La construcción de los géneros fílmicos.

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La construcción de los géneros fílmicos. Unabordaje a partir del cine de los hermanos Lumière

y de Tomás A. Edison 1

Por Malena Verardi

1. A modo de introducción La intención del presente trabajo consiste en plantear unanálisis en torno a la dicotomía documental/ficción en elcine de los primeros tiempos, abordando puntualmente losfilmes realizados por los hermanos Louis y AugusteLumière en Francia y por Tomás Alva Edison en Estados

Unidos, a fines del siglo XIX.2 Si bien parto de la ideaexpresada por Metz (1972) acerca de que todo film esnecesariamente una película de ficción y un documental ala vez (un documental sobre su propia realización), meinteresa analizar las categorías de cine documental ycine de ficción en una época en la cual el concepto de

género narrativo fílmico no se hallaba aún establecido.3

Se trata de abordar las concepciones sobre documental yficción –surgidas a posteriori de las primerasfilmaciones, a partir del desarrollo de la historiografíay la crítica cinematográficas– para realizar una lecturade las mismas, en relación con el cine de los comienzos.

Louis Lumière

2. Relato documental, relato de ficción En su análisis sobre el cine de los primeros tiempos,François Jost y André Gaudreault se interrogan sobre elestatuto del relato, más precisamente sobre el del relato

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cinematográfico: ¿cuándo un relato cinematográfico puedeconsiderarse como tal? En esta línea, Metz, Gaudreault yJost mencionan cinco criterios de reconocimiento: enprimer lugar, señalan que todo relato debe poseer uninicio y un final, es decir, formar un todo que funcionecomo una unidad de discurso. En segundo lugar, expresanque un relato pone necesariamente en juego dostemporalidades: por un lado la de la narración, por otro,la que deriva del acto narrativo en sí. En tercer lugar,indican que todo relato remite necesariamente a un sujetode la enunciación, que es quien lo organiza. En cuartolugar, sostienen que el relato se opone a la “realidad”,en tanto no se encuentra aquí y ahora como ésta.Finalmente, expresan que el relato es un discurso en elcual el acontecimiento funciona como “unidadfundamental”.

Resumiendo estos cinco criterios puede sostenerse que:“El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizaruna secuencia temporal de acontecimientos” (Gaudreault yJost, 1995: 29). Ahora bien, los autores se preguntanentonces por qué ciertos relatos de los primeros tiempos–por ejemplo El desayuno del bebé [Déjeuner de bébe,1895], de los hermanos Lumière– parecen menos narrativosque otros, como por ejemplo El regador regado [LArroseurarrosé, 1895], también de los hermanos Lumière.Gaudreault y Jost continúan su análisis sosteniendo queen El desayuno del bebé, como así también en películascomo La llegada del tren a la estación de La Ciotat [Larrivé dun train en gare de La Ciotat, 1895] o Salidade la fábrica [La sortie de usine Lumière, 1895]:

(…) la inorganización del material profílmico, que se presentaostensiblemente ante la cámara tal como se desarrolla, “demanera natural”, favorece mucho la actitud documentalizante enel espectador. Lo que veo yo espectador son las huellaspresentes de ese pasado concluido de los pasajeros del tren,de los obreros y obreras, del bebé y de sus padres, que elcinematógrafo filmó. Al contrario, debido a la organizacióndel material que nos presenta la película Larroseur arrosé

favorece la actitud ficcionalizante. Lo que el espectador veno es específicamente la filmación de la “broma” que se hadesarrollado en el seno del mundo profílmico, sino esa misma“broma” que, por su carácter organizado, adquiere ciertaautonomía (1995: 41).

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Salida de la fábrica (Hnos. Lumière, 1895)

Me interesa en primer lugar plantear algunas ideas conrespecto a las reflexiones señaladas en el párrafoanterior. La ligazón que establecen Gaudreault y Jostentre, por un lado, la puesta en escena de unarepresentación inorganizada y el documental y la queseñalan, por otro, entre cierta organización del materialfílmico y el cine de ficción, permite comprender loscriterios en función de los cuales han sido construidosla ficción y el documental en tanto territorios fílmicos.Es decir, desde sus comienzos, el documental ha ocupadoun lugar cercano a la mostración de la “realidad”(entendiendo por esto la búsqueda por registrarmiméticamente el mundo extrafílmico), en tanto que a laficción se le ha reservado un rol ligado a laconstrucción de una determinada realidad –el universonarrativo del film– (que podrá tener mayor o menorvinculación con la “realidad” extrafílmica). Así, elvínculo del documental con el contexto sociohistórico enel que éste se inscribe se plantea como directo, en tantoque en el cine de ficción se sugiere la existencia de unmayor grado de mediación entre el objeto representado

(film) y el contexto.4

Por otro lado, Gaudreault y Jost sostienen que la“actitud documentalizante” lleva a considerar al objetorepresentado desde la perspectiva del “haber estado ahí”(en relación con un pasado, un momento concluido), locual emparentaría al documental -siguiendo lo planteado

por Barthes-5 con la fotografía; en tanto que, según losautores, la actitud ficcionalizante ubica al objetorepresentado en un “estando ahí” (en el presente), esdecir, del lado del cine. Desde esta perspectiva, eldocumental queda ligado necesariamente a la

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representación de un pasado, en tanto que el film deficción es ubicado en el presente, en tanto posibilita laactualización del pasado (en el que fue rodada lapelícula) en cada proyección. Sin embargo, todo film (deficción o documental) ha sido rodado en un tiempo pasadocon relación al momento de su emisión. Podría pensarseque es en realidad el movimiento –característica propiadel cine– lo que posibilita la actualización de aquelpasado y lo que genera la impresión de tiempo presente,ya que también la fotografía ha sido tomada en un momentoanterior al de ser vista por un espectador y, sinembargo, siempre remite a un tiempo pasado.De esta manera, me interesa analizar la conformación deestas “series”: inorganización del material fílmico +pasado = documental; organización del material fílmico +presente = ficción, en relación con el cine de loscomienzos, con el propósito de discutir su eficacia yproductividad analíticas.

3. El cine según Louis y Auguste Lumière, el cine segúnTomás Alva Edison

3.1 La organización del cuadroComo hemos visto, los films de los hermanos Lumière,especialmente los señalados por Gaudreault y Jost como“menos narrativos”, han sido considerados como el puntocero del documental, es decir, el comienzo del cine comoinstrumento de documentación. Noël Burch sostiene, conrelación a La salida de la fábrica:

Además de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada conel prototipo de esta cámara histórica, nos encontramos con unaexperiencia de observación de lo real: se trataba, diríamoshoy, de “atrapar” a una acción, conocida en sus grandeslíneas, previsible casi al minuto, pero aleatoria en todos susdetalles, y cuyo carácter aleatorio se intentará

concientemente respetar escondiendo la cámara.6 Todas estascaracterísticas, recogidas por una gran parte de las películasde la “escuela Lumière”, unidas al aspecto “trozo de vida” detantas de sus vistas, contribuyeron a darle a Lumière lareputación de primer documentalista, de primer campeón de uncine “de testimonio”, “directo” (1999: 32).

Los films de Edison, por el contrario, aparecen desde elinicio ligados a la puesta en escena del espectáculo:peleas de boxeo, riñas de gallos, un fisicoculturista queexhibe su musculatura, una pareja besándose (The Glenroybrothers, 1895; Cock fight, 1896; Sandow, 1895; The MayIrwin kiss, 1896), entre otros dan cuenta de la búsquedapor ubicar al cine como espectáculo.Ahora bien, dejando por un momento de lado la cuestión delas temáticas abordadas en los films de los hermanosLumière y en los filmes de Edison y volviendo a las“series” planteadas en el apartado anterior, me interesacentrar el análisis en la organización –o inorganización–

formal de las películas de ambos realizadores.7 Es en

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este plano en el que encuentro, entre ambos “modelos” dediscursos fílmicos, ciertas diferencias que puedenponerse en relación con la posterior conformación delcine narrativo clásico o, en términos de Burch, del modode representación institucional. Divergencias que, a lavez, inciden en la incipiente construcción del documentaly el cine de ficción.Como señala Burch, la imagen del cine de los hermanosLumière no posee un centro claramente definido, sino quese extiende por todo el cuadro tornándose en principioinabarcable para el ojo del espectador. Podría decirseque la imagen posee un ordenamiento centrífugo que dirigela mirada hacia los bordes del cuadro, sugiriendo laexistencia de una prolongación más allá de éste:

(…) La imagen de Lumière (…) incluso cuando sólo muestra losrasgos de un bebé “como en el microscopio”, incluso cuando noesboza la clausura narrativa como en LArroseur Arrosé, vive a

su modo. Ciertamente, es no-lineal, no-centrada, inasimilablea primera vista como totalidad. No se trata ya (o todavía) dela construcción de la realidad propia del naturalismo, sino deuna imagen que, sin ser análoga de lo real, tampoco es elresultado de un encuentro del cine-cámara con una “realidadbruta”. La atracción ejercida por estas películas procede enbuena medida de ahí (…) El placer que el propio Lumière, aligual que sus espectadores, de ayer y de hoy, saca de suspelículas emana claramente del efecto analógico (como el queproduciría una fotografía sobre el mismo tema, o casi), perosegún un modelo no-lineal, acéntrico y que no sitúa al sujeto-espectador en el centro del espacio imaginario; por esta razónpienso que el placer –y también el conocimiento– que producees de un orden muy distinto al futuro placer institucional(Burch, 1999: 50-51).

The Glenroy brothers (T. A. Edison, 1895)

Del mismo modo, Jacques Aumont sostiene que la imagen de

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las vistas de Lumière “desborda” los límites del cuadro:“(…) la locomotora, los figurantes transgreden estelímite (digo transgredir, no abolir). Gracias a estaactividad en los bordes de la imagen, el espacio parecetransformarse incesantemente (…) como si, de algún modo,los bordes se convirtiesen en operadores activos de estatransformación progresiva” (1997: 24).En el inicio de La llegada del tren a la estación de LaCiotat (L arrivé dun train en gare de La Ciotat) puedeverse fugazmente a un hombre, probablemente empleado delferrocarril, trasladando un carro para llevar equipaje,que rápidamente sale de cuadro por el lateral derecho delmismo. Momentos después es la locomotora que encolumna alos restantes vagones de la formación, la que ingresa enel cuadro desde un punto ubicado en el horizonte, paracruzar en forma diagonal el campo visual y salir en estecaso por el lateral izquierdo (al detenerse el tren laimagen permite observar dos de los vagones, mientras quela locomotora ha quedado fuera de campo). Los pasajerosque descienden del tren y los que suben al mismo seentremezclan generando un conjunto de movimientos quedotan a la imagen de gran dinamismo. De esta manera, lacámara encuadra cuerpos en toda su dimensión que al salirprogresivamente de cuadro se transforman en fragmentos(torsos, piernas) y vuelven a conformar cuerpos enterosal ingresar nuevamente en el cuadro. Es esta “actividaden los bordes del cuadro”, como señala Aumont, la que leconfiere a los films de Lumière una de suscaracterísticas distintivas ya que, efectivamente, elcontinuo movimiento de las imágenes, así como el diálogoentre el campo y el fuera de campo, “obligan” al ojo delespectador a realizar una lectura activa de la obra. Así,puede pensarse que las vistas de Lumière traen consigociertas instrucciones de visión (relacionadas con laposibilidad de dirigir la mirada hacia distintos puntosdel cuadro) que alientan este tipo de lectura.

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La llegada del tren a la estación de La Ciotat (Hnos. Lumière, 1895)

En los films de Edison, por el contrario, la imagen seubica generalmente en el centro del cuadro, sobre unfondo negro que aplana la mirada destacando aún más la

presencia de una figura central.8 Se genera así unordenamiento centrípeto que guía el ojo hacia un

determinado sector del cuadro.9 Dicho centramientopermitiría ubicar a esta clase de films como más cercanosal “futuro placer institucional”, en términos de Burch,ya que el direccionamiento de la mirada del espectadorserá uno de los basamentos principales del cine narrativoclásico. Asimismo, Aumont sostiene que el kinetoscopio deEdison “satisface la mirada” en el sentido de que:

En la realización sobre fondo negro, los indicios deprofundidad son mínimos, el centrado forzoso del tema filmadolimita además la amplitud del campo: la mirada sólo aprehendeel espacio “chocando” con el fondo para volver sin cesar alpersonaje, en una alternancia interminable que siemprerecentra, refocaliza, reidentifica al espectador con su mirada(Aumont: 1997: 27).

The May Irwin kiss (1896) se inicia con los dospersonajes ya en pantalla. Un plano americano losencuadra desde poco más arriba de la cintura hasta elrostro. Lo que excede y rodea a ambas figuras correspondeal telón negro que conforma el fondo de la imagen. Setrata justamente de un fondo que no disputa nada deinterés al objeto ubicado en el centro del campo visual,que es el que concita la mirada del espectador (las dosfiguras en este caso). El tipo de plano utilizado, unplano relativamente corto, propicia además la

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focalización del ojo del espectador en los dospersonajes, en tanto que el oscurecimiento del resto delcampo visual destaca aún más la imagen del hombre y lamujer, cuyas vestimentas (principalmente la de la mujer)y cuyos tonos de tez establecen un claro contraste con laoscuridad que los circunda. Por último, la acción única,centrada en la breve conversación y el beso entre ambospersonajes, también colabora en la construcción de la“satisfacción de la mirada” que menciona Aumont. Sin embargo, puede pensarse a la vez que la platitudgenerada a través del uso del telón de fondo negro, comoasí también a partir de la iluminación vertical y de laubicación fija y frontal de la cámara, subvierte lapretensión de tridimensionalidad que regirá luego en elMRI como elemento clave:

(…) las condiciones materiales de la producción del momento –pero también las de los modelos populares que marcaron elprimer cine, de los cromos a las historietas, de los teatrosde sombras a los Folies Bergere– provocaron en todos los

autores de vistas compuestas –en estudio, pero también a vecesal aire libre– una soberbia indiferencia hacia lo que hoy senos aparece como la vocación tri-dimensiomal delcinematógrafo. Sus películas muestran, años antes de Caligari,decenios antes de Godard, la capacidad objetiva del cine-cámara para producir una representación del espacio máscercana a la de la Edad Media, de Epinal (o del Japón clásico)que al pintor Millet, para citar este modelo conscientementeelegido por Billy Bitzer (Burch, 1999: 173).

The May Irwin kiss (T. A. Edison, 1896)

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Otro elemento que reafirma el carácter planimétrico delos films de Edison, por el modo en que es utilizado, esel color (el coloreado de los fotogramas realizado amano). Como señala Burch:

En un primer momento, se trata sobre todo de destacar delfondo monocromo a un personaje determinado, adjudicándole untono vivo, es decir, obviar el efecto de achatamiento debido ala iluminación uniforme, a la colocación de la cámara, etc.Sin embargo, las rebabas propias del coloreado a mano, comoestampado, tienden más bien a acentuar el efecto desuperficie, haciendo efectivamente, más legible la imagen, yconfiriéndole un gran encanto plástico (Ídem: 179).

De esta manera, en cuanto a la dicotomía: platitud-profundidad de campo, los films de los hermanos Lumière yde Edison se ubican en puntos opuestos del arco queconduce desde la representación bidimensional a larepresentación que propone la perspectiva tridimensional.Burch (1999: 181-182) sostiene que esta tensión entre “laafirmación ‘melesiana’ de la superficie y la afirmaciónde la profundidad que de entrada enuncia L’Entree d’untrain en gare” será reabsorbida a partir de 1915 luego deun compromiso que implicará la supresión de la platitudque generaba el telón pintado, pero también de la“profundidad primitiva extremada” (que sólo será retomadavarios años después por directores como Renoir, Welles,Wyler, entre otros).

3.2 Presencia – ausencia de la cámaraSí, como señala Burch, en ocasiones los hermanos Lumièrecolocaban la cámara de modo tal que no llamara laatención de los personajes que ésta registraba (es decir,de manera que quedara oculta a la vista de los mismos),en otros casos, como por ejemplo en Llegada de loscongresistas a Neuville-sur Saone [Arrivée descongressistes a Neuville-sur Saone, 1895], la cámarahacía explícita su presencia al ser ubicada frente a ungrupo de personas para captar su descenso desde unaembarcación. A medida que descienden, los personajessaludan a la cámara antes de salir de campo por loslaterales del cuadro. Esta vista posee una organizacióndel cuadro semejante a la de las mencionadasanteriormente (movimiento centrífugo, gran dinamismo,diversidad de planos dentro del encuadre), con ladiferencia de que esgrime una directa apelación a lacámara, por ende al espectador. Este gesto será, luegodel afianzamiento del MRI, estrictamente prohibido, conexcepción de algunos casos puntuales, como ciertas seriescómicas en las que determinados gags incluirán lapresencia de un aparte hacia la cámara (y el público-espectador). El cine de los hermanos Lumière es ajeno aesta “prohibición” (de hecho, aún no establecida) y llevaa cabo la relación con la presencia-ausencia de la cámaradel modo que cada una de las vistas –y la

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experimentación– lo requiere (en el caso del El desayunodel bebé por ejemplo, la pareja de adultos explícitamenteignora la presencia de la cámara, en tanto que es el niñoel que la pone de manifiesto al realizar un gesto haciaalguien que, suponemos, se halla fuera de campo, cerca dela cámara).Las vistas de Edison, por el contrario, se encuentran máscercanas a la idea de “transparencia” que estructuraráluego al MRI, es decir, al borramiento de las operacionesinherentes al dispositivo cinematográfico, dado que lospersonajes registrados por la cámara no hacen alusión asu presencia. Si bien el procedimiento (la negación de lapresencia de la cámara) se vincula con lo que será luegouna de las bases del cine institucional, puede pensarseque en las realizaciones de Edison se emparenta con elcarácter de exhibición y mostración propio de losprimeros juguetes ópticos (linterna mágica, mutoscopio,caleidoscopio, zootropo y el mismo kinetoscopio, entreotros), con los que los trabajos de Edison guardanrelación. Es decir, los temas de las vistas de Edison,por lo general emparentados con la exhibición, como seindicó, requieren de una mirada que se defina como tal(de un ojo que mire) y si efectivamente este rasgo serácentral en la operatoria del cine institucional, puedepensarse que en este caso se liga al carácterespectacular (al carácter de espectáculo) que poseían losprimeros acercamientos al universo cinematográfico. Porotra parte, los films de Edison no se proponen como un“trozo de realidad”, una “ventana abierta al mundo” (elcual será a su vez otro de los rasgos definitorios y

característicos del MRI)10, sino que anclan en esacualidad de espectáculo antes mencionada, más cercana alteatro de variedades, al universo de la magia y de locircense.

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El desayuno del bebé (Hnos. Lumière, 1895)

3.3 Blanco y negro - colorOtro elemento a tener en cuenta en el análisis de losfilms es la fotografía, en relación con la utilizacióndel blanco y negro o el color. Las connotaciones del uso del blanco y negro o el coloren el cine han experimentado un ambiguo recorrido ya que,en una primera instancia, el blanco y negro fue entendidocomo una limitación en la búsqueda por presentar unaimagen más cercana a la “realidad”. Máximo Gorki, en sutexto “El reino de las sombras”, que recoge lasimpresiones del escritor ante su primer contacto con elcinematógrafo, señala:

La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesenlo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sincolor. Todas las cosas –la tierra, los árboles, la gente, elagua y el aire– están imbuidas allí de un gris monótono. Rayosgrises del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos enmedio de rostros grises y, en los árboles, hojas de un grisceniza (…) Calladamente, el follaje gris ceniza de los árbolesse balancea con el viento y las grises siluetas de laspersonas, se diría que condenadas al eterno silencio ycruelmente castigadas al ser privadas de todos los colores dela vida, se deslizan en silencio sobre un suelo gris (1981:17-18).

Con respecto al texto de Gorki, Burch indica que en elmismo:

(…) se expresan clara y completamente las exigencias de laideología naturalista de la representación, dominantes en elmomento en casi toda la intelligentsia europea, grande y

pequeña: un modo de expresión que reivindicaba lo real teníaque estar dotado de color, de sonido y palabras, de relieve,

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de la extensión en el espacio (…) La presencia naturalistatenderá a imponer poco a poco su ley a las imágenes animadas.Durante más de quince años, la resistencia objetiva que lasimágenes animadas opondrán a esta “voluntad hegemónica” es laque determinará el carácter movedizo, ambivalente, de toda unacara del cine primitivo, frente a lo que será la estabilidadmonovalente del MRI (1999: 41-42).

No obstante, luego de la incorporación de la técnica quepermitió el desarrollo del cine a color, durante ladécada del treinta, fue precisamente el retiro, ahoravoluntario, del color –el retorno al blanco y negro– elsigno connotador de “realismo” por el cual optaron muchosdocumentales a lo largo de la historia. De esta manera,el blanco y negro comenzó a instalarse como parte del

código de la imagen documental hegemónica11 y puedepensarse que es uno de los factores que han contribuido anominar como documentales a los films realizados por loshermanos Lumière. Es decir, si bien, como se mencionó, enlos comienzos el cine se realizaba necesariamente enblanco y negro, la asociación, construida a lo largo dela historia cinematográfica, del blanco y negro con eldocumental, ha colaborado en la conceptualización de lasobras de los hermanos Lumière como documentales. No obstante, el mismo procedimiento (la utilización delblanco y negro) no ha generado un efecto similar enrelación con los films de Edison, como tampoco en otrosrealizadores del período, directamente alineados con eluniverso ficcional, como Georges Melies, por ejemplo. De esta manera, la diversa articulación de las variablesque conforman la organización del cuadro, como larelación campo-fuera de campo, la vinculación con lapresencia de la cámara, el uso de la fotografía (encuanto al blanco y negro – color), que presentan por unlado las vistas de los hermanos Lumière y por otro las deEdison, tornan difícil una asociación inmediata del cinede los primeros con el documental, así como la del cinede Edison con la ficción. En el siguiente apartado mepropongo esbozar algunas ideas al respecto.

4. A modo de conclusión:Luego de lo expuesto hasta aquí, puede concluirse queresulta poco productivo subsumir de manera directa laspelículas –las vistas– de los hermanos Lumière dentro dela categoría documental, así como ubicar a las realizadaspor Edison dentro del plano ficcional. En primer términoporque el contexto epocal en el cual se inscriben ambosrealizadores aparece dominado por la experimentación y noha entrado aún en vigencia el “vocabularioinstitucional”, en términos de Burch, que regirá a partirde la consolidación del modo de representacióninstitucional. En segundo lugar, porque la codificaciónque caracterizará luego al cine narrativo clásicoatribuirá determinados rasgos a la construcción deldocumental y determinados rasgos a cada uno de losgéneros ficcionales que se irán conformando a partir de1915. De esta manera, ni el desborde/ordenamiento

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centrífugo propio de los films de Lumière, ni laplanimetría generada por los telones de fondo de losfilms de Edison posibilitan la ubicación de ambos dentrodel universo institucional (al cual pertenecen losterritorios del documental y la ficción en sus versioneshegemónicas).En tanto y en cuanto las categorías de “cine documental”y “cine de ficción” responden al consenso sobre lascaracterísticas de las mismas establecido por el universocinematográfico en cada época, es decir, en tanto nopuede considerarse que existan “el documental” o “laficción” a priori, sino como producto de lecturas queindican que una película es documental o ficcional, laausencia de sistematización al respecto en esta primeraépoca (1895-1896) torna difícil el enrolamiento de losfilmes analizados en dichas categorías.Podría entonces pensarse que los films de los hermanosLumière responden a una visión pre-institucional deldocumental (o bien una visión alternativa, no-hegemónica,del documental) y, en la misma línea, que algunos rasgosde los films de Edison anticipan elementos clave del cinenarrativo clásico (el centramiento de la mirada delespectador), pero otros lo niegan declaradamente (labidimensionalidad generada a partir del fondo plano),situándose así en una posición ambivalente. Es precisamente la presencia de esta ambivalencia, estaambigüedad, la que, considero, dificulta la ubicación delcine realizado por los hermanos Lumière y por Edison enun modo fílmico dado (documental/ficción) y la que, a lavez, resulta uno de los rasgos más atractivos –yanalíticamente productivos– del cine de los comienzos. Setrata, sin duda, de una problemática susceptible decontinuar siendo desarrollada en trabajos posteriores.

BibliografíaAumont, Jacques (1997) [1989], El ojo interminable. Ciney pintura, Buenos Aires, Paidós.Barthes, Roland (1990), La cámara lúcida. Nota sobre lafotografía, Buenos Aires, Paidós.Burch, Noel (1999), El tragaluz del infinito(Contribución a la genealogía del lenguajecinematográfico), Buenos Aires, Cátedra.DallAsta, Mónica (1998), “Los primeros modelos temáticosdel cine” en Historia General del Cine, Orígenes delcine, Vol. 1, Madrid, Cátedra.Gaudreault, André y François Jost (1995). El relatocinematográfico, Buenos Aires, Paidós.Gorki, Máximo (1981), “El reino de las sombras” en Losescritores frente al cine, Editorial Fundamentos, Madrid.Metz, Christian (1972), Ensayos sobre la significación enel cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.Panofsky, Erwin (1982), Vida y arte de Alberto Durero,Madrid, Alianza.

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1 Una versión de este artículo fue presentada en el Primer Encuentro dela Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA), 2009.

2 Los mencionados realizadores han sido vinculados a la discusión entorno a quién es considerado el “creador” del cinematógrafo. Sindetenerme en este punto, abordo las películas realizadas por los hermanosLumière y por Edison en tanto ambas forman parte primordial del cine delos inicios.

3 Mónica DallAsta en su texto Los primeros modelos temáticos del cine

sostiene que:El cine de los orígenes no posee temas propios; aunque en realidad esovale para todo el cine en su conjunto y para otras artes, ya que ladimensión temática es, sin lugar a dudas, entre todas las dimensionestextuales, la menos ligada al medio de expresión específico que latransmite. En virtud de su carácter “abstracto” (en sentido semiótico),los temas pasan fácilmente de un lenguaje a otro, circulan y se difundencon mucha más facilidad que las figuras y las formas discursivas. Sinembargo, aunque no existen esquemas que vinculen ciertos temas a ciertasformas de expresión, las tradiciones culturales dan lugar a lo largo dela historia a modelos convencionales de organización temática que seconcretan en conjuntos textuales coherentes, perfectamente reconociblesen el contexto de la producción global de un determinado medio deexpresión: es lo que se conoce generalmente bajo el nombre de “género”(Dall’Asta, 1998: 242).

4 Si bien hay casos, el cine clásico de Hollywood por ejemplo, en los quese intenta generar la impresión de una “continuidad” directa entre lo queacontece en la pantalla y el mundo circundante, procurando ignorar lapresencia de la cámara y las operaciones inherentes al dispositivocinematográfico. Aun considerando esto, puede considerarse que, entérminos generales, la relación entre las variables cine y “realidad” esentendida como más cercana en el documental que en la ficción.

5 En La cámara lúcida, Roland Barthes señala que en la fotografía hay una

doble posición conjunta: de realidad y de pasado: “(…) al mirar una fotoincluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel instante, porbreve que fuese, en que una cosa real se encontró ante el ojo (…) en lafoto algo se ha posado ante el pequeño agujero quedándose en él parasiempre (…); pero en el cine, algo ha pasado ante ese agujero: la pose esarrebatada y negada por la sucesión continua de las imágenes (…) (1990:138-139).

6 “Se instalaba la cámara en una habitación de la planta baja de unedificio –explicará Francis Doublier, colaborador de los Lumière– a finde que los “figurantes” no fueran distraídos por la visión del aparato”(Burch, 1999: 32).

7 Considero la división o separación forma-contenido (o forma-tema) comosólo posible y pertinente a los fines de la realización de un análisis deeste tipo.

8 Burch (1999: 50) indica al respecto que Edison en cierto modo“presentía lo que iba a ser el MRI”, dado que estos fondos funcionan comoprefiguración de las iluminaciones en degradado que surgirán hacia 1915.

9 Si bien la mayor parte de los filmes de Edison presentan estascaracterísticas, existen vistas cuya organización es similar a la de laspelículas de los hemanos Lumière, como por ejemplo Alimentando a las aves

[Feeding the doves, 1896]. Al mismo tiempo, los hermanos Lumière poseen

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algunas vistas ligadas al truco y a la prestidigitación, comoTransformación de sombreros [Chapeaux a transformations, 1895], en la

cual una única figura, ubicada en el centro del cuadro, concita la miradadel espectador.

10 El concepto, que fue retomado como idea en relación con el cineinstitucional, procede del análisis de la representación espacial en elQuattrocento. Erwin Panofsky expresa al respecto que durante el

transcurso del siglo XIV: “las formas que aparecían sobre la superficieempezaron a verse como algo existente por detrás de la superficie, hastallegar al punto en que Leone Battista Alberti pudiera equiparar el cuadrocon una “ventana transparente por la cual nos asomamos a una sección delmundo visible” (1982: 257).

11 Me refiero aquí de manera amplia al documental, no a los múltiplesejemplos que plantean desviaciones del modelo dominante o hegemónico decine documental.

La construcción de los géneros fílmicos.

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