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Objeto y exceso: una lectura del poema ‘Automóvil’ de Gonzalo Millán

1.

Si la relación entre poética y política se ha encontrado siempre en un terreno de

aporías y tensiones es, porque, en realidad, apunta a la médula de la práctica estética y al

modo de entender el mundo que habitamos. Situados en un contexto donde la lógica del

consumo determina nuestro espacio social, subjetividad y lenguaje, la pregunta por una

práctica emancipadora en el arte sigue estando más vigente que nunca. ¿De qué modo una

obra poética puede llevar adelante una crítica eficaz a la ideología neoliberal? Para

contestar esta pregunta el primer paso será definir qué se entiende por ideología y luego

pensar posibles prácticas emancipadoras en el campo de la poesía.

De acuerdo Slavoj Žižek, la ideología es una fantasía social, es decir, una

construcción imaginaria estructurada por un orden simbólico, “it constitutes the frame

through which we experience the world as consistent and meaningful, the a priori space

within the particular effects of signification takes place” (The Sublime Object 138). Pero más

que una ilusión enmascarando el estado real de las cosas, se trata de una fantasía

(inconsciente) que le da consistencia a aquello que excede lo simbólico y que desde su

perspectiva Lacaniana Žižek llama lo Real, puro antagonismo o imposibilidad traumática

de la sociedad (30). Entonces, ¿cómo crear una crítica ideológica considerando que no hay

tal cosa como un afuera de su significación absoluta? Para Žižek, tanto la lógica de la falsa

conciencia propia del arte comprometido, como la actitud posmoderna del cinismo son

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estrategias críticas poco efectivas. Aunque opuestas, ambas conciben la ideología como un

problema de conocimiento, sin considerar que hay un elemento irracional articulando

nuestras prácticas (como la escritura, por ejemplo) y que resiste ser nombrado. Así, en

lugar de ser interpretada desde afuera, la fantasía debe ser atravesada para así confrontar

su exceso o nada constitutiva, y de ese modo suspender el funcionamiento de su lógica por

un instante (132).

El punto de entrada de este viaje delirante no será entonces una idea discursiva

abstracta, sino su existencia inmanente:

this materialization of ideology in external materiality (everyday life) reveals inherent

antagonisms which the explicit formulation of ideology cannot afford to acknowledge: it is

as if an ideological edifice, if it is to function ‘normally’, must obey a kind of ‘imp of

perversity’ and articulate its inherent antagonism in the externality of its material existence

(…) this purely material sincerity of the external ideological ritual, not the depth of the

subject’s inner convictions and desires, is the true locus of the fantasy which sustains an

ideological edifice. (The Plague of Fantasies, 4).

Sin duda, el lenguaje poético es un medio eficaz para explorar la ‘sinceridad material’ de la

ideología en la vida cotidiana. La obra del poeta chileno Gonzalo Millán nos demuestra en

qué medida el objetivismo poético propone una forma de crítica ideológica radical ‘desde

adentro’. Vida fue escrito entre 1968 y 1982, y aborda la relación cotidiana con las

mercancías en el marco de una sociedad de consumo, exponiendo cómo se condensa ese

‘antagonismo inherente’ en las formas de la vida material y del lenguaje. A continuación,

se delinearán las líneas claves de la poética objetivista de Millán, para luego realizar un

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ejercicio de lectura de ‘El objeto’ y ‘Automóvil’, poemas que a mi parecer, logran

suspender la economía de lo simbólico, y liberar ese antagonismo en el campo del poema.

2. El objetivismo poético de Gonzalo Millán

Gonzalo Millán (Santiago, 1947-2006) produjo una extensa obra poética incluyendo

libros como Relación personal (1968); su conocido poema-libro La ciudad (1979, 1994, 2007);

Seudónimos de la Muerte (1984); Vida (1984); Virus (1984); Trece lunas (1997), Claroscuro

(2002), Autorretrato de memoria (2005) and Veneno de Escorpión Azul (2007). Millán comenzó

a escribir a fines de la década del 60, en un espacio cultural que fue pronto aniquilado y

dividido por la dictadura de Augusto Pinochet, entre los que resistieron en el país en un

‘exilio interior’ (Nómez, 108) o aquellos que dejaron el país. Como muchos poetas, Millán

abandonó Chile luego del golpe de Estado de 1973, escribiendo parte importante de su

obra exiliado en Canadá.1 La ciudad (1979, 1994, 2007) es, sin duda, su obra más conocida y

probablemente una de las más emblemáticas dentro del contexto de resistencia de los 70s

desde el exilio. Al retornar a un país democrático en 1997, su obra y figura ganó amplio

reconocimiento en la escena poética de los 90s. En ese mismo año, se editó la antología

Trece lunas (1997) incluyendo poemas de sus libros más tempranos. Asimismo, sus obras

posteriores Claroscuro (2002), Autorretrato de memoria (2005), Veneno de escorpión azul (2007)

1 La recepción crítica de Millán podría ser categorizada en dos tendencias. La primera hecha por sus contemporáneos, tales

como Soledad Bianchi (1983), Carmen Foxley (1994), Javier Campos (1987), Jaime Concha (1981), Grínor Rojo (1988) y

Stephen White (1988), entre otros, quienes leen su poesía objetivista situándolo en el contexto y bajo las características

generales de la llamada generación del 60. La segunda se compone de lecturas hechas por escritores jóvenes que tuvieron

una relación cercana al poeta en su retorno a Santiago. Aquí encontramos los análisis de Francisco Leal, Felipe Cussen,

Andrés Anwandter, Alejandro Zambra y Matías Ayala, entre otros. Estos artículos que circulan principalmente en

publicaciones electrónicas, artículos académicos y prólogos, exploran sus filiaciones vanguardistas con el objetivismo

norteamericano y con la tradición de la poesía visual. Interesantes son, por ejemplo, las recientes relecturas de su poema-

libro La ciudad donde el carácter político toma una dimensión menos referencial; ver Leal (2007) y Ayala (2010).

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y la obra póstuma Gabinete de papel (2008), fueron todas publicadas por la editorial de la

Universidad Diego Portales, creada y dirigida por poetas jóvenes de afiliación objetivista.

Millán reconoció en diversas ocasiones la importante influencia que tenían en su

obra los objetivistas norteamericanos Louis Zukofsky, Charles Reznikoff y George Oppen,

como la poesía de sus precursores Ezra Pound y William Carlos Williams. Millán

comparte con estos poetas la necesidad de aniquilar el mundo de las apariencias, o –en

palabras de Williams- de suspender “the barrier between sense and the vaporous fringe

which distracts attention from its agonized approaches to the moment” (Imaginations 89),

con el fin de alcanzar (aunque efímera) una percepción más directa del mundo. De este

modo, optan por subvertir ciertas herencias del género poético que tienden a velar aún

más el sentido. Esos elementos heredados son por un parte, el lenguaje metafórico y

referencial, y por la otra, la figura del sujeto poético de tradición romántica.

El problema del lenguaje como mediación ya contaminada fue siempre un eje

fundamental en la obra de Millán:

Tengo un enorme recelo por la palabra. La brevedad, la concisión, la claridad, la

condensación permiten al texto defenderse del carácter parasitario y tergiversador del

lenguaje. Las formas breves son antidiscursivas y buscan complicidad con el silencio sin

retroceder al simbolismo. (“La palabra es para mi un pharmacon”, n. pag.)

En esta economía del lenguaje la brevedad y la concisión imposibilitan la subordinación

del poema a un sistema de significación dominante o ‘simbolismo’, cuya completitud

impide ver el proceso de producción de significado (como sucedía, por ejemplo, con la

poesía comprometida de Pablo Neruda y el discurso de izquierda revolucionaria).

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Asimismo, con el fin de evitar la fetichización del significado, el sujeto lírico también debe

ser desmantelado: “Uno necesita desidentificarse de los roles burgueses que le fueron

impuestos. En ese sentido hay que buscar formas de descentrar al sujeto, salirse del guión,

desescribirse, desnaturalizarse” (“La poesía tiene que mutar”, no pag). Sin embargo, aun

cuando el sujeto como constructo social burgués y eje jerarquizador del deseo es borrado

del poema, no significa que no haya una fuerza subjetiva en juego. A pesar de la actitud

objetiva y neutral en la descripción de las escenas, Millán ve en la total disolución del

sujeto el riesgo de volverse una actitud cínica, similar a la ‘celebración acrítica’ de la obra

de Andy Warhol:

En mi poesía, a diferencia del pop, no existe neutralidad, ni aceptación. Existe una visión

crítica, antagonista y negadora, una rebeldía a los valores del sistema establecido. Sistema

'paterialista-idealialista' obsesionado por el Edipo que menosprecia la materia y está

destruyendo el planeta, que maquiniza la existencia, disciplina el tiempo, hace de las mujeres

y hombres cosas y de ciertos objetos ídolos y fetiches (“Hacia la objetividad” 56)

Tal visión crítica se manifiesta en sus poemas a través de “una continua dialéctica entre lo

subjetivo y lo objetivo, la emoción y la percepción, el patetismo y la ironía, el lirismo y la

distancia: todos ellos dominados por la pregunta crítica por la representación y el texto”

(Ayala 65). No obstante, pese a que la mayor parte de los estudios críticos ha identificado

este tipo de “interesante percepción dual de la máquina y objetos de consumo” (Campos

895) o la forma en que Millán busca “en la exterioridad de los objetos los límites del yo”

(Anwandter, no pag), no se ha indagado en cómo esta tensión dinámica propone una

forma radical de hacer crítica ideológica. En este ensayo analizaré de qué modo los

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poemas objetivistas de Millán ponen en acción una economía del lenguaje capaz de criticar

el fetiche de las mercancías ‘desde adentro’, atravesando su fantasía. A partir de un cruce

de materialidades logra por un lado, destruir la lógica simbólica del fetiche, y por el otro,

liberar todo aquello que lo excede fuera de la temporalidad productiva de la mercancía,

para ser percibido en el proceso de lectura. Sin embargo, también veremos que esta

práctica emancipadora tiene el fracaso como su única posibilidad.

3. La mercancía y su secreto

El breve poema ‘El objeto’ nos proveerá de un punto de entrada para comprender

la noción de ideología que articula la poética de Millán, y luego veremos en ‘Automóvil’

qué puede hacer un poema con una mercancía.

EL OBJETO

Digo triunfalmente al objeto

codiciado: - Eres mío ahora.

El objeto impenetrable, opaco

me objeta: -me compras,

pero no has pagado mi secreto. (156)

Este breve y simétrico poema exhibe la dimensión misteriosa de la mercancía, y la

evidente relación de negatividad que establece con el sujeto. Mientras el sujeto declara su

orgullosa soberanía sobre el objeto, el objeto codiciado le objeta una verdad inescrutable

que le impide consumar su posesión. Podríamos decir que este secreto no remunerado y

opacado por el objeto mismo corresponde a la noción clásica del fetichismo de las

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mercancías propuesto por Karl Marx. Para Marx, el fetiche es inseparable de la producción

de la mercancía, esto es, existe en la forma en que las mercancías son producidas e

intercambiadas en el campo social.2 Este aspecto enigmático surge de su valor de cambio,

es decir, del carácter social que adquiere la mano de obra bajo el capitalismo en tanto valor

y que aparece para los productores como un carácter objetivo que se estampa sobre el

producto de ese trabajo [“appears to [the producers] as an objective character stamped

upon the product of that labor”] (Marx 77). Así, la mano de obra, en tanto relación social

concreta entre personas, asume ante los ojos de los consumidores la forma mágica de una

relación entre objetos, o en otras palabras, aparece como si fuera una relación material

entre personas y relaciones sociales entre objetos (Ibid).

Para Slavoj Žižek, hay en la circulación de mercancías un elemento irracional o

mejor dicho, un ‘falso reconocimiento’ [misrecognition] que no nos permite advertir que el

objeto no tiene valor en sí mismo. Sin embargo, sin ese malentendido el acto de cambio

efectivo no sería posible, ya que es justamente esa fantasía la que le da sustancia a nuestra

realidad ‘if we come to know too much, to pierce the true functioning of social reality, this

reality would dissolve itself’ (The Sublime Object 21). Esto significa que ese secreto no está

realmente enmascarado por el objeto ni puede ser develado, porque es una parte

constitutiva de su forma, es decir, del mecanismo por el cual la mano de obra solo

adquiere un carácter social a través del valor de la mercancía. Por ello, en su opinión el

problema reside en el funcionamiento de este mecanismo. Desde su lectura lacaniana del

2 De acuerdo a Slavoj Žižek, “the labour force is a peculiar commodity, the use of which produces a certain surplus-value,

and it is this surplus over the value of the labour force itself which is appropriated by the capitalist” (The Sublime 22).

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Capital, Žižek detecta en la forma fantástica del fetiche un síntoma que contradice el

universalismo de los derechos y deberes burgueses de justicia e igualdad, por lo que el

cambio equivalente a la mercancía se vuelve su propia negación, la forma de explotación o

de apropiación de su excedente [the very form of exploitation and of appropriation of the

surplus value] (21).

Desde esta perspectiva, ‘El Objeto’ se refiere a la naturaleza antagónica de la

mercancía, es decir, a cómo esta contradicción entre el modo social de producción y modo

de apropiación individual y privado está contenida en su propia forma. Si la mercancía se

mantiene como un objeto opaco para el sujeto es porque lo que no ha sido aún explicado

es su forma, el proceso por el cual el secreto (explotación) asume un carácter sublime,

pareciendo un objeto con características mágicas. Sin embargo, ese secreto no solo encarna

las relaciones sociales de producción (mano de obra) que usualmente se dan en

condiciones de explotación o injusticia; sino también deja en evidencia que la relación

entre sujeto y mercancía, es siempre una relación de deseo. De este modo, el objeto en su

apariencia siniestra y seductora le devuelve al sujeto una verdad incómoda que solo puede

ser percibida en esa relación deseante, es decir, en tanto se vuelve objeto del deseo. Así, el

verso ‘me objeta - me compras’ nos indica que en la relación dialéctica entre estos dos

‘objetos directos’ (me) entran en tensión dos economías, dos temporalidades, abriendo una

fisura que hace perceptible aquello que excede al objeto y cuestiona/objeta/cosifica al

sujeto.

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4. El poema-objeto

Siguiendo esta línea de argumentación, más que un problema de falsa conciencia

(el grado de conocimiento de esa verdad oculta), el poema objetivista cuestiona la forma

en sí misma, la existencia de un orden simbólico establecido dentro del cual existen

nuestras relaciones sociales. Pero ¿cómo se puede suspender la completitud del fetiche

para liberar y dinamizar ese exceso en el poema, sin sobrecodificarlo en un nuevo sistema

de significación? Veremos qué hace este poema con el rey de los fetiches.

AUTOMÓVIL

El automóvil es celeste, metálico y cromado

con un motor, rejillas, estanque y hélices,

lubricados con aceite mineral y grasas,

que ruge, tiritan, se vacía y giran

por medio de pedales, botones y llaves.

Dentro van por tubos, líquidos minerales

que una chispa prende con ruido y humo quema.

Tiene luz generada por baterías con ácido,

cables multicolores finos y faroles,

intermitente y roja para las señales,

amarilla para las noches y la niebla.

Las puertas se abren, cierran, suaves,

y para introducir o dejar el aire

los vidrios se bajan o suben.

Los asientos acomodables se reclinan,

rellenos de resortes, esponjas y espuma,

recubiertos por el plástico y la goma.

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Las cuatro ruedas de caucho ruedan

y con un volante se tuercen o enfilan.

El acelerador se aplasta sin freno corre;

las llantas resbalan, chillan y se queman,

se abolla la lata y quiebra, retuerce,

los esmaltes y cristales se destruyen,

y el hombre puede salvar ileso o muere. (155)

A primera vista la descripción del auto parece tomar una distancia enciclopédica como si

fuera un objeto encontrado por primera vez (aunque la expresión ‘el auto’ ya recalca que

es un auto en particular). La máquina es desarmada en partes y luego rearmada con el fin

de desmantelar la completitud del fetiche y revelar su secreto. Sin embargo, este poema

deja en evidencia la futilidad de tal tarea, ya que ese secreto no está, en realidad, oculto

detrás de su mecanismo, si no que forma parte del significado social del auto. De este

modo, se opta por la práctica radical de atravesar su fantasía y experimentar el placer del

fetiche con el fin de suspender su lógica y liberar aquello que lo excede fuera de su

economía de significación, pero dentro del poema-objeto.

El poema comienza con una oración compuesta por un artículo definido,

sustantivo (‘el automóvil’), un verbo (‘es’) y tres adjetivos (‘celeste, metálico, cromado’),

que se refiere a la apariencia seductora y brillante del auto frente a los ojos del

consumidor. Hay una serie de largas oraciones subordinadas a cláusulas principales,

donde las partes del automóvil son relacionadas a través de preposiciones o conexiones

(‘por’, ‘con’). Sin embargo, la indiscernibilidad de la estructura sintáctica impide al lector

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jerarquizar las partes fácilmente. Por ejemplo, el segundo verso en lugar de usar el verbo

‘tiene’, utiliza la preposición ‘con’, lo que produce un efecto de acumulación. Luego, se

establece una relación peculiar entre los cuatro elementos (motor, rejillas, estanque y

hélices) y la siguiente línea, donde el pronombre que podría referirse al auto mismo o estar

haciendo una rara sustitución de los cuatro sustantivos recién mencionados, los que

además son incompatibles en número. A este altura, el lector necesita volver atrás y

‘conectar’ los sustantivos con sus funciones, tal como una ‘máquina hecha de palabras’:3

‘motor ruge’, ‘rejillas tiritan’, ‘estanque se vacía’, and ‘hélices giran’.

El uso persistente del pronombre impersonal ‘se’ como en “se abren”, “se bajan”, ”se

reclinan”, hace evidente la resistencia por nombrar un sujeto gramatical. Pero la supresión

del sujeto no significa que no haya una subjetividad en funcionamiento, ésta tomará

distintas formas dentro del campo de fuerza del poema. Por ejemplo, el ojo comienza a

deslumbrarse por el aura del objeto enfocándose más en lo que le seduce que en el registro

racional de su sistema operativo, mostrando con extrañamiento la belleza de su perfección.

Ese placer también se manifiesta en el uso redundante del lenguaje técnico como ‘baterías

con ácido’, ‘una chispa prende con ruido’, ‘y humo quema’ o ‘cables multicolores finos y

faroles’, o el uso del adjetivo ‘suaves’, expresa la sensación placentera de un comprador

abriendo o cerrando las puertas.

Sin embargo, en la medida en que la sintaxis oblicua fragmenta la completitud

3 Esta es una idea tomada del poeta William Carlos Williams: “A poem is a small (or large) machine made of words. When I

say there’s nothing sentimental about a poem I mean that there can be no part, as in any other machine, that is redundant”

(Selected Essays 256).

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simbólica del fetiche, ese deseo irá tomando rasgos cada vez más aberrantes. En la extraña

sintaxis de las oraciones: luz + intermitente y roja/ luz amarilla + noches y niebla, la

intertextualidad del film de Alan Resnais4 condensa una violencia social latente que

comienza a movilizarse por la materialidad verbal del poema a través de aliteraciones.

Con versos de aproximadamente trece sílaba se crea un ritmo que unido al efecto sonoro

de la consonante ‘r’ (‘reclinan’, ‘recubiertos’, ‘rellenos’, ‘resortes’, etc) produce el rumor

agresivo de la velocidad. El auto arranca y corre como si fuera movido por una fuerza

incontrolable que lo lleva a la destrucción total. El auto es el cuerpo dañado que se abolla,

chilla, se resbala y se retuerce y borrando el límite entre cuerpo y máquina. La última línea

‘el hombre puede salvar ileso o muere’ introduce una fisura al nivel del imaginario que

suspende la relación fetichista, mostrándonos la presencia de lo Real fuera de la

mistificación.

Esa violencia que se infringe en la materialidad del auto y del lenguaje corresponde

a la mano de obra que fuera del valor de cambio surge como antagonismo social. Así,

Millán nos está proponiendo con su poema ‘una economía del lenguaje’ o más bien, una

lógica anti-económica que frustra la adquisición de una ganancia (significado) o como

diría Ron Silliman, impide la sumisión de la escritura a las dinámicas sociales del

capitalismo (8). Para Silliman, bajo la lógica del capitalismo el lenguaje está sujeto a la

división del trabajo en sus funciones, ya que el significado tiende a sobrepasar al

significante, produciendo en consecuencia, la desaparición de la palabra y la aparición del

4 Me refiero al documental sobre los campos de concentración Nazis Noche y niebla realizado en 1955.

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mundo. Es decir, bajo la influencia del fetiche de la mercancía “words not only find

themselves attached to commodities, they become commodities and, as such, take on the

‘mystical’ and ‘mysterious’ character” (8). Esta ilusión de un lenguaje transparente, afirma

Silliman, ‘is the dream of an art with no medium, of a signified with no signifiers, is

inscribed entirely within commodity fetishism’ (11). Por ejemplo, la referencialidad sería

una de las formas de enmascarar el proceso material de la simbolización.

Para lograr este lenguaje anti-económico, Millán aplica la máxima poética de Louis

Zukofsky de pensar con las cosas en toda su particularidad, transformando el poema en

un objeto, en una composición rítmica de palabras compuesta de imagen, sonido y la

interacción de conceptos (21). Al mostrar la materialidad del automóvil a través de la

materialidad de sus significantes, el poema no solo exhibe el proceso de producción de la

mercancía (su tiempo de trabajo), sino también el proceso de producción de su significado

social en tanto fetiche. La disrupción sintáctica transforma al poema en un artefacto verbal,

donde cada significante lleva consigo una cantidad de tiempo, enfatizando la duración

invertida en su forma y la mediación por sobre el producto final. Así, como economía del

lenguaje, el poema no cumple con el intercambio total del mensaje, al contrario, más bien

enfatiza todo aquello que excede el significado al imposibilitar su subordinación a un

sistema superior de significación.

Volviendo al ‘objeto opaco’ mencionado en el primer poema, ‘Automóvil’ deja en

evidencia la imposibilidad de proveer una descripción transparente sobre un objeto

transparente, esto es, de representar su secreto. Ese secreto no está realmente escondido

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detrás del mecanismo de la máquina, sino que es constitutivo de su significado social y,

por ello, es parte de su estructura imaginaria y simbólica. Así, aunque el auto es

descompuesto en pedazos, la descripción detallada de sus partes y su complejo

mecanismo técnico no rompe necesariamente el ‘hechizo’ ni despierta la conciencia del

lector con respecto a la mano de obra invertida. Más bien lo que encontramos detrás de su

mecanismo es un punto no simbolizable, que más que ser comprendido, invita a ser

percibido por el lector en las formas condensadas del poema.

Por esa razón, el poema “Automóvil” es una forma excepcional de exhibir los límites

del lenguaje a través de una práctica fracasada. Ahora bien, su fracaso solo será cierto si

leemos esta crítica ideológica desde la perspectiva de la falsa conciencia, esto es,

intentando nombrar ese antagonismo dentro del mismo orden simbólico. La crítica a la

ideología ‘desde adentro’ supone un acto radical de destrucción, porque solo atravesando

la fantasía se crean las condiciones para la aparición de la imagen, o como diría Millán,

para la emergencia de ‘un intervalo lúcido, momento en el cual se concentra y cristaliza la

experiencia o visión’ (55), ese punto en el que nos confrontamos ‘agónicamente’ con el

vacío de nuestro propio deseo y con el silencio que porta cada palabra.

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