano Bruno (De gli eroici furori, Iiii) pone en contacto la divinidad con los sentidossuperiores ("gli sensi più acuti e penetrativi"), através de un proceso continuo de comunicaciónespiritual y contemplativa:

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Todos los amores (si son heróicos y no puramenteanimales...) tienen como objeto a la divinidad,tienden a la divina belleza, la cual primeramente secomunica a las almas y resplandece en ellas; ydespués desde ellas, o, mejor dicho, a través deellas, se comunica luego a los cuerpos; por la cualcosa el afecto bien dispuesto ama los cuerpos o labellezza corporal en tanto que es indicio de labelleza espiritual. Más aún, lo que del cuerpo nosenamora es cierta espiritualidad que vemos en él, lacual se llama belleza; y no consiste en lasdimensiones mayores o menores ni en determinadoscolores y formas, sino en cierta armonía yconsonancia de las partes y los colores. Estaconsonancia muestra a los sentidos más agudos ypenetrantes cierta sensible afinidad con elespíritu).

Pietro Bembo también distingue (Asolani, III 6)entre amor bueno y amor malvado, en relación con eltipo de sensibilidad que el objeto placenteromoviliza:

si el amor bueno es deseo de belleza, y si a labelleza nos llevan sólamente, dentro de nuestrasensibilidad, el ojo y el oído y el pensamiento, todoaquello que los amantes buscan con otros sentidos (aparte de aquello que es necesario para sustentar lavida) no es amor bueno sino malvado; y por esta parteno serás amante de belleza, sino de cosas sucias.

Obsérvese aquí, como antes en Bruno, laindicación del pensamiento como actividad psíquicaactivada, junto con la vista y el oído, por lapercepción estética. El marco neoplatónico de la

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estética renacentista exige que el objeto bellopresente un nivel de abstracción conceptualsuficiente como para vislumbrar en él un contenidoperfectamente idealizado. Geometría de la visión yarmonía de la audición son compatibles con estaexigencia de abstracción, en tanto que ambas puedenreducirse a medidas numéricas; no lo es, en cambio,la ruda materialidad de los otros tres sentidos,refractarios a cualquier principio de ordencuantitativo.

La misma idea aparece en Lorenzo de' Medici(Comento de' miei sonetti, 8 1):

Según los platónicos, tres son las especies de laverdadera belleza, digna de alabanza: o sea labelleza de ánimo, de cuerpo y de voz. La del almasólo puede conocerla y desearla la mente; la delcuerpo sólo deleita los ojos; la de la voz los oídos.Los deleites de los otros sentidos son repudiadoscomo vulgares e inconvenientes por el ánimo noble. Significativa es aquí la alusión a losplatónicos, como autores de la teoría de los sentidossuperiores. En efecto, para todos la fuente principales Marsilio Ficino, que en el Libro dell'amore porprimera vez axiomatiza, en relación con el deseosexual, la primacía de la mente, la vista y el oído:

(IV 1) El amor busca el goce de la belleza como supropio fin. Esta sólo pertenece a la mente, al ver yal oír. Así que el amor en estas tres cosas tiene sustérminos. En cambio, el apetito que sigue los otrossentidos no se llama amor, sino más bien libídine orabia.

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(V 2) De las seis potencias del alma, tres pertenecenal cuerpo y a la materia, como son el tacto, el gustoy el olfato, y tres pertenecen al espíritu, o sea larazón la vista y el oído. Por este motivo las tresque se inclinan hacia el cuerpo, son más compatiblescon el cuerpo que con el ánimo, y las cosasaprehendidas por ellas, por el hecho de estimular lasfunciones fisiológicas correspondientes, casi nollegan hasta al alma, y poco le agradan a esta,siendo diferentes de ella. Pero las otras tresfunciones, que están alejadísimas de la materia, sonmucho más compatibles con el alma, y aprehenden lascosas que poco estimulan el cuerpo, y mucho, encambio, el alma. En efecto los holores, los sabores,el calor y cualidades parecidas son de mucha utilidado de mucho daño para el cuerpo; pero estimulan pocola admiración y el juício del alma; y poco sondeseados por ella. En cambio la razón de laincorpórea verdad, los colores, las figuras, lasvoces, mueven poco o nada el cuerpo, y estimulan elalma a investigar, raptando para sí su deseo.

Identificando el deseo de la belleza con el deseodel conocimiento Marsilio Ficino se inspira en eldiscurso del Banquete (del cual sul tratado escomentario). Y efectivamente la distinción deespíritu y materia refleja la dialéctica dualísticade Platón. Pero su planteamiento contiene un elementoradicalmente innovador que marcará profundamente laevolución de la estética moderna: la línea dedemarcación que separa los dos ámbitos atraviesa elcuerpo humano contraponiendo una parte de susensibilidad (vista y oído, que son equiparados a laracionalidad) a la otra (gusto, tacto y olfato queson excluídos del deseo, y por lo tanto de la

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estética). En Platón, en cambio, la sensibilidad seopone a la racionalidad en su conjunto, y nosólamente en algunas funciones. La vista y el oído noson menos engañosos que los otros sentidos. El accesoa la verdad se da por vía exclusivamente intelectual,por obra de los filósofos, los únicos capaces dedesatarse de las cadenas de lo sentidos. Más allá dePlatón, la teología estética de Ficino se alimenta defuentes muy diversas. La poesía italiana de lossiglos XIII-XIV, por ejemplo, que ha convertido eldeseo sexual en experiencia metafísica que sublimandoa la mujer ha depurado y ennoblecido las pasiones delalma14; y sobre todo la noética de Tommaso d'Aquino,que en su programa de racionalización aristotélica dela teología, en el marco de una antropologíaintegrada que concibe el ser humano como un conjuntoorgánico de funciones jerárquicamente ordenadas,desde la sensibilidad a la racionalidad, entiende lossentidos superiores, vista y oído, como sentidosespirituales, o sea compatibles con la abstracciónintelectual, y, más aún, necesarios en al camino quela mente lleva a cabo desde el fantasma de lapercepcón sensible hasta la pura abstracción de lasideas (Suma de Teologia, I 78 3):

El sentido es una cierta potencia pasiva sometida pornaturaleza a la alteración proveniente de los objetossensibles exteriores. Por lo tanto, lo que por sunaturaleza percibe el sentido es el objeto exteriorque lo altera, y según la diversidad de objetos, sedistinguen las potencias sensitivas.Hay un doble tipo de alteración: una física y otraespiritual. La alteración física se da cuando la forma de

14 Una parte del tratado está dedicada a comentar la canción deGuido Cavalcanti Donna me prega.

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lo que es causa de la alteración es recibida en elobjeto alterado según su propio ser natural. Ejemplo:el calor en lo calentado. La alteración espiritual seda cuando la forma de lo que provoca la alteración esrecibida en el objeto alterado según su serespiritual. Ejemplo: la forma del color en la pupila,la cual, no por ello queda coloreada...En algunos sentidos sólo se da la alteraciónespiritual, como en la vista. En otros, junto a laalteración espiritual se da también la física, biensólo por parte del objeto, bien por parte del órgano.Por parte del objeto se da la transmutación física,por cambio local, en el sonido, que es el objeto deloído, pues el sonido es causado por una percusión yvibración del aire. En cambio, en el olor, objeto delolfato, hay alteración, ya que es necesaria ciertamodificación del cuerpo por la acción del calor paraque huela. Por parte del órgano hay alteración físicaen el tacto y en el gusto, pues la mano se calienta porcontacto con lo caliente, y la lengua se impregna dela humedad de los sabores.

Y véase también el comentario al De Anima deArisoteles (418):

Es evidente que la vista es el más espiritual detodos los sentidos, y después el oído. Por ser estosdos sentidos extraordinariamente espirituales, y losúnicos que puedan ser educados, nos servimos, entemas de orden intelectual, de las cosas que entranen su ámbito, y sobre todo de las que pertenecen a lavista.

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La antropología personalista de Tommaso tiene sufundamento en la superación de la dicotomía antiguaentre espíritu y materia. Y esta superación esposible gracias al común contenido espiritual queTommaso ve por un lado en la racionalidad, y por elotro en los sentidos superiores. Es este contenido loque le permite soldar en unidad hermenéutica lapersona y el sujeto (anteriormente opuestos en tantoque cuerpo, o máscara, la primera, y sustanciaintelectual el segundo), que pueden, a partir deahora, concebirse como punto de vista privilegiadofrente al mundo, perspectiva ética y estética queordena la realidad a partir de sus propias leyes,universales, desde luego, en tanto que procedentes deuna naturaleza aristotélicamente legitimada en su sery dinamismo, pero al mismo tiempo singulares en tantoque operativas sólo a partir del hic et nunc de unapersona existencialmente determinada. La perspectiva,que desde finales del siglo XIII empieza atransformar la visión del mundo centrándola en lamirada de un observador concreto, situado en un puntopreciso del espacio (como la cámara según Pasolini),sería impensable sin esta revolución de la mentalidadque el aristotelismo latino, en la potente síntesisde Tommaso de Aquino, lleva cabo.

Ficino recoge el legado estético de Tommaso yademás vincula (como ya había hecho en el terrenoliterario la poesía italiana) esta nueva antropologíadel sujeto al deseo y a la tensión transformadora queel deseo representa en la economía de la existencia,acentuando, por otro lado, la distinción entresentidos educables (los superiores) y sentidos noeducables (los inferiores), la cual cosa abre unanueva brecha en la unidad del sujeto, amputando, ensu experiencia estética, todo lo que no sea reducible

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a forma ordenada (geometría y armonía), brecha quelas varias vanguardias de los siglos sucesivosdenunciarán como antinatural e intentarán recoser. Pero la unidad esencial del sujeto humano siguesiendo, a pesar de todo, el horizonte utópico de lamodernidad, que las nuevas tecnologías parecen mástraducir en un nuevo orden de habilidadestecnológicas, que negar en sus presupuestos éticos.La amputación del cuerpo en las relaciones adistancia sin duda representa un factor de potenteespiritualización, que además se refleja en lageneralizada urbanidad de lenguaje de los bloggers(chocante si se la compara con el turpiloquio quecaracteriza las relaciones juveniles vis a vis). En unaperspectiva histórica amplia, que intente pronosticarescenarios futuros más allá de la estrictacontingencia, podría augurarse una educación"espiritualizante" (gracias a internet y a ladistancia tecnológica que la red crea entre laspersonas), en un marco secularizado y laico, querescate estéticamente la totalidad de la persona (yde la sociedad), educándola en todas las facetas desu ser, y depurando el deseo de las escoriasmateriales que aún lo contaminan: los resentimientosy la violencia (física y moral) que infectan suenergía vital y creadora.

Aristóteles (418). De Anima

Bembo, Pietro. Asolani, III 6

Benjamim, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción técnica

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Borges, Jorge Luís, El Aleph

Bruno, Giordano. De gli eroici furori.

Calvino, Italo. (2000). Sotto il sole giaguaro. Milan: Mondadori.

Cappellanus, Andreas. De amore.

Cavalcanti, Guido. Donna me prega, p.33

De Aquino, Tomás  Summa Theologiae

De Vilanova, Arnau. De parte operativa

De Medici, Lorenzo Comento de' miei sonetti, 8 1

Ficino, Marsilio .Libro dell'amore

Guinizzelli, Guido. Dolente, lasso, già non m'asecuro.

Leopardi, Giacomo (1819). Infinito

—— Zibaldone

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