La estatuaria ibérica: ¿una lectura artística o una lectura arqueológica?

CATALOGO IBERICO_1_17_Maquetación 1 21/06/11 16:38 Página 1

Ilustración de cubierta y sobrecubierta:

Agustín de la Casa

Dama de Guardamar de Segura o de Cabezo Lucero, procedente de laNecrópolis de Cabezo Lucero (Guardamar de Segura, Alicante)Inicios del siglo IV a.C.© Museo Arqueológico Provincial de Alicante-MARQ


¿Hombres o dioses?Una nueva mirada a la escultura del mundo ibérico

MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONALAlcalá de Henares

MADRIDDel 8 de julio al 16 de octubre de 2011


La Ciencia engendra la VirtudHoracio. Epístolas. Libro I, 18 100

La Virtud , supremo ornamento del alma, esparto legítimo de la Ciencia

Padre Feijoo

A Ricardo Olmos Romera, siempre con gratitud


COMUNIDAD DE MADRID

PRESIDENTAEsperanza Aguirre Gil de Biedma

VICEPRESIDENTE, CONSEJERO DE CULTURA Y DEPORTE Y PORTAVOZDEL GOBIERNOIgnacio González González

MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL DE LA COMUNIDAD DE MADRIDVicepresidencia, Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno

DIRECTOREnrique Baquedano

JEFE DEL ÁREA DE CONSERVACIÓN E INVESTIGACIÓNAntonio F. Dávila Serrano

JEFE DEL ÁREA DE ADMINISTRACIÓNAntonio Esteban Parente

COORDINADORA DE EXPOSICIONESInmaculada Escobar

EXPOSICIÓN

COMISARIOJuan Blánquez Pérez

COORDINACIÓNLucía Escalera ManceboInmaculada Escobar García

DISEÑO MUSEOGRÁFICO Y DIRECCIÓN DE MONTAJEJorge Ruiz Ampuero

RESTAURACIÓN Coordinación: Javier Casado Hernández/MAR

Olalla Canseco Domínguez/MARTeresa Fernández-Pintado Muñoz-Rojas/MARAna Martínez GuardiolaDiana Pérez Medina/MARPenélope Santa PucheCarmen Tienza DuránEva Sebastián Reques/MARArtyco, S. L.

PRODUCCIÓN DE AUDIOVISUALESSNEO Mestizaje Projects (materiales cedidos por Carlos Daudén, Casa deVelázquez e INA)

PRODUCCIÓN DE HOLOGRAFÍAFundación ITMA. Instituto Tecnológico de Materiales /Julio Ruiz García, Luis Rovés, José Antonio Quintana, Bernardino Ruiz

INFOGRAFÍAJuan Blánquez PérezCarlos Comas-Mata

FOTOGRAFÍASArchivo General de la Administración (AGA), Alcalá de Henares, MadridJuan Blánquez Pérez

Carlos Daudén SalaCorpus Virtual de Fotografía Antigua (C.V.F.A.) (Universidad Autónoma deMadrid - UAM)Álvaro Holgado ManzanaresLegado documental Augusto Fernández de Avilés (UAM)Legado documental Juan y Mª Encarnación Cabré (UAM)Museo Arqueológico NacionalMuseum of Modern Art MOMA, Nueva York© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid 2011Alejandro Ramos FolquésRafael Ramos FernándezTani RipollLourdes Roldán GómezMario Torquemada/MAR

TEXTOS INTRODUCTORIOSAndrés Mª Adroher AurouxJuan Blánquez PérezIsabel Izquierdo PerailejGarínFernando Quesada Sanz

DOCUMENTACIÓNGabriela PolakAlberto Romero Molero

MONTAJEHorcheManterola (holografías)

TRANSPORTE Y EMBALAJEFeltrero. División ArteSIT Transportes Internacionales, S.L.

SEGUROSStai – GeneraliMapfre


CATÁLOGO

EDICIÓN CIENTÍFICAJuan Blánquez Pérez

COORDINACIÓNCarolina Ramírez Hernández

DISEÑO DE LA COLECCIÓNAgustín de la Casa

MAQUETACIÓNTrébede Ediciones, S.L.

AUTORES DE FICHASAR Alejandro Ramos MolinaARM Alberto Romero MoleroARR Alicia Rodero RiazaCLP Carmen López PertíñezCRG Carmen Rueda GalánCRT Consuelo Roca de TogoresEHC Emiliano Hernández CarriónEMM Esperanza Manso MartínFJMS Francisco José Morales SalcedoFQS Fernando Quesada SanzGP Gabriela PolakJBP Juan Blánquez PérezJMGC José Miguel García CanoJPB Juan Pedro BellónJR Julio RuizLEB Lucrecia Enseñat BenlliureLEM Luis Enrique de MiquelLRM Liborio Ruiz MolinaMBG Manuel Bendala Galán MBV Magdalena Barril VicenteMJMG María Jesús Moreno GarridoMOD Manuel Olcina DoménechMSL Margarita Sánchez LatorreRSG Rubí Sanz GamoVPP Virginia Page del Pozo

CORRECCIÓN DE TEXTOSLaura Chamorro CurieLucía Escalera ManceboInmaculada Escobar GarcíaAmaya Gómez de la Torre-Verdejo

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOSLorenzo Abad CasalMartín Almagro-GorbeaArchivo de la Real Academia de la Historia

Archivo General de la Administración (AGA), Alcaláde Henares, MadridArchivo Provincial de las Escuelas Pías de MadridManuel Bendala GalánJuan Blánquez PérezBritish Museum, LondresCarrera y CarreraCasa de VelázquezCentro Andaluz de Arqueología IbéricaTeresa Chapa BrunetColección Gómez-Moreno de GranadaCorpus Virtual de Fotografía Antigua (C.V.F.A.)(Universidad Autónoma de Madrid - UAM)J. CuadradoCarlos Daudén SalaEl BoscoFernando Fructuoso RosFundación ITMA. Instituto Tecnológico de Materialesde AsturiasFundación Universitaria de InvestigaciónArqueológica La AlcudiaJosé Miguel García CanoRosario García HuertaGliptoteca Ny Carlsberg, CopenhagueFrancisco Gómez BellardJesús Gómez CarrascoSalvador Gómez LuquínEmiliano HernándezHispanic Society of America, Nueva YorkÁlvaro Holgado ManzanaresInternet Classsical Art Research Centre. The BeazleyArchiveLegado documental F. Presedo C.V.F.A. (UAM),gentileza de A. CaballosLegado documental Fernández de Avilés C.V.F.A. (UAM)Legado documental Juan y Mª Encarnación Cabré (UAM)Fernando López AzorínJuan Carlos Martínez ZafraManuel Mateo CuencaManuel Molinos MolinosJosé Antonio Morena LópezMuseo Arqueológico de AlbaceteMuseo Arqueológico de CórdobaMuseo Arqueológico NacionalMuseo Arqueológico Provincial de Alicante-MARQMuseo Arqueológico y de Historia de Elche (Alicante)Museo Camilo Visedo, AlcoyMuseo CerralboMuseo de Alcoy

Museo de Prehistoria de ValenciaMuseo del Louvre, gentileza de P. RouillardMuseo Histórico Municipal de BaenaMuseos Vaticanos, RomaJosé Vicente NavarroPergamon Museum, BerlinVirginia Page del Pozo Fernando Prados MartínezAlejandro Ramos FolquésTani RipollCarmen Rueda GalánLiborio Ruíz MolinaMario Torquemada / MARAntonio Trigo ArnalEnrique Sáenz de San Pedrowww.thecityreview.com

ILUSTRACIONESJulio Caro BarojaFilippo CoarelliTomás Andrés de GussemeJ. de D. de la Rada y DelgadoL. FengerP. Enrique FlórezJ.C. GalvinMª del Rosario García HuertaBuenaventura Hernández SanahujaManuel MolinosManuel OlcinaAlejandro Ramos FolquésCarmen RuedaMario TorelliM. Almagro-GorbeaJ.L. Serrano Peña

© De los textos: sus autores© De las fotografías, infografías y holografías: sus autores© De las ilustraciones: sus autores

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓNBOCM

ISBN84-451-3391-8

DEPÓSITO LEGAL

Agradecimientos

Archivo Escuelas Pías España. 3ª Demarcación:Javier Agudo, P. Provincial

Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC:Eduardo Manzano Moreno, Director; BibliotecaTomás Navarro Tomás: Pilar Martínez Olmos,Esther Calle

Carlos Daudén Sala

Carrera y Carrera: Nathalie Guedj, Directora; JesúsAyuso, Raquel Liébana, Nerea Salgado.

Casa de Velázquez: Jean-Pierre Étienvre, Director;Daniel Baloup, Anne Sophie Cliquennois, FloraLorente

Fundación ITMA. Instituto Tecnológico de Materialesde Asturias: Samuel Menéndez García, Director;Julio Ruíz

Fundación Rodríguez Acosta: Miguel Rodríguez-Acosta Carlström, Director; Javier Moya

Fundación Universitaria de InvestigaciónArqueológica La Alcudia: Rafael Ramos, Director;Alejandro Ramos, Mercedes Tendero

Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE):Alfonso Muñoz Cosme, Subdirector; María DomingoFominaya

Museo Arqueológico de Albacete: Rubí Sanz Gamo,Directora; Blanca Gamo

Museo Arqueológico Municipal «Cayetano deMergelina» (Yecla, Murcia): Liborio Ruiz, Director

Museo Arqueológico Nacional: Andrés Carretero,Director; Carmen Marcos, Subdirectora; AliciaRodero, Esperanza Manso, Virginia Salve, María delCarmen de Miguel, Marina Sanz, Fernando Fontes,Mª Antonia Moreno

Museo Arqueológico Provincial de Alicante-MARQ:Manuel Olcina Doménech, Director; Consuelo Rocade Togores, Rosario Masanet

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba: MaríaDolores Baena Alcántara, Directora; María JesúsMoreno, Francisco Morales

Museo de Arte Ibérico «El Cigarralejo»: VirginiaPage, Directora; Patricia Serrano

Museo de Cañete de las Torres: María José LuquePompas, Directora

Museo de Jaén: Francisca Hornos, Directora;Margarita Sánchez Latorre

Museo de Murcia: Luis Enrique de Miquel, Director;Fátima Gimeno

Museo Municipal «Jerónimo Molina» de Jumilla:Emiliano Hernández, Director

Universidad Autónoma de Madrid: José María SanzMartínez, Rector; Rafael Garesse Alarcón,Vicerrector de Investigación; Margarita AlfaroAmieiro, Vicerrectora de Relaciones Institucionales yCooperación

Universitat de Barcelona: Dídac Ramírez, Rector;Francisco Gracia Alonso, Laia Font

Josefina Alix, Manuel Bendala, Isabel Izquierdo,Virginia Page, Nicolás Pérez Cáceres, SofíaRodríguez Bernis, Lourdes Roldán, Begoña Torres


Los primeros pasos… Las primeras investigaciones

¿Hombres o dioses?… A modo de introducciónJuan Blánquez Pérez .................

Forma y función de la escultura ibérica en el marco de las civilizaciones mediterráneas .................Manuel Bendala Galán

La estatuaria ibérica: ¿una lectura artística o una lectura arqueológica? .................Lourdes Roldán Gómez

La escultura ibérica en la bibliografía científica .................Teresa Chapa Brunet

En los umbrales de la muerte. Itinerarios del Más Allá en la imagen ibérica ................. 1Ricardo Olmos Romera

Las damas entronizadas

Lo divino en femenino ................. 1Carmen Aranegui Gascó

La ciudad de los muertos: las necrópolis ibéricas

El pilar-estela de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla).Treinta años del hallazgo ................. 1José Miguel García Cano y Virginia Page del Pozo

Iberia entre Atenas y Cartago. Una lectura de los pilares-estela ................. 1Fernando Prados Martínez

La ciudad de los vivos

Entre tradición e innovación: el imaginario religioso de los nuevos espacios de representación pública ................. 2Manuel Molinos Molinos y Carmen Rueda Galán

Una nueva visión del santuario periurbano deTorreparedones (Baena, Córdoba) ................. 2José Antonio Morena López

ÍNDICE página


21

35

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59

79

11

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página

Los «falsos» en la estatuaria ibérica

Falsarios y el concepto de lo falso: pasado y presente.De las antiguas excavaciones al coleccionismo privadoy el comercio de antigüedades ................. 261Gloria Mora

El relojero de Yecla y las falsificaciones del Cerro de los Santos ................. 279Fernando López Azorín

Los falsarios y las falsificaciones de Totana.La colección del Museo Municipal «Jerónimo Molina» de Jumilla (Murcia) ................. 297Emiliano Hernández Carrión

Las nuevas tecnologías

El color en la escultura ibérica a la luz de los análisisfísico-químicos: los ejemplos de las damas de Baza y Elche ................. 315Marisa Gómez, José Vicente Navarro y Ana Albar

Varia

La escultura ibérica de la Contestania. Entre lo divino y lo humano ................. 339Lorenzo Abad Casal

Analisis paleoantropológicos de las cremaciones ibéricasdesde una perspectiva antropológica ................. 365Dr. Francisco Gómez Bellard

Análisis paleoantropológicos de las cremaciones ibéricas desde una perspectiva arqueológica ................. 377María del Rosario García Huerta

Conceptos y contextos para la exposición de losconjuntos de «El Pajarillo» y «Cerrillo Blanco» ................. 393Arturo Ruiz Rodríguez

El monumento ibérico de La Alcudia de Elche ................. 409Rafael Ramos Fernández

Catálogo de piezas ................. 421

CATALOGO IBERICO_FINAL_Maquetación 1 12/06/11 13:53 Página 17

La estatuaria ibérica: ¿una lectura artísticao una lectura arqueológica?

L o u r d e s R o l d á n G ó m e z

U n i v e r s i d a d A u t ó n o m a d e M a d r i d


L A E S T A T U A R I A I B É R I C A : ¿ U N A L E C T U R A A R T Í S T I C A

O U N A L E C T U R A A R Q U E O L Ó G I C A ?

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a escultura ibérica: arte o arqueología

Tras más de un siglo ya de desarrol lo del conocimiento de la cultura ibérica, su escultura en

piedra sigue siendo el aspecto más llamativo, artístico y caracterizador de la misma, extendida

por una parte s ignif icativa de la Península Ibérica en la segunda mitad del I milenio a.C.

Durante una primera etapa, iniciada a partir de f inales del s iglo X I X y comienzos del X X, el

enfoque metodológico uti l izado para analizar tan importante manifestación cultural ha sido

el más puramente artístico; es decir, un análisis que ha atendido más a los contenidos formales

y est i l íst icos de la escultura que a los aspectos más puramente arqueológicos , como son el

contenido iconográfico y , especialmente, su función social y contexto f ís ico . Desde una pers-

pectiva actual , no deberíamos separar ambas acepciones si se trata de hacer una lectura in-

tegral de la escultura ibérica pues, aisladamente, cualquiera de el las por separado sería, con

bastante probabil idad, incompleta.

La razón de esta consideración historiográfica se explica por las características de los primeros

hallazgos que dieron pie a un verdadero «descubrimiento» de esta cultura a f inales del s iglo

X I X y que se prolongaron hasta bien entrado el s iglo X X. Consideramos de interés, por el lo ,

hacer una visión retrospectiva que nos permita analizar cuáles han sido estos enfoques tra-

dicionales en el estudio de la estatuaria ibérica. Sin pretender realizar dicha lectura completa

—objeto de otro de los trabajos presentados en este catálogo— sí queremos aludir al periodo

en que la cultura ibérica comienza a ser conocida, gracias a los hal lazgos de las esculturas

del Cerro de los Santos, al posterior y trascendente hallazgo de la Dama de Elche, así como

a los principales hitos que, con posterioridad, han ido configurando lo que hoy definimos como

su «historiografía». Sin embargo, con carácter previo, sí creemos conveniente aludir a algunos

aspectos relacionados con los c itados enfoques metodológicos.

L


La arqueología ha tenido tradicionalmente una

fuerte relación con la historia del arte debido,

en gran medida, a que en sus comienzos aquélla

tuvo como principal ámbito de trabajo la recu-

peración de los restos monumentales de la An-

t igüedad c lás i ca grecorromana que contaban

con un elevado contenido estético . Más tarde,

aun cons iderando e l arte c lás ico como centro

básico de atención de la arqueología, se fueron

inc luyendo otros documentos epigráf i cos , nu -

mis máti cos o cerámicos, dada su capacidad para

proporcionar precis iones cronológicas o inter-

pretativas de incuestionable uti l idad (Bianchi

Bandinelli , 1982). Transcurridas ya décadas de

desarrol lo c ientí f ico de la arqueología, ambas

disc ipl inas t ienen hoy mucho mejor def i ni dos

sus campos de actuación en cuanto que per s i -

guen objetivos di ferenciables aunque, con fre -

cuen c ia , d i chos ob j e t ivos son co inc identes ,

cuando no complementarios. En la actualidad,

la arqueología clásica no se ocupa ya sólo de los restos materiales con evidente valor artístico:

al mismo t iempo el interés de la arqueología se ha extendido a todo t ipo de restos materiales

asociados a cualquier c ivi l ización. Sin embargo, no debemos olvidar que un objeto artíst ico

es siempre un objeto arqueológico y un documento histórico. Ambas disciplinas son, por tanto,

complementarias, de modo que cada una de el las puede aportar datos e interpretaciones que

forman parte de una misma real idad (material y artíst ica) .

Es aceptado de manera universal que un anál is is completo de cualquier obra de arte exige

una pluralidad metodológica, dado que se pueden util izar para tal f in muy distintos enfoques:

formalistas, iconológicos y sociales (Checa et ali i , 1985: 19) . La importancia dada a cualquier

determinado aspecto de la obra artíst ica, representa un tema controvertido y aún no resuelto

de la historia del arte. De tal forma es así que, según las dist intas corrientes metodológicas,

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E L H A L L A Z G O D E L A S E S C U L T U R A S D E LC E R R O D E L O S S A N T O S ( A L B A C E T E )© L e g a d o D o c u m e n t a l F d e z . d e A v i l é sC . V . F . A . ( U . A . M . )



se le ha dado mayor o menor énfasis a d i ferentes aspectos . Así , las corr ientes formal istas

hacen hincapié en las formas, en sus cualidades estéticas y esti l íst icas, en sus leyes internas

y en su bel leza. Por el contrario , los iconólogos se interesan, sobre todo, por los temas y los

signif icados de las imágenes y por la función que han desempeñado en el contexto cultural de

su época (Furió , 1990: 39) . No debe extrañarnos, pues, cómo Panofsky def ine la iconografía

como «la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o s ignif icado de

las obras de arte, en contraposición a su forma» (Panofsky, 1970: 37) .

Volviendo a nuestro ámbito cultural , muchos autores han real izado en diversas ocasiones vi -

s iones retrospectivas en cuanto a la génesis de la investigación sobre la cultura y el arte ibé-

r icos . Con frecuencia han resaltado la trascendencia que tuvo e l anál is is est i l íst ico de las

primeras manifestaciones artíst icas conocidas dentro del ámbito ibérico. Valga como ejemplo

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L A D A M A D E E L C H E ( D E T A L L E )© M u s e o A r q u e o l ó g i c o N a c i o n a l , M a d r i dC . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : J u a n B l á n q u e z




de ello la valoración cualitativa/metodológica realizada por Ricardo Olmos en la que establece

la existencia de una primera fase de tanteos e incertidumbres iniciales en las últimas décadas

del pasado siglo X I X y las primeras del s iglo X X; así como un segundo momento, entre los años

veinte y los c incuenta, en el que algunos grandes investigadores «pensaron lo ibérico desde

paralelos formales e históricos mediterráneos y, muy en especial , desde Grecia» (Olmos, 1996:

68). Superada la primera fase de tanteos, en ese segundo momento podemos definir como esen-

cial el concepto de esti lo para el análisis de la escultura ibérica. Pero dicho concepto de esti lo

ha variado a lo largo de la historia del arte. Aplicado a las artes plásticas, en el s iglo X V I I I ,

se mantuvo en principio su carácter de concepto de cal idad e individualidad (Schapiro, 1965;

Bauer, 1984: 107) para, más tarde, dejar de ser un concepto de calidad y adquirir ya un carácter

cientí f ico .

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C O L E C C I Ó N E S C U L T Ó R I C A D E L C O L E G I O D E L O S P A D R E S E S C O L A P I O S E N Y E C L A ( 1 9 5 0 )© C . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : T a n i R i p o l l



Estos dos momentos habrían sido precedentes de los estudios t ipológicos y descriptivos. Pro-

ponía, por último, Olmos, a partir de ello, la necesidad de nuevos enfoques acudiendo al método

estructural ista y, así , analizar la imagen ibérica desde el la misma, de una manera más autó-

noma, aunque sin renunciar a la posterior comparación (Olmos, 1996: 69-72) . El método es-

t ruc tura l i s ta c reado por Sed lmayr en l o s años c incuenta t i ene en cuenta no tanto la

interpretac ión histór ica como la comprensión de individual idades . No se trata , como en e l

concepto de esti lo , de entender los objetos mediante sus relaciones con otros objetos, s ino de

establecer sus relaciones internas y su propio patrón (Bauer, 1984: 111) .

Asimismo, en sus ref lexiones sobre usos ibéricos del arcaísmo mediterráneo, Olmos (1996b:

19) p lanteaba cómo «desde los comienzos del conocimiento del Arte Ibér ico hasta nuestros

días la historiografía se ha movido en una búsqueda fluctuante de modelos explicativos, antes

de situar correctamente al arte ibérico en el espacio y en el t iempo propios» . En relación con

el modelo griego, e l más comúnmente uti l izado, af irmaba que « la interrelación de ambos pro-

cesos no debería realizarse de manera mecánica, sino, en todo caso, dialéctica» (Olmos, 1996b:

27), debido a que, si bien parece evidente el carácter evolutivo y de progreso hacia la perfección

del arte griego, ésta es absolutamente ajena al arte ibérico.

El origen del conocimiento de la escultura ibérica: la Dama de Elche, las esculturas

del Cerro de Los Santos, una lectura formal

Debemos situarnos en el últ imo tercio del s iglo X I X cuando tuvo lugar la discusión acerca de

la autentic idad de las esculturas del Cerro de los Santos, presentados ya sus moldes, en la

Exposic ión Universal de Viena (1873) , aunque s in adscripción cultural (Olmos, 1999: 202) .

Fue e l invest igador francés León Heuzey, tras e l v ia je de estudios e fectuado a Madrid , en

1888, quien consideró las esculturas del Cerro de los Santos como propias de un tal ler local

formado bajo la doble inf luencia de griegos y fenicios , aunque guardando una acusada origi -

nal idad. Propuso para las mismas una cronología del s iglo I I I a .C. (Heuzey, 1891; Rouil lard,

1996: 36; 1997: 94; Ruiz y Rouil lard, 2006: 27; Olmos, 1996b: 23) . El yacimiento había sido

dado a conocer en 1871 por Carlos Lasalde Nombela, sacerdote escolapio (López Azorín, 1999:

209 y ss . ) quien, en 1870, l legó a recoger en su Seminario de Yecla una buena colección de

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aquel las primeras aparic iones y que to-

dav ía hoy , aun c laramente mermada ,

constituyen el núcleo principal de la es-

tatuaria ibérica del nuevo Museo Muni-

c ipa l de esa c iudad . En su va lorac i ón

cul tural , aun a pesar de su sól ida forma-

ción cientí f ica, les asignó un posible ori -

gen egipcio ante la «necesidad» de buscar

un or igen a es ta nac iente cu l tura , un

apoyo en alguna de las grandes c ivi l iza-

ciones de la Antigüedad (Sánchez, 1999:

251) .

Algunas de estas esculturas —incluidas

las falsas creadas por el relojero yeclano

Amat—, junto con las nuevas apariciones

de aquellos años, tal y como comentamos,

configuraron la colección del «Museo» del

Colegio-Seminario de los Padres Escola-

pios de Yecla; parte de las mismas pasa-

rían con el t iempo al Museo Arqueológico Nacional de Madrid mientras que, por últ imo, otras

más pasarían a Francia para formar parte de la colección del museo del Louvre.

Un número importante de los grandes hallazgos que hoy material iza el corpus de escultura

ibérica aparecieron en aquellos años, como las procedentes de la necrópol is del Llano de la

Consolación, las esf inges de Agost y la de El Salobral y el gri fo de Redován, los rel ieves de

Osuna, la Bicha de Balazote (1891) o el león de Bocairente (hacia 1896) (Lucas 1994: 19-22;

Gonzá lez Reyero , 2007) . Pero , en todos l os casos , la ausenc ia de contextos arqueo lóg i cos

propic ió adscripciones cronológicas y culturales muy diversas. Vis igoda para J . Amador de

los Ríos; de origen egipcio para Juan de Dios de la Rada y Delgado, tal y como llegó a defender

en 1875 en su discurso de entrada en la Real Academia de la Historia (González Reyero, 2007:

56; Olmos 1996b: 21) ; o , incluso, micénico (Paris , 1903) . Imperaban, por aquel entonces, las

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E S F I N G E D E E L S A L O B R A L ( A L B A C E T E )© M u s e o A r q u e o l ó g i c o N a c i o n a l , M a d r i dC . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : J u a n B l á n q u e z



tesis difusionistas —fenicios, cartagineses, griegos— apoyadas por investigadores extranjeros

(Almagro-Gorbea, 1996: 33) . Todos el los se basaban en análisis artíst icos, exceptuando al es-

pañol Ramón Mélida, para algunos «padre» de la arqueología española, quien, desde 1916, fue

Director del Museo Arqueológico Nacional. Para dicho investigador, la procedencia y el contexto

eran las c laves para abordar el conocimiento de cualquier cultura (Lucas, 1994: 39) , e l lo en

un periodo en que no se contaba con parámetros cronológico-culturales c laros que ayudaran

a definir la cultura y el arte propios de los pueblos ibéricos. Algunos años más tarde, a su de-

f inición ayudaría de manera rotunda el hal lazgo casual de la Dama de Elche.

En las dist intas publicaciones relativas al Cerro de los Santos, uno de los aspectos más polé-

micos fue e l or igen egipcio o fenic io del santuario , además de su cronología . En casi todas

el las podemos rastrear hoy un especial interés de los investigadores por el estudio de las es-

culturas, así como una cierta indiferencia por el resto de los materiales , «algo que será cons-

tante en la mayoría de los estudios posteriores» (Sánchez, 1999: 254) . En efecto, resulta muy

llamativo que los numerosos e interesantes trabajos posteriores real izados sobre las c itadas

esculturas (Ruano, 1987; Ruiz Bremón, 1989; Noguera, 1994) se hayan centrado en un análisis

formal e iconográfico , s in atender a los aspectos más puramente arqueológicos. De hecho, no

se l legó a real izar un estudio completo y en profundidad de los materiales arqueológicos ha-

l lados en el yacimiento hasta bastantes décadas después (Sánchez, 1999) .

Las excavaciones real izadas en los años 1962 y 1963 por Fernández Avi lés en el santuario

proporc ionaron, por pr imera vez , un contexto arqueológico en e l que apoyar los anter iores

análisis puramente formales de las esculturas y, a través de el lo , l legó a establecer una cro-

nología fundamentada fechable entre los s ig los I V a .C. y I d .C. , s in embargo , su temprana

muerte impidió que sus aportac iones fueran debidamente publ icadas . Var ias décadas más

tarde, e l estudio basado en los materiales ha permitido dotar a la escultura de un contexto

mejor def inido (Sánchez, 2002) . Gracias a el lo , hoy día se han podido establecer matizaciones

cronológicas a favor de la existencia de un per iodo de consol idación del santuario fechado

entre los s iglos I I I y I a .C. , al que pertenecerían la mayoría de los restos escultóricos, con un

momento de máximo esplendor en la primera mitad del s iglo I I a .C. , cuando debió levantarse

el edif ic io monumental (en piedra) . Asimismo, en este periodo se introdujeron novedades en

la iconografía de los exvotos, tales como las cabezas-retrato y los togados y palliati , que ponen

69




en evidencia la aceptación de aspectos cul-

turales romanos en un periodo de transi -

c i ón y de in tegrac i ón entre ambas

sociedades. También en el aspecto funcio-

nal el estudio ha permitido entender la ma-

yor ía de las e s cu l turas como exvo tos de

mayor entidad que, creados expresamente

para tal f in , debieron ser ofrecidos junto

a otros muchos var iados ob jetos , no só lo

cerámicos s ino también metá l i cos , c omo

armas (Sánchez, 2002: 267-270) .

Cuando a f inales del pasado siglo X I X, el 4

de agosto de 1897, se descubrió la Dama de

Elche en e l yac imiento de La Alcud ia

(Elche) se produjo un importante punto de

inflexión en el conocimiento de la cultura

y del arte ibéricos. Las circunstancias de

este hallazgo, de todos conocidas, así como

las poster iores gest iones l levadas a cabo

por P. Paris para su traslado al Museo del Louvre, son un episodio lamentable de la arqueología

española, si bien legal en aquella época ante la ausencia de legislación en contra de la venta

de piezas arqueológicas, que fel izmente quedaría resuelto bastantes años más tarde, a raíz de

las gestiones realizadas por el gobierno franquista con el francés, en los años cuarenta, que

culminaron con el retorno de esta magnífica obra al Museo del Prado (Garcia y Bell ido, 1943).

La bel leza del rostro, sus sof ist icados adornos, su aspecto egregio e ideal , contribuyeron a di-

versas interpretaciones de la f igura representada… que no han cesado hasta la actualidad.

Son muchas las dudas que aún se t ienen desde el mismo momento de su hallazgo: busto o es-

cultura sedente, hombre o mujer, diosa o reina, son algunas de las incógnitas que rodean su

valoración. La ausencia de contexto original —apareció oculta en una segunda deposición—

así como el desconocimiento de paralelos cercanos y su proverbial bel leza han sido las causas

70

D E T A L L E D E L R O S T R O D E L A D A M A D E E L C H E

© M u s e o A r q u e o l ó g i c o N a c i o n a l , M a d r i dC . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : J u a n B l á n q u e z



de que, reiteradamente, haya sido analizada desde el punto de vista formal, hasta l legar a

considerarla como el «prototipo» de bel leza ibérica. No obstante, en honor a la verdad, en la

década de los años ochenta ha perdido su «carácter único» gracias al hallazgo de otra escultura

parecida: la dama del Cabezo de Lucero (Llobregat, 1986) , s i bien es c ierto que la bel leza de

sus rasgos no ha sido igualada por ninguna otra hasta el momento. Quizá, por todo ello, «nues-

tra Dama» siempre será valorada como una obra de arte por encima de sus valores arqueológicos

aun a pesar de los renovados y muy maduros nuevos estudios (Olmos y Tortosa, 1997) .

Consideración de la obra de arte: el análisis estilístico

Es una obviedad reconocer que el anális is est i l íst ico no produce, en muchas ocasiones, resul-

tados claros en cuanto a obligadas adscripciones cronológicas. La Dama de Elche, en este sen-

tido, es un claro ejemplo de dicha afirmación. Podemos defender, pues, que la lectura estilística

tiene importantes problemas de indefinición. Así , la c itada «Dama» ha sido relacionada con

la plástica griega, grecooriental y focea de f ines de época arcaica y de época clásica y, para

el lo , se han aducido en su momento paralelos diversos (León, 1997: 126) . Sin embargo, de la

falta de correlación entre los aspectos esti l ísticos y los puramente arqueológicos dan fe, entre

otras cuestiones, las vaci laciones cronológicas por parte de los muy diversos investigadores

que la han estudiado. Valga como ejemplo el propio especial ista Blanco Frei jeiro quien l legó

a datarla, en un primer momento, en el 450 a.C. por criterios esti l íst icos para, más tarde, re-

bajar su cronología al 400 a.C apoyado, en esta nueva ocasión, en evidencias arqueológicas

(León 1998: 17; Blanco, 1981) . Esta falta de correlación entre los aspectos esti l íst icos y ar-

queológicos suscita, todavía hoy, problemas controvertidos en la escultura ibérica y, muy en

especial , en relación con su cronología.

Pilar León ha establecido la necesidad de considerar el anális is est i l íst ico de la f igura bajo

nuevos parámetros. La autora ha planteado la posibi l idad de ver en el la un mantenimiento

de fórmulas estereotipadas de los inicios del c lasic ismo griego, o de fenómenos de reinterpre-

tación en momentos más tardíos. Considera que la solemnidad enigmática y alto grado de abs-

t racc i ón que ev idenc ia la e s cu l tura es tar ían más cer canos a componentes de gus to

oriental izante evidentemente reinterpretados. Además, las def ic iencias en el modelado y el

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barroquismo formal, tan propios de la estatuaria ibérica alejan a ésta de las característ icas

de la plástica griega (León, 1997: 126) . En def init iva, la Dama de Elche sería una muestra

de la madurez artíst ica y originalidad alcanzada por los iberos del s iglo I V a.C. con reminis-

cencias arcaicas intencionadas en determinadas representaciones y, a la vez, con fórmulas de

clasic ismo ideal mantenido por los iberos que expresa junto con otras soluciones más evolu-

cionadas (León, 1997: 129) .

Nuevos hallazgos, nuevos conceptos: su contextualización y la valoración arqueológica

Se suele def inir la década de los años setenta como un importante momento de cambio en el

estudio y conocimiento de la escultura ibérica, coincidiendo con la renovación metodológica

l legada a España —con retraso con respecto al mundo anglosajón— en aquellos años. Se co-

mienzan a conocer y asumir los planteamientos de la l lamada New Archaeology —o Nueva Ar-

queo log ía— y , a la vez , nuevamente por casua l idad y no como consecuenc ia de p lanes de

invest igac iones s istemáticas , se producen hal lazgos de importantes conjuntos escultór icos

procedentes, en su mayoría, de necrópolis. Por primera vez se empiezan a poder contextualizar

esculturas y tumbas monumentales dentro de secuencias estratigráficas o, al menos, asociadas

a def inidos contextos de ajuares y, sobre todo, por cerámicas de importación áticas.

Gracias a dichos contextos, los análisis formales y estilísticos de las esculturas ya no resultaban

fundamentales —ni potencialmente exclusivos— y pasan a un segundo plano frente a las evi-

dencias arqueológicas que enfocaban con mayor precisión los sempiternos problemas cronológicos

y, ahora también, de filiación cultural. Baste sólo destacar dos ejemplos que ilustran este im-

portante cambio a inicios de la década de los años setenta: el hallazgo de la necrópolis de Pozo

Moro (Alcalá Zamora, 2003) y, con ello, de su tumba turriforme de carácter monumental (Alma-

gro-Gorbea, 1983) y la también necrópolis de Baza (Presedo, 1982) y su ya famosa tumba 155

con la escultura sedente en su interior conocida como la «Dama de Baza» (Presedo, 1973). A ellos

se añadiría, ya en la década de los años ochenta, una tercera necrópolis: Los Villares de Hoya

Gonzalo (Blánquez, 1990) y sus dos tumbas coronadas por sendos caballeros, uno de ellos con

su pedestal todavía in situ (Blánquez, 1992: 126 ss.); sin duda, el primer caso de mayor precisión

contextualizada estratigráficamente y corroborada por cerámica griega (Blánquez, 1991).

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Así pues, las décadas de los años setenta y ochenta supusieron un periodo en el que el ámbito

de estudio de la escultura y la arquitectura monumental ibéricas experimentaron un incues-

tionable auge dentro del estudio metódico y sistemático de determinadas necrópolis . Ello hizo

posible empezar a hablar de periodos internos y, paralelamente, encuadrar la cultura ibérica

de manera más precisa, entre el periodo tartésico y la cultura hispanorromana (Bendala, 1996:

16-20) . Paralelamente, todos los avances de la investigación se volcaron en otras lecturas de

su cultura que afectaban a su estructura social , pol ít ica o ideológica basados en la interpre-

tación de poblados, estudios de iconografía cerámica, de anális is de territorio…

El hallazgo del monumento de Pozo Moro en 1970 y la excavación de su necrópolis constituyó,

como apuntábamos, uno de los más importantes hitos en el conocimiento de la cultura y e l

arte ibéricos. Los estudios real izados permitieron establecer una cronología precisa para su

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P A R T E I N F E R I O R C O N E S C U L T U R A S D E L E O N E S D E L M O N U M E N T O D E P O Z O M O R O E N E LM U S E O A R Q U E O L Ó G I C O N A C I O N A L

© M u s e o A r q u e o l ó g i c o N a c i o n a l , M a d r i dC . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : J u a n B l á n q u e z




in ic io hac ia e l 500 a .C. , grac ias a las fechas proporc ionadas por los mater ia les cerámicos

griegos de su ajuar. De este modo, según Almagro-Gorbea, «pasó a ser la primera referencia

cronológica segura para un importante conjunto escultórico que permitió establecer una nueva

base interpretativa para el anális is de la estructura social e ideológica del mundo ibérico en

su contexto histórico» (Almagro-Gorbea, 1996: 45) . El hal lazgo de la tumba monumental per-

mitió plantear una nueva visión del arte ibérico en su estadio inicial : a partir de una intensa

relación con el mundo oriental izante y el efecto aculturador de la colonización fenicia sobre

Tartessos (Almagro-Gorbea 1996: 48). Consolidaba, así , el efecto preponderante de los fenicios

ya defendido en su día por Blanco «en el origen y en la evolución de las primeras manifesta-

ciones plásticas en el sur de la Península» (León, 1998: 19). Al margen de la filiación estilística

y de la cronología, no exenta de polémica, dicha tumba monumental ha tenido una incuestio-

nable trascendencia en los estudios de la arquitectura monumental y de la escultura, insepa-

rable de aquélla. La lectura iconográfica de sus rel ieves, así como su interpretación funcional

constituyó todo un renovado punto de partida para la reinterpretación de numerosos fragmentos

arquitectónicos y escultóricos ibéricos traducidos en sucesivas propuestas tipológicas: túmulos

turri formes, con pi lares estela (Almagro-Gorbea, 1983; 1996: 46) , con estelas s in pi lar (Blán-

quez, 1997) , tumulares en sí mismos (Cuadrado, 1987) , etc .

Sin embargo, paralelamente, el hal lazgo de Pozo Moro dio lugar también a una polémica, aún

no del todo resuelta , en re lac ión con los re l ieves que decoran la torre . Varios autores han

coincidido en considerar estos relieves estilística e iconográficamente cercanos a los producidos

por tal leres neohititas de los siglos I X-V I I I a.C. , de modo que las fechas propuestas no podrían

ir más al lá del 700 a.C. (Bendala, 2003: 42) . El lo creaba un importante lapso cronológico con

respecto a la fecha arqueológica que establecían las cerámicas griegas ( inicios s iglo V a.C) ,

al descartar su excavador una posible reuti l ización de los rel ieves. Entre las propuestas para

solventar este problema, se ha aducido la posible existencia de un arte tartésico, de inspiración

orientalizante, que pudiera aproximarse esti l ísticamente al de Pozo Moro (Bendala, 2003: 42-

43) . Se trata, por ahora, de una hipótesis no confirmada pero, en cualquier caso, no deja de

ser llamativo el alejamiento del estilo de Pozo Moro con respecto al resto de las manifestaciones

artísticas producidas por los iberos desde comienzos del siglo V a.C. como, por ejemplo, el con-

junto del Cerrillo Blanco de Porcuna (Negueruela, 1990), o el ya citado caballero de Los Villares

(Blánquez, 1998: 408-409) .

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De forma casi inmediata al descubrimiento

de Pozo Moro, en la provincia de Granada,

en el año 1971, Francisco Presedo descu-

bría la escultura sedente de la «Dama de

Baza» dentro de un contexto de necrópol is

(Presedo, 1982) . Se trataba de una repre-

sentación femenina fechada en el s iglo I V

a.C. que hacía las veces de urna funeraria.

Como acertadamente ha señalado Bendala,

la Dama de Baza, desde el punto de vista

artístico, aporta datos fundamentales para

el entendimiento de tendencias principales

del arte ibérico: clara jerarquización en la

concepc ión genera l y en l o s de ta l l e s…,

pr io r idad a l o s conten idos s imbó l i cos

frente a los aspectos formales (despropor-

ción, inorganicidad…), rostro s in ninguna

idea l i zac ión , persona l e ind iv idua l i zado

(Benda la , 2007 : 34 -35 ) . Rec i entemente ,

treinta y seis años después de su hallazgo,

ha sido objeto de un nuevo estudio desde

muy d i f e rentes perspec t ivas de aná l i s i s

(Chapa e Izquierdo, 2010) .

Asociable iconográficamente a otras esculturas sedentes del ámbito cultural ibérico que cuentan

con claros paralelos mediterráneos, lo que l lama extraordinariamente la atención en el la son

sus rasgos faciales personales, alejados de las convenciones propias de la escultura ibérica.

Ello , unido a la interpretación de los huesos como de una mujer entre 25 y 30 años (Trancho

y Robledo, 2007) ha l levado a interpretarla como urna-retrato (Chapa, 2008: 46) en el que co-

bran especial s ignif icado los vestidos y joyas como ostentación de su estatus social y , lo que

es más novedoso, como representación de una mujer y no tanto de una diosa (Aranegui , 2010:

188) .

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D A M A D E B A Z A E N E L M U S E O A R Q U E O L Ó G I C ON A C I O N A L ( D E T A L L E )

© M u s e o A r q u e o l ó g i c o N a c i o n a l , M a d r i dC . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : J . C . M t e z . Z a f r a




Bien valorada en cuanto a su interpretación social , según Teresa Chapa la escultura es un

documento privi legiado que puede analizarse desde una triple perspectiva: como muestra de

ident i f i cac ión de las creenc ias , gustos , t radic iones y capac idades económicas de un grupo

social ; como representación de un estatus social y /o rel igioso especí f ico de un determinado

conjunto de personas dentro de ese grupo y como expresión de un deseo de reconocimiento y

de competición social , a nivel individual y famil iar ; y , por últ imo, desde esta últ ima perspec-

t iva, identi f icarla con las preferencias y posibi l idades del c l iente y del art ista o artesano in-

dividual (Chapa 2008: 30-31) . Al margen de las interpretaciones funcionales e iconográficas,

desde e l punto de v is ta est i l í s t i co , s i es te e jemplar escul tór i co hubiera carec ido , como en

tantas otras ocasiones ha sucedido, de contexto arqueológico, su f i l iación o relaciones esti l ís -

t icas habrían sido complicadas de establecer.

Por últ imo, en relación con el caballero de Los Vil lares (Hoya Gonzalo, Albacete) , nos encon-

tramos ante una escultura cuyo pedestal todavía permanecía encastrado en la parte superior

de su cierre tumular y dentro de una necrópol is fechada entre el f inal del s iglo V I a.C. y co-

mienzos de l s ig lo I V a .C . La tumba —un enterramiento tumular rea l i zado en adobes— se

remató con esta escultura de j inete y caballero con el c laro deseo de mostrar la heroización

del personaje enterrado y, con él , del l inaje caballeresco del grupo social al que perteneció .

El enterramiento pertenece, estratigráf icamente hablando, a la fase plena de la necrópol is ,

fechada con precisión a comienzos del s iglo V a.C. (Blánquez, 1993: 117) . Obra de un escultor

hábil —el bloque de piedra tallado debió de ser uno de los mayores conocidos hasta el momento

dentro de la estatuaria ibérica— se acerca estilísticamente a esculturas de Elche y del Cerrillo

Blanco de Porcuna, aunque posee rasgos propios tras una atenta mirada a detal les de su f i -

sonomía y vestido, así como por una cierta esti l ización. Rasgos éstos, que han dado pie a que

haya sido considerada como arcaizante y esti l íst icamente bien encuadrada en el periodo más

antiguo de la escultura ibérica (León, 1998: 69) .

Si bien en este caso el encuadre esti l íst ico no parece estar desajustado en relación con la cro-

nología establecida por criterios arqueológicos, resulta peculiar la comparación con otra es-

cultura aparecida en esta misma necrópol is , pero fechada a f inales del mismo siglo V a.C. ,

también sobre un enterramiento tumular, aunque de inferior tamaño y real izado en mampos-

tería careada (Blánquez, 1993: 118) . Fechada a f inales del s iglo V a.C. gracias a sus más de

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C A B E Z A D E L C A B A L L O D E L J I N E T E N º 1 D E L A N E C R Ó P O L I S D EL O S V I L L A R E S ( H O Y A G O N Z A L O , A L B A C E T E ) . C O M I E N Z O S D E L S I G L O V A . C .

© M u s e o d e A l b a c e t eC . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : J u a n B l á n q u e z



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C A B E Z A D E L C A B A L L O D E L J I N E T E N º 2 D E L A N E C R Ó P O L I S D EL O S V I L L A R E S ( H O Y A G O N Z A L O , A L B A C E T E ) . F I N A L E S D E L S I G L O V A . C .



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cincuenta piezas át icas depositadas en e l inter ior (Blánquez, 1991: 330) , fue tal lada en e l

mismo t ipo de piedra cal iza y , aunque sólo conserva la mitad inferior del j inete, e l cabal lo

está completo. Su estilo es más esquemático y sus proporciones incorrectas. Parece representar,

pues, un retroceso más que una evolución artíst ica progresiva. Sin embargo, paralelos apare-

cidos posteriormente en necrópol is cercanas ponen en evidencia la existencia de un tal ler es-

cultórico que produciría «en serie» este estereotipo iconográfico, s i bien en exclusiva para las

él ites dir igentes. Nos referimos al Jinete de Pozocañada.

El mensaje expositivo

Al carácter espectacular característ ico de la escultura ibérica en sus comienzos se unió un

concepto de c iencia arqueológica basada, mayoritariamente, en el objeto en sí mismo. Parale-

lamente, la museología del momento, guiada por un criterio meramente exposit ivo, vio en la

escultura un objeto privilegiado en relación con el resto de la cultura material, lo cual favoreció

la uti l ización de los e jemplares escultóricos como piezas de excepcional valor artíst ico .

Tras la compra de las esculturas del Cerro de los Santos por parte del Museo Arqueológico

Nacional , éstas fueron expuestas en el Casino de la Reina (Gabinete de Yecla) a raíz de su

inauguración en 1871. Desde 1895, en la sede actual, pasarían a ocupar, junto con los bronces

ibéricos, un lugar de honor en la Sala de Protohistoria. Paralelamente, la historia de la Dama

de Elche es sufic ientemente conocida desde su descubrimiento en 1897: durante cuarenta y

cuatro años expuesta en el Museo del Louvre, treinta años en el Museo del Prado para, f inal-

mente pasar a su dest ino natural : e l c i tado Museo Arqueológico Nacional , donde hoy s igue

expuesta con dos únicas sal idas temporales a la c iudad de Elche.

En el Museo del Louvre la Dama de Elche estuvo expuesta, como es bien sabido, en la sala de

Antigüedades Orientales, creada en 1881, junto a importantes esculturas de procedencia orien-

tal; pero, paralelamente, una copia de la misma acompañaba a otras esculturas ibéricas — como

las procedentes de Osuna, o la esf inge de Agost (Ruiz y Rouil lard, 2006: 27)— en la sala de

Objetos Mediterráneos. Podemos ver en el lo el ref le jo de la imperante indefinición de su f i -

l iación, así como la indecisión entre considerar su justi f icación exposit iva por su cal idad es-




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cul tór ica y rasgos est i l í s t i cos , propios de una cul tura evo luc ionada, y la aceptac ión de su

origen ibérico — en aquel momento poco explicable— pero que daba coherencia a su presentación

entre otros hallazgos proce dentes de la Península. Posteriormente, pasó a presidir la sala de

la Cultura Ibérica.

Como es sabido, a consecuencia de un intercambio con el gobierno francés en el que se entre-

garon por parte de España un retrato de Doña María de Austria, pintado por Velázquez, y un

cuadro de El Greco procedente del Museo de Santa Cruz de Toledo (además de otras pinturas),

ingresó en el museo del Prado en 1941. En 1943 se inauguró una nueva sala para albergarla

y, a pesar del traslado de otras piezas al Museo Arqueológico, la Dama de Elche permaneció

en el Prado en la que fue l lamada «sala de la Dama de Elche».

Su ubicación durante años en el Museo del Prado no debemos verla hoy como fruto de la ca-

sualidad. Al margen de otras cuestiones pol ít icas, ésta fue una condición del museo para per-

mitir que sal iesen algunas de las obras entregadas a Francia de sus fondos (Barri l , 2006: 19)

pero , s in duda, su condic ión de obra de arte debió de pesar con fuerza para que se tomara

esta decisión. No en balde constituía « la obra de arte más esplendida, mas asombrosa, más

española de nuestra Antigüedad» (García y Bel l ido , 1943) . Mientras, e l resto de las piezas

ibér icas recuperadas por intercambio , t ras su expos ic ión temporal en e l c i tado Museo de l

Prado, pasaron a ser depositadas de manera def init iva en el Museo Arqueológico Nacional .

Hablamos de los rel ieves de Osuna, las esf inges de Agost y el Salobral , e l gri fo de Redovan,

así como diversas piezas de la necrópol is de El Llano de la Consolación y del Santuario del

Cerro de los Santos.

Finalmente, ya a comienzos de los años setenta tuvo lugar, como decíamos, su instalación de-

f init iva en el Museo Arqueológico Nacional , lugar donde ha permanecido cuarenta años más,

si bien en la actualidad está pendiente una profunda remodelación de su sistema exposit ivo.

Fue trasladada a este museo a petic ión del director , Martín Almagro, para ser protagonista

de las nuevas salas exposit ivas entonces también remodeladas. Desde entonces, ha ocupado

siempre un lugar céntrico y preferente en la sala de Esculturas Ibéricas del museo, con algunos

cambios y adaptaciones en su entorno relacionados, sobre todo, con aspectos museográficos

y, especialmente, de seguridad. Sin embargo, es llamativo cómo nunca ha perdido en su sistema


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expositivo su carácter artístico, más que

arqueo lóg i co . Su a i s lamiento con res -

pecto al entorno inmediato, su ubicación

axial, la ausencia de contextualización…

son algunos de los aspectos que, aunque

no de forma injustif icada, han caracteri-

zado su exposición.

S in embargo , c omo consecuenc ia de l

avance de la investigación arqueológica

y de cierta contextualización de algunos

de los hallazgos escultóricos, a partir de

los años ochenta algunas esculturas ibé-

r icas han empezado a ser expuestas en

diferentes museos atendiendo de forma

prioritaria a su contexto arqueológico y

no ya tanto artíst ico . Uno de los proyec-

tos pioneros en este sentido fue el tras-

lado e ins ta lac i ón de un túmulo de la

necrópol is de Los Vi l lares a l museo de

Albacete, con objeto de ubicar sobre él ,

emulando su estado original , la escultura del j inete hallado en esta necrópol is .

A partir de entonces, y a lo largo de los últ imos veinte años, otras esculturas y conjuntos es-

cultóricos ibéricos aparecidos han ido contando, de manera progresiva, con instalaciones mu-

seográficas más actuales, enfocadas a favorecer una mayor integración en su contexto tipológico

—de ahí la tendencia a reconstruir sus originales t ipologías— y cultural —bien en salas de-

dicadas al mundo funerario , bien al rel igioso de los santuarios—. Sirvan como ejemplos los

pi lares estela de los Museos de Murcia, Jumil la, Elche… de las c itadas tumbas tumulares del

Museo de Albacete; por no hablar del nuevo montaje de la tumba tumular turri forme de Pozo

Moro en uno de los patios recuperados tras la remodelación del Museo Arqueológico Nacional ,

a resultas de una comisión de expertos iberistas y museólogos.

M O N T A J E D E L A S E S C U L T U R A S I B É R I C A SE N E L M U S E O D E L L O U V R E

© M u s e o d e l L o u v r e , P a r í sG e n t i l e z a d e P . R o u i l l a r d




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También ha sido indicativo, dentro de esta l ínea de renovación museográfica-renovación de

los estudios de escultura ibérica, e l esfuerzo de restauración y montaje l levado a cabo con el

conjunto escultórico del Cerri l lo Blanco de Porcuna en el Museo de Jaén, s i bien en este caso

ya no se trataba de esculturas procedentes de necrópolis sino de un posible heroon o santuario

periurbano. Hallado de manera fortuita a través de c landestinos en 1975, su primera catalo-

gación y estudio fue real izada por González Navarrete tras las campañas de excavación rea-

lizadas junto con el profesor Oswaldo Arteaga (González Navarrete, 1987; González Navarrete

et al i i , 1980) y , a propuesta del profesor Blanco Frei jeiro , fueron consideradas ibero-foceas,

«cur iosamente» por sus rasgos est i l í s t i cos (León, 1998 : 19) . Los trabajos de invest igac ión

fueron continuados, posteriormente, por Iván Negueruela (1990) , s i bien centrados en el con-

junto de «los guerreros», y dieron pie a nuevas propuestas reconstructivas que se materializaron

en un nuevo proyecto de exposición en dicho museo años después.

M O N T A J E D E L T Ú M U L O D E L O S V I L L A R E S E N E L M U S E O D E A L B A C E T E



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La nueva sala fue inaugurada el 5 de marzo de 1999 con una presentación museográfica to-

talmente renovada, acorde con el conocimiento que, por aquel entonces, se tenía sobre la es-

cultura ibér ica . Se trataba de una puesta en escena no exenta de comple j idad debido a su

enterramiento en segunda deposición y, por el lo , descontextualizado, que originó la falta de

información sobre su ubicación original , además de los problemas de estatic idad y fragmen-

tación de las piezas. El proyecto museográfico, que contó con el asesoramiento de una comisión

técnica —como años después en la c itada comisión de Pozo Moro—, sugería un contexto ar-

quitectónico mediante e l uso de amplias superf ic ies de apoyo en una escenograf ía bícroma

(azul -gr is ) que resal taba e l tono natural de la p iedra y la ca l idad de l t rabajo escul tór ico .

Dichos recursos pretendían sugerir aspectos arqueológicos originales tales como colocar las

piezas a una altura y en una perspectiva adecuada e identificar grupos temáticos. En definitiva,

una renovada exposición destinada a, s in obviar la cal idad artíst ica de las piezas, poner de

N U E V O M O N T A J E D E L A S E S C U L T U R A S D E P O R C U N A E N E L M U S E O D E J A É N

© M u s e o d e J a é nC . V . F . A . ( U . A . M . ) . F o t o : J u a n B l á n q u e z




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manif iesto su interpretación ideológica: la plasmación material de un discurso aristocrático

de la él ite dominante, que busca remarcar el pasado heroico y , a la vez, la fundación de la di -

nastía (Chicharro, 1999) .

Otros importantes montajes museográficos de esculturas ibéricas como reflejo de los cambios

de orientación en el estudio de las mismas, como la Dama de Baza, han pretendido aunar desde

el primer momento los elementos más puramente artísticos con los arqueológicos. Con este fin,

en la vitrina en la que ha estado expuesta en el Museo Arqueológico Nacional hasta la actual

remodelación, la escultura sedente se expuso acompañada de parte de su ajuar —armas y ce-

rámicas— que, en cierta manera favorecían que un público no especializado pudiera entender

el carácter funerario (ritualizado) de dicha escultura y, por el lo, desde una visión fundamen-

talmente arqueológica, más que artística. Su instalación, sin embargo, compartía el espacio

museológico con la Dama de Elche y con la oferente del Cerro de los Santos; es decir, diferentes

cronologías y aun más distintos ambientes originales: necrópolis , santuarios, ocultaciones…

Así pues, como valoración f inal de todo lo expuesto podemos reseñar, en primer lugar, la falta

de unidad est i l í s t i ca de la escu l tura ibér i ca lo que , unido a la ausenc ia de cánones en la

misma, ha l levado a considerar la falta de dominio del of ic io por parte del «escultor ibérico» ,

así como una estricta dependencia del artesano-tal leres que las creaban con respecto a las

élites dirigentes que las encargaban. Ello, en parte, podría explicar la autonomía de cada con-

junto o la excepcional idad de muchas de las piezas hal ladas en ya más de c ien años de ar-

queología ibérica (Aranegui , 1997: 181) . Deducimos de e l lo que un estudio est i l íst ico de la

escultura ibérica sólo debería plantearse, fundamentalmente, estableciendo sus propios pa-

trones internos. Ello no contradice, sin embargo, la existencia puntual de relaciones estilísticas

que están manifestadas en determinados conjuntos como consecuencia, muy posiblemente, de

la existencia de tal leres que la arqueología hasta la fecha no ha conseguido local izar, s i bien

es evidente que exist ieron, en un primer momento, fuertemente asentados junto a los centros

de poder y, quizás, a partir de mediados del s iglo I V , con el def init ivo tr iunfo del horizonte

urbano, de mayor carácter it inerante. No obstante, también en aquel primer momento podrían

haberse l legado a desplazar por indicación expresa del poder como se puede deducir, por ejem-

plo, del análisis estilístico e iconográfico de las esculturas de Elche y Porcuna que «manifiestan

la existencia de fuertes vínculos en su gestación y desarrol lo» (Abad, 2007: 15) .


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La práctica exposit iva surgida desde los comienzos del s iglo X X en relación con la estatuaria

ibérica, resaltaba, como hemos dicho, e l carácter artíst ico de las más importantes obras es-

cultóricas que, aún hoy, trascurrido ya más de un siglo de su descubrimiento, s iguen siendo

excepcionales. Se entiende, así, la valoración expositiva de sus cualidades técnicas y artísticas.

Sin embargo, con el desarrol lo progresivo de la c iencia arqueológica y, coherente con el lo , la

apl icación de muy especial izadas tecnologías (Gómez et al i i , 2010) , se favorece exponerlas

hoy con nuevos criterios destinados a faci l i tar la comprensión, no sólo artíst ica sino también

cultural , a través de su contextualización y más documentadas restauraciones t ipológicas.


BIBLIOGRAFÍA

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La estatuaria ibérica: ¿una lectura artística o una lectura arqueológica?

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