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LA SONATA

P o r E u g è n e B o r r e l

Formas, escuelas y obras musicales

Índicepág.

Capítulo I – Orígenes y comienzos de la Sonata………… 2Capítulo II – La “suite” bajo el nombre de “Sonata” … 13Capítulo III – La sonata monotemática…………………… 17Capítulo IV –La sonata bitemática………………………… 31Capítulo V – Beethoven……………………………………… 42Capítulo VI – Alrededor de Beethoven …………………… 45Capítulo VII –Después de Beethoven……………………… 48Capítulo VIII – La sonata cíclica…………………………… 54Capítulo IX – La sonatina…………………………………… 62Epílogo…………………………………………………... 65Repertorio metódico de las sonatas citadas ……………… 67Bibliografía sumaria ……………………………………... 87Índice de nombres…………………………………………….. 88

Colección publicada bajo la dirección de Norbert Dufourcq

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LA SONATAPor Eugène Borrel

Formas, escuelas y obras musicales

CAPÍTULO I

Orígenes e inicios de la Sonata

Esta palabra es hoy una de las más empleadas del vocabulario musical. Elcompositor anuncia, con algo de satisfacción: “se va a tocar mi sonata para piano la semanapróxima”. El virtuoso menciona el éxito que le valió la ejecución de la sonata“Appassionata”. El diletante busca el concierto donde se le ofrecerá una sonata que élaprecia particularmente. Los padres reclaman a su hijo que todavía no ha estudiado susonatina. El profesor dice al alumno: “Ud. estudiará su sonata desde la doble barra hastadonde la obra recomienza”. Etc.

Ahora bien, de toda esta gente, exceptuando los compositores, probablemente nohaya uno entre mil capaz de dar una definición aproximada de la sonata. Sobre todo cuandolos interesados del hecho musical perciben que hay sonatas, como las de Hændel o de Bach,en las que “ no vuelve a empezar”*(N.del T), y que son asimismo sonatas.

Para salir de duda hemos recurrido a los diccionarios especializados. Pero noshemos desilusionado en la búsqueda: Riemann, prudente, no da una definición y hace unapequeña historia de la sonata; M. Brenet nota simplemente que “el sentido de la palabra havariado con las épocas”; J.J. Rousseau se ocupa solo de afirmar que es “una pieza demúsica instrumental compuesta de tres o cuatro trozos consecutivos de caracteresdiferentes”.

Si reflexionamos que la palabra existe desde hace cuatro siglos, y que, en unmismo lapso de tiempo, la arquitectura francesa, impropiamente denominada gótica, hapasado del estilo románico austero a la exuberancia del flamígero, no es extraño que unasonata de 1950 no se parezca a una “suonata” de 1590. Es decir, se necesita examinar lacuestión históricamente.

¿En qué época aparece la sonata? Es preciso distinguir aquí la “forma sonata” de lapalabra “sonata”, la cual es muy anterior. Es aleatorio asignar una fecha precisa alnacimiento de este vocablo: las bibliotecas y los archivos musicales no han sido revisadosen todos sus rincones, además, solo se podría responder con una fecha provisoria a lapregunta de los curiosos, ya que el descubrimiento de algún documento ignorado puederetrotraer la fecha hasta hoy admitida.

Antes de ir más lejos, es necesario que el lector se despoje de todas sus ideascorrientes sobre la música. En la época en la que nos situaremos, no es cuestión ni de

* N. del T.: se refiere a la reexposición de los temas.

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sinfonía, ni de cuarteto, ni de sonata para instrumentos de teclado, ni de ópera, ni de nadade lo que hoy nos es familiar. El género de música en boga era la polifonía vocal: motetes,canciones francesas, madrigales italianos a cuatro o cinco voces. Paralelamente, en un lugarmás humilde, una polifonía instrumental destinada a la danza, comprendiendo piezas cortaspara cuatro o cinco instrumentos, de las que se podrá tener una idea consultando lascolecciones de Praetorius, o la de Gervaise (reeditada por H. Expert).

Ahora bien, es en Italia, hacia fines del siglo XVI, que se fijaron ciertostérminos musicales, destinados más tarde a ser de uso internacional. Los géneros no estabanrigurosamente separados como en nuestros días, en ausencia de la voz, un madrigal seejecutaba de buen grado en instrumentos: en 1565, encontramos por ejemplo una coleccióndel célebre Andrea Gabrieli bajo el título siguiente: Sacrae Cantiones, vulgo mottetaappellatae, quinque vocum, tum viva voce, tum omnis generis instrumentis cantatucommodissimae.

Y su sobrino Giov. Gabrieli publica en 1585 una obra: Madrigali a sei voci oinstrumenti, a cantare osia da suonare.

Pero dirán tal vez los gramáticos que las expresiones tum... tum o osiasignifican simplemente que esas colecciones contienen, por una parte, piezasinstrumentales, y por otra, piezas vocales. Pues bien, en la magnífica publicación “losMonumentos del arte musical en Italia”, M. Giac.Benvenuti da los siguientes ejemplosextraídos precisamente de Gabrieli: un De profundis a seis voces, lo que es normal, unosRicercar (sin palabras) per sonar, que también están en el orden propio. Pero he aquí algocurioso: un madrigal Lieto godea, per cantar e sonar; unas Arie (con palabras) per sonar1:Fuggi per sai, Chiar’Angioletta. Finalmente el Aria della battaglia (sin palabras) per sonard’instrumenti da fiato (para instrumentos de viento). El sabio redactor de este volumenhace notar que la ejecución instrumental está siempre subordinada a la vocal, y que unnúmero inmenso de piezas vocales han sido transcriptas en esa época para laúd... A fin dedisipar todas las dudas, ofrece el curioso programa ejecutado el 22 de febrero de 1568, enocasión de unas nupcias principescas en Munich, bajo la dirección de R.de Lassus: (N.delT.)

Motet R. de Lassus, a 7 voces, ejecutados por 5 cornetas y 2 trombones;Madrigal de Striggio, a 6 voces, para 6 trombones; Motet de Cipriano de Rore, a 6 voces,por violas “da brazzo”; Un trozo de Ann. Padovano, a 12 voces por violas “da brazzo”, 5trombones, una corneta, una “regal suave”.

Por todo esto se puede vislumbrar como en 1572, N.Vicentino había podido dar aconocer la Bella, canzone per sonar, título que contiene una contradicción en los términos2,si nos atenemos al sentido exacto de las palabras: pieza vocal para tocar en instrumentos...En efecto, toda ejecución musical se reduce en última instancia a cantar (cantar), sonar(ejecutar con un instrumento de cuerdas o de viento), o tocar (tocar un instrumento deteclado: órgano, espineta, clave, etc.) De donde provienen las palabras cantata, sonata,toccata, que, en su origen, no tenían el sentido restringido que el uso posterior les dio: unatoccata, lejos de ser una pieza de virtuosismo, podía muy bien no ser más que un adagio.

Otros autores publican canzone da sonar, como el famoso Fiorenzo Maschera, en1584. Sus colecciones contienen apenas verdaderas canzone, comenzando todas por elritmo de rigor: sobre el mismo grado.

1 Era de uso corriente: se encuentran Arie per sonar de Ingegneri (1579), etc.2 debe notarse que en 1619 Praetorius no hace diferenciación entre la sonata y la canzona.(N.delT.):Orlando di Lassus, denominado en Francia Roland de Lassus, o Roland Lassus.

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De sonare (o suonare) a “sonata”, el paso fue dado rápidamente, y, siguiendo aGabrieli, en 1586, Andrea dio al mundo unas Sonate a cinque per i stromenti. En 1597,Giov. Gabrieli edita sus Cantus sacrae symphoniae Joannis Gabrielii senis, 7, 8, 10, 12, 14,15, 16 tam vocibus quam instrumentis, conteniendo una multitud de piezas vocales einstrumentales. La mayoría de estas últimas son canzone: dos solamente llevan el nombrede sonate: la VI, en sol menor, Pian e forte a 8; instrumentada para dos grupos de cuatro:tres trombones y una corneta, tres trombones y un violino que dialogan en el piano y sereúnen para el forte; el estilo es el de un motete de esta época, con la aparición denumerosos pasajes de acordes plaqués, como se los encuentra en la escuela francesa de laépoca, J. Leo Hassler, etc. La pieza X está intitulada Sonata octavi toni a 12. Estánaturalmente en sol mayor y comprende también dos grupos de seis instrumentos quedialogan en un lenguaje más armónico que contrapuntístico.

A partir de ese momento, la palabra entra en uso; pero el vocabulario musical es tanimpreciso, que “sonate” es también el equivalente de “sinfonía” (pieza ejecutada por unensamble de instrumentos, sin la participación de las voces), de “prélude”, “intrada” o“ritournelle”. Siguiendo su desarrollo histórico, se verá que ese término se aplica a todaclase de piezas - o de grupos de piezas -, hasta el momento en que su significacióncomienza a estabilizarse, hacia 1700.

Sobre el plano arquitectónico, la sonata de ese tiempo está dominada por lainfluencia del ricercar, este ancestro de la fuga, legado del antiguo motete, que le impone susistema modal3, y el ciclo estrecho de sus modulaciones.

3 El dodecacordon, o sistema de doce modos.

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Asimismo no hay que sorprenderse si estas obras nos parecen todas semejantes;cuando se conoce una, se tiene la impresión de conocerlas a todas. Se trata de una ley de laestética musical; con la perspectiva del tiempo, los parecidos entre las obras de un mismoperíodo se acentúan, mientras que las diferencias se atenúan. Por ejemplo, a comienzos delsiglo XVIII, los oyentes hacían enseguida la distinción entre una sonata italiana y unasonata francesa, mientras que hoy en día nosotros les encontramos más bien un aire defamilia.

Asimismo, las piezas de este vasto repertorio se diferenciaban sobre todo por elritmo y el movimiento. Desde muy temprano, se combinaron asociaciones, oponiendo lolento a lo vivo –basse danse y tordion- o, mejor, reforzando el contraste por una alternanciade lo binario y lo ternario; pavana-gallarda, alemanda-corrente. En la propia canzone,binaria, se agregaba una variación ternaria. Estas alianzas de piezas son el germen de dondesalió la forma llamada “suite”.

Provistos de estas informaciones, podemos seguir la historia de la palabra “sonata”hasta el momento en que designa una forma propia, es decir, ver como, partiendo de estaspolifonías instrumentales, de las cuales algunas pueden contener hasta 24 partes armónicas,llegamos a la sonata clásica y moderna. El lado filosófico del problema fue perfectamenteaclarado en el Diccionario de Groves, bajo la firma de sir C.Hubert H. Paris: “la historia dela sonata, es la historia de una tentativa para llegar al final del más singular de losproblemas que jamás se haya presentado al espíritu del hombre; su solución es uno de losmás felices éxitos del instinto artístico. La sonata es, como su nombre lo indica, una piezainstrumental y únicamente instrumental. En sus ejemplos más puros y acabados, no esexplicada ni por un título ni por un texto, ella no es más que un encadenamiento de notas.Estas notas no tienen por sí mismas ninguna significación; sin embargo, los más simplesprincipios de su relativa yuxtaposición, aún aquellos que son necesarios para escribir lamúsica más elemental, fueron sacados del fondo de la naturaleza humana y de lapercepción de los hechos que no pertenecen más que a la naturaleza humana, sin que hayasido posible encontrar una guía o la más ínfima sugestión proveniente de la observación delmundo exterior. Más aún, los principios de estructura por los cuales un material que ofrecetan pocos recursos devino inteligible, han sido ordenados y desarrollados por el soloinstinto musical de muchas generaciones de compositores, hasta el punto de hacer posiblelargas obras que no solo penetran y nos conmueven en el detalle, sino que además están ensu conjunto bien armadas y son conmovedoras. Estas obras, en su forma más completa ysevera, son precisamente las sonatas”.

El movimiento se efectuó en varias etapas. La primera, preparatoria, conduce a loque se llama en los tratados de composición, la forma “suite”. A esta elaboracióncontribuyó poderosamente el laúd; este instrumento que en los siglos XVI y XVII, conocióuna boga comparable a la del violín en el siglo XVIII y a la del piano en el XIX, seextendió tempranamente tanto que, desde 1508, el editor Petrucci imprimía libros de laúdconteniendo transcripciones de danzas de moda.

L. de La Laurencie escribió muy justamente que en Francia “los aires de danza sonidealizados por los laudistas, que le quitaron lo que tienen de demasiado preciso odemasiado danzable, para obtener solo la pura belleza musical”. Así, confiriendo a la“alemanda”, que ya no era bailable hacia el 1650, un carácter soñador y reconcentrado, loslaudistas la transformaron en “Tombeau”, suerte de homenaje dirigido a los artistasdifuntos. Ellos idealizan las “courantes” y las “zarabandas”, que dejando de ser danzables,se convierten en piezas puramente instrumentales. Abandonando ese carácter de aire dedanza, adoptan con frecuencia, en la segunda mitad del siglo XVII, un carácter psicológico

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y devienen en pequeños retratos lánguidos o picantes, cuya intención expresiva se subrayafrecuentemente por un segundo título pegado al primero; Gavota la envidia, Corrente la sinigual, etc. y este hábito pasará a los clavecinistas... Pero el rol de los laudistas no se limita aesta transformación profunda de los aires de danza; sus colecciones sitúan los aires dedanza en grupos de cada especie, de manera de ofrecer una variedad a los ejecutantes.Ahora bien, estos grupos se suceden en un orden determinado, que se ubica hacia 1630. Sellega a la organización de la “suite”, que debía ser adoptada por todos los instrumentos ycuya importancia es muy grande desde el punto de vista de la evolución de las formasmusicales. La “suite” de la escuela francesa ofrece generalmente la siguiente sucesión:Preludio – Alemanda - Corrente – Zarabanda – Giga; el grupo “pavana – gallarda”, queocupaba la cabeza, había pronto desaparecido. Se ve pues el rol capital que jugó la músicade laúd en la organización de toda la música instrumental”.

Lo que no dice L. de La Laurencie, es que las piezas de un mismo grupo estabantodas en el mismo tono. Y esto por una razón muy simple, incluso muy prosaica: el laúdera un instrumento cuya afinación era larga y difícil; no se trataba de que en pleno bailehubiera que producir paradas intempestivas para darse tiempo de cambiar de acorde. De allíla necesidad de tocar series de piezas que tuvieran todas la misma armadura de clave. Esverdaderamente singular encontrar una sujeción instrumental en el origen de un género quedio al arte algunas de sus más maravillosas obras maestras.

Se notará, en algunos de los títulos que seguirán, la indiferencia (que duró muchotiempo) de los músicos de esta época hacia los medios de ejecución; si falta un instrumento,se lo reemplaza por otro sin más: el problema de la orquestación no se le presentaba a estagente.

Se ve también que, contrariamente a lo que se hace en nuestros días, las coleccionescontienen a la vez música instrumental y vocal, profana y sacra; las denominaciones“sonate per chiesa” y “sonate per camera”, que tomarán cada vez más importancia,aparecen tempranamente.

Finalmente, se observará que los títulos citados más arriba presentan el repertoriomusical de la época: “canzone, sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, intrade, etc.”, es decir,transcripciones de piezas vocales, de danzas, y de obras de música pura – con excepción delos ricercari. (¡Todavía Banchieri llama “sonate” a un ricercar caracterizado, testimoniomuy neto de la imprecisión que reinaba entonces en la teoría y la práctica de la música!)

Encontrándonos nuevamente en un cúmulo caótico de composiciones de esta época,se pueden distinguir varias corrientes principales -de un punto de vista puramente teórico,ya que casi siempre estas corrientes se mezclan, no solamente en un mismo autor, sino enun mismo cuaderno-. La primera, es la de la música a varias partes (cuatro y aún más), queconducirá al “concerto grosso” y a la “sinfonía”: la segunda, es la del trío - dos partessuperiores y bajo -, que no es más que la simplificación de la precedente, y que representala forma antigua de la música de cámara; finalmente la búsqueda de la escritura para uninstrumento solo, que desembocará en la “sonata para clave” o “sonata para violín”. Talcomo por ciertas causas condujeron, a fines del siglo XVI, a reemplazar poco a poco a lasvoces por los instrumentos, como también estas corrientes fueron provocadas pornecesidades económicas y sociales que sería extremadamente interesante investigar.

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La primera corriente, que conserva los hábitos de escritura del siglo XVI, esabundante. Además de las obras ya citadas, Giov. Gabrieli, en 1615 ofrece unas sonataspara tres violines y bajo (en un solo movimiento). En 1621, Dario Castello publica unasSonate concertate per suonar nel organo overo spineta con diversi istrumenti, per viole,violetta, trombono, fagotto, trombe. El Libro delle pavane, gagliardi, brandi, mascharata,aria francese, volte, balletti, sonate, canzone a 2, 3, 4, voci con il basso de Farina es de1626. Siempre en Venecia , Possenti da sus Concentus armonici (1628), conteniendo sietesonatas para dos instrumentos, nueve para tres, y dos para cuatro. El propio Frescobaldi nopermanece ajeno a este movimiento: sin pronunciar la palabra “sonata”, pero haciendo deella una clara alusión, publica, en 1653, sus Fiori musicali di toccate, kyrie, canzoni,capricci e ricercari in partitura a quattro per sonatori (op.12).

Y Biagio Marini es muy de su época intitulando una colección; Per ognisorte d’istrumento musicale diversi generi di sonate da chiesa e da camera a 2, 3, e 4(1655). En principio, la “sonata da camera” está formada de danzas, o de piezas con espíritude danza; la “sonata da chiesa” es más grave, y comprende casi siempre un ricercar(fugato). –Se ve muy bien la diferencia comparando el op.5 de Corelli, que es de fácilacceso.

La escuela alemana no apareció aún en este sumario recuento; sin embargo,en 1649, Froberger, había llevado a Viena el plan de la “suite francesa”, y en Alemania, seestaba al corriente de lo que pasaba en el extranjero; también, en 1658, Matth. Kelz publica:Sonate, Intrade, Mascarade, Balletti, Alemande, etc., donde es bien evidente que la sonata,como en Rosenmuller, Pezel, Reussner (e incluso Rossi) no es más que un simple preludioy no juega otro rol que el de una pieza inicial. Se debe remarcar la nomenclatura italiana dela mayoría de las colecciones publicadas fuera de la península: ¡se consideraba un título dehonor imitar lo que era impreso en Venecia! Este snobismo duró mucho tiempo. L. de LaLaurencie y J. Loisel hacen observar que “sobre todo en Alemania del sur y del sudoeste,donde entraban más fácilmente las infiltraciones italianas, aparecieron las sonatasalemanas.”

Las sonatas de Schmelzer (1662) preveen combinaciones orquestales quenos sorprenden, tales como 2 violines, 4 violas, 2 trompetas, o bien 3 violas, 3 trombones ycornettino, etc.

Al año siguiente, Legrenzi (L.III, op.8) da unas sonate a 2,3,5 e 6 istromenti.J.H.Scherer da nacimiento a unas sonatas para cuatro violas, en 1667.

Y he aquí algo con que desconcertar al lector moderno: en 1667, en su óperail Pomo d’oro, Cesti pone una sonata como ¡obertura! Esta sonata (que no tiene nada desonata) podría aproximarse a una obertura francesa: se compone de 9 compases en 4/4 endo mayor, de una treintena de compases en 3 tiempos y de 21 compases en 4 tiempos en solmayor.

Por otro lado en las composiciones vocales con orquesta, se expande muyrápidamente el uso de llamar indiferentemente “sinfonia” o “sonata” a las partes puramenteinstrumentales, en las cuales la voz no toma ninguna parte.

En el mismo año en Venecia, el famoso Bononcini subdivide un género en dos ensus Sonate da camera e da ballo a 1,2,3 e 4. H. Prunières, en sus Investigaciones sobre losaños de juventud de Lully, anota que el duque de Toscana solicitó al superintendente de las“sonate da ballo” y “da camera”. Si, en 1669, Vitali se contenta dando Sonate a 2,3,4,5stromenti (op.5), en 1684, indica una diferencia de especies en su título: Varie Sonate allafrancese e all’italiana (o incluso: Sonate e Balli alla francese e all’italiana a 6 stromenti[op.11]). El también publicó una Sonate di passagalli e passemezi para violín y bajo, obra

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perteneciente a la categoría de sonata para instrumento solo, pero cuyo título se acerca a losanteriores.

Para precisar el punto en que nos encontramos, se puede examinar más de cerca laobra de un hábil músico como Rosenmüller, quien, venido del norte, se instaló en Venecia,y parece resumir los progresos alcanzados hasta entonces. En sus Sonate da camera (1670)– es decir sinfonías, alemandas, correntes, ballets, zarabandas para 5 instrumentos de arcosu otros: 2 violines, 2 violettes (violas), violas da gamba y continuo-, la mayoría de laspiezas no modulan más que tímidamente a una tonalidad vecina: dominante, relativo mayor(o menor). Algunas veces, incluso, la primera repetición queda en el mismo tono. Estassonatas –que en realidad son apenas unas suites- tienen con frecuencia como pieza inicialuna serie de pequeñas piezas fusionadas (arreglo del cual encontramos huellas aún en elop.5 de Corelli en 1700), por ejemplo: 19 compases grave en 4/4 con calderones, 28compases adagio en 3/2, algunos compases adagio con calderones, 21 compases allegro en4/4, 11 compases adagio en 4/4 con calderones; este conjunto sirve de introducción a lasdanzas, donde la última, conforme a la antigua usanza, es frecuentemente una zarabanda.

A propósito de la palabra continuo, que apareció en el título precedente, hay querecordar que en toda la música del siglo XVII y de la primera mitad al menos del XVIII, laparte del bajo continuo (o simplemente continuo) nunca es contada, pues en el númeroanunciado hay siempre una parte más: las sonatas a 5 citadas más arriba, exigen al menos 6ejecutantes. Una sonata para violín solo con bajo continuo pide la participación delviolinista, de un clavecinista (u organista, o ejecutante de espineta) y de un “gambista” (ovioloncellista). Es un punto sobre el cual todo el mundo estaba de acuerdo antaño, y quedesgraciadamente es olvidado cuando se tocan estas obras hoy en día.

El mismo año, 1670, Pezel publica su Hora decima (música para tocar ¡antes dealmorzar!) para dos cornetas y tres trombones, o 2 violines, 2 violas y violoncello; sonsonatas de dos piezas: un adagio en 4/4 o en 3/2, seguidos de otro adagio en 4/4 o en 3/2,con o sin repetición y casi sin modulación. El año precedente, en su Musica vespertinaapareció en Leipzig, una “sonata” compuesta, como las de Rosenmüller, por algunoscompases en adagio, luego allegro y otro adagio más, nuevamente allegro y adagio, unidosen un todo que servía de entrada a una suite que comprendía una alemanda, una corriente,un ballet, una zarabanda, un branle, una giga. La composición de estas “sonate-intrade” esvariable; una de ellas está formada por ¡cuatro adagios! Es extremadamente notable que lasegunda sonata conecta una reexposición del tema inicial. La Musikalische GesellschaftsErgetzung de Reussner (sonatas, alemandas, corrientes, gavotas) está orientada en el mismosentido (Brieg, 1670).

En 1672, J.H.Schmelzer editó una curiosa Sonata con arie; se compone de unasonatina para tres trompetas, 2 violines, 2 violas, violone, timbales: es un allegro que lleva4 compases de trompeta, 4 de cuerdas, 2 compases de trompetas, 3 de cuerdas, 3 compasesde tutti, más 23 compases de un presto con alternancia y reunión de dos gruposinstrumentales. Después de esta sonatina viene una intrada de 8 compases, un aria de 6compases, una canaria de 8 compases, otra aria de 6, todo ello para las cuerdas; recorriendoesta partitura exigua, se tiene la impresión de estar aún muy lejos del florecimiento delsiglo XVIII.

En Dresden, Furchheim no hace algo mejor: la Sonate 3 para 2 violines 2 violas,violoncello y bajo continuo (1674) contiene cuatro trozos unidos de dos en dos; la Sonate 6,bajo la doble influencia francesa e italiana, alinea: Introducción, Alemanda, Corrente I,Ballo, Corrente II, Zarabanda, Giga. Y Pezel, en sus Delitiae (sic) musicales (1768) para 2violines, 2 violas, violono o fagot y bajo continuo, sigue el carril común: la Sonata a 5 se

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compone de cinco pequeñas piezas encadenadas: una en 3/2, una en 4/4, un adagio, una en3/2, una en 4/4. En otra pieza Pezel imita los Temblorosos del Isis de Lully, y da unaaproximación a la pronunciación alemana de la palabra francesa “gigue” escribiéndolavarias veces “chique” (¡e incluso “chiqve”!) En la misma línea, pero más interesante desdeel punto de vista que nos ocupa, Muffat, alumno de Lully, en su Armonico Tributo (1682),presenta cinco sonatas para 2 violines, 2 violas, violone y cembalo. En las Sonatas I y III,que se componen ambas de un grave y un allegro, se encuentra en este último un tímidoensayo de reexposición del tema inicial; la Sonata II se compone de: Grave, Allegro, Grave,Allegro, Grave, Aria, Grave, Zarabanda (orquestada para pequeño coro y gran coro),Bourrée, mientras que la Sonata V se limita a una fuga (en realidad un ricercar) y unadagio. Una vez más, nos sentimos aquí muy lejos del concierto clásico; sin embargo,estamos a unos pocos años de los de Torelli (1698, y sobre todo 1709) y de las obrasmaestras de Vivaldi (1712).

Hackart, de La Haya, hizo imprimir en Utrecht en 1686 una obra curiosa:Harmonia parnassia sonatarum trium et quatuor instrumentorum; las sonatas a cuatrocomprenden 2 violines, viola, viola da gamba y bajo continuo: es casi el cuarteto clásico.

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En esta época las sonatas para varios instrumentos se hacen más escasas, mientrasque las sonatas para tres cada vez son más numerosas. Sin embargo, la denominación tardrámucho tiempo en desaparecer, ya que Albrechtsberger (fallecido en 1809) titula todavía“sonata” a un cuarteto moderno, compuesto por un adagio y una fuga (op.10). Este géneroserá, por otra parte, confiscado por el “concerto grosso”, y escapa desde ese momento alobjeto del presente estudio.

Precisamente, el trío instrumental –dos superiores y el bajo- que tendrá un rolprincipal en el siglo XVIII, análogo al del cuarteto de cuerdas en el XIX, se afirmatempranamente: algunos autores aplican al trío un comienzo de “sonate a tre”, tambiéncomo preludios o interludios de obras vocales en el Primo libro delle canzoni a 4 voci de T.Merula (Venecia,1615). En 1621, Turini edita en la misma ciudad sus Madrigali... conalcune sonate a 2 e 3, y Dario Castello sus Sonate concertate in stilo moderno a 2 e 3 voci,Libro I, seguidas (como ocurre con frecuencia), en 1629, de Sonate a 1, 2, 3 e 4 voci, LibroII. Es imitado por Salomón Rossi: il terzo Libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, brandie corrente per sonare 2 viole da braccio e chitarrone o altro stromento simile (1623). Aquí“sonate” designa simplemente un preludio. En 1624, el famoso Tarquinio Merula ofrece alpúblico il Primo Libro de motetti e sonate concertate a 2, 3, 4, 5 voci col basso perl’organo, seguido en 1637 por unas Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e cameraa 2 e 3, y en 1639 por il Secondo Libro delle Canzone a suonare a tre: 2 violini e basso(también escribe canzoni da suonare, es probablemente el primer autor que hace unadistinción entre la “sonata da chiesa” y la “da camera”)

En 1626, Buonamente escribe Varie Sonate, Sinfonie, Galiarde, Corrente e Brandiper sonar con 2 violini e 1 basso di viola; retoma en 1629; lo que no le impedirá, en 1636,dar una colección de Sonate e Canzone a 2,3,4,5 e 6 voci.

De 1639 a 1649, siempre en Venecia, que es decididamente el hogar de este género,Uccellini publica Sonate, Sinfonie e Correnti a 2, a 3, a 4 per sonare con diuersiistromenti. Al mismo tiempo, Neri marca bien el nexo existente entre las obras de más o

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menos partes, con su curioso título: Sonate e canzone a 4 da sonarsi con diversi stromentiin chiesa e in camera, che si ponno sonare a 3 e a 2 ancora (¡!) [op.1, 1644]. Kindermann(Joh.E.), en 1643, publica una curiosa colección: Arias, Sonatas... para instrumentos deviento, para 2 cornetas, trombón, fagot, o violon (= violoncello o incluso contrabajo). Laspiezas llamadas “sonatas” están formadas por una pieza muy corta, una de ellas comprende7 compases en 4/4, 10 en 3/4 (presto) y 5 compases adagio. Algunas piezas se llamanSinfonía, Ritornella, Intrada, hasta hay una Sonetta, con una pequeña reexposición deltema.

La serie continúa en Italia por las Sonate a 3 de Falconieri (1650), las de BiagioMarini, ya citadas, y las Sonate a 2 e a 3 (op.2, Libro I) de Legrenzi (1655), todavía enVenecia. Las sonatas de M. Cazzati para 2 violines, gambe y cembalo se componen decuatro movimientos muy cortos, de menos de 25 compases cada uno, con una curiosadistribución, por ejemplo un largo en 2/2, un grave en 2/2, un vivace en 12/8, un allegro en2/2 (1656).

Inglaterra parece entrar en el juego hacia 1650 con las Sonatas para dos violinescon un bajo continuo para clave (op.1) de J.S. Humphries. En 1653, las Sonate a 3, 4, 5voci allemande, corranti, etc., a tre voci con basso de W. Joung son las primeras editadasen la isla. En 1660, J. Jenkins da a conocer Doce sonatas para dos violines y un bajo conun bajo continuo para órgano o tiorba. En Alemania, encontramos en 1664 las Sonaten,Canzonen und Capriccen para dos instrumentos de Löwe (conservadas en la rica bibliotecade Upsala).

Las Sonatas para 2 violines y bajo (op.2) de Vitali (1667), las de G.M. Bonocini(Sonate da chiesa para 2 violines y bajo, op.6, 1672) y de Bassani, que llevan el mismotítulo, Sonate da chiesa a tre (reimpresas en 1684 y 1693), las de Pietro degli Antonii(1680), dan testimonio de la parte decisiva tomada por Italia en ese momento en eldesarrollo de este género, cuya música instrumental, hasta aquí deudora del arte vocal, selibera y emancipa con los autores precedentes. Alemania no se queda inactiva. D. Beckerpresenta un título interesante: Sonatas y Suites a 2 voces (1674 y 1679), que pareceatestiguar una diferencia entre ambos géneros.4

J.M.Nicolai escribió Sonatas para 2 violines, viola da gamba (fagot); es la mismaorquestación que adopta Seb. A. Scherer, hacia 1680, en sus Sonatas para tres (op.3).Entretanto J.K.Kerll (1693) ordena una sonata para dos violines, viola da gamba y bajocontinuo de la siguiente manera, que no parecerá extraordinaria a un lector del siglo XX:Adagio, Allegro en 4/4, Allegro en 3/2, Alla breve en 2/2. ¿El Allegro en 3/2 no prefigurael scherzo beethoveniano? En 1694, J.K.F. Fischer escribe también unas Sonatas para tres(op.2)

Hay que señalar aquí los comienzos de un género que, luego de una apariciónpasajera, desaparece prácticamente, pero volverá con brillo en Haydn, Mozart y Beethoven:el trío moderno. En 1672, Schmelzer publica unas Sonate a 2 stromenti: violín y viola dagamba, disposición adoptada por Krieger en sus Suonate de 1693 y por Buxtehude en 1696:VII Sonate a doi, violino e viola di gamba, con cembalo (op.1 y op.2); son suitescompuestas por múltiples pequeñas piezas imbricadas, ciertos fugati recuerdan el estilo delórgano; el último autor se reconoce por los calderones y cadencias; se encuentra en suscuadernos movimientos lentos a la italiana, el arioso, la arietta (=variaciones), etc.

4 L.de Laurencie (Escuela francesa de violín, t.III, p.130) hace observar que este doble título proviene de laexistencia de una sonata al comienzo de las suites.

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En Italia, Bassani, en su op. 1 (1677), muestra una vez más que los géneros no sontan rigurosamente separados como en nuestros días: 12 Sonate a violino e violone (overospinetta) con il 2do. violino a beneplacito. Imaginemos, por ejemplo el Trío de Ravel con¡un segundo violín ad libitum! Y un boloñés sigue aún escribiendo en ese género en 1691:Sonate per camera, para violín y violoncello (op.3). Es curioso constatar que Corelli, fielimitador de sus maestros de la escuela de Boloña, no los haya seguido en este camino.

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La sonata para un instrumento solo, género poco extendido en el siglo XVII, debutacuriosamente con piezas contenidas en el Organo suonarino de Banchieri (1605), y que elautor intitula Sonate, bien que en realidad se trate de ricercari, o tímidos ensayos de fuga,de una veintena de compases en promedio. Encontramos allí, por ejemplo, una Sonatagrave col principale alla leuatione (¡!), y en la reimpresión de 1638 un suplementocontiene Quattro Sonate per modulare con l’organo, con un instrumento agudo (violín) ograve (trombón). Estas cuatro sonatas se componen de un simple fugato; las dos últimasson “Sonate in scherzo”. (Es de notar que su sujeto lleva la mutación de la fuga tonal).

Aquí debemos citar algunos maestros de la antigua sonata de órgano italiana, paraevitar dispersar los elementos de un tema poco conocido.

Tanto como desde César Franck, los organistas modernos están a la vanguardia delprogreso musical y del enriquecimiento armónico, también sus antiguos antecesores hansido dubitativos y tímidos, al punto que el P. Martini, en 1742, ¡escribe aún con la tinta delsiglo XVII! He aquí algunos nombres que jalonaron el camino recorrido por este género tanparticular: T. Merula, Sonata cromatica per organo (ricercar); G.Bencini (1720), Sonateper cembalo od organo (ricercar); Pietro degli Antonii, Sonate e Versetti per tutti li tuoniper l’organo (op.9), Bologne, 1712; Zipoli, Sonate d’intavolatura per organo, Roma, 1716;sus sonatas consisten en toccate, versets, canzone, pastorale, correntes, gavotas (¡!);Pollaroli (muerto en 1722), Sonata per organo o cembalo (=ricercar); Azzolino della Ciaja(1733?), 4 Sonate da organo. Del P. Martini, las Sonate d’intavolature per l’organo e Lcembalo (sic), de las cuales Pirro escribió que contienen giros mundanos “peligrosos parael órgano”, encierran todas un preludio y una fuga, luego un adagio o una zarabanda o unasiciliana, y diversas piezas: gigas, corrientes, minués, gavotas, aria (=aria variada), etc.Ciertos detalles de escritura muestran que aquí y allá se necesita el pedal. Villanis (en laEnciclopedia de la música de Lavignac) es de la opinión que Martini es el últimorepresentante de la escuela de órgano italiana.

Hacia 1700, el editor Roger, en Amsterdam, publica XVII Sonate da organo ocembalo del sig. Ziani, Pollaroli, Bassani e altri famosi authori. (No hace más que copiaruna colección de Arresti). Este cuaderno contiene, entre otras cosas unas sonatas deColonna, d’Arresti, de Schiava, de Monari, de Mich. Giustiniani, Cherli. (¿será tal vez éstauna grafía italiana para el nombre del famoso C. Kerll?)

Hay lugar para agregar a esta lista los nombres de Pasquini (en su sonata paraórgano del 1er. tono, que es un ricercar, hay una especie de reexposición), Paradies, Al.Scarlatti, Rutini. Y, en lo que concierne a otras escuelas extranjeras, citemos aún al españolLidón, Sonata de órgano (¿hacia 1760?) y Barthélemon: Seis voluntaries o sonatas fácilespara órgano (op.XI).

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En 1617, en sus Affetti musicali (op.1), Biagio Marini ofrece Symfonie, Canzone,Sonate, Balletti a 1, 2, 3. Y, en la obra de 1626, ya vista, se encuentra Alcune Sonatecapriciose per sonar 2 e 3 parti con il violino solo donde se muestra como uno de loscreadores de la sonata de violín.

En 1641, Giov. Bat. Fontana ofrece Sonate a 1, 2, 3 per il violino o cornetto,fagotto, chitarone, violoncino o simile... Y el célebre Francisque (=Corbetti) publica, en1648: Varii Scherzi di sonate per la chitara spagnuola. Se sabe que él introdujo el minuéen la suite de danzas en 16735 . Por su parte, Gianoncelli enriquece al laúd con sonatas, oseries de danzas precedidas de un preludio (1650).

La sonata para violín, preanunciada por Marini, es retomada por Kindermann en1653 en sus Canzoni-Sonatae; por el número y los arreglos de los pequeños movimientosque la forman, preanuncian a Walther; y, en una sonata a scordatura, da prueba de estabúsqueda de lo elaborado, que será una de las características de la escuela alemana. Diezaños más tarde (1663) Schmelzer titula pedantemente a su colección: Sonatae unarumfidium seu a violino solo. Y en 1686, Pietro degli Antonii da en Boloña unas Suonate aviolino solo col basso (op.5).

Estas pocas obras no dejan presagiar en nada la extrema abundancia de la épocasiguiente en sonatas para violín, flauta, violoncello, etc.

De alguna manera, hemos “construido por puntos” la curva seguida por la sonata delsiglo XVII – se podría nutrir el trazado utilizando cantidad de otras obras, fechadas o no – ,se ve que la palabra “sonata” sirvió de bandera a las formas más disímiles: ricercar, danzas,piezas sinfónicas, oberturas, ritornello de ópera, todo ello ejecutado ya sea por un solistacomo por un grupo de instrumentistas, desde el dúo hasta la orquesta. Bruscamente hacia1700, el sentido de este término se reduce y se aproxima mucho al empleo que de élhacemos hoy en día. Es aquí donde llega al momento en que todos los ensayos precedentes,perfeccionándose poco a poco, terminan en la constitución de la forma “suite”, peroconservando el nombre de sonata.

Cuando se visita las iglesias de los siglos XII y XIII del nordeste de la Isla deFrancia, se pueden seguir los rastros de los esfuerzos de los constructores por aligerar laspesadas bóvedas románicas. Entre estos intentos, unos son informes, otros infructuosos,solamente un pequeño número indica la dirección en la cual sería razonable embarcarse.Mutatis mutandis, esta enorme producción de sonatas del siglo XVII se encuentra en elmismo caso: no representa ninguna arquitectura fija, nada de estable o definitivo;simplemente tendencias que se realizarán en la forma liviana de la suite.

M. Nef 6 da, de todo este período, un excelente resumen: “ Encontramos entre estasprimeras sonatas y canzoni muy variados aspectos. Su construcción no adopta ningúnmodelo fijo, pero se explaya libremente, tan libremente incluso, que se nos presentaincoherente y con una expresión que se nos escapa... El genio italiano, tan apto para crearformas, alcanzó sin embargo a descubrir un molde que satisfizo el sentido estético.Numerosos maestros lo emplearon para ordenar sus ideas y para expresarlas con el mayorefecto. Los latinos crearon las formas; luego los alemanes las retomaron y les vertieron unsentido profundo”.

5 No confundir con el inglés William Corbett, quien poco después de 1700 dio a conocer unas Sonatas para 2violines y bajo (op.1), y otras obras.6 Historia de la música

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CAPÍTULO II

La “Suite” bajo el nombre de “Sonata”

Acabamos de ver qué confusión reina en la música instrumental. Ahora bien, en esocomo en cualquier parte, para reconocerse en el océano cambiante de los fenómenos, seestá obligado a tomar puntos de partida. Precisamente, hacia fines del siglo XVII, unatendencia se delinea netamente; ella se realizará en el XVIII en la sonata mono, luegobitemática, y llegará a su apogeo en la sonata beethoveniana: que la sonata tenga uno o másmovimientos, que esté compuesta por danzas más o menos estilizadas o por austeros fugati,que sea para un solista o un grupo de instrumentistas: un rasgo, uno solo, y siempre elmismo, la caracteriza, es la forma musical.

En efecto, la forma musical es una especie de “sistema de referencia” al cual sepueden remitir todos los hechos particulares. Es por esto que, en los tratados decomposición, se encuentra la definición de formas tipo, como la fuga de escuela, la sonataen tal o cual estado de evolución, etc. Se las puede asimilar a esos retratos compuestos,obtenidos superponiendo los estereotipos de todos los miembros de una misma familia,que, sin ser la imagen precisa de ninguno de ellos, igualmente se parecen a todos. No debenser considerados sino como esquemas cómodos; representan un promedio entre lasposibilidades ofrecidas a un autor, y son con frecuencia establecidas siguiendo el hallazgode un gran maestro. Todos aquellos que hacen estudios de composición saben que se debepensar en esos modelos (que se guardan de seguirlos ciegamente cuando escriben una fugao una sonata por su propia cuenta), pero aquellos que no se encuentran en este caso, creengustosos que la regla tiene fuerza de ley; y, a sus ojos aquellos que no la observan sontenidos fácilmente por ignorantes o anarquistas.

La realidad es mucho más variada. He aquí, por ejemplo, una exposición de laforma “suite”: ella consiste en una frase que parte de un tono dado (tonalidad principal) yque se desarrolla hasta el momento en que se detiene haciendo una cadencia perfecta altono del 5to. grado (dominante) o del relativo mayor (si el tema es menor). Allí es donde seencuentran las barras de repetición. A partir de allí, siguiendo el camino inverso, la fraseparte del tono principal al que había llegado, y, luego de diversas alternativas (consistentessobre todo en tratar someramente las tonalidades permitidas en la fuga o el ricercare)vuelve al tono principal primitivo, donde cierra el discurso con una cadencia perfecta. Es loque se llama también, la forma binaria.

A decir verdad, hay algo más en la “suite”, pero para comprenderlo bien hay queremontarse casi hasta el diluvio: hace mucho tiempo que Gevaert hizo la siguienteobservación7: escribiendo las notas de la escala de la manera siguiente fa, la, do, mi, sol, si,re, se encuentran los tres acordes esenciales del modo mayor: do-mi-sol, acorde de tónica;sol-si-re, acorde de dominante; fa-la-do, acorde de subdominante. Pues bien, en la

7En: La melopea antigua en el canto de la iglesia latina (1895)

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antigüedad la función de acorde principal, comienzo y fin del período musical, habíacorrespondido por derecho ora a la tríada de la izquierda (fa-la-do, armonía latente delmodo hipolidio), ora a la tríada de la derecha (sol – si – re, armonía latente del modo

jónico)” (N.delT.) . En nuestros días esta función ha pasado a la tríada central do-mi-sol, y seafirma por la cadencia perfecta.

Ahora bien, si se considera la evolución de la música a partir de lo que sabemos dela música griega hasta la época de Bach y Rameau, donde el modo mayor por fin triunfó,parece como si todo hubiera sido conducido por una voluntad misteriosa que guió a losmúsicos imponiéndoles la sustitución del caos de los modos griegos –aún bastantenumerosos en el Renacimiento– por el único modo mayor, modo de la tríada central, alcomienzo del siglo XVIII.

La “suite”, representante de la última etapa morfológica anterior a la “sonata”enteramente sometida a la dominación del “tirano do”, pertenece todavía al último períodode la música modal; también ella usa con discreción la “cadencia perfecta”, cuyo empleose generalizará en el momento de la victoria del modo mayor; se caracteriza pues por lamarcha imperceptible de sus modulaciones, mientras que la sonata las afirmará con francascadencias. Otro aspecto de la suite, puramente exterior, consiste en conservar el nombre delas danzas: alemanda, corrente, etc. que desaparecerán en la sonata, en beneficio deexpresiones como: grave, allegro, etc.

Pero todas estas generalidades son relativamente observadas en la práctica. Y estees el lugar para recordar las pertinentes observaciones de Prunières: “La sonata y la suiteson gemelas y, en el origen, se confunden más o menos... Nos equivocaríamos mostrandouna suerte de lógica en la formación de la sonata... Cuando se definen las formas antiguas,conviene denunciar el carácter fáctico y dogmático de esta clasificación por categorías. Enefecto, nada más libre de las reglas y los encuadres que la música de este tiempo”. (Hist. dela música, t. II)

De todos modos, de una manera general, las piezas de una sonata de forma “suite”son las siguientes: una alemanda –el trozo más cuidado, que sirve de columna a la obra–una corrente, una zarabanda, una giga. Por supuesto se puede agregar otras piezas, oreemplazar alguna de las precedentes (excepto la alemanda) por una gavota, un minué, unrigodón, un tamborín, etc. Casi todas las sonatas de esta época se sujetan a este canon.

Pero hay excepciones. Por ejemplo, H.J. Biber, que desde 1681 publica sonatas paraviolín y a quien se admite generalmente, como uno de los mejores representantes de la“suite” de su tiempo. Pues bien, en la serie de sonatas dedicadas a los misterios de laIglesia, la de La Presentación en el templo, por ejemplo, es una chacona, dicho de otromodo, un aria variada con once variaciones...

Del mismo modo Kuhnau en 1689 inserta una sonata en sus Ejercicios para piano;está en si bemol y comprende una serie de piezas unidas: Preludio, Fuga, Adagio en mibemol, Allegro, repetición del Preludio. En sus Frutos frescos de piano (1696),encontramos siete sonatas compuestas de una suite de pequeñas piezas, con temas muycortos; no da la impresión de que la idea de tema generador de toda una obra haya sidocomprendida aún; se trata siempre del sistema del motete. Y sin embargo el Vivace de laSonata IV, anticipándose, presenta una reexposición del tema para concluir8. En cuanto alas Sonatas bíblicas (1700), no son sonatas sino series de pequeñas piezas. La primera

(N.del T.) Ïastien en el original: nombre dado por Aristóxenes y Aliphius al modo que otros autores llaman comúnmente

Jónico (J.J.Rousseau-Dictionaire de musique-1767)8

Se trata pues ya de una sonata monotemática.

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(Combate de David y Goliat) describe el terror de los israelitas con una imitación de losTemblorosos de la Isis de Lully; el coraje de David, la alegría de los israelitas sonexpresados cada uno por un motivo expuesto en el tono, a la dominante, y nuevamente enel tono; no son pues verdaderas suites. En realidad se trata de pequeños poemas sinfónicoscuya arquitectura es establecida por una idea literaria y ya no por exigencias puramentemusicales. De todos modos fue Kuhnau quien por primera vez dio el nombre de “Sonata” apiezas para clave. En 1703, publica una curiosa sonata, bastante larga, en si bemol ordenadaasí: A, acordes sobre un dibujo de base en corcheas; B, fugado, todo en 4 tiempos; C, entres tiempos, adagio y allegro unidos; D, da capo de A. Esta vuelta está en el espíritu de lasonata monotemática.

En lo que concierne al violín, Strunck, en sus sonatas de 1691, Westhoff, en susSonatas para violín solo con bajo continuo (1694), y sobre todo J.J. Walther, en suHortulus chelicus (Jardincito de la tortuga – ¡porque la lira de Apolo estaba hecha con unacaparazón de este animal!–, 1688, reimpreso en 1694) , hacen gala de un virtuosismosorprendente. Walther, en una veintena de pequeñas sonatas, terminadas casi todas por unazarabanda y una giga, encuentra la forma de consagrarle una, bastante desordenada, a lasgallinas, otra al cucú, otra finalmente, a la imitación de toda clase de instrumentos:guitarrón, cornamusa, trémolo de órgano, arpa, etc., por lo cual Fétis lo llama el ¡Paganinide su siglo!

Por el contrario, Purcell, espíritu tan valiente en el orden dramático, es timorato enmateria sinfónica: él mira hacia el pasado. Sus sonatas (1697) a cuatro partes (dos arriba,bajo y continuo) están llenas del espíritu del ricercare: la primera sonata en si menorcomprende un adagio, una canzona fugada, un largo, un vivace y cinco compases de gravepara terminar, todo unido. El maestro inglés invierte sus temas, los aumenta, los disminuye:sus movimientos vivos son casi todos fugati; no encontramos allí ninguna búsqueda de unanueva forma.

Pero la verdadera ordenadora del movimiento, en la época que estamos tratando, esItalia: hacia ella se dirigen los alemanes y los franceses; ella consigue fijar una forma en laque se inspirará un Bach y que la llevará a su apogeo. Desde 1677 Vitali escribe sonatas enforma binaria, en tres o cuatro piezas; por lo demás, refuerza la unidad formal de su sonatapor el empleo de un solo tema, para todas las piezas que la componen. Este procedimientofecundo, ya empleado en el repertorio gregoriano, se encuentra en las pavanas y gallardasde los laudistas del siglo XVI, en los organistas y clavecinistas, en Biagio Marini, D.Castello, en las piezas de Paul Peuerl (1620), más tarde en Froberger, Kuhnau, Corelli,Telemann; será retomado y magnificado por Beethoven, Schumann, César Franck y laescuela moderna.

Antes de ir más lejos, importa disipar una ilusión que favorecieron ciertosmusicólogos; consiste en creer que el progreso musical se hizo de manera continua, quedespués de un período de preparación, la forma “suite” prevaleció durante un cierto tiempo,luego que ella fue reemplazada por la sonata monotemática, ésta por la bitemática, etc.;hasta encontramos pequeños cuadros: período de preparación: 1600 a 1630; escuela de loslaudistas franceses: 1630 a 1660; edad de la suite: 1660 a 1720; sonata monotemática: de1720 a 1750, etc. Con solo tener en cuenta todo lo que se ha dicho hasta ahora, se puede verlo artificial que resulta una clasificación semejante. Por otra parte, no hay que olvidar quedurante mucho tiempo todas las formas que se han tratado, han coexistido: se encuentranpiezas de una suite en Beethoven y más allá; K. Ph. Emm. Bach, después de haber escritosonatas bitemáticas, vuelve al tipo monotemático; los inventores más notables de la sonata

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monotemática continúan cultivando la antigua forma “suite”; de manera que es casiimposible establecer delimitaciones precisas de tiempos entre estos diversos géneros.

Asimismo, no debe sorprendernos encontrar en los autores citados anteriormente –sobre todo los más recientes– numerosas piezas de forma “suite” características. Hay queremarcar que en 1697. en la Cithara Orphei, para dos violines y bajo de Joh. G. Rauch, losnombres de las danzas han desaparecido completamente; cada obra no comprende más quetres o cuatro piezas. Esto se anticipa a la sonata.

En esta época, fue sobre todo la sonata para dos voces superiores y bajo lo que másperfectamente representó la nueva forma “suite”.

Este género es tan apreciado en Italia que Torelli, entre 1686 y 1698, no dará menosde cinco libros de sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) que Vitali, en 1692,ofrecerá un nuevo cuaderno de sonate da camera a 3 (op. 14).

En 1693, Dell’Abaco edita su op.1: Sonate da chiesa a due violini e violoncello.Pero, en ellas se demostrará una vez más la extrema imbricación de las formas en esetiempo, el Largo y el Allegro de la primera Sonata en re menor, el Allegro de la segundaSonata en la menor, el de la cuarta sonata en re mayor, reexponen el tema inicial al final ypertenecen ya al género de la sonata monotemática, mientras que todos los otros trozos sonen forma de “suite”. Los autores de esta época parecen no haberse dado cuenta del progresomarcado por la sonata monotemática (o tal vez creyeron ponerse en contra del gustoreinante), pues, en su op. 4, Dell’Abaco no da la nueva forma de sonata más que a un Largoy a una Giga.

Tomaso Albinoni, “dilettanto veneto”, como se designa él mismo, inaugura una ricacarrera de compositor con sus Sonate a tre (op.1, 1694), a las cuales sucedieron Sonate dachiesa a violino solo e violoncello o basso continuo (op.4, 1704); Balletti e Sonate a tre(op.8, 1721); y finalmente Suonate a violino solo e basso (1720), todas obras que asignan aeste “amateur” un lugar distinguido cerca de Vivaldi.

Joh. Chr. Pez de Augsburgo, impone un título curioso a una colección de sonataspara dos violines, archiviola (sic) y bajo continuo: Duplex Genius sive Gallo-italusinstrumentorum Concentus (1696). ¡Se ve aquí que en ese momento los alemanes no seufanan de poseer la preeminencia musical! Pez no parece estar muy al tanto de losprogresos realizados en la península. Pero, en esta época, Erlebach se contenta escribiendosonatas para dos violines, y viola da gamba (hacia 1700); sus sonatas, formadas por gruposde piezas unidas, tienen un aspecto arcaico; por ejemplo, la Sonata IV se compone de unconjunto comprendiendo 8 compases de largo, 8 compases de presto e forte (y: e piano), deun largo, y de 14 compases de presto e forte. Luego viene una fuga, finalmente un grupo:dolce, adagio, presto. En la Corona stellarum duodecim (1710), suite de piezas cantadas,Pez llama sonata a los ritornellos instrumentales (sinfonía) cuando éstos tienen ciertaduración.

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CAPÍTULO III

La sonata monotemática

He aquí finalmente la “forma sonata” separada de la suite. Parece pues que se podríadar una definición de este nuevo género. Veamos por ejemplo lo que dice Alb. Bertelin ensu Tratado de composición: Una cantidad más restringida de piezas, designadas por lostérminos genéricos de sus movimientos9, diferencia solamente, en el origen, la “sonata” dela “suite”... Mientras que en la suite, el tema inicial de la Alemanda en el desarrollo noreaparece nunca en el tono (puede de todos modos comenzar la segunda parte), en la sonatael tema vuelve al tono al final de la segunda repetición”. Es el esquema de la sonatallamada “monotemática”. Se dice también: forma ternaria. Para que un conjunto de tres ocuatro piezas pueda llevar el nombre de sonata, alcanza con que una de ellas –generalmentela primera o la segunda– haga oír nuevamente el tema inicial al final de la segundarepetición.10

Esta forma puede representarse así:A un nuevo tema vuelta al tono inicial AEn el “regreso al tono inicial”, es de remarcar que los italianos, pasando

someramente por varios tonos, no se establecen en ninguno (a lo sumo en uno de ellos) pormedio de una sólida cadencia perfecta. Por el contrario, los franceses gustan de hacermuchas llegadas propias a tonos vecinos, sistema de arquitectura que adoptará J.S. Bach.

La sonata monotemática difiere de la suite por la preponderancia dada a la primerapieza –la Alemanda inicial–, que se convierte en el punto de apoyo de toda la obra. Senotará también que, de manera general, en las suites para clave, las dos manos cumplen elmismo rol, mientras que en la sonata la mano izquierda está subordinada a la derecha.

En cuanto al número de piezas que componen la sonata, número al cual ciertosautores atribuyen una importancia excesiva11 , no significa nada, la esencia del géneroconsiste en la distribución temática expuesta más arriba. En general, se cuentan de tres acinco piezas: cinco en Corelli y sus imitadores; tres en otros italianos, bajo la influencia delos conciertos de Vivaldi. Pero Mossi publicará una colección de 12 sonatas, todas decuatro movimientos. Se observa que la cantidad de movimientos no es fija, dado que varíacon frecuencia en el mismo autor, en el mismo cuaderno de sonatas.

Al contrario de lo que acontece en la suite –donde las modulaciones son enprincipio progresivas y casi imperceptibles, – en la sonata, que pertenece a la era deldominio de la tonalidad moderna, la llegada de un nuevo tono se hace con franqueza –

9 Y ya no más por el nombre de las danzas con las que pueden tener alguna relación: llegamos aquí al nivel dela música pura.10 Para simplificar el discurso es bueno aclarar al lector ciertas expresiones usuales: la “forma sonata” se dicecomúnmente por abreviación “sonata”, o “primer movimiento” (movimiento = pieza) y, más tarde, “allegrode sonata”.La palabra “agógico” se refiere a todo cambio de movimiento (sobre todo accelerando).La palabra “cíclico” se dice de un tema que reaparece en dos o más piezas de la misma sonata.11 Se ha llegado a decir “En Bach, las sonatas solo se distinguen de las suites por el número de piezas máspequeñas”. Por lo tanto la sexta sonata para clave y violín tiene cinco piezas en lugar de cuatro...

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generalmente por una sólida cadencia perfecta–, como si se instalara triunfador en el paísque se acaba de conquistar.

La sonata comprende varias piezas. El movimiento lento que sigue a la alemandapuede verterse en el viejo molde “mesódico”; data de la antigua Grecia; fue utilizado en elcanto gregoriano; se lo vuelve a encontrar en la canción popular, en lo que hoy llamamos laforma “lied”: una frase musical en un cierto tono, otra en otro tono, y vuelta de la primeraen el tono inicial, lo que simbólicamente se anota así; A B A. Pero esta parte lenta no dejade ser indistintamente un lied, una forma suite, un recitativo, una frase que se desarrollasobre sí misma sin otro objetivo que de anunciar la pieza siguiente; puede reducirse aalgunos compases, hasta a algunos acordes.

Después del movimiento Lento viene un Allegro, cuya forma no es fija, pero quefrecuentemente es un Rondó –especie de lied extendido–: en lugar de ABA, tenemosABACADA... (la escuela francesa lo usa mucho). Puede, por lo demás, pertenecer a laforma suite; los antiguos géneros coexistían con la sonata; así fue hasta fines del sigloXVIII. Si para la comodidad de la explicación, nos referimos a algunos tipos definidos, hayque guardarse de creer que el mismo rigor reinaba en la práctica; los compositores no secreían encadenados a reglas inexorables. Los amantes de las curiosidades podrían divertirsebuscando formas irregulares no menos hábilmente construidas; tal este Allegro de Veracini,quien, en 32 compases de dos tiempos, pasa primero de sol menor a si bemol mayor;algunos compases le alcanzan seguidamente, para llegar a re menor; desde allí retoman los32 compases precedentes, transportados, por supuesto, que desembocan en mi bemolmayor; una veintena de compases restablecen sólidamente la tonalidad primitiva: solmenor. La obra, que tiene valor además por sus cualidades melódicas y armónicas deprimer orden, está admirablemente equilibrada y no deja nada que desear. Sin embargo,nadie vislumbró sacar partido de este procedimiento.

Igualmente J.S.Bach, en ciertos movimientos lentos, conduce una larga frase deltono principal al tono de la dominante; llegado allí, modula en algunos compases al tono dela subdominante y transporta exactamente su frase sin cambiarle nada (por lo menos desdeel punto de vista armónico, pues él gusta de variar la línea melódica), lo que la vuelve aconducir muy naturalmente al tono primitivo, donde concluye. Esta forma, muy simple ymuy bien equilibrada, no entró en la práctica12, probablemente a causa de la dificultadinherente a la modulación al tono de la subdominante, tono muy absorbente que tiendesiempre a sustituir al tono primitivo. Muchas otras disposiciones eran posibles y fueronprobadas, de hecho, la historia muestra que la sonata monotemática prevaleció en estaépoca.

Sin embargo un determinado autor que hubiera publicado un cuaderno de sonatasmonotemáticas, volverá a la forma suite en sus obras posteriores. Entendiendo esto, alcanzacon estudiar las obras más representativas, que fijan los puntos principales de la evolucióndel género.

Constituyendo la forma monotemática, la sonata sufrió la transformación mássignificativa de su historia; desde ese momento se distingue netamente de otras formas demúsica instrumental; aún más, se anticipa sobre el futuro: en nuestros días numerosos sonlos compositores que han recurrido a su flexible armazón, y que la ajustan a las necesidadesde la escritura moderna.

12 Se la vuelve a encontrar en la pequeña Sonata en do mayor de Mozart (K545).

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Entre 1682 y 1694, Corelli13 publica cuatro libros de Sonate a tre; pero su obracapital, la que ejerció sobre la evolución musical una influencia incalculable, es su famosoop.5; y sin embargo está lejos de afirmar allí la nueva forma sonata: a ella se la encuentrasolamente en ciertas piezas, particularmente en la célebre Giga en sol menor, que despuésde un cuento convertido en leyenda, el maestro boloñes la habría hecho gravar en su tumba.Hay que reconocer, por otra parte, que sus sonatas son las obras mejor construidas de sutiempo. Y muchos temas cíclicos contribuyen a la solidez del conjunto.

De allí en más es una floración extraordinaria de sonatas de toda especie; paraviolín, para dos violines con o sin bajo, para flauta, para dos flautas, para oboe, etc. ; sincontar el clave y el órgano. Según las estadísticas que L. de Laurencie estableció para laescuela francesa de violín, se ve por ejemplo que para ese sólo instrumento aparecieron másde cincuenta libros incluyendo cada uno por lo menos seis sonatas, y generalmente doce, enel período 1730-1740, ¡nada más que en Francia!

Habitualmente, es por países que se sigue el desarrollo de la sonata. Esteprocedimiento, que puede presentar ciertas ventajas, tiene el inconveniente de establecerbarreras artificiales que falsean la perspectiva; las comunicaciones entre músicos eranmucho más frecuentes que lo que se cree en nuestros días. Una innovación estaba hecha enun rincón alejado, no se tardaba en conocerla y en copiarla por todos lados. Por lo demás,dejando a Italia todo el mérito de haber descubierto e impuesto la forma de la sonatamonotemática (ya anunciada en otra parte, como se ha visto), no hay que olvidar que lasdanzas francesas –minué, bourrée, gavota, etc.– eran desde hacía mucho tiempo exportadaspor las bandas de violinistas franceses. Se podría decir que Alemania tenía un ojo enfocadohacia Italia, el otro hacia Francia; ella misma estaba “ocupada” musicalmente por un estadomayor de peninsulares: Torelli, Dell’Abaco, Cesti, Cavalli (que fue también a Francia),Caldara, Porpora, Nardini –por solo citar algunos nombres– estaban establecidos o sehacían oír desde Viena hasta Berlín. Inversamente un Hændel, un Hasse –sin contar J.S.Bach–, buscaban modelos en Roma o en Nápoles, mientras que Leclair iba a Holanda, queMascitti, y el piamontés Guignon, se instalaban en París, donde precedentemente Muffat,Kusser (Cousser), Fischer, Erlebach y el inglés Pelham Humphrey habían venido aperfeccionarse con Lully. Se sabe que por mediación de artistas franceses de paso oradicados con permanencia, Bach estaba muy al corriente de lo que pasaba en París. Por lodemás, los editores (¡clase internacional, se diría hoy en día!) tales como Roger Le Cène, enAmsterdam, Walsh en Londres, difundían las obras a los cuatro puntos de Europa.También, el orden cronológico de exposición es el más indicado para dar una idea de lasetapas recorridas por la sonata monotemática.

Acumulemos hechos para formarnos idea, como lo aconsejaba Buffon: al mismotiempo que el op.5 de Corelli (1700) giraba en todas las mentes musicales de Europa, nosolamente en Italia, sino también en Francia, Alemania, Inglaterra, e incluso Polonia, alpunto que durante un cierto número de años se tiene la ilusión de una única floración desonatas corellianas, un hecho nuevo se inscribe en la historia de esta forma: es el ingreso deFrancia en ese curioso movimiento que arrastra a todos los músicos de Europa a utilizar conpredilección esta arquitectura para sus obras instrumentales.

13 Se le atribuye con frecuencia la invención de la forma monotemática; pues bien, el lector puede percatarseque ya la había encontrado, en las obras acabadas de mencionar y a las que aquí pasamos revista, enKindermann (1643), en la Musica vespertina de Pezel (1669), en Muffat (1693), en Dell’Abaco (1693), enKuhnau (1696), etc.

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Se ha podido observar, en efecto, que, hasta aquí, ningún nombre francés haaparecido. La razón principal es que el violín en Francia tenía muy mala reputación; enItalia y otros lugares dirigía el progreso musical, pero entre nosotros era el instrumento delos músicos de aldea de poca monta, que hacían bailar al aire libre en las tabernas; si “unhombre distinguido” tenía la desgracia de tocarlo, ¡se rebajaba! Este prejuicio retardó porlo menos un cuarto de siglo, la influencia vivificadora de un instrumento que ha sido elprincipal agente de la expansión sinfónica en Europa en el siglo XVIII14.

En 1692, Fr. Couperin el Grande escribió dos “sonades” en trío, La Pucelle y LaSteinquerque; él las hizo pasar por obras de un supuesto compositor italiano. Bien que granadmirador del arte ultramontano y de Corelli, el famoso organista quizo afrancesar lapalabra sonata y decir (por analogía con sérénade y ballade) “sonade” y “cantade”; estaproposición, que era lógica, no fue ratificada por el uso. La Pucelle fue publicada en 1726en la Colección de las naciones, donde toma el nombre de La Françoise; este cuadernocomprende cuatro órdenes, formados cada uno por una sonata y una suite. El primer ordenempieza pues con La Françoise, así compuestos: gravemente (14 compases), alegremente,gravemente (5 compases), alegremente, gravemente (12 compases), vivamente, aire,alegremente. Todas estas piezas están unidas y no tienen barras de repetición, algunas estánmuy desarrolladas. Después de lo cual vienen una alemanda, dos correntes, una zarabanda,una giga, una chacona o pasacalle (sic), una gavota, un minué. El segundo orden comienzapor la sonata La española, del mismo tipo que la precedente, pero muy interesante, porquedespués del “gravemente” inicial viene un ”vivamente” que presenta la reexposicióncaracterística de la sonata monotemática; además los temas del “afectuosamente” y del“ligeramente” que siguen, están derivados del de “vivamente”. Es singular constatar que lasonata de violín fue instaurada en Francia por un clavecinista. De todos modos, el primerlibro francés enteramente compuesto por sonatas para violín solo y bajo se debe alviolinista Duval (1704). Hay que remarcar que su terminología es francesa; él dice, porejemplo: lento, alegre, veloz, graciosamente, etc., manera de expresarse que conservarán lamayoría de sus sucesores no italianizantes.

Siempre en el género de las sonatas para dos violines y bajo, en 1695, S. deBrossard, la Srta. de La Guerre y J.F Rebel escriben o publican unos cuadernos que tienencierta importancia desde el punto de vista histórico. Primeramente, S. de Brossard, en dosSonatas inconclusas, y J.F. Rebel en cinco Sonatas, de una colección de doce, inauguran enFrancia la sonata para violín solo y bajo. Seguidamente, si bien sus sonatas son simplessuites, ellas llevan ya títulos agógicos: lentamente, alegre, veloz como en la sonatamonotemática.

No está fuera de nuestra intención hablar aquí de la escuela de clave italiana,demasiado olvidada. A este respecto, se puede señalar que, en la península como en otraspartes, hasta fines del siglo XVIII la mayoría de los grandes clavecinistas han sido almismo tiempo excelentes organistas, como lo muestran algunos nombres tomados al azar:Pasquini, Paradies, Couperin, Rameau, Bach, Hændel. Y la diferencia entre la técnica delos dos instrumentos es tan poco sentida que nos encontramos en todo momento títulos de

14 Aquellos que ridiculizan desconsideradamente las costumbres de esa época, deberían recordar que enocasión de los debates entre “la gran música aldeana” y los compositores de música, los organistas, losclavecinistas, etc. esta aristocracia musical ha constantemente rechazado todo trato con los músicos de aldea,a causa de su incapacidad y su inconducta. Es gracioso constatar las lejanas repercusiones que tuvieron en eseentonces la ignorancia y la inmoralidad sobre el desarrollo de una rama del arte. –Y no hay que olvidar que siFrancia está atrasada respecto a la sonata, dio a Alemania la obertura, de lo cual conocemos hoy elextraordinario éxito.

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este tipo: Sonata per organo o cembalo. Notemos al pasar que la palabra sonata, aplicada aobras para clave, aparece en Francia recién en el momento de la transformación musical demediados del siglo (Sonatas de Clément, 1775). Hasta allí, solo es cuestión de “suites”,“ordres”, o sobre todo “pièces”.

Pasquini en 1702 y 1713, en sus Sonates per gravicembalo, sigue en Italia elejemplo dado por Kuhnau, lo que no le impide (tal como Banchieri un siglo antes) titular“sonate” ¡a un ricercar! Alberti, a quien se atribuye la invención de los acompañamientosen acordes quebrados y arpegiados en la mano izquierda, ofrece su primer libro de Sonateper cembalo hacia 1717; en su sonata VII, introduce un minué variado, innovación quetendrá un gran éxito. Recordemos al pasar las Sonate d’intavolatura per organo o cembalo,ya citadas, de Zipoli, a las que suceden en 1720 las Sonatas de Marcello.

Giovanni Castello, establecido en Viena, publica su Neue Klavier Übung bestehendin einer Sonata, Capriccio, Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, Aria con XII variazionid’intavolatura di cembalo (1722). Este título bilingüe muestra aquí que, según la tradiciónalemana, la pieza titulada “Sonata” no es más que un preludio.

En 1732 tuvo lugar un acontecimiento importante: es la publicación de las Sonateda cimbalo di piano e forte detto vulgarmente di martelletti por L. Giustini di Pistoia; sonlas primeras sonatas escritas expresamente para el piano-forte (probablemente unGravicembalo col piano e forte de B. Cristofori). La forma y la distribución de las piezasson muy libres, si bien en la clara tradición italiana influenciada por D. Scarlatti.

Hay que señalar aún las Sonatas de Vento (1736), de Pescetti (1739), a quien algunavez se le atribuyó erróneamente el honor de haber compuesto las primeras sonatas italianaspara clave, de Guglielmi (1771). Villanis dijo, con justo título, que desde ese momento es laescuela moderna de piano la que triunfa, con Clementi, después de la caída del clave. Sinembargo no se debe silenciar varias obras de importancia, si bien no fechadas: las treintasonatas de Alex. Scarlatti, las de Piatti, Durante, Galuppi (quien, antes de 1750, emplea laforma bitemática en una sonata en re mayor, terminada por un minué), del italianizanteHasse (Sonate per cembalo, op.7), de Paradies –el título alcanza para datarla: Sonatas paraclave, piano-forte, o gravicembalo. El noble veneciano Marcello, además de sus Sonate dacembalo en un solo movimiento, como las de Scarlatti, compuso sonatas para violoncello yclave.

Con la Sonata a 2 violini pro organo del monje polaco Szarzinski (1706), unocreería estar en Roma en casa del cardenal Ottoboni, oyendo una obra de algún alumno deCorelli; esta sonata (del tipo de la antigua suite) comienza por un Adagio, curiosamenteritmado en cinco compases y precediendo un Fugato, seguido de alternancias muycorellianas de Graves y Allegros; una repetición del Adagio termina la obra.

En 1707, La Ferté y Marchand publican unas sonatas que no aportan nada nuevo.Pero, en 1708, un nuevo instrumento entra en escena, la flauta. Mattheson parece ser elautor de una disposición no probada hasta entonces: sonatas para 2 y 3 flautas sin bajo,primicias de una abundante literatura para 1,2,3 e incluso 5 flautas con o sin bajo.

El italianizante Sénaillié, en su Primer libro de sonatas para violín solo y bajocontinuo (1710), mantiene, a través de la intervención esporádica de un bajo de arco, latradición del trío en el sentido moderno del término, procedimiento ya empleado por Rebel,y que retomarán Leclair y otros.

El Libro de sinfonías de Dornel (1709) que contiene Seis Suites en trío para flautas,violines, oboes, etc., es particularmente interesante porque contiene una Sonata en cuarteto,en si menor, obtenida por el agregado de una viola a los dos violines y al bajo – esbozo deun género que pronto conocerá un desarrollo prodigioso.

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En 1713, el polígrafo musical Mattheson publica una Sonata para clave, dedicada a¡la persona que mejor la tocase! Es curiosa porque es un compromiso entre la suite, lasonata propiamente dicha y la forma Konzert15. Su autor le dará una compañera en 1729.Más ortodoxas son las Sonatas para violín solo y clave de Telemann (1715) y en Italia, lasSonatas para violín de Geminiani (1716), seguidas de Sonatas para 2 violines, violoncelloo harpsichord –para violín, violone, y cembalo-, para violoncello y bajo. A su turno, esteúltimo instrumento toma posesión del dominio de la sonata, que enriquecerá con pocasobras, pero con frecuencia de muy primer orden.

Hay que tener cuidado con una expresión de esta época. Cuando se lee “Sonataspara violín solo” (o “ a violino solo”), hay que entender para un solo violín (y no para dos)y bajo; no se trata nunca de la sonata sin ningún acompañamiento como la practicó Bach.

En esta época la sonata (generalmente de forma suite) tiende a adoptar la división encuatro piezas: dos lentas y dos vivaces, como lo atestiguan por ejemplo las Sonatas delitaliano, establecido en París, Piani-Desplanes (1712) y la mayoría de las coleccionesaparecidas en ese momento. De todos modos hay que notar que las Sonatas de L. Francoeur(1715 y 1726) siguen siendo fieles al tipo de cinco piezas, caras a Corelli.

1717-1722. Es la época de la estadía de Bach en Köthen, donde compuso la mayorparte de su música de cámara. Hecho que puede sorprender, el artista es menos un creadorde formas, que un asimilador de genio: las sonatas-suites para violín o violoncello solo,desde el punto de vista morfológico, no sobrepasan a la suite, tal como fue practicada porCorelli, por ejemplo. En las tres sonatas para flauta y bajo cifrado, encontramos un Allegromonotemático; en la segunda Sonata en mi menor, el Andante también es ternario; es deseñalar que la primera Sonata termina con un minué. Pero, en la Sonata para dos violines ybajo cifrado en do mayor –en detrimento del comienzo con una fuga que evoca la sonatada chiesa–, la giga final tiene una reexposición neta, mientras que en la Sonata para violín,flauta y bajo cifrado en sol mayor, después de dos movimientos lentos encuadrando unVivace, que recuerda irresistiblemente la memoria de Couperin, la fuga final contiene unaexacta reexposición –tal como en muchas fugas del clave bien temperado. Y en la Sonatapara flauta, violín y bajo cifrado que forma parte de la Ofrenda musical y que estáconstruida sobre el tema del rey de Prusia, el largo es de forma suite, el allegro, de formaKonzert, el andante ofrece una reexposición (en sus tres últimos compases), así como elAllegro final, fugato cuyo sujeto es el tema real variado y en compás de 6/8.

Las sonatas de las cuales nos queda por hablar ocupan en el arte un lugar deelección: primeramente las Sonatas para violín y piano; ellas aportan una innovaciónconsiderable en la antigua sonata: en lugar de estar escritas como todas las sonatas vistashasta aquí, y muchas otras aún hasta mediados de siglo y más allá, sobre dos pentagramassolamente (el pentagrama del violín en clave de sol y el del clave en clave de fa, coronadode cifras, estenografía de los acordes a utilizar, abandonados al capricho del acompañante),la parte del clave está enteramente escrita, como en nuestros días. Pero en lugar de pesadosempastes armónicos, hay entre todo, una nota en la mano derecha, otra en la izquierda. Conla que toca el instrumento cantante, tenemos tres melodías superpuestas. Es pues un tríodonde el clave solo hace dos partes: el rol de este instrumento ya no es más accesorio,como en el caso en que se limita a realizar un simple bajo cifrado; y el título, en cual el

15 A falta de un término más apropiado, llamaremos aquí Konzert a la forma de Concerto de orquesta,empleado con frecuencia por Vivaldi, llevado a su apogeo por Bach, y cuya característica es la repeticióníntegra o parcial, al final de la pieza, del tutti que lo inicia. Este tutti interviene en el discurso musical, en unao varias ocasiones, en uno o varios tonos diferentes.

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violín está nombrado en segundo lugar, bien lo demuestra. Esta manera de hacer duró hastaBeethoven; en particular, la mayoría de las sonatas para teclado escritas a mediados desiglo en el nuevo estilo son a dos partes: una cada mano.

Sobre las 25 piezas que componen las seis sonatas para clave y violín, una docenallevan la forma ternaria: allegros, adagios, o incluso fugas; cinco se deducen del konzert. Elsegundo Adagio de la Sonata en mi mayor se desarrolla sobre un bajo en espíritu depasacalle, y conlleva una reexposición; ulteriormente no se utilizó ni las posibilidades queofrece este arreglo ni, por otra parte, los que se encuentran en muchas piezas, no solamentede Bach, sino en Hændel y Scarlatti, por no citar más que nombres ilustres.

Las sonatas dichas para órgano –en realidad escritas para la educación musical delhijo mayor Wilhelm Friedemann sobre el clave con pedalera– contienen, sobre una docenay media de piezas, ocho, lentos o vivos, de corte ternario (en la primera sonata, en mibemol, la reexposición no hace más que esbozar al pedal, en el octavo compás antes delfinal; misma disposición en el final). Se observa un porcentaje elevado de piezas queresultan de la forma konzert (una media docena), lo que justifica la observación deV.d’Indy: en un determinado momento la sonata corría el riesgo de ser confiscada por elkonzert; por suerte, el concerto virtuoso, brillante y superficial, dio entonces satisfacción atodos aquellos que hacían prevalecer la agilidad de los dedos antes que a la música, y lasonata pudo permanecer como la gran forma del arte puro”.

Las sonatas para viola da gamba, ellas también, escritas en trío; la primera, en solmayor, comprende dos movimientos lentos alternando con dos Allegros fugados, donde elúltimo reexpone el tema al final; en la sonata en re mayor, los dos allegros sonmonotemáticos; la última sonata, en sol menor, está constituida por tres trozos de formaimprecisa16.

Entre las sonatas en trío para flauta y clave, hay que distinguir la en si menor, con sunotable arquitectura.

En la gran edición de la Bachgesellschaft (XLII), hay dos obras que nos hacenconocer el pensamiento del cantor en sus comienzos: son los arreglos para clave de sonatasen trío –dos violines, viola da gamba y bajo– tomadas del Hortus musicus de J.A. Reinken.La primera sonata (transcripción de la primera sonata del maestro hamburgués) comportaun adagio, una fuga cuyo tema es reexpuesto al final, un adagio, una alemanda de forma desuite, una corriente, una zarabanda, una giga. La segunda en do mayor (transcripción de laXI sonata) no comprende más que un preludio, una fuga, un adagio, una alemanda en formade suite. Y en el volumen XXXVI se encuentra una sonata en re mayor, del propio Bach,compuesta de un primer movimiento de tres tiempos, monotemática, de una cadencia queconduce a una fuga, de un adagio de tres líneas, y de una fuga en 6/8 cuyo tema esreexpuesto al final. Todo esto, desde el punto de vista de la forma, está muy lejos de lasobras precedentes.

En Darmstadt, Graupner, después de sus sonatas para clave (1718), escribe paratoda clase de combinaciones instrumentales: dos cornos, dos violines, viola y teclado, etc.En Francia, J. Aubert, a partir de 1719, publica uno tras otro, tres libros de diez sonataspara violín. En 1720, el inglés Eccles edita en París unas sonatas para violín solo y bajo; enBoloña, G. M. Alberti ofrece él también un libro de sonatas para violín, mientras que R.Keiser, el famoso fundador de la ópera de Hamburgo (y maestro de Graupner), escribe

16 Con este mismo sistema de escritura en trío se presenta la Sonata de Hændel para clave y viola da gamba.Se estimó por largo tiempo que esta obra databa de 1705, en cuyo caso el maestro de Halle seríaincontestablemente el inventor de este procedimiento. Pero esta fecha es muy dudosa: adhuc sub judice lis est.

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sonatas para flauta traversa, violín y bajo continuo que, bajo la doble influencia italiana yfrancesa, prefiguran el “estilo galante”: estilo de los salones, opuesto al estilo severo de lafuga.

Y he aquí el jefe de la escuela francesa de violín que entra en escena: J.M. Leclair,con su primer libro de Sonatas para violín solo y bajo (1723) en forma de simples suitesmuy bien escritas, pero que no permite prever la futura evolución de su autor; se encuentraallí cada tanto una linda parte de bajo de arco formando el trío, siguiendo la viejacostumbre que se remonta a Rebel. Pero en el segundo libro de sonatas (¿1728?) la formamonotemática se impone desde los finales de las sonatas VI, IX y X. El tercer libro (1734),vuelve a la forma suite. En el cuarto libro (1738), utiliza el minué17 como final; era por lodemás bastante usual: pero le acontece de variar su minué imitando a D. Alberti.

L.de La Laurencie hace notar que el minué ya es conocido como penúltima pieza(en el op. XVIII) “mucho antes de que la escuela de Mannheim haya puesto de moda estapretendida innovación”.

Las introducciones lentas de Leclair encierran frecuentemente la materia temáticasobre la cual estarán construidas las otras piezas de la sonata. Pero lo que es más notable, esque, aprovechando las innovaciones de Scarlatti, introduce como él una segunda idea enmenor por la cual hace su reexposición (sonatas IX y XIII del cuarto libro). No hay quedejar de mencionar sus Libros de sonatas para dos violines, con o sin bajo, que lo sitúan enel primer lugar de los autores franceses en este género, que será cultivado por los dosAubert, padre e hijo, Guignon, Guillemain, Mangean, Piffet le Cadet, Leclair le Second,Barthélémon, Le Duc, Guénin, Capron, Bertheaume, etc.

En esta época, Hændel da a conocer XV Solos para una flauta alemana, oboe, oviolín con un bajo continuo para el clave o bajo de violín; es una colección donde alternanlas sonatas para cada uno de los tres instrumentos. El autor del Mesías se muestra menosavanzado que Bach, porque sobre 37 piezas de violín o flauta, no emplea el moldemonotemático más que una decena de veces. Encontramos de todo en estos XV Solos:fugatos, minués, una gavota, una “boré” (¡), una musette, una marcha –testimonio evidentede la influencia francesa. Por otra parte, la Sonata en do mayor para clave contiene unesbozo de reexposición, mientras que la otra sonata en do (compuesta por una sola pieza) esen forma de suite. Y en la suite en fa, ¡hay un intento de reexposición! En 1733 y 1738,Hændel publica unas sonatas o tríos para dos violines, flautas, u oboes, con bajo continuopara clave o violoncello; en este conjunto, la forma ternaria es frecuentemente empleada,tanto en los movimientos lentos como en los allegros, en el Largo o Arioso inicial como enla pieza final. Se observa en estos tríos de temas notables y de magníficos movimientoslentos de aspecto teatral, esbozos de probables arias de ópera. Como en Bach, la granmayoría de estas sonatas comprenden cuatro movimientos, dos lentos y dos vivos.

En 1724, un rezagado, Marc, escribe sonatas18 sobre todo para la viola, instrumentofavorito entre los aficionados. La viola da gamba, desde hace mucho tiempo destronada porel violoncello, tiene un resurgimiento. Este bajo de timbre suave aparece aún en lasPasiones de J.S. Bach (1723-1729) antes de caer en el olvido del cual no la salvaron ni lassonatas de Bach y Hændel, ni las de K.Ph.Em. Bach (1746), ni de Telemann y Abel –posiblemente las últimas dedicadas a la gamba–. En 1725, Boismortier, siguiendo una

17 A partir de ese momento el minué estuvo muy boga , hasta el punto que en 1763 Atys escribe minués ensinfonía a 7 partes y que Gaetan ajusta minués para ¡dos mandolinas!18 “que se pueden tocar sobre la flauta traversa y otros instrumentos”

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tradición jalonada por las suites a dos violas de Couperin, da a conocer unas Sonatas parados violas (op.10).

En 1724, las Sonatas de Anet, muy corellisantes, se limitan a halagar el gustoreinante. En revancha, en la abundante producción de J.B. Quentin, cuyo primer libro desonatas data de este mismo año, hay que señalar las sonatas en trío y a cuatro partes (conviola) para dos violines, flautas traverseras y bajo continuo, que preparan la eclosión delcuarteto de cuerdas, dominios de Haydn, Mozart y Beethoven.

La flauta, con demasiada frecuencia doblete del violín, manifiesta en Francia suautonomía19; Boismortier no solamente escribe sonatas para dos flautas sin bajo (1724),sino que hace aprovechar al violín su innovación en su op.10 (1725) sonatas para dosviolines sin bajo. Aún mejor, el op.51 (1734) se compone de sonatas “para flauta traversa yun violín por acordes sin bajo”, donde el instrumento de cuerdas juega el rol deacompañante.

Este comienzo suscita toda una eclosión de obras para el instrumento pastoral:sonatas para tres flautas traversas sin bajo (Boismortier, 1725); para dos flautas sin bajo(Blavet, 1725); para flauta y bajo continuo (el primero de los cinco libros que Naudotescribirá entre 1726 y 1739, sin contar las sonatas para flauta, violín y bajo continuocontemporáneas del primer libro, ¡e incluso sonatas para gaita y bajo en 1739!).

En el otro extremo de Europa, el sueco J.H. Roman compone en 1727 unas Sonateper flauto e cembalo, mientras que en París, Chéron da su op.1: sonatas para dos flautastraversas y bajo. Al año siguiente, Blavet escribe sonatas para dos flautas traversas sin bajo(seguidas en 1740, por sonatas para flauta y bajo). Hay en ese momento una verdaderaadmiración excesiva por este instrumento: en Londres Telemann da a conocer sus Sonataso dúos para dos flautas alemanas; Loeillet ofrece a los seguidores de la flauta sus sonataspara dos flautas sin bajo (op.5, 1728), sin perjuicio de sonatas para flauta con bajo, y parados flautas con bajo. Hasse publica sonatas para una y dos flautas y bajo; el propio músicoreal Federico II, da a conocer sonatas, no desprovistas de mérito, según parece, a las queQuantz da réplica con una, dos o tres flautas comenzando por su colección: Sonate a flautotraversiere solo e cembalo (op.1, 1734).

Hacia la misma época (1730), Dom. Scarlatti publica sus Essercizi pergravicembalo, colección compuesta por treinta piezas que cada una lleva el nombre desonata; la obra ulterior del gran clavecinista no se aparta en absoluto de los senderostrazados en los Essercizi: cada tanto, se encuentran piezas con una arquitectura novedosa uosada, de aspecto muy moderno, de un curioso ingenio –tentativas sin consecuencia–; perola gran mayoría de estas sonatas depende de la suite, y un cierto número de la sonatamonotemática. De todos modos, en lo que Scarlatti se muestra muy a la avanzada conrespecto a sus ilustres émulos Bach y Hændel, es que existen de él ejemplos inequívocos(aunque bastante raros, es verdad) de la sonata bitemática, como se verá más adelante.

Hacia 1734 se produce un acontecimiento capital en la historia de la sonatafrancesa: la publicación de las Piezas de clave en sonatas, con acompañamiento de violín,por Mondonville. Este título anodino, que no dice nada, es un verdadero manifiestorevolucionario. El violín, en Italia y en Francia, estaba a la cabeza de la evolución musicalsinfónica porque hacía cuerpo, se podría decir, con la sonata; él la dominaba con toda supotencia, sostenida solamente por un humilde bajo cifrado. Él verá de ahora en másdeclinar su preeminencia: no solo cae al rango de acompañante, sino que este descenso está

19 Que ella había comenzado a afirmar desde 1710 en piezas (en forma de suite) de Michel de La Barre,Hotteterre, P. Philidor.

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acusado por los títulos como el siguiente: Sonatas en trío para un clave y un violín, deClement (1755). El instrumento de cuerdas pasa al segundo rango en los títulos, y el clave,asegurando la ejecución de dos partes sobre tres, se convierte en el protagonista de la obra.

La catástrofe será consumada algunos años más tarde por la aparición del piano-forte20: “los amplios recursos del nuevo instrumento debían determinar rápidamente laevolución de la música destinada al teclado, y una multitud de organistas tales comoVirbès, Lasceux, Tapray, Beauvarlet-Charpentier, Ponteau, Séjan, sin hablar del silesianoSchobert, tan gustado en París, y los músicos del grupo alsaciano, Hullmandel, Edelmann21,Adam (el padre de Adolphe Adam) se ponen a componer obras que se inspiran de ideasnovedosas22”.

En todas las épocas hubo un instrumento favorito que estuvo a la cabeza delmovimiento musical: en el siglo XVII el laúd, en el XVIII el violín; la consecuencia muyinesperada de la iniciativa de Mondonville es que este rol le va tocar en suerte al pianohasta el siglo XIX; la antigua sonata para violín y bajo continuo, donde el instrumento dearco era el rey, va a desembocar en la sonata moderna para violín y piano, donde ambosinstrumentos están situados en pie de igualdad perfecta; y al mismo tiempo la sonata parapiano va a tomar un vuelo que el clave era incapaz de darle.

En la magnífica edición23 que dio de las piezas de Mondonville, M. Pincherleobserva que “el clave comienza por impulsar su ventaja encaminándose hacia la sonata parateclado solo. En sus sonatas para el clave con acompañamiento de violín (hacia 1741),Corrette hace esta salvedad: Es necesario que el violín toque a demi-jeu” Y Guillemain,aún siendo violinista, remarca “que el violín tapa demasiado” (Piezas de clave en sonatascon acompañamiento de violín, 1745). Esta tendencia fue tan evidente que, hacia 1765,Armando-Luis Couperin, sobrino del gran Couperin, escribió unas Sonatas en piezas declave acompañadas por un violín ad libitum. “Esta última mención se opondrá de ahora enmás a la de violín obligado o de violín a secas”. (L. de La Laurencie). Es ya la sonata parainstrumento de teclado solo.

No hay que creer que esto tiene poca importancia: esta escuela parisina,completamente olvidada en nuestros días, y comprendiendo, aparte de los nombres yacitados, Papavoine (1755), d’Herbain (1756), Couperin (Armando-Luis, 1765), Guénin(1781), Lacroix (1783), Bertheaume y Jadin (1787), Méhul (1788), ha ejercido talinfluencia sobre el joven Mozart, en ocasión de su estadía en París en 1763, que nosolamente todas sus primeras sonatas para los dos instrumentos son para clave con violínad libitum, sino que en la colección de sonatas para clave y violín se encuentran numerososdetalles de escritura inspirados en la escuela parisina.

Esta nueva disposición se aplicó a otros instrumentos: se encuentran así sonatas paraarpa con acompañamiento de violín por Lévy (1765), Petrini (1770), Hinner (1779),Delplanque (1780).

Por supuesto que los extranjeros imitaron este procedimiento; que durará muchotiempo. Al comienzo fue el clavecinista silesiano Schobert –uno de los inspiradores deMozart–, con sus obras de forma bastante libre, como la Sonata op.2 en si bemol parapiano y violín, en tres movimientos, donde el último es un minué. Al contrario, la Sonata en

20 El piano-forte se implanta en París hacia 1770; en 1773, ya se habla corrientemente de él en el Journal demusique, por ejemplo.21 Quien titula sus obras: Klavier Violinsonaten.22 L. de La Laurencie, La escuela francesa de violín (t.III, p.149).23

Publicaciones de la sociedad francesa de musicología (primera serie, tomo IX)

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si bemol op.14, también para piano y violín, es regular; ofrece la forma sonata en tres desus movimientos, siendo el penúltimo un minué. La Sonata en do menor, cuyo primermovimiento es monorítmico, (corchea con puntillo, semicorchea) y regular, tiene unandante cuyo tema se expone tres veces: en el tono, en la dominante, en el tono; tambiéntermina con un minué. La Sonata en re menor tiene un segundo tema que anuncia losgrandes temas beethovenianos: es muy larga y comprende una primera frase en la mayor,una segunda en la menor y una coda. En el andante y el presto, el segundo tema es elmismo que el primero, la forma es flotante, y en el presto no hay reexposición. Siempre enel mismo op.14, la sonata en la mayor comienza con un allegro regular, seguido de unapolonesa –danza que se encuentra esporádicamente– y un minué. En todas esta obras, el roldel violín es insignificante, y el clave está escrito a dos partes solamente.

Luego están Honnauer (1769) y el famoso Juan Christian Bach, de Londres: seissonatas para el clave o piano-forte con acompañamiento de un violín (op.10) [Londres,1773], reeditadas, no solamente en Londres, sino en París, Amsterdam, Viena, y propuestaspor Leopoldo Mozart a su hijo, en 1778, como modelos. Y he aquí aún V. Roeser (1774),Sacchini (op.3, después de 1775), Vento (1777), el vienés Wagenseil (op.1, 2, 3, etc.), y lassonatas para clave con acompañamiento de flauta (op.5) de Franz Benda, las de Kennispara clave o piano-forte con acompañamiento de violín y de violoncello (op.7), las deGeorg Benda para clave con acompañamiento de flauta o violín (op.3). Hacia 1770 sepublica una colección de seis sonatas donde se encuentran dos obras de Rutini y cuatro deSteffan para clave o forte-piano con acompañamiento de violín ad libitum; la distribución,conforme al gusto de la época, es bastante curiosa: la primera sonata se compone de unAllegro, de una Polonesa y de un Andante cantabile; la tercera, de un Allegro y de unMinué sin trío; en la segunda y la quinta, igualmente en dos partes, el minué poseeregularmente su trío.

Para terminar hay que citar todavía a Boccherini (op.13), Pleyel (op.40), Clementi(cuyo op.13 es el primero de una larga serie), F. Ries (op.48 y 81) e incluso Steibelt, quien,no satisfecho de producir las Sonatas op.37, insiste con su op.40: Sonatas no difíciles conviolín ¡ad libitum!. Hemos insistido sobre este tema no tanto a causa de su valor musical,como por su importancia histórica: saliendo de este fárrago se han separado netamente lasonata para piano de la sonata para piano y violín modernas.

Hay que poner a parte, en este primer montón de papel, las dos Sonatas para arpacon acompañamiento de piano ad libitum en forma de escenas de mezzo-carácter (op.15)de Krumpholtz: el autor, en una página liminal que hace sospechar de los famosos prefaciosde Gluck, declara que sería deseable renovar la forma de la sonata en el sentido del “pot-pourri”. Su sugerencia fue utilizada por varios de sus contemporáneos o sucesores.

Como reacción contra este uso se levanta la sonata con “violín obligado”: V.Roeser, Guénin (op.5, 1781), Hullmandel (op.6), Chartrain (op.15, 1783), Fils (op.2),Beauvarlet-Charpentier Sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violínobligado, donde dos son a la manera de ¡la sinfonía concertante¡), etc., entre las que haytipos casi perfectos de la sonata para piano y violín, y donde los dos instrumentos sontratados con igualdad.

Sarti, autor de sonatas de arpa, da a conocer Giulio Sabino ed Epponina, Sonatacaracteristica per il clavicembalo o forte-piano con uno violino obligato (op.1). Para KarlStamitz, es la viola que es obligada. Encontramos incluso menciones como la siguiente:Sonatas en cuarteto para dos flautas, un violín obligado y bajo continuo (Guillemant, op.1,1746). Y, en pleno siglo XIX, C.M. von Weber escribirá todavía Sonatas progresivas parael piano-forte con violín obligado.

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Por un curioso opuesto de la fórmula, se leen títulos como éste: Sonata per ilcembalo obligato con violino (Fils) o bien: Sonata per il cembalo obligato, flauto traversae viola (K.Ph.Em. Bach). Wanhal encuentra el modo de concordar los contrarios: Sonatapara el clave o el piano-forte con violín obligado y violoncello ¡ad libitum! Siguiendo elgusto de la época, publica, como K.Ph. Bach, sonatas “muy fáciles”.

Retomemos el orden cronológico: en 1729, Boismortier, que también escribiósonatas para dos fagotes, publica sonatas para violoncello, género en el que Barrière (1739)y Duport se distinguirán.

El año 1732 es particularmente fértil: en Italia, Locatelli, que usa la formamonotemática, comienza la serie de sus publicaciones con las sonatas para flauta traversa ybajo continuo, seguidas por las notables Sonate a violino solo e basso da camera (1737),sonatas para dos flautas traversas, etc. Y Giov. Bat. Bononcini (el hijo de aquel del quehablamos anteriormente) edita en Inglaterra 12 Sonatas for the chambre, para dos violinesy bajo. En Alemania, Telemann compone sus sonatas metódicas para flauta traversa oviolín con bajo continuo, sin contar, en diversas épocas, sonatas para violín, para oboe,fagot, etc.

No está fuera de nuestro propósito consignar aquí que, desde 1738, las obras deLocatelli eran publicadas en París, al mismo tiempo que se extendían las de Albinoni,Valentini, Veracini, Sammartini, Tessarini, Telemann. Encontramos la huella de lainfluencia que ejercieron sobre los franceses en las Sonatas de A. Dauvergne para violínsolo o para dos violines (1739) en tres movimientos (a imitación de los Concertos deVivaldi), con los detalles de escritura y las particularidades rítmicas que delatan su origen.En Lemaire y en Travenol (en sus libros de sonatas de 1739), las sonatas están compuestasde cuatro trozos, pero en la línea melódica se mezclan figuraciones características venidasde otras regiones, o de más allá del Rhin.

En Augsburgo, Maichelbeck, italianizante, publica en 1736, sonatas para teclado,con una dedicatoria italiana, un prefacio alemán relleno con palabras francesas y latinas –siguiendo el uso de esa época–, y conteniendo toda clase de danzas francesas. Excepto elCapriccio de la SonataVI, que esboza el plan de la forma monotemática, todas las piezaspertenecen al dominio de la suite: se diría que nos retornaron al comienzo del siglo. EnParís, Masse presenta sonatas para dos violoncellos sin bajo, disposición que será retomadaal año siguiente por Guignon, sin olvidar un libro de Sonate a violino solo e basso. En1737, todavía, Dollé ofrece sonatas a los seguidores de “pardessus de viole”*N. del T.,instrumento al cual Barrière consagra un libro de sonatas, sin perjuicio de Sonatas y Piezaspara el clave.

Registremos aquí una curiosidad: Sonatas para clave y una gaita (muy en boga apartir de ese momento) por Dupuits de Bricettes (1741), quien publicará también suites oSonatas para dos gaitas.24

Sammartini –quien va a contribuir poderosamente a la nueva orientación del estilomusical, y que tuvo tanta influencia, con Pergolesi, sobre la formación del estilo deMozart– muestra una vez más en sus Sonate a tre e cembalo se piace (1743) la imprecisióncongénita de la palabra “sonata”; en efecto, las partes de violín y violoncello llevan lasindicaciones: soli, tutti. Esta obra, pues, puede tocarse a tres, sin clave, o agrandarse hasta

*N. del T. Instrumento más pequeño que la viola. Francia s. XVIII24 Que el lector no se sonría por el enunciado de este título: es en una colección de este género, de Chédeville,que Beethoven fue a buscar el tema del encantador Scherzo de la Sonata en fa mayor para piano y violín, delcual he aquí el original para gaita.

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la ejecución sinfónica.25. Vemos aquí limitarse al movimiento que, alrededor de 1750,producirá la sinfonía moderna como consecuencia directa del trío más que centenario. Estassonatas del maestro de Milán son suites o sonatas monotemáticas. Y no olvidemos, delmismo autor, las sonatas para dos flautas o dos violines, etc.

El mismo año aparecieron las Seis Sonatas en cuarteto o conversaciones galantes ydivertidas (¡!) [op.12] de Guillemain, mostrando la otra orientación (anunciadas ya poralgunos indicios) del antiguo trío hacia la nueva forma de la música de cámara. En Londres,Th. Arne publica 8 Sonatas or Lessons for the harpsichord, que seguirán a sonatas para 2violines y harpsichord (op.3, 1750).

W.Fr. Bach retoma de Pasquini una innovación interesante: unas sonatas para dosclaves (1745), imitando las del italiano, recientemente encontradas en el British Museum.

Gluck, en sus Sonate a tre (1746), pone nuevamente en evidencia la incertidumbrede los compositores: la Sonata en do mayor es una suite; la en sol menor es monotemática;la en la mayor tiene un Allegro bitemático; la en mi mayor comprende dos piezasbitemáticas sobre tres. El movimiento final es casi siempre un minué.

Mencionemos para finalizar las Sonatas en trío de Exaudet, donde encontramos elfamoso minué, ¡qué todavía está en boga!

¿No habría que, para dar al lector una idea más completa de la producción de estaépoca, mencionar algunas de las obras sin fechar debidas a autores que jugaron un papelimportante en su tiempo? He aquí, por ejemplo, a Fux (1660-1741), de la escuela de Viena,y muy influenciado por los franceses; hacia 1718, ofrece unas sonatas de iglesia, lo que nole impide retrotraerse en su Sonata a cuatro (violín, corneta, trombón, fagot), formada porseis piezas que se encadenan y donde algunas tienen la escritura fugada del motete, lo quenos lleva al pleno siglo XVII, mientras que en las Sonatas para 2 violines y bajo, practica lanueva sonata monotemática.

Vivaldi usa esta forma hasta en los adagios: Sonate a tre, Sonate a violino e bassoper il cembalo, sonatas para violoncello († hacia 1740). Por su parte, el famoso Tartinipublica Sonate a tre (2 violines y bajo) y Sonate a violino e violone o cembalo, 60 sonatasen 9 libros. Más allá de las magníficas melodías de características muy personales, elfrecuente empleo de temas cíclicos y una arquitectura sólidamente establecida dan a estasobras una fisonomía muy particular. Como el maestro paduense, Tessarini titula su op.3:Sonate a violino e violone o cembalo; edita también sonatas para 2 violines con o sin bajo.

En Alemania Stölzel (†1749) sigue la senda trazada por Hændel con sus sonataspara dos violines u oboe y bajo. Schaffrath (1709-1763) mira hacia el pasado: en la sonataen si bemol, las formas, poco acusadas, son vecinas de la suite; en su Sonata en sol menor,encontramos casi la sonata da chiesa: Allegro de forma suite, Fuga, Adagio de forma suite;solamente el último allegro tiene la forma sonata. Es lo mismo con el vienés G.M.Monn(†1750). Se constata incluso una verdadera regresión hacia la antigua suite en el número depiezas; las sonatas para clave, las de violín y clave, pueden, en efecto, tener cincomovimientos e incluso más, en lugar de las tres o cuatro piezas rituales de la sonatapropiamente dicha.

En Bélgica H. Renotte (†1747) es el autor de sonatas para dos violines yvioloncello.

25 Tal concepción, habitual en el siglo XVIII, escapa a las gentes del sigloXX, completamente ajenas a estosusos.

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“Los dos tipos de sonatas, da chiesa y da camera, tienden a confundirse. Poco apoco, los aires de danza desaparecen del cuadro de la sonata, y son reemplazados por piezasrevestidas de títulos agógicos y expresivos. Una terminología más precisa y también máscompleja se esfuerza en concentrar sobre una misma pieza los caracteres tomados ya sea dedanzas tipo, ya sea de aires; llegamos de esta manera a hacer economías en el número departes de la sonata, pues un adagio cantabile, por ejemplo, asociará a la gravedad de laantigua “zarabanda” la gracia liviana del aria. La tendencia sobre la que nosotros llamamosla atención, y que consiste en dar entidad a calificativos moderadores, desplazacompletamente la estética de contrastes de la antigua suite, ya que cada una de las piezassometidas a este sistema de calificativos múltiples y matizados, busca su expresión en unjuego de sentimientos para los cuales los aires de danza no alcanzaban. Y, de esta manera,las veleidades de traducción sentimental repercuten en la morfología, pues la consiguentransformar. El esfuerzo de esta traducción sentimental recae, preferentemente, sobre los“adagios”... según la juiciosa observación de M. Paribeni, se debe reconocer la poderosainfluencia que los violinistas ejercieron sobre el desarrollo de la sonata conduciendo estacomposición de su estado primitivo de serie de aires de danza al de un verdadero poemamusical, cuyas tres divisiones esenciales corresponden a tres momentos diferentes de laemoción”26.

26 L.de La Laurencie: La escuela francesa de violín, t.III.

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CAPÍTULO IV

La sonata bitemática

Hacia mediados del siglo XVIII, los compositores, no contentos con destacar lamodulación que precede a la barra de repetición, dieron mayor importancia al pequeñomotivo melódico que lo acompañaba, hasta darle el valor de un segundo tema, igual enpeso al que comienza la pieza.

Así nació la sonata bitemática, que coexistió aún largo tiempo con la sonatamonotemática y la suite. Se le atribuye el descubrimiento al segundo hijo de Bach, Karl-Philip-Emanuel, en realidad se trata aquí del famoso problema: ¿cuántos granos senecesitan para hacer una parva de trigo? El segundo tema que precede a la barra derepetición es netamente acusado en ciertas sonatas de K.P.Em. Bach, pero siendo que laevolución se efectúa desde largo tiempo, es dificultoso determinar el punto preciso donde elpequeño diseño melódico se convirtió en tema. Se podría alardear sobre ello, lo que notendría ningún interés; algunos ejemplos mostrarán que aquí tampoco hay división notoriaentre una forma y la otra, sino un pasaje continuo y casi imperceptible. Para darse cuenta,alcanza con mirar en las obras del padre de K.P.Em., el preludio en re mayor del segundotomo del Clave bien temperado tiene todos los caracteres de la sonata bitemática: el primertema reaparece antes del final, y, si se considera los cuatro compases antes de las barras derepetición, si bien no presentan un nuevo tema, están precedidas por una cadencia al tonode La M, y están íntegramente reexpuestas al final en el tono de re. Disposiciones análogasse observan en otros autores anteriores; la idea estaba “en el aire” desde hacía muchotiempo, y la paternidad le es atribuida a K.P.Em. Bach, porque fue quien mejor la concretóen sus primeras obras, de la misma manera que Guido d’Arezzo pasa por ser el autor delpentagrama, y Monteverdi por el inventor del acorde de séptima de dominante. Así, talcomo lo hizo notar V.D’Indy, el nombre de Bach queda unido al progreso de la sonata, enel momento donde ella se libera de la forma suite y donde escapa definitivamente a lainfluencia del concierto.

Pero es esta una opinión que conviene rectificar: hacía ya mucho tiempo27

que se había constatado el bitematismo de D. Scarlatti. Hacia 1730, su Sonata en re mayor:

Presenta un segundo tema netamente caracterizado:

Solamente en los cuatro libros publicados en París (en lo de Boivin), seencuentran los siguientes ejemplos:

1ro Una sonata en do mayor:

27 V. D’Indy en su Curso de composición, J. Tiersot en Revista de musicología (marzo 1921, p.152, etc.)

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En la reexposición final en el tono, el segundo tema presenta laparticularidad de estar muy lejos del primero.

2do una sonata en fa mayor:

El tema B comienza con fusas; la exposición y la reexposición son perfectamenteregulares.

3ro Otra sonata en do mayor:

presenta el siguiente segundo tema:

Etc.Importa aquí disipar confusiones: se habla con frecuencia del bitematismo de

Scarlatti dando como ejemplo la célebre bourrée de Aranjuez :

Con su segundo tema:

En realidad, sí hay una nueva frase –lo que echa luz sobre la tendencialatente hacia la sonata bitemática–, pero como el primer tema no se reexpone en el tonoantes del final, no es más que una forma suite muy evolucionada. Esta disposición es muyfrecuente en Scarlatti, así como el hábito de empezar el segundo tema en menor, parareforzar el brillo del modo mayor cuando llega después de algunos compases.

Hay otra especie de bitematismo proveniente de la forma konzert: en lasobras como el Concerto en re menor para clave, el en “la menor” para violín, el en “remenor” para dos violines de J.S. Bach, el más conocido de los “concerto en la menor parados violines” de Vivaldi, etc. La obra comienza por un tema expuesto en el tutti; el o lossolistas entran sobre un nuevo tema; hay pues dos temas (sería mejor decir dos elementosconstitutivos de un tema generador de la obra), pero no hay bitematismo, porque el segundotema está en el mismo tono que el primero.

Los tríos de Pergolesi (¿1731?) ya ofrecen especímenes de sonata bitemática,tal como será practicada por ciertos autores: por ejemplo, el Trío para dos violines y bajoen si bemol presenta un tema A en el tono, un tema B en la dominante (tono de fa), undesarrollo, y el regreso de los dos temas en el tono. Solamente que B es muy corto y no seafianza todavía sobre una sólida cadencia. Después de este Presto viene un Adagio en mibemol y un Presto en forma suite. Otros tríos ofrecen una arquitectura semejante.

A este respecto, la escuela francesa tiene la ventaja de ofrecer documentoscuya fecha es indiscutible: en las Sonatas para dos violines sin bajo (op.3, 1730) de

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Leclair, el final de la Sonata I es netamente bitemático. Las Sonatas de Guillemain (1er.Libro, 1734) parecen hechas para presentar, en un curioso resumen, la historia del segundotema: en el Andante de la 2da.Sonata (en do mayor) encontramos, cuatro compases antes dela doble barra, un pequeño diseño que será reexpuesto al final después del retorno delprimer tema; lo mismo sucede en el Allegro en 2/4. En la Sonata IV ( en la mayor), no esmás un simple diseño, es casi un pequeño tema. Y en el Allegro assai de las Sonata VI hayun segundo tema bien caracterizado. Encontramos disposiciones semejantes en casi todaslas sonatas de este cuaderno.

Y Guignon, este piamontés que se convirtió en Francia en el último “rey delos violines”, publica en 1737 su op.1: 12 Sonate a violino solo e basso en el que losallegros de las sonatas V y VIII son bitemáticos. En su colección de 1738, Cupis, en su 1ra.y 6ta. sonatas, hace uso de un bitematismo mal afirmado por una armonización demasiadoblanda y demasiado impregnada por el espíritu de la suite, mientras que Caravas, en 1739,en sus 1ra., 2da. y 4ta. sonatas particularmente, es atrevidamente bitemático; él inauguraincluso un defecto que será corregido por Beethoven: entre los temas A y B, intercalamodulaciones que sería mejor ubicarlas en el desarrollo que en la exposición.

Queda establecido pues, que en Italia y en Francia se servían del dispositivobitemático mucho antes que las primeras sonatas de K.P.Em. Bach (1740 y sobre todo1743, publicadas en 1742 y 1745).

Desde entonces, la sonata bitemática está constituida; será magnificada porHaydn, Mozart, Beethoven y completará una larga carrera. Pero, no importa el aspecto querevista, el número de piezas que la componen, la relación de las tonalidades que presenta, lamanera en que son conducidos los desarrollos o expuestos los temas, todas estasparticularidades son relativamente accidentales a la forma descripta más arriba, la cual esesencial.

Se notará que, en esta nueva disposición de la sonata, la fuerza tonal delcomienzo es diferente de aquella de la sonata monotemática donde no conduce un nuevotema; de ahora en más, es a la vez tonal y melódico.

Un vistazo permitirá estimar el camino recorrido: hacia 1675 la sonata de lossiglos XVI y XVII –dependiendo únicamente de la fantasía individual, se organiza la suite,es decir, que un tema A, partiendo de un tono dado, reposa en otro tono, antes de las barrasde repetición; el tema A, exponiéndose entonces en este nuevo tono, vuelve al tonoprimitivo, lo que se puede representar esquemáticamente así:

A nuevo tono A (en este nuevo tono) tono inicial.

Encontramos también frecuentemente un dispositivo (que no se debeconfundir con el de la sonata bitemática):

A nuevo tono A en este nuevo tono, e, inmediatamente A en el tono inicial,seguido de un desarrollo que modula a una o varias tonalidades, y retorna al tono primitivo.

A partir de 1700, A se reexpone en el tono “primitivo”, lo que da:A nuevo tono se vuelve al tono inicial A.

Después de 1750, el segundo tema B completa la figura:

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1ro A B (a un nuevo tono) 2do se vuelve al tono inicial 3ro A y B en eltono inicial. Para resumir el lenguaje, aquí el 1ro toma el nombre de exposición, el 2do dedesarrollo, el 3ro de reexposición.

Puede suceder que el tema A sea muy empleado en el desarrollo; para evitar lasaciedad, no se lo hace reaparecer al final: es lo que se llama una reexposición por elsegundo tema; es un caso muy frecuente; el siguiente esquema mostrará el parecido de esteprocedimiento con la antigua suite:

A B (en otro tono) A (en diversos tonos) B (en el tono inicial).

En la práctica, hay que analizar estas formas como lo hacen loscompositores, es decir, tomarse de las grandes líneas; los pequeños detalles, cuestiones defantasía, de moda, o de azar, ¡no interesan más que a maniáticos o estadísticos!

Se verá que el esfuerzo principal de perfeccionamiento de esta fórmula,todavía válida hoy en día, se llevó a cabo sobre la constitución de B: minúsculo alcomienzo, este tema se convertirá preponderante a partir de Beethoven.

No hay que imaginarse que este arreglo tan pleno de futuro ha sido adoptadoinmediatamente por los compositores, se impone poco a poco y recién en tiempos deBeethoven pudo suplantar todas las formas precedentes28. Su triunfo fue completo y seextendió a toda la música instrumental; de todos modos se ha dejado de decir “sonata a tre”,para decir “trío”; no se dice “sonata a cuatro”, sino cuarteto; la sonata orquestal se llamó“sinfonía”. En todas estas piezas, las relaciones entre los temas son aquellas que fuerondefinidas más arriba.

Aquí se presenta un enigma musical bastante preocupante: ¿cómo elarquitecto de las Pasiones, el armonista osado que presagia los acordes de Tristán (por ej.en el coral Das alte Jahr) no vio el partido a sacar de la introducción de un segundo temaen la sonata?

L. de La laurencie da una extraña razón: “el bitematismo encontraba resistencia enciertos músicos; y no los menos; puesto que el propio J.S.Bach lo tenía por unprocedimiento de aficionados, de diletantes”29

Sea como fuere, la vieja forma suite, que debió renunciar a su preeminenciano se reconoce completamente vencida.30 Persiste por lo menos en lo que se podría llamarlos movimientos secundarios de la sonata; se la encuentra a veces en la pieza lenta, siempreen el minué, con frecuencia en el rondó –que él también podrá participar de la forma sonatade la siguiente manera: en el lugar de ABACADA, adoptará ABACABA, con la condiciónde que el primer B esté en otro tono que A, mientras que el segundo B está en el mismotono.

Una multitud de sonatas fueron escritas siguiendo el esquema precedente,desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días. Especialmente para el período quetranscurre desde 1750 aproximadamente hasta la muerte de Beethoven, su examen sugiereun curioso problema de estética: es un hecho que bajo la pluma de Haydn, Mozart oBeethoven, la sonata bitemática produjo algunas de las más grandes obras maestras del arte.Pero, al lado de estos éxitos excepcionales, si ubicamos piezas de autores calificados –un

28 La Sonata en do menor op.10 de Beethoven consta de tres piezas, todas de forma sonata.29 La escuela francesa de violín (III, p.175).30 En nuestros días como una renovación que jalonan, por ejemplo, obras como la Suite bergamasque y lasuite Pour le piano de Debussy y Le tombeau de Couperin de Ravel, la Suite para órgano de Duruflée, la deJ.Alain.

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Schobert o un Clementi, por ejemplo–, parecen pálidas y sin interés. Al contrario, alrededorde Bach, de Scarlatti, Rameau, encontramos, incluso en autores de segunda línea, unamultitud de piezas muy “musicales”, donde algunas podrían incluso rivalizar con las deestos grandes maestros. Desde entonces, nos vemos conducidos a preguntarnos si el pasajede la polifonía de Bach a la monodia acompañada de Beethoven representa –hechaabstracción de incontestables obras de arte debidas a demasiado escasos grandes genios– unenriquecimiento del arte...31

A todo señor toda honra; ya que la leyenda32 atribuye a K.P.Em. Bach lacreación de este nuevo género de sonata, se puede examinar algunas de sus obras. Primeroque nada, es interesante señalar aquí las Sonatas con repeticiones variadas de 1759; se trataaquí de un uso muy singular de la época. Desde hacía mucho tiempo se tenía la costumbrede adornar con fiorituras de más o menos buen gusto la línea de los movimientos lentos quecon frecuencia era demasiado seca. (Por ejemplo Vivaldi, Tartini, etc.) Pero se pusieron aadornar también las repeticiones de los allegros: Bach hijo, para mayor seguridad, escribióél mismo lo que quería; sus realizaciones son rarísimos documentos que nos hacen conocereste aspecto muy especial de la ejecución en la segunda mitad del siglo XVIII. En reaccióncontra su padre, K.P.Em.Bach adopta el nuevo estilo galante, muy poco polifónico,frecuentemente influido por un espíritu de danza frívola, y publica en 1745 sus Sonataswurtemburguesas (op.2), muy notables, donde ciertos trozos prefiguran las grandes obrasde Beethoven. La Sonata en la bemol contiene un tema B, en tres frases cortas y una codacorta (esquema que consagrará el maestro de Bonn). Pues bien, la última pieza de estasonata es en forma suite y podría estar firmada por Scarlatti. La 5ta. Sonata en mi bemol,contiene dos trozos de la nueva forma sonata. Pero, ulteriormente –tal vez a causa de ciertasresistencias encontradas en los cultores de la época– K,P.Em vuelve deliberadamente a lasantiguas formas; escribe, incluso Sonatas fáciles en 1766, inaugurando probablemente ungénero que conocerá una cierta difusión hasta pleno siglo XIX. ¡Aún mejor, no duda enpublicar sonatas “para uso de las damas”: se imagina fácilmente que no había lugar parainsertar en sus obras una nueva forma, casi revolucionaria33. Pero la volvemos a encontrarempleada con brillo, en diversas colecciones de Sonatas para piano para conocedores yamantes de la música aparecidas al final de su vida. El conjunto comprende 18 sonatas endos o tres movimientos conteniendo las formas más diversas, desde la venerable suite conpiezas unidas entre sí, hasta los hallazgos más modernos (donde algunos, como los de 1780,quedarán en el estado de tentativas aisladas). Los movimientos lentos son indistintamentelieder, recitativos, recuerdos de las Invenciones del padre, una sonata sin desarrollo(sugerencia de la que se inspirará Beethoven) una sonata monotemática. En cuanto a losfinales, varían desde el lied hasta la sonata de dos ideas, ¡pasando por la suite, el rondó, lasonata monotemática! Es notable que el minué, empleado desde hacía un siglo y que hacíafuror alrededor de K.P.Em., no aparezca en esta colección.

31 La cuestión no será discutida aquí: nec tempus, nec locus. Vale sin embargo la pena plantearla; no carece deanalogía con la famoso interrogación de Longino(siglo III): “¿Debemos preferir el mediocre perfecto antesque al sublime que tiene algunos defectos?” Proposición que ella misma sobreentiende que no hay obra dearte perfecta. Estas pequeñas frases parecen anodinas, sin embargo son nidos de avispas, que más vale nosacudir ¡si no se quiere ser picado!32 La leyenda comenzó enseguida, hay que creer este enunciado de Mozart: “Em. Bach es el padre, nosotroslos hijos; si alguno de nosotros hizo algo bueno fue de él de quien lo aprendió”.33 Nichelmann, quien en 1749 había publicado un libro de vanguardia –el Vivace de la Sonata en sol mayor esnetamente bitemático, así como otras piezas, había sin embargo escrito ¡Brevi sonate da cembalo all’uso dichi ama il cembalo, massime delle dame! (op.11), construcción bitemática.

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Las sonatas para órgano merecen una mención especial: a la inversa de supadre, K.P.Em., apenas hace uso del pedal; pero la temática de estas piezas, donde semezclan las influencias de Mannheim, de Milán, de Viena, no hace olvidar la de JuanSebastián (especialmente en las sonatas de órgano), con la cual guarda, a pesar de todo, unaire de familia. Nótese que las sonatas II, en sol menor, IV, en fa mayor, VI, igualmente ensol, son claramente bitemáticas: es la primera vez que esta nueva arquitectura se manifiestaen las sonatas escritas para el instrumento rey.

Conviene señalar aquí una particularidad de la escritura del Bach de Berlín(se sabe que K.P.Em. fue músico y maestro de capilla de Federico II durante veintisieteaños), primeramente porque ella fue retomada por Chopin y C. Franck, y luego porquemanifiesta una vez más la influencia del konzert sobre la sonata de esa época: se trata de laestructura del rondó. Para comprender bien la cuestión se debe recordar la forma konzert enJ.S.Bach: es un tutti de orquesta A, que comienza el trozo, lo termina, y lo expone (entero ofragmentado) en diversas tonalidades, por ejemplo, la dominante (V), el relativo menor(VI), la subdominante (IV), de manera que tenemos:

A, A V, A VI, A IV, A.Pues bien, los rondóes del Bach de Berlín –escribió muchos– se componen

de un refrán A, que se reexpone en el tono inicial en el periplo de tonalidades, como:A, A V, A VI, A, A IV, A para fijar las ideas.

Se nota el parentesco entre los dos arreglos: Bach es de un atrevimientoinaudito en estas repeticiones; tal refrán de un rondó en si bemol reaparece en fa, en mibemol, en do menor, en mi mayor, en re menor, finalmente dos veces en si bemol34 (haytambién en esta disposición tonal el espíritu de la “fantasía” de la época).

La nueva fórmula de sonata es pues más o menos puesta en práctica por suspropios inventores. De todos modos, se constata que, hacia 1760, Europa entera estáconvertida al bitematismo, que, en esta segunda mitad del siglo XVIII, sin ser aúnexclusiva, se manifiesta con una extraordinaria abundancia, no sin dejar de subsistir lasformas anteriores; la calidad, desgraciadamente, no responde a la cantidad. No obstante, nose debe subestimar en bloc este montón de papel: es el fértil terreno en el cual va agerminar la obra de Beethoven. Existen, por otra parte, piezas que ofrecen interés desde elpunto de vista histórico y musical.

He aquí, primeramente, a Joh.Stamitz (el padre, 1757), que presenta su op.1:Seis sonatas en tres partes concertantes, de estilo novedoso, lo que no le impide volver aantiguos procedimientos en sus Sonate da camera a violino solo col basso (op.4 y 6). Enesta última obra, el adagio de la sonata en la mayor es bitemático, mientras que el Allegroutiliza una disposición híbrida haciendo su reexposición con la segunda idea. Al contrario,la Triosonate en mi bemol (Allegro, Largo, Vivace) emplea la forma bitemática en los dosmovimientos vivos.

En 1754, es el turno de Porpora: Sonate di violino e basso, mientras que enParís Dollé se demora escribiendo sonatas para dos “pardessus de viole” sin bajo (op.6).

En este momento Europa está invadida de checos: los Stamitz, los Benda,Cannabitsch, Fr.X. Richter, etc. He aquí el ejemplo de Georg Benda, con sus Sonate per ilclavicembalo (1757), seguidas por sonatas a cuatro manos (op.6). La flauta sigue siendocultivada, tal como dan testimonio las sonatas de K.H. Graun (1759). Es notable que

34 El lenguaje del Bach de Berlín comporta otros modismos musicales, por ejemplo, la presencia en elsegundo tema de elementos tomados del primero, así como cortes inesperados de movimientos lentos, dondehabría, tal vez, que buscar el origen en Scarlatti.

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después de haber conocido tal favor en el siglo XVIII, este instrumento no haya sido objetode ninguna atención por parte de Beethoven y los Románticos. Recién en nuestros díasvuelve a recuperar terreno.

Hacia 1760, Exaudet introduce la romanza en las sonatas (op.3). Este hechoque puede parecer insignificante, provocó repercusiones que llegaron a influenciar aMozart.

Las sonatas de J.Chr. Mann (no confundir con Monn, también vienés) danuna buena idea de la organización de la sonata en esta época, antes de Haydn y Mozart:

Sonata en fa: Allegro, Siciliana, Minué.Sonata en re: Allegro, Andante, Minué, Allegro.Sonata en re: Allegro, Minué, Adagio, Allegro.El organista de Anvers, G, de Fesch, después de las sonatas para violín, y

para dos violoncellos, publica en 1760, sus Sonatas para violoncello (op.8). Pero he aquí loque es más interesante desde el punto de vista que nos ocupa: Leopoldo Mozart, el padredel autor de Don Juan, da a conocer, en 1762, unas Sonatas para clave donde se ve a la vezla incertidumbre en la cual se debatían aún los compositores, y el punto de partida de lasbúsquedas de su hijo. Por ejemplo, la sonata en fa mayor es a la vez una suite y una sonata.Su tema principal se expone no solamente en el tono A I, sino en el quinto grado A V, de lasiguiente manera: A I A V A V A I. Solamente, A I y A V difieren en losdetalles, una pequeña coda, etc. de suerte que no resulta ninguna monotonía en estarealización, bastante frecuente en la época, y que será retomado por Haydn y otros. Lasonata comprende además un Andante con retorno del Presto, y finalmente otro Andante;¡nos creeríamos casi retornados al siglo XVII ! La Sonata en do mayor comienza por unallegro de la más pura forma suite; las otras piezas son un Andante y un Minué. La Sonataen si bemol mayor tiene una arquitectura bitemática muy evolucionada: la segunda ideacomienza en menor (influencia de Scarlatti) y se compone de diversos elementos a loscuales se entremezclan motivos sacados de la primera. La reexposición es irregular: entre Ay B se encuentra una modulación importante a sol menor, relativo de si bemol. Ya en 1740,L. Mozart había publicado una Sonata a tre en forma suite, luego tríos para piano, violín yvioloncello, etc.

En 1763, Kirnberger ofrece al mismo tiempo sonatas para flauta y bajo, yotras para violín, flauta y bajo, mientras que Nardini prepara sus famosas Sonatas paraviolín y bajo y sus Sonatas para dos violines. Por su lado, Canavas publica en París sonataspara violín y violoncello (op.2); en 1767, harán sonatas para violín, viola o clave, génerobastante apreciado en la época puesto que se lo ve practicado por Miguel Haydn y otros.

Incluso J.M. Kraus (†1792) usó una combinación poco común: Sonata aflauto traverso e viola. Y hay que registrar aquí la aparición de sonatas de Schobert paraclave solo.

En 1767 Joseph Haydn escribió su primera sonata en cuatro movimientos,ocupando un minué el segundo lugar. Dejando de lado las doce sonatas para barítono (carasal príncipe Esterhazy: el bajo con viola de amor, con cuerdas por simpatía) y las de violín35

[la mayoría son transcripciones], se constata que el maestro vienés no tiene ideas bienafirmadas sobre la arquitectura de la sonata, puesto que forma una, en sol mayor, ¡de dosrondóes! El minué es abundantemente utilizado, y, si sirve de final, está variado. Por el

35 Se notará la pequeña pieza “Al rovescio” destinada a ser tocada la primera vez tal como está escrita;comenzando la repetición al revés, por la última nota, para terminar en la primera: ¡travesura musical delbueno de Haydn!

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cuidado que se toma en alargar el segundo tema por frases complementarias, lo cual mástarde se empleó mucho, Haydn puede ser considerado como el precursor de Beethoven enla renovación de la sonata. Como Leopoldo Mozart, no duda en copiar el segundo temasobre el primero (por ejemplo Sonata en do sostenido menor de 1780) siempre evitandohábilmente la monotonía que podría resultar de esta disposición.

Pero lo que es extremadamente notable en Haydn –el primero ciertamente enel orden de la sonata– es que comprendió el poder de la tonalidad, en el sentido con que laentenderá Wagner, quien asigna en sus últimas obras un tono dado a un personaje o unasituación: la Sonata op 78 en mi bemol mayor, dedicada a Mme. Bartolozzi, ofrece unabrillante demostración. En efecto, el desarrollo se instala un momento en el tono de mimayor, modulación sorprendente para la época, y que se explica cuando se toca la sonata,porque ella anuncia el Adagio, también en mi mayor36.

Se notará el título: Sonatas para clave con acompañamiento de un violín yde un violoncello (op.4 y op.36). Y no nos olvidemos ni del op.102 (para piano y flauta) nila Sonata para arpa, flauta y bajo.

Como Haydn, Mozart no tiene de la sonata una concepción bien definida: laencantadora sonata en la mayor para piano comienza con un tema con variaciones, seguidode un minué y del célebre Alla turca. La gran mayoría de las sonatas para piano es en tresmovimientos, mientras que muchas sonatas para violín y piano no cuentan más que dos; laescritura de estas últimas está influida por los hábitos contraídos en París con las sonataspara clave y violín, así como por los usos del concerto. Como en el Bach de Berlín,encontramos rondóes cuyo refrán se expone en un nuevo tono; el tema variado, el minué,son muy poco empleados.

Todas las primeras sonatas de Mozart –prueba de la influencia francesa–están escritas para clave con acompañamiento de violín ad libitum. Hay que llegar al finaldel año 1774 para encontrar sonatas para clave solo. Desde el punto de vista de la historiade la sonata, no aportan ningún elemento nuevo: a lo sumo se puede señalar la reexposiciónen orden inverso BA de dos temas en la Sonata en Re M (K.31137) y Sonata en do menor(K.457) que, como su final agitado, se abisma en las profundidades de la subdominante. M.de Saint-Foix dice a este respecto: “Nosotros no creemos que se pueda encontrar en lamúsica de piano, incluso en toda la música alguna cosa tan propiamente “beethoveniana”antes de Beethoven... El arte de un Beethoven hablando a la amada inmortal ya se nosmuestra a nosotros aquí: ¡Teresa de Trattern (a quien la obra está dedicada) hace nacersentimientos tan profundos como aquellos que Teresa Brunswick inspirará más tarde!”(Mozart, por G. De Saint-Foix, t.IV).

Esta magnífica sonata ofrece la ocasión de notar la diferencia que existeentre los segundos temas en Mozart y Beethoven: el segundo tema aparece primeramenteen mayor; y vuelve al final en menor; es como si hubiera cambiado de sexo. No tenemos laimpresión de tratar con un ser constante en su proceder, como es el caso de Beethoven.

Desde el punto de vista morfológico, las sonatas para clave y violín (quecontienen piezas de primer orden, desatendidas por los ejecutantes, no se sabe por qué) sonmuy interesantes. Por ejemplo, la Sonata en mi menor (K.304), escrita en París en 1778,bajo la evidente influencia de Schobert –y cuyo tema, por una inconcebible bizarría,

36 En una sonata de Rolle (†1785) en mi bemol mayor, el Adagio en do menor modula largamente en mimayor.37 Esta sigla, muy usada cuando se trata de Mozart, designa el número de la obra en el Catálogo Köchel, quehace autoridad.

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reproduce exactamente ¡16 notas iniciales de la Giga final de la Sonata en mi menor paraviolín y bajo cifrado de J.S. Bach! –, tiene un “desarrollo terminal”agregado a su segundotema y del “puente”; todas cosas que Beethoven ratificará y reglará. La Sonata en fa mayor(K.377) que estalla como un canto triunfal, comporta tal ebullición rítmica que el propiosegundo tema, casi inexistente, no es más que la continuación de esta feliz agitación, que secalma, para terminar en el matiz piano. No sería cuestión aquí de cargar sobre losmaravillosos detalles de escritura del tema variado, que viene a inquietar los estruendos dela tormenta de la IV variación, y que vuelve a serenarse e iluminar a la V variación (con sudeliciosa segunda repetición). Con su minué final, esta obra es una joya de la colección. LaSonata en sol (K.379), compuesta en Viena en 1781, como la precedente, comienza por unaintroducción pomposa encadenanda a un Allegro afiebrado en sol menor en tres tiempos,esbozo de la Sonata en do menor para piano. El tema variado que completa la sonata es unade las páginas más elíseas del maestro de Salzburgo.

Como Scarlatti, Mozart escribió sonatas de una sola pieza: se trata enrealidad de ofertorios para dos violines y órgano (este último acompañando con un juego deflauta extrañamente llamado copula) para el servicio de la catedral de Salzburgo; sonbitemáticas.

Hay que transcribir aquí un título que es muy de su tiempo: Sonate pergravicembalo solo (op.1), por Eckardt (de Riga, 1773). La palabra solo indica que no hayacompañamiento de violín.

En 1795, no nos podemos sorprender de ver que Rust (†1796) retrocedetres cuartos de siglo y escribe sonatas para violín solo con una concepción cercana a las queJ.S. Bach compuso en Köthen. Mezcla la partita y la sonata del Kantor (por Bach)agregando danzas a un preludio y a una fuga; pero, si exceptuamos algunas innovacionestécnicas como el pizzicato sirviendo de acompañamiento a una frase enunciada por el arco,nos volvemos a encontrar aquí, desde el punto de vista de la forma, a comienzos del siglo.Constatación aún más picante tratándose de Rust que está en la vanguardia de su tiempo yhace uso de libertades como las que se permitirá Beethoven en sus segunda y terceramaneras.

Hacia 1764, en su sonata en fa – Sonata per il clavicembalo con variaterepetizioni–, se gira hacia el pasado por el empleo de repeticiones variadas (las “doubles”de la escuela francesa), que permitían al ejecutante hacer valer su virtuosismo. La obra estáen tres movimientos: Allegro bitemático, Adagio, Presto. Pero, en 1765, ofrece una Sonataen dos partes: un Allegro de una parte, luego un Allegretto ¡ terminando por un Adagio! LaSonata en mi bemol (1767): Allegro, Andantino, Minué, evoca un corte familiar a Mozart ya Haydn, mientras que la Sonata en la comprende un Allegro, un Adagio y un Allegrettoencadenados; nos creeríamos en pleno siglo XVII. El famoso tema real de Federico quesirvió a Bach para su Ofrenda musical, es el de la Sonata en re menor: Adagio, Andantino(Lied), Presto en rondó enlazado a un Adagio (1788).

En 1792, la Sonata en sol propone al clavecinista, por el empleo de registrosapropiados, una imitación de timbales, del salterio y del laúd ¡“poniendo el índice de lamano derecha en la mitad del largo de las cuerdas, se obtienen los sonidos armónicos!”Estos efectos no pueden ser obtenidos sobre el piano, naturalmente. Hacia esta época, laSonata en do se compone de dos trozos solamente: Allegro, después Rondó, cuya vueltaincluye una fuga en do menor. La Sonata en fa sostenido menor (1794) tiene solo dosmovimientos, construidos sobre el mismo motivo. Y la de re mayor, igualmente en dosmovimientos, incluye un Allegro (cuya reexposición se hace con la mano izquierda) y una

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curiosa arquitectura: Poco grave en re, Allegretto en fa, Poco grave en sol, Allegretto en re,esta vez para terminar; y todo esto unido.

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Echemos ahora un rápido vistazo a la multitud de obras sin fecha de estaúltima parte del siglo XVIII; su importancia es sobre todo histórica: sirvieron de modelo aMozart y a Beethoven.

He aquí primeramente las sonatas de Fils para violoncello y bajo (op.5), ypara clarinete y violín; las del belga Van Maldere para dos violines y bajo; las de Joh.Gott.Graun (hermano de Karl Heinrich) para el mismo conjunto. El vienés Wagenseil, uno delos jefes de fila de la época, se hace notar, entre otras cosas, por sus sonatas, igualmentepara tres.

El famoso Bach de Londres (Juan Christian, decimoprimer hijo del Kantor),este maestro del estilo galante, cuyas obras causaron tanta impresión en el joven Mozart (eincluso sobre Beethoven), mezcla todas las formas en su abundante producción. Al lado delos allegros bitemáticos, encontramos hallazgos que nos llevan al siglo pasado: por ejemplouna sonata en do menor comienza por un grave de forma suite al cual suceden ¡una fuga yuna gavota! Su hermano mayor, W. Friedemann, aparte de sus Klaviersonaten, escribió unasonata a cuatro manos y una sonata concertante para dos claves (op.15).

Y he aquí un criollo, nacido en Santo Domingo, Atys (†¿1784?), que ofreceuno de los últimos ejemplos de un género amable, destinado a desaparecer pronto: Seissonatas para dos flautas en forma de conversación. El belga Mattia van den Gheyn ySacchini publican unas sonatas para instrumento de teclado; pero mientras que este últimohace gala de ingenio modificando su segundo tema en la reexposición, muestra unalamentable torpeza en la Triosonate en sol mayor.

Franz Benda usa todavía el antiguo título: Sonatas para violín solo con bajo(op.1), al contrario, su coetáneo Fr. N. Nicolai enarbola orgullosamente el nuevo título:Sonatas para piano-forte y violín; ya no es más asunto del clave. En cuanto a Marpurg, élse sirve de un término italiano muy general: Sonatas para clavicembalo. De todos modos,Fasch (y muchos otros), para no inquietar al comprador, se conformaban con laterminología corriente: Sonatas para el clave o el piano-forte. Sin embargo el belgaBoutmy escribe aún sonatas para clave.

Las cuerdas están en un sitial de honor con Kennis –sonatas para violín ybajo (op.3), para dos violines, para dos violines y violoncello, Gavinies –sonatas para violíny bajo, para dos violines–, Ditters von Dittersdorf, sonatas para violín y bajo, sonatas a tres,Karl Stamitz, sonatas para violín y bajo, para viola de amor y bajo 38 , en cuatromovimientos, terminado con un minué variado, Pugnani, sonatas para violín solo y bajo,para dos violines y bajo, para harpsichord, violín y violoncello, Boccherini, sonatas parados violines y violoncello (op.2), seis sonatas para violoncello (op.10, etc.). Es en estasobras que el viejo bajo cifrado acaba su carrera: bajo la infuencia de la sonata para clave opiano-forte con acompañamiento de violín ad libitum, los autores toman poco a poco elhábito de escribir la parte entera destinada al instrumento de teclado: toda la serie de cifras,que iba complicándose a medida que progresaba la armonía, es abandonado, en beneficiode una lectura más clara y de una exacta comprensión de las intenciones del compositor.

38 Y también sonata para dos claves.

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Ejemplo de sonata con bajo cifrado (Leclair, 1723). Nótense las particularidades de la antiguaescritura: el pentagramaen clave de sol es la partede violín; la mano derechadel clavecinista realiza lascifras; los sostenidos estánrepetidos en la clave; elbemol es empleado comobecuadro, etc.

Entre los investigadores, hay que distinguir a Ant. Rosetti (†1792). En suscuartetos –en forma sonata–, transporta en su segundo tema los elementos del primero,procedimiento que Beethoven adoptará. Su segundo tema aparece frecuentemente en dosfrases donde la segunda es más agógica, disposición que, también ella, será utilizada mástarde por el maestro de Bonn. Otras particularidades de la escritura de Rosetti pueden serextraídas de las sonatas para clave o piano-forte (op.4), y las sonatas para piano-forte convioloncello (op.6).

Una mención es debida a España: si bien no encontramos en la penínsulaibérica –probablemente a causa de la extraordinaria preeminencia de la guitarra,instrumento nacional–, una escuela de clavecinistas, no hay que olvidar algunaspersonalidades, muy raras para nuestra opinión. Asimismo muchos documentos estándiseminados y de acceso difícil, y la fuente de información, la única práctica, es laAntología publicada hace poco tiempo por J. Nin, que pone en valor la figura del PadreAnt. Soler (1729-1783), alumno e imitador de Scarlatti: guardando la libertad de formas desu maestro, no aprovecha sus conquistas, puesto que no encontramos ni siquiera un allegromonotemático en la colección; parece que el rechazo en reexponer el primer tema sea unacaracterística de los compositores españoles, pues las sonatas –todas dominadas por elrecuerdo de Scarlatti –de Cantallos, hacia 1795, de Blas Serrano (de aspecto más moderno),hacia 1810, permanecen fieles al tipo de la suite; aún más, Mateo Albéniz, hacia 1790, nomodula en su primera repetición: muy torpemente, varía la tonalidad pasando de re mayor are menor, ¡muy simplemente!

La sonata para violín con acompañamiento de bajo está representada por elop.2 de Ximénes, hacia 1780.

Al lado de la escuela española, el P. de Donostia ha revelado la existencia deuna escuela vasca, en la cual encontramos una Sonata de Oxinaga (hacia ¿1740?), unaSonata para violín y bajo de Joaquín de Arana (fin del siglo XVIII), y unas Sonatas paraórgano del P. Larrañaga (1778).

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CAPÍTULO V

Beethoven

Resultado lógico de todos los ensayos tentados hasta entonces, punto de partida deuna nueva era, así se nos aparecen las sonatas del maestro de Bonn, quien comienza porliberar la forma de los impedimentos con los cuales la habían cargado sus predecesores(¡incluído Mozart!), particularmente la inútil multiplicación de motivos, modulantes o no,que alargaban el discurso musical sin integrarse a la estructura de la obra. Beethovenamplió la noción de tema, al punto que la mayoría de los comentaristas, a partir de él, nohablan más de temas, sino de ideas musicales, es decir de frases compuestas por elementosligados orgánicamente. De ello resulta que en la parte media del movimiento, estas frasesen lugar de estar repetidas, son analizadas, desmenuzadas y combinadas unas con otras.

Las innovaciones o modificaciones principales aportadas por Beethoven a laarquitectura de la forma sonata (es decir, en general a la construcción del primermovimiento de sus sonatas) son las siguientes:

1ro Contrariamente a Mozart, comienza la obra con una introducción lenta, como entiempos de Corelli; pero usando este medio con discreción: nueve veces sobre 47 sonatasde piano, violín o violoncello.

2do Opone a la primera idea A, por lo general fuertemente rítmica, una segunda B,de aspecto muy melódico; autorizándonos con palabras del propio Beethoven, se puedeaplicar a la primera idea el epíteto de masculina, y a la segunda el de femenina.

3ro Organiza la estructura de la segunda idea. Sus antecesores emplean frases confrecuencia demasiado cortas o desmesuradamente largas. Advirtiendo en Rossetti, Rust yotros que el hábito39 de completar el segundo tema B con un pasaje rápido en semicorcheasda lugar a construcciones mal equilibradas, el maestro de Bonn utiliza ingeniosamente esteprocedimiento – que es un poderoso elemento de variedad– integrándolo en la constituciónmisma de la segunda idea, dispuesta así: una primera frase melódica b, una segunda fraseagógica b’, una tercera frase melódica b’’, y una pequeña coda. Así el aspecto femenino dela segunda idea está conservado, y la monotonía que podría resultar del abuso de cantilenassucesivas es evitada gracias a la frase rápida b’. De esta suerte, la segunda idea se convierteen el elemento más completo de la forma sonata.

4to En lugar de contentarse amplificando la coda de la idea A para conducirla a laidea B, Beethoven ratifica la práctica corriente (por ejemplo como en Mozart) y forma deuna o varias frases este conducto entre las dos ideas, a esto C.Franck dio el nombre depuente – el que proveerá más de una vez los elementos esenciales para el desarrollo – .

39 Venido del concerto moderno de la época, donde el segundo tema B está siempre seguido de un pasajebrillante destinado a poner de relieve el virtuosismo del solista.

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5to Conforme a una opinión corriente en su época40, Beethoven suprime, a partir dela sonata denominada “Appassionata”, las barras de repetición, y por lo tanto la repeticióntextual de la exposición de la sonata.

6to La parte central del movimiento –lo que se llama el desarrollo– se compone deuna lucha entre los dos temas; uno de los dos sale vencedor: ya no se trata más, pues, deyuxtaponer simplemente los temas (como por ejemplo en Corelli, donde hay sobre todorepeticiones) se trata de combinarlos, amalgamarlos, modificarlos. Por allí, Beethovensobrepasa a los Románticos, que por lo demás no sabrán aprovechar sus enseñanzas.

7mo Al final de la pieza, después de la reexposición de ambas ideas en la tonalidadinicial, agrega frecuentemente un desarrollo terminal, que se reduce a veces a una simplefrase melódica que resume el espíritu de los temas escuchados.

La gran lección dada por Beethoven a sus sucesores es que la tonalidad es la llavede toda composición; es ella la que da la comprensión de las formas. El maestro de Bonnacababa de cerrar los ojos, cuando este principio comienza a ser batido en ruina; ennuestros días, habiendo sufrido la tonalidad diversos asaltos, la forma de la sonatapermanece como su contrapartida.

A pesar de que, por lo demás, el Gran Sordo no se ubica como revolucionario y selimita a agrandar las formas en uso antes de él, todas sus innovaciones no dejan de influir alos otros movimientos de la sonata. Entre las particularidades más dignas de mención, hayque señalar los movimientos lentos en forma sonata, la invención del scherzo y la delrondó-sonata.

El movimiento lento en forma sonata sin desarrollo comprende dos ideas que seexponen, como se vio previamente, con el puente que las une; pero en el lugar de la partecentral – desarrollo que rápidamente se convertiría en fastidioso en un largo o un adagio–las dos ideas se reexponen inmediatamente en el tono; de allí el nombre de “sonata sindesarrollo”. Es una forma muy abundante, pero difícil de equilibrar.

El minué, abandonado por Beethoven más o menos a partir de 1802, es reemplazadopor el scherzo, especie de minué agrandado y ritmado diferente. Michel Brenet ha hecho lacuriosa observación siguiente: desde las primeras obras hasta las últimas, la velocidad delscherzo es constantemente creciente.

El rondó-sonata es un rondó donde se desliza lo esencial de la forma sonata; elrefrán es seguido por un puente y de una segunda idea formando el primer cuplé; luegoretorno del refrán, el segundo cuplé conduce ya sea a un desarrollo de las ideas yaescuchadas, ya sea a un nuevo tema; después de lo cual reaparece el refrán, vuelve aconducir a la segunda idea al tono, y concluye. Todo lo cual puede ser representado así:ABACABA. El final de la sonata en do llamada “La aurora” ofrece un bello ejemplo deesta disposición, contiene además, por analogía con lo que se explicó precedentemente, un

40 Grétry escribió a este respecto unas líneas divertidas: “ yo veo casi toda la música instrumental sometida aformas usadas que se nos repiten sin cesar, y querría que un hombre de genio se apartara de ellas. Hullmandel,uno de los más perfectos compositores de este género, fue, creo, el primero que ligó las dos partes de sussonatas, de forma que no se repitiesen servilmente; un pasaje intermedio liga con frecuencia las dos partespara hacer un todo. Una sonata es un discurso .¿Qué pensaríamos de un hombre que cortando su discurso endos, repitiera dos veces cada mitad? Estuve en su casa esta mañana, si, estuve en su casa esta mañana parahablarle de un asunto, para hablarle de un asunto. He aquí más o menos el efecto que me producen lasrepeticiones en música, y no confundamos las repeticiones inútiles con un lindo pasaje tres o cuatro vecesrepetidos, o las repeticiones de pequeños aires de un canto muy amable; pues de la misma forma que se ledice diez veces te amo a su amante, se puede, sin duda, repetir un trozo de canto expresivo; hablo sobre todode las repeticiones largas que forman la mitad del discurso. Las repeticiones pudieron haber sido buenascuando nació la música, cuando el auditorio tal vez llegaba a comprender la segunda vez...”

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desarrollo terminal y un quinto refrán. Este arreglo no es nuevo, pero desde entonces seráconsagrado.

Es necesario observar que todas estas innovaciones son puramente morfológicas; nodan rastro más que de la forma exterior de la sonata. Pero no por ello constituyen unamanifestación menor del nuevo espíritu que Beethoven insufló en la sonata, y cuya esenciaconsiste en el refuerzo de la unidad de la obra por el empleo de células cíclicas (no se puedetodavía hablar de temas en las op.31 n° 3, 57, 81, 110, por ejemplo) –por la utilización de lafuga como medio de desarrollo (op.110 y siguientes: “ he resuelto introducir un elementonovedoso y poético”, dijo el maestro; ¡no se trata aquí de una fuga escolástica o de labúsqueda de un arcaísmo!)–, en fin por el uso, cada vez más extendido, de la “granvariación”, cuya tradición había caído en desuso después de J.S.Bach.

Sería fastidioso insistir sobre las sonatas de Beethoven, este “Evangelio musical delsiglo XIX”, análisis y exégesis de estas obras se encuentran por doquier. De todos modos sedebe responder a una objeción falaz: se le ha reprochado al maestro de Bonn haberimpuesto a la sonata una forma rígida, una especie de brete del cual no se pudo evadir. Loshechos responden: se ve hoy en día lo poco que ha dado el sistema de la libertad absolutaen el poema sinfónico, mientras que la forma sonata provee aún ahora a los compositoresun cuadro tan flexible que tal vez no haya dos sonatas idénticas. Y en nuestros díasmuchos músicos, en el extremo de la vanguardia, no desprecian los servicios que puedeprestarle esta vieja fórmula. Aún más, mientras que en el siglo XVIII se ve coexistir lasuite, la sonata monotemática y la forma bitemática, en el siglo XIX es esta última laadoptada por los compositores, no solamente para sus sonatas propiamente dichas, sinopara una multitud de piezas que llevan los títulos más diversos.

Para ser completos hay que contar en el activo de Beethoven la sonata a cuatromanos op.6 y la ¡Sonatina per mandolina e piano, obra de estilo galante compuesta hacia1766 y dedicada al famoso Krumpholz! Es precisamente la ocasión para hablar de ungénero muy poco conocido, que tuvo su pequeño lugar en la historia de la música. Cuandose produjo la decadencia del laúd, a mediados del siglo XVIII, la mandolina fue susucesora. M. de Saint-Fox ha encontrado todo un caudal de música para este instrumento,se compone de obras debidas casi todas a napolitanos, entre las cuales se encuentra sonataspara mandolina (o violín) sin acompañamiento, sonatas para mandolina y bajo, sonatas osinfonias para dos mandolinas y bajo, escritas por Em. Barbella, C.Cecere, M.Chiesa, G. B.Gervasio, Fr. Lecce, G.Fr. di Maio (autor apreciado por Mozart), T.Prota, C.Sala, Tedesco,el austero Testori de Verceil (uno de los únicos teóricos italianos que admitió la teoría deRameau), Toscani (alumno del P.Martini), Verdone. Y la importancia de esta gente esmucho más grande de lo que se puede suponer inicialmente; se verá, por ejemplo, que elMercure de France anuncia la puesta en venta de sonatinas para este instrumento, cuyainfluencia irradió muy lejos, a fines del siglo XVIII.

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CAPÍTULO VI

Alrededor de Beethoven

Hacia el año 1800, la forma sonata moderna está definitivamente fijada. Porsupuesto, la influencia de Beethoven no se hará sentir hasta más tarde, sin embargo, a sualrededor, proximus longo sed intervallo, se encuentra el fundador de la escuela modernade piano, Clementi, a cuyas obras “Beethoven daba un lugar privilegiado en su biblioteca”.(Raymond-Duval.)

Al comienzo, su escritura pianística actúa fuertemente sobre la de Beethoven, quienmás tarde influenciará al compositor pianista. En su Sonata en sol menor (op.3), Clementiusa aún la forma monotemática para su primer Allegro, mientras que su Finale es unaforma sonata. En los op. 7, 9, 10, 14, etc. esta última forma se instala definitivamente en elprimer lugar. Podemos notar que los autores habrían podido entregarse a excesos, siBeethoven no hubiera intervenido; observando la segunda idea de la sonata en do del op.2(hacia 1770), se cuenta: 1ro. una frase melódica; 2do otra, agógica; 3ro. nuevamente unafrase melódica; 4to. tresillos; 5to. semicorcheas; y 6to. una coda .

Aparte de sus obras para piano a dos manos, Clementi escribió sonatas para piano yviolín, para piano a cuatro manos, y para dos pianos.

El célebre clarinetista Javier Lefevre dedicó a su instrumento sonatas que merecenatención, cuyos finales podrían estar firmados por Haydn.

Una curiosa figura de ese tiempo es la de Woelfl, alumno de Leopoldo Mozart (elpadre) y de Miguel Haydn (hermano del autor de Las Estaciones); quien mereció la estimade Beethoven. Su producción es bastante considerable: op. 9, sonatas para flauta; op. 14,para piano y violín, sobre temas de la Creación; op. 17, a cuatro manos; op. 25, para piano,violín y violoncello (denominación curiosa, que encontramos con frecuencia en esta época,cuando a la sazón la palabra Trio era de uso general), etc. Woelfl, que como Moschelesama los títulos impactantes, llama a su op. 50 el Diablo a cuatro (recuerdo probable de unapieza de Marpurg publicada bajo ese nombre) y a su op. 41 Non plus ultra; a lo cual Dussek(o su editor de Londres, Ashdown) replica, con no menos modestia, ¡con una sonata Plusultra!

Los piano-fortistas escriben mucho; Dussek alinea un número impresionante desonatas: para piano y violín (a partir del op.4), para piano y flauta (a partir del op.7), parapiano (op.5 y siguientes), para piano, violín y violoncello (op.21 y siguientes), a cuatromanos (op.32, etc.). La sonata (op.61) para piano es una Elegía para la muerte del príncipeLuis-Ferdinando de Prusia (†1806).

En Turini, Grazioli, etc. la forma bitemática es la más habitual: generalmente lostres movimientos adoptan la construcción de dos ideas (a menos que el último movimientono sea un minué). De todas formas en J.G. Hæssler, las formas son a veces un pocoimprecisas, y , desde el punto de vista melódico, se encuentra en este cultor una voluntad derepetir sus motivos en la octava inferior, como lo hacen Nardini y otros. Su catálogo llevala curiosa mención de una Sonata a tres manos para clave, publicada en Riga, en 1793.

En su Violin Sonate (op.18) en sol mayor, Fr.X. Sterkel, bajo la influencia delconcierto, introduce una cadencia de virtuoso en la segunda idea, compuesta de tres frases yde una pequeña coda de dos compases; en el rondó final, los cuplés están muydesarrollados, como en Steibelt.

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Es muy difícil situar exactamente las producciones de esta época: nunca estánfechadas; y, sin parecerse positivamente, tienen en común una especie de exageración en laexpresión del sentimiento, esta especie de patetismo un poco pomposo, anunciador delromanticismo.

Bruni, un italiano que hizo toda su carrera en Francia, merece algo mejor que eltotal olvido en el cual ha caído. Sus sonatas tienen una curiosa particularidad: todas sonpara un instrumento de arco, sin participación del piano-forte: sus sonatas para violín solo oviola no tienen nunca como base más que un segundo violín, una segunda viola, o unvioloncello; todas cuentan dos o tres trozos.

Steibelt, este autodidacta, cuya música ha conocido un éxito inexplicable, escribióuna cantidad de sonatas para piano –entre las cuales ¡tres sonatas fáciles (op.41)! –, sonataspara piano y violín (op.27 y 33), para piano y violoncello (op.48 y 61), una serie de sonataspara flauta (comenzando por la op.45), e incluso una Sonata para Hakenharfe (arpa conplectros).

De Viotti se conocen unas sonatas para violín y violoncello y otras para violín (op.2y 4). El favor del que gozaban las obras de este maestro del arco era tal, que se arreglaronen sonatas varios de sus cuartetos, y ¡ que Cherubini no desdeñó transformar en sonatas tresde sus tríos! El violoncello no fue descuidado: Bréval, que debutó con sonatas paravioloncello y bajo (op.1 y 2), escribió más tarde XL Sonatas no difíciles para violoncello ybajo, según el gusto reinante.

Las sonatas de C.M. von Weber gozan de los perfeccionamientos aportados porBeethoven, pero manifiestan ya esta tendencia a los alargamientos de las formas, quesumergirá más tarde al oyente en un diluvio de notas que durará cincuenta minutos,¡incluso una hora! Encontramos allí tentativas de innovación que no siempre son felices:por ejemplo, las diferentes secciones de los movimientos lentos son simplementeyuxtapuestos, sin ser unidos en una secuencia lógica, o articulados orgánicamente como lohacen Mozart y Beethoven, de manera que se siente varias veces en la misma pieza laimpresión de haber llegado al final. (Es el inicio de una manera de construir que seencontrará en Grieg, Dvorak, y otros; ¡tanto más fácil es copiar los defectos de un modeloque de apropiarse de sus cualidades!) Por otra parte, este maestro, que manifiesta en tantascircunstancias un sentido armónico maravilloso, no sabe conducir las modulaciones de unlargo desarrollo: avanza, retrocede, o patalea sin razón, hasta el momento donde, parasalirse del asunto, pega acordes que, en un compás o dos, lo llevan a destino. (Es unproceder que, a falta de haber asimilado la manera en que Bach y Beethoven conducen sudiscurso musical, numerosos compositores han empleado desde entonces.)

En revancha es a Weber a quien se le debe –sobre todo en los adagios– el armonizarun tema diferentemente en cada una de sus presentaciones, lo que da lugar a encantadoresefectos, de los cuales a veces se ha abusado. Y no dejaremos de admirar los felices ritmosde sus scherzi.

En su primera sonata, en do mayor, es lamentable que el puente esté formado por elmismo dibujo de la segunda idea, lo que deja al oyente perplejo hasta el momento dondeuna sólida cadencia le quita la duda. El final de esta obra se convirtió en el famoso MotoPerpetuo, terror de los pianistas aprendices.

La segunda sonata (op.39, 1816) en la bemol mayor inicia por un tema épicograndioso –que reclamaría una orquestación con los bronces; como en la Sinfonía heroicade Beethoven, el desarrollo conduce a una cantilena novedosa (¡un verdadero solo declarinete!). La reexposición que se hace por el final de la segunda idea podría parecer

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desequilibrada si todos los otros elementos melódicos no hubiesen sido largamenteaprovechados en el transcurso de un desarrollo tumultuoso.

En la tercera sonata (op.49, 1816) en re menor se nota un despliegue inusitado de lasegunda idea. En oposición a un primer tema, muy corto y muy rítmico, el segundoelemento de la obra, en fa mayor, naturalmente, conlleva una primera frase que ella mismaes un pequeño lied a, b, a; luego una segunda frase agógica, finalmente una tercera frase entresillos, sostenida por un elemento del puente. El desarrollo, bien conducido, desembocaen una reexposición en re mayor, este hecho es bastante raro por lo que se hace digno demención.

La cuarta sonata (op.70, 1819 a 1822) es contemporánea de Euriante; en el primermovimiento, el desarrollo que comienza con mucha agitación, se calma de pronto sin razón,para desembocar en una magra escritura a dos partes reales, seguida de una frase de ópera;así el interés no se sostiene hasta el final. El trío del Menuetto es una especie de Laendleranálogo a los de Schubert. El final, de ritmo continuo, es una especie de tarantela. No sepuede afirmar que el autor de El Cazador furtivo, a pesar de sus notables dones, haya hechoprogresar la sonata.

Se finge, generalmente bastante, el ignorar las quince sonatas de Schubert; es biensabido que algunas de ellas contienen desarrollos exagerados, temas demasiado fáciles ysufren de una falta evidente de proporciones. Habría que por lo menos exceptuar de esteostracismo – sin contar piezas como el Scherzo en sol mayor de la Sonata en si (op.147)– laSonata en la menor (op.42): construída sobre el plan beethoveniano, tiene la particularidadde utilizar la primera idea como segunda frase de la segunda; esta suerte de reempleo,siempre muy delicado, produce aquí un efecto encantador. El desarrollo está bienconducido, y la coda final está finamente armonizada. Un aire variado, un Scherzo y unAllegro, ambos curiosamente ritmados, completan esta obra atractiva. Schubert, aparte desus sonatas para piano, compuso tres sonatas a cuarto manos.

Se puede observar en Ignacio Pleyel, alumno de Haydn, piezas interesantes; debutacon un género de moda que él cultivará mucho, las sonatas para piano, violín y violoncello(op.1 y 2). Escribe también numerosas sonatas para piano y violín, piano y flauta, y piano acuarto manos; todas sus obras tuvieron tal suceso que se hicieron extractos, arreglos, alpunto, dice Fétis, que ningún otro compositor ha “¡provisto tanta materia para fraudescomerciales de todo tipo!”

Kulhau probó los mismos géneros que Pleyel; pero teniendo la necesidad de atraerla clientela de antemano, publicó Tres brillantes sonatas fáciles (op.59), y unas Sonatas nodifíciles a cuatro manos.

Hay que recordar aquí la existencia, muy olvidada hoy en día, de la escuela de pianofrancesa; en su tiempo fue bastante apreciada en Alemania como para que un Schubert seinspirara –tal como lo demostró M.G. Favre en un Estudio sobre las sonatas del abad LeBugle, ¡aficionado!–. Esta escuela comienza en el momento en que el piano-forte compitecon el clave, con las sonatas para clave o piano-forte de F. Beck –este alemán, alumno deStamitz, que pasó cincuenta años en Francia, de los cuales una treintena en Burdeos–, deTapray (op.10 y 11), de Beauvarlet-Charpentier, de Séjan, de Méhul (1783), de J.L. Adam,de Jadin –sonatas a cuatro manos (op.2); ¡una de ellas termina con un potpourri!–, deBoildieu: Tres Sonatas para el piano-forte dedicadas a su amigo Rode (op.1, 2, 4); sonataspara piano y violín (op.7); dos sonatas para arpa con violín (op.8).

Hemos encontrado la mayoría de estos nombres en la lista de los autores de sonataspara clave con violín ad libitum: en efecto, las tendencias que representan son muycercanas y se confunden a comienzos del siglo XIX.

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CAPÍTULO VII

Después de Beethoven

La antorcha pasa a los Románticos: en 1828 Chopin escribe su Sonata op.4 en domenor, cuyas intenciones sobrepasan en mucho sus realizaciones. (Es necesario señalarsiempre el Larghetto en la bemol, escrito en el poco común compás de 5/4). Luegoabandona esta forma que la retomará recién en 1840 con la Sonata en si bemol menor(op.35): un primer tema, trepidante, conduce a una segunda idea calma y radiante, que, ellamisma, se pone en ebullición hasta la doble barra de repetición. No nos asombramos poco,cuando vemos al desarrollo atraído por un proceso paralelo al que Mozart usa en suSinfonía en sol menor, es decir, por el empleo del primer tema en un tono muy alejado (fasostenido menor en ambos casos). Después de un Scherzo viene la célebre Marcha Fúnebrey el Presto Final: ¡la ráfaga de viento sobre la tumba!

La tercera Sonata en si menor (op.58, 1845) comienza por una idea muy sinfónica,cuya fragmentación en incisos de cuatro compases desgraciadamente va a convertirse enuna “receta de atelier” ¡más fácil de seguir que de hacerla exitosa! La segunda idea, decorte beethoveniano, comienza por una primera frase muy italiana; una segunda, movida, seserena sobre la tercera frase, muy debilitada; una pequeña coda termina el todo,normalmente. El desarrollo parece incoherente; parece que el autor se deja guiar más por elazar de la improvisación o el capricho de los dedos que por un plan resuelto. Una vez másun scherzo toma el segundo lugar en la sonata, el Largo viene recién en tercer lugar. Peroel Finale es una de esas joyas de la literatura del piano; es un rondó, construido sobre untema épico de plena belleza, y cuyos refranes, cada vez más agitados, se presentan, comoen K.Ph.E. Bach, no solamente en el tono inicial (si menor), sino también en mi menor.Después de peripecias donde los temas son probados de todas formas, la mano izquierda(doce compases antes del final) hace sonar las trompetas de la victoria, coronadas por unrasgo que, como el rayo, cae del cielo sobre la tierra. Estamos aquí lejos de ese Chopinenfermizo de la leyenda, ¡qué solo se debía tocar en la oscuridad, cerrando las ventanas ycorriendo las cortinas!

La última sonata, en sol menor, para piano y violoncello (op.65, 1847), dedicada aFranchomme, comprende cuatro movimientos, siendo el segundo el scherzo.

Es necesario remarcar la dedicatoria de la Sonata en fa sostenido menor para piano(1835) de Schumann; dedicada a Clara por Florestán y Eusebio; estos son los nombres conlos cuales firmaba frecuentemente sus artículos, y que denominaban a dos lados opuestosde su naturaleza; Florestan es el soñador, Eusebio, el alegre compañero. La sonatacomienza por una magnífica introducción; en su curso de composición Vincent D’Indy, queera fiel a la receta del propio Liszt, tocaba las primeras notas con el tercer dedo sostenidoverticalmente y apuntalado por el segundo y primero, de manera de dar un timbre metálicoa la sonoridad e imitar al trombón. El Allegro, en desmedro de la calidad de los materialesque lo componen, parece largo y falto de ilación; en efecto, en el análisis, se reconoce queSchumann no comprendió la lección de Beethoven: el interés de una obra debe ir creciendohasta el final; pues bien, repeticiones textuales de un mismo pasaje que se limita atransportar, no ofrecen nada nuevo; las repeticiones no constituyen un desarrollo. Por otraparte, este admirable músico, tan ricamente dotado en tantos aspectos, falta a veces desentido tonal; por ejemplo, hace volver, en un determinado momento, el tema de laintroducción en su Allegro, pero en fa menor, tono mal elegido, y en el cual esta

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intervención pasa desapercibida. Estos defectos explican porque ciertas obras, de granporte, no encuentran ni en el público ni en los artistas el favor que el nombre delcompositor parecería deber merecerle. Es de notar que en el Scherzo e Intermezzo,Schumann introduce en la sonata el scherzo con dos tríos, de lo cual es propagador, y cuyoantecesor es el minué con dos tríos que se encuentra en las obras para orquesta de Mozart.

La Sonata en sol menor (1835) es un hallazgo: compuesta en el momento de lasdisputas del autor con su futuro suegro a propósito de sus esponsales, será siempre cara aaquellos que gustan evadirse en la ensoñación. Desgraciadamente, el procedimiento dedesarrollo por repeticiones, que conviene aquí a las ideas expuestas y a su presentación, fuemás tarde erigida en sistema, por pedagogos cuya influencia nefasta se revelará más tarde.

La Gran Sonata (concierto sin orquesta) en fa menor, dedicada al pianistaMoscheles, está construida sobre un tema provisto por Clara Wieck; do, si bemol, la bemol,sol, fa. Es pues una sonata cíclica, cuyas partes están unidas por un motivo en común.

Desde el punto de vista morfológico, de las dos sonatas para piano y violín, laprimera, en la menor, es la más lograda; el comienzo del primer tema vuelve al final de laúltima pieza y juega así un rol de célula rítmica.

La segunda sonata en re empieza por una corta introducción cuyo tema no es otroque la primera idea del allegro que sigue y al que un diseño rítmico inquieto (una negrasincopada seguida de dos semicorcheas) da un aspecto afiebrado. El tema del scherzoreaparece en el movimiento lento. Pero esas vueltas melódicas no son sino el anunciolejano de la construcción cíclica de C. Franck.

Dejando de lado la débil Sonata para piano y violín (op.14, 1823-1825), se constataque Mendelssohn, a pesar de su prodigiosa facilidad de escritura, no se destaca por ningunacualidad particular, ni en las sonatas para viloncello (op.45, 1839, y op.58, 1842) ni en la depiano en mi mayor. De todos modos, tiene el mérito de la sonata de órgano, caída endesuso; él la trata más bien como una obra profana que religiosa. El op. 65 contiene seissonatas para el instrumento de tubos; lo más curioso es que, en desmedro del título, laforma sonata no se encuentra en todas esta sonatas; las dos primeras, la cuarta y la sexta,son de cuatro movimientos, la tercera en dos solamente, la quinta en tres. En la cuartasonata, en si bemol, la segunda idea es en sol menor, tono notable; el desarrollo es tratadocomo un fugato; las dos ideas se combinan curiosamente. La sexta sonata, en re menor, estáconstruida sobre el coral Vater unser (Padre nuestro); comprende la exposición del coral,unas variaciones seguidas de un allegro, y una fuga sobre el tema del coral.

Siendo la sonata de órgano una especie un poco aparte, podemos aprovechar laocasión para hacer un registro; primeramente las de Thiele (†en 1848), de Reubke (†1858)sobre el salmo XCIV, las nueve sonatas de Merkel, la de Reinecke (op.284), la de Thuilleen la menor (op.2), las diez sonatas de Rheinberger (†1901), las de Max Reger (op.33), lade Elgar (op.28), las sólidas construcciones de Alex. Guilmant, la Sonata da chiesa de A.Caplet, las cinco sonatas de Karg-Elert, las sonatas de J. Erb. —Widor y Vierne noescribieron piezas tituladas sonatas, pero se puede incluir bajo este título sus sinfonías paraórgano; ¿la sinfonía no es una sonata enriquecida con timbres orquestales? ¿Y el órganocon sus juegos tan variados no puede pretender elevar su sonata a la altura de una sinfonía?Recordemos aquí la Sinfonía de Navidad, y la de la Pasión, de P. de Maleingreau, las de R.Moulaert, Bonnal, Dupré, Barié, Fleury, Langlais, Boulnois.

Dinamarca ofrece su tributo a la sonata con las obras de Niels Gade, para piano yviolín (op.6, 1843; op.21, 1850; op.59, 1864). C. Gurlitt, si bien nacido en Altona, se radicóprimeramente en Copenhague, donde escribió su Sonata para violoncello en re mayor(1844), y la de piano y violín, igualmente en re mayor (1847).

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Alrededor de estas obras abundan las piezas sin fecha. Por ejemplo, Ant. Reicha,maestro de Liszt, de C. Franck, de Berlioz, inscribe en su catálogo doce sonatas para pianoy violín “ con frecuencia confusas por la subreabundancia de ideas”, unas sonatas parapiano (op.40 y 43), para piano, violín y violoncello (op.47) y una interesante sonata paraflauta (op.54). Field, alumno de Clementi, dedica a su maestro cuatro sonatas para piano. Elextraordinario J.N.Hummel, pianista e improvisador sin igual, alumno de Mozart,condiscípulo de Beethoven con Albrechtsberger y Salieri, recuerda por momentos lamanera del maestro de Bonn (del cual se dice que fue preferido) en sus sonatas para piano,para piano a cuatro manos, y para piano y violín.

En esta recorrida no hay que olvidar al único alumno de Beethoven, F. Ries,infatigable autor de sonatas; op.1, para piano: op.3, para violín: op.21, para violoncello:op.29, para clarinete: op.87, para flauta: op.160, a cuatro manos, más una cantidad desonatas para los instrumentos antes citados, dónde tiene el serio defecto de imitar a sumaestro. Sin embargo, la Gran Sonata Fantasía (op.26) en fa sostenido menor, esabundante y ya muy romántica.

El incomparable virtuoso español F. Sor hace entrar a la guitarra en el cuadro deeste estudio con sus dos sonatas para este instrumento, op.15 y 22. Y, hecho muyinesperado, el propio Paganini le da réplica con sus op.2 y 3: Sonatas para violín yguitarra.

En esta revisión, no se debe dejar de citar ni las Sonate per cimbalo (sic) deCherubini, ni las de Kalkbrenner, el denigrador de Beethoven (a cuatro manos, op.3; a dosmanos, op.13 y siguientes; para flauta, violoncello y piano, op.39; y sobre todo la Sonatapara la mano izquierda, op.40), ni las del anglo-auverniés Onslow, alumno de Dussek, deCramer y de Reicha (op.2 para piano, y varias sonatas, tanto para piano y violín, piano yvioloncello, como para piano a cuatro manos).

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Liszt escribió una sola sonata, cuyo plan se aparta deliberadamente de la formaclásica. Por esta razón, ciertos teóricos asimilan esta composición a una fantasía o a unpoema sinfónico. Es más natural considerar este ensayo como una tentativa de renovaciónen el sentido de la unidad. Comprende una sola parte que tiene como pivote un temaprincipal rodeado de ideas accesorias. Los diferentes aspectos que revisten, sustransformaciones, constituyen una nueva etapa hacia la realización de la forma cíclicaabsoluta tal como fuera establecida por César Franck.

“Es ésta una tentativa única en la historia de la música. Muy desigual, esta obra esextremadamente atractiva por las novedosas disposiciones del plan; las modificacionesaportadas por Liszt al cuadro clásico denotan horizontes muy amplios... Sobrecargada derepeticiones y de cadencias que retrasan su marcha, deja con frecuencia un lugar demasiadogrande al puro virtuosismo. Retocada y abreviada, habría ganado en interés. De todosmodos siendo el único espécimen del género merece un estudio atento.”41

Está construida sobre varios temas (entre los cuales la escala húngara descendente).El tema principal, muy enérgico, es expuesto al comienzo de la obra (en el octavo compás).Es tratado, como lo habrían hecho los antiguos contrapuntistas, por aumentación y pordisminución; es tomado también por movimiento contrario (el tema derecho y el tema alrevés se sobreponen en el transcurso del desarrollo). La segunda idea se compone de dos

41 A. Bertelin. Tratado de composición.

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incisos melódicos. A grandes rasgos, la arquitectura de esta pieza – la más curiosa muestrade estilo orquestal que posee la literatura para piano, se ha podido decir– es la siguiente;primero exposición (un poco larga) de dos ideas; segundo desarrollo, en el medio del cualse presenta una parte lenta en fa sostenido menor (correspondiendo al adagio de una sonataordinaria) seguida por la repetición del desarrollo consistente en una fuga muy bienconducida que lleva a la reexposición; tercero la reexposición. Se aprecia que lo esencial dela forma sonata está contenido en esta obra, que es una muy interesante tentativa derejuvenecimiento de este género (1853).

Desdeñada en el siglo XIX, la lección que aportaba fue comprendida recién en elXX; de allí la importancia excepcional de esta obra demasiado denigrada durante muchotiempo.

Desde el punto de vista puramente morfológico, Brahms sigue la tradiciónbeethoveniana mucho mejor que Chopin o Schumann. Como éste último, usa temascíclicos; les agrega por lo demás una forma de variación muy personal, que le permiteamplificar y completar sus ideas melódicas. La primera sonata para piano, dedicada a J.Joachim (op.1), y la segunda, dedicada a Clara Schumann (op.2) constan de cuatro piezas ydatan de 1853; la tercera (op.5, 1854) es de cinco movimientos. Las tres sonatas para pianoy violín son bien conocidas; se escuchan más raramente las dos sonatas para violoncello.Pero sobre todo son las dos sonatas para clarinete, que forman el op.120, que sondesdeñadas, erróneamente; la número uno, en fa menor, en cuatro movimientos, entre ellosun scherzo bien vienés, y la número dos, en mi bemol, en tres movimientos, donde elprimero, calmo, es muy característico de la manera de Brahms. (La sonata para dos pianosop.34 bis, no es más que una transcripción del autor del quinteto op. 34).

El inagotable Czerny (se conocen de él cerca de un millar de opus) no puede estarausente aquí; se tomará nota de sus Sonatas op.124, 163, 167 y sobre todo su Sonata enestilo de D. Scarlatti (op.788, 1848). Su émulo, J.B.Cramer, alumno de Clementi, radicadoen Londres como Hændel y J.Ch. Bach, escribió para el piano más de un centenar desonatas según el modo habitual, en general.

Leyendo las obras de un J.P.Pixis (grandes sonatas op.2 y 3, sonata para flauta,op.17) cuesta creer que fueran escritas en la época de Liszt, de Chopin, de Schumann. Setiene la misma impresión con las de A. Schmitt, cuyos títulos alcanzarían para indicar elgusto de la época (¡es decir, de Los Hugonotes y de El Profeta!): después de las inevitablessonatas a cuatro manos, se encuentra una Gran Sonata (op.7), unas Sonatas para losjóvenes aficionados (op.52), una Sonata cantante (op.123), para piano y violín, una sonatapara piano y violoncello (op.127), y una Sonata fácil (op.132) para piano y violín.

Moscheles, apabullante improvisador, ama los epítetos descriptivos: Sonata facile(op.6); Sonata característica; Gran Sonata di concerto, a cuatro manos (op.47); Sonatamelancólica (op.49); Sonata concertante; Gran Sonata sinfónica a cuatro manos (op.112).Tiene también una sonata para piano y flauta (op.79). Se puede mencionar aquí a Diabelli“más notable por su fecundidad que por el mérito de sus obras”. Con Reubke (sonata parapiano) y Boëly (id. op.1) nos encontramos sobre terreno más sólido; es lamentable queestos dos maestros no hayan cultivado más un género que conviene más que ninguno a laseriedad de sus caracteres y a la elevación de sus ideas.

Es a S. Sechter, austero contrapuntista, a quien Schubert pensaba solicitar leccionesde composición poco antes de su muerte. Este estimable músico dejó una sonata en remayor (op.79). De J.C. Loewe, se conoce una Gran sonata elegíaca (op.32) y una GranSonata (op.41), ambas para piano.

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Es inevitable que encontremos a Spohr, este curioso polígrafo musical, en estarecensión de un género serio entre todos. Escribió una Sonata concertante para violín ypiano (op.113), unas sonatas para violoncello y flauta (op.114 y 115), en las que el pianopuede ser reemplazado por el arpa. Su Gran sonata para piano (op.125) está dedicada a F.Mendelssohn-Bartholdy. A su lado, Marschner ofrece una media docena de sonatas,comenzando por una en sol menor (op.24). Y Fr. Lachner, siendo más bien un sinfonista,escribe sonatas para piano, a dos y cuatro manos. K.G. Reissiger, después de una sonatasfáciles (op.41), da al público una serie de sonatas para violín y piano, de un estilo fluido yagradable, pero sin personalidad. De la misma vena son las sonatas para piano y violín deMayseder (op.13 y 42).

Como estos últimos, Ferd. Hiller (sonatas para piano en mi bemol y sol menor),Taubert (sonatas para piano, para violín, para violoncello), J. Rietz (sonatas para piano ypara piano y violín) podrían ser tomados como prototipos de una larga lista de autoresprobos, concienzudos, observadores de las reglas, profesionales exactos, mediocres, sindefectos. En revancha, N. Burgmüller mereció los elogios de Schumann por su Sonata en famayor, que salía netamente de lo habitual.

Entre 1853 y 1865 J. Raff compone sus cinco sonatas para piano y violín. Y, entre1865 y 1912, Fr. Gernsheim hizo aparecer cuatro sonatas para piano y violín, donde seencuentran interesantes efectos de timbre. La Sonata para violoncello (op.12) es de 1868.

En la inmensa –y vana– producción de Thalberg, encontramos una sola GranSonata (op.56): “el real don de Thalberg para la composición fue destruido por su vanidadde ejecutante” (Schumann). Como su émulo Herz, se limitó a adquirir una extraordinariareputación de pianista ejecutante de variaciones y fantasías brillantes sobre arias de ópera,géneros entonces muy de moda, dónde acumulaba rasgos de muevo virtuosismo,provocando el asombro y la admiración de un público frívolo.

Desde la perspectiva en la que nos encontramos, importa distinguir, en esta inmensaproducción de sonatas que se impone más por la cantidad que por la calidad, por una partelas obras que siguen la tradición de Beethoven, y por otra aquellas que fueron escritas parasatisfacer el gusto frívolo de ciertos salones: no son otra cosa que improvisaciones más omenos logradas, donde el vacío se oculta bajo las apariencias de un virtuosismo brillante, yque se reduce a veces a simples popurrís, a variaciones (¡y qué variaciones!) sobre arias oromanzas de moda. La forma sonata no tiene en común nada más que el título con taleselucubraciones. No olvidemos que las grandes sombras de Beethoven, de Schumann, deLiszt, nos esconden la verdadera perspectiva musical de épocas en las que la ópera italianamás decadente, la vanidosa grandilocuencia de Meyerbeer, eran consideradas el súmmumdel arte.

Precisamente, la Sonata para piano y violín en do mayor de Al. de Castillon (1873)es una de las primeras manifestaciones del retorno a las más altas formas de la músicasinfónica, abandonada desde hacía mucho tiempo en nuestro país. Ella comprende cuatromovimientos, donde el segundo es un scherzo.

En 1878 G. Fauré publica su primera sonata para piano y violín dedicada alviolinista Paul Viardot; lo hizo aún más célebre que su famosa Berceuse, que sin embargose había hecho conocida por doquier. V. d’Indy hace notar que “ la invención musicalreviste, en Fauré, una carácter muy especial, que se podría llamar melódico-armónico, puesla melodía parece de tal forma ligada a sus sutiles armonías que se las sabría separar: deello resulta un efecto eminentemente seductor, comparable al de ciertos colorestornasolados”. Una parte de esto se debe al temperamento personal, y otra es atribuible a laeducación musical: en efecto, el autor de Penelope, gloria de la escuela Niedermeyer, había

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aprendido allí la armonía según el método de P. de Maleden (uno de los maestros de Saint-Saëns), él mismo alumno del famoso abate Vogler, maestro de C.M. von Weber (¡y deMeyerbeer!). El abate Vogler sostenía que cada nota de la escala llevaba no solamente unacorde perfecto mayor o menor, sino los acordes de séptima y de novena, con todas lasalteraciones posibles. Esta concepción habitúa al espíritu del armonista a considerar que, enel tono de do por ejemplo, un agregado armónico que parece muy alejado a primera vista,pertenece de todos modos a ese tono: hay pues una manera de encontrar sin esfuerzo el tonode do. Se sabe en que medida la modulación inesperada –y soberanamente elegante– es unacaracterística de este ilustre músico: aprovechó esta enseñanza que conveníaadmirablemente a su naturaleza.

El primer movimiento de la Sonata en la para piano y violín sigue el modeloregular; la segunda idea aparece en do sostenido menor. El Finale es un rondó cuyo refrán,como en K.Ph.Em. Bach y Chopin, vuelve una vez en do mayor.

En el otro extremo de su vida (1917), escribió su segunda sonata para violín y piano(op.118), en mi menor. El primer movimiento también es un allegro de sonata regular,enriquecido con todo el sabroso lenguaje armónico del maestro; su segunda idea es elelemento cíclico principal de la obra: aparece magnificada en el Finale para concluir. Otrosmotivos cíclicos se intercambian entre el andante y el finale: se podría de todos modosreprocharles ser demasiado discretos. En 1918 y 1921, Fauré da aún dos sonatas paravioloncello; en la última encontramos originales búsquedas de forma.

Entre tanto, Ed. Lalo vivifica su Sonata para piano y violín en re mayor (op.12) consus ritmos tan personales, y escribe su Sonata para violoncello en la mayor.

Las sonatas de Strauss, obras de juventud, no permiten ni siquiera entrever lo que elautor será más adelante, ni la sonata para piano en si menor (op.4) ni la de violoncello(op.6, 1884), inspiradas en Mendelssohn, o para violín (op.18), en mi bemol (influido porBrahms).

La primera de las sonatas de C. Saint-Saëns para piano y violín, en re menor,aparece en 1885; muy hábilmente escrita, causó sensación en la época por las novedadesrítmicas y armónicas muy sobrepasadas más tarde; la segunda sonata para los mismosinstrumentos en mi bemol (op.102) parece atestiguar un retorno a la primera manera deBeethoven, e incluso de Mozart. Existen del mismo maestro dos sonatas para violoncello,una para clarinete (op.167), una para oboe y una para fagot (op.168 nr. 1 y 2).

Suecia retoma su lugar en el movimiento de la sonata con el op.19 de Sjörgen parapiano y violín en sol menor (1885), seguidas por otras cuatro sonatas para los mismosinstrumentos y por una sonata para piano y violoncello (op.58, 1911). Y Paderewskidefiende los colores de Polonia con su Sonata para piano y violín en la menor (op.13), entres movimientos, dedicada a Sarasate (1886).

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CAPÍTULO VIII

La sonata cíclica

En 1886 C. Franck escribió su sonata para piano y violín, dedicada al célebreviolinista E. Ysaye. Esta obra posee una importancia histórica de primer orden; realiza lastendencias cíclicas esbozadas por Schumann y Brahms: el comienzo del primermovimiento, tanto en el piano como en el violín, expone el intervalo de tercera, célulacíclica que domina toda la composición: otros dos temas cíclicos, X, Y, apareceninsistentemente en el discurso musical, esperando para manifestarse como motivosesenciales: X en el compás 20 del primer movimiento, Y en el transcurso del tercero:

El primer movimiento es una forma sonata sin desarrollo, el segundo es un granallegro de sonata provisto de todos los perfeccionamientos aportados por Beethoven:segunda idea en tres frases y una coda, desarrollo terminal. Nótese que el desarrollo seengancha sobre X: primero en valores largos del piano, luego en “disminución” en elviolín. El tercer movimiento es un recitativo-fantasia en dos secciones: la primeracomienza por el intervalo cíclico de tercera, la segunda por X, que se encadena con Y; estapieza, cuya estructura no se enlaza con ningún modelo conocido, es sin embargo muyequilibrada. El movimiento final es el Allegretto en rondó, con su famoso canon formandoel refrán, que se expone, siguiendo la tradición de K.Ph.Em. Bach y de Chopin, nosolamente en la mayor, sino en do sostenido mayor, en mi mayor. Aquí alterna con X e Y,una vehemente cantilena extraída del tercer movimiento. Hay que observar que nunca hayrepeticiones, pues los motivos no son simplemente reproducidos, como en Schumann oGrieg; son modificados en cada aparición y tienden hacia una conclusión.

Maurice Emmanuel, quién con los consejos de Ch. Tournemire terminará más tardesu formación musical, compone su Sonata para piano y violoncello, en tres movimientosclásicos (1887), empleando ya diferenciales escalas de la escala de do. Aparecerán luego laSonata para piano y violín (1902), que, utilizando claramente los temas cíclicosfranckianos, se distingue por un estilo original y sus personales audacias armónicas; y mástarde la Sonata en trío para piano, clarinete y flauta (1907).

La Sonata en sol mayor de G. Lekeu para piano y violín (1891) hace lamentar lapérdida precoz de un artista tan magníficamente dotado. La introducción (muy moderado)expone sucesiva y simultáneamente dos de los principales temas cíclicos; se encadena alAllegro (vivo y apasionado) cuyas dos ideas son también dos temas cíclicos. En eltranscurso del desarrollo, el tema del andante se anuncia y trae un nuevo tema cíclico muyimportante, sobre un movimiento obstinado en el bajo, cíclico él también. La reexposiciónse hace por los temas 1 y 3 superpuestos. La segunda idea (tema 4), que se había expuestoen si menor, se reexpone en sol menor, puntuado por exclamaciones extraídas del tema 3.Un desarrollo final (tema 1 y 3) trae la calma.

El movimiento central, muy lento, está en mi bemol en 7/8. Su tema había sidoexpuesto en el movimiento anterior; está combinado con fragmentos de los temas cíclicos;hay como centro una cantilena “en el sentimiento de un canto popular” en si menor, tonomuy hábilmente conducido.

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Las dos ideas del Finale, muy animado, no son cíclicas, pero se combinan de milmaneras con los temas de los dos primeros movimientos hasta los fuegos de artificio delfinal, donde, en un determinado momento, tres temas principales están superpuestos.

Esta sonata, donde la mayor parte de los temas son espléndidos y cuyas armoníasson novedosas y personales, contiene pasajes encantadores o grandiosos. A veces se nota elresultado de una búsqueda trabajosa o delata alguna inexperiencia; no es menos que una delas mejores producciones de la época. Sirvió de modelo a un gran número de obras cuyoscompositores, sin distinguir entre un procedimiento y el espíritu que lo anima, ¡creyeroningenuamente que alcanzaba con agenciar directamente un mosaico de motivos, x, y, z, yde temas cíclicos, A, B, etc., para llevar a cabo una obra de arte perfecta!

En Italia, E. Bossi es el autor de una dramática Sonata para piano y violín en mimenor (1892) en espera de la Sonata para violoncello (1899), que termina con un Allegrofugado. Y, en el otro polo de Europa. Chr. Sinding se hace conocer por su primera Sonatade piano y violín en do (1892); la tercera (1905) está hecha sobre temas de danzasnacionales, la cuarta, en re menor (1909), es un pastiche de música antigua.

Wolf-Ferrari compone, en 1895, su primera Sonata para piano y violín en sol menor(op.1, editada en 1902); la segunda sonata en la menor (op.10) es más bien una fantasía conmiras muy altas, pero con demasiada frecuencia atravesada por el recuerdo de Brahms oWagner.

En 1898, S. Lazzari ofrece al público su Sonata para piano y violín en mi menor(op.24), de corte clásico, enriquecida por temas cíclicos y de espíritu franckiano. Enescopublica su primera Sonata para piano y violín (op.2). Hay que citar también, hacia lamisma época, la Sonata para piano y violín, muy franckiana, de Planchet.

El siglo se cierra con la admirable Sonata para piano de P. Dukas en mi bemolmenor; ella representa el apogeo de esta forma, y merece un análisis detallado para el cualaquí falta el lugar. De todos modos, si se encuentra en ella una sorprendente riqueza dedetalles, el conjunto es conforme al plan beethoveniano, enriquecido por motivos cíclicos,donde el primero de ellos se muestra desde el segundo compás. El movimiento lento es unaforma sonata “con desarrollo”. El segundo trío del Scherzo es fugado. En el Finale, lasegunda idea llega en do bemol mayor, tono que parece extraordinario a simple vista, peroque se reduce por enarmonía al tono muy normal de si mayor. El único reproche válido quese le podría hacer a esta obra estupenda es su extensión: su duración de ejecución es casi deuna hora; parece verdaderamente el límite permitido para una obra de este género.Asimismo, pronto se va a delinear una reacción en favor de sonatas cortas, cuyaarquitectura se simplificará. Y, para marcar mejor la tendencia, se las intitulará “sonatinas”.

El siglo XX comienza por las grandes Sonatas de Vreuls;: para piano y violín, sobretemas de folklore, seguido por la Sonata en sol mayor (1919) y la de violoncello en remayor (1921). De Rachmaninov: sonata para piano y violín (op.9), agradable para tocar, sibien muy difícil. De Jean Huré: Sonata para piano y violoncello en fa menor, en cuatromovimientos sin interrupción, que preludia a la Sonata en fa (1906), en cuatro movimientosconstruidos sobre el mismo tema, y a la notable Sonata en fa sostenido (1909). DeMagnard: Sonata para piano y violín en sol menor (op.13), superada por la Sonata parapiano y violoncello en la mayor (op.20, 1910), que se la aprecia aún más cuanto mejor se laconoce. De Cras: Sonata para piano y violoncello en mi mayor.

En 1903, Albert Roussel, recién salido de la Schola Cantorum, compone su primeraSonata para piano y violín en re menor (op.11), cuya introducción es una magnífica páginameditativa y el Scherzo presenta la curiosa particularidad de hacer de su trío el movimientolento de la sonata, que es cíclica, así como lo es la segunda en la mayor (op.28, 1925) con

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sus tres temas conductores; el finale, curiosamente ritmado en 10/8, es un scherzo; la obratoda entera, con sus tres movimientos, no dura más que 17 minutos: es un buen ejemplar delas formas cortas modernas, contrastando con demasiadas elucubraciones frecuentementevanas e interminables.

El año siguiente ve nacer toda una floración de sonatas; de G. Samazeuilh (parapiano y violín), de Marcel Labey (para piano y viola en do mayor, en tres movimientosmelancólicos, acompañada por dos sonatas para piano y violín, 1901 y 1925), de GuyRopartz (de construcción cíclica libre, con el empleo de temas bretones). Ropartz escribe eneste tipo de construcción sus Sonatas para piano y violoncello, en sol menor (1904), en lamenor (1918-1919), las Sonatas para violín y piano (re menor, 1907, y mi mayor, 1917), laSonata de flauta y piano (1931). Finalmente la Sonata para piano y violín de V.d’Indy endo mayor (op.59); tres temas cíclicos dominan la obra: la segunda idea (cíclica) se presentaen la bemol, anunciando el tono del Scherzo. El movimiento lento utiliza los temas cíclicos,aislados o superpuestos; el Finale es un rondó-sonata, cuya segunda idea está en mi mayor.

La Sonata para piano en mi mayor, del mismo maestro, tiene también tres motivoscíclicos, donde uno aparece en toda la obra; el segundo engendra el Scherzo y forma elprimer trío del Scherzo; el tercero se explaya en el primer trío del Scherzo. La primeraparte emplea los recursos de la variación; la segunda es un divertimento; el Finale unasonata. Esta obra , de alto vuelo, muy densa, y muy difícil, no obtuvo de los artistas –y porende tampoco del público– el favor que ella merece. En 1924, V. d’Indy publicó unaSonata para violoncello.

Franqueando algunos años, encontramos en 1907, la Sonata para piano y violín deG. Migot, a la cual se agregará una sonata de flauta en 1949, la de Casella (op.6) para pianoy violín (que será seguida por una Sonata para piano y violoncello) y la de Bertelin,igualmente para piano y violín en mi bemol. Esta última comprende cuatro movimientos:un recitativo prepara el Adagio, y el Intermezzo está precedido por un retorno de los temasprecedentes. Del mismo autor, la Sonata para violoncello (1910) está constituida por tresmovimientos de aspecto dramático.

El eminente organista de Notre-Dame de Paris, Luis Vierne, hace conocer su sonatapara piano y violín (op.23, 1908), que tocará Ysaye. Y en 1912 publicará su Sonata devioloncello (op.27).

El año 1909 ofrece obras de tendencias bien diversas: primeramente la Sonata parapiano y violoncello (op.4), atonal, de Kodaly (que pronto renovará un género muy olvidadodesde J.S. Bach, escribiendo en 1915 una Sonata para violoncello solo). Ella se componede dos piezas donde el primero es una fantasía; la estructura melódica comprende motivosapasionados que se amalgaman con cantilenas de aspecto popular. Por otra parte, la Sonatapara piano y violín (op.34) de Jongen, se aparta de la escuela franckiana. Finalmente está laSonata para piano y violín de J.Ireland, en re menor, después de la cual vendrán la Sonataen la menor –de forma bastante estricta– (1917) y otra para piano y violoncello en solmenor (1923).

Al año siguiente, Cyril Scott presenta al mundo musical su Sonata para piano yviolín (op.59), en cuatro movimientos, cuyas tendencias son muy avanzadas; emplea allí unprocedimiento cíclico muy particular; la ejecución de esta obra difícil es de lo másescabrosa.

La Sonata para piano y violín en mi mayor de A. Bax (1910) inaugura una serie deobras dignas de atención: la segunda Sonata en re mayor (1915), la Sonata para piano yviola (1922), en tres movimientos, donde el primero es épico, la Sonata para arpa y viola(1927) en cuatro movimientos unidos, la sonata para piano y violoncello (1923), cuyo

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segundo movimiento, In a Italian Garden, contrasta con el tumulto del tercero; en eldiscurso, los temas se combinan tranquilamente.

Zymanowski hace su noviciado con la Sonata para piano y violín en re menor(op.9, 1911). En su Sonata para piano utiliza de manera muy original la “gran variación”,que consiste en amplificar el tema comentándolo musicalmente.

Dvorak se inscribe en la lista de los autores de sonatas con su op.57 para piano yviolín publicado recién en 1912. En 1913 la sonata para dos violines reaparece con el op.135 del suizo Hans Huber. Al mismo tiempo Dohnanyi publica su Sonata para piano yviolín (op.21), deslucida por una ampulosidad romántica.

La guerra de 1914-1918 no parece retener el ardor de los compositores; incluso losprovee de motivos de inspiración.

En Suiza, Franck Martin edita su op.1, sonata para piano y violín en sol menor, que,como la Sonata en mi mayor de Gagnebin, es demasiado académica. Pero este último dará,en 1922, una Sonata para piano y violoncello, politonal, que acusa la evolución de suestilo. Es un camino paralelo el que seguirá Darius Milhaud con su Sonata para piano yviolín en re sostenido menor de 1914 y su segunda Sonata, atonal, en 1919. Hay queagregar a estas obras una sonata para flauta, oboe, clarinete y piano, en cuatro movimientos(1923), las dos sonatas para viola y piano (1946), donde la primera está construida sobretemas del siglo XVIII, una sonata para flauta en sol menor, etc.

Durante los cuatro años de guerra se da a conocer la Sonata para piano de Fl.Schmitt: en ocasión de las disputas entre la censura y el diario El Hombre libre (dirigidopor G. Clemenceau) –después de la transformación del título por el de El Hombreencadenado–, se permitió hacer una de sus comparaciones acostumbradas: Sonata libre endos partes encadenadas, ad instar Clementis aquae... En efecto, se trata de un díptico quetraduce el horror de la guerra, evoca todas las miserias, repercute el espanto de lasdesdichadas víctimas. Pero el discurso se ilumina de un rayo de esperanza. En este mismoespíritu está escrita la Sonata para piano y violín de Janacek en re bemol menor (1914); lacual es notable por sus sorprendentes combinaciones rítmicas.

En 1915, Delius (inglés por naturalización) presenta su Segunda sonata para pianoy violín. La tercera aparecerá en 1924, después una Sonata para violoncello, en 1922.Siempre en 1915, Jarnach publica su primera Sonata para violín solo (op.9); la segunda(op.13) es una obra importante.

Antes de ocuparnos de las sonatas de Debussy (1916-1917), hay que recordar quesiempre hubo en él, en un rincón escondido, la aversión por los pedagogos y los ayos decolegio, al mismo tiempo que un estado de permanente rebelión contra las reglasestablecidas que se aplican mecánicamente: “¿ las quintas consecutivas están prohibidas?”Razón de más para escribirlas. “No se debe hacer subir las séptimas y las novenas”. Perohelas aquí, y qué deliciosas... Por supuesto que el autor de Pelléas no era un niño gruñón,que desobedecía por placer. Solamente que había notado que los mejores autores hacían“excepciones” que sonaban muy bien, y que aplicaba el precepto de Moréas: “Cuando mepermito una licencia, la escondo bajo la belleza”.

En el dominio de las formas, no era un revolucionario; de todos modos, no más queen otras partes, no se creía encadenado por los usos, las modas o las admiracionespasajeras. El aspecto rígido de las construcciones musicales, tal como las concebía unReicha o un C. Franck, no podían gustar a su naturaleza; buscó, pues, otra cosa. Y realizóun compromiso entre el pasado y el presente: escribió la sonata del siglo XVIII con elidioma musical del XX, teniendo en cuenta los últimos perfeccionamientos de su propiolenguaje armónico.

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La Sonata para violoncello y piano en re menor es tal vez la menos lograda delgrupo; se compone de un Prólogo, seguido por una Serenata y de un Finale unidos tal comoen las sonatas del siglo XVII. La Sonata para flauta, viola y arpa, en fa menor, comprendeun Pastoral, un Interludio y un Finale de aire campestre. Es la Sonata para piano y violín ensol menor la mejor construida: entre el Allegro vivo, el “Caprichoso y liviano”, y el Finale,circulan células y temas cíclicos –estos últimos a veces tomados por aumentación–, quecontribuyen a la unidad de la obra. Se ha querido ver en estas últimas producciones delmaestro de Saint-Germain la fórmula de la futura sonata; parece más bien que ellas son unamirada de pesar lanzada hacia el pasado.

En Italia, en la misma época, Respighi termina su Sonata para piano y violín, obraseria cuyo tercer movimiento es una pasacaglia.

Las horas más sombrías de la guerra no alcanzan a descorazonar a los compositores.En 1917, Franck Bridge escribe su Sonata para piano y violín en re menor, en dosmovimientos, con temas bien desarrollados, ampliamente tratados, de una manera quepermite entrever un estilo futuro.

1918: el fin de la guerra, y al mismo tiempo un redoblar de la actividad de lossonatistas de todos los países: el norteamericano Charles Griffe, en su Sonata para piano entres movimientos encadenados, usa una escala especial; las formas son breves, el conjuntomás bien severo. El ruso Gretchaninov publica una Sonata piano y violín en re mayor(op.87), el belga Moulaert una Sonata para piano en fa sostenido menor, el suizoHonegger su primera Sonata para piano y violín (seguida de una segunda en 1919, de unasonata para viola y de una para violoncello). La Sonata del italiano Pizzetti, para piano yviolín está inspirada por la guerra: el segundo movimiento lleva el título: Plegaria por losInocentes (Señor ten piedad de los inocentes que no saben porque deben sufrir). En suSonata para piano y violoncello, Pizzetti, renovando el gesto de Locatelli, describe el dolorque le ha causado la muerte imprevista de su esposa. El cromatismo especial de la Sonatapara piano y violín (op.21) de Goosens indica una técnica especial. Y, finalmente, Fr.Poulenc, partidario del arte despojado, da su Sonata para dos clarinetes anunciadora de lassonatas para trompeta, corno y trombón, y para clarinete y fagot, ambas en 1922.

El año 1919 ve nacer: primero la Sonata de Tansman para piano y violín, en solmayor, de plan clásico, a no confundirla con la Sonata quasi Fantasia para los mismosinstrumentos; segundo la Sonata de J. Bantock para piano y viola, con su movimiento lentoen 5/4; tercero la Sonata para piano y violín (op.82) de Elgar, de corte normal, si bienpresentando detalles de escritura que se los volverá a encontrar en otras obras del mismoautor.

La primera Sonata para piano y violín en do sostenido menor de P. de Bréville datade 1920; la segunda, Sonata fantasía en forma de rondó, de 1927; entre ambas se inscribela Sonata para piano, en 1923. En 1920, igualmente, Ernst Bloch, norteamericano deorigen suizo, escribe una Sonata para piano y violín, rapsódica, pero brillante y original. Espara esta época que Ravel comienza su curioso Dúo, en forma de sonata, para violín yvioloncello; el “surgirá” en 1922, proponiendo el problema del equilibrio de sonoridades.Entre 1923 y 1927 el autor de Daphnis et Chloé arreglará minuciosamente su Sonata en solmayor para piano y violín. El primer movimiento realizado según el modelo habitual; peroel segundo está titulado Blues: siguiendo el ejemplo de los maestros del siglo XVIII, Ravelincorpora a la sonata moderna una danza exótica extraída de los negros de Norteamérica,con sus ritmos característicos. El último es un Movimiento perpetuo.

En 1921, Béla Bartòk hizo conocer su Sonata para violín y piano (op.18): el allegroappassionato conserva lo esencial de la forma sonata; el adagio presenta la singularidad de

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estar formado de una melodía patética para violín solo; el Finale, como frecuentemente enBeethoven, es de un sentimiento pastoral. La segunda sonata (op.21), está escrita en dosmovimientos unidos, de muy difícil ejecución42.

Béla Bartòk no se detuvo allí; se publicó en 1939 una Sonata para piano compuestaen 1926; en 1942, una Sonata para dos pianos y percusión; en 1947, una Sonata paraviolín solo, compuesta en 1944 y dedicada a Yehudi Menuhin. Esta última obra es untestimonio de esta especie de “retorno a Bach”, a la escritura lineal y contrapuntística, enmuchos modernos, con ideas de avanzada. Hemos visto más arriba una sonata paravioloncello solo de Kodaly, que va a encontrar pronto obras del mismo género en la plumade Hindemith. La tendencia es sintomática, y vale ser notada.

La Sonata de Cl. Delvincourt para piano y violín, en re menor (1922), obra personaly poderosa, de forma libre, está ordenada así: Muy amplio, patético; Vivo y alegre, de unritmo original; Calmo, misterioso y lejano, de extrañas armonías, del tipo de lapolitonalidad; Animado, con impetuosidad, con una reexposición del comienzo después deuna cadencia del violín.

Hindemith puede ser de entre nuestros contemporáneos, el que más sonatas hayaescrito, comienza en 1923 la serie de sus curiosas publicaciones. Primeramente, retoma unatradición ilustrada por J.S. Bach y mantenida por Rust y Kodaly, comienza por una serie desonatas para un solo instrumento: dos sonatas para viola (op.11, nr.5, y op.25, nr.1). Estaúltima comprende cinco movimientos, donde el último es lento en revancha, el anteúltimoes endiablado, con ritmos extraños. El op.31 se compone de dos sonatas para violín solo, laprimera en cinco movimientos, la segunda en cuatro movimientos, donde uno es todo enpizzicato; y el Finale consiste en cinco variaciones sobre el tema de Mozart: Komm, lieberMai. Hay también una sonata para violoncello solo op.25 nr.3. Hay que citar seguidamenteel op.11, nr.1, sonata para piano y violín (mi bemol) en dos movimientos cortos; nr.2 id., enre mayor, más desarrollada en tres partes; nr.3, sonata para piano y violoncello (obra que esapreciada en el extranjero) en cuatro piezas unidas de dos en dos; nr.4, sonata para viola:una fantasía, más un tema con siete variaciones. Y no omitamos ni la Pequeña Sonata paraviola de amor y piano (op.35, nr.2), ni las sonatas para piano y: flauta (1936), clarinete,corno, trompeta (1939), fagot, oboe (1940), corno inglés, trombón (1941), ni finalmenteuna sonata para ¡dos pianos a cuatro manos!

Durante este lapso, L. Aubert presenta su Sonata en re menor para piano y violín(1927) dedicada a Fauré, cuyo movimiento lento, elegíaco, es tan personal.

Para no dejar de citar obras que han jugado su papel en la historia de la sonata, hayque examinar ahora las obras sin fecha de este período.

Tchaicovsky dejó dos sonatas para piano (op.37 y 80) y una sonata póstuma.Rubinstein, entre varias sonatas para piano, y para violoncello y piano, escribió una sonatapara piano y violín (op.19), una para viola y piano (op.49) y una a cuatro manos (op.89).Rheinberger cuenta en su haber una sonata de corno, una de violoncello y dos de violín.Del encantador Grieg, se conoce sobre todo la Sonata para violoncello y la Sonata en domenor para piano y violín, las otras dos, a pesar de sus temas seductores y sus delicadasarmonías, son de una construcción verdaderamente demasiado descuidada. Reinecke, entrevarias sonatas para violoncello, para violín, para piano –sin contar Undine Sonate para

42 El Cyclopedic Survey of Chamber Music de Cobbett hace seguir su mención de estas obras por la siguientenota divertida: “estas dos obras son únicas en la historia del violín. Los aficionados que quieran atacar defrente estas fortalezas sonoras húngaras, se les previene que ellas solamente ceden frente a ¡virtuosos deprimer nivel!”

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flauta y piano–, se hace notar por una Sonata para la mano izquierda (op.179) y dossonatas a dos pianos (op.240 y 275). El inglés Coleridge Taylor dio una sonata para piano yviolín (op.28). En Viena, K. Goldmark armoniza finamente tres sonatas para piano y violín,dos para piano y violoncello, dos para piano y clarinete. El bávaro Max Reger escribió sietesonatas para piano y violín, cinco para violoncello, tres para clarinete, estas últimas bajo lainfluencia de Brahms, e inferiores a las del maestro de Viena. Finalmente se puede citar aúnal suizo Hans Huber, autor de siete sonatas para violín –¡entre ellas una Appassionata y unaGraziosa!– y una sonata para dos pianos (op.31).

En Brasil, Villalobos, que se inspira en el folklore del país, escribe una Sonata parapiano y violín.

En Bélgica, J. Ryelandt publica una sonata para piano y violoncello en fa mayor(op.22) y dos sonatas para piano y violín: en re menor (op.27), en la mayor (op.53). Paul deMaleingreau ofrece también una sonata para piano y violoncello (op.15).

Krenek, checoeslovaco, publica una sonata para piano y violín (op.3).Entre los rusos, se pueden citar las sonatas para piano de Glazunov y de Nabokov, la

de Schaposhnikov para flauta y arpa, y las sorprendentes obras de Scriabin, quien, en unconjunto de diez sonatas para piano, complica progresivamente la armonía y modifica lasformas para llegar a expresar emociones místicas. Las primeras sonatas son en variosmovimientos; las últimas encadenan las partes que las componen. Scriabin contribuyómucho a modificar la construcción tradicional de la sonata, desde el comienzo hasta laSonata- Fantasía en sol sostenido menor. Y actualmente Prokofiev, con sus impulsos tanpersonales, es probablemente el autor ruso más notable en este género: sonatas para dosviolines (op.56); para piano (op.83); para piano y violín (op.94 bis).

En Francia, destacamos la Sonata para piano y violín en re menor (op.36) de Pierné,con su segundo movimiento en el ritmo vasco de 5/8, la Sonata para piano y violoncello enfa sostenido (op.46) del mismo autor, la Sonata para piano de Stravinski, con susoposiciones de legato y de staccato, que comprende dos Allegros encuadrando unAdagietto en rondó, y las sonatas de Koechlin: para piano y flauta en tres movimientos(op.52); para piano y viola, dramática (op.53); para piano y violín, muy personal, en cuatromovimientos (op.64); para piano y violoncello en tres movimientos, de escritura audaz ypolitonal (op.66); para dos flautas en tres movimientos, orquestada aprovechandodiferencias de registro de ambos instrumentos (op.75).

Hay que citar aún, la curiosa combinación de André Caplet, inspirada tal vez porSpohr: Sonata para piano, voz y violoncello, así como las obras de tendencias biendiversas, de Aug. Sérieyx, de Goué, de Marcel Dupré (piano y violín, op.5), de Damais(piano y violoncello, y sobre todo la Sonata para violín solo), de M. Le Boucher (piano yviolín), y la Sonata para piano de H. Dutilleux, sin olvidar la Sonata para oboe y piano.

En Holanda, la Sonata para piano y violoncello de Sam Dresden es de inspiraciónfolklórica, así como el segundo de los tres movimientos de la sonata para arpa y flauta.

En nuestros días, España forma parte importante del desarrollo de un género quecultivó poco antaño; desde fines del siglo XIX, he aquí Olmeda, Albéniz (cinco sonatas),Turina (Sonata romántica), Oscar Esplá (Sonata para piano y Sonata para piano y violín,construida sobre un tema del país, obra muy conseguida), Veiga (Sonata descriptiva paracuarteto de arcos), Arregui, Conrado del Campo, Zurrón... y para terminar, un hispanizanteque se ata a España con todas sus fibras: H.Collet, con su Sonata castellana para violín ypiano.

Italia cultiva moderadamente esta forma de la cual fue la inspiradora: de Martucci,se puede notar la sonata para piano y violín (op.21), y otra para violoncello y piano (op.52);

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de Alfano la Sonata en re mayor. Malipiero retoma un título del siglo XVIII en su Sonata atre (piano, violín, violoncello); también tenemos de él una sonata para piano y violoncelloen re menor.

Karg-Elert es un fecundo constructor de sonatas: cuatro sonatas para harmonio,sonatas para violín y piano, para violoncello, para violín solo, para clarinete y piano.

Los Norteamericanos hicieron ensayos de transformación de la sonata. Ya, MacDowell (†1908) había escrito cuatro obras de estilo romántico tituladas Tragica, Heroica,Keltic, Norse, donde la estructura tradicional sufrirá la influencia del contenido poético.Roger Sessions va más lejos: en su Sonata para piano, propone una especie de sonata delsiglo XX en un solo movimiento de diversos aspectos. Igualmente, Roy Harris, en suSonata para piano, desarrolla una célula primitiva por medio de variaciones libres cuyaescritura está, a veces, reducida a lo esencial.

Hacia oriente, se pueden señalar, entre otros: en Hungría, la Sonata para piano yviolín en fa sostenido menor de Weiner, y las dos sonatas para los mismos instrumentos deSzabo; en Rumania, la Sonata para piano y violín de Constantinesco; en Turquía, la Sonatapara piano de Dj. Réchid Bey (1935) y las sonatas de Adnan Saygun para piano yvioloncello (1935), para piano y violín (1941) y para piano solo.

CAPÍTULO IX

La sonatina

Hasta nuestros días, esta palabra ha sido considerada como un diminutivo quedesignaba una reducción de la gran sonata. Entra tempranamente en uso; hemos visto queaparece en 1643, bajo la forma “sonetta”, en Kindermann.

En Il Pomo d’oro de Cesti (1667), el término “sonatina” caracteriza las danzas delas jóvenes amazonas y otras del mismo género, generalmente de pequeñas dimensiones.En las piezas vocales con orquesta, es sinónimo de “sinfonia” o de “ritornella”, indicandolos pasajes puramente instrumentales, sin que se pueda saber siempre la razón que lo hizopreferir éstas a la palabra “sonata”. La palabra se la vuelve a encontrar en la Musicavespertina de J.Pezel (1669), en Rosenmüller (1770). Hacia 1770, Schmelzer publica unassonatinas para 2 y para 4 violines, y bajo continuo, y, en 1672, una Sonatina para 3trompetas, 2 violines, 2 violas y violones; se trata en realidad de un preludio.

M.Ch. Nef señala en 1675 una sonatina en las Deliciarum musicalium... de Hier.Kradenthaller, escritas, como todas las de la colección, a 4 o 5 voces. Y una Suite deReussner (1676) está compuesta de: Preludio, Sonatina (en lugar de una sonata), Alemanda,Corrente, Zarabanda, Aria, Giga.

Hacia 1700, Buxtehude, tanto en su música instrumental como en su música vocal,retoma la palabra, que Jacques Aubert afrancesó “sonatille” (tal como se dice “cantatille”)

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en su op.XIV: Las Amuzettes, conteniendo seis amuzettes o sonatillas para gaita, dulzaina,violines, flautas y oboes, con bajo continuo. El propio Hændel no tuvo en menos escribiruna encantadora sonatina monotemática de 42 compases en re menor.

En ocasión de su estadía en Paris, Telemann hizo imprimir en la casa de Le Clerc,calle Saint-Honoré, una Sonatina para violín y bajo, al precio de 3 libras. Se apreciaba estegénero amable: una colección manuscrita de la biblioteca de L’Arsenal contiene unasonatina anónima de 34 compases: 1º tema de 8 compases, 2º 6 compases para modular a ladominante, dónde el tema primitivo se alarga 12 compases para volver al tono; 3ºrepetición de los primeros 8 compases. Y en septiembre de 1768, el Mercure de Franceanuncia seriamente 3 sonatinas para dos mandolinas o violines por Ant. Teleschi, al preciode ¡1 libra 10 sols!

K.Ph.Em. Bach escribió una docena de sonatinas para clave, a las que adjunta variosinstrumentos de acompañamiento: dos cornos, dos flautas, dos violines, viola y bajo (1762).Por otra parte compuso dos Sonatine a II cembali concertati, III trombe, tympani, II corni,II flauti, II oboi, bassono, II violini, viola, violoncello obligati e violone. ¡Ya no se trata desonatinas, sino de sinfonías! C.F. Abel, de quien una de sus sinfonías fue durante muchotiempo atribuida a Mozart, compuso solamente sonatinas para violín y teclado.

Entre 1780 y 1787, Georg Benda publicó en varios volúmenes una colección dediversas piezas para piano y canto para alumnos ejercitados y no ejercitados. Allí seencuentra una treintena de sonatinas muy cortas, en un solo movimiento, que Beethovenconoció ciertamente y en las cuales debió inspirarse.

Mencionemos aún, hacia 1775, las Sonatinas de Juan Moreno y Polo, las de Fr.Nicolai (†en 1788) for the harpsichord, y la Sonatina per la viola d’amore e basso deRust.

Todos los pianistas aprendices batallaron con las sonatinas de Clementi, de Kulhauy otros ejusdem farinae, por lo que naturalmente les tomaron aversión, pero esto no impideque la mayoría de ellas estén muy bien hechas, y, como decía a sus alumnos un conocidoprofesor, ¡se parecen a una verdadera sonata tanto como un gatito se parece a un gatoadulto! De allí proviene su interés pedagógico: ofrecen modelos de correcta construcción,con una graduación de dificultad que permite a los debutantes no toparse conimposibilidades técnicas.

Clementi escribió numerosos cuadernos de sonatinas, particularmente los op.36, 37,38, 39, sin contar las sonatinas a cuatro manos, género bastante extendido y que se loencontrará frecuentemente, por ejemplo en sus contemporáneos Kulhau, (op.17,20,44),Steibelt (op.49, primicias de muchas otras) y Diabelli –cuyos principales títulos de gloriason haber provisto un tema a Beethoven y haber publicado los Lieder de Schubert–. De estecompositor-editor – ¡ab uno disce omnes!– relevamos, como sonatinas a cuatro manos, losop.24, 32, 33, 37, 38, 54, 58, 59, 60, 150, 152, etc.: ¡el cuaderno op.151 está poéticamenteintitulado el florista! A dos manos registramos los op.50, 53, 54, 55, 168, etc., y para pianoy violín, el op.68. Cramer también compuso tres sonatinas para piano, y Pleyel, siguiendoel gusto de la época, 45 sonatinas para piano con violín ad libitum.

Se acostumbra llamar sonatinas al op.49 (sonatas en sol mayor y en sol menor) deBeethoven y su op.79 (1810) que, al lado de las sonatas gigantes, no son evidentementemás que miniaturas, pero de todos modos son sonatas completas. Existen del maestro deBonn dos sonatinas en dos movimientos, en sol mayor y fa mayor, y unas Sonatas fáciles:una en do mayor de dos movimientos, y las tres que escribió –y publicó– a los once años(en mi bemol, fa menor y re mayor) en tres o cuatro movimientos, y hechas según lasmejores recetas de sus predecesores (sin olvidar la sonatina para mandolina).

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Contemporáneamente a Beethoven, Dussek escribió sonatinas (op.16 y 20);Hummel se contenta con una sola, pero F. Ries edita dos sonatinas para piano (op.5), tressonatinas para piano y violín (op.30) –género que retoma Schubert en sus sonatinas parapiano y violín (op.137).

En la inmensa producción de Czerny, se cuentan naturalmente numerosas sonatinas;pero el maestro húngaro, alineándose con los usos en vigor en la sonata de su época, noduda en publicar 15 sonatinas fáciles sopra i più accreditati motivi d’opere accuratamente(¡!). A esto mismo hace eco la sonatina a cuatro manos sobre un dúo favorito de la óperaJessonda, de Spohr, que ha imaginado en 1850 la curiosa disposición de una Sonatina parapiano y canto (op.138).

Se pueden citar, al pasar, las sonatinas en dos movimientos, de estiloprebeethoveniano, del croata Pintaric, representante de la escuela iliria.

El atractivo título de Sonatinas fáciles no deja de ser explotado, particularmente porAloys Schmitt (op.11 y 14) y por Moscheles (op.4).

Se habla corrientemente de las sonatinas de Schumann: en realidad, se trata deverdaderas pequeñas sonatas; Tres sonatas para piano para la juventud (op.118) [III Partede los Albumes para la juventud]. Todas tienen cuatro partes; la primera se titula Sonatapara niños. Está en sol mayor y contiene la célebre Berceuse de la muñeca. La segunda enre mayor, la tercera en do: su final es el Sueño de un niño.

Se debe mencionar para la memoria una curiosidad: las Sonatinas para piano yguitarra de Paganini.

La sonatina continúa su carrera con las obras de Marschner, Ferd. Hiller, Merkel,W. Tambert. Raff resucita la antigua palabra de Aubert editando sus Sonatillas (op.99).Enckhausen (op.109) y Goetz (op.17) siguen cultivando la sonatina a cuatro manos, sinperjuicio de las sonatinas para piano. Las colecciones de Köhler se vieron favorecidas,entre ciertos círculos de profesores, por lo cual eclipsaron las pequeñas obras clásicas deClementi y de Kulhau. Y Smetana escribe en 1878 una sonatina para violín y piano.

Algo curioso es ver como figuran sobre el catálogo de Verdi: 72 Suonatine dadiverse opere, Ernani, Traviata, Rigoletto, etc., para piano. Sigue el ejemplo de Czerny ycontinúa la tradición inaugurada al comienzo del siglo.

Como los precedentes, el famoso Reinecke escribe cuadernos de sonatinas (op.47 y229), incluso una sonata miniatura a cuatro manos y unas sonatinas para piano y violín;pero lo que constituye su originalidad es una Sonatina para la mano izquierda sola(op.127).

Todo el cúmulo de papel (¡sobre todo pedagógico!) someramente inventariado hastaaquí , en su conjunto, no hace sino poco de verdadera música. Pero en la segunda mitad delsiglo XIX, una tendencia hacia el arte se dibuja, por ejemplo en las sonatinas de Max Regerpara piano (op.89 y 98) y para piano y violín (op.108). Y, avanzando en el tiempo, unnuevo factor va a dar una nueva orientación a este género, hasta aquí bastante humilde: esla extensión excesiva de ciertas sonatas, de fines de XIX y comienzos del XX, que va aprovocar una reacción: de las dos “dimensiones musicales”, la brevedad y la facilidad quecaracterizan a la sonatina, permanecerá la primera; esta palabra querrá decir de ahora enadelante que no se corre más el riesgo de ser torturado durante 50 minutos o más demúsica, bajo el pretexto de la obra de arte.

Dejando de lado la Sonatina burocrática de Eric Satie, caricatura divertida deldesdichado niño que se ensaña haciendo notas falsas sobre la primera sonatina de Clementi,textualmente citada, la serie se abre con una obra de importancia, a despecho de su títulomodesto: la Sonatina de Ravel (1905) –ahora clásica– , seguida en 1906 por la Sonatina de

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J. Huré para piano y violín en sol mayor, cuyos tres movimientos están construidos sobremi, sol, re. Con semejantes garantes la sonatina tomó su lugar en la cima de la escalera delos valores musicales. Registremos aún, en 1908, una sonatina de Dvorak para piano yviolín (op.100), y a partir de 1910, la serie de seis obras de Busoni: primeramente dossonatinas, luego el Nro.3, ad usum infantis (1915), el Nro.4, in signo Joannis SebastianiMagni (1917), Nro.5, in diem Nativitatis Christi (1918), finalmente Sonatina super Carmen(1921). Estos son ensayos de construcción muy concisa, con las riquezas de la armoníamoderna e independientemente de la dificultad pianística.

El espíritu de adelgazamiento de las formas, de reducción de los medios, de uncierto aligeramiento de la escritura, que se hace sentir en la sonata, ejerce aquí también suinfluencia, y he aquí, en 1912, la sonatina de Roussel (op.16), ¡qué no dura más que diezminutos! En su Sonatina para flauta y arpa, Inghelbrecht no vacila delante de ciertasosadías (1918). En 1929, son el español Jarnach (op.12 para flauta y piano, compuestas porcortas piezas encadenadas) y Honegger quienes continúan cultivando esta forma (Sonatinapara dos violines, seguida en 1921 de la Sonatina para clarinette en la), luego el finésSibelius (Sonatina para piano y violín, op.80, 1922). La Sonatina de Auric, dedicada a Fr.Poulenc, renueva curiosamente algunas antiguallas; está concebida sobre una forma delsiglo XVIII, tratada en el lenguaje musical del XX: dos allegros monotemáticos encuadranun lied (1923). Al mismo tiempo M. Emmanuel publica finalmente unas obras escritasdesde hacía mucho tiempo: tres sonatinas, la primera borgoñona, sobre el carillón de Saint-Bénigne de Dijon y las danzas del Morvan, con curiosos ritmos (1893), la segunda,pastoral, sobre la codorniz, el ruiseñor, el cucú (1897), la tercera, igualmente en tres piezas(1920). En 1925, el mismo autor publicó otras sonatinas, que se cuentan entre las obras mássignificativas escritas en nuestros días para el piano.

Ese año de 1923, rico en sonatinas, ve todavía aparecer la de D. Milhaud para flautay piano, que anuncia la de clarinete y piano (1929), la Sonatina para tres, violín, viola yvioloncello, la de violín y viola, y la de dos violines (1947).

La serie se continúa con la Sonatina de Tansman para piano y flauta (1925), y porlas Sonatinas francesas de Koechlin (1925) para piano a cuatro manos, impregnadas con elespíritu de la canción popular; ellas no obedecen al orden tonal en uso, y son muyinteresantes como rítmica. Su eminente autor dio al año siguiente una réplica de esta obraen sus Nuevas Sonatinas para piano, que no son menos atractivas. Como la sonatina deAuric, la de Milhaud para clarinete y piano da un vistazo a las formas antiguas: pone en unaposición de honor a los instrumentos de viento, tanto como la Sonatina para flauta y pianode G. Ropartz (1931). Y Fl. Schmitt hará la síntesis de estos diversos gustos en su Sonatinaen trío para clave, flauta y clarinete (op.85, 1936).

Hay que citar aún la Sonatina de Maleingreau, las de J. Ireland, una para violoncelloy piano, otra para violín y piano, en cuatro movimientos, la Sonata de Estrada-Guerra paraflauta y clarinete, la de H.Schouwman para flauta y piano, la Sonatina en canon para dosflautas (op.31, nr.3) de Hindemith, la Sonatina-Fantasía de Halffter, la Sonatina (op.15) deAdnan Saygun, y las tres sonatinas para armonio de Karg-Elert, la Sonatina para flauta ypiano de Dutilleux, la Sonatina Capricho para dos violines de Jean Hubeau.

Se ve que, cultivada por los maestros venidos de todos los puntos del horizontemusical, la sonatina está bien viva. Desde el inicio del siglo XX, ella ganó lo que la sonataha perdido, y se clasificó en el rango de las grandes formas del arte.

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EPÍLOGOEstos son los hechos. Según esta rápida revisión de los avatares de la sonata,

se puede advertir el inmenso número de ensayos tentados a propósito de este género: no sedebe creer que solamente importan las obras de los grandes genios: algunas veces el“fiasco” de un autor oscuro puede dar una idea a un maestro (hemos visto un hecho de estetipo en el partido que Beethoven supo sacar de un tema de gaita)

En la enumeración puede sorprender la ausencia de tal obra o tal autor; a locual la única respuesta es la palabra histórica: ¡son demasiados! Inversamente, tal menciónpeca de parecer inútil. Es una cuestión de apreciación: lo esencial es que el lector, cuyainformación se limita generalmente a una selección de obras clásicas, se dé cuenta de laamplitud del movimiento que significa la sonata, tal como una inmensa corriente quearrastra piedras, pepitas, limo, piedras preciosas. Esta forma de ver nos sitúa muy lejos delos cuadros esquemáticos precisos que se encuentran en ciertos manuales donde los hechosson alineados en un orden impresionante, pero no obstante, es más conforme a la realidad.

Se observará que las apreciaciones sobre las obras han sido sobriamenteexpresadas: no es útil, en una exposición histórica que no es ni un catálogo ni un cuadro dehonor, introducir un elemento subjetivo eminentemente variable: nuestros antepasados seconmovían escuchando sonatas que nos parecen bien mediocres... ¿Qué habrían sentido sise les hubiera presentado obras de C. Franck o P. Dukas?

Como se ha visto, casi todos los músicos han cultivado el género de lasonata. De todos modos, hubo abstenciones. Dejando de lado nombres como Rossini(¡quién, sin embargo, compuso cuartetos!), Stph. Heller, Erkel, Smetana, Gounod, seobservará, en la lista J.Ph. Rameau, los Cinco Rusos –evidentemente poco armados paratener éxito en este género– , Bruckner –hecho singular, pues era sinfonista de alma–,Berlioz y Wagner. Se objetará que tenían temperamentos esencialmente dramáticos; seráasí, pero sus inspiradores, Gluck y Weber, no menos bien dotados que ellos para el teatro,han publicado sonatas; y finalmente los investigadores: Alban Berg, Aloys Haba,Schönberg, etc. Este último ha declarado, por otra parte, que en su sistema, hasta nuevoaviso, no podía escribir más que piezas breves.

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Se ha observado, con razón, que la música instrumental siendo “una unidadde parte en la fuga, bipartita en la suite, se convierte en tripartita con la aparición de lasonata. Ella completa, pues, la última etapa de su evolución” (A. Bertelin).

¡¿Quiere decir esto que de ahora en más que la forma sonata está fijada parasiempre?! Ciertamente no; se pudo constatar que la forma (único punto de unión en elinmenso caos de obras que llevan el nombre sonata) cambia lenta, pero inexorablemente: apartir de los Gabrielli, se necesitó un siglo para organizar la suite, que durante la mismacantidad de tiempo, vivió en armonía con la sonata mono, luego bitemática. La propiasonata beethoveniana duró más de un siglo renovándose por procedimientos cíclicos.

Actualmente se anuncian modificaciones: en efecto, desde su triunfo, a mediadosdel siglo XVIII, el modo mayor comenzó a desintegrarse por la inclusión de notascromáticas, cuyo empleo cada vez más frecuente tuvo como consecuencia la extensión del

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número de tonalidades vecinas de un tono dado, por consiguiente se puede prever el día enque la tonalidad tal como la entendemos todavía, base de la sonata beethoveniana, serácompletamente conmovida.

Asimismo, desde ahora, las bases tonales se vuelven cada vez menos sólidas,la sonata busca reforzar su estructura por el empleo de motivos comunes a los diversostrozos, los cuales se unen entre sí. (¡Se vuelve así al siglo XVII!) Por otra parte, latendencia general es la economía de medios, la brevedad del desarrollo, el retorno a laescritura lineal contrapuntística, al empleo de la variación; se gira hacia el siglo XVIII paraencontrar allí los modelos concisos, no sin considerar de paso, con la misma intención, lasonata de Liszt. Como siempre, algunos francotiradores se diseminan en direccionesdivergentes, en búsqueda de nuevos caminos.

Las búsquedas de atonalidad, politonalidad, la exploración de la escala porcuartos de tono, son las manifestaciones actuales de esta preocupación.

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Si se observa que la forma sonata comprende, aparte de la sonatapropiamente dicha, el trío, el cuarteto, la sinfonía, el concierto, la obertura, se puede decirque ella es el personaje más importante del arte instrumental. Pues bien, desde hace más dedos siglos, fue constantemente reconocida como el mejor medio de expresión y deemoción; no podemos evitar hacernos la pregunta: entre todas las formas posibles eimaginables, ¿por qué los compositores la adoptaron de común acuerdo?

A este interrogante no se encuentra ninguna respuesta válida. Sin duda, anteeste hecho, los filósofos, los estetas, se empeñan en demostrar que todo debía suceder así,sin notar que si los acontecimientos hubiesen tomado otro rumbo, no faltarían tambiénbuenas razones para justificarlo, tanto como lo hicieron con aquel.

Nos lleva a tomar el lenguaje de los físicos: todo sucedió como si unavoluntad hubiese guiado a los compositores en sus búsquedas. Y no es uno de los aspectosmenos misteriosos de la música, que esta evolución, sea demasiado regular para atribuírselaal azar, “ese dios de los imbéciles”. Sin hacer mención de un daimon o de un numen,ejecutor del fatum que impone al arte sus designios, se constata que la ruta seguida por lasonata está jalonada por obras de algunas poderosas personalidades, Corelli, K.Ph.Em.Bach, Beethoven, quienes adoptaron formas deducidas lógicamente de la forma tradicional.Es por ello que a aquellos que querrían adivinar el futuro de la sonata, se les puederesponder junto con V. d’Indy: “ la sonata será lo que de ella haga el próximo hombre degenio”.

REPERTORIO METODICO DE LAS SONATAS CITADAS EN LA OBRA

I. LOS ORIGENES. SIGLOS XVI-XVII ( HASTA 1650)Algunas sonatas a tres

ItaliaCASTELLO, Sonate concertante in stilo moderno a 2 e 3 voci, L.I (1621); Sonate a 1, 2, 3 e 4 voci, L. II(1629).GABRIELLI (G.), Sonatas para tres violines y bajo (1615).MERULA (T.), Sonate a tre, en Primo Libro delle canzoni... (1615); Il I Libro de motetti e sonate concertatia 2, 3, 4, 5 voci col basso per l’organo (1624); Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e camera a 2 e a3 (1637); Il 2 Libro delle canzone a suonare a tre (1639).POSSENTI, Concentus armonici (1628) [siete sonatas para dos instrumentos; tres a tres; dos a cuatro].TURINI, Madrigali... con alcune sonate a 2 e a 3 (1621).

InglaterraHUMPHRIES, Sonatas for two violins with a thorough bass for the harpsichord, op.1 (hacia 1650).JENKINS (J.), Twelve Sonatas for two violins and a bass... (1660).YOUNG (W.), Sonate a tre voci con basso (1653).

Sonatas para un instrumento solo

ItaliaBANCHIERI, Sonate de l’Organo suonarino (1605 y 1638).BENCINI (G.), Sonate per cembalo ed organo.CIAJA (Anzzolino della), 4 Sonate da organo.MARINI (Biagio), Sonate capriciose... con il violino solo (1626).MERULA (T.), Sonata cromatica per organo.POLLAROLI, Sonata per organo o cembalo.

AlemaniaKINDERMANN, Canzoni-Sonatae para violín (1653).

II. LA EPOCA CLASICASonatas a tres

ItaliaABACO (Dell), Sonate da chiesa a due violini e violoncello op.1 (1693).ALBINONI (Tomaso), Sonate a tre, op.1 (1694); Balletti e Sonate a tre, op.8 (1721).ANTONII (Pietro degli), Sonatas a tres (1680).BASSANI , Sonate da chiesa a tre.BOCCHERINI, Sonatas para dos violines y violoncello, op.2.BONONCINI, Sonate da chiesa para dos violines y bajo, op.6 (1672); 12 Sonatas for the chambre para dosviolines y bajo.CAZZATI, Sonatas para dos violines, gamba y cembalo (1656).CORELLI, Sonatas op.5 (1700); Cuatro libros de Sonate a tre (1682-1694).FALCONIERI, Sonate a tre (1650).GEMINIANI, Sonatas para violín, violone y cembalo; Sonatas para dos violines, violoncello oclave.PUGNANI, Sonatas para dos violines y bajo; Sonatas para clave, violín y violoncello.

68SAMMARTINI, Sonate a tre e cembalo se piace (1743).TARTINI, Sonate a tre.TESSARINI, Sonatas para dos violines con o sin bajo.TORELLI, Cinco libros de Sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) [1686-1698].VITALI, Sonatas para dos violines y bajo, op.2; Sonate da camera a 3, op.14 (1692).VIVALDI, Sonate a tre.

FranciaBROSSARD (S. De), Sonatas para dos violines y bajo (1695).CHERON, Sonatas para dos flautas traversas y bajo, op.1 (1727).COUPERIN (François), Sonades en trío: la Pucelle y la Steinquerque (1692); la Françoise, l’Espagnole(1726).DAUVERGNE (A.) Sonatas para dos violines y bajo cifrado (1739).EXAUDET, Sonatas en trío.JACQUET DE LA GUERRE (E.), Sonatas para dos violines y bajo.LECLAIR (J.M.) Libros de sonatas para dos violines, con bajo.NAUDOT, Sonatas para flauta, violín y bajo cifrado (hacia 1726).PIANI-DESPLANES, Sonatas para violino solo e violoncello col cimbalo, op.1 (1712).PLEYEL (Ignace), Sonatas para piano, violín y violoncello, op.1 y 2.REBEL (J.F.), Sonatas para dos violines y bajo.

AlemaniaBACH (Juan Sebastián), Una sonata para flauta, violín y bajo cifrado; Sonata para flauta, violín y clave(Ofrenda musical).BACH (K.Ph.Em.), Sonate per il cembalo obligato, flauto traversa e viola.BUXTEHUDE, VII Sonate a doi, violino e viola di gamba, con cembalo, op.1 y 2 (1696).DITTERS VON DITTERSDORF, Sonatas a tres.ERLEBACH, Sonata para dos violines y viola da gamba (hacia 1700).FISCHER (J.K.F.), Sonatas a tres op.2 (1694).FUX, Sonatas para dos violines y bajo.GLUCK, Sonate a tre (1746).GRAUN (Joh.Gott.), Sonatas para dos violines y bajo.HÆNDEL, Sonatas or Trios for two violins, flutes or hoboys y bajo cifrado (1733, 1738).HASSE, Sonatas para dos flautas y bajo.HAYDN, Sonatas para el clave con acompañamiento de un violín y un violoncello, op.4, op.36; Sonata paraarpa, flauta y bajo.KEISER (R.), Sonatas para flauta traversa, violín y bajo cifrado.KERLL (J.K.), Sonata para dos violines, gamba y bajo cifrado (1693).KIRNBERGER, Sonatas para violín, flauta y bajo.MOZART (Leopoldo), Tríos para piano, violín y violoncello; Sonata a tre (1740).MOZART (W.A.), Cinco sonatas para piano con acompañamiento de violín o flauta, y violoncello (1764-1765).NICOLAI (J.M.), Sonatas para dos violines y viola da gamba.PEZ (J.Ch.), Sonatas para dos violines, archiviola y bajo cifrado (1696).SCHERER, Sonatas a tres, op.3 (hacia 1680).STAMITZ (Joh.), Seis sonatas a tres partes, op.1.STÖLZEL, Sonatas para dos violines u oboe y bajo.WAGENSEIL, Sonatas a tres.WANHAL, Sonates pour le clavecian ou le piano-forte avec violon obligé et violoncelle ad libitum.

Escuelas secundariasARNE (Th.), Sonatas para dos violines y clave, op.3 (1750).

69CORBETT (W.) Sonatas para dos violines y bajo, op.1 (después de. 1700)KENNIS, Sonatas para dos violines y violoncello; Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento deviolín y de violoncello, op.7.MALDERE (VAN), Sonatas para dos violines y bajo.RENOTTE, Sonatas para dos violines y violoncello.SZARZINSKI, Sonata a 2 violini e basso pro organo (1706).

Sonatas en cuartetoFrancia

DORNELL, Sonata en cuarteto, en si menor, extraída del Livre de simphonies (1709).GUILLEMAIN, Six sonates en quatuor ou conversations galantes et amusantes.GUILLEMANT, Sonatas en cuarteto para dos flautas, un violín obligado y bajo cifrado, op.1(1746)

AlemaniaFUX, Sonata a cuatro para violín, corneta, trombón y fagot.HACKART, Sonatas a cuatro en Harmonia parnassia... (1686).SCHERER, Sonatas a cuatro violas (1667).

Escuelas secundariasPURCELL, Sonatas a cuatro partes (1697).

Sonatas para violín solo

BACH (J.S.), Tres sonatas para violín solo; Tres partite para violín solo.RUST, Sonatas para violín solo.

Sonatas para violín y bajo

ItaliaALBERTI (G.M.), Un libro de sonatas para violín (hacia 1720).ALBINONI (Tomaso), Suonate a violino solo e basso (1720); Sonate da chiesa a violino solo e violoncello ob.c., op.4 (1704).ANTONII (Pietro degli), Suonate a violino solo col basso, op.5 (1686).ARANA (J. d’), Sonata para violín y bajo.BASSANI, 12 Sonate a violino e violone..., op.1 (1677).BRUNI, Sonatas para violín solo o viola sola, con acompañamiento de instrumento de arco.CANAVAS, Sonatas para violín y bajo cifrado, op.1 (1739); Sonatas para violín y violoncello, op.2; Sonataspara violín, viola o clave (1767).CUPIS, Sonatas para violín y bajo (1738).GEMINIANI, Sonatas para violín (1716).LAURENTI, Sonate per camera para violín y violoncello, op.3 (1691).LOCATELLI, Sonate a violino solo e basso da camera (1737).NARDINI, Sonatas para violín y bajo.PORPORA, Sonate di violino e basso (1754).PUGNANI, Sonatas para violín solo y bajo.SARTI, Sonata caracteristica per il clavicembalo o forte-piano con uno violino obligato, op.1.TARTINI, Sonate a violino e violone o cembalo.TESSARINI, Sonate a violino e violone o cembalo, op.3.VIOTTI, Sonatas para violín y violoncello; Sonatas para violín, op.2 y 4.VIVALDI, Sonate a violino e basso per il cembalo.

FranciaAUBERT (J.), Tres libros de diez sonatas para violín (a partir de 1719).

70BEAUVARLET-CHARPENTIER, Sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violínobligado, donde dos son en el gusto de sinfonía concertante.BROSSARD (S. de), Dos sonatas (inconclusas) para violín solo y bajo.DAUVERGNE (A.), Sonatas para violín solo y bajo cifrado (1739).DUVAL, Sonatas para violín solo y bajo (1704).FRANCOEUR (L.), Sonatas para violín (1715, 1726).GAVINIèS, Sonatas para violín y bajo.GUIGNON, 12 Sonate a violino solo e basso, op.1 (1737); Sonate a violino solo e basso (1737).GUILLEMAIN, Sonatas para violín (1734).LECLAIR (J.M.),Cuatro libros de sonatas para violín solo y bajo (1723, 1728 [¿], 1734, 1738).LEMAIRE (J.), Sonatas para violín y bajo cifrado (1739).PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano y violín.REBEL (J.F.), Cinco sonatas para violín solo y bajo.SÉNALLIÉ, Primer libro de Sonatas para violín solo y bajo continuo (1710).TRAVENOL, Sonatas para violín y bajo cifrado (1739).

AlemaniaBACH (J.S.), Dos sonatas para violín y bajo cifrado; Seis sonatas para clave y violín.BIBER, Sonatas para violín (1681).DITTERS VON DITTERSDORF, Sonatas para violín y bajo.ECCLES, Sonatas para violín solo y bajo (1720).HAYDN, Doce sonatas para violín.HÆNDEL, XV Solos: Sonatas para violín y bajo cifrado.HONNAUER, Sonatas para piano y violín (1769).KENNIS, Sonatas para violín y bajo, op.3.KRIEGER, Suonate a doi, violino e viola da gamba, op.2.MOZART, Sonatas para violín y piano.NICOLAI, Sonatas para piano-forte y violín.ROESER (V.), Sonatas para piano-forte y violín obligado (1774).SCHMELZER, Sonatae unarum fidium seu a violino solo (1663).SCHOBERT, Sonatas para piano y violín, op.2, op.14.STAMITZ (Karl), Sonatas para violín y bajo; Sonatas para clave o forte-piano con alto-viola obligada.STAMITZ (Joh.), Sonate da camera a violino solo con basso, op.4 y 6.STRUNCK, Sonatas para violín y bajo cifrado (1691).TELEMANN, Sonatas para violín solo y clave (1715).WALTHER (J.J.), Hortulus chelicus, sonatas para violín (1688).

Escuelas secundariasBENDA, Sonatas para violín solo con bajo, op1.FESCH (G. de), Sonatas para violín.XIMENES, Sonata para violín con acompañamiento de bajo, op.2 (hacia 1780).

Sonatas para clave y violín ad libitumItalia

BOCCHERINI, Sonatas para piano con violín, op.13.CLEMENTI, Sonatas para piano con violín, op.13 sq.RUTINI, Dos sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violín ad libitum (hacia 1770)SACCHINI, Sonata para piano con acompañamiento de violín, op.3 (después de 1775)

FranciaBERTHEAUME, Tres sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.7 (1787).CHARTRAIN, Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.15 (1783).

71CLÉMENT, Sonatas en trío para clave y un violín (1755).CORRETTE, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (hacia 1741).COUPERIN (Armand-Louis), Sonatas en piezas de clave acompañadas por un violín ad libitum (hacia1765).FILS, Sonata per il cembalo obligato con violino; Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento deviolín, op.2.GUÉNIN, Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.5 (1781).GUILLEMAIN, Piezas para clave en sonatas con acompañamiento de violín (1745).HERBAIN, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (hacia 1756).HULLMANDEL, Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.6.JADIN, Sonatas para piano-forte con acompañamiento de violín, (1787).LACROIX, Sonatas para clave o piano-forte y violín (1783).MÉHUL, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (1788).MONDONVILLE, Piezas de clave en sonatas, con acompañamiento de violín (hacia 1734).PAPAVOINE, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (1755).PLEYEL, Sonatas para clave con violín, op.40.STEFFAN, Cuatro sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violín ad libitum (hacia 1770)

AlemaniaBACH (Juan Christian), Seis sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de un violín, op.10(Londres, 1773).MOZART, Catorce sonatas para piano con acompañamiento de violín (1763 a 1773); Una sonata para pianocon acompañamiento de violín o de flauta.RIES, Sonata para piano y violín ad libitum, op.81; Sonata para piano y flauta ad libitum, op.48.ROESER (V.), Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín.STEIBELT, Sonatas op.37. Sonatas no difíciles con violín ad libitum, op.40.WAGENSEIL, Sonatas para piano con acompañamiento de violín, op.1, 2, 3 sq.

Escuelas secundariasBENDA (Georg), Sonatas para clave con acompañamiento de flauta o de violín, op.3.

Sonatas para dos violines sin bajo

BOISMORTIER, Sonatas para dos violines sin bajo, op.10 (1725).GAVINIèS, Sonata para dos violines.LECLAIR, Sonatas para dos violines sin bajo, op.3 sq. (1730).NARDINI, Sonatas para dos violines.TESSARINI, Sonatas para dos violines sin bajo.

Sonatas para dos violines y bajo

ItaliaABACO (Dell), Sonate da chiesa a due violini e violoncello, op.1 (1693).BOCCHERINI, Sonatas para dos violines y violoncello, op.2.BONONCINI, Sonate da chiesa para dos violines y bajo, op.6 (1672); 12 Sonatas for the chamber para dosviolines y bajo.CAZZATI, Sonatas para dos violines, gamba y cembalo (1656).GEMINIANI, Sonatas para dos violines, violoncello o clave.PUGNANI, Sonatas para dos violines y bajo.TESSARINI, Sonatas para dos violines con bajo.TORELLI, Cinco libros de Sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) [1686-1698]

72VITALI, Sonata para dos violines y bajo, op.2 (1667).

FranciaBROSSARD (S. de), Sonatas para dos violines y bajo (1695).DAUVERGNE (A.), Sonatas para dos violines y bajo cifrado (1739).JACQUET DE LA GUERRE (E.), Sonatas para dos violines y bajo.LECLAIR (J.M.), Libros de sonatas para dos violines, con bajo.QUENTIN (J.B.), Sonatas para dos violines o dos flautas traversas y bajo cifrado.REBEL (J.F.), Sonatas para dos violines y bajo.

AlemaniaBUXTEHUDE, VII Sonate a doi violino e viola di gamba, con cembalo, op.1 y 2 (1696).ERLEBACH, Sonata para dos violines y viola da gamba (hacia 1700).FUX, Sonatas para dos violines y bajo.GRAUN (John.Gott.), Sonatas para dos violines y bajo.HÆNDEL, Sonatas or Trios for two violins (flutes or hoboys) y bajo cifrado (1733, 1738).KERLL (J.K.), Sonata para dos violines, gamba y bajo cifrado (1693).NICOLAI (J.M.), Sonatas para dos violines y viola da gamba.PEZ (J.Chr.), Sonatas para dos violines, archiviola y bajo cifrado (1696).STÖLZEL, Sonatas para dos violines (u oboes) y bajo.

Escuelas secundariasARNE (Th.), Sonatas para dos violines y clave, op.3 (1750).CORBETT (William), Sonatas para dos violines y bajo, op.1 (después de 1700).KENNIS, Sonatas para dos violines y violoncello.MALDERE (VAN), Sonatas para dos violines y bajo.RENOTTE, Sonatas para dos violines y violoncello.SZARZINSKI, Sonata a 2 violini e basso pro organo (1706).

Sonatas para violoncello y bajo

BARRIèRE, Sonatas para violoncello (1739).BOCCHERINI, Seis sonatas para violoncello, op.10.BOISMORTIER, Sonatas para violoncello (1729)DUPORT, Sonatas para violoncello.FESCH (G. de), Sonatas para violoncello, op.8.FILS, Sonatas para violoncello y bajo, op.5.GEMINIANI, Sonatas para violoncello y bajo.MARCELLO, Sonatas para violoncello y clave.ROSETTI, Sonatas para piano-forte con violoncello, op.6.VIVALDI, Sonatas para violoncello (hacia 1740).

Sonatas para dos violoncellos sin bajo

GUIGNON, Sonatas para dos violoncellos sin bajo(1737).MASSE, Sonatas para dos violoncellos sin bajo (hacia 1736).

Sonatas para dos violoncellos y bajo

FESCH (G. de), Sonatas para dos violoncellos.

73

Sonatas para flauta y bajo

BACH (Juan Sebastián), Tres sonatas para flauta y bajo cifrado; cuatro sonatas para flauta y clave.BENDA (Franz), Sonatas para clave con acompañamiento de flauta, op.5.BLAVET, Sonatas para flauta y bajo (1740).BOISMORTIER, Sonata para una flauta traversa y un violín por acordes sin bajo, op.51 (1734).FEDERICO II de Prusia, Sonatas para flauta.GRAUN, Sonatas para flauta (1759).HÆNDEL, XV solos: Sonatas para flauta y bajo cifrado.HASSE, Sonatas para flauta y bajo.HAYDN, Sonatas para piano y flauta, op.102.KIRNBERGER, Sonatas para flauta y bajo (1763).KRAUS (J.M.), Sonata a flauto traverso e viola.LOCATELLI, Sonatas para flauta traversa y bajo cifrado (1732).LOEILLET, Sonatas para flauta con bajo.NAUDOT, Sonatas para flauta y bajo cifrado (1726).PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano y flauta.QUANTZ, Sonate a flauto traversiere solo e cembalo, op.1 (1734).ROMAN (J.H.), Sonate per flauto e cembalo (1727).TELEMANN, Sonatas para flauta traversa o violín y bajo cifrado.

Sonatas para una, dos o tres flautas solas

ATYS, 6 Sonatas para 2 flautas, en forma de conversación.BACH (Juan Sebastián), Una sonata para flauta sola.BLAVET, Sonatas para dos flautas sin bajo (1725); Sonatas para dos flautas traversas sin bajo (1728)BOISMORTIER, Sonatas para dos flautas sin bajo (1724); Sonatas para tres flautas traversas sin bajo(1725).LOEILLET, Sonatas para dos flautas sin bajo, op.5 (1728).MATTHESON, Sonatas para dos y tres flautas sin bajo (1708).TELEMANN, Sonatas or duets for two german flutes.

Sonatas para dos o tres flautas y bajo

BACH (Juan Sebastián), una sonata para dos flautas y bajo cifrado.CHÉRON, Sonatas para dos flautas traversas y bajo, op.1 (1727).HÆNDEL, Sonatas or trios for two flutes (violins or hoboys) y bajo cifrado (1733, 1738).HASSE, Sonatas para dos flautas y bajo.LOCATELLI, Sonatas para dos flautas traversas.LOEILLET, Sonatas para dos flautas con bajo.QUANTZ, Sonatas para una, dos o tres flautas.QUENTIN (J.B.), Sonatas para dos violines o dos flautas traversas y bajo cifrado.SAMMARTINI, Sonatas para dos flautas o dos violines.

Sonatas para oboe y bajo

HÆNDEL, XV Solos: Sonatas para oboe y bajo cifrado; Sonatas or Trios for two hoboys (violins or flutes) ybajo cifrado (1733,1738).

74

Sonatas para clave, piano-forte o pianoItalia

ALBERTI , Sonate per cembalo (hacia 1717).DURANTE, Sonatas para clave.GALUPPI, Sonatas para clave.GIUSTINI DI PISTOIA(L.),Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti(1732).GUGLIELMI, Sonatas para clave (1771).MARCELLO, Sonatas para teclado (1720).PARADIES, Sonatas para clave, piano-forte o gravicembalo (1754).PASQUINI, Sonate per gravicembalo (1702 y 1713).PESCETTI, Sonatas para clave (1739).PIATTI, Sonatas para clave.ROSETTI, Sonatas para clave o piano-forte, op.4.SACCHINI, Sonatas para instrumento de teclado.SCARLATTI (Aless.), Treinta sonatas para clave.SCARLATTI (D.), Essercizi per gravicembalo (1730).VENTO, Sonatas para clave (1736).

FranciaBARRIèRE, Sonatas y piezas para el clave.CLÉMENT, Sonatas para clave (1755).JADIN, Sonatas para clave o piano-forte.MÉHUL, Sonatas para clave o piano-forte (1783).SÉJAN, Sonatas para clave o piano-forte.TAPRAY, Sonatas para clave o piano-forte, op.10 y 11.

AlemaniaBACH (W.F.), Klaviersonaten.BACH (K.Ph.E.), Leichte Sonaten (1766); Sonatas wurtemburguesas, op.2 (1745); Sonaten mit veränderterReprisen (1759); 18 Klavier Sonaten für Kenner und Liebhaber.BACH (J.Chr.), Sonatas.ECKARDT, Sonate per gravicembalo solo, op.1 (1773).FASCH, Sonatas para clave o piano-forte.GRAUPNER, Sonatas para clave (1718).HASSE, Sonate per cembalo op.7.HAYDN, Sonatas para clave o piano-forte.KUHNAU, Klavier Übungen, Sonata en si bemol (1689); Frische Klavier Früchte, siete sonatas (1696);Sonatas bíblicas (1700); Sonata en si bemol (1703).MAICHELBECK, Sonatas para teclado (1736).MANN (J.Chr.) Sonaten für Klavier.MARPURG, Sonatas para clavicembalo.MATTHESON, Sonata para clave (1713); Sonata para clave (1729).MOZART (L.), Sonatas para clave (1762)MOZART (W.A.), Diecisiete sonatas para piano.NICKELMANN, Brevi sonate da cembalo..., op.11 (1749)RUST, Sonata per il clavicembalo con variate repetizioni (hacia 1764); Sonatas para clave (mi bemol[1767]; re menor [1788]; sol mayor [1792]; do mayor, fa sostenido menor [1794]...).SCHOBERT, Sonatas para clave solo.

Escuelas secundariasALBÉNIZ (Mateo), Sonatas para clave (hacia 1790).ARNE (Th.), 8 Sonatas or lessons for the harpsichord.BENDA, Sonate per il clavicembalo (1757).BOUTMY, Sonatas de clave.

75CANTALLOS, Sonatas para clave (hacia 1795).GHEYN (Mattia van den), Sonatas para instrumentos de teclado.OXINAGA, Sonata para clave.SERRANO (Blas), Sonatas para clave (hacia 1810).SOLER (Padre Ant.), Sonatas para clave.

Sonatas para clave, piano-forte o piano.Cuatro manos, dos claves.

BACH (W.Fr.), Sonata a cuatro manos; Sonata a dos claves, op.15; Sonatas para dos claves (1745).BENDA, Sonatas a cuatro manos, op.6.JADIN, Sonatas para clave o piano-forte a cuatro manos, op.2.MOZART, Cinco sonatas para piano a cuatro manos; Una sonata para dos pianos.PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano a cuatro manos.STAMITZ (Karl), Sonata para dos claves.

Sonatas para órgano.

ANTONII (Pietro degli), Sonate e versetti per tutti li tuoni per l’organo, op.9 (1712).BACH (Juan Sebastián), Seis sonatas para órgano (1722-1727).BACH (K.Ph.Em.), Sonatas para órgano.BARTHÉLEMON, 6 Voluntaries or easy sonatas for the organ, op.11.LARRAÑAGA, Sonatas para órgano (1778).LIDÓN, Sonata de órgano (hacia 1760).MARTINI (Padre), Sonata d’Intavolature per l’organo e il cembalo.PASQUINI, Sonata para órgano del primer tono.ZIPOLI, Sonate d’Intavolatura per organo (1716).

Sonatas para arpa.

DELPLANQUE, Sonata para arpa con acompañamiento de violín (1780).HAYDN, Sonata para arpa, flauta y bajo.HINNER, Sonata para arpa con acompañamiento de violín (1779).LEVY, Sonata para arpa con acompañamiento de violín (1765).PETRINI, Sonatas para arpa y violín ad libitum (1770).SARTI, Sonatas de arpa.

Sonatas diversas para instrumentos antiguos.

ABEL, Sonata para viola da gamba.BACH (Juan Sebastián), Tres sonatas para viola da gamba y clave.BACH (K.Ph.E.), Sonata para viola da gamba (1746).BARRIèRE, Un libro de sonatas para “pardessus de viole”.BOISMORTIER, Sonatas para dos violas, op.10 (1725).DOLLÉ, Sonatas para dos “pardessus de viole” sin bajo, op.6; Sonatas para “pardessus de viole” (1737).DUPUITS DE BRICETTES, Sonatas para clave y gaita (1741); Suites o sonatas para dos gaitas.HÆNDEL, Sonata para clave y viola da gamba (1705 [¿])HAYDN, Doce sonatas para barítono.MARC, (Thomas), Sonatas para viola da gamba (1724)NAUDOT, Sonatas para gaita y bajo (1739).SCHERER, Sonatas para cuatro violas (1667).

76STAMITZ (Karl), Sonata para viola de amor y bajo.TELEMANN, Sonata para viola da gamba.

Sonatas diversas para varios instrumentos.

BECKER (D.), Zweistimmige Sonates und Suiten (1674 y 1679).BOISMORTIER, Sonatas para dos fagotes.BONONCINI, Sonate da camera e da ballo a 1, 2,3 e 4 (1667).FILS, Sonatas para clarinete y violín.FURCHHEIM, Sonata para tres para varios instrumentos (1674).GRAUPNER, Sonatas para dos cornos, dos violines, viola y teclado.LEGRENZI, Sonatas a dos, tres, cuatro, cinco, seis instrumentos (1663).LÖWE, Sonaten,Canzonen und Capriccen para dos instrumentos (1664).MARINI, Per ogni sorte d’istromento...sonate da chiesa e da camera... (1665).MUFFAT, Armonico Tributo: cinco sonatas para dos violines, dos violas, violone y cembalo (1682).ROSENMÜLLER, Sonate da camera para cinco instrumentos (1670).SCHMELZER, Sonate a 2 stromentiVITALI, Sonate a 2, 3, 4, 5 stromenti, op.5 (1669); Varie sonate alla francese... (1684).

III - SIGLOS XIX – XXSonatas para clave, piano-forte o piano a dos manos.

ADAM (J.L.), Sonatas para clave o piano-forte.ALBENIZ, Sonatas para piano.BARTÓK (Béla), Sonata para piano (1926).BEAUVARLET-CHARPENTIER, Sonatas para clave o piano-forte.BECK (F.), Sonatas para clave o piano-forte.BEETHOVEN, Treinta y dos sonatas para pianoBOËLY, Sonata para piano, op.1.BOIELDIEU, Tres sonatas para el forte-piano dedicadas a su amigo Rode, op.1, 2, 4.BRAHMS, Tres sonatas para piano (op.1, 1853; op.2, 1853; op.5, 1854).BRÉVILLE (P de), Sonata para piano (1923).BURGMÜLLER (N.), Sonata en fa mayor para piano.CHERUBINI, Sonate per cimbalo.CHOPIN, Tres sonatas para piano (do menor, op.4, 1828; si bemol menor, op.35; 1840; si menor, op.58,1845).CLEMENTI, Sonatas para piano.CRAMER (J.B.), una centena de sonatas para piano.CZERNY, Sonatas para piano, op.124, 163, 167; op.788 (1848).DOWELL (Mac), Cuatro sonatas: Tragica, Heroica, Keltic, Norse.DUKAS (Paul), Sonata para piano en mi bemol menor.DUSSEK, Sonatas para piano, op.5 sq.; Sonata para piano (op.61): Elegía para la muerte del príncipe Luis-Ferdinando de Prusia.DUTILLEUX, Sonata para piano.ESPLA (Oscar), Sonata para piano.FIELD, Cuatro sonatas para piano.GLAZUNOV, Sonata para piano.GOOSENS, Sonata para piano, op.21.GRIFFE (Ch.), Sonata para piano (1918).HARRIS (Roy), Sonata para piano.HILLER (Ferd.), Sonatas para piano en mi bemol y en sol menor.

77HUBEAU, Sonata para piano.HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano.INDY (V.d´), Sonata para piano en mi mayor.KALKBRENNER, Sonatas para piano, op.13 sq.KUHLAU, Tres brillantes sonatas fáciles para piano, op.59.LACHNER (Fr.), Sonatas para piano.LISZT, Sonata para piano (1853).LOEWE (J.C.), Gran sonata elegíaca para piano, op.32; Gran sonata para piano, op.41.MARSCHNER, Sonatas para piano.MENDELSSOHN, Sonata para piano en mi mayor.MOSCHELES, Sonata fácil para piano, op.6; Sonata melancólica para piano, op.49; Sonata concertantepara piano.MOULAERT, Sonata para piano en fa sostenido menor.NABOKOF, Sonata para piano.ONSLOW, Sonata op.2 para piano.PIXIS, Sonatas para piano, op.2 y 3.PROKOFIEV, Sonata para piano en re menor, op.83.RÉCHID BEY (Dj.), Sonata para piano (1935).REICHA, Sonatas para piano, op.40 y 43.REINECKE, Sonata para piano.REISSIGER (K.G.), Sonatas fáciles para piano, op.41.REUBKE, Sonata para piano.RIES (F.), Sonata para piano, op.1; Gran sonata fantasía en fa sostenido menor, op.26.RIETZ (J.), Sonatas para piano.RUBINSTEIN, Sonatas para piano.SAYGUN (Adnan), Sonata para piano.SCHMITT (A.), Gran sonata para piano, op.7; Sonates pour de jeunes amateurs, op.52.SCHMITT (Florent), Sonata para piano, Sonata libre en dos partes encadenadas ad instar Clementisaquae... (1914-1918).SCHUBERT, Quince sonatas para piano.SCHUMANN, Tres sonatas para piano. (fa sostenido menor, 1835; sol menor, 1835; fa menor).SCRIABIN, Diez sonatas para piano.SECHTER (S.), Sonata en re mayor, para piano, op.79.SESSIONS (Roger), Sonata para piano.SPOHR, Gran Sonata para piano, op.125.STEIBELT, Sonatas para piano; Tres sonatas fáciles, op. 41.STRAUSS (R.), Sonata para piano en si menor, op.4 (1884).STRAVINSKI, Sonata para piano.SZYMANOWSKI, Sonata para piano.TAUBERT, Sonatas para piano.THALBERG, Gran sonata para piano, op.56.TCHAICOVSKY, Dos sonatas para piano, op.37 y 80; sonata póstuma.TURINA, Sonata romántica.WEBER (C. M. von), Sonatas para piano (1ª: do mayor; 2ª: la bemol, op.39, 1816; 3ª: re menor, op.49, 1816;4ª:op.70, 1819 a 1822).

Sonatas diversas para piano.Una mano, tres manos, cuatro manos, dos pianos.

KALKBRENNER, Sonata para la mano izquierda, op.40.REINECKE, Sonata para la mano izquierda, op.179.HAESSLER (J.G.), Sonata para tres manos para clave (1793).

78BEETHOVEN, Sonata para piano a cuatro manos, op.6.CLEMENTI, Sonatas para piano a cuatro manos.DUSSEK, Sonatas para piano a cuatro manos, op.32 sq..HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano a cuatro manos.KALKBRENNER, Sonata para piano a cuatro manos, op.3.KULHAU, Sonatas no difíciles para piano a cuatro manos.LACHNER, Sonatas para piano a cuatro manos.MOSCHELES, Sonata característica: Gran sonata di concerto para piano a cuatro manos, op.47; Gransonata sinfónica para piano a cuatro manos, op.112.ONSLOW, Sonata para piano a cuatro manos.RIES (F.), Sonata para piano a cuatro manos, op.160.RUBINSTEIN, Sonata para piano a cuatro manos, op.89.SCHMITT (A.), Sonatas para piano a cuatro manos.SCHUBERT, Tres sonatas para piano a cuatro manos.WOELFF, Sonatas para piano a cuatro manos, op.17.BRAHMS, Sonata para dos pianos, op.34 bis (transcripción del quinteto op.34).CLEMENTI, Sonatas para dos pianos.HUBER (Hans), Sonata para dos pianos, op.31.REINECKE, Dos sonatas para dos pianos a cuatro manos, op.240 y 275.BARTÓK (Béla), Sonata para dos pianos y percusión (1942).HINDEMITH, Sonata para dos pianos a cuatro manos.

Sonatas para violín solo.BARTÓK (Béla), Sonata para violín solo (1944).DAMAIS, Sonata para violín solo.HINDEMITH, Dos sonatas para violín solo, op.31.JARNACH, Dos sonatas para violín solo, op.9 y op.13.KARG-ELERT, Sonata para violín solo.

Sonatas para piano y violín.ALFANO, Sonata para piano y violín en re mayor.AUBERT (LUIS), Sonata para piano y violín en re menor (1927).BARTÓK (Béla), Dos sonatas para piano y violín, op.18 y op.21.BAX (A.), Dos sonatas para piano y violín (mi mayor, 1910; en re mayor, 1915).BEETHOVEN, Diez sonatas para piano y violín.BERTELIN, Sonata para piano y violín en mi bemol.BLOCH (Ernst), Sonata para piano y violín (1920).BOIELDIEU, Sonatas para piano y violín, op.7.BOSSI (E.), Sonata para piano y violín en mi menor (1892).BRAHMS, Tres sonatas para piano y violín.BRÉVILLE (P. de ), Sonata para piano y violín en do sostenido menor (1920); Sonata fantasía en forma derondó (1927).BRIDGE (Franck), Sonata para piano y violín en re menor (1917).CASELLA, Sonata para piano y violín, op.6.CASTILLÓN (A. De), Sonata para piano y violín, en do mayor (1873).CLEMENTI, Sonatas para piano y violín.COLLET (H.), Sonata castellana para violín y piano.CONSTANTINESCO, Sonata para piano y violín.DEBUSSY, Sonata para piano y violín, en sol menor.DELIUS, Tres sonatas para piano y violín (2ª: 1915; 3ª: 1924).DELVINCOURT, Sonata para piano y violín en re menor (1922).DOHNANYI, Sonata para piano y violín, op.21 (1913).

79DUPRÉ (Marcel), Sonata para piano y violín, op.5.DUSSEK, Sonatas para piano y violín, op.4 sq.DVORAK, Sonata para piano y violín, op.57 (1912).ELGAR, Sonata para piano y violín, op.82 (1919).EMMANUEL (Mauricio), Sonata para piano y violín (1902).ENESCO, Sonata para piano y violín, op.2.ESPLÁ (Oscar), Sonata para piano y violín.FAURÉ (G.), Dos sonata para piano y violín (la mayor, 1878; mi menor, 1917).FRANCK (C.), Sonata para piano y violín (1886).GADE (Niels), Sonatas para piano y violín, op.6 (1843); op.21 (1850); op.59 (1864).GAGNEBIN, Sonata para piano y violín en mi mayor.GERNSHEIM (Fr.), Cuatro sonatas para piano y violín (1865-1912).GOLDMARK, Tres sonatas para piano y violín.GRETCHANINOF, Sonata para piano y violín en re mayor, op.87.GRIEG, Tres sonatas para piano y violín.GURLITT (C.), Sonata para piano y violín, en re mayor (1847).HINDEMITH, Dos sonatas para piano y violín, en mi bemol y en re mayor op.11 nr.1 y 2.HONEGGER, Dos sonatas para piano y violín (1918, 1919).HUBER (Hans), Siete sonatas para violín.HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano y violín.INDY (V. d’), Sonata para piano y violín en do mayor, op.59.IRELAND (J.),Sonata para piano y violín en re menor;Sonata para piano y violín en la menor (1917).JANACEK, Sonata para piano y violín en re bemol menor (1914).JONGEN, Sonata para piano y violín, op.34.KARG-ELERT, Sonata para piano y violín.KOECHLIN, Sonata para piano y violín, op.64.KRENEK, Sonata para piano y violín, op.3LABEY (Marcel), Dos sonatas para piano y violín (1901 y 1924).LALO, Sonata para piano y violín en re mayor, op.12.LAZZARI (S.), Sonata para piano y violín en mi menor, op.24 (1898).LE BOUCHER (M.), Sonata para piano y violín.LEKEU (G.), Sonata para piano y violín en sol mayor (1891).MAGNARD, Sonata para piano y violín en sol menor, op.13.MARTIN (Frank), Sonata para piano y violín en sol menor, op.1.MARTUCCI, Sonata para piano y violín, op.21.MAYSEDER, Sonatas para piano y violín, op.13 y 42.MENDELSSOHN, Sonata para piano y violín, op.14 (1823-1825).MIGOT (G.), Sonata para piano y violín (1907).MILHAUD (Darius), Sonata para piano y violín, en re sostenido menor (1914); Sonata para piano y violín(1919).ONSLOW, Sonata para piano y violín.PADEREWSKI, Sonata para piano y violín en la menor, op.13 (1886).PIERNÉ, Sonata para piano y violín en re menor, op.36.PIZZETTI, Sonata para piano y violín.PLANCHET, Sonata para piano y violín.PROKOFIEV, Sonata para piano y violín, op.94 bis.RACHMANINOV, Sonata para piano y violín, op.9.RAFF, (J.), Cinco sonatas para piano y violín.RAVEL, Sonata para piano y violín en sol mayor (1923-1927).REGER (Max), Siete sonatas para piano y violín.REICHA, Doce sonatas para piano y violín.REINECKE, Sonata para violín.

80REISSIGER (K.G.), Sonatas para violín y piano.RESPIGHI, Sonata para piano y violín.RHEINBERGER, Dos sonatas para violín y piano.RIES (F.), Sonata para violín, op.3.RIETZ (J.), Sonata para piano y violín.ROPARTZ (Guy), Dos sonatas para piano y violín (re menor, 1907; mi mayor, 1917).ROUSSEL, Dos sonatas para piano y violín (re menor, op.11, 1903; la mayor, op.28, 1925).RUBINSTEIN, Sonata para piano y violín, op.19.RYELANDT (J.), Dos sonatas para piano y violín (re menor, op.27; la mayor, op.53).SAINT-SAËNS,Sonata para piano y violín en re menor(1885);Sonata p/piano y violín en mi bemol, op.102.SAMAZEUILH, Sonata para piano y violín.SAYGUN (Adam), Sonata para piano y violín (1941).SCHMITT (A.), Sonata cantante para piano y violín, op.123, Sonata facile para piano y violín, op.132.SCHUMANN, Dos sonatas para piano y violín (la menor; re mayor).SCOTT (Cyril), Sonata para piano y violín, op.59 (1924).SINDING (Chr.), Cuatro sonatas para piano y violín (1ª en do mayor, 1892; 3ª, 1905; 4ª en re menor, 1909)SJÖGREN,Sonata para piano y violín en sol menor,op.19(1885);Cuatro sonatas para piano y violín.SPOHR, Sonata concertante para violín y piano, op.113.STEIBELT, Sonatas para piano y violín, op.27 y 33.STERKEL (Fr. X.), Violinsonate, en sol mayor, op.18.STRAUSS (R.), Sonata para violín y piano en mi bemol, op.18.SZABO, Dos sonatas para piano y violín.SZYMANOWSKI, Sonata para piano y violín en re menor, op.9 (1911).TANSMAN, Sonata para piano y violín en sol mayor (1919); Sonata quasi fantasia para piano y violín.TAUBERT, Sonatas para violín.TAYLOR (Coleridge), Sonata para piano y violín, op.28.VIERNE (Luis), Sonata para piano y violín, op.23 (1908).VILLALOBOS, Sonata para piano y violín.VREULS, Sonatas para piano y violín (sol mayor, 1919).WEBER, Sonatas progresivas para el piano-forte con violín obligado.WEINER, Sonata para piano y violín en fa sostenido menor.WOELFL, Sonatas para piano y violín sobre temas de La Creación, op.14.WOLF-FERRARI, Dos sonatas para piano y violín: sol menor, op.1 (1902); la menor, op.10.

Sonatas para dos violines o para violín y violoncello.HUBER (Hans), Sonata para dos violines, op.135.DRESDEN (Sam), Sonata para violín y violoncello.PROKOFIEV, Sonata para dos violines, op.56.RAVEL, Sonata para violín y violoncello (1922).

Sonatas para viola sola.HINDEMITH, Dos sonatas para viola sola, op.11 nr.5 y op.25 nr.1.

Sonatas para piano y viola.BANTOCK (J.), Sonata para piano y viola (1919).BAX (A.), Sonata para piano y viola (1922); sonata para arpa y viola (1927).HINDEMITH, Sonata para viola, op.11 nr.4.HONEGGER, Sonata para viola.KOECHLIN, Sonata para piano y viola, op.53.LABEY (Marcel), Sonata para piano y viola en do mayor.MILHAUD, Dos sonatas para viola y piano (1946).RUBINSTEIN, Sonata para viola y piano, op.49.

81

Sonatas para violoncello solo.HINDEMITH, Sonata para violoncello solo, op.25 nr.3.KODALY, Sonata para violoncello solo (1915).

Sonatas para piano y violoncello.BAX (A.), Sonata para piano y violoncello (1923).BEETHOVEN, Cinco sonatas para piano y violoncello.BERTELIN, Sonata para violoncello (1910).BOSSI (E.), Sonata para violoncello (1899)BRAHMS, Dos sonatas para violoncello.BRÉVAL,Sonatas para violoncello y bajo, op.1 y 2;

Cuarenta sonatas no difíciles para violoncello y bajo.CASELLA, Sonata para piano y violoncello.CHOPIN, Sonata para piano y violoncello, op.65 (1847).CRAS, Sonata para piano y violoncello en mi mayor.DAMAIS, Sonata para piano y violoncello.DEBUSSY, Sonata para piano y violoncello en re menor.DELIUS, Sonata para violoncello (1922).EMMANUEL (Mauricio), Sonata para piano y violoncello (1887).FAURÉ (G.), Dos sonatas para violoncello y piano (1918 y 1921).GAGNEBIN, Sonata para piano y violoncello (1922).GERNSHEIM (Fr.), Sonata para violoncello, op. 12 (1868).GOLDMARK, Dos sonatas para piano y violoncello.GRIEG, Sonata para violoncello y piano.GURLITT (C.), Sonata para violoncello en re mayor (1844).HINDEMITH, Sonata para piano y violoncello, op.11 nr.3.HONEGGER, Sonata para violoncello.HURÉ (Jean), Sonata para piano y violoncello en fa menor.INDY (V. d´), Sonata para violoncello (1924).IRELAND (J.), Sonata para violoncello y piano en sol menor (1923).KALKBRENNER, Sonata para violoncello y piano, op.39.KARG-ELERT, Sonata para violoncello.KODALY, Sonata para piano y violoncello, op.4 (1909).KOECHLIN, Sonata para piano y violoncello, op.66.LALO, Sonata para piano y violoncello en la mayor.MAGNARD, Sonata para piano y violoncello en la mayor, op.20 (1910).MALEINGREAU (P. de), Sonata para piano y violoncello, op.15.MALIPIERO, Sonata para piano y violoncello en re menor.MARTUCCI, Sonata para piano y violoncello, op.52.MENDELSSOHN, Dos sonatas para violoncello, op.45 (1839) y op.58 (1842).ONSLOW, Sonata para piano y violoncello.PIERNÉ, Sonata para piano y violoncello en fa sostenido, op.46.REGER (Max), Cinco sonatas para violoncello.REINECKE, Sonata para violoncello.RHEINBERGER, Sonata para violoncello y piano.RIES (F.), Sonata para violoncello, op.21.ROPARTZ (Guy), Dos sonatas para piano y violoncello (sol menor, 1904; la menor, 1918-1919).RUBINSTEIN, Sonata para violoncello y piano.RYELANDT (J.), Sonata para piano y violoncello en fa mayor, op.22.SAINT-SAËNS, Dos sonatas para violoncello y piano.SAYGUN (Adnan), Sonata para piano y violoncello (1935).SCHMITT (A.), Sonata para piano y violoncello, op.127.

82SJÖGREN, Sonata para piano y violoncello, op.58 (1911).SPOHR, Sonata para violoncello y piano o arpa, op.114.STEIBELT, Sonatas para piano y violoncello, op.48 y 61.STRAUSS (R.), Sonata para violoncello y piano, op.6 (1884).TAUBERT, Sonatas para violoncello.VIERNE (Luis), Sonata para violoncello, op.27 (1912).VREULS, Sonata para violoncello en re mayor (1921).

Sonatas para instrumentos de viento.Flauta

DRESDEN (Sam), Sonata para arpa y flauta.DUSSEK, Sonatas para piano y flauta, op.7 sq.HINDEMITH, Sonata para piano y flauta (1936).KALKBRENNER, Sonata para flauta.KOECHLIN, Sonata para piano y flauta, op.52; sonata para dos flautas solas, op.75.MIGOT (G.), Sonata para flauta (1949).MILHAUD (Darius), Sonata para flauta en sol menor.MOSCHELES, Sonata para piano y flauta , op.79.PIXIS, Sonata para flauta, op.17.REICHA, Sonata para flauta, op.54.REINECKE, Undine Sonate para flauta y piano.RIES (F.), Sonata para flauta, op.87.ROPARTZ (Guy), Sonata para flauta y piano (1931).SCHAPOSHNIKOF, Sonata para flauta y arpa.SPOHR, Sonata para flauta y piano o arpa, op.115.STEIBELT, Sonatas para flauta, op.45 sq.WOELFL, Sonatas para flautas, op.9

OboeDUTILLEUX, Sonata para oboe y piano.HINDEMITH, Sonata para piano y oboe (1940).SAINT-SAËNS, Sonata para oboe y piano, op.168, nr.1

Corno inglésHINDEMITH, Sonata para piano y corno inglés (1940).

ClarineteBRAHMS, Dos sonatas para clarinete (fa menor, y mi bemol, op.120).GOLDMARK, Dos sonatas para piano y clarinete.HINDEMITH, Sonata para piano y clarinete (1939).KARG-ELERT, Sonata para clarinete y piano.LEFEVRE (Xavier), Sonatas para clarinete.POULENC, Sonata para dos clarinetes; sonata para clarinete y fagot (1922).REGER (Max), Tres sonatas para clarinete.RIES (F.), Sonata para clarinete, op.29.SAINT-SAËNS, Sonata para clarinete y piano, op.167.

FagotHINDEMITH, Sonata para piano y fagot (1940).POULENC, Sonata para clarinete y fagot (1922).SAINT-SAËNS, Sonata para fagot y piano, op.167, nr.2.

CornoHINDEMITH, Sonata para piano y corno (1939).POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).

83RHEINBERGER, Sonata para corno y piano.

TrompetaHINDEMITH, Sonata para piano y trompeta (1939).HUBEAU, Sonata para trompeta y piano.POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).

TrombónHINDEMITH, Sonata para piano y trombón (1941).POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).Sonatas para órganoCAPLET, Sonata da chiesa para órgano.ELGAR, Sonata para órgano, op.28.ERB (J.), Sonatas para órgano.GUILMANT, Ocho sonatas para órgano.KARG-ELERT, Cinco sonatas para órgano.MENDELSSOHN, Seis sonatas para órgano, op.65.MERKEL, Nueve sonatas para órgano.REGER (Max), Sonatas para órgano, op.33.REINECKE, Sonata para órgano, op.284.REUBKE, Sonata para órgano sobre el salmo XCIV.RHEINBERGER, Diez sonatas para órgano.THIELE, Sonata para órgano.THUILLE, Sonata para órgano en la menor, op.2.

Sonatas en tríoCAPLET, Sonata para piano, voz y violoncello.DEBUSSY, Sonata para flauta, viola y arpa en fa menor.DUSSEK, Sonatas para piano violín y violoncello, op.21 sq.EMMANUEL (Mauricio), Sonata en trío para piano, clarinete y flauta (1907).MALIPIERO, Sonate a tre para piano, violín y violoncello.POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).REICHA, Sonata para piano, violín y violoncello, op.47.WOELFL, Sonatas para piano, violín y violoncello, op.25.

Sonatas en cuartetoMILHAUD (Darius), Sonata para flauta, oboe, clarinete y piano (1923).VEIGA, Sonata descriptiva para cuarteto de arcos.

Sonatas para diversos instrumentos.BARBELLA (Em.), CECERE (C.), CHIESA (M.), GERVASIO (G.B.), LECCE (Fr.), MAIO (G.Fr. di), PROTA (T.),SALLA (C.), TEDESCO, TESTORI DE VERCEIL, TOSCANI, Sonatas para mandolina.BOIELDIEU , Dos sonatas para arpa con violín, op.8.HINDEMITH, Pequeña sonata para viola de amor y piano, op.35 nr.2.KARG-ELERT, Cuatro sonatas para harmonium.KRUMPHOLZ, Sonatas para arpa con acompañamiento de piano ad libitum en forma de escenas de mezzo-carácter, op.XV.PAGANINI, Sonatas para violín y guitarra, op.2 y op.3.SOR (F.) Dos sonatas para guitarra, op.15 y op.22.STEIBELT, Sonata para Hakenharfe (arpa con plectros).

Sonatinas para piano a dos manos.AURIC, Sonatina (1923).

84BEETHOVEN, Sonatas fáciles para piano, en do mayor, mi bemol, fa menor y re mayor; Dos sonatinas ensol mayor y fa mayor.BENDA (Georg), Treinta sonatinas para piano (1780-1787).BUSONI, Dos sonatinas para piano; Sonatina ad usum infantis (1915); Sonatina In signo Joanni SebastianiMagni (1917); Sonatina in diem Nativitatis Christi (1918); Sonatina super Carmen (1921).CLEMENTI, Sonatinas op.36, 37, 38, 39.CRAMER, Tres sonatinas para piano.CZERNY, Sonatinas para piano; Quince sonatinas fáciles sopra i piu accreditati motivi d’opereaccuratamente.DIABELLI, Sonatinas para piano op.50, 53, 54, 55, 168.DUSSEK, Dos sonatinas para piano, op.16 y 20.EMMANUEL (Mauricio), Tres sonatinas para piano (1893, 1897, 1920); Sonatinas p/ piano (1925).ENCKHAUSEN, Sonatinas para el piano.GOETZ, Sonatinas para piano.HÆNDEL, Sonatina en re menor.HALFFTER, Sonatina-Fantasía.HUMMEL, Sonatina para piano.KINDERMANN, Sonetta (1643).KOECHLIN, Nuevas sonatinas para piano.KÖHLER, Sonatinas para piano.KRADENTHALLER, Sonatina extraída de Deliciarum musicalium...KUHLAU, Sonatinas para piano.MORENO Y POLO (Juan), Sonatinas (hacia 1775).MOSCHELES, Sonatinas fáciles para piano, op.4NICOLAI, Sonatinas para el clave.PINTARIC, Sonatinas para piano.RAFF, Sonatilles para piano op.99.RAVEL, Sonatina (1905).REGER (Max), Sonatinas para piano, op.89 y 98.REINECKE, Sonatinas, op.47 y 229.REUSSNER, Sonatina (1676).RIES (F.), Dos sonatinas para piano, op.5.ROUSSEL, Sonatina, op.16 (1912).SATIE (Eric), Sonatine bureaucratique.SAYGUN (Adnan), Sonatina, op.15.SCHMITT (Aloys), Sonatinas fáciles para piano, op.11 y 14.SCHUMANN, Tres sonatas para piano para la juventud, sol mayor (Kindersonate), en re mayor y domayor, op.118.VERDI, 72 Suonatine da diverse opere, Ernani, Traviata, Rigoletto...para piano.

Sonatinas para piano a una mano, cuatro manos.REINECKE, Sonatina para la mano izquierda sola, op.127.CLEMENTI, Sonatinas a cuatro,manos.CZERNY, Sonatina a cuatro manos (sobre un duo de la ópera Jessonda, de Spohr).DIABELLI,. Sonatina para piano a cuatro manos, op.24, 32, 33, 37, 38, 54, 58, 59, 60, 150, 151, 152ENCKHAUSEN, Sonatina para piano a cuatro manos, op.109.GOETZ, Sonatina a cuatro manos op.17.KOECHLIN, Sonatinas francesas para piano a cuatro manos (1925).KUHLAU, Sonatinas a cuatro manos op.17, 20, 44.REINECKE, Sonatina miniatura a cuatro manos.STEIBELT, Sonatinas para piano a cuatro manos, op.49.

Sonatinas para violín.ABEL (C.F.), Sonatinas para violín y teclado.

85DIABELLI, Sonatina para piano y violín, op.68.DVORAK, Sonatina para piano y violín en sol mayor, op.100 (1908).HONEGGER, Sonatina para dos violines (1920).HUBEAU, Sonatina-capriccio para dos violines solos.HURÉ (Jean), Sonatina para piano y violín en sol mayor (1906).IRELAND, sonatina para violín y piano.MILHAUD, Sonatina para dos violines (1947); Sonatina para violín y viola.PLEYEL, Cuarenta y cinco sonatinas para piano con violín ad libitum.REGER (Max), Sonatina para piano y violín, op.108.REINECKE, Sonatinas para piano y violín.RIES (F.), Tres sonatinas para piano y violín, op.30.SCHUBERT, Sonatinas para piano y violín, op.137.SIBELIUS, Sonatina para piano y violín, op.80 (1922).SMETANA, Sonatina para piano y violín (1878).TELEMANN, Sonatina para violín y bajo.

Sonatinas para violoncello.MALEINGREAU, Sonatina para violoncello y piano.

Sonatinas para instrumentos de viento.DUTILLEUX, Sonatina para flauta y piano.ESTRADA-GUERRA, Sonatina para flauta y clarinete.HINDEMITH, Sonatina en canon para dos flautas, op.31, nr.3.HONEGGER, Sonatina para clarinete, en la mayor (1921).INGHELBRECHT, Sonatina para flauta y arpa (1918).JARNACH, Sonatina para flauta y piano, op.12 (1920).MILHAUD, Sonatina para flauta y piano (1923); Sonatina para clarinete y piano (1929).ROPARTZ (Guy) Sonatina para flauta y piano(1931).SCHUWMAN, Sonatina para flauta y piano.TANSMAN, Sonatina para piano y flauta (1925).

Sonatinas para diversos instrumentos.AUBERT (Jacques), Sonatilles op.14 para las gaitas, musettes, violines, flautas y oboes, con el bajocontinuo.BACH (K.Ph.Em.), Doce sonatinas para clave e instrumentos de acompañamiento (1762) [2 cornos, 2flautas, 2 violines, viola y bajo]; Dos sonatinas a 2 cembali concertati, 3 trombe, tympani, 2 corni, 2 flauti, 2oboi, bassono, 2 violini, viola, violoncello obligati e violone.BEETHOVEN, Sonatina per mandolina e piano (hacia 1796).KARG-ELERT, Tres sonatinas para harmonium.PAGANINI, Sonatinas para piano y guitarra.RUST, Sonatina per la viola d’amore e basso.SCHMELZER, Sonatina para 3 trompetas, 2 violines, 2 violas y violone (1672); Sonatinas a 2 y a 4 violinesy bajo cifrado (hacia 1679).SPOHR, Sonatina para piano y canto, op.138 (1850).TELESCHI (Ant.), Tres sonatinas para 2 mandolinas o violines.

Sonatinas en trío.MILHAUD, Sonatina a tres, para violín, viola y violoncello.SCHMITT (Florent), Sonatina en trío para clave, flauta y clarinete, op.85 (1936).

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BIBLIOGRAFÍA SUMARIAAUBERT, Annonces (de 1753 á 1792, passim).BAGGE (S.), Die Geschichtliche Entwickelung der Sonate (Leipzig, 1880).BERTELIN (Al.), Traité de composition musicale (París, 1934).Breitkopf et Härtel,Grandes éditions de oeuvres de Bach, Beethoven, Hændel, Mozart, Schubert, Purcell.BRENET (Michel), Dictionnaire de musique (París, 1926).Catalogo de obras de : K.-Ph.-Em. Bach, por Wotquenne.

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INDICE DE LOS PRINCIPALES NOMBRES CITADOS (en capítulos)Abaco (Dell).............................IIAbel..........................................IXAdam........................................VIAlbéniz (I.)...............................VIIIAlbéniz (M.).............................IVAlberti......................................IIIAlbinoni...................................IIAlfano......................................IVAnet..........................................IIIAntonii (Degli).........................IArana (d’).................................IVArne.........................................IIIAtys.........................................IVAubert (J.)................................IIIAubert (L.)...............................VIIIAuric........................................VIIIBach (J. S.)............................III-IVBach (W. Fr.)........................III-IVBach (K. Ph. Em.)...........III-IV-IXBach (J.Chr.).......................III-IVBanchieri..................................IBantock.............................VIIIBarthélemon.............................IBartòk.......................................VIIIBassani......................................IBax............................................VIIIBeauvarlet-Charpentier.......III-IVBeck...........................................VIBecker........................................IBeethoven...............................V-IXBencini.......................................IBenda (Fr.)...........................III-IVBenda (G.).............................IV-IXBertelin......................................VIIIBiber...........................................IIBlavet.........................................IIIBloch.........................................VIIIBoccherini............................III-IVBoëly.........................................VIIBoieldieu...................................VIBoismortier...............................IIIBononcini (J.B.)........................I-IIIBossi.........................................VIIIBoutmy.........................................IVBrahms........................................VIIBréval..........................................VIBréville (de).............................VIIIBridge......................................VIIIBrossard (de)..............................IIIBruni...........................................VIBuonamente................................IBurgmüller..............................VIIBusoni........................................IXBuxtehude..............................I-IXCanavas......................................IVCaplet..............................VII-VIIICasella...................................VIIICastello (D.)................................ICastello (G.)................................IIICastillón (de)..........................VIICazzatti......................................ICesti........................................I-IX

Chéron........................................IIICherubini....................................VIIChopin........................................VIICiaja (Az. della).........................IClément......................................IIIClementi.........................III-VI-IXCollet......................................VIIIConstantinesco.......................VIIICorelli........................................IIICorretti.......................................IIICouperin (Fr.)............................IIICouperin (A.L.).........................IIICramer........................................VIICras........................................VIIICristofori....................................IIICupis..........................................IVCzerny................................VII-IXDauvergne..................................IIIDebussy...................................VIIIDelius.......................................VIIIDelvincourt..............................VIIIDiabelli......................................VIIDitters von Dittersdorf.............IVDohnanyi..................................VIIIDollé..............................................IIIDonostia (de).............................IVDornel.........................................IIIDresden....................................VIIIIDukas........................................VIIIDupuits de Bricettes.................IIIDurante......................................IIIDussek..................................VI-IXDvorak........................................IXEccles..........................................IIIEckardt.......................................IVElgar................................VII-VIIIEmmanuel........................VIII-IXErlebach.......................................IIEsplá.......................................VIIIExaudet............................III-IVFalconieri......................................IFasch.............................................IVFauré.....................................VIIFesch.............................................IVField.......................................VIIFils........................................III-IVFischer..........................................IFontana.........................................IFrancisque....................................IFranck (C.).............................VIIIFrancoeur..................................IIIFrescobaldi..................................IFroberger.....................................IFurchheim.....................................IFux................................................IIIGabrielli (A.)................................IGabrielli (G.)................................IGade..........................................VIIGagnebin.................................VIIIGaluppi......................................IIIGaviniès.......................................IVGeminiani....................................III

Gernsheim..............................VIIGheyn (Mattia van den)..........IVGianoncelli..................................IGluck...........................................IIIGoldmark................................VIIIGoosens....................................VIIIGraun (J.G.).............................IVGraun (K.H.)............................IVGraupner...................................IIIGretchaninof...........................VIIIGrieg........................................VIIIGriffe........................................VIIIGuglielmi......................................IIIGuignon.......................................IVGuillemain.............................III-IVGuilmant..................................VIIGurlitt........................................VIIHackart.........................................IHændel..................................III-IXHaessler.......................................VIHarris......................................VIIIHasse...........................................IIIHaydn (J.)..................................IVHaydn (M.).................................VIHiller...........................................VIIHindemith................................VIIIHonegger..........................VIII-IXHonnauer..................................IIIHuber........................................VIIIHummel....................................VIIHumphries..................................IHuré..................................VIII-IXIndy d’ .................................VIIIInghelbrecht..............................IXIreland......................................VIIIJadin....................................III-VIJarnach..............................VIII-IXJenkins.........................................IJongen....................................VIIIKalkbrenner..........................VIIKarg-Elert............................VIIIKeiser........................................IIIKelz..............................................IKennis..........................................IVKerll.............................................IKindermann.................................IKirnberger...................................IVKodaly..................................VIIIKoechlin............................VIII-IXKraus..........................................IVKrenek......................................VIIIKrieger........................................IKrumpholz..................................IIIKuhlau..................................VI-IXKuhnau....................................IILabey........................................VIIILachner.....................................VIILa Ferté....................................IIILa Guerre..................................IIILalo...........................................VIILarrañaga..................................IVLazzari...................................VIII

88Leclair.......................................IIILegrenzi....................................ILekeu........................................VIIILemaire....................................IIILidon........................................ILiszt..........................................VIILocatelli....................................IIILoeillet......................................IIILoewe.......................................VIILöwe.........................................IMac Dowell..............................VIIIMagnard....................................VIIIMaichelbeck.............................IIIMaldere (van)...........................IVMaleingreau (de)......................VIIIMalipiero..................................VIIIMann.........................................IVMarc..........................................IIIMarcello....................................IIIMarchand..................................IIIMarini.......................................IMarpurg....................................IVMarschner.................................VIIMartin.......................................VIIIMartini.....................................IMartucci...................................VIIIMaschera...................................IMasse........................................IIIMattheson.................................IIIMayseder..................................VIIMéhul..................................III-VIMendelssohn............................VIIMerula......................................IMigot.......................................VIIIMilhaud...........................VIII-IXMondonville............................IIIMonn.......................................IIIMoscheles................................VIIMoulaert...................................VIIIMozart (L.)............................IVMozart (W.)............................IVMuffat.........................................INardini........................................IVNaudot..........................................IIINeri..............................................INicolai (J.M.)...............................INicolai (Fr. N.).............................IVOxinaga........................................IVPaderewski.............................VIIPadovano......................................IPaganini............................VII-IXParadies....................................IIIPasquini...................................I-IIPergolesi...................................IVPescetti......................................IIIPez..............................................IIPezel.......................................I-IXPiani-Desplanes.......................IIIPiatti..........................................III

Pierné......................................VIIIPistoia (di)................................IIIPixis..........................................VIIPizzetti....................................VIIIPleyel.....................................III-VPollaroli.........................................IPorpora.....................................IVPossenti.........................................IPoulenc....................................VIIIProkofiev.................................VIIIPugnani.....................................IVPurcell.........................................IIQuantz.......................................IIIQuentin.......................................IIIRachmaninov..........................VIIIRaff...........................................VIIRauch..........................................IIRavel................................VIII-IXRebel.........................................IIIRéchid Bey (Dj.)..................VIIIReger.........................VII-VIII-IXReicha.....................................VIIReinecke..........................VIII-IXReissiger..................................VIIRenotte.....................................IIIRespighi..................................VIIIReubke....................................VIIReussner..................................I-IXRheinberger...................VII-VIIIRies....................................III-VIIRietz........................................VIIRoman.....................................IIIRopartz...................................VIIIRosenmüller............................IRosetti.....................................IVRossi........................................IRoussel..............................VIII-IXRubinstein...............................VIIIRust.........................................IVRutini......................................IIIRyelandt.................................VIIISacchini..................................IVSaint-Saëns.............................VIISamazeuilh.............................VIIISammartini.............................IIISarti........................................IIISatie........................................IXSaygun...................................VIIIScarlatti (Al.).........................IIIScarlatti (D.)..........................III-IVSchaffrath..............................IIIScherer..................................ISchmelzer.............................I-IXSchmitt (A.)...........................VIISchmitt (Fl.)....................VIII-IXSchobert................................IIISchubert.................................VI-IXSchumann.............................VII-IXScott.....................................VIII

Scriabin...............................VIIISechter.................................VIISéjan....................................VISénaillié...............................IIISessions...............................VIIISibelius................................IXSinding.................................VIIISjögren.................................VIISmetana...............................IXSoler....................................IVSpohr...................................VIIStamitz (J.)..........................IVStamitz (K.).........................III-IVSteffan..................................IIISteibelt.................................III-VISterkel.....................................VIStölzel.....................................IIIStrauss.....................................VIIStravinski.................................VIIIStrunck.....................................IISzabo.......................................VIIISzarzinski................................IIISzymanowski..........................VIIITansman...........................VIII-IXTapray.....................................VITartini......................................IIITaubert....................................VIITaylor......................................VIIITchaicovsky............................VIIITelemann................................III-IXTessarini.................................IIIThalberg..................................VIITorelli......................................IITravenol..................................IIITurina......................................VIIITurini.......................................IUccellini..................................IVeiga.......................................VIIIVento.......................................IIIVeracini...................................IIIVerdi.......................................IXVicentino................................IVierne.....................................VIIIVillalobos................................VIIIViotti.......................................VIVitali........................................I-IIVivaldi.....................................IIIVreuls.......................................VIIIWagenseil............................III-IVWalther (J.-J.)...........................IIWanhal....................................IIIWeber..................................III-VIWeiner.....................................VIIIWoelfl.....................................VIWolf-Ferrari............................VIIIXiménes..................................IVYoung.....................................IZipoli.......................................I-III

LA SONATA por Eugène Borrel - Formas, escuelas y obras musicales.Traducción del francés, 2004: Cecilia Mettler - Según edición Larousse, París, 1951. Colecciónpublicada bajo la dirección de Norbert Dufourcq.