Master International d’Études Cinématographiques

Cours Théories du montage

L’enseignement de la mise en scène et du cadrage

selon Ejzenstejn

Alessio Mida

Étudiant en mobilité de

l’Università degli Studi di Roma Tre

Année Académique 2012-2013 / 2° semestre

Numéro 21208884

Problématique: Est-il possible d’enseigner unepoétique à travers des leçons de mise en scène?

Petit introduction de l’activité d’Ejzenstejn - Le 21de mai du 1928 Ejzenstejn commence à donner des cours àl’École technique de cinéma d’État (GIK), où il sera nomméofficiellement professeur de la chaire de Cinéma en Octobre1932.

En Octobre 1928 il avait pris part à un département dede recherches pour la théorie de la formation du metteur enscène. Dans les années 1933-34, Ejzenstejn se consacreexclusivement à l’enseignement en publiant la premièreversion du “Programme d’enseignement de la théorie et de latechnique de la réalisation”.

Son activité de professeur est interrompue par lesnombreux films qu’il tourna, mais il a le temps pourprojeter le développement d’un livre de trois volumesdestine aux étudiants de Ejzenstejn, projet que leréalisateur ne complétera jamais. En faites ce qu’il restedu premier livre son les transcriptions de les étudiantsd’Ejzenstejn corrigées et approfondies avec une série dethéories par lui, tandis que du deuxième et du troisièmenous restent juste des matériaux sans logique1.

1 A. SOMAINI, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011 p. 189

Il avait compris que, avant de comprendre et montrersa forme de cinéma il fallait que le spectateur eût uneculture et une préparation cinématographique adéquate. Sonactivité pédagogique sera pendant quatorze années sonactivité majoritaire2, ça c’est la démonstration del’importance qu’Eisenstein donnait à la formation et à lapédagogie.

Dispute avec Vertov - Quand le réalisateur soviétiquecommence son travail à la GIK, il y a quelques années qu’ila une dispute à distance avec Dziga Vertov, le leader dugroupe Kinoki et auteur de Kinoglaz. On rappelle qu’àpartir du 1924, les deux jeunes talents russes (ils ontpresque le même âge), montrent au public local et mondial,deux formes de cinéma, complètement différentes. Ils sontles deux, théorique de la mise en scène et écrivainsd’essais sur des revue spécialisées sur des traités decinéma (comme Lef par exemple), mais ils vont en directiondifférentes. Vertov commencera à dissocier son travail dufuturisme russe et de l’art en général, en cherchantquelque chose de plus authentique, il cherche de montrer aupublic à voir avec ses yeux « Le Kinoglaz ouvre les yeux,aiguise la vue »3

Vertov dans son essai les « Kinokis » (publié pendant lemême numéro dans lequel E. publiai Le montage des attractions)prend les distance du mouvement artistique de Ejzenstejn.Après La Grève, Vertov sera très dur vers la théâtralité etla forme trop artificielle de la mise en scène duréalisateur né en Lettonie ; il considère que Ejzenstejnprend des matériaux utilisé par Kinoglaz (per exemple lascène finale de La grève, du bue au abattoir, ce ressemble

2 JEAN-LOUIS COMOLLI, en S. M. Ejzenstejn, Leçons de mise en scène, La Femis, Paris 1989, p. 73 Doctor Faust, Il “problema fondamentale” nella teoria dell’arte di S.M. Ejzenstejn, in “Strumenti Critici”, 1980, nn. 42-43, p. 464, cit. in A.SOMAINI, op. cit., p. 31

beaucoup à la de Vertov dans Le Kinoglaz) et il les remontreavec une modification de signification. Par Vertov ilutilise des fragments de réalité pour construire avec lemontage une « scenario littéraire »4.

Quelque approfondissement de son esthétique - Enfaites la fonction artistique sera pour Ejzenstejn à labase de ses théories du cinéma. Pour lui, le cinéma « nepouvait être juste se limiter à montrer, à représenter »pour Ejzenstejn l’auteur de film devait être unsélectionneur de moments, des événements, libres designification forcement narratives et avec la seulefonction d’employer sur le spectateur un modelagepsychologique.

Le cours de cinéma que Ejzenstejn donne au GIK, estnommé « à vingt tètes », parce que le travail avec sesélèves s’agit d’un approfondissement du roman « La comédiehumaine » de Balzac, de l’interpréter de façoncinématographique, de le mettre en scène.

Le travail sera un boulot collectif, mais chaqueétudiant devra faire un travail personnel et individuel.Quand ils commencent avec le cours, le début c’est toutesuite captivant. Les étudiants racontent leurs travaux auprofesseur qui écoute avec grande attention. L’objectiffinal du projet du livre « Mise en scène » c’est de«prendre pour main » le lecteur et «faire lui parcourir aumoins une fois de façon extrême l’entier processus créatif,dans sa richesse et multiformité, si comme il se développenormalement»5.

Hypothèse 1 - Change de perspective et quelque exemplede conversations avec les étudiants - Quand finalement onlit les expériences d’Ejzenstejn et de ses curieux4 D. VERTOV, I “Kinoki”. Un rivolgimento, in ID., L’occhio della rivoluzione, p.38, cit. in Ejzenstejn. Il cinema... op. cit., p.325 E.M. EJZENSTEJN, Regia, Marsilio, p.3, cit. in A.SOMAINI, op. cit., p.189

étudiants, on peut voir que le réalisateur d’Octobre abeaucoup changé sa perspective de cinéma. Á la polémiquefuturiste des années 20, où il essayait (avec des essayes)d’expliquer l’esthétique de ses films, et il pouvait sebouger tranquillement dans son mouvement du formalisme,dans le 1932, il présente aux cours de cinéma, un statutde cinéma très différent; on doit rappeler en faites qu’ila déjà tourné La cuirassé Potemkine et il vient deretourner du voyage aux Etats-Unis et Mexique, un voyaged’apprentissage très stimulant, que lui a donné beaucoupdes connaissances mais au même temps aussi des délusionsprofessionnelles ; sera un voyage plein de regrets, dechangements qui de cers façons on peut dire éternels.Ejzenstejn expérimente dans la salle, avec ses étudiants,des exemples de cinéma analysé et crée par vingt tètes..Avec ses élèves Ejzenstejn cherche de retourner à unevision stimulante de la mise en scène, un travail fait àpartir du bas.

En général dans ses recherches plastiques, il avaittravaillé essentiellement avec des acteurs, des décorateursde théâtre, des musiciens, des historiens d’art, despsychologues. Ces entretiens et discussions visaient à luiapporter information et culture pour ensuite faire preuvedes expériences très formatives, qui lui ont donné lacapacité de pouvoir trouver une catharsis artistique danspresque n’importe quoi situation de mise en scène. Lafacilité avec il pouvait expliciter ses indications decontenue a été la chose la plus importante pour le succèsde son rôle de professeur.

Dans chaque situation de mise en scène, il donnait àses étudiants la possibilité de pouvoir être réalisateurset de réaliser la scène comment ils voulussent. Lesétudiants interagissent entre eux, et finalement le profdonnait une vision plus mature, plus consciente de la

scène. Par fois quelque étudiant pouvait engendrer lui-mêmeune géniale intuition et là c’était le moment de rupture detravail d’Ejzenstejn, la formation d’une poétique qui nepart pas toujours par la connaissance mais peut être aussile fruit de création d’un mélange d’idées des étudiants.

Pour enseigner la mise en place il faut d’abordconnaitre l’espace de l’histoire, que « ce n’est pas leespace défini d’un stage ou l’espace cinématographique,mais c’est plutôt un espace abstract »6, qui rappelleraaprès « l’espace suspendu, plein de gravité des dessinesmexicaines ».7 Par exemple, les étudiants son invites àmettre en scène le retour de soldat du front, épisode de lapièce Katerina Izmailova. La question c’était de décidercomment devait être la position du lit, qu’était le lieu del’assassinat au mari de Katerina. La question avait unecharge plein de signification, donc les étudiants étaientbien motivés de mettre en place la scène, l’espace de cellescène. Mais c’est sur la question de la forme de la table,qu’Ejzenstejn peut obtenir l’expérimentation plus efficacequ’on trouve sur la mise en place.

Ejzenstejn sort quelques-uns desprojets. [..] Il demande à l’étudiant N.si dans son projet de décours il a prévuune table de salle à manger. N. expliqueson projet : - Ce n’est pas une table desalle à manger, mais une table rondeprovenant du salon. Le fait que soitparfaitement ronde doit souligner laclôture de ce cercle humain ; si j’aichoisi une table ronde [..]-. -Ejzenstejn : [..] Qui d’entre vouspropose également une table ronde ? Ouune ovale ? Qui voit une longue table

6 A.SOMAINI, op. cit. p. 1917 Ibidem

rectangulaire ?-. [..] Á la question dela table rectangulaire une seule main selève. [..] Les étudiants saventpertinemment qu’Ejzenstejn n’a pas pourhabitude de ménager ses critiques, maistous pourtant chercher à exposer leurconception en même temps. Sur un gested’Ejzenstejn, le silence se rétablit dansla salle. Il demande à l’étudiant M.d’expliquer son projet. M: - Chez moi,c’est debout sur la table que Vautrin ditle monologue qui le démasque. Il devientde plus en plus inquiet, et finalement,la tension qui s’est accumulée en luiéclate…Il saute sur la table …et tientson monologue. De plus, je suis parti duprincipe qu’une table ronde s’accordemieux avec mes décors -. Ejzenstejn: -Comment appelle-t-on la tendance dont M.vient de nous faire la démonstration àl’instant? -. - Le formalisme - répondentles étudiants en chœur. Ejzenstejnsourit et se tourne d’un air sérieux versM. : - Êtes-vous d’accord camarade M. ?-. M. grommelle quelque chosed’incompréhensible dans sa barbe.Ejzenstejn s’approche de lu, se penche,et murmure, mais de façon que ses parolessoient entendues dans le moindre recoinde la salle : - Dites que vous êtesd’accord, M. ! Je vous donne ma paroled’honneur que vos camarades ont raison…-.[..] – Et vous, A., qu’est-ce qui vous adéterminé à choisir une table ronde ? -Le sourire disparaitre du visage de A. –C’est comme ça que je le vois, déclare-t-il. Une table ronde installe une certaine

intimité. Autour d’une table ronde seressemblent des gens qui sont liés parquelque chose [..] une tablerectangulaire me rappellerait une tablede réfectoire ; ce serait comme dans unconvent, les gens ne viendraient que pourmanger, et se séparaient immédiatement.[..] 8

En écoutant cette observation E. se tait, probablementil est en train de penser à quelque chose, ou simplement ilveut écouter un autre point de vue pour continuer sonanalyse. Ce que il faut souligner c’est la qualité desinterventions des étudiants, même quand ils ont des idéesqui ne sont plus de mode (c’est le cas de l’étudiant M.Dans les années 30 en faites le formalisme sera trèscritiqué par toute la critique russe, surtout par l’État.Le cas de Lady Macbeth du district de Mtsenks, une piècemusical de Dmitrievic basé sur l’homonyme histoire deLeskov, c’est l’exemple. Pendant l’année 1934, cette piècedeviendra si connu que Stalin en personne voulutparticiper, mais l’auteur fut accusé de formalisme et lapièce commençait une interdiction qui a duré plus de 50ans). Les étudient trouvent quand même, de plus en plus desjustifications poétique à la forme de la mise en scène endémontrant qu’ils commencent à comprendre la méthoded’analyse de leur professeur.

- Et vous qu’en pensez-vous ?demande Ejzenstejn à un étudiant assisdans l’angle opposé de la pièce. [..] -Il faut un cercle ici : un élément deliaison, un cercle fermé! …Les gensapparaissent alors comme des perles

8 S.M. EJZENSTEJN, op. cit., p. 27

enfilées sur le même fil…J’interprète lascène comme une arène, où se déroule lalutte pour l’existence, où se réaliseavec la force la loi darwinienne de lalutte pour la vie -. Ejzenstejn se tourneà nouveau vers l’auditoire : - Commentappelleriez-vous cette tendance? -. -Psychologisme! Biologisme! - Ejzenstejn:- Je dirai symbolisme sociologique - Ilva vers L. et lui glisse à l’oreille comme il a fait auparavant pour M.: - Cen’est qu’une variante du formalisme.Croyez-en un ancien formaliste ! C’est undomaine que je pas mal -. L’étudiant G.demande la parole: - SergueiMikhailovitch ! Vous allez vous moquer demoi, mais je voudrais dire j’ai aussichoisi une table ronde. Les personnagesforment une communauté ; [..] ils setrompent mutuellement, ils s’ennuient etennuient les autres. Et bien qu’ilssoient ennemis les uns des autres, ilss’assoient pourtant tous à la même table-9.

C’était vrai que la forme et la disposition des gens àla table, un réalisateur pouvait souligner les différencesou les analogies entre les pensionnaires. Ce que veut faireEjzenstejn c’est de arriver à l’essentiel de la pensée deBalzac, ou à une interprétation la plus fidèle possible, ouau cas où ça soit plus difficile, essayer de trouver desstratégies de mise en scène, mais toujours à favoriser lasignification de la mise en scène, plutôt que sa forme.Quand même, la recherche de la méthode c’est à la base deson travail de scientifique de professeur, et les leçons demise en scène on peut dire que soient son laboratoire9 Ivi, p. 28-29

d’expérimentation. Quand les étudiants cherchent à sejustifier pour le choix de la table ronde en disant que lesdécours avaient déterminé la forme de la table, Ejzenstejns’énerve visiblement

« [..] C’est effrayant de voircomment vous raisonnez ! Dans notre cas,ce ne sont certainement par les décorsqui déterminent la forme de la table,mais la table, sa forme, et sa place àl’intérieur de l’ensemble, sa fonctionqui déterminent les décors et laconception de la scénographie »10

Hypothèse 2 – La prélogique - Pendant son voyage enMexique Ejzenstejn avait lit et développé des idées sur laprimitivité de la pensée, soit au niveau mystique etreligieux, soit au niveau psychique en utilisant lesexpressions de Levy-Bruhl on appellera « prélogiques ». Ilavait observé que dans le grand mélange et stratificationde la culture mexicaine survivaient des extraits decultures différentes, précoloniales, dans les cérémonies,les spectacles figurés, les danses, les démonstrationsreligieuses. En fin la découverte, obtenue avec une auto-expérimentation, de sa propre intime profondeur primitive(qu’on retrouve dans la série de dessines mexicaines) luidonna la convention que ces formes primordial et quand mêmeprélogiques formaient les coordonnes pour activerl’interprétation artistique.

Le professeur du GIK, vécus donc, après le Mexique,une période de profonde étude des théories sur ledéveloppement de la conscience humaine pendant la vie. Dansses leçons en faites il nommait souvent le nom deSeresevskij, un individu de mémoire exceptionnelle11, « qui10 Ivi, p. 3111 L.S. VYGOTSKIJ, Storia dello sviluppo delle funzioni psichiche superiori e altri scritti (1931), Giunti Barbera, Firenze, 1974; ID.

représentait un clair cas de survivance d’une forme depensée qui appartenait à phases précédents du développementsoit de la conscience individuel, en l’enfant, soit de laculture dans son développement historique »12.

Ce qui intéressait Ejzenstejn c’était que enconnaissant l’histoire du développement historique descomportements, on pouvait essayer de définir des tracescommunes à tout le monde. Les formes de la penséeprélogique ne survie pas seulement dans les phasessuccessives, mais elles sont toujours accessibles.13 Larecherche de cette méthode de travail représente pourEjzenstejn un schème absolu d’analyse des textes. C’estavec ce schème absolu, fondé sur des systèmes prélogiquesque Ejzenstejn basera sa doctrine de mise en scène et queon retrouve en faites dans les passages du livre « Leçonsde mise en scène ».

Pour entrer dans les détails de ces considérations, onpeut regarder la leçon de mise en scène de le roman de A.Vinofradov, Le consul noir. C’est l’histoire d’une révolteà Haiti, par les noirs, contre la bourgeoisie française.L’Ile obtient son indépendance, mais lorsque la déclarationd’autonomie des colonies allait à l’encontre des intérêtsde la bourgeoisie française, au même temps ceux-ci n’allaitpas à faveur des industriels de sucre et de café, ets’opposent à la libération des esclaves. Deux déléguéshaïtiens vont donc à Paris pour faire respecter ses droitsde liberté, mais ils sont assassinés. Deux autres déléguésarrivent à se sauver et retournent à Haïti. Toussaint-Louverture est un des deux noirs survivants. Il arrive àmonter une révolte avec ses compagnons, Dessalines et Jean

(con A. LURIJA), La scimmia, l’uomo promitivo,, il bambino. Studi sulla storia del comportamento (1930), Giunti, Firenze, 1989, cit. in A. SOMAINI, op. cit., p. 19512 A. SOMAINI, op. cit., p. 19513 Ivi, p. 196

Christophe. Quand la France retour au control, Dessalineset Jean Christophe obtiennent le grade de généraux del’armée française. Avec cette action la France veut lesgagner au parti de la France. Mais ils restent de marbre enfaisant une tactique qui leur donne la possibilité depréparer un nouveau soulèvement. Quand le commandementfrançais découvre que Dessalines se comporte en ennemi, ondécide de le supprimer. Un ecclésiastique invite Dessalinesò un repas dans sa maison. Quelques officiers français,attirés par la réputation du général noir veuillentparticiper au diner. Dessalines doit être l’hôte d’honneur.Pendant la soirée, quand les officiers entourentDessalines, une servante noire s’approche à lui, et avec lecode des noirs, lui prévient de l’embuscade. Dessalines àce moment, échappe par la fenêtre et court avec son chevalbientôt prévenir le peuple de commencer l’insurrection.

Ejzenstejn raconte la synopsis du film au cours etquand il termine, deux manifestations d’enthousiasme sebougent dans la salle « Ah oui, ça c’est un scénario !Voilà qui offre des possibilités de mise en scène ».Justement le réalisateur, observe que c’est bien plusfacile d’avoir d’imagination et d’avoir plusieurs idéesquand on a une histoire avec des péripéties : « Commentvous monteriez des scénarios ou des pièces moins riches denpéripéties ? Prenez par exemple une scène dans laquelledeux hommes sont assis, immobiles sur leur siège etdiscutent. Que pourrait-on mettre en scène dans tout ça ?[..] il serait plus difficile [..] mais ce serait aussiinfiniment plus intéressant ».14 C’est là qu’Ejzenstejnrecherche une collaboration avec ses étudiants. Dans unechambre vide, avec des personnages il faudrait vraimenttrouver des questions plus profondes pour rendre la scèneintéressante. C’est ça que le professeur veut obtenir.

14 S. M. Ejzenstejn, op. cit., p. 41

La première tâche pour Serguei Michailovitch, est derechercher les groupements possibles des personnagesconcernés. Initialement les protagonistes sont Dessalinesd’un côté et les officiers réunis, par l’autre. Avec cesgroupements on a déjà une première opposition, mais il yaussi des personnages qui mettent en liaison cesgroupements-là. Le premier c’est l’ecclésiastique qui meten liaison Dessalines et les officiers. Il joue un rôle,comme d’habitude incohérent de la religion. Il est le bonpasteur, mais il est en même temps l’organisateur du raptprojeté dont Dessalines est la victime désignée. PourEjzenstejn c’est plutôt important que « c’est lui qui aattiré Dessalines dans cette maison ; notre mise en scènedoit rendre évident que c’est lui qui attire sans cesseDessalines.. »15

Un étudiant interrompe l’explication du maitrerusse : « Et la servante noire? » Ç’est une des moments quirendait intéressantes les leçons pour Ejzenstejn : quand unétudiant comprenez la méthode et allait déjà au bout de lasolution. La servante noire en faites est le personnage quimet en liaison Dessalines avec le peuple. On a formé doncune « double structure d’encerclement. D’abord Dessalinesest entouré par les français ; le lien entre ceux-ci etDessalines est l’ecclésiastique. Mais dans la mesure où lepeuple se trouve relié à Dessalines par l’intermédiaire dupersonnage de la servante, ce sont les français qui tout àcoup se trouvent en situation d’encerclement. »16. Voilà unclassique exemple d’utilisation de la méthode primordiale,prélogique dont on a parlé avant. Dans ce cas, s’agissaitde trouver les moteurs qui bougeait la scène, et on l’atrouvé avec des principes moraux (la privation de laliberté de Dessalines, l’escroquerie de l’ecclésiastique,le danger de meurt) qui font partie de l’éthique primitive

15 Ivi, p. 4316 Ibidem,

de l’homme. Avec la composition des alliances, la scène aune structure forte, il n’y rien de peu claire et on a déjàcompris quelles sont les forces présentes sur la scène, quisont les protagonistes, qui sont les personnages secondaireet pourquoi, quelles sont les relations entre tous. Celac’est un travail type de l’activité d’enseignement de miseen scène, appelé « à vingt tètes ».

Sa forme d’étudier, de développer la forme créative ducinéma reprends aussi cette forme primordial, car,Ejzenstejn croit que

«..l'étude du cinéma estindissociable de l'étude du théâtre.Construire le cinéma à partir de «l'idéedu cinéma» et des principes abstraits estune chose barbare et absurde. Ce n'est quepar une comparaison critique avec lespremières formes les plus élémentaires demontrer qu'il est possible d'apprendre laméthodologie spécifique pelliculecritique. La critique doit être decomparaison d'un fait déterminé non paspar l'idée, mais avec un autre fait, caril n'a d'importance que les faits soientétudiés le plus précisément possible, etqui constituent les différents moments del'évolution "une par rapport à l'autre”»17

On peut voir comme Ejzenstejn considérait l’importancede l’héritage du théâtre pour sa conception decompréhension du cinéma. Dans ce cas il le considère commeune inéluctable activité pour mieux comprendre et analyserla « forme cinématographique ».

Une autre chose qu’Ejzenstejn ajoute à la question dela prélogique est la création e la théorisation du17 S. M. EJZENSTEJN, La forma cinematografica, 1932, cit. in http://www.marxists.org/italiano/ejzenstejn/lezione_sceneggiatura.htm

monologue intérieur. Il considère cette façon la forme lameilleure pour:

« ..représenter adéquatementl'ensemble du cours de la pensée dans unesprit troublé. Même quand la littératureréussit, elle est d'une littérature quiviole les limites orthodoxes. Les chosesles plus brillamment réussi dans cedomaine étaient les immortels monologuesintérieurs de Léopold Bloom dansl'Ulysses. Quand Joyce et moi avonsrencontré à Paris, il s'intéressefortement dans mes plans pour le film demonologue intérieur, qui ouvre un champbeaucoup plus large que celui accordé parla littérature. Malgré sa cécité presquetotale, Joyce voulait voir les parties duPotemkine et de Octobre qui, avec lesmoyens d'expression offerts par lecinéma, ils suivent des lignes similaires"[..] Le «monologue intérieur», comme unmoyen d'abolir le dysfonctionnementlittéraire entre le sujet et objet pourreprésenter le re-expérience du hérossous forme cristallisée, a été découvertpar des chercheurs dans des expérienceslittéraires datant de 1888 "[..]"Seulement dans les films, cependant,trouve son expression complète. Parce quele film sonore est capable dereconstruire toutes les phases et tousles éléments spécifiques de la formationde la pensée”18.

18 Ibidem

Hypothèse 3 - Le cadrage - Le filmage de la mise enscène permet de mettre les accents voulus à l’intérieurd’une scène, par le changement de grosseur du plan.

Ça c’est ce qu’on désigne habituellement avec le nomde « découpage ». L’aspect de la position de la caméra, nesera pas juste une accentuation de signification del’action, mais pendant tout le film sera le seule point devue du spectateur de l’histoire racontée. La différenceavec le théâtre c’est que tandis que au théâtre on n’a pasque une seule position de l’interlocutoire, dans le cinémala camera peut se bouger, et il n’y a pas de continuitéspatial du tournage, ou on peut dire mieux que on doit latrouver dans le film, mais parfois il n’est pas respectédans la séance de tournage. Ejzenstejn appelait lafragmentation du découpage, complexe de plans, ou unités demontage. Ces unités de montage, à leur tour se divisent enplans. Dans ce devoir les étudiants doivent choisir laposition de Desselines dans le cadrage et ses décors.

« Il me parait judicieux que le choc de Desselinesavec le premier groupe d’officiers soit pris comme contenu

de notre première unité de montage »19 dit Ejzenstejn auxétudiants. Il décrit les actions de Desselines et ilremarque la question sur les décisions de scénario. Laposition de Dessilens, les expressions du visage desacteurs, la position de la camera, la signification ducadrage diagonale sont les arguments premiers. La positiondes extraits du montage a commencé au même temps que lamise en scène plus ou moins. En faites on dit souvent quele montage on peut le faire déjà au moment de l’écriture descénario.

La nouvelle année scolaire en septembre 1933 commençaavec des conversations très libres, sur l’expérience queles étudiants avaient accumulée pendant l’été. Puis aprèsquelques jours il leur donnerait le premier devoir : mettreen scène une partie de Crime et châtiment « très exactementla scène où Raskolnikov, après un long combat intérieur,prend la décision d’assassiner la vielle usurière»20

Les étudiants après avoir écouté la lecture de leurmaitre, ont déjà des idées pour tourner la scène. Á lafois ils pensent que serait bien plus intéressant detourner la scène avec plus d’un plan parce que serait troplong, ennuyeux, pas intéressant. Ejzenstejn répond :

« Quand bien même ce plan seraittrès long, et même si vous pensez quece ne sera pas du cinéma, la questionn’est, pour l’instant, absolument paslà. Pour nous, il s’agit à présentd’apprendre à représenter une actiondans un plan, vous serez vous-mêmesréalisateurs, vous devrez les faires’approcher ou s’éloigner de lacaméra ; vous devrez le faire en

19 Ivi, p. 9520 Ivi, p.134

fonction de lois cinématographiques quivous sont encore inconnues, et qui sonttrès différents des principes de lamise en scène de théâtre. Notre tâchepour l’instant est de nous appliquercomme exercice, et pour votreapprentissage, à rendre cette scèneaussi intéressante que possible. Nousallons essayer de trouver le maximum depossibilités de découpage sans changerla position de la caméra sans découperen plusieurs plans ; la recherched’autres positions possibles de lacaméra sera l’objet d’un exerciceultérieur»21.

Ejzenstejn a choisi exprès une scène riched’événements pour « arrêter longuement sur les nuancespsychologiques »22. Les étudiants estiment que la meilleureposition est une légère plongée. Ejzenstejn avait leurenseigné en faites comment trouver le juste plan de lascène à travers le choix d’un plan que soit suggestif etqui leur permet de « passer de l’horizontalité de la scèneà la verticalité de l’écran »23.

En concernant la question du cadrage Ejzenstejn poseun exercice aux étudiants.

21 Ivi, p. 13622 Ibidem23 Ivi, p. 137

Ejzenstejnmontre comment onpeut découper lapièce avec lecache du cadre, enla prenant dupoint dedéterminé.(fig.53)

Le nombre desdécoupagespossible est haut,mais on dirait queon peut distinguerdans 4possibilités :fig. 54 a-d. Dansla A le mur estplus important quele sol, dans la Ble mur et le solont la même

importance, dans la C le sol est plus important que le mur,dans la D il n’y a pas de mur.

Pour encourager les étudiants à choisir une solutionesthétique, Ejzenstejn leur rappelle la règle qui s’appelle« la règle d’or du moyen terme ». Ça veut dire que la chioxde « ne pas choisir » est un compromis. Mais le maitrel’appelle donc la règle de la médiocrité dorée. « Lorsque

entre deux solutions un artiste choisi la solutionintermédiaire, c’est une décision opportuniste »24

Conclusions

On peut dire que l’approche d’Ejzenstejn maitre soitcelui d’analyser toujours la signification de la nature dela mise en scène. Ç’est un approche qui est complètementdiffèrent du formalisme considéré son étape de départ.

Sa façon d’enseigner se sert donc de ses deux momentsartistiques qui ont formé sa formation de façon complète. lveut envoyer une poétique qui est une façon de rendrecompte devant le public à leur façon de faire de l'art. Lesdécisions doivent d'abord être fidèles à leurs idées deformation qui ne sont pas formaliste, mais ils ont en euxune logique et une pré-logique, qui est un systèmed'apprentissage qui fournit primitives qui devraient êtrelibérés de l'expérience.

De tout ce que toute forme de vue de la mise en scène,qui est le choix d'une robe, un cadre, une couleur ou toutautre aspect poétique du cinéma, peut représenter uneopportunité pour l'auteur de démontrer son propre langagepoétique, sa propre sensibilité émotionnelle qui doit êtreapparent dans les moindres détails filmiques.

24 Ivi, p. 143

Bibliographie

S. M. EJZENSTEJN et V. NINJY, Leçons de mise en scène,La Femis, Paris 1989

A. SOMAINI, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, ilmontaggio. Einaudi, Torino 2011

Sitographie

http://cine-hk.chez-alice.fr/

http://www.marxists.org/italiano/

N.B.

Toutes les traductions faites de l’italien au françaisdu livre: A. SOMAINI, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, ilmontaggio. Einaudi, Torino 2011

sont interprétées et faites par moi-même dans les moisde Mars, Avril, Mai 2013.