KUTSAL HALEYİ YIKMAK

ANNE- KIZ TEMSİLİYET İLİŞKİLERİNE PERDEDEN BAKMAK

*Zuhal Akmeşe

**Asuman Susam

Son dönem Türkiye sinemasına dair verimler Türkiye toplumunun adetatipik bir mikro-kozmosunu izleyiciyle buluşturmaktadır. Bu, filmlerletoplumbilimlerinin alanına giren olgu ve kavramların disiplinlerarası biretkileşimle yeniden okunması ve yorumlanmasına bir olanak sunmaktadır.Özellikle yeni kuşak sinemacıların ya da yeni kuşak sinemasının kurucuyönetmenlerinin bir tavır olarak seçtikleri “gerçekçi” dil belgesel sinemayöntem ve bakışının imge sinemaya taşınması, gerçeğin tartışılmasına sert,irkiltici ve eleştirel bir ifade tonu da yerleştirmiştir.

Günümüzde ülkemizin aşamadığı sorunlarından biri de toplumsal cinsiyettemsilleri ve kadının öznelik hallerine yönelen tahakkümlerdir. Devletpolitikalarının dahi korumaya yetmediği durumlarla kadın bugün neredeysetüm temsiliyet ilişkileri bağlamında ciddi bir kuşatılmışlığın içindenözgürleşmeye doğru yol almaya çalışmaktadır. Bazen aile, bazen toplum bazende öznenin varoluşsal sorunları kadının sosyalleşme ve özne olabilme vekendisini kendi olarak temsil edebilmesinin önünde ciddi engelleroluşturmaktadır.

Bu çalışma özellikle annelik kavramı üzerinden kadının kuşatılmışlığına veözgürleşme çabasına filmler üzerinden bakmaya çalışacaktır. Son dönem pekçok filmde gördüğümüz anne-kız ilişkileri ve kadının anneliği üzerindenvaroluşunu kaygıyla inşa çabası dikkat çekici örneklerde öne çıkmaktadır.Bu filmlerden Zefir ve Gözetleme Kulesi yönetmenlerin özgün dilleri veyaklaşım farklılıklarıyla bu temel soruna merceğini yaklaştıran verimlerolarak görülmektedir. Çalışmamızın amacı, bu ürünleri hem sinema dilinedair özgün çabaları hem de bunun içeriği kurmadaki farklılıkları ve dikkatçekici yönleriyle analiz etmektir. Çalışma bu bilgilerden hareketle anne-kız ve beden temsiliyet ilişkileri bağlamında toplumsala dair yeni birokuma sunmayı hedeflemektedir.

Anahtar Kelimeler: Yeni kuşak sinema, annelik, temsiliyet

1

*Zuhal Akmeşe- İstanbul Üniversitesi RTS Anabilimdalı- Doktora

**Asuman Susam- Ege Üniversitesi RTS Anabilimdalı- Yüksek Lisans

BREAKING DOWN THE HOLLY HALE

LOOKING AT THE MOTHER- DAUGHTER REPRESENTATION RELATIONS FROM

THE WHITE CURTAIN

* Zuhal Akmeşe

** Asuman Susam

The yield/product about the recent Turkish cinema bring a typical

micro-cosmos of Turkish society together with audience. This gives an

opportunity for phenomena and concepts in the field of films and sociology

to be read and interpreted again with an interdisciplinary interaction. The

“realistic” language which the new-generation movie-makers or the founder

directors of new-generation movies have chosen as an attitude have placed a

tough ,startling, and critical expression tone on transportation of

documentary cinema method and point of view into imagery cinema and on the

discussion of the reality.

One of the problems which our country cannot cope with nowadays is the

dominance on social sex representations and the subjectivity of woman.

Today, woman is trying to head for becoming free from the center of a

2

serious occupation in the context of nearly all representation relations

with the cases even the state policies cannot be enough to protect. The

existential problems of sometimes family and society and sometimes the

subject create severe hinders in front of the woman’s socialization,

becoming subject, and representation of her as herself.

This study tries to look at the occupation of woman and her attempt

to become free especially upon the concept of motherhood by films. Mother-

daughter relations observed in many recent films and the woman’s anxious

attempt to construct her existence upon her motherhood become prominent in

remarkable examples. Of these films, Zefir, Gözetleme Kulesi emerge as

products which make us close to the basic problem with the directors’

specific languages and differences in approaches. The objective of our

study is to analyze these products both with specific attempts about the

language of cinema and with the differences and noticeable aspects in

forming the content. The study aims to present an new reading in the

context of mother-daughter and body representation relations from the

standpoint of this information.

Key Words: New generation cinema, motherhood, representation

Giriş

Yeni kuşak sinemacılara ve bu sinemanın kurucu öncüllerine

baktığımızda toplumsal cinsiyet bağlamında farklı sosyolojik ve

psikanalitik çözümlemelere elverişli filmlerle karşılaşıldığı

görülür. Bunun temel nedenlerinden biri, toplumsalın içinde ya3

da birey olarak ciddi ve radikal dönüşümlerin yaşandığı ve

tartışıldığı bir zamanda yaşıyor oluşumuzdur. Uluslararası

akademik dünyada Queer kuramın tartışıldığı zeminde ülkemizde

çekilen filmlere toplumsal cinsiyet kavramsallaştırmalarının

içinden baktığımızda hâlâ toplumsal normlara, geleneksel

yapının algısına uygun bir muhafazakarlıkta filmlerle karşı

karşıya olunduğu söylenebilir. Heteroseksüel dünyanın

öznelerinin yaşamlarıdır bu filmlerde anlatılanlar. Ana akıma

ait kodlarla çekilen filmlerin çoğunda yerleşik değer

yargıları, erkek egemen söylem ve bakış bu filmlerin çoğunda

tekrar edilir görünmektedir. Bunun yanında bağımsız

sinemacıların durumu daha farklıdır. Son zamanda çekilen

bağımsız yönetmenlerin filmlerinde senaryolarının da özgünlüğü

ve şaşırtıcılığına önem verme gayreti içinde oldukları

gözlemlenebilir. Çoğu yönetmen kendi senaryosunu da oluşturmaya

çalışarak bütünüyle bir auteur yaklaşımı sergilemeseler de

böyle bir çabanın içinde oldukları söylenebilir. Bu çaba

filmlerde karşımıza çıkan karakterlerin derinlikli, şaşırtıcı,

etkileyici ve çok boyutlu özneler olarak çizilmelerine de

olanak vermektedir. Hal böyle olunca verili olan toplumsal

düzen ve onun öznelerine ve eylemlerine bakış da keskin bir

eleştirellik içinde yansıtılmaya çalışılır. Bu tür filmler,

büyük cümleler kurmaktan kaçınmakla beraber gerçekçiliği

kuvvetli, sorgulayıcı, sorular bırakan ve izleyiciyi tartışmaya

davet eden yapıtlardır. Merceğini bireye yaklaştırırken o

bireyi toplumsallığın ağları içinde aktarmaya çalışan bu

filmler eskinin kaba toplumcu yaklaşımlarından çok uzak ama

4

onların hedeflediği eleştirelliği daha keskin gözlemlerle

yaparlar.

Bireye yakından bakan bu filmler, toplumsal ya da bireysel

çatışmalarında toplumsal cinsiyet rollerine dair yerleşik

yargıları sarsan yaklaşımları göze alan bir niteliktedir.

Özellikle de kadın özgürleşmesinin önünde duran engeller,

kadından yana bir bakışla, toplum eleştirisini de içine alan

bir duyarlılıkla yansıtılmaya başlanmıştır. Toplumsal normların

kimlik oluşumundaki önemli etkisi göz önüne alındığında

toplumsal cinsiyete bağlı temsiliyet ilişkilerinde egemen

algının, hegemonyanın etkisi de işin içine girecektir. Bizi

çevreleyen anlam dünyasının tarihsel, kültürel ve toplumsal

yönü olduğu düşünüldüğünde temsiliyet ilişkilerinin bir

yapıntı, kurgu olduğu da hatırlanacaktır. Toplumsal cinsiyet

rolleri bu nedenle toplumsal inşa süreçlerinden bağımsız

değildir. Dolayısıyla toplumsal cinsiyete bağlı beden algısı ve

beden politikaları da bu değerlendirmeye tabidir. Foucault

cinsiyete ait normların tarihsel, toplumsal, kültürel iktidar

ilişkileri içinde inşa edildiği görüşündedir. Konuşan öznenin

ne kadar kendi olarak konuştuğu gibi bedeninin tasarrufunun da

ne kadar kendinde olduğu bu belirlemeyle muğlaklaşır.

Yakın bir zaman önce kürtaj konusuna yönelik meclise kadar

taşınan tartışmaların neliği ve niteliği anımsandığında

Foucault’un çok da haksız olmadığı görülür. Simone de Beauvoir

da İkinci Cinsiyet adlı eserinde (1949) kadının ezilmesi

sorununu doğal farklılıklardan kaynaklanmadığını tarihsel ve

toplumsal olduğunu söylemiştir. “Kadın doğulmaz, kadın olunur”

sözü, bu kurgunun içinden bizi toplumsal temsiliyetleri5

yorumlamaya davet eder. Verili olanın dışına nasıl çıkarız

sorusunu o zamanlardan sordurur bize. İnsanlıktan dışlanmış

kadına insan olma hakkının geri verilmesi mücadelesinin

arayışını da işaret eder. Hem kamusal alanda hem mahremi içinde

kadın kendini nasıl gerçekleştirecektir? Temsiliyet ilişkileri

nasıl eşit ve adil bir algının üzerinde yükselebilecektir? O

günden bu yana sorulan bu soruların yanıtları akademik düzlemde

yoğun biçimde aranmaktadır, ancak yaşam pratikleri özellikle

bizimki gibi bir yanıyla modern bir yanıyla feodalliğine hâlâ

bağlı ülkelerde erkeklik ve kadınlık krizleri olarak

yaşanmaktadır. Kadınların En Güzel Tarihi’ nde Sylvione

Agacinski toplumsal cinsiyete bağlı eşitsiz ilişkilerin bir

zihniyet sorunu olduğunu ve temellerinin Antik Yunan’a dek

dayandığını söyler. Kadın bedeni üzerinde iktidar tahakkümü

kadının bedenini metalaştırırken onu çoğu zaman kamusal alanın

dışına da kolaylıkla iter. Erkeğe denk bir kamusal alan

faaliyeti içinse kadınlığından vazgeçmiş kadınlar olmalarını

bekler (Haz. Yonca Aşçı Dalar, 2013,s.189). Metalaşan kadın

bedeni şiddetin ve tecavüzün aile içi ya da dışı coğrafyası

haline gelir. Şiddet ya da bambaşka nedenlerle istenmeyen

gebeliklerin meydana geldiği haller kadınlar için bambaşka bir

cehennemdir. Oysa toplumun kanaatinde annelik kutsal bir haldir

ve toplum tüm kadınlardan bu role uygun bir kadınlık hali

bekler. Hatta kimi zaman istenmeyen hallerde dahi kadını bu

kutsal halenin içine girmeye zorlar. Başka türlü davrananıysa

toplum dışına iter, damgalar vs.

Julia Kristeva da anneliği bir işlev değil de bir tutku

olarak tanımlar. Her türlü aşk ilişkisinde olduğu gibi burada

6

da bir çift değerlilik söz konusudur. Winnicott’ a göre annenin

başından beri çocuğundan nefret etmesi için birçok nedeni

vardır. Çocuk gebelik ve doğum sırasında, anne bedeni için bir

tehlike oluşturur. Doğumdan itibaren annenin özel yaşamı

kalmaz, her şey bebeğin ritminde sürüp gider. Çocuk büyüdüğünde

bile anne yaşamını ona göre düzenler…. Bunlar göz önüne

alındığında Kristeva anneliğin başından beri olumsuzluk

barındırdığını ileri sürer. (Abreveya, E.2007,s.24) ancak aile

ve annelik inşası annelik olgusuna karşı ikiyüzlüce

yaklaşmıştır. Kurgulanan toplumun inşasına göre kişilerin

biçimlenmesi istenmiştir. Bu nedenle de ahlak ve toplumsal

normlarla da sıkı sıkıya denetlenebilen bir şey haline

getirilmiştir. L. Davidoff aileyi rahatlatıcı bir mite

dönüştürmüş olmaktan söz eder. Kalpsiz dünyada bir sığınak…oysa

ailenin kutsal ve mitsel inşasından sıyrılıp toplumsal pratik

içindeki süreçlerin bir değerlendirmesi içinden aileye bakmak

gerek. Dolayısıyla da ailedeki önemli rollerden birini üstlenen

annelere.(Davidoff,L.2002,57)

Feminist mücadelenin kadınlarının aile ve annelik

kavrayışlarına dair verdikleri mücadele son derece önemlidir.

Buna rağmen egemen sistemin hiyerarşik kalıplarını kırmak çok

yerde mümkün olamamıştır. Bu günümüzde de yalnızca

modernleşmesini tamamlamamış üçüncü dünya ülkelerinin sorunu

olarak görülmemektedir. Gilman’ın ‘kadınlar Ülkesi’ nde yer

alan ‘yuva ideolojisi’ ne dikkat çeken çalışmasında Derya

Şaşman Kaylı aile, çocuk-annelik ilişkilerine ve kadının

kamusal ve mahrem alandaki temsiliyet ilişkilerine dikkat

çekerken meselenin sınıfsal ve hegemonik bir zordan

7

kaynaklandığını ve üretildiğini de vurgular.

(Kaylı,Ş.D.,2010,s.102)

Kültürel dünyamız çokça beden politikalarıyla ve

bedenlerimizle taşınmaktadır. Butler, beden bir durumdur; ama

bu durum hep bir aşkınlık içerir, der. Bu durum toplumsal

cinsiyetin dayatıldığı bir yer değildir yalnızca, aynı zamanda

da seçildiği yerdir. Bu nedenle toplumsal cinsiyetin sonradan

edinilmiş ve kültürel olduğu unutulmamalıdır. Ağsal ilişkilerle

birbirlerine bağlı olan normlar davranışlarımızı düzenlerler

üstelik bunu zorunluluklar üzerinden gerçekleştirirler.

Değerler gibi seçilerek benimsenmezler, zorlayıcılıkları söz

konusudur. Önerirler bunu yapmalısın bundan kaçınmalısın; ancak

bunların satır araları önerilere uyulmadığı takdirde

olacakların gizli tehdidini de taşırlar. Ve elbette değerler

sisteminden bağımsız değillerdir. Bir ölçüde değerlerin

meşruiyet zeminine taşınmasını sağlarlar. Dolayısıyla değerler

ve normlar davranışlarımızı kodlarlar. Egemen söylemin tekrar

tekrar üretilmesini sağlarlar. Norm dışı davrananlar,

damgalanır, günah keçisi ilan edilir ve toplum dışına itilir.

Toplumsal cinsiyet temsilleri günümüzde sorunlarıyla

yakıcılığını koruyarak gündemdeki yerini korumaktadır. Kadına

yönelik şiddet, kadın cinayetleri, kadını eve hapsedici

cinsiyetçi politikaları vb. eşitsiz bir toplumsal ilişkinin

içindeki ötekiler olan kadınları incitmeye ve toplum dışına

itmeye devam etmektedir.

Özellikle bizimki gibi kentlerde modernleşmesini

tamamlayamamış, cinsiyetsiz bir toplum ve birey algısıyla

kadına ve erkeğe aynı yeri açamamış toplumlarda aile ve annelik8

kavramları toplumsal normlar, sterotipler vb. üzerinden kadına

zulmedici, özgürlüğünü engelleyici hayatları dayatmaktadır.

Feminist hareketin içinde pek çok feminizm kuramı tarafından

mercek altına alınan iki kavram olmuştur aile ve annelik.

İkinci dalga feminizm, kadının ikincilleştirilmesinin esas

alanı olarak aileyi gördü; böylece ilk dalganın siyaset,

istihdam ve eğitim alanlarındaki eşitlik taleplerinin “özel

alan’ da ayrımcılık kalkmadığı sürece gerçekleşmeyeceği

düşüncesiyle, bu alanı politik mücadelenin odağına koydu.

Ataerkilliğin bir cinsiyet rejimi olarak gücünün kendini

yeniden üretebilme kapasitesinde yattığını düşünen feministler,

bu yeniden üretimin esasen aile içinde gerçekleştiğini

söylediler. Böylece ailenin toplumsal konumundan çok, ailenin

“içinde” olup bitenlere bakılmaya başlandı (Bora, Aksu,

2005,40-41). Bu iki kavram kamusal alan ve özel alan ilişkileri

üzerinden cinsiyet okumalarının yapılmasını sağladı.

Annelik ve aile kavramları hemen tüm toplumlarda kutsallık

halesi içinde tutulan iki kavram olmuştur. Hele ki muhafazakar

toplumlarda kadın bakirelik ve annelik üzerinden kutsanmış, bu

halenin dışında kalan kadınlarsa çağlar boyunca tekinsiz

sayılmıştır. Hollywood sinemasından Yeşilçam’a sinema tarihi,

bu algıyı üreten ve destekleyen filmlerle doludur. Bu tür

filmler devletçe de toplumca da yerleşik muhafazakar algıyı

toplumsal ve iktisadi düzenin sürdürülebilirliği gerekçesiyle

sevmiş ve desteklemiştir. Bu meseleye eleştirel bakanlar yine

dünyada da bizde de bağımsız yönetmenler olmuştur.

Annelik sevgisi günümüzde kutsallığından koparılarak

yeniden tartışılmaktadır. Bundan yıllar önce yazılmış bir kitap

9

Elisabeth Badinter’ in Annelik Sevgisi, 17. Yüzyıldan günümüze

annelik duygusunu etraflıca irdelerken anneliğin toplumsal

cinsiyet inşa süreçleriyle nasıl örülüp kadını bu duygunun

kölesi yaptığını, doğru bilinen ve kabul gören kanıların

geçersizliğini tartışır: annelik sevgisi o kadar sık “içgüdü”

kavramıyla tanımlanır ki bu davranışın çevreye ve zamana bağlı

olmaksızın kadının doğasına çakılıp kalmış bir olgu olduğuna

kolaylıkla inanıyoruz”(Badinter, E. 1992,2). Annelik sevgisi

sadece insani bir duygudur. Ve her duygu gibi belirsiz, geçici

ve kusurludur. Alışılagelmiş fikirlerin aksine muhtemelen kadın

doğasının kopmaz bir parçası değildir. Annelik anlayışını ne

şekilde değiştiğini izlediğimizde çocuğa karşı ilgi ve

özverinin bazen var olduğu bazen de olmadığı ortaya çıkıyor.

Şefkat bir var bir yok. Annelik sevgisi, türlü türlü biçimlerde

boy gösteriyor, bazen daha güçlü bazen daha zayıf bazen de hiç

yok ya da hemen hemen hiç yok. (age5)

Bu çalışma Zefir ve Gözetleme Kulesi filmlerinden yola çıkarak

ezeli rakipliğin içinde gelişen anne kız ilişkilerine annelik

kavramı içinden bakmaya çalışacaktır. Bu filmlerin seçilmesinin

nedeni yönetmenlerin konularına yaklaşımlarındaki tazelik,

dürüstlük ve eleştirellikleri olmuştur. Genel geçer kanıları,

kalıp yargıları kırmaya yönelik yönetmen tutumları filmlerin

çok katmanlı anlam değerleri yüklenmesini de sağlamıştır.

Özellikle doğalcı anlatımları, dramatik olanın değil trajiğin

peşinden gidişleri ve bunu gerçekçi yaklaşımlarından ödün

vermedikleri bir şiir-anlatımla gerçekleştirmeleri içeriğin

10

sinema sanatı cinsinden başarıyla hayat bulmalarını

sağlamıştır.

Zefir

Belma Baş’ın senaryosunu yazıp yönettiği Zefir, şiirsel

anlatımla doğalcılığı; süper ego ile idin çatışmasını

geçirgenliklerini başarıyla dengelemeyi bilmiş bir ilk film.

Belgesel çalışmaları da olan Baş’ın anlatımında türün izleri ve

etkilerini de görürüz. Bu alana dair deneyim hikayenin

gerçekçiliğinin söz kurgusundan çok görsel kurguyla

temellenmesini de sağlamış. Senaryo kusursuzluk taşımasa da

tema öylesine sağlam ve cesurca seçilmiştir ki yönetmenlik ve

senaryo kusurlarını arka plana itmektedir.

Film Karadeniz coğrafyasının eşsiz görüntülerinin içinden bize

ulaşır. Sakin, sade, yalın bir anlatımla kurulan hikaye 11

yaşında, çocuklukla ergenlik çelişkileri arasında kalmış mutsuz

bir kız çocuğu olan Zefir’ in anneanne ve dedesi ile yaşamından

bir kesiti sunar bize. Günlerini uzaklardaki annesini

bekleyerek geçiren Zefir, annesine kısa süreliğine kavuşur;

ancak bu kavuşma daha uzun, belki de dönüşsüz bir gidişin

habercisi bir buluşmadır. Bağımsız bir kimlik olarak karşımıza

çıkan anne, kızını anneannesi ve dedesi ile bırakıp uzaklara

gitmek kararındadır.

Doğa bu filmde içeriğin ve ona bağlı atmosferin oluşması

bakımından oyuncular kadar önemli bir rol oynar. Doğanın kendi

döngüsü ile insanın zaman algısının oluşturduğu gerilim filmin

tekinsiz havasının oluşmasına yardımcı olur. Özellikle yakın

planlarla doğanın kendine özgü, başka bir döngüsellik içinde11

yaşadığı zamanı film başarıyla hissettirir. Yer yer Nuri Bilge

Ceylan’a selam niteliği taşıyan kareler insana ait iç ve dış

zaman algısını bu tekinsizlikten yana bir rutinin,

beklentisizliğin, alışkanlığın içinden aktarır. Doğa

eşsizliğine, sessiz, dingin haline rağmen huzur veren bir yer

olarak yer almaz. İnsana dair bir yabancılığı kendi

yabanlığıyla karşı karşıya getirerek vermek ister. Neredeyse

bir zamansızlığın içinde yüzer gibidir film boyunca doğa. Zaman

insan ve eylem ile aktığını duyurur, ama bu akış içinde

insanlar ve eylemler sanki büyük bir su damlasının içinde

gibidir. Genişleyen bir an gibidir film. İlk planla başlayan

film cümlesi son plana dek genişlemiş bir şimdiki zaman

algısıyla akar. Doğa tüm yabanıllığı ile karşımızda durur.

Romantik bir kaçış alanı değildir. Doğa zamansızlığın içinde

durağanlığıyla bir hafıza havuzu gibidir de. Bilinçdışının

durgun gölü ya da… Özellikle Zefir, bu doğanın tüm yabanıllığı

ile içimizde nasıl ürkütücü bir halde bulunduğunu anlatan bir

figürdür. Toplumun ve kültürün yontup biçimlendirdiği kentli

insandan bambaşka bir hal içindedir Zefir. Filmin ineğin

gözleriyle başlayıp yine kapanışı onunla yapması bu bağlamda

rastlantı değildir.

Yine Zefir’ in dedesi ile yaptığı doğa yürüyüşleri içinde

ölümle tanışması ve gömülmeyi bir doğal ritüel olarak yaşaması

ve bunun bir leitmotiv olarak filmde yer alması bizi finaldeki

anne kız ilişkisi ötesinde, hayat-ölüm döngüsüne dair derin bir

okuma yapmaya zorlamaktadır. Dedesinden öğrendiği hayvanları

gömme biçimini, final bölümünde annesini uçurumdan iterek

ölümüne neden olduğu sahneden sonra, onu da aynı biçimde

12

gömerek annesi ile arasında sonsuza uzanan kopmaz bir bağ

oluşmasını ve ilk ve son kez ayrılmaz bir biçimde

yanyanalıklarını sağlar.

Zefir film boyunca yaşamla arasındaki ilişkiyi annesinin

gelmesine odaklamış bir çocuktur. Benlik algısı terk edilmiş

bir çocuktaki tüm defektleri taşımaktadır. Değersizlik sarmalı

içinde bastırmaya çalıştığı öfkesi, gizlemeye ve dizginlemeye

çalıştığı yabanıl öfkesiyle görürüz onu pek çok planda. Arkadaş

edindikleriyle de diğerleriyle de ilişkisi bir kayıtsızlık

içindedir. Filmin başlangıcı bize sonunu haber veren

ipuçlarıyla örülmüştür. Zefir dedesiyle yaptığı bir doğa

yürüyüşü sırasında kertenkeleleri gömdükten sonra dedesine

sorar sen ölünce kimin yanına gömüleceksin diye? Anneannenin

yanına yanıtını aldıktan sonra ben ölünce annemin yanına

gömülmek isterim der. Ölüm doğanın içinde doğal bir izlek

olarak yer alırken aslında iç dünyanın gergin tekinsizliğinin

izlerini de her alamda taşır. Film boyunca iç mekanın loşluğu,

doğanın durağanlığının ardında parça parça izlediğimiz kımıltı

hep bir şey olacak ama ne sorusunu huzursuzluk duygusuyla

birlikte sordurur izleyiciye.

Annesinin gelmesini kuvvetli bir arzuyla ister Zefir. Bir gün

de annesi çıkar gelir. İlk karşılaşma anının sıcak sarılışı

dahi anne kız arasındaki olağan bir duygusal bağdan nasıl da

uzak olduklarını gözler önüne serer. Acemi, tutuk, kaygılı bir

karşılaşmadır bu. Sonra zaman akmaya başlar gündeliğin içinden,

rutin bir akış içinde anne kız ilişkisi giderek güçlenmez ve

arzulanan daha doğrusu Zefir’ in arzu ettiği yakınlık bir türlü

kurulamaz. Anne zaten kızının ve ailesinin yanına belki de bir

13

daha geri gelmemek üzere gideceğini haber vermek için

gelmiştir. Zefir içten içe bu kavuşmanın bir gün biteceğini ve

annesinin onu bırakıp gideceği tedirginliğini içinde

saklamaktadır. Zaten anne beden diliyle de sözel olarak da

soğuk, uzak, bağ kurmaktan özellikle ve doğallıkla kaçınan bir

tutum içindedir. İzleyenleri rahatsız edecek kadar katı

görünür. Toplumun genel algısı içinde bilinen, tanınan, sevilen

ve saygı duyulan anne imajından çok uzaktır. O nedenle de

özdeşleşilebilecek bir karakter olarak karşımıza çıkmaz.

Dolayısıyla da film, izler kitlede bir katarsis, bir rahatlama

oluşturmaz. Bu açıdan değerlendirdiğimizde Baş’ın filmi

hikayesini Brehtyen bir algı içinde kurmuştur. Yabancılaştırma,

yadırgatma ve rahatsız etme yoluyla derdini anlatma Baş’ın

seçtiği yoldur.

Film boyunca bağımsızlığını, kendini çocuğuna tercih etmiş bir

anneden genel izleyici pek de hoşlanmayacaktır. O nedenle anne

için anti-kahramandır diyebiliriz. Zefir için de öyle…

Nihayetinde o da çok sevdiğini düşündüğü, özlemle beklediği

annesini soğukkanlılıkla öldürmüştür. Ölüm planlanmış bir

cinayet değildir, öylesine, birdenbire oluvermiş gibidir. Tıpkı

inek de olduğu gibi. O olayda da nasıl inkar mekanizmasını

çalıştırdıysa ve gerçeğinden kaçtıysa Zefir, bu yaptığından da

öyle kaçacaktır. Nitekim annesini gömmesi, sonra oturup

annesinin çantasından çıkardığı kumanyasını soğukkanlılıkla

yemesi tüm bunları bir çocuğun yapabiliyor olması ciddi biçimde

izleyeni irkiltecek sahnelerdir. Film boyunca annenin özlemle

beklenmesinden sonra karşılaşılan anne hiç de Zefir’ in

beklediği gibi bir anne değildir. Zefir’ de ciddi biçimde

14

hoşnutsuzluk ve hayal kırıklığı yaratır. Özellikle bir gece

Zefir’ e annesinin süt getirdiği sahne bu kapanmayacak

uzaklığı, yabancılığı etkili biçimde anlatır. Bağ kurulmaya

çalışılan nesnenin süt olması, Zefir’ in neyi sevip neyi

sevmediğini, çok basit olan bir şeyi dahi annenin bilmemesi

aralarındaki trajediyi gösterir niteliktedir. Annenin evden

ayrılma sahnesiyle başlayan finalde anne adeta Zefir’ den

kaçar. Onunla vedalaşamaz. Kızını uyurken ardında bıraktığını

sanır; oysa Zefir annesinin yoluna çıkmaya kararlıdır. Dik

başlı bir meydan okuma ve hesap sormadır annesinin yoluna

çıkması, hatta yolunu kesmesi. İkisinin de arzu ettiklerini

elde etme yolundaki çabaları neredeyse başa baştır. Ne Zefir

annesini kalmaya ikna edebilir ne de annesi Zefir’ i geri

dönmeye. Konuşmak için vardıkları eşsiz manzaralı bir uçurum

kenarında yaptıkları konuşma birbirleriyle son temasları olur.

Sonra Zefir annesini uçuruma iter, annesi sonsuza kadar Zefir’

in olur. Zefir’ in hayatında anne o kadar yoktur ki doğa adeta

annenin yerine geçer. Saklayan, içine alan haliyle doğa adeta

bir plesenta gibi Zefir’ i kapsar, onun üstüne kapanır.

Annesiyle sonsuza kadar kopmaz bir bağı kurduğu yer olur

kültürel dünyada gerçekleştirilemeyen doğanın yardımıyla

sağlanmış olur.

Baş doğa-insan ilişkisini metafiziğin uzağında psikanalitik bir

yönsemeyle anlamlandırmaya çalışır. İmge metaforik bir dille

örülmüştür. Annenin kaybedildiği yer onun asıl kazanıldığı yer

olur Zefir için.

15

Gözetleme Kulesi

Senaryosu ve yönetmenliğini Pelin Esmer’in üstlendiği

Gözetleme Kulesi Seher ve Nihat karakterleri üzerinden kaçış ve

karşılaşmayı anlatmaktadır. Seher Bolu’da üniversiteyi kazanır

ve dayısının evinde kalır. Ailesi akraba yanının daha güvenilir

ve ekonomik olduğunu düşündüğü için Seher’in sınıftan kız

arkadaşlarıyla eve çıkmasını kabul etmez. Oysa Seher öz

dayısının taciz ve tecavüzü sonrasında hamile kalmış, bu durum

üzerine dayısının evinden ayrılarak dayısının referansıyla

Tosya’da küçük bir otobüs firmasında önce hosteslik sonrasında

da tesiste yemek işlerini üstlenmiştir. Nihat ise Tosya’ya

yakın dipsiz göl rumuzlu gözetleme kulesinin bekçiliğini yapmak

için gelir. Nihat ve Seher önce otobüs yolculuğu esnasında

sonrasında da Nihat’ın tesise gelmesi sonucunda iletişim

kurarlar.

Seher’in amacı biran önce karnındaki çocuktan kurtularak

okuluna geri dönmektir. Nitekim ailesiyle konuşmaya gider,

annesinin rahat mı battı dayının yanında orası daha güvenilir

kız başına eve mi çıkılır demesi üzerine annesine şişen hamile

karnını göstererek sizin namusunuz beni… der. Bunun üzerine

anne yıkılır ve bu durumu kocası dahi kimseyle paylaşamaz.

Seher ailesinin kendisine hiçbir şekilde yardımcı olmayacağını

bildiği için kapıyı çeker ve gider. Otogardaki işini yapmaya

devam eder. Nihat’ın da otogarda olduğu bir gün Seher ortadan

kaybolur patron her yerde Seher’i arar ama bulamaz. Nihat

Seher’in çıkarken kustuğunu görür, bunun üzerine etrafı ve

Seher’i gözlemeye başlar. Seher otogarın deposunda tek başına

doğum yapar çocuğu bez parçalarına sararak otogarın ilerisine

16

bir köşeye bırakır ve otogardan ayrılır. Nihat bu durumu görür

ve Seher’i takip etmeye başlar. Seher’in kanama geçirdiğini,

gidecek yeri olmadığını ve böyle yola devam etmesinin mümkün

olmadığını söyleyerek kuleye götürmeye ikna eder. Gece çocuğu

alır ve Seher’e uzatır. Çocuk üzerinden üçlü arasında bir aile

duygusu oluşmaya başlar çünkü Nihat Seher ve bebeğini kazada

kaybettiği karısı ve oğlu yerine koymaktadır. Seher ise

kendisini ne kadar zorlarsa zorlasın çocuğunu tam olarak

bağrına basamaz. Çünkü ensest bir ilişki ve tecavüzün sonunda

dünyaya gelmiş bir çocuktur. Filmin sonunda Nihat’ın ailesinin

kendi ihmali sonucunda ortaya çıkan kazada öldüğünü, Seher’in

ise öz dayısı tarafından tecavüze uğradığını öğreniriz.

Film genel olarak değerlendirildiğinde Seher’in annesinin

kendi çocuğunu desteklemekten korktuğunu ve baba tarafından

sindirildiğini gözlemlemekteyiz. Anne kendi kızının dayısı

tarafından tecavüze uğrayarak hamile olduğunu ve çaresiz

olduğunu gördüğü halde bunu kocasıyla paylaşmaz ya da tecavüzcü

dayıyı cezalandırmak için bir çaba içerisine girdiği görülmez.

Durumu örtbas ederek rezillikten dedikodu malzemesi olmaktan

kaçınır. Oysa asıl rezilliğin Seher’e yapılan muamele olduğunu

görmez. Seher tecavüz ürünü çocuğunu yaşananlardan ötürü ve ona

yaşananları hatırlattığı için görmek istemez ve ondan kaçmaya

çalışır. Nihat ise kaçışı engeller her defasında Seher’i bir

şekilde durdurur ve filmin sonunda da Nihat ve Seher’in kendi

yaşamlarıyla ilgili ana sorun gün yüzüne çıkarılarak kendi

kaderleriyle çatışmaları görülür. Filmin sonunda bu sorunlar

bir çözüme kavuşturulmaz. İzleyici sorunla baş başa bırakılarak

izleyicinin sorun üzerinde düşünmesi sağlanır. Film aslında

17

toplumda yaşananları gerçekçi bir yaklaşımla gözler önüne

sermektedir. Bu bağlamda kadının toplum içerisindeki konumu,

algılanışı, yaşadığı sorunlar açık, gerçekçi bir şekilde filmde

yer almaktadır. Seher karakteri üzerinden sömürülen, enseste

maruz kalan ve evlilik dışı çocuk doğurmak zorunda kalan

kadının yaşadığı sorunlar ve toplumun bakış açısı izleyiciyle

buluşturulmaktadır.

Sonuç:

Görüldüğü gibi iki film de kadın yönetmenler tarafından

çekilmiştir. Bu, topluma ait toplumsal cinsiyet kaynaklı temsil

ilişkilerindeki sakatlık, noksanlık ya da yanlışları içerinden

bir gözle izleyiciye taşınmasını sağlamış görünmektedir. Her

iki yönetmende de kahramanlarına ve içeriğe mesafeli

yaklaşımları, eleştirellikleri, yargılamaktan, didaktik akıl

vermelerden uzak tutumları ve yalnızca sorunlara işaret

edişleriyle hikayelerinin gerçekçiliğini güçlendirmiştir.

Duygusal bir tarafgirlikten uzak, sert denilebilecek bir

eleştirelliği filmin sonuna kadar korumayı başaran filmler

olmuştur Zefir de Gözetleme Kulesi de.

Zefir, alıştığımız anne modelinin uzağında, soğuk, bağımsız,

kendini seçmekte kararlı bir anneliği adanmış, kendinden

vazgeçmiş, fedakar anne sterotipinin karşısına koyar. Bu tavır

oldukça cesur bir tavırdır. Hele ki bizimki gibi muhafazakar

toplumlardaki kutsal annelik halesinin nelere kadir olduğu

düşünüldüğünde Baş, filmini böyle bir hikayeyle riske bile

atmış denilebilir. Çünkü filmi izleyen hemen hiçbir anne Zefir’

in annesinin yerine kendisini koymayacaktır. Kendi annelik

18

kararlarını vermemiş olan ama anne olduktan bir süre sonra

kanıksanmış bir teslimiyet içinde rollerinin yükünü çekmeye

başlayan anneler bile. İşte bu nedenle Baş’ın gözler önüne

serdiği hikaye önemlidir. Radikaldir de… Annelik duygusunun

dokunulmazlığını kökten sarsan, anne-kadınları rahatsız eden

bir filmdir. Toplumların, kültürle, dinle, normlarla bireye

dayattıkları, öğretilmiş olan her şey, o olmama, başka bir şey

olma potansiyelini hep taşır. Hiçbir şey bize söylenilenler

gibi olmak zorunda değildir. İdeal olan dışında negatif

duygular da insana aittir. Bunları görmek, bunlar yokmuş gibi

hayata devam etmemek gerek, bunu söyler Zefir bize, söylediği

daha birçok şeyle beraber.

Gözetleme Kulesi ise ne yazık ki ülkemizin sessiz günahlarından

biri olan enseste bakışı kadınların birbirlerinin karşısında

dikilen kaderleri olarak gösterir. Bir annenin kızının maruz

kaldığı çirkinliği yutup ses etmemesine, kızın yeni doğanı

kendi bedeninden ve ruhundan tiksinmiş haliyle evlat olarak

benimseyememesine varan trajedi ne yazık ki büyük, sert bir

gerçeklik olarak hayatın tam ortasında durmaktadır. Böyle

travmatik hikayelerden masalsı mutlu sonlar da ne yazık ki

çıkmaz. Yönetmen bunun altını çizerken bizi öğretilmiş

çaresizliğimizle başbaşa bırakmayı istemez elbette. Tam tersine

bu öğretilmiş çaresizlikle baş eğildiğinde nelerin neleri

doğuracağına işaret eder. Şunu da gösterir elbette: annelik

seçilmiş, kadının kendi bedeni üzerinde kendi iradesiyle

yaşamayı tercih ettiği bir hak olarak yaşanmadığında öyle her

kadında doğal olarak var olduğu düşünülen kutsal annelik

içgüdüsü devreye girmez. Bedeninden ve ruhundan travmatik

19

felaketlerle ayrılmış, bedeni ve ruhu arasında derin yarılmalar

yaşayan kadın, kendiliğinden annelik hasletlerini korunmasız da

olsa, kendinden kopan bir parça da olsa gösteremez.

Bu travmatik hikayelere bakan filmlerin çoğalması elbette bir

rastlantı değil. Hele ki kadın yönetmenlerin meseleye eğiliyor

oluşu hiç değil. Sinema sosyolojik okumaların bir aracıysa

elbette ve doğal olarak halının altına toplumca süpürülmeye

çalışılanları gün yüzüne çıkaracaktır. Bunu yaparken odağındaki

insana bizi yaklaştırmaya da çalışacaktır ki bunu eleştirel

gücüyle gerçekleştirecektir.

Kaynakça

20

Abrevaya, E. Annelik ve Kadınsılık, Psikanaliz Yazıları,

Bağlam: İstanbul, 2007.

Agacinski, S. (2013). Kadınların En Güzel Tarihi, Yay. Haz.

Yonca Aşçı Dalar, İş Bankası Yayınları: İstanbul

Bora, Aksu. Kadınların Sınıfı Ücretli Ev Emegi ve Kadın Öznelliginin İnsaşı.

İstanbul:

İletisim Yayınları, 2005.

Badinter, Elisabeth(1992) Annelik Sevgisi 17. Yüzyıldan

Günümüze Bir Duygunun Tarihi, Afa-Kadın:İstanbul

Davidoff, L. (2002), Feminist Tarih Yazımında Sınıf ve

Cinsiyet, İletişim:İstanbul

Kaylı, Ş. Derya. (2010) Kadın Bedeni ve Özgürleşme,İlya:İzmir

www.beyazperde.com

21

22