Universidad Católica de Córdoba

Maestría en Filosofía, religión y cultura contemporánea

Conflictos entre ciencia y religión en la modernidad

Entrar es la salida. Una lectura estética deldespertar religioso en

Sacrificio de Andrei Tarkovski

Docente: Dra. Marina JuárezAlumno: Santiago Rodríguez Mancini

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15 de octubre de 2022

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ContenidoIntroducción................................................3Ciencia, arte y experiencia religiosa según Tarkovski.......5Toda la vida estuve esperando este momento..................8Una red de relaciones entre los personajes................8El juego musical.........................................10Los conflictos de Alexander..............................11El sacrificio como expresión de amor.....................13

Una religiosidad apofática en el fin de la modernidad......14La disposición afectiva para el despertar religioso de Alexander................................................14Silencio y Palabra.......................................16

Conclusión.................................................17Bibliografía...............................................19Película.................................................19Libros y documentos Web..................................19

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IntroducciónDesde que, siendo adolescente, leí Evangelii Nuntiandi he sentidouna fuerte inquietud por descubrir las formas en que las culturas pueden recibir y expresar el evangelio. Esa intuición se vio corroborada, durante mi noviciado, por aquella fuerte orientación de Juan Pablo II en su primera encíclica Redemptor Hominis: el hombre es el camino de la Iglesia.Consecuentemente, he procurado, que mi formación intelectual estuviese siempre al servicio de esta inquietud: la de poder hacer de la tarea educativa una forma de diálogo entre las culturas (las escolares, las infantiles, las juveniles, las científicas, humanísticas o artísticas) en las que el evangelio encontrase su lugar y sus formas. Durante varios años esta inquietud encontró su cauce en la preocupación por la pastoral educativa, habiéndome esto llevado a publicar algunos libros y artículos de divulgación de las distintas experiencias e investigaciones realizadas. Más adelante, por la orientación de mi propia formación universitaria, la atención se vio circunscrita al ámbito de la literatura de manera de poder calar más profundamente.En los últimos años esa inquietud derivó sobre las relacionesentre cine y teología sin descuidar otras formas artísticas por las que he sentido siempre inclinación especial: la pintura, la escultura, la arquitectura. Es en esas búsquedas que me encontré con el Amador Vega, sobre cuyo pensamiento trabajé en la primera de las monografías de esta maestría; me reencontré con la filosofía heideggeriana y, en la segunda, busqué su vinculación con la obra escultórica de Oteiza y su problematización del espacio.En el seminario de filosofía de la religión he indagado la cuestión del espacio sagrado en la tensión presencia-interpretación. Me interesaba, sobre todo, poner en tela de juicio mi propio modo de comprender la experiencia estética siempre en riesgo de acentuar unilateralmente el polo subjetivo de la interpretación. Para eso he buscado acentuar

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las categorías de la presencia desde una relectura de textos heideggerianos desde las claves propuestas por Gumbrecht (2005) quien retoma filosóficamente las intuiciones de GeorgeSteiner (1991; 1997) y Susan Sontag (1996); lo mismo que por Martin Seel (2010).El hilo conductor, como se puede apreciar, está en relación con el valor y el lugar de la experiencia estética en relación con el conocimiento, tanto filosófico como teológico. Entiendo la estética en una línea muy cercana a lade Asselborn – Cruz – Pacheco (2009), aunque su obra nunca haya sido para mí un objeto de estudio en sí misma. Por experiencia estética, entiendo, entonces, un espacio amplio de la vida del hombre, un acorde múltiple que incluye corporalidad, sensibilidad, imaginación, afectividad, creatividad. El trabajo que aquí se plantea busca elaborar una mirada que continúe desde algunas convicciones reflexionadas en ocasión del seminario de filosofía de la religión, es decir, que sostenga la tensión presencia-interpretación respecto de la experiencia estética. Una obra cinematográfica como Sacrificio (Tarkovski, 1985) parece muy apropiada para esto ya que obliga a demorarse ante la ella. Sin embargo, esta vez, el acento no quiere estar puesto tanto en la cuestión metodológica del par presencia/sentido -cuya relación considero ya establecida, aunque sea provisionalmente, para mí, con la reflexión anterior-, cuanto en el aspecto estéticoexistencial que subyace al despertar de la actitud religiosa en una situación de conflicto con el mundo tecnocientífico presentado bajo su cara belicista.La metodología que se deriva de este par mencionado implica múltiples lecturas del texto (el film y el libro del mismo autor en este caso), lecturas hacia atrás y hacia adelante, hacia lo ya visto y leído y hacia lo por ver y lo por leer, en las que el mismo texto va creando su contexto, en una red de similitudes, por el esfuerzo de la imaginación productiva.Y en este caso, como en los de todo texto perteneciente a unatradición religiosa, una lectura que suma “una experiencia de

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algo y en algo como contexto extratextual, en una religión, en una problemática divina, en una fe” (Haas, 2006, pág. 72).Por otra parte, me interesa pensar, aunque esto no pueda ser desarrollado completamente hoy, la experiencia estética como una revelación atrayente que se hace vehículo de la verdad deseada, como una evidencia simbólica, sensible, de la verdad. Y esto, en la línea de Pier Angelo Sequeri (1993; 2000; 2008; 2009), vinculado con el affectus fidei1.En el presente trabajo estableceremos un camino con el mismo Tarkovski en su film y en su libro. La noción de sacrificio guiará nuestra aproximación hermenéutica. Esta noción, como veremos, es central en la concepción artística y antropológica de Tarkovski: el sacrificio, como acto de amor,es lo más auténticamente humano y el núcleo de la tarea artística. El sacrificio, en nuestra perspectiva, incluye la dimensión del silencio, el desasimiento y el vacío, que conecta con la teología apofática y con lo que Amador Vega llama estética negativa: “una vía de percepción y expresión sensible de lo espiritual” en una época en la que los lenguajes religiosos tradicionales han perdido no solamente su potencia significativa sino la gramática que permitía su significación(Vega, 2005, pág. 17 y 23).Debemos confesar que, desde nuestra perspectiva, el cine de Tarkovski “se hace cargo con gran potencia de la capacidad sacramental en el hombre al tiempo que muestra la impotencia de todo un modo de hacer teología.” (Vega,2005, pág. 19) Nuestra convicción es que, justamente, volver a conectar el discurso sobre Dios con la experiencia estética revitalizará a ambos.

1 Los límites de este trabajo, igualmente, imponen dejar de lado la comprensión teológica del acto y el afecto de fe que realizan el conocimiento de la relación con Dios en tanto sentimiento espiritual y acogida de la Gracia divina. Dígase lo mismo de los elementos antropológicos que darían cuenta de la posibilidad de esta relación en loque podríamos denominar con Alois Haas, una antropología del deseo (Cf. Haas, 2009, págs. 77-96). Y, concomitantemente, debería poderse desarrollar una cosmología sacramental.

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El cine Tarkovski rescata la santidad que se oculta en lo cotidiano con historias que contienen “el pathos trágico de lavida” (Tarkovski, 2002, pág. 35). Es justamente ese su criterio para la selección de las narraciones que llevará al cine. El personaje de Alexander, sobre el que hemos decidido centrar este trabajo es, justamente, protagonista de dos cuentos que Tarkovski pensó y reunió en esta película. De él podría decir lo que expresa de otros personajes:

“Esta figura me conmovió por su dramatismo interno mucho más que otros caracteres que en situaciones conflictivas a punto de estallar o en fundamentalesenfrentamientos humanos van pasando por un lento proceso, por un desarrollo.

En un carácter sin evolución, prácticamente estático, la presión de las pasiones, se comprime en forma extrema; es, pues, inmensamente más clara, más convincente que las transformaciones paulatinas.” (Tarkovski, 2002, pág. 36)

El título que hemos elegido es una referencia a Amador Vega. Cada momento es una posibilidad de entrar en Dios mediante lasalida de ese mismo tiempo consecutivo. La oportunidad de un tiempo intensidad que vivimos en la meditación, como Alexander.

Ciencia, arte y experiencia religiosa según TarkovskiAntes de abocarnos específicamente al problema de esta investigación, quisiéramos establecer el marco en el que se ubica el conflicto de ciencia y religión en Tarkovski. Para este cineasta

“El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la ‘verdad absoluta’. (…) En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaños de una escalera sin fin, en la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen los antiguos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lógica por los conocimientos objetivos más detallados. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos, surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, como un deseo del artista, un deseo apasionadoque refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del

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mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y sus límites. Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual por lo material; lo infinito por lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la práctica positivista y pragmática.” (Tarkovski, 2002, pág. 61)

Es notable en este párrafo cómo aparece ligado a la descripción del arte un vocabulario propio del mundo religioso: camino, jeroglífico, revelación, absoluto. Incluso, este carácter sacramental del que hablamos anteriormente: lo espiritual por lo material. La ciencia, porel contrario, participa mediante su práctica positivista y pragmática del ocultamiento de la verdad. Hay en todo esto una gran cercanía con el pensamiento heideggeriano que no desarrollaremos ahora2.Digamos, sencillamente, que para nuestro autor, “un artista así sabe reconocer las peculiaridades de la estructura poética del ser.” (Tarkovski, 2002, pág. 40) Y, de este modo,el artista trata de construir propuestas que abran a los demás, mediante sus sentidos y emociones, el encuentro con laverdad. El artista necesita encontrar y representar estos símbolos del mundo que dan cuenta de la estructura poética del ser, es decir, que muestran las múltiples relaciones que las distintas realidades de la vida tienen entre sí. Si la ciencia se ocupa, por decirlo así, del fragmento y su análisis, el arte, la poiesis artística, se ocupa del todo y sus relaciones. La tarea de quien se enfrenta a la obra artística consiste en reelaborar personalmente esas relaciones asociativas. Para este director ruso “las 2 Una interesante apreciación de Alois Haas sobre el uso de palabras de cuño religioso en contextos de reflexión secular, incluso por parte de deautores confesamente ateos, sobre todo en lo relativo a la percepción de tipo intelectual intuitivo, a la iluminación en un instante: “los vehículos lingüísticos de la antigua mística sobre la iluminación repentina tienen que constar aquí como señales de un contexto que, tengo la sensación, hasta ahora ha permanecido en las sombras, porque el pensamiento del instante se apropia de una dinámica que frecuentemente seretira, emancipándose de todas las derivaciones” (Haas, 2006, pág. 77)

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posibilidades más ricas resultan indudablemente de aquellas relaciones asociativas en las que se funden las valoraciones racionales y emocionales de la vida.” (Tarkovski, 2002, pág. 39) El arte tiene la esperanza de despertar una impresión sentida, desencadenar una conmoción emocional que sea aceptada y, así, transmitir una energía espiritual que desencadene una experiencia espiritual (Cf. Tarkovski, 2002, p. 61). Más todavía, “se puede hablar de un paralelismo entrela impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.” (Tarkovski, 2002, pág. 64) Más todavía, para él “(el) valor (de la obra de arte) se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual.” (Tarkovski, 2002, pág. 67)Esto refuerza este carácter cuasi sacramental que el arte tiene para nuestro director. Incluso, podría pensarse que, enesta perspectiva, el arte no hace sino poner el foco sobre lacapacidad cuasi sacramental de la vida misma y provocar en quien se relaciona con la obra artística el contacto con lo absoluto prescindiendo de esta mediación. Así lo reflexiona nuestro autor:

“Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción grandiosa hasta llegar a lo absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esta unidad, en la que todo se halla contiguoal resto, todo fluye y penetra en lo demás.” (Tarkovski, 2002, pág. 63)

Y la función de “cualquier arte que no quiera ser ‘consumido’ como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicar al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo aeste interrogante.” (Tarkovski, 2002, pág. 60)

Como lo estamos insinuando, para este cineasta, no cualquier espectador está en condiciones de una experiencia como esta.

“Condición imprescindible para la recepción de una obra de arte es el estar dispuesto y ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones

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resulta difícil superar el grado de incomprensión que nos separa de una imagen poética percibida exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la verdadera fe en Dios, también esta fe presupone una actitud interior especial, un potencial específico, puro, espiritual.” (Tarkovski, 2002, pág. 65)

Porque “Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el vacío interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la existencia de éste, ese vacío seduce más de la cuenta y lleva a una fórmula vulgar y simplista, al ‘¡No gusta!’ o ‘¡No interesa!’” (Tarkovski, 2002, pág. 65)

Quien interpreta una obra de arte debe partir “de un contactoemocional, vivo, inmediato, con la obra de arte.” (Tarkovski,2002, pág. 67) Vemos así que, aunque no lo tematice específicamente, hay, para este director, una preeminencia del aparecer o de la presencia sobre la interpretación. Y esoporque “el arte, desgraciadamente, sólo a través de la conmoción, de la catarsis, está en condiciones de capacitar al hombre para lo bueno. Sería absurdo partir de la base de que el hombre puede aprender a ser bueno.” (Tarkovski, 2002, pág. 71) En este sentido, podemos encontrar una importante relación con los argumentos de Gumbrecht a favor de la producción de presencia en el arte y su raíz sacramental (Cf.Gumbrecht, 2005, págs. 41-45). Y, como los “efectos (del arte) están unidos a conmociones morales y éticas”(Tarkovski, 2002, pág. 74), debemos reconocer la dimensión estética del despertar religioso que “nos abre la posibilidadde entrar en relación con lo infinito… y captar esto es la meta suprema de toda obra de arte importante.” (Tarkovski, 2002, pág. 132)Si, como dice Tarkovski, “el sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza” (Tarkovski, 2002, pág. 66), entonces hay una necesaria relación, por un lado, entre la obra artística mediadora de esta experiencia religiosa y la oración, que es expresión de la esperanza; y, por otro lado, con la muerte. Así lo expresa nuestro autor:

“La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad profunda.

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Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de sí la voz que también inspiró al artista. En contacto con una obra así, el observador experimenta una conmoción profunda, purificadora. En aquella tensión específica que surge entre una obra maestra de arte y quien la contempla, las personas toman conciencia de los mejores aspectos de su ser, queahora exigen liberarse.” (Tarkovski, 2002, pág. 66)

Para Tarkovski, esto ha sido una vocación personal. Su obra da cuenta de ello y, sobre el final de su existencia, lo confiesa tanto en su libro como en la película que analizamos.

“Considero que es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino ensus propias manos. Prefiere ir a la caza de ídolos engañosos, aunque al fin y al cabo, de todo aquello no quede más que esa partícula elemental con la que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de amar. Y esa partícula elemental puede ocupar en su alma una posición existencialmente definitiva, puede dar sentido a su existencia.” (Tarkovski, 2002, pág. 223)

Toda la vida estuve esperando este momentoPor razones de espacio y del tema de este trabajo no vamos a extendernos en el análisis de todas las dimensiones de la película. Aceptamos, fundamentalmente, lo que el mismo Tarkovski plantea en su libro Esculpir el tiempo y los análisis dePablo Capanna (Capanna, 2003) como el cañamazo sobre el que bordaremos este estudio.

Una red de relaciones entre los personajesLos personajes de esta historia son ocho. Cuatro mujeres y cuatro varones. Entre todos ellos se establecen relaciones depares y de triángulos3. “En Sacrificio cada una de las figuras

3 Por ejemplo: Adelaida es esposa de Alexander y amante del Doctor. Adelaida es patrona de María y tienen una relación de mucha tensión. Alexander y el Doctor no se oponen como un marido celoso y el amante de la esposa, su tensión pertenece más al mundo de las ideas y se consideranamigos. Hay otra tensión entre Adelaida y su hija Marta. Adelaida tiene para con su marido una relación que arrastra problemas muy viejos. Hay una relación tensa entre las dos empleadas, Julia y María. Un par colaborante es el de Otto y María. Las relaciones de todos con el niño

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aparece como un carácter, entre los que se producen conflictos que buscan una liberación.” (Tarkovski, 2002, pág.244) Pero nos centraremos en una parte de los personajes y sus relaciones y trataremos de construirla alrededor de Alexander cuyo despertar religioso es el centro del estudio.Alexander cumple años. Y este es el motivo de la reunión del día de la historia. Está con su hijo cerca de la casa. Su hijo no habla porque hasido operado de la garganta. Juntos están plantando un “árboljaponés” alrededor del cual Alexander reflexiona sobre la relación entre los rituales y la salvación. El hijo no tiene nombre. Es, simplemente, “el hombrecito”. Y es, en su mudez, el oyente privilegiado de su padre, el destinatario de su amor y de su sabiduría. Pero es, también, testigo de sus dudas e indefiniciones.A quien primeramente vemos llegar es a Otto, un personaje extraño definido como un “coleccionista de hechos insólitos”.En cierta manera, representa el punto de vista del director, como lo deja entrever en su libro al identificarse con una idea de Dostoievski que aquí encarna este profesor de historia jubilado: “la vida es mucho más fantástica de lo queuno puede imaginarse” (Tarkovski, 2002, pág. 130). Para Otto,como lo dirá más adelante, estamos ciegos ante lo sobrenatural.Otro detalle que nos permite ver esta identificación entre elpersonaje y el director es el intercambio de opiniones entre Otto y Alexander a propósito de la Adoración de los Magos de Leonardo. Este cuadro preside varias escenas y es el centro de la primera, constituyéndose en uno de los hilos temáticos de la película. El gesto del mago que entrega un vaso de oro al Niño es una concentración simbólica del sacrificio. Pero, en la opinión de Tarkovski:

“Los cuadros de Leonardo da Vinci impresionan siempre por dos cosas: por lo sorprendente capacidad del artista de observar un objeto desde fuera, desde unaesquina, con una mirada absolutamente tranquila, esa mirada que también caracteriza a Johann Sebastian Bach y a León Tolstoi. Y a la vez el hecho de que

son diferentes. Etc.

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se puede reaccionar ante sus cuadros con dos posturas contradictorias. (…) Nos atrae y a la vez nos repele. Hay en ella algo inexplicablemente bello y algo declaradamente diabólico, que nos asusta (…) Una magia de signo negativo que encierra algo casi degenerado y, sin embargo, bello.” (Tarkovski, 2002, pág. 131)

Otto será el polo que reacciona con pánico ante lo diabólico (y prefiere el orden sereno de Piero della Francesca). Alexander, en cambio, no se expresa. Muestra su preferencia por haberlo elegido y situado en un lugar importante en su casa. Pero, tal vez, su corazón tiene en esto la misma indecisión que muestra en general.Este personaje preguntará a Alexander por su relación con Dios, a lo que contestará que la relación es inexistente.Otto, cartero de tiempos libres, trae un telegrama de parte de los antiguos compañeros de teatro de Alexander, los ricardistas y los idiotistas. De este modo sabremos un detalle que nos resultará fundamental. Alexander ha sido actor antes de llegar a Gotland. Pero parece que sólo ha participado en dos obras: Ricardo III de Shakespeare y una adaptación de El idiota de Dostoievski. En esta representó al Príncipe Mishkin. En la tragedia inglesa, no lo dice pero suponemos que desempeñó a Ricardo. Y ambos no pueden ser más opuestos. Uno diabólico y el otro cristiforme.Nuestro personaje trae, además, un regalo costoso que introduce la idea del sacrificio.Un poco más tarde llegará el Doctor, amigo del cumpleañero y amante de Adelaida. Dirá rápidamente que “no (le) gustan sus monólogos”, refiriéndose a Alexander. El Doctor le regalará un libro de íconos rusos. Esto servirá para que Alexander vuelva sobre la cuestión religiosa con preocupación. Llama laatención que quien dice no tener relaciones con Dios comente el libro con admiración diciendo que los íconos son como una plegaria y lamentándose señale que “todo se ha perdido porqueya no podemos rezar”. Este personaje confiesa que ha perdido el control de su vida y que experimenta un fracaso vital del que espera poder saliryéndose a Australia. Podemos pensar, entonces, que este carácter encarna al hombre contemporáneo que, para Tarkovski,

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“en su lucha por la libertad, (…) está luchando por la libertad individual, es decir, por las posibilidades que le permitan al sujeto realizar todo aquello que le reporta ventajas. Pero esta es tan sólo un espejismo de liberación, porque en ese camino le esperan a la humanidad tan solo nuevas decepciones.” (Tarkovski, 2002, pág. 256)

Otro momento que da cuenta de esta posible representación es el de las reacciones ante el conflicto bélico. Su reacción será distribuir tranquilizantes a todos los demás. Es una respuesta tecnológica, de biopoder si se quiere. Pero en cierto modo una prótesis que retrasa los efectos sin ponerlessolución. El, mientras tanto, guarda un arma de fuego en su maletín delatando una cierta complicidad con el espíritu belicista teconcientífico.Dentro de la casa encontraremos a los personajes femeninos entre los que quiero destacar a María, la empleada doméstica islandesa. Es una mujer que se nos presenta en conflicto con Adelaida a quien le causa miedo por rara4.María está vinculada con Otto. Son vecinos. Ella vive detrás de la iglesia abandonada5. Ella será la mediadora, por su amor –más cargado de compasión que de comprensión-, de la posibilidad de que todo termine. Y esta afirmación será, paraOtto, una “verdad sagrada”.María, efectivamente, vive sola en una casa que es como un santuario popular.

El juego musicalPara nuestro director la música juega un lugar fundamental enlas películas. Por esto mismo, no es un efecto permanente sino que funciona como un significante preciso. La banda sonora de este film se compone de cuatro elementos.

4 Tanto Adelaida como María son extranjeras. Y ambas provienen de una isla. Pero Adelaida es inglesa, una isla ligada al teatro y a la ciencia.Islandia, en cambio, resuena más ligada al misterio y a lo mítico.5 Dice Tarkovski: “Y ni siquiera la Iglesia consigue calmar esas ansias deabsoluto, porque desgraciadamente no parece sino una fachada hueca, una caricatura de las instituciones sociales, que se dedican a organizar la vida práctica. La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar elsobrepeso materialista y técnico con una llamada a la vida del espíritu.”(Tarkovski, 2002, pág. 257)

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Abre y cierra la obra un trozo de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach. Precisamente se trata del “Erbame Dich”, es decir el “Ten piedad”. La letra dice: “Dios mío, mirami llanto, mira mi corazón, mis ojos lloran, ten piedad.” Esto, en contrapunto con la visión del cuadro de Leonardo antes referido, ponen el tono del conjunto. Es necesario subrayar aquí, nuevamente, la conexión con la espiritualidad hesicasta que tanta penetración ha tenido en la religiosidad rusa. La oración típica de esta escuela es, justamente, la del publicano: “Señor, ten piedad de mí que soy pecador”. Oración que se repitecontinuamente al ritmo de la respiración.

Un segundo elemento es el sonido ambiente: el mar, el bosque, los truenos, los aviones, la televisión, la radio, el fuego.

En tercer lugar encontramos la música japonesa de flautaque es la que efectivamente suena en la casa cuando estáencendido el reproductor.

Y hay una cuarta música que se oye en los momentos que señalan una acción de lo maravilloso, momentos vinculados a Otto y a María. Es una música popular sueca, el canto de los pastores para llamar al ganado disperso por los bosques. Es inevitable evocar las resonancias heideggerianas de este tema.

De esta manera, parece que la red de relaciones queda construida claramente en tres ámbitos: el de lo real (los sonidos propios de la naturaleza y la música japonesa, pero también las imágenes oníricas del desastre) y el de lo maravilloso (el canto de los pastores), envueltos en un fondode significación religiosa que es una dimensión subyacente a ambos mundos.En cierto modo, la selección musical señala la distinción y la conexión de los tres mundos y la posición de los caracteres en ellos. La liberación profunda que los

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personajes han de lograr a través del drama se relaciona íntimamente con el descubrimiento y la apropiación de esa unidad de fondo. Y el mediador de esa liberación es Alexandersi acepta su vocación mesiánica.

Los conflictos de AlexanderEntre medio de estos conflictos está Alexander. Nuestro personaje está detenido en este espacio, en esta contrada, que ha descubierto ya hecha. Su vida se detuvo en este sitio.Como lo señalamos anteriormente, su tiempo de actor le dio laposibilidad de ser diabólico o cristiforme. Pero su elección fue la de salirse de la disyuntiva, evadirse, no elegir. Una salida que no es entrada a ninguna parte. Su temor, justamente, su incomodidad ante el teatro, residía en la posibilidad de que los personajes vivan la vida de los actores. Podemos interpretar este paso de Alexander desde la actuación a la crítica y a la teorización estética como una deserción ante el propio proyecto, una huida hacia adelante sin elección verdadera. Una inautenticidad. El Doctor dice en un momento que Alexander cree que el hombrepuede ser su propia obra de arte. En esto, coincide con Tarkovski que escribe: “La creación artística exige del artista una verdadera ‘entrega de sí mismo’, en el sentido más trágico de la palabra.” (Tarkovski, 2002, pág. 63)Alexander no se ha entregado a su vida artística. No ha sabido sacrificarse para hacerse obra de arte. La capacidad de sacrificarse es, justamente, eso que ha estado esperando toda la vida. El conflicto bélico será el momento de decidirse. La crisis dará lugar al “autoconocimiento ético-moral (que) sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevoél solo” (Tarkovski, 2002, pág. 60)Así se expresa el mismo director:

“Del hombre me interesa, sobre todo, su disponibilidad para servir a algo superior, su rechazo, su incapacidad de conformarse con la ‘moral’ normal del aburguesado. Me interesa aquella persona que ve el sentido de su vida en la lucha contra el mal y que, de ese modo, a lo largo de su vida alcanza en su interior un nivel un poquito más alto. La única alternativa al perfeccionamiento

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interior es la degradación interior, un camino al que parecen invitarnos nuestra vida cotidiana y el proceso de adaptación a esa vida.

El protagonista de mi próxima película, Sacrificio, será una persona débil, en el sentido más corriente de la palabra. No es un héroe; es una persona que medita,un hombre sincero, capaz de sacrificarse por su más altos ideales.” (Tarkovski, 2002, pág. 234)

La oposición entre Alexander y el Doctor expresa la oposicióncontemporánea:

“o se vive la vida de un consumidor dependiente de los desarrollos tecnológicos omateriales en general, entregado ciegamente al supuesto progreso, o se reencuentra la propia responsabilidad interior, que se dirige no sólo hacia uno mismo, sino también hacia los demás. Es aquí, en ese paso consciente a la responsabilidad y a lo que sucede en ella y con ella, donde se hace posible lo quesolemos llamar ‘sacrificio’.” (Tarkovski, 2002, pág. 240)

Como dice nuestro ruso:“Alexander es para mí el prototipo de la persona llamada por Dios, elegido para descubrir ante todo el mundo los mecanismos de la existencia que nos amenazan, que destruyen la vida, que irremisiblemente nos llevan a la perdición;elegido para llamarnos a la conversión, a la última posibilidad de salvación que tiene el hombre.” (Tarkovski, 2002, pág. 248)

Frente a él Otto es el mistagogo. Es un profesor de historia jubilado – cartero aficionado – coleccionista de hechos maravillosos. Su vida conecta de un modo particular la atención al pasado con la dimensión profunda de la vida y la necesidad de la comunión entre los hombres. Y desde allí conecta con Alexander en una amistad profunda. En cierto modo, es consciente de la cercanía que hay entre el ateísmo yel misticismo (Cf. Haas, 2009, págs. 35-37). Y esta ha sido la preocupación que muestra desde el comienzo. No se asusta ante la confesión de Alexander acerca de su inexistente relación con Dios. Sabe que “para que realmente podamos ser dejados en libertad para nosotros mismos, Dios debe estar oculto en su relación con nosotros” (Casper, 2011, pág. 53). Sabe que su amigo es un hombre que espera, que va a ir al interior de la contrada. Sabe, además, que Alexander tiene una vocación mesiánica. Como señala Haas ( 2009, págs. 48-49), esta consiste en un tipo de indiferencia ante el mundo

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que se concentra en la fórmula paulina del “como si no” (1Corintios 7,29-32), correlato del despojo, del vaciamiento de la Encarnación (Filipenses 2,5-8), que el creyente se apropia en su relación con los elementos centrales de la vidahumana: la familia, la propiedad, la sensibilidad. El estado de quien vive de esta manera es llamado por Pablo άμερίμνια (que podríamos traducir como sosiego, falta de agitación), concepto clave dentro de la espiritualidad hesicasta muy cercano al de serenidad. Haas, siguiendo a Agamben, indica que el “como si no” se refiere a un empleo del tiempo, a una vivencia del tiempo que unifica presente y futuro creando unazona de indiferenciación entre inmanencia y trascendencia. Creemos ver esto traspuesto a la narración en la continuidad de sueño y vigilia que experimenta Alexander. Esta provisionalidad del presente y su conexión con el futuro con su peligro de perdición es lo que capacita a nuestro personaje para el despojo total en el sacrificio, una actuación radical del “como si no”.Por todo esto Otto le ofrecerá el camino sacramental mariano.Este detalle parece fundamental dentro del proceso del despertar religioso de Alexander. Por un lado esta oferta es superadora del primer camino elegido que es el del propio esfuerzo trasladado a la oración – voto – sacrificio. Pero, además, es un camino que parece una locura, que carece de racionalidad para un hombre como nuestro personaje. Es un camino sin por qué. Un camino que “vive de su propio fondo y brota de lo suyo; por eso vive sin por qué, porque vive de símismo” ( Maestro Eckhart, citado en Vega, 2005, pág. 95). Este camino, que para Otto es “una verdad sagrada”, para Alexander “es una locura”. Y es que la verdad no puede ser comprendida sino desde su interior. La entrada es la salida.Alexander tendrá que responder haciendo un movimiento que va de la evasión a la atención que es sobrepasada por el amor que se entrega. Y este camino será su despertar religioso.La evasión es un asegurarse en un estar que no va más allá del presente. Y sin embargo, el ser para más allá de la muerte es lo originario del hombre. Pero Alexander ha decidido que lo suyo es esa casa y ese hijo en esta relación

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(incluso ese matrimonio en ese estado). Es el peligro del niño el que lo arrancará de la evasión y lo llevará a una atención que supera lo asegurado y se preocupa por lo generalen riesgo. El horizonte de la contrada se ha abierto en un esperar lo indisponible, lo gratuito: la salvación. Es el peligro de la confrontación nuclear lo que ha perturbado la serena posesión sincrónica del mundo propio. Una angustia ante lo inesperado enraizada en el deseo de autoafirmación abre al descubrimiento del deber de la propia historicidad enun proyecto de salvación, el proyecto de la obra común de la humanidad. Justamente ese es el contenido de la atención: abrir el mundocomo intencionalidad. La atención sucede como espera. Una atención a la alteridad que se ofrece como don cuya recepciónnos permite ser nosotros mismos en cuanto realizadores conscientes y responsables de nuestro propio proyecto vital de ser para más allá de la muerte. Y esta atención es, al decir de Mallebranche, ya oración (Cf. Casper, 2011, pág. 27). Una oración que al ser preocupación por la vida del otrose hace, más que amor desinteresado, un amor que es justamente un “inter-es”, un ser entre, un deseo de unidad sin posesión (Cf. Haas, 2009, pág. 90).Así aprenderá Alexander que su sacrificio no es un do ut des, sino una entrega de puro amor sin por qué como el de Cristo en la cruz. Alexander, finalemente, opta por ser Mishkin al elegir ser sí mismo.De la evasión a la atención por la angustia, Alexander descubre “un amor que es un padecer” (Casper, 2011, pág. 20).

El sacrificio como expresión de amor“El hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad sólo se alcanza por medio del sacrificio.” (Tarkovski, 2002, pág. 62). Y justamente este esel camino del que Alexander sale por el amor. Sale para entrar. Entra para salir. Amor y sacrificio definen que “unapersona que no sienta (aunque sea en términos muy modestos) la capacidad de entregarse por una persona o por una cosa, hadejado de ser persona. Está a punto de cambiar su vida por la

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de un robot, que funciona mecánicamente.” (Tarkovski, 2002, pág. 240)Para Tarkovski, que continúa en esto la tradición rusa ortodoxa (Cf. Bugalkov, 2006), la definición de la autenticidad humana tiene que ver con la posibilidad de hacercoincidir el proyecto personal con el hacerse responsable delcurso del mundo y “sacrificar los propios intereses egoístas en aras de tareas más altas, más generales.” (Tarkovski, 2002, pág. 253) Precisamente esta ausencia, representada en la evasión del Doctor, es uno de los rasgos de la cultura contemporánea que más molestan a nuestro director. “Es como si se hubiera superado el problema de la responsabilidad personal, como si hubiera sido sacrificado a un falso ‘interés general’, que benignamente concede a la persona el derecho a comportarse para sí sin responsabilidad alguna.” (Ibíd.)Alexander desciende hasta el abismo del no fundamento en el caos de sus sueños para pasar, de la mano de María, por el vuelo místico en el que la entrega de sí consumada en el amory el sacrificio salva al mundo. Es el amor el que llevará a Alexander de estar esperando a actuar la esperanza.

Una religiosidad apofática en el fin de la modernidadToda la acción, siguiendo la preceptiva aristotélica, sucede en un solo lugar: Gotland6. El aspecto de este lugar, sobre todo bajo los efectos de la luz de la noche blanca, muestra unos rasgos que podemos asimilar a la idea de contrada heideggeriana (Cf. Heidegger, 1989, pág. 47): la amplitud quehace demorar reuniéndolo todo, la amplitud que se abre, la amplitud que es morada. De hecho, la relación propia de la contrada es la espera. Y esa espera consiste en dejarse ir alinterior de la contrada para que se abra (Cf. Heidegger, 6 Dicho sea de paso, el sonido del nombre de este sitio, para un espectador medio, remitirá inmediatamente a lo divino. Cabe decir que el camino no es tan directo: Gotland significa tierra de los godos. Pero “godos” deriva de Guti, el dios que es padre de este pueblo.

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1989, pág. 56) en un pensar que es llegar a la proximidad de lo lejano (Cf. Heidegger, 1989, pág. 50). Los modos de Alexander nos hacen pensar en esto. El suyo es un esfuerzo por comprender el sentido del mundo técnico cuando este se vuelve especialmente destructivo (Cf. Heidegger, 1989, pág. 28). La contrada, que es su morada y el lugar en el que está detenido como a la espera se hace camino y movimiento en el que logra una especial serenidad para con las cosas y una apertura al misterio.Justamente la serenidad, la Gelassenheit, hunde sus raíces en las más antiguas espiritualidades cristianas, llegando hasta el hesicasmo mediado para Heidegger por su lectura del Maestro Eckhart.

La disposición afectiva para el despertar religioso de AlexanderHemos pensado que el camino que hace Alexander de ingreso a la contrada, ingreso que es su salida, es un camino de la evasión a la atención. Una atención que consiste en un esperar lo indisponible, lo gratuito. Es la esperanza de poder ir más allá de las posibilidades.Este camino es el que puede realizar gracias a la mediación mistagógica de Otto. Es él quien le abre las posibilidades delo que no ve. Miremos esto con un poco más de detalle.Cuando el ruido de los aviones irrumpe7, Alexander está en elbosque mirando con María la maqueta de la casa que Otto y su hijo han hecho para regalarle. Regresado a la casa escucha laradio que habla del miedo como “el único enemigo peligroso”. La voz de la autoridad invita a la valentía y al sentido común, a obedecer al ejército. Habrá un control “para que”. Yallí todo enmudece tras el ruido de la estática.Es ante esto que Alexander dice aquello de “toda mi vida he esperado este momento”. Es el momento de actuar la esperanza.

7 Si bien hay un juego de vigilia y sueño, no vamos a considerar la hipótesis de que lo ocurrido transcurra en sueños. Suponemos la continuidad de los dos estados y la mayor densidad del sueño respecto de la vigilia en cuanto a la intensidad de comprensión poética de la realidad.

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Adelaida reacciona histéricamente. El Doctor quiere solucionar las cosas con tecnología sedante. Alexander, en cambio, se dirige a ver a su hijo que duerme y ante el cuadrode Leonardo, reza. Su primer procedimiento es el de rezar unaoración aprendida, el Padre Nuestro. En un segundo momento, reza espontáneamente: dice su desesperación por el temor. Teme por la vida de los que ama. Teme con un miedo animal. Teme por la guerra absoluta que es una abominación. Teme porque toda la vida desaparecerá.Por eso decide hacer un voto: sacrificará todo lo que lo ata a la vida si Dios salva a la humanidad. Y en esto se ubica enuna línea espiritual auténticamente rusa:

“esige di ciascuno anzitutto l’opera personale, un camino spirituale personale, la fática personale dello sforzo ascético per la salvezza, che esige da ciascuno che porti il nome di cristiano di essere constantemente rivolto al cielo, debe essere affirmata in tutta la sua forza e la sua verità incrollabile, eternamente vincolati, eracchiusa nell’idea dell’’opera comune’.” (Bugalkov, 2006, pág. 105)

Alexander ha prometido sacrificar su casa, su relación con sufamilia, su trabajo y su palabra. ¿Cómo ha llegado este hombre cuyas relaciones con Dios eran inexistentes a este acto? Había una memoria amante, como dice San Agustín8, operando la esperanza de ir más allá de las posibilidades.Sin embargo, Alexander sigue viendo el horizonte de la guerray la destrucción. Es aquí cuando interviene Otto con su mediación mistagógica. Otto le presenta la oportunidad de actuar la esperanza en lugar de esperar que la solución vengahecha desde fuera. La mediación salvadora viene de María, la que vive detrás de la iglesia abandonada. Él debe ir y ser amado por María. Para Alexander esto no tiene sentido. Y este es el primer sacrificio que debe hacer. El de aceptar lo inexplicable. Salir del cauce de una religión domesticada y actuar la esperanza en el barro del camino. Entrar es la salida.Alexander va hasta la casa de María, se arrodilla y allí ora nuevamente. Pero esta oración es distinta: ámame, sálvame, sálvanos, sé quién eres, sálvanos, sálvanos, no nos dejes 8 Confesiones, VII, 10,23

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morir. Y esta oración unida al gesto de la amenaza del suicidio conmueven a María que responde: “¡pobre hombre!”, “no temas”, “todo se va a arreglar”.El gesto del amor está desprovisto de cualquier forma de pasión y es pura ternura en un vuelo durante el cual Alexander no deja de llorar. Su vuelo se mezcla con imágenes del sueño en el que aparece tanto la destrucción del mundo como sus hijos y su mujer. Y en el centro, el cuadro de Leonardo resaltando a la Madre con el Niño.“Creo que él es tan bueno que nos salvará a todos”, dice el Doctor.Luego será la cuidadosa consumación del sacrificio de la casay de su palabra. Y junto con ello, sacrifica todo futuro posible en el mundo. Y en todo esto se va moviendo con una seguridad creciente que se transforma en serenidad.Resumiendo, Alexander ha ido pasando

de la relación inexistente propia de la evasión al temor y la angustia de ahí a la esperanza que habla en la oración con lo que

se consuma el paso de la evasión a la atención en la quese hace cargo de la obra común por la conciencia de la propia responsabilidad

y de allí a sentir la exigencia que formula en un voto de sacrificio

pero por mediación de Otto descubre que la entrega de símismo es necesaria para cumplir con ese sacrificio. Es un sacrificarse que pide entregar sus ideas, su cuerpo, su casa, su familia y su palabra junto con su futuro

y todo esto movido por el amor

Silencio y Palabra“Al principio era la Palabra” es una cita del prólogo del Evangelio de Juan que abre y cierra el film. La ortodoxia es un cristianismo que pone el acento sobre la encarnación y, como dice el gran teólogo ruso: “Quanto più si recupera la

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coscienza del fatto che l’incarnazione è legata alla salvezzadel mondo e dell’umanità, al possesso del dono consegnato dalSignore, tanto più il camino cristiano si intreccia con ‘l’opera commune’ e con l’azione sociale.” (Bugalkov, 2006, pág. 101)Alexander ha pasado de las palabras al silencio. De hecho, recordando a Hamlet, ha reflexionado en algún momento de sus monólogos que estaba cansado de palabras. Sus palabras, claramente, no son la Palabra. Es el sacrificio de las palabras lo que va a permitirle encarnar la Palabra. En su experiencia ha descubierto a Dios de un modo nuevo. Se ha librado de Dios y ha llegado a ser sí mismo para ser causa del ser de Dios y del mundo, como pedía el Maestro Eckhart (Cf. Vega, 2005, pág. 125). Vaciado del Dios aprendido transforma el mundo por una acción que no puede ser explicadacon palabras. Todo discurso que justificase el sacrificio ocultaría la acción divina.Su sacrificio hace al mundo más bello, más racional, más transparente, más humano. Como dice Bugalkov:

“L’uomo qui sulla terra debe compiere tutto quello che può, cioè tutto quello che debe e a cui è chiamato. Il nocciolo di questo compimento può esprimersi come esigenza di umanizzare il mondo. Che cosa significa? Significa nella propia umanità essere consapevole del mondo come nostra ‘natura’, come regno della ragione del Logos divino, come oggetto della creatività umana in Dio, come compito di ammantarsi di tutta la belleza, comme dovere di diffondere a tutto la propia conoscenza, sentimento e volontà: il mondo debe diventare trasparente per l’uomo.” (Bugalkov, 2006, pág. 105)

El silencio que transitará Alexander suspende un hablar de síy por sí incapaz de traer al mundo la huella de la Gloria quese ha retirado del mundo, incapaz de testimoniar esa Palabra en la cual todo ha sido creado, Palabra que sostiene el Universo, Palabra que contiene todas las cosas. El silencio de Alexander será un callar elocuente, un silencio responsivo.

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ConclusiónLa experiencia del despertar religioso de Alexander de la quehemos sido testigos nos permite descubrir el íntimo nexo entre pathos y logos, entre el mundo afectivo que es el tejido ontológico del dinamismo viviente de lo humano con un ideal de verdad, al que debemos obediencia cordial, que nos rescatade la confusión y el extravío. Unidad profunda de pathos con logos que se prolonga en la necesaria unidad entre logos y ethosque se realiza en el compromiso por la justicia.En el camino de elegirse a sí mismo, de transformarse en su propia obra de arte, Alexander se ha hecho cargo del destino del mundo mediante el amor. Ha descubierto la imperfección deuna religiosidad del temor y de los discursos religiosos aprendidos; y se ha lanzado, más allá de su comprensión, a una comunión por la entrega, por la disminución, por el vaciamiento, por el amor.De esa manera va llegando a la serenidad para con las cosas ya la apertura al misterio. En la serenidad abandona las cosasy el ejercicio de su palabrería para vivir en el “como si no”. En la apertura permite al misterio que se manifieste salvador en el rostro de María como un amor sin por qué que exige la misma calidad de respuesta.Alexander ha ido pasando del oír el estruendo de los aviones y los truenos al soñar permite ver lo inevidente, el corazón de lo real. El sueño tiene sus raíces en el corazón. Su mundode sueños no es una alternativa al mundo real. No hay una oposición entre este mundo afectivo y un mundo lógico. El mundo de los sueños se hace accesible por una sensibilidad refinada, una espiritualización de los sentidos. Es el sueño,en la Biblia, lo que permite la obediencia a Dios porque la desobediencia comienza cuando el ver se constriñe a lo que esdebido (Cf. Guardini, 1954, pág. 51). Así, en esta obediencia de la fe que realiza Alexander por lamediación mistagógica de Otto en el encuentro con María, descubrimos la fe como una percepción de la certeza de un significado que va acompañado por la persuasión estética de su verdad precisamente en tanto que aparece a la luz de lo incondicionado. No adherimos a una figura del sentido último

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si no es porque nos fascina por la anticipación que la verdadnos hace en la belleza del aparecer. No nos entregamos a una revelación de un sentido último si no es por la persuasión deuna evidencia histórica en la que la belleza se vuelve justicia efectiva. Y allí, el sentido que se nos revela, excede lo que buscábamos y nos fueza al silencio.Al final de la película, “El Hombrecito” repetirá el versículo evangélico y preguntará “¿por qué papá?” No habrá respuesta ya que Alexander ha entrado en un nuevo apofatismo.Es tarea de esta humanidad niña preguntar y responder por sí misma en el diálogo con este silencio testimonial.

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