ФГБОУ ВО Московская Государственная Художественно-промышленная

академия им. С.Г. Строганова

На правах рукописи

Седова Татьяна Ивановна

ТВОРЧЕСТВО ПАОЛО ТРУБЕЦКОГО

В ПРОСТРАНСТВЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА

специальность 17.00.04 –

изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель

кандидат искусствоведения,

профессор К.Н. Гаврилин

Москва 2019

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . 3

ГЛАВА 1. ЕВРОПЕЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

В УСЛОВИЯХ СМЕНЫ ЭПОХ

1.1. Изменения в общественной жизни: причины и следствия . . 26

1.2. Трансформация художественного рынка . . . . 32

ГЛАВА 2. ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА

П.ТРУБЕЦКОГО И ИМПРЕССИОНИЗМ В СКУЛЬПТУРЕ

2.1. Импрессионизм как художественное выражение новой

мировоззренческой парадигмы . . . . . . . 46

2.2. Генезис и особенности скульптурного импрессионизма:

Д.Гранди, М.Россо, П.Трубецкой . . . . . . 63

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО ПАОЛО ТРУБЕЦКОГО В ПРОСТРАНСТВЕ

ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

3.1. Истоки творчества . . . . . . . . 103

3.2. Художественная манера и индивидуальный стиль как отражение

картины мира Трубецкого . . . . . . . . 114

3.3. Монументальное искусство Трубецкого . . . . . 141

3.4. Трубецкой на художественном рынке: выставки, заказчики, критика 164

3.5. Влияние Трубецкого: ученики и последователи . . . 187

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . 207

БИБЛИОГРАФИЯ . . . . . . . . . 218

3

ВВЕДЕНИЕ

Во второй половине XIX столетия в большинстве европейских стран в той

или иной мере происходят кардинальные изменения, затрагивающие все сферы

жизнедеятельности человека. Меняется не только его жизненное пространство,

прежний уклад, ценности. Трансформируется само мировоззрение,

мировосприятие, а новые реалии заставляют пересмотреть свое отношение к

действительности. Это является очевидной параллелью тому, с чем все мы

сталкиваемся на протяжении последних десятилетий. Исторические по

значимости сдвиги всегда требуют анализа происходящего, а перед художниками

встает задача поиска нового изобразительного языка, который наилучшим

образом отражал бы результаты их познания современной реальности.

Интерес к «рубежным» эпохам и «пограничным» персоналиям, стоявшим

на стыке нескольких национальных культур, неизменно высок. Причина тому –

концентрированное соединение самых разных, часто противоречивых тенденций,

изучение которых позволяет извлечь определенные уроки, проследить и

теоретически обосновать закономерности развития искусства, культуры, истории

в общемировом масштабе.

В этом смысле Паоло (Павел Петрович) Трубецкой (1866-1938) является

трижды значимой фигурой: во-первых, как свидетель смены эпох; во-вторых, как

человек, принадлежавший к разным культурам; в-третьих, как художник,

основной этап творчества которого связан с импрессионизмом – художественным

направлением, в котором четко обозначилась смена картины мира, который

одновременно стал завершающим этапом развития искусства Нового времени и

началом смелых экспериментов модернизма. Творчество Трубецкого, его

биография - прекрасный пример переплетения межкультурных, межстилевых и

межвидовых влияний1. С одной стороны, это свидетельствует о единстве

европейского художественного пространства вне зависимости от географических

1 Характерно, что в последнее время Трубецкого стали рассматривать и как художника русского зарубежья. См.

Лейкинд, О.Л. Художники русского зарубежья. 1917-1939: (Биографический словарь) - СПб: Нотабене, 1999;

Дьяченко А.П. Острова русского зарубежья. – СПб, М., Краснодар: Лань, Планета музыки, 2017.

4

границ, с другой стороны, выявляет специфику преломления мирового

художественного опыта в национальных вариантах. Сейчас, когда в условиях

глобализации особенно остро встают проблемы самоидентификации и сохранения

национальной самобытности, заявленная тема представляется особенно

актуальной.

Вопрос о «соединении несоединимого» в равной степени относится не

только к мастеру, но и к импрессионизму как таковому со всеми его

противоречиями и двойственностью, с противостоянием традиций и новаторства.

То, с каким постоянством исследователи обращаются к этой теме, говорит о том,

что несмотря на довольно хорошую изученность данного художественного

направления все еще остаются открытые вопросы, что на разных этапах

культурно-исторического развития некоторые аспекты данного феномена требуют

переосмысления и уточнения2. Это относится, в частности, к импрессионизму в

скульптуре. Представления о нем крайне размыты, нет ни одного полного и

всестороннего исследования, которое теоретически обосновало бы генезис,

сущностные характеристики данного явления. На фоне неугасающего интереса к

другим видам искусства, в которых состоялся импрессионизм (живопись, музыка,

литература), а также постоянно появляющихся публикаций о национальных видах

импрессионизма в живописи ликвидация такого пробела в отношении скульптуры

приобретает особенно важное значение. Творческая биография Трубецкого

служит для этого прекрасной основой.

При этом деятельность и художественное наследие Паоло Трубецкого до

недавнего времени оставались в России на периферии научных исследований.

Причин тому несколько: мастер не создал собственной школы, его деятельность

здесь была весьма непродолжительной, а век импрессионизма, уступившего место

более дерзким, более агрессивным художественным направлениям, в пластике

был особенно короток и неоднозначен. Однако постепенно возрождающийся

интерес к искусству Трубецкого свидетельствует о необходимости переоценки

2 Одна из недавних дискуссий по этому вопросу состоялась в рамках конференции, приуроченной к выставке

«Импрессионизм в авангарде» в Музее русского импрессионизма. См. Импрессионизм в авангарде: сб. материалов

международной конференции / под ред. Е.Новиковой. М.: Музей русского импрессионизма, 2018.

5

значения его творчества. Недавно прошедшие юбилейные выставки в ГРМ и ГТГ,

несмотря на заслуживающие уважения попытки кураторов расширить наше

представление о скульпторе, едва ли смогли справиться с задачей, снова

акцентировав так называемый «русский период» творчества Трубецкого и не

раскрыв должным образом богатого международного контекста, который

определял искусство мастера и мог бы многое прояснить.

Так, например, к требующим новой критической оценки укоренившимся

еще в советское время утверждениям относятся попытки приписать самые

удачные работы мастера влиянию исключительно русской культуры, что

нивелирует значение европейской, в частности, итальянской художественной

традиции в формировании скульптора, творчество которого стало своеобразным

мостом между современной культурой России и Запада. Столь же недооцененным

является его опыт в области монументальной пластики, мало известной в нашей

стране. Между тем, эта страница биографии Трубецкого приводит к осмыслению

влияния одного вида скульптуры на другой, своеобразного пересечения живописи

и пластики, что в конечном итоге демонстрирует возможности обновления

средств художественного выражения – проблемы, никогда не теряющей своей

актуальности.

Степень научной разработанности заявленной темы невелика по сравнению

со значимостью исследуемых явлений. Конечно, историография в отношении

импрессионизма очень обширна: начиная с первого классического труда Джона

Ревалда «История импрессионизма» и знаменитого исследования Лионелло

Вентури «От Моне до Лотрека» о творчестве отдельно взятых французских

художников, О.Рейтерсверда «Импрессионисты перед публикой и критикой» о

взаимодействии художников и общественного мнения и заканчивая

современными монографиями, посвященными различным аспектам

импрессионизма. Однако в фокусе этих исследований по понятным причинам

находится преимущественно живопись. Но несмотря на, казалось бы, большую

степень изученности и в этом виде искусства еще не все сказано: понимание, угол

зрения на импрессионизм в целом все больше расширяется. Если упомянутые

6

исследователи импрессионизма Д.Ревалд и Л.Вентури, а вслед за ними

отечественные (А.А.Федоров-Давыдов и др.) подробно описывали картины

художников, новую технику и рассказывали о проблемах, с которыми пришлось

столкнуться новому искусству, то в последние десятилетия изучение

импрессионизма перешло в иную плоскость, где во главу угла поставлен

междисциплинарный подход, как, например, в масштабном труде Н.Броуд,

которая рассматривает это направление в точки зрения гендера, или в работах

И.Сапего об эстетических принципах импрессионизма и Т.Н.Мартышкиной об

импрессионистическом мировоззрении. Еще одной тенденцией последних лет

являются публикации, посвященные локальным версиям импрессионизма: И.Куль

о немецком импрессионизме, В.Леняшина, В.Круглова, М.Германа и

В.Филиппова о русском, А.Гердтс об американском, коллектива итальянских

авторов об импрессионизме в целом ряде европейских стран (Швеции, Англии,

Испании, России, Германии, Италии). При этом очевидно, что скульптура

импрессионизма чаще всего остается за рамками научных изысканий, либо

подвергается им весьма поверхностно. Примером тому могут служить обзоры

художественных направлений ХХ века в скульптуре: «Origins of modern sculpture:

Pioneers and Premises» А.Эльсена и «Modern sculpture: Tradition and Innovation»

А.М.Хаммера, в которых вопреки названию нет ни слова об импрессионизме, а

также «Nineteenth-century Sculpture» Х.В.Янсона.

Одна из первых зарубежных публикаций с говорящим названием «De

l'impressionnisme en sculpture» Эдмона Клари датируется 1902 годом и сводится к

набору высказываний на эту тему скульпторов и художников, так или иначе

соприкоснувшихся с импрессионизмом – О.Родена, М.Россо, Э.Фремье,

Ф.Шарпантье, К.Моне, К.Писсарро, А.Дейо и других. Практически по тому же

пути в 1989 году пошли кураторы выставки «Импрессионизм в скульптуре»,

каталог которой был составлен Лучано Карамелем. Выставка включала в себя

работы О.Домье, Д.Гранди, М.Россо, О.Родена, Э.Дега, О.Ренуара, П.Синьяка,

П.Гогена, П.Боннара, А.Бурделя, П.Пикассо, К.Бранкузи и других. На основе

произведений этих скульпторов было продемонстрировано развитие

7

импрессионизма и доказан общеевропейский характер назревших изменений в

пластике. Однако упомянутый каталог остался едва ли не единственной попыткой

комплексного изучения данного явления.

В целом, в западной литературе импрессионизму в скульптуре уделялось

внимание лишь в связи с исследованием творчества Медардо Россо или Огюста

Родена. Если в первом случае такие видные ученые, как Маргарет Барр и Лучано

Карамель, написавшие монографии о Россо, делают некоторые теоретические

обобщения о скульптурном импрессионизме как художественном направлении, то

в последнем все ограничивается, как правило, описанием живописного стиля

Родена и его памятника Бальзаку. При этом общие обзоры скульптуры или

европейского искусства в основном по-прежнему создают впечатление, будто

импрессионизма в скульптуре не было. Даже в ставшем классическим труде

«История итальянского искусства» 1968 года Дж.Арган, чисто номинативно

отмечая художников, «находящихся в связи и стремящихся к прямым контактам

или созвучию с французским искусством», упоминает лишь Медардо Россо,

«открывшего в скульптуре возможность непосредственного отражения

реальности, которую импрессионизм открыл в живописи»3. Впрочем, в обзорах

итальянского искусства лежит, как правило, региональный принцип,

позволяющий раскрыть своеобразие локальных итальянских школ, что является

главной целью таких трудов, и исследование интернациональных влияний носит

здесь второстепенный характер. В качестве примера можно привести «Storia

dell’arte italiana» В.Костантини и работу с тем же названием Л.Серры.

На этом фоне особенно важными кажутся те редкие исследования,

представленные в виде диссертаций, которые нам удалось обнаружить и которые,

насколько можно судить, не были опубликованы в качестве монографий. Одна из

них, «The Aesthetisc of impressionism: studies in art and literature» С.Ф. Полк (1979

год), рассматривает проявления импрессионизма в разных видах искусства, в том

числе, скульптуре. Вторая, «Giuseppe Grandi (1843-1894) and the Milanese

3 Арган Д.К. История итальянского искусства. Т. 2. М.: Радуга, 1990. С. 214, 216

8

Scapigliatura» Дэвида Гэриффа (1991 год), как следует из названия, посвящена

художественным кругам, откуда берет начало импрессионизм в пластике.

Тут необходимо сделать отступление, чтобы пояснить термин «миланская

(ломбардская) скапильятура», малоизвестный в отечественном искусствознании.

«Scapigliato» переводится с итальянского как «растрепанный», «лохматый»,

метафорически обозначая мятущийся дух, и при этом почти не передает смысла

явления, поэтому все чаще приводится смысловой аналог – «богема»,

отсылающий к французской богеме, с которой скапильяти себя ассоциировали.

Собственно, под миланской, или ломбардской скапильятурой понимается

литературное и художественное движение в северной Италии 1860-1870-х годов,

представители которого представляли оппозицию буржуазному искусству,

провозглашая свободу творчества и неподчинение авторитетам. В

изобразительном искусстве скапильяти, обращаясь к повседневной жизни,

разрабатывали технические приемы, позволявшие воплотить натурные

впечатления: динамичный мазок, светотеневые эффекты в живописи, взрыхленная

поверхность в скульптуре.

В отечественное искусствознание термин «скапильятура» был введен, по

всей видимости, В.Турчиным в статье «Импрессионизм в скульптуре», но более

активно начал использоваться в конце 1990-х – 2000-х годах в связи с изучением

творчества М.Россо С.В.Кудрявцевой и Н.М.Леняшиной, а также других аспектов

итальянского искусства второй половины XIX века Е.Д.Федотовой и

А.А.Сапелкиным. Для нашего исследования скапильятура является одним из

краеугольных камней, поскольку с ней напрямую связано творчество

П.Трубецкого.

В упомянутых обзорах итальянского искусства скапильятура

рассматривается в рамках живописной школы Ломбардии и Пьемонта. Несмотря

на то, что иногда обоснованно отмечается близость художников-веристов опыту

барбизонцев, аналогии между искусством скапильяти и импрессионизмом почти

не проводятся. Единственным исключением здесь является «Storia dell’arte in

9

Italia» К.Мальтезе, отличающаяся более аналитическим подходом и

включенностью итальянского искусства в европейский контекст.

Исследования, посвященные непосредственно скапильятуре, фокусируются,

как правило, на литературе, живописи и музыке, как например, «Scapigliatura e

Novecento», Д.Скарси или «Storia della Scapigliatura» Г.Мариани, или на эстетике

и философии, как в «Misticismo estetico e realismo storico nella scapigliatura

milanese» Делла Рокка. В частности, говоря о контактах и близости скапильяти к

французским импрессионистам, Д.Скарси совершенно справедливо не

усматривает полной аналогии между этими двумя направлениями: скапильятура

вобрала в себя множество тенденций и была более сложным явлением, чем

импрессионизм. Однако и здесь скульптура остается, к сожалению, за рамками

исследования, не считая краткого упоминания о Д.Гранди как одном из новаторов

и М.Россо как представителе крайнего, авангардного крыла.

На этом фоне особую важность помимо упомянутых диссертаций

приобретают материалы исследований, опубликованные в связи с состоявшимися

выставками, посвященными скапияльтуре, в частности, выставкой «Il segno della

Scapigliatura», прошедшей в 2006 году и среди прочего четко обозначившей

преемственность М.Россо, П.Трубецкого, Э.Баццаро и др. как скульпторов-

импрессионистов от Д.Гранди.

В корпусе немногочисленных русскоязычных трудов необходимо выделить

упомянутую статью В.Турчина «Импрессионизм в скульптуре», которая стала

основой и отправной точкой теоретической части настоящего исследования. В

этой статье, как пишет сам автор, не столько обсуждаются аспекты проблемы,

сколько называются «ее конкретные границы»4, а именно: возникновение

скульптурного импрессионизма, его эстетика, жанры, форма и материалы. Вне

публикации остались причинно-следственные связи внутри заявленных границ,

где мы и без того «встречаем еще много неясного, противоречивого и путаного»5.

4 Турчин В. Импрессионизм в скульптуре // Советская скульптура-75: сб. ст. – М.: Советский художник, 1977. С.

149 5 Там же.

10

Таким образом, настоящее исследование в определенной степени дополняет и

развивает мысли Турчина.

Многое из сказанного им разделяют российские исследовательницы

творчества Медардо Россо Н.Леняшина и С.Кудрявцева. Они также

рассматривают импрессионизм в скульптуре как явление, имеющее свои истоки и

предысторию, свои формы выражения. Как и Турчин, указанные авторы

справедливо считают родиной скульптурного импрессионизма Италию, на почве

которой оформилось искусство М.Россо и П.Трубецкого. Отсутствие такого

ретроспективного взгляда в иных публикациях часто приводит к тому, что

родоначальником этого художественно-культурного феномена объявляется

О.Роден, что не соответствует действительности.

Л.Трифонова в «Импрессионизме в русской скульптуре» и О.Калугина в

трудах «Скульптор Анна Голубкина» и «Русская скульптура Серебряного века.

Путешествие из Петербурга в Москву» уделили большое внимание вопросу

бытования импрессионизма на русской почве, подробно рассмотрев и описав

произведения скульпторов, совершивших переворот в отечественной пластике.

Однако в монографии Л.Трифоновой речь идет скорее о роли импрессионизма в

преодолении кризиса, в котором к концу XIX столетия оказалась скульптура. При

этом о самом феномене импрессионизма дается весьма слабое представление.

Так, при анализе произведений во внимание принимаются преимущественно

формальные признаки или весьма спорные категории, такие как «повышенно

эмоциональный характер видения натуры», что применимо к целому ряду

художественных направлений: постимпрессионизму, фовизму, экспрессионизму и

т.д. В работах О.Калугиной, к сожалению, встречаются тенденциозные оценки в

отношении Трубецкого, явно унаследованные из более ранней литературы и

источников (в частности, воспоминаний Ю.Витте и А.Бенуа).

Таким образом, исследования, связанные с импрессионизмом в скульптуре

(за исключением, пожалуй, упомянутой статьи Турчина), в нашей историографии

отчетливо распадаются на две условных группы: «западную» с акцентом на

возникновении и развитии этого направления и «российскую», занятую

11

проблемами эволюции отечественной пластики. Характерно, что связующим

звеном между этими группами является фигура П.Трубецкого, равно

упоминаемого и теми, и другими исследователями.

Первые публикации о Трубецком и его работах появились в итальянской

периодической печати во второй половине 1880-х годов, когда скульптор начал

активно принимать участие в выставках и конкурсах на создание монументов. В

1890-х годах ему начинают посвящать отдельные статьи в ведущих газетах

Италии, а в конце десятилетия о приехавшем в Россию скульпторе начинают

писать также отечественные критики и корреспонденты. Имя П.Трубецкого

постоянно мелькает на страницах журнала «Мир искусства» на протяжении

нескольких последующих лет. После триумфа мастера на Всемирной выставке в

Париже 1900 года известный итальянский критик Витторио Пика издает статью о

Трубецком, которую можно рассматривать как первый биографический очерк.

Его примеру следуют американец В.Джарвис в 1902 году, француз Ж.Мерьем в

1906 году, барон Н.Врангель, посвятивший П.Трубецкому целый раздел в своей

«Истории русского искусства» 1911 года, и другие. Первая небольшая

монография о скульпторе, еще прижизненная, выходит из-под пера Р.Джолли в

1913 году и наряду с воспоминаниями брата Трубецкого является основным

источником фактологических данных о первой половине творчества мастера.

Кроме того, публикации в периодических изданиях разных стран наглядно

демонстрируют, как менялась оценка творчества Трубецкого в течение его

деятельности. Поэтому данный вид источников имеет большое значение для

исследования в рамках заявленной темы.

Здесь же необходимо отметить каталоги прижизненных персональных

выставок (в частности, в Детройте, Нью-Йорке и Чикаго в 1910-х годах), где

иллюстративный ряд сопровождается довольно подробной биографией

скульптора, а также вышедшие в связи с выставками статьи известных критиков

А.Сёгара, Ч.Боргмейера, К.Бринтона и других. Однако, как это часто бывало,

большинство публикаций в периодических изданиях и каталогах тех лет лишь с

12

небольшими вариациями повторяли общеизвестные на тот момент факты из

биографии Трубецкого.

Тем большую ценность представляют воспоминания современников

скульптора, даже несмотря на то, что они по большей части довольно кратки и

эпизодичны. Как наиболее интересные необходимо выделить мемуары Луиджи

Трубецкого, князя С.Щербатова, В.Булгакова и Т.Л.Толстой, Н.Б.Нордман-

Северовой, И.Гинцбурга, Н.Лермонтова, П.Нерадовского, Я.Николадзе,

Н.Чернышева, Т.Щепкиной-Куперник, Б.Шоу, Р.Куфферле. Но и небольшие

заметки, как бы случайные и незначительные упоминания о Трубецком, особенно

со стороны его моделей (например, К.Тенишевой и М.Кшесинской) или коллег

(Л.Шервуда, А.Остроумовой-Лебедевой, Н.Домогацкого) вносят определенные

нюансы и дополняют общую картину.

Что касается научной литературы, то первые попытки анализа искусства

П.Трубецкого в России были сделаны уже упомянутым Н.Врангелем, А.Бенуа,

Б.Терновцом, современниками мастера. Их общая оценка состояла в том, что

Трубецкой признавался весьма талантливым скульптором, особенно успешным в

мелкой пластике, хотя не без изъяна: по мнению этих критиков, его портретам

недоставало психологизма, глубины психологических характеристик. И конечно,

никто из них не счел удачным монументальный опыт скульптора – памятник

Александру III, поскольку, как считалось, «задачи монументального искусства

органически чужды дарованию Трубецкого»6. Хотя, надо сказать, А.Бенуа,

сначала крайне негативно воспринявший монумент, с годами стал менее

категоричен в своей оценке.

Советское искусствознание до середины 1930-х годов достаточно

объективно оценивало творчество П.Трубецкого, вписывая его в общий контекст

развития европейского и русского искусства. Примером тому может служить

обзор «Современная скульптура Запада» А.Г.Ромма. Позднее наступает период

резкого отторжения и почти забвения Трубецкого, как и импрессионизма в целом:

«антиреалистическое», «буржуазное искусство» оказалось чуждым идеологии,

6 Терновец Б.Н. Русские скульпторы. - М.: Искусство, 1924. С. 33

13

вставшей на борьбу с «формализмом», о чем свидетельствует статья А.Зотова с

говорящим названием «За преодоление пережитков импрессионизма»,

опубликованная в журнале «Искусство» в 1950 году.

Лишь под занавес хрущевской «оттепели» появилась первая небольшая и на

данный момент единственная русскоязычная монография о П.Трубецком,

написанная И.Шмидтом. Ее главным достоинством является глубокий анализ

искусства скульптора, но, как последующие публикации Л.Шапошниковой,

Л.Фадеевой в связи с юбилейной выставкой 1966 года, работа И.Шмидта по

понятным причинам фокусируется главным образом на работах русского периода.

В 1978 году в журнале «Советская скульптура» выходит статья

В.С.Турчина, посвященная Трубецкому, в которой автор впервые связывает

формирование скульптора с итальянской скульптурной традицией и искусством

скапияльяти, более подробно, чем И.Шмидт, рассказывает о позднем творчестве

мастера.

После этого о П.Трубецком в России снова забывают почти на три

десятилетия, если не считать музейные каталоги и сборники о русском искусстве

со статьями М.Алленова, И.Шмидта Т.Ильиной и других, в которых скульптору

уделяется не так много внимания – максимум пара страниц, в которые

укладывается краткое описание импрессионистической манеры скульптора на

примере русских работ, толкование памятника Александру III как примера

«монументализированного гротеска» (М.Алленов) и упоминание о том, что

«русский период его творчества оказался наиболее богатым художественными

достижениями»7. На основании этих обобщенных очерков, являвшихся в

последней трети ХХ столетия почти единственным современным источником

знаний о Трубецком, могло показаться, что деятельность скульптора была

сконцентрирована исключительно на памятнике Александру III и что до России и

после нее мастер почти не работал, излив весь свой талант на родине предков и

спорадически создавая не слишком выдающиеся произведения. При этом целый

ряд выдающихся отечественных историков искусства признает несомненную роль

7 История русского и советского искусства / под ред. Д.В.Сарабьянова. М.: Высшая школа, 1979. С. 285

14

Трубецкого в обновлении русской пластики, ставит мастера в один ряд с такими

знаковыми фигурами рубежа XIX-XX веков как А.Голубкина, А.Матвеев,

Н.Андреев и др.

Параллельно, более всесторонне биография и произведения П.Трубецкого

изучались за рубежом. Эти изыскания связаны с состоявшимися выставками, а

также с научным интересом Джона Гриони, который в период с 1968 по 1986 год

написал целый ряд общих и тематических статей о скульпторе, ценных тем, что в

них приводятся неизвестные или малоизвестные факты о моделях и самом

мастере. В 1988 году в Италии вышел очередной номер регионального журнала

«Verbanus», полностью посвященный П.Трубецкому, в котором впервые были

опубликованы архивные материалы, недавно переведенные М.Талалаем.

Заметное возрождение интереса к искусству П.Трубецкого со стороны

отечественных исследователей наблюдается во второй половине 2000-х годов,

когда выходят статьи М.Сосницкой, посвященные последним тридцати годам

деятельности скульптора, С.Домогацкой, где она высоко оценивает искусство

П.Трубецкого, в том числе, с точки зрения влияния последнего на творческую

молодежь, а также несколько научно-популярных статей о памятнике Александру

III. Кроме того, анализ художественной манеры П.Трубецкого достаточно

подробно представлен в монографиях О.Калугиной об Анне Голубкиной и

Е.Хмельницкой о бароне Константине Рауше фон Траубенберге. Во всех

упомянутых работах очевидна тенденция к переоценке творчества Трубецкого и

его места в отечественном искусстве, что косвенно подтверждает актуальность

данного исследования. Наконец, в 2016 году на русском языке выходит сборник

малоизвестных в России материалов (архивы, воспоминания, высказывания

самого Трубецкого), переведенных М.Талалаем при участии автора настоящей

диссертации.

Совсем недавней попыткой осмысления творчества мастера явились статьи

к каталогам двух упомянутых выставок работ П.Трубецкого. Предваряющая

каталог ГРМ статья Е.В.Карповой «Русские годы – русские образы» носит

вещеведческий, знаточеский характер. Как следует из названия, автор охватила

15

исключительно произведения скульптора «русского периода», уточнив

атрибуцию, приведя целый ряд неизвестных ранее сведений. Очевидно, что

данная статья не предполагала выхода за рамки означенного периода и потому

носит ограничительный характер. Авторы статей в каталоге ГТГ, напротив,

кратко обозначили культурно-художественный контекст, в который был

погружен скульптор, но, к сожалению, данная научная публикация была слабо

поддержана визуальным рядом, в том числе экспонировавшимися на выставке

работами.

Таким образом, в ходе изучения литературы и источников стало очевидным

некоторое пренебрежение в отечественной историографии средой формирования

Трубецкого, художественной ситуацией, в которой итальянская скульптура не

только играла значимую роль, но и была востребована на российском и

европейском рынке. Приведенный краткий анализ показал также, что

разрозненные данные о мастере нуждаются, с одной стороны, в систематизации, с

другой стороны, в пересмотре существующих штампов, стереотипов, в

переоценке отдельных эпизодов его биографии и в восполнении пробелов,

существующих в связи с малой изученностью отдельных этапов творчества

скульптора и недостаточно репрезентативным собранием его работ в ведущих

отечественных музеях. Данное исследование имеет целью ликвидировать

указанные изъяны.

В отношении отдельных тем, связанных с искусством Трубецкого, помимо

прижизненных и более поздних каталогов и публицистики, необходимо отметить

важность следующих современных научных публикаций.

К уже ставшим классическими трудам, в которых рассматривается

взаимодействие и пересечение русского искусства с искусством и культурой

Запада, можно отнести исследования М.Г.Неклюдовой «Традиции и новаторство

в русском искусстве конца XIX – начала ХХ века» и Д.В.Сарабьянова в «Русская

живопись XIX века среди европейских школ», посвященные проблеме традиций и

новаторства, переосмысления наследия классики, магистральных тенденций и

поиска новых путей в русском искусстве означенного периода. Несмотря на то,

16

что оба автора ограничились сферой живописи, они всеобъемлюще показали

противоречия и закономерности художественных процессов, которые

формировали общеевропейский, современный Трубецкому культурно-

художественный контекст. Применительно к пластике схожие проблемы

рассматривал К.Н.Гаврилин в целом ряде своих статей, посвященных

реминисценциям архаизма и культуры Востока в скульптуре русского

символизма, а также в пластике В.А.Ватагина. Хотя Трубецкой был далек от

данного направления в искусстве, на этом фоне его уникальность и своеобразие

проступили особенно очевидно.

В отечественной историографии довольно редки сводные труды,

посвященные анималистике, в том числе, рубежа веков – в основном она

рассматривается как часть творчества того или иного автора или в рамках

отдельных музейных собраний. Одной из недавних попыток анализа развития

этого жанра и его особенностей стала статья И.В.Портновой «Отечественная

анималистика XVIII – XX веков в русской художественной критике и

искусствоведении». Как видно из названия, автор концентрируется главным

образом на истории изучения этого вопроса, чем на анималистике как таковой.

Существенно дальше в этом вопросе продвинулся К.Пейн8, который на примере

знаковых работ в этом жанре демонстрирует, как менялось видение и

изображение конкретного вида животных на протяжении XIX – первой половины

ХХ века.

Исключительным по охвату темы и анализу материала является первое в

отечественном искусствознании масштабное исследование «Власть и монумент»

Ю.Р.Савельева о создании и официальной изобразительной программе

императорского монумента в России в сравнении с теми же процессами в

Западной Европе (прежде всего, Германии, Италии, Австрии) в период с 1881 по

1914 год.

Такой же полнотой отличается издание коллектива авторов «Русские

художники на Венецианской биеннале 1895-2013», досконально исследовавших

8 Payne C. Animals in Bronze. Woodbridge: Antique Collectors’ Club, 1986.

17

почти двадцатилетнюю историю русского участия в одной из ключевых

международных выставок и представивших уникальные архивные документы.

Почти во всех этих тематически выделенных нами публикациях Трубецкой

оказывается так или иначе «встроенным» в контекст русского и европейского

искусства, что позволило нам оценить его творческую индивидуальность по

целому ряду аспектов – в рамках анималистической, монументальной

скульптуры, экспозиционной деятельности, а также определить его место в

истории искусства России и Запада.

Хронологические рамки исследования определяются не только годами

жизни скульптора (1866-1938), но и охватывают несколько десятилетий до его

рождения для отслеживания изменений в культурном пространстве, которое

сформировало П.Трубецкого, и предпосылок к сложению его индивидуального

стиля.

География исследования ограничивается странами длительного пребывания

скульптора, то есть Италией, Россией, Францией и США. Хотя последние

относятся к европейскому пространству весьма условно, вынесение

американского периода за рамки данной работы нарушило бы комплексный

характер исследования. Вместе с тем, отсылки к другим национальным культурам

являются неизбежными, принимая во внимание космополитичный характер

жизни и творчества П.Трубецкого, его обширные знакомства и связи.

Объектом исследования являются произведения П.Трубецкого из

зарубежных и отечественных музеев, частных собраний, а также письменные

источники и документальные свидетельства, позволяющие восполнить пробелы в

творческой биографии скульптора, заново критически осмыслить его значение

для русского и европейского искусства. Кроме того, анализу подверглись

некоторые живописные и скульптурные работы других мастеров (Д.Гранди,

Д.Ранцони, Т.Кремоны, Д.Больдини, В.Серова, М.Россо, О.Родена, К.Рауша фон

Траубенберга, Р.Бугатти и др.), демонстрирующие художественные взаимосвязи и

влияния на общеевропейском и локальном уровне.

18

Предмет исследования представляют собой особенности индивидуального

стиля П.Трубецкого, его связь с художественным контекстом Европы и России

означенного периода.

Основной целью диссертации является комплексный анализ творчества

Паоло Трубецкого как одного из самых ярких представителей скульптурного

импрессионизма с опорой на межкультурные связи, имевшие место в

пространстве европейской культуры означенного периода.

Для достижения данной цели потребовалось решить следующие задачи

исследования:

- изучить феномен импрессионизма в скульптуре, в частности, его генезис,

особенности, проблемы демаркации,

- восполнить пробелы в творческой биографии П.Трубецкого,

ликвидировать тенденциозные, стереотипные и контекстуальные наслоения в

интерпретации его работ и фактов биографии,

- выявить, каталогизировать и изучить созданные скульптором

произведения; проанализировать на их основе эволюцию индивидуальной

художественной манеры мастера в течение его творческой деятельности,

- исследовать артистические и коммерческие контакты П.Трубецкого,

прилагавшиеся им усилия для продвижения своего искусства на мировом уровне,

определить масштаб его вовлеченности в художественную жизнь России и

Западной Европы, а также проанализировать восприятие работ скульптора на

художественном рынке с точки зрения новаций и соответствия официальному

вкусу,

- изучить влияние искусства П.Трубецкого на современников, оценить его

роль и значение для дальнейшего развития европейской и, в частности, русской

пластики; исследовать его посредническую роль в развитии контактов между

искусством России и стран Запада.

Отправной точкой исследования послужили разнообразные источники,

которые подразделяются нами на следующие группы:

19

1. Произведения П.Трубецкого. Ядро этой группы составила коллекция

гипсотеки мастера в Музее пейзажа (г. Палланца, Италия),

насчитывающая свыше 350 работ, и ведущих отечественных музеев с

наиболее обширным собранием скульптур Трубецкого –

Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского

музея. Кроме того, были изучены произведения, хранящиеся

Государственном музее Л.Н.Толстого, в музее-усадьбе И.Е.Репина

«Пенаты», в других региональных, а также зарубежных музеях:

Национальном художественном музее Республики Беларусь (г. Минск),

Национальном музее «Киевская картинная галерея» (г. Киев),

Национальных галереях современного искусства в Милане, Венеции и

Риме, домах-музеях Х.Сорольи (г. Мадрид), А.Цорна (Швеция),

Ф.Д.Рузвельта (США), Д.Б.Шоу (Великобритания), музеях

изобразительных искусств Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Детройта,

Парижа, Лейпцига, Берлина, Гента, Мадрида, Буэнос-Айреса, Дублина,

Кардиффа и др., частных собраниях (Д.Якобашвили, Р.Трубецкого-Хан и

др.), в том числе, сведения каталогов отечественных и зарубежных

музейных собраний, тематических, коллективных и персональных

выставок скульптора. Общее количество выявленных и исследованных

произведений – свыше 700, включая авторские повторения и отливы

разных лет, из почти 100 музейных и частных собраний.

2. Архивные материалы. Особое внимание при изучении личности и

биографии П.Трубецкого уделялось архивным материалам, хранящимся

в Музее пейзажа и у представителей рода Трубецких (как русской ветви,

так и итальянской), фондам Российского государственного архива

литературы и искусства (РГАЛИ) и Отдела рукописей ГТГ, архивам

домов-музеев Сорольи и Цорна, а также недавно опубликованным

данным из Центрального государственного исторического архива

(ЦГИА), Исторического архива современного искусства и Центрального

государственного архива (оба - Италия).

20

3. Другие письменные источники. К этой группе относится мемуарная

литература, критические статьи в отечественной и зарубежной

(итальянской, немецкой, французской, американской) периодической

печати тех лет, прежде всего, таких знаковых журналах, как «Emporium»,

«Мир искусства», «L’Arte», «L’Art et les Artistes», «The Studio», «Fine

Arts Journal», «Ver Sacrum» и др.

Научная новизна диссертации состоит в том, что творчество П.Трубецкого

включается не только в российский, но и общеевропейский культурный контекст,

в результате чего многое в биографии мастера (процесс формирования его стиля,

ряд произведений, поздняя художественная манера и проч.) на основе обширного

фактологического материала дополняется, подвергается переосмыслению,

освобождается от коннотационных наслоений. Особое внимание уделяется

малоизученным периодам и направлениям деятельности скульптора, в т.ч. теме,

которая в рамках творчества П.Трубецкого никогда не подвергалась анализу, –

взаимоотношения мастера с заказчиками, его усилия по коммерческому

продвижению своего искусства.

В научный оборот вводятся неизвестные или мало известные в

отечественном искусствознании произведения П.Трубецкого, в т.ч. его

монументальные и мемориальные работы, а также картины художников

миланской скапильятуры (Д.Ранцони, Т.Кремоны, Л.Конкони и др.),

произведения некоторых скульпторов-современников (Р.Бугатти, Э.Баццаро), -

все то, что наглядно демонстрирует глубинную связь искусства мастера с

общеевропейскими художественными процессами, обнаруживает неизбежные

взаимовлияния.

В рамках исследования впервые был проведен всесторонний обзор и анализ

художественной критики, посвященной П.Трубецкому, как прижизненной, так и

более поздней, отечественной и зарубежной, обобщены довольно редкие и

фрагментарные свидетельства современников скульптора о нем самом и его

творчестве. Отдельные отрывки из критических статей и мемуаров были

переведены автором с иностранных языков и введены, таким образом, в научный

21

оборот отечественного искусствознания (некоторые из них опубликованы в

сборнике «Паоло Трубецкой. Скульптура и генеалогия»). Кроме того, был изучен

ряд архивных источников, часть которых также впервые приводится в

исследовании.

Новым для отечественной историографии является также детальный и

всесторонний анализ феномена скульптурного импрессионизма, от истоков,

лежащих в искусстве ломбардской скапильятуры, до имманентных свойств,

которые позволили ли бы разграничить собственно импрессионистические

произведения от тех, где при ином содержательно-мировоззренческом посыле

применяется лишь «живописный» изобразительный прием. Хотя данный вопрос

по-прежнему оставляет большое пространство для дискуссий, в настоящей

диссертации сделана попытка расширить теоретическую базу для дальнейших

исследований в области такого малоизученного художественного явления, как

импрессионизм в скульптуре.

В приложении к диссертации впервые представлен самый полный на

сегодняшний день иллюстрированный каталог-резоне произведений

П.Трубецкого из почти 100 музейных и частных собраний в России и за рубежом,

сопровождаемый краткими биографическими данными об изображенных и

структурированный по иконографическому принципу. Это позволяет уточнить и

выявить ошибки в атрибуции рассеянных по миру работ скульптора, а также

сделать выводы о наиболее востребованных рынком, растиражированных

скульптурах. Каталог-резоне включает в себя более 450 уникальных композиций,

а с авторскими и более поздними повторениями – более 700 (для сравнения:

каталог гипсотеки Трубецкого в г. Палланца, Италия, самого большого в мире

собрания работ скульптора, насчитывает порядка 350 единиц). Помимо

композиций из музейных и частных собраний в каталоге-резоне указаны также

произведения, известные лишь по каталогам прижизненных выставок (или по

репликам, появляющихся на аукционах), упоминаниям в мемуарах. Сюда же

входят живописные и графические работы мастера. Последняя группа впервые

максимально полно вводится в научный оборот и, хотя не исследуется нами

22

детально по причине отсутствия доступа к большинству оригиналов и

недостаточной репрезентативности, дает представление о масштабе дарования

Трубецкого.

Теоретическая значимость диссертации заключается в раскрытии

малоизученных ранее аспектов импрессионизма в скульптуре, что дает основание

для новых теоретических обобщений в отношении этого художественного

направления и имеет немаловажное значение для развития искусствознания.

Кроме того, материалы диссертации могут способствовать лучшему пониманию

интеграционных процессов, взаимосвязей и взаимовлияний русского и

европейского искусства на рубеже XIX-ХХ веков. Все это открывает перспективы

дальнейших исследований в области русского, итальянского, американского

искусства и феномена импрессионизма.

Практическая значимость заключается в возможности использования

материалов диссертации историками искусства и культуры в научно-

исследовательской и музейной практике, в т.ч. экспертизы и атрибуции, при

составлении учебных курсов и учебно-методической литературы, подготовки

лекций по истории русского и европейского искусства рубежа веков, а также

полноценных выставок произведений П.Трубецкого и составления статей

каталогов. Данные о людях, послуживших скульптору моделями, несмотря на

сжатость и лаконичность, могут быть использованы как дополнительные штрихи

к описанию культурно-исторического портрета эпохи Серебряного века или Belle

époque.

В основу настоящего исследования положен принцип комплексного

подхода, сочетающего несколько самостоятельных методов анализа с

привлечением культурологических и психологических знаний. Эти методы

исследования включают в себя:

- культурно-исторический для воссоздания ситуации и отслеживания

причинно-следственных связей в европейском искусстве второй половины XIX –

начала ХХ веков,

23

- формально-стилевой для определения эволюции индивидуальной манеры

П.Трубецкого, выявления ее этапов и сторонних влияний, а также для

определения художественных особенностей произведений скульптора, их оценки

с точки зрения художественной ценности, достижений.

- иконографический для изучения устойчивых мотивов в пластике

скульптора и выявления композиционных перекличек с произведениями других

авторов,

- типологический для выявления и анализа закономерностей и

стилистической общности произведений искусства обозначенного периода,

- социологический для исследования взаимоотношений скульптора с

заказчиком и публикой в контексте ситуации на художественном рынке

европейских стран в период творческой деятельности П.Трубецкого,

- метод художественно-психологического анализа произведений искусства

с целью выявления особенностей их восприятия публикой и критикой в разные

периоды существования,

- сравнительно-исторический для хронологического сопоставления

происходивших на европейском пространстве процессов,

- метод сопоставления для критического анализа литературы и источников.

Наряду с указанными аналитическими методами нелишней представляется

и попытка психологического вживания в обстоятельства и предметно-

пространственную среду, эмпатическое восприятие мастера, чей жизненный путь

и мотивацию мы пытаемся осмыслить.

В результате проведенного исследования мы выносим на защиту

следующие научные положения:

1. Импрессионизм в скульптуре сложился на стыке итальянской

пластической традиции (реализм неаполитанской школы, боццеттизм,

леонардовское сфумато, барочное искусство Бернини), и целого ряда

общеевропейских и местных явлений: отзвуки французского искусства в

локальных живописных школах, разрабатывавшийся Д.Маздини и Р.Вагнером

синтез искусств, эстетику «искусства будущего» ломбардских скапильяти.

24

2. Импрессионизм был присущ П.Трубецкому на философско-

мировоззренческом уровне и как никакое другое художественное направление

соответствовал потребности скульптора запечатлевать естественную красоту

натуры, жизнь в ее нынешнем проявлении – то, что он ценил больше всего и во

что верил. Этим объясняется некоторая однородность его творчества,

невозможность экспериментов, в основе которых лежит агрессивное подчинение

натуры.

3. Дарование Трубецкого не определяется и не сводится исключительно к

влиянию русской культуры, поскольку его сформировала многовековая

итальянская пластическая традиция. Хотя скульптор пережил здесь пик своей

славы, было бы несправедливо объяснять взлет его вдохновения исключительно

пребыванием в атмосфере отечественного искусства, поскольку мастер находил

плодотворные творческие импульсы не только на русской почве. Многие из

примененных им в русских произведениях иконографических схем были найдены

уже в Италии; не менее оригинальные композиции появятся и позже.

4. Монументальная пластика П.Трубецкого далеко не исчерпывается

памятником Александру III. Все, что мастер сделал в этом виде скульптуры,

отличалось нестандартным с точки зрения традиционного вкуса подходом, где

интимная искренность станковых работ умело соединялась с публичностью

монументов. Влияние этого опыта отразилось в целой группе произведений,

обозначенных нами как «портрет-статуя» по аналогии с общеприменимым

термином «портрет-статуэтка» или портретная статуэтка, и особенно заметно в

работах второй половины деятельности мастера.

5. Вопреки декларативным заявлениям Трубецкого о неподверженности

чужим влияниям его работы говорят об обратном, обнаруживают знакомство с

произведениями других художников и реакцию на происходящее в современной

ему культуре: увлечение японским искусством, распространение жанра ню,

воздействие искусства фотографии, подверженность эстетике зарождающегося

модерна, композиционные и художественные приемы, свойственные всем

ведущим художникам артистической богемы, с которыми у мастера были

25

особенно тесные контакты, – Больдини, Сардженту, Соролье, Серову, Цорну и др.

Это свидетельствует о включенности скульптора в общеевропейский культурный

контекст и отражение последнего в пластике.

6. Несмотря на то, что Трубецкой не создал своей школы и почти не имел

учеников, его важная роль и большое значение в исторической перспективе

определяются творческими исканиями многих молодых скульпторов из Италии,

России, Америки, явившимися следствием увлечения яркой и самобытной

художественной манерой маэстро.

Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на

международных научно-практических конференциях «Произведение искусства

как документ эпохи», «Россия – Италия – Испания: художественные связи» (XXI-

е Алпатовские чтения), а также опубликованы в сборнике «Паоло Трубецкой.

Скульптура и генеалогия», в одной из статей, предваряющих каталог выставки

произведений скульптора в ГТГ 2018 года, в научных изданиях, в том числе

рекомендуемых ВАК.

26

ГЛАВА 1. ЕВРОПЕЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА В

УСЛОВИЯХ СМЕНЫ ЭПОХ

1.1. Изменения в общественной жизни: причины и следствия

Творческая судьба П.Трубецкого складывалась в соответствии с

глобальными процессами, которые с разной степенью интенсивности и

вариативности проходили во всех странах Европы, определяли конфигурацию

художественного рынка. Истоки того, с чем приходилось сталкиваться

скульптору на протяжении жизни, что определяло его ценности и мировоззрение,

что дает понимание многих его поступков и обстоятельств деятельности, наконец,

что позволяет оценить его творчество в широкой перспективе мирового

искусства, необходимо искать в культурно-историческом контексте второй

половины XIX столетия, отмечая причинно-следственные связи событий, которые

имели место в этот полный противоречий период.

В XIX веке на всем пространстве Европы происходили глобальные

изменения, и чем ближе мир подходил к ХХ столетию, тем интенсивнее и

очевиднее становились эти перемены, охватившие практически все стороны

жизни человека, начиная с политического устройства и заканчивая организацией

быта. Как это часто бывает, новое вынуждено было прокладывать себе путь,

преодолевая силу традиций, доказывая свою жизнеспособность и состоятельность

наряду с давно проверенными и устоявшимися практиками, завоевывая и

преобразуя жизненное пространство. Экономические, социальные сдвиги,

технический и научный прогресс не могли не привести к трансформации картины

мира. Многообразие ощущений меняющейся жизни нашло отражение в

многочисленных художественных направлениях и полистилизме, характерном

для периода рубежа веков, который позже назовут Прекрасной эпохой.

К ключевым факторам, определившим культурно-исторический ландшафт

второй половины XIX – начала ХХ века и наиболее значимым для раскрытия

темы настоящего исследования, следует отнести социальную дифференциацию

27

общества, урбанизацию и развитие инфраструктуры, а также фундаментальные и

революционные открытия в области науки и техники.

Индустриальная революция, начавшаяся еще во второй половине XVIII

века, детерминировала появление и становление новых социальных классов –

пролетариата и буржуазии, - которые спустя столетие начали играть

определяющую роль во многих социально-экономических процессах. В

частности, с возникновением марксизма, постулировавшего революционные

методы борьбы с политическим бесправием и крайне низким благосостоянием

наемных рабочих, последние, организованные в партии, становятся реальной

политической силой и, вместе с тем, объектом многих произведений литературы и

искусства, которые с этого времени приобретают отчетливую демократическую

направленность. Буржуазия, со своей стороны, все больше вытесняет

аристократию, постепенно забирая власть в свои руки, насаждая совершенно

другие идеалы, приведшие к переоценке ценностей; став основным игроком на

художественном рынке, она также существенным образом влияет на вкусы эпохи.

Массовое использование наемной рабочей силы вызвало быстрый рост

городского населения. Урбанизация с разной степенью интенсивности

происходила во всех ведущих европейских странах. Лондон, Париж, Берлин,

Мюнхен, Санкт-Петербург, Милан, Турин и Мадрид приобретали свой

неповторимый облик, становились средоточием не только политической и

экономической силы, но и новаций в области культуры и искусства. В этой связи

показательна, конечно, перестройка Парижа бароном Османом в 1850-е годы,

вследствие чего средневековый город с хаотично выросшими кварталами

трансформировался в крупный мегаполис с четкой градостроительной идеей.

Хотя целью такой масштабной реконструкции во многом были политические

причины9, барон Осман вместе с тем сформировал эстетику современного города,

которая поначалу многим оказалась не по вкусу, неоднозначно воспринималась,

9 Как указывает немецкая исследовательница И.Кун, «причиной грандиозного строительства была, с одной

стороны, необходимость в расширении жилого пространства – количество жителей Парижа во время Второй

империи увеличилось в два раза, достигнув двух миллионов человек. С другой стороны, за этим скрывалось

намерение сделать рабочие кварталы в центре города более контролируемыми», поскольку тесная застройка

затрудняла туда доступ для подавления восстаний и урегулирования беспорядков. См. Kuhl I. Impressionismus. Eine

Feier des Lichts. – Köln: Parragon, 2008.S. 82

28

но которая, бесспорно, оказала влияние на восприятие и сознание горожанина.

Многоквартирные дома, социально доступное жилье на окраинах города, новые

типы общественных зданий с широкими перекрытиями (вокзалы, рынки,

магазины, выставочные павильоны), транспорт, начиная с трамваев и заканчивая

линиями метрополитена на излете XIX столетия, - все это быстро стало реалиями

новой жизни. Газовое освещение, появившееся еще в 1810-е годы в Лондоне, а

затем распространившееся на другие европейские города, стимулировало

активную жизнь даже с наступлением темноты: люди совершали вечерние

прогулки, заходили в кафе, делали покупки. Париж, а за ним и другие столицы,

таким образом, становился городом приятного времяпрепровождения как для его

жителей, так и для туристов, особенно активно посещавших его по случаю

проведения международных выставок (с 1855 по 1900 годы).

Похожие процессы проходили и в Италии. В рассматриваемый период

наиболее прогрессивные силы сосредоточились на стыке Ломбардии и Пьемонта.

И это было не случайно.

Выгодное географическое положение этих областей, природные и

человеческие ресурсы, использование передовых технологий в сельском

хозяйстве, налаженная инфраструктура10 способствовали, с одной стороны, более

быстрому экономическому развитию в постунитарный период в условиях

набирающей обороты индустриализации, с другой стороны, более тесным связям

с ведущими европейскими странами. Эти связи были настолько тесными, что

лишь немногие итальянцы путешествовали южнее Рима, большинство же

чувствовали себя комфортнее в Париже, Вене или Лондоне, чем в Палермо или

Неаполе. Все это как в пространственном, так и в культурном отношении усилило

близость северной Италии к Европе.

Постепенно Милан и Турин, очень значимые для биографии Трубецкого

города, становятся крупными промышленными центрами, в которых возникают

такие предприятия как «Пирелли», «Эдисон», «Эрба». Начинает приносить свои

10 В 1855 году было открыто железнодорожное сообщение между Миланом и Венецией, в 1861 – между Миланом

и Пьяченцей, в 1867 – между Миланом и Генуей. (Caizzi A. Lombardia [Milan]: Electa, 1973. P. 20).

29

плоды торговля, банки активно поддерживают развивающуюся промышленность.

Расширяется канализационная система, улучшается общественный транспорт, на

смену газовым рожкам приходит электрическое освещение. Идет большое

городское строительство, открываются новые театры и общественные заведения.

Бизнес-элита становится главным заказчиком и потребителем художественных

изделий.

Милан, славившийся своим более либеральным отношением к самым

разным направлениям в политике11 и искусстве, ассоциировавшийся у многих с

современным мышлением и прогрессивными изменениями, берет на себя роль

художественного центра, культурной столицы объединенной Италии. С одной

стороны, авторитет традиции в Милане не был столь весом, как, скажем, в Риме,

Флоренции или Венеции; с другой стороны, в силу исторического опыта

существования в условиях сильного влияния иной культуры (сначала

французской при Наполеоне, затем австрийской12, если рассматривать только XIX

век) Милан быстрее воспринимал новые тенденции (здесь показательна так

называемая революция Айеца, когда условности неоклассицизма в творчестве

художника сменились близостью к натуре в духе романтизма). По этим причинам

академизм и авангард существовали в тесной близости друг к другу и отличались

меньшим антагонизмом, чем где бы то ни было в Европе.

С набирающим обороты техническим и экономическим развитием

интенсивность интеллектуальной жизни и космополитичная атмосфера здесь

только усилились. Проводя исторические параллели, можно сказать, что по

культурному превосходству Милан XIX столетия был вполне сопоставим с

Флоренцией XVIII, Венецией и Римом XVI и XVII веков соответственно.

Своеобразным выражением престижа и гордости Милана стала построенная в

период с 1865 по 1878 по проекту Дж. Менгони галерея Виктора Эммануила II –

11 В последней четверти XIX века в Милане было много сочувствующих радикальным политическим

направлениям – социализму, марксизму, анархизму, - здесь были сильны протестные настроения, в том числе в

художественных кругах (вспомним, например, М.Россо, который никогда не скрывал своих анархических

взглядов). 12 О том, что и Наполеон, и Мария Тереза способствовали культурному развитию Милана говорит хотя бы то, что

во время их правления были открыты оперный театр Ла Скала (1778), Ломбардский институт науки и литературы

(of Science and Letters) (1797), первым президентом которого был Александр Вольта, Музыкальная консерватория

(Milan Conservatory of Music) (1807), позже переименованная в честь Дж. Верди.

30

современное сооружение из стали и стекла, которое связало религиозный центр

(Пьяцца дель Дуомо) со светским (Пьяцца делла Скала) и быстро стало

средоточием городской жизни.

По сути Милан в чем-то повторял культурную революцию, произведенную

перестройкой Парижа. Здесь возникали художественно-литературные кружки,

зарождались новые художественные направления (скапильятура, позже –

футуризм). Одним словом, Милан стал самым современным и самым

европейским среди прочих итальянских городов, «самым чувствительным к

изменениям и общественным противоречиям того времени»13. Можно

утверждать, что во многом именно атмосфера ломбардской столицы

сформировала мировоззрение и независимость П.Трубецкого, способствовала

проявлению его творческого потенциала.

Помимо урбанизации на изменении ритма жизни сказалось

железнодорожное строительство, приобретшее во второй половине XIX века

ощутимый размах. Транспортные линии протянулись к Парижу с разных концов

Франции, север Италии покрывался сетью железных дорог, в России с 1891 года

велось строительство Великого Сибирского пути (Транссибирской

железнодорожной магистрали). Передвижение стало более доступным, быстрым и

комфортным, что позволило даже среднему классу совершать воскресные

прогулки за город, а также путешествовать на более значительные расстояния. В

результате существенно увеличилась мобильность общества, что повлекло за

собой расширение пространства в человеческом сознании. Поезд стал своего рода

символом времени. Не случайно братья Люмьер избирают «железного коня» в

качестве героя одного из своих первых фильмов, а импрессионисты пишут

вокзалы с прибывающими поездами. Пройдут какие-то тридцать лет, и

футуристы, дети нового века, возведут технику и скорость в культ. Показательно

в этой связи также увлечение вело- и автоспортом, прогулками с использованием

самых разных средств передвижения, которые стали предметом изображения в

13 Farinelli G. Idea della Scapigliatura. Letteratura e contesto storico // La Scapigliatura e Angelo Sommaruga. Dalla

bohème milanese alla Roma bizantina. Milano: Biblioteca di via Senato Edizioni, 2009. P. 13.

31

произведениях многих художников, в том числе П.Трубецкого («Автомобилист»).

Скульптор и сам любил погонять на велосипеде, а затем и на автомобиле, часто

превышая скорость и имея из-за этого неприятности с законом.

Изобретение телефона, телеграфа, а чуть позже и кинематографа,

фиксирующего или воссоздающего многообразие жизни в разных концах мира,

принесло с собой ускорение и расширение информационного потока. Газеты

оперативно сообщали не только местные новости, но и быстро реагировали на

зарубежные события, доводили до сведения читателей все, что казалось важным и

интересным, приобретая таким образом все большую власть над общественным

сознанием. Характерно, что как поклонники, так и противники нового искусства

избирали страницы газет для выражения своего мнения, а искусство ломбардской

скапильятуры, о котором речь пойдет ниже, именно с них и началось.

Помимо технических новшеств картина мира обычного европейца

формировалась научными теориями и достижениями, на которые XIX столетие

оказалось очень богато. Так, позитивизм, отбросивший многие априорные

утверждения и провозгласивший истинным знанием только то, которое было

получено вследствие эмпирического опыта, на многие годы определил развитие

экспериментальной науки; он же стимулировал возникновение обобщающих

теорий, которые, в свою очередь, послужили основой для дальнейшего развития

наук – теория Ч.Дарвина об эволюции видов (в 1859 году вышла его книга

«Происхождение видов»), периодическая система Д.Менделеева (1869 год),

теория относительности Эйнштейна (1905), открывшая новый век в буквальном и

переносном смысле. С позитивизмом также связано настойчивое изучение

движения посредством фотографии, изменение в восприятии окружающего мира

художниками-импрессионистами, равно как первые попытки объяснить их

искусство. Во многом позитивистским было и мировоззрение Трубецкого,

руководствовавшегося исключительно собственным эмирическим опытом при

взаимодействии с окружающей действительностью.

Вместе с тем, научное мышление второй половины XIX обнаруживает

стойкое стремление выйти за пределы какой-либо одной дисциплины к

32

проблемам общего, мировоззренческого характера. Так, в 1889 году, выходит

роман Поля Бурже «Ученик», вызвавший горячие дебаты о социальной и

этической ответственности науки, что явилось прямым доказательством

осознания того факта, что новые, зачастую революционные теории, не только

формировали жизненные обстоятельства человека, но и оказывали существенное

влияние на его мировоззрение. Популяризации философии и науки

способствовало то, что основные труды были доступны массовому читателю в

форме кратких лекций14.

Существенной была также философско-мировоззренческая трансформация,

во многом приведшая к духовному кризису рубежа веков. В переходе от

«знаемого» к «видимому» (натурализм, веризм, импрессионизм, дивизионизм),

затем от очевидности к умозрительности (модерн, символизм) заключалась одна

из характеристик гносеологического мышления того времени.

Таким образом, благодаря социально-экономическим и научно-техническим

достижениям к последней трети XIX века глубинным преобразованиям

подверглись категории, имеющие онтологическое значение - пространство и

время. Их восприятие определяло осознание человеком себя в этом меняющемся

мире и потребность его понять – задача, всегда стоящая перед художниками.

1.2. Трансформация художественного рынка

Конечно, на все социально-экономические изменения и научные

достижения чутко реагировал и художественный рынок. Его конфигурацию

теперь определяли такие факторы как расширение возможностей репродукции

художественных произведений, интенсивная культурная интеграция,

демократизация искусства.

Благодаря вытеснению ручного труда машинным все большее количество

людей могли удовлетворять свои потребности, в том числе эстетического 14 Например, широкой популярностью сначала в Англии, а потом в Европе пользовалось краткое изложение

принципов бинокулярного зрения и его физиологии, сформулированных Г.Гельмгольцем в «Физиологической

оптике». Эти небольшие брошюры были доступны любому интересующемуся читателю и во многом послужили

источником вокабуляра для первых критиков нового искусства, о чем еще будет сказано ниже.

33

характера. Появилась художественная промышленность, ориентированная на

широкие массы потребителей и тиражировавшая наиболее востребованные ими

предметы искусства. Открытие Л.Дагерром светописи на металлических

пластинах и получение с них оттиска на бумаге (Л.Бланкар-Эврар) дало

возможность репродуцирования художественных произведений. Дальнейшим

шагом стало распространение олеографий – печати картин масляными красками

на бумаге с имитацией холста и рельефных мазков. Даже в скульптуре, в первую

очередь мемориальной, становится нормой повторение наиболее универсальных,

наиболее удачных образцов15. Это стало возможным благодаря использованию

различных механических способов обработки материала, а также труда

многочисленных помощников и ремесленников – формовщиков, копировщиков,

резчиков и т.д. Изобретенная Никола Гато и Ахиллом Коллом в начале века

пунктирная машина, пантограф, позволяла делать уменьшенные или увеличенные

копии трехмерного объекта, а значит, перенесение глиняной модели в камень

могло быть передано в руки мастерового, исключая таким образом контакт

скульптора с материалом.

Неудивительно поэтому, что искусство довольно быстро становится

товаром, доступным самым разным слоям населения, а вопрос о законченности

произведения и «требованиях ремесла» вызывает острую полемику между

художниками и критиками. В свете обострившейся проблемы ремесленничества в

искусстве особое значение получает авторская подпись на созданном

скульптором-художником аутентичном произведении, каллиграфическое

исполнение которой отличает его от работы обычного мастерового16. По этой

причине П.Трубецкой, например, подписывал все свои работы, включая

надгробную скульптуру. Автограф автора становился своего рода знаком

качества.

15 Например, несколько повторений надгробия Франческо Онето, выполненного Джулио Монтеверде, или

скульптурной группы работы Федерико Фабиани (Italian Memorial Sculpture 1820-1940: A Legacy of Love / edit. by

S.Berresford. London: Frances Lincoln, 2004. P. 208-209; 212-213). 16 В этом отношении показателен тот факт, что многие итальянские скульпторы, работавшие на рынке готовой

продукции в области надгробия, не гнушались выбивать на надгробном памятнике свой адрес (см. Italian Memorial

Sculpture 1820-1940. Op.cit. P. 77-78)

34

Развитие средств коммуникации способствовало как увеличению аудитории

любителей искусства, так и усилению художественных связей, культурной

интеграции, что напрямую связано и во многом определяло биографии и

творчество многих художников, способствовало их успеху и мировому

признанию. В качестве примера назовем Х.Соролью, А.Цорна, Д.Больдини,

Д.Сарджента, О.Родена, П.Трубецкого, М.Россо. С 1850-х годов сначала в

Лондоне, потом в Париже регулярно проводились всемирные выставки, которые

стимулировали интерес к национальным культурам у европейской публики и,

главное, у художественной интеллигенции, а также «оказывали воздействие на

эволюцию эстетических вкусов и творческих концепций»17. Отсюда берет свое

начало увлечение японским18 и африканским19 искусством, «русский стиль»20,

которые стали популярными в Европе на рубеже веков и оказали влияние на

европейскую культуру. Характерно, что Италия постепенно теряет свои позиции в

качестве «учебного центра»: многие художники отправляются в частные учебные

заведения Европы (прежде всего, Париж), чтобы совершенствоваться в своем

мастерстве, воспринимая новые художественные тенденции. Однако в Италии по-

прежнему сохраняется богатая скульптурная традиция, на основе которой

вызревают новые пластические приемы сродни импрессионизму в живописи.

17 Раздольская Е. Искусство Франции второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1981.С. 23 18 Хотя японское искусство попадает в Европу в середине XIX века (сначала в качестве оберточной бумаги, потом

– с открытием в 1862 году первого магазина восточных товаров. См. Kuhl I. Op. cit. S. 65), настоящую моду на

японское искусство вызвала Всемирная выставка 1867 года, на которой впервые были представлены японские

гравюры и керамика, сразу же обратившие на себя внимание нетрадиционным для европейской традиции

исполнением. Многое из увиденного будет органично воспринято и переработано целым рядом художественных

направлений. Так, импрессионизм берет от японского искусства принцип художественного видения (природа – ряд

меняющихся явлений, а не совокупность тел), отношение к природе (единство с ней и внутреннее переживание),

световоздушную перспективу, незавершенность, свойственную чаньским мастерам, серийность изображения

одного и того же мотива при разном освещении, колористическое решение; модерн – декоративность,

изобразительные мотивы и линии. Мода на японизм выразилась также в оформлении интерьеров, декоративно-

прикладном искусстве, опере, сентиментальных романах и путевых заметках. 19 Африканское искусство, влияние которого стало очевидным в конце 1900-х годов, способствовало отходу от

репродуктивной (воспроизведение) и декоративной функции искусства, которое стало пониматься художниками

начала ХХ века (Матисс, Пикассо, Дерен, Кирхер и др.) как «магическая противосила, независимая от реальности»,

а немецкие экспрессионисты видели в «пластических формах примитивных народов выражение чувственно

привлекательного и откровенно сладострастного эдемоподобного существования» (Sculpture. From the Renaissance

to the Present Day. From the Fifteenth to the Twentieth Century / edited by G.Duby, J-L.Daval, vol. 2. Köln [а.о.]:

Taschen, 2006. P. 958). 20 Помимо всемирных выставок распространению в Европе «русского стиля» особенно способствовали

дягилевские «Русские сезоны», имевшие шумный успех и оформленные передовыми русскими художниками.

35

Невиданной прежде активностью отличается обмен идеями и творческим

опытом на международном уровне21, что сыграло ключевую роль также в

процессе развития искусства миланской скапильятуры, как мы увидим ниже. В

свете стилистического разнообразия, четко обозначившегося ближе к концу XIX

столетия, закономерной тенденцией становятся и объединения художников, в том

числе с участием иностранных представителей, ставивших себе целью

обновление искусства и поиски новых выразительных средств. По подобию

барбизонцев, импрессионистов, прерафаэлитов, передвижников, миланских

скапильяти, единство эстетической платформы приводит к формированию таких

художественных групп, как «The Ten American Painters» («Десятка американских

художников») в США, «Мир искусства» в России, Сецессионов в Германии и

Австрии и многих других. Нередким явлением в культурной жизни становятся

художественные колонии – разновидность творческого союза, когда художники

жили и работали вместе, как правило, в небольших городках, предоставлявших

выразительные виды для живописи и легкий доступ в мегаполисы, где мастера

могли продать свои работы22.

Существенные изменения претерпевают и отношения «заказчик – художник

– зритель», которые с обновлением социальной структуры вышли на совершенно

иной уровень и в конечном счете способствовали демократизации искусства.

Облик последнего теперь определяет не ограниченное число церковных и

придворных ценителей, а более широкие слои состоятельных промышленников,

финансистов, торговцев, мещан, интеллигенции. Причем каждая из этих групп

имеет собственные вкусы, эстетические предпочтения, по-своему определяет само

понятие «искусство». В своем стремлении к самоутверждению нувориши

21 Хотя культурные влияния – процесс практически постоянный, проходящий с разной степенью интенсивности

(например, английское влияние на французскую живопись: в 1824 году в парижском Салоне были выставлены

картины Констебла, которые произвели сенсацию и оказали особое влияние на барбизонцев и Делакруа, а во время

франко-прусской войны молодые импрессионисты – К.Моне, Сислей, Писсарро отправились в Лондон для

изучения творчества английских пейзажистов), в конце XIX века культурная интеграция вышла на иной уровень,

характеризующийся, прежде всего, глобальным охватом европейского пространства и интернациональным

составом творческих объединений. Этим во многом объясняется проблема хронологии и чистоты того или иного

художественного направления в локальном контексте, с одной стороны, и общеевропейском, с другой стороны. 22 Например, во многом представлявшие альтернативу официальному искусству колонии в Живерни, Онфлере,

Барбизоне, Понт-Авене, Дахау, Ньюэлине, Абрамцеве, Талашкине, а также Новый английский клуб (New English

Art Club) в Англии, основанный в 1886 году Сикертом и Стиром; Shinnecock Summer School в США (Лонг

Айленд), созданная Уильямом Мерритом Чейзом в 1891 году;

36

пытаются подражать образу жизни аристократов и принимают академическое

одобрение (буквально: штамп о допуске полотна на Салон23) как гарантию

высокой культуры. Фактически они приобретают статус заказчика

художественных произведений, утверждая при этом свои ценности. Происходит

подмена вкуса продажной стоимостью, требованиями комфорта и моды, которую

опять же создают буржуа. «Теперь на стену вешают не картину, а ценность.

Почему бы не повесить там акцию Суэцкого канала?».24 Эти слова Ренуара –

своеобразная квинтэссенция буржуазного вкуса.

Однако дело было не только в цене картины. Она должна была будоражить,

радовать глаз, претендовать на глубину и эмоциональность, не нарушая при этом

понятий внешней благопристойности, которая понималась как мораль. Если

картина содержала поучительное наставление – тем лучше, но и оно обязано было

выставлять в выгодном свете достоинства буржуазии. Живопись ради нее самой

не годилась. Определяющим был простой, понятный сюжет, а не глубокие

философские размышления. Именно поэтому салонный художник был в первую

очередь рассказчиком, и во вторую – живописцем. Как отмечал О.Рейтерсверд,

«по представлениям того времени, живопись – литература для зрения»25. Публика

хотела картин, которые она могла бы читать точно как же, как читала

захватывающие рассказы.

Не случайно поэтому самыми популярными, модными жанрами становятся

парадный портрет и жанр, как в живописи, так и в скульптуре, исполненные

представителями артистической богемы – Д.Уистлером, Д.Сарджентом,

В.Серовым, Д.Больдини, А.Цорном, Х.Сорольей, П.Трубецким и другими, а

монументальная пластика как нельзя лучше способствует удовлетворению

потребности в создании образа славного прошлого. Изменение тематического

строя в искусстве ваяния, когда на смену аллегорическим, мифологическим и

религиозным сценам приходят сюжеты из реальной действительности, было

23 При отборе картин, достойных быть выставленными в Салоне, на обратной стороне полотна ставился штамп

либо одобрения либо отказа, обозначавшегося литерой «R» («refusé»). (Canady J. Mainstreams of modern art. NY:

Holt, [1959]. P. 139) 24 Ренуар. Цит. по: Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. и А. Серюлля; пер. с фр. Н.Матяш. Науч. ред. и

авт. послесл. К.Богемская. М.: Республика, 2005. С. 254. 25 Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. / О.Рейтерсверд. - М.: Искусство, 1974. С. 122

37

полностью подчинено требованиям времени. Однако реализм и жанровость, к

которым стремилась станковая скульптура, едва ли были приемлемы для

монументальной пластики, где атрибуты и аллегории являлись средствами

символических обобщений, без которых монумент был немыслим. Реализм не

интересовался иносказательностью, современность априори не могла войти в

монументальную пластику, а жанризация далеко не всегда способствовала

выражению высокой идеи.

Возведение памятников оставалось под контролем правительства, как на

уровне замысла, так и на этапе воплощения. Вместе с тем, для размещения

государственных заказов все чаще устраивались конкурсы национального или

международного уровня, результаты которых обнародовались и обсуждались в

прессе. Победителей определяла специально созданная комиссия, чей состав

большей частью отличался проакадемическими пристрастиями и вкусами. Кроме

того, окончательное решение зачастую принимали члены королевской и

императорской фамилии, в результате чего монументальная скульптура носила

печать индивидуального вкуса (самый близкий тому пример – история

сооружения памятника Александру III П.Трубецкого). Но несмотря на эти два

обстоятельства конкурсы имели важное значение для развития искусства

монумента: с одной стороны, они давали шанс, пусть небольшой, молодым

скульпторам заявить о себе, с другой стороны, рождали и гипотетическую

возможность обновления скульптуры, поскольку новые художественные приемы

могли быть замечены, как минимум давая повод для обсуждения существующего

положения в искусстве скульптуры, или даже восприняты и адаптированы

другими художниками.

Наиболее ярким и насыщенным периодом в истории монументальной

пластики стала последняя четверть XIX века, характеризующаяся массовым

возведением памятников высочайшего художественного качества во всех

европейских странах, что стало отражением важных исторических событий –

появления на политической карте мира новых государств Италии и Германии,

реформы Александра II в России, изменений политического устройства в эпоху

38

Второй империи и Третьей республики во Франции, формирование

объединенного государства Соединенных штатов Америки. На площадях и

улицах, в скверах и парках помимо королевских монументов устанавливаются

памятники ученым, художникам, писателям, полководцам и государственным

деятелям. Такой взлет монументального искусства был обусловлен, в первую

очередь, пробуждением национального сознания, и как следствие – вспыхнувшим

интересом к собственной истории. В этом контексте памятники историческим

лицам приобретают очевидный дидактический характер (один из самых

показательных примеров – памятники Данте в Италии), что усиливалось

барельефами, иллюстрирующими ключевые достижения изображаемой личности.

В какой-то мере эта одержимость монументами превратила их установку в

индустрию, штампующую удачные образцы26.

Эстетическим требованиям буржуазии в целом отвечала та художественная

продукция, которая выставлялась в Салонах. Представленные произведения

проходили ценз жюри, которое претендовало на воспитание вкуса публики и

взяло на себя роль защитника искусства от дилетантов, чьи работы не

соответствовали академическим стандартам. Эта система существенно затрудняла

доступ в Салон молодых художников с иным художественным видением. Салон,

фактически укреплявший стагнацию изобразительного искусства и

ориентированный прежде всего на вкусы своих посетителей, потенциальных

покупателей, по сути представлял собой типичную буржуазную «лавку по

продаже картин»27 (Энгр), картин «душещипательных и романтических,

исторических и нескромных…, которые и повествуют, и декламируют, и учат, а

то и развращают»28. Чем больше художники льстили публике, приписывая ей

чувствительность, интеллект, благородство души, честность, тем больше эта лесть

вознаграждалась состоявшейся покупкой. Чем больше таких картин продавалось,

тем сильнее была лесть. Не удивительно, что салонная публика почувствовала

себя оскорбленной полотнами импрессионистов, равно как и искусством 26 Например, модели Петра I работы М.М.Антокольского, Александра II – А.М.Опекушина. (Кривдина О.А.

Ваятели и их судьбы. СПб.: Сударыня, 2006. С. 241) 27 Энгр. Цит. по: Рейтерсверд О. Указ.соч. С. 14 28 Г.де Мопассан. Цит. по: Никитина И.П. Философия искусства: учебное пособие. М.: Омега-Л, 2010. С. 472

39

скапильяти, которое совершенно не соответствовало ее сложившимся

представлениям о высоком искусстве и нарушало все негласные правила.

Поиски выразительных средств, которые наибольшим образом

соответствовали бы меняющемуся восприятию действительности, наталкивались

на непроницаемую стену академизма, требовавшего от художника следования

установившимся канонам и принятым образцам, умозрительности, внешнего

натуралистического правдоподобия, принимавшегося за реализм. В пластике это

повлекло за собой утяжеление скульптурных композиций малозначительными

деталями, размывающими пластическое единство, скованность при обращении с

фигурой, а главное – подчинение индивидуальных характеристик натуры

классическим эталонам, использование готовых стилевых форм (например,

памятник «Тысячелетие России» (1859-1862), Екатерине II (1860-1873)

М.О.Микешина и др., памятник императрице Марии-Терезии в Вене (1888) К.фон

Цумбуша, Амадею Савойскому в Турине (1892) Д.Каландры, Карлу Великому в

Париже (1878-1882) К.и Л. Роше и др.). Отражение правды жизни в скульптуре

оказалось полностью подчинено установившейся системе ваяния.

Для скульпторов областью относительной пластической свободы была

надгробная скульптура, имевшая огромное распространение в Западной Европе и

прежде всего в Италии. Она являлась прямым визуальным выражением вкусов

среднего класса, где категории стиля, уникальности выражения и эстетики были

подчинены желаниям и предпочтениям заказчика. Став в среде господствовавшей

буржуазии скорее продуктом ремесла, чем высокого стиля, надгробный монумент

«существовал вне академических критериев, не должен был рассматриваться как

эстетическая данность и выполнял особую функцию (прежде всего, декоративно-

прикладную – ТС), как большинство предметов народного искусства»29. Это

давало скульптору возможность поиска новых пластических приемов, даже при

определенных ограничениях со стороны заказчика. В этом смысле итальянские

кладбища, в частности Монументальное кладбище Милана, дают наиболее полное

и наглядное представление обо всех художественных направлениях и стилях,

29 Italian Memorial Sculpture 1820-1940. Op.cit. P. 27

40

проявившихся в пластике в рассматриваемый период, включая импрессионизм на

примере надгробной скульптуры П.Трубецкого и М.Россо.

В общей массе художники стали все меньше работать на конкретного

заказчика и все больше на безликого массового потребителя. Теперь уже не они

воспитывали и влияли на публику, а публика, образно выражаясь, водила кистью

живописца. Чем обширней становился Салон, тем ощутимее понижались

стандарты.

Стилистическая всеядность, порой безудержная, не знавшая чувства меры,

пышность отделки и поражающее великолепие были стандартом оформления

жизненного пространства буржуа и определяли культурный облик многих

европейских столиц. Реакцией на эклектику и ретроспективизм стало озвученное

критиками требование обратиться к современности, а проблему нарастающей

стандартизации, прозаизма и бездуховности вкусов буржуазии несколькими

десятилетиями позже попытались решить мастера модерна30.

Утрата общего религиозного идеала, который был понятен каждому и

роднил художника с обществом, упадок эстетического вкуса обусловили в

конечном итоге то взаимное непонимание между художником и публикой,

которое в полной мере отразилось на рубеже XIX-XX веков. Одной из проблем,

наиболее остро обозначившейся в последней трети XIX столетия, стал конфликт

между традиционным и новым искусством в лице сначала импрессионистов, а

затем и представителей других художественных течений, отважившихся

предложить обывателю то, что никак не соответствовало его вкусам, его видению,

его пониманию. «Художник не говорит теперь публике: приходите смотреть мои

безукоризненные работы, он говорит: приходите смотреть мои искренние работы.

И таково свойство искренности – она придает произведениям художника характер

протеста, в то время как художник думал лишь о том, чтобы прийти к

30 Проявлением индивидуализма, желанием выделиться из серой массы, избежать безобразного и вульгарного

можно считать и дендизм, распространившийся в том числе на поведенческие и речевые нормы, зачастую

эпатировавшие добропорядочных буржуа. Хотя зарождение его приходится на XVIII век, распространение

дендизма в следующем столетии было своеобразной реакцией на все ту же стандартизацию образа жизни и

художественный кризис. Не случайно, что и художники с такой охотой портретируют денди (Р.Монтескью-

Фезензак, С.-Ж.Поцци, Г.Д’Аннунцио, М.Кузьмин) и особенно эпатажных персонажей (маркиза Казати,

З.Гиппиус)

41

соглашению с публикой, которую сделали его врагом», писал в 1867 г. З.Астрюк в

предисловии к каталогу выставки картин Э.Мане31.

Причина этой «вражды», как представляется, кроется в том, что новое

поколение художников писало не для сложившегося зрителя, воспринимавшего

живопись как запечатление облика современников для потомства или как

визуальное наслаждение «приятной» манерой, а для зрителя идеального, который

смог бы приложить творческие усилия для восприятия картины. Но такой зритель

появится позже. На тот момент проблема отторжения нового искусства

коренилась в том, что консервативный элемент «боялся пожертвовать

традиционными ценностями, наследием школы, техническим совершенством и

элегантностью – всеми качествами, достигнутыми трудами поколений и

передаваемыми посредством обучения»32, а новаторы отличались отсутствием

пиетета в отношении проверенного веками, изобретали новый пластический язык

и считали это единственно правильным. В этом «агрессивном индивидуализме»33

многие видели социальную опасность, революционный импульс и пророчили

упадок искусства. Характерной и неизбежной в этой связи была жесткая полемика

в 1890-е годы вокруг завещанной государству коллекции Кайботта, в которую

входили полотна Моне, Сислея, Ренуара, Писсарро и других художников нового

поколения, недостойных, как считали представители официальных институтов и

проакадемических кругов, быть представленными в ведущем национальном

музее. С другой стороны, те же скапильяти намеренно подчеркивали свою

революционную настроенность, простиравшуюся не только на политику, но и на

искусство.

В любом случае, этот конфликт затрагивал более глубокие слои. В

сущности, это было противостояние масс и одаренного меньшинства, суть

которого, по Х.Ортега-и-Гассет, сводится к следующему: «Когда кому-то не

нравится произведение искусства, именно поскольку оно понятно, этот человек

31 Цит. по: Тугендхольд Я.А. Последние течения французской живописи // Тугендхольд Я.А. Из истории

западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. Сост. Т.П.Каждан. М.:

Советский художник, 1987 (Библиотека искусствознания). С. 21-22 32 Hourticq L. Art in France. NY, 1911. P. 435 33 Там же. P. 435

42

чувствует свое «превосходство» над ним и тогда раздражению нет места. Но

когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя

униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность,

неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным

самоутверждением перед лицом произведения. Едва появившись на свет, молодое

искусство заставляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом;

добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух

к любой бескорыстной красоте. […] Привыкшая во всем господствовать, теперь

масса почувствовала себя оскорбленной в своих человеческих «правах», ибо это

искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации,

искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы,

масса преследует их»34.

Под знаком этого противостояния отныне будет протекать художественная

жизнь во всех европейских странах. Постимпрессионисты, символисты,

экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и представители прочих течений на

протяжении всего ХХ века будут сталкиваться с враждебностью и

непримиримостью широких масс и официальных кругов. И каждый раз будет

широко обсуждаться вопрос: «Упадок это или возрождение?», отражающий

отношение современного этапа развития культуры и искусства к этапу

предыдущему.

В 1880-е годы наряду с официальными выставками все более заметной и

плодотворной становится деятельность частных галерей – Дюран-Рюэля, Жоржа

Пти, Сюисса, Дефоржа, братьев Грубичи, и других, - знакомящих отечественного

и зарубежного массового зрителя с современным искусством. Маршан, или,

говоря современным языком, арт-диллер, приобрел особое значение в свете

независимых выставок: он не только поддерживал не признаваемых

официальными художественными институтами молодых художников,

предоставляя им выставочные помещения, но и наводил мосты между ними и

пока еще немногочисленными любителями их творчества.

34 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Восстание масс. М.: Аст, Хранитель, 2007. С. 218-219

43

Чем больше искусство отходило от академических, классических,

романтических, натуралистических идеалов, тем острее ощущалась

необходимость в критике новой формации, посреднике между художником и

публикой. Традиционная критика, берущая начало еще в XVIII веке и

сопровождавшая Салоны (ярким примером здесь служат «Салоны» Дидро) вплоть

до конца XIX столетия, носила описательный характер: за неимением или

недостатком репродукций пластическое произведение просто воспроизводилось

словесно, а художественные достоинства и недостатки зачастую служили лишь

«исходным пунктом нового, собственного произведения, которому не обязательно

иметь явное сходство с описываемым»35. С появлением новых течений в

искусстве конца XIX - начала ХХ столетия все более очевидной становится

несостоятельность такого подхода, поскольку теперь критик должен был не

столько описать картину, сколько объяснить ее. Особое неудовольствие

художников вызывала «бессовестная авторитетность» (Репин)36, с которой эти

критики от литературы насаждали свои взгляды, слабо разбираясь в искусстве и

сбивая с толку не только публику, но и самих мастеров. Представляется, что

виновата в таком положении дел была не только традиция, но и недостаток

соответствующего вокабуляра критика, а также отсутствие методологического

инструментария, позволявших говорить о живописной технике и эстетике

произведения.

Показательной в этой связи была дискуссия о том, имеет ли критик право на

собственный, субъективный взгляд при интерпретации художественных

произведений. Бодлер, например, считал, что критическая оценка должна быть

«страстной, пристрастной, воинствующей, она должна исходить из позиции

сугубо индивидуальной и в то же время такой, которая открывает возможно более

широкие горизонты»37. Эту позицию, по-видимому, разделяло большинство

писавших об искусстве поэтов, писателей, журналистов-обозревателей,

профессиональных критиков, и каждый из них так же пристрастно и 35 О.Уайльд. Цит. по: Hamann R. Impressionismus in Leben und Kunst. Köln, 1907. S. 131. 36 Мастера искусства об искусстве / под ред. А.А.Федорова-Давыдова, Г.А.Недошивина: в 7 т. - М.: Искусство,

1970. Т. 7. С. 61 37 Цит. по: Федотова Е.Д. Париж Наполеона III. С. 10-11

44

эмоционально защищал своих кумиров (Ж.Шанфлери, Л.Э.Дюранти – реалистов,

Ж.-А.Кастаньяри, Э.Золя – натуралистов, Ж.Лафорг, Т.Дюре – импрессионистов и

пуантилистов и т.д.).

Постепенно художественная критика выходила на новый уровень: о

современном искусстве начали писать люди, которые были либо

коллекционерами и им было близко то, о чем они говорили (В.Грубичи), либо

художниками (Д.Морелли, Р.Кюфферле, В.Пика), либо входили в ближайшее

окружение живописца (Золя – Мане, Дюре - Уистлер) и были хорошо знакомы как

с его работами, так и с творческими принципами. Не случайно поэтому, что

наиболее полные и интересные очерки, например, о П.Трубецком, выходили из-

под пера его коллег и почитателей.

Ближе к концу столетия особое распространение получают

специализированные художественные и литературные журналы, развивается

издательская деятельность, публикуются монографии, посвященные

художникам.38 За книжными новинками, успехами выставок и отдельных

художников следят ведущие периодические издания. На страницах столичной и

провинциальной прессы наряду с общественными проблемами обсуждаются

события из мира культуры в целом и вопросы развития живописи, скульптуры,

декоративно-прикладного искусства в частности, приводятся интервью и иные

высказывания самих художников. Литература и искусство, так или иначе,

включаются в сферу интересов все большего числа людей.

Краткая характеристика культурно-исторического ландшафта второй

половины XIX века позволяет сделать следующие выводы:

1. Формирование П.Трубецкого как художника было тесно связано с

реалиями эпохи, переживавшей серьезные изменения в общественной и

культурной жизни: экономические, связанные с индустриальной

революцией, техническим прогрессом и, как следствие, с урбанизацией,

38 Например, труд «Искусство XVIII века» братьев Гонкуров был посвящен творчеству А.Ватто, Ж.-Б.Шардена,

О.Фрагонара, Ф.Буше, а в 1890-х годах вышли монографии, посвященные японским художникам К.Утамаро и

Х.Хокусаю.

45

развитием транспорта и средств коммуникации; социальные,

выразившиеся в появлении новых социальных классов, росте городского

населения; развитие науки, прежде всего, экспериментальной, и

распространение знания. Анализ причинно-следственных связей

позволяет сделать вывод о том, что изменения в материальной сфере

повлекли за собой трансформацию мировоззрения и наступление

духовного кризиса.

2. Смена эпох вызвала целый ряд конфликтов, многие из которых будут

сопровождать творчество П.Трубецкого: традиции и новаторство;

ремесленничество и искусство; ретроспективизм и современность; Салон

и независимые художники; художник и публика; воспитательная и

развлекательная функция искусства и другие. На полюсах этих

проблемных пар оказывалось, с одной стороны, ощущение

неустойчивости, с другой - ожидание новых свершений. Конец и начало.

3. Как показало исследование, социально-экономические изменения и

научные достижения оказали колоссальное влияние на конфигурацию

художественного рынка, на котором предстояло действовать

П.Трубецкому, сделав более интенсивной культурную интеграцию,

качественно трансформировав отношения «заказчик-художник-зритель»,

выведя на сцену такие новые ключевые фигуры как маршан, меценат,

коллекционер, критик новой формации, стимулировав интерес к

культурным событиям и публикациям о художественной жизни. Все эти

факторы стали составной частью творческой биографии П.Трубецкого.

46

ГЛАВА 2. ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА

П.ТРУБЕЦКОГО И ИМПРЕССИОНИЗМ В СКУЛЬПТУРЕ

2.1. Импрессионизм как художественное выражение новой

мировоззренческой парадигмы

Импрессионистская картина мира

Будучи порождением своего века, искусство импрессионистов,

отталкиваясь от живописной традиции, в то же время во многом определялось

техническими достижениями, научными открытиями, мироощущением

меняющейся эпохи.

Очень важным для нового художественного видения было изобретение в

середине XIX века фотографии, влияние которой на искусство, на восприятие

действительности в целом сложно переоценить. Фотография обнажила те стороны

реальности, которые ранее могли быть доступны только очень чуткому,

внимательному глазу. Разложение движения на составляющие (что стало еще

более очевидным в кинематографе), расплывчатость снятого в движении

силуэта39, фиксация иногда случайного мгновения, выразительность света и тени

в монохромном снимке и особенно в калотипии40 – все это способствовало

формированию нового видения окружающего мира, подсказало художникам

новые средства выражения. Вместе с тем, фотография привела к пересмотру

художественных принципов изобразительного искусства. С одной стороны, она,

по словам А.Матисса, «очень точно отделила живопись, выражающую чувства, от

живописи описательной», вследствие чего «последняя стала излишней»41, с

39 Как известно, знаменитый фотограф Надар снимал город сверху, с балкона своей мастерской, что нашло

отражение в полотнах импрессионистов. В них, так же как на фотографиях, движущиеся фигуры были переданы

нечетко, некоторые фигуры и предметы, словно частично входя в объектив, обрезаны. (Kuhl I. Op. cit. S. 93) 40 В отличие от дагерротипа, калотипия давала менее четкое изображение в силу использования бумаги в качестве

негатива. Позитивный снимок был довольно зернистым и несколько размытым, что, несмотря на простоту

процесса, не позволило калотипии вытеснить дагерротип, но оказало влияние на живопись: уже у барбизонцев

заметен особый интерес к светотеневым контрастам, характерным для калотипии. (Broude N. Impressionism: A

Feminist Reading the Gendering of Art, Science, and Nature in the Nineteenth Century. Boulder, CO, 1997.P. 35). 41 Цит. по: Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о

воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990. С. 205

47

другой стороны, благодаря своим репродуцирующим свойствам заставила

ощутить приближение кризиса искусства.

Быстро развивающийся город как качественно новая данность также не мог

не обратить на себя внимания художников. Они стали смотреть на мир глазами

горожанина, их живопись была духовной реакцией на внешние раздражители –

изменчивость, нервный ритм, внезапные, часто мимолетные сценки городской

жизни. Даже вырываясь на природу, импрессионисты не переставали быть

горожанами: их занимало то, что для сельского жителя было обыденным и

малоинтересным – облачное небо, стога сена, деревья и луга. Это был уже не тот

мир, в котором романтики видели борьбу стихий, и не тот, в котором критические

реалисты отмечали тяжкий крестьянский труд, а мир, наполненный красотою и

гармонией, быстро сменяющимися нюансами.

Благодаря техническим новшествам оказалась возможной также работа на

пленэре, ставшая одним из главных принципов нового искусства, ведь живопись

на открытом воздухе требует специального оснащения, которое позволило бы

художнику быстро зафиксировать пойманное мгновение. В этой связи нельзя не

отметить промышленное изготовление краски, ее повышенную сохранность в

тюбиках; появление новых тонов, готовых грунтованных холстов, уже натянутых

на подрамники, а также легких складных мольбертов и другого портативного

оснащения. Все эти новшества, сделавшие живопись на пленэре более удобной,

пришли из Америки в Европу в середине XIX столетия, прежде всего в Париж и

Лондон42. Поскольку натурные впечатления таким образом имели более

непосредственный характер по сравнению с работой в ателье, эскиз постепенно

приобрел качественно иное значение, причем не только в глазах коллекционеров.

Хотя импрессионистическое искусство определялось, как уже было сказано,

особенностями эпохи и во многом было реакцией на академическую и

официальную салонную живопись, оно, безусловно, восходило к опыту

предшествующего поколения художников. Ключевыми фигурами здесь были

Д.Энгр с его полной приверженностью традиции; Э.Делакруа, совершивший

42 Wolbert K. Impressionist Painting in Germany // Impressionismi in Europa. P. 126

48

«колористическую революцию» и убежденный в том, что художник независим от

формул; Г.Курбе, отказавшийся от идеализирования и обратившийся к

повседневной жизни; наконец, К.Коро, который продемонстрировал, что можно

обращаться к внутреннему миру художника для выражения в картине высшего,

универсального порядка43. Опыт последних для формирования художественно-

эстетического видения импрессионистов сложно переоценить. Как мы увидим

ниже, примерно тот же путь от реализма к импрессионизму проделает скульптура.

Это говорит о взаимосвязанности художественных процессов на более высоком,

чем чисто формальный, уровне.

Художники барбизонской школы, реалисты Курбе, Милле, Коро обратились

непосредственно к природе, уделяя внимание действительному расположению

форм в пространстве, тонко улавливая переходные световые эффекты,

особенности атмосферы и передавая их на картине с помощью валеров44. Даже

идеализируя натуру, они делали это правдоподобно, отказавшись от введения в

полотно стаффажных фигур. Как реалистов-романтиков барбизонцев

интересовало в природе не только внешнее, но ее «настроение», «дух» полей,

неба, деревьев. Искусство барбизонцев поначалу, конечно, вызвало

неудовольствие со стороны Академии, но поскольку художники не создавали

очевидной оппозиции, а пейзаж не был ведущим живописным жанром, полотна

Т.Руссо, Ж.Дюпре, Э.Будена, Ш.-Ф.Добиньи и др. не встречали сильного

противодействия со стороны официальных институтов. Поэтому к 1850-м годам

картины барбизонцев начали принимать в Салон, а сами они стали пользоваться

успехом. К концу XIX столетия их работы входили в состав многих коллекций,

как в Европе, так и особенно в Америке.

Следуя за этими новациями, импрессионисты сделали следующий важный

шаг.

43 Ему принадлежит выражение: «прекрасное в искусстве – это истина, омытая впечатлением, которое произвела

на нас природа». Цит. по: Энциклопедия импрессионизма. Указ. соч. С. 8. 44 «Сделаем так, чтобы в наших произведениях первой нашей мыслью было появление жизни, - сделаем так, чтобы

человек дышал, чтобы дерево действительно росло бы». Т.Руссо. (Цит. по: Мастера искусства об искусстве.

Указ.соч. Т. 4. С. 207) Ср. с высказыванием Ренуара "Я люблю картины, которые вызывают у меня желание

очутиться внутри их пространства, если это пейзаж, и положить руку на грудь или спину, если изображена

обнаженная женщина" (Энциклопедия импрессионизма. Указ.соч. С. 144).

49

Предпочтя пленэр мастерской, художник совершил несколько важных

открытий, ставших основой новой эпохи в истории искусства. Во-первых, он

заметил, что в природе не существует линий в их традиционном понимании, т.е.

сводимых к геометрическим формам. Импрессионистическая линия – это

множество неправильных мазков, размывающих условный внешний контур. Так

же подвижна и перспектива, поскольку в ее основе больше не лежат законы

геометрии, а местоположение предметов визуально меняется под действием

атмосферы. Во-вторых, было замечено, что в природе не существует постоянных

тонов и черной краски, что только распределение света придает видимость

воспринимаемым объектам реальности. Световоздушная среда, таким образом,

была осознана как главная действующая сила, растворяющая объемы и

придающая аморфность пластическому выражению пространства45.

В основе всего этого лежала иная концепция предметности.

До импрессионистов предмет, на который было направлено внимание

художника, обладал строго определенным набором постоянных качеств и

воспринимался безотносительно ситуации, в которой он существовал, т.е.

независимо от места, времени и т.д. Изображение, по сути, строилось на

суммировании самостоятельных, изолированных друг от друга объектов

действительности в соответствии с принципом передачи объективной

материальности предмета. Художник именно «сочинял» картину, пытаясь

«максимально сократить разрыв между статичностью существования предмета и

эмоциональной динамикой его истолкования в изображении»46, поэтому его

видение всегда оказывалось противопоставленным реальности.

Импрессионист, напротив, исходит из убеждения в визуальной общности

предметов, из веры в истинность общечеловеческих зрительных реакций. Вместо

фиксации объективной материальности предметов и выстраивания связи между

ними художник обращается непосредственно к свойствам человеческого зрения,

так что способ видения переходит в категорию художественного выражения. В

45 Это, в свою очередь, послужило одной из причин плоскостного видения, свойственного

постимпрессионистическим течениям. 46 Сапего И. Эстетические принципы импрессионизма / И.Сапего // Искусство. 1974. № 5. С.57

50

соответствии с чувственным опытом человека, его способностью к обобщению,

предмет на полотнах импрессионистов теряет свою непроницаемость,

абсолютную стабильность своих свойств и открывается для контакта, приобретает

подвижность, изменчивость. Картина становится динамичной и является

своеобразным продолжением процесса нашего зрительного восприятия.

Таким образом, зрение становится ведущим способом познания мира, и это

отличает импрессионистов как от предшественников, так и от последователей. И

тем, и другим помимо зрения важно было знание, система представлений о мире,

его законах, а значит, смысловая интерпретация зрительных впечатлений. Для

импрессионистов основополагающим стало не только то, что видит человек, но и

как он видит. Им интересны не столько сами предметы, сколько связь между

ними; не отдельные качества конкретных предметов, а одно, свойственное им

всем, которое объединяет их друг с другом. Такой связью, таким качеством

является световоздушная среда, «не только «собирающая» различные предметы

воедино, но и привносящая принципиально новые свойства, заменяющие простое

сложение разных качеств»47. Движение и изменчивость, открытые на пленэре,

стали основой той «жизненной правды», которую искали импрессионисты.

Уверенность в истинности и универсальности визуальных способностей

придавало ощущение некой стабильности, застрахованности от обмана,

фальсификации, разочарования: все течет и изменяется, но закономерности

видения остаются неизменными. Это обретение чистой и постоянной области

жизни дало художникам оптимизм, который во многом определил их картину

мира.

Рисуя природу, импрессионисты «показывают человека, ибо утверждается

равная ценность поэзии зримого мира и поэзии человеческого взгляда на нее»48.

Их любовь к солнцу, свету, чистым краскам, гармонии и красоте означает

преклонение перед естественностью бытия, жизнеутверждающее и

бесконфликтное единство человека с окружающим миром. Эти постоянные

47 Там же. С. 60-61 48 Там же. С. 60

51

отношения между людьми и природой являются достоянием всех,

воспринимаются как интимное переживание, как личный опыт каждого и потому

выходят на универсальный, онтологический уровень.

Таким образом, импрессионизм является попыткой эмпирического

познания окружающей действительности, в основе которого лежит

художественная концепция предметности, отличная от предшествующей

традиции и заключающаяся «не в констатации неизменных, статических норм, не

в строгом постоянстве элементов, а в изменчивости, в динамике превращений,

гибко вбирающих переменчивую выразительность как реальной жизни, так и

души художника»49. При этом важнейшим условием является система видения,

реализуемая в работе на пленэре, в мгновенности восприятия, фиксации

объединяющей роли света и т.д. Ведь в отличие от быстро меняющихся

обстоятельств и их оценок зрительная способность представляется той

постоянной величиной, которая неподвластна изменениям, а значит, выходит в

категорию всеобщего, универсального, объективного.

Однако само понятие импрессионизма оказалось не столь незыблемым.

Возникший на острие противоречий эпохи, он сам оказался противоречив.

Феномен импрессионизма и проблема его дефиниции

Как многие явления, категории и понятия в теории искусства,

импрессионизм не имеет точной, однозначной и в то же время всеобъемлющей

дефиниции. Само понятие импрессионизма, несмотря на высокую степень

изученности его разнообразных аспектов, столь же подвижное, как изображение

на полотнах Моне: при близком рассмотрении оно распадается на отдельные

тональные нюансы, а издали складывается в картину с эмоционально явным, но

оптически расфокусированным отображением действительности. За сто с лишним

лет, прошедшие со времени возникновения импрессионизма, его понятие

49 Там же. С. 52

52

эволюционировало от социально ориентированного50 до искусствоведческого51,

культурологического52 и междисциплинарного53. Столь большая вариативность

трактовок была обусловлена целым рядом причин и подходов к изучению

импрессионизма, а главное - неоднозначностью самого этого явления.

На первый взгляд, общность художников, названных позже

импрессионистами, обусловлена их стремлением «писать светло» (Ренуар),

«научиться видеть самостоятельно и работать, не следуя предвзятой схеме»

(Писсарро)54. Однако с чисто формальной точки зрения объединение молодых

художников было детерминировано не столько единством их стилистики, сколько

социально-экономической реальностью – ролью Салона, который, по сути, был

большим художественным рынком и определял вкусы широкой публики. Не быть

допущенным на Салон означало для художника лишиться шансов на официальное

признание и успех – своего рода пропуск к массовому покупателю. При этом

импрессионисты никогда не вели себя агрессивно по отношению к публике, они

хотели быть признанными официальными институтами, что подтверждается

определенными «метаниями» художников между Салоном и независимыми

выставками.

Если трактовать импрессионизм с семантико-стилистической точки зрения,

то первопричина подвижности его границ кроется, безусловно, во внутренней

сложности, а порой противоречивости этого направления, связываемого и

отождествляемого прежде всего с кругом французских живописцев. Внутри

импрессионизма наблюдается целый ряд полярных тенденций: к

монументальному и интимному, к эпосу и лирике и т.д. В целом можно даже

50 «изображение вещей в соответствии с … личными впечатлениями», без пиетета перед «общепринятыми

правилами» (Большой универсальный словорь Ларусса, 1878 год. Цит. по: Рейтерсверд О. Указ. соч. С. 8) 51 «новая техника живописи, отражавшая новое восприятие действительности», «апология непосредственного и

ничем не замутненного ощущения» (Энциклопедия импрессионизма. Указ.соч. С. 13) 52 «отличная от многовекового художественного опыта культура», затронувшая «практически все страны

европейской цивилизации» и опирающаяся на иные, более свободные «принципы художественного творчества»

(Герман М. Импрессионизм и русская живопись. СПб.: Аврора, 2005. С. 26) 53 «художественное выражение и своеобразная форма преодоления кризиса рационалистической картины мира в

западноевропейской культуре Нового времени», где «осознанное переживание гармоничного онтологического

единства с природой, а не любование ею, как внешним объектом, составляет основу импрессионистического

видения» (Мартышкина Т.Н. Импрессионизм: от художественного видения к мировоззрению // Вестник Томского

гос. ун-та. 2007. Вып. 304. С. 73) 54 Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т. 5. Кн. 1. С. 134, 67

53

говорить о различных философско-психологических особенностях восприятия

действительности художниками-импрессионистами. М.В.Алпатов выделяет

четыре свойственных им образа мира: драматический, идущий от романтизма и

строящийся на контрастах (Мане, Дэга); лирический, элегический «с оттенком

грусти, с тоской о несбыточном» (Сислей); празднично-прекрасный (Ренуар,

Моне); рациональный, подчиненный внутренней логике «прекрасный

хрустальный дворец» (Сезанн)55. Очевидно, именно эта разница в тональности

видения мира вызвала стилистическую неоднородность демонстрировавшихся на

выставках импрессионистов полотен (ставшую особенно очевидной в 1880-е

годы), которая также не дает оснований для уверенного теоретического

обобщения. Сами «бунтари» весьма условно и даже нехотя принимали

родившееся как насмешка название56 – «импрессионисты» 57. Даже при схожести

взглядов, техники, изобразительных принципов художников этой группы их

творческие импульсы существенно различались и претерпевали изменения на

протяжении жизни мастера.

Так, Э.Мане, который под влиянием К.Моне с 1871 г. начал работать на

пленэре, всю жизнь пользовался темными тонами, решительно изгоняемыми с

палитры молодыми художниками, и отказывался принимать участие в выставках

импрессионистов. У Э.Дега – обратная ситуация: он участвовал в семи из восьми

выставок, но отвергал пленэр, был приверженцем формы и рисунка и считал себя

«классическим живописцем, изображающим современную действительность»58.

Писсарро, хоть и пользовался техникой раздельного мазка, но, отдавая

предпочтение темам из сельской жизни, зачастую повышал линию горизонта, что

оставляло в картине мало места «воздуху». Сёра и Синьяк придерживались

рационалистического взгляда на творчество, подчиняя свой художественный

55 Алпатов М.В. Поэтика импрессионизма // Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Советский художник, 1979.

С. 131 56 Сам факт, что искусствоведческим термином стало яркое, имевшее на тот момент негативный оттенок прозвище,

говорит об условности такого обозначения. Еще нагляднее эта практика проявилась в возникновении термина

«фовизм». 57 В этом смысле показательно высказывание К.Моне: «… я в отчаянии оттого, что дал основание называть

импрессионистами группу художников, большинство из которых не имели никакого отношения к

импрессионизму» (Цит. по: Энциклопедия импрессионизма. Указ.соч. С. 116) 58 Энциклопедия импрессионизма. Указ.соч. С. 11

54

метод научным открытиям в области оптической физики и психологии

восприятия. Примат технического исполнения в их картинах способствовал

заметному ослаблению ценности мгновенного впечатления – основополагающего

принципа импрессионизма. Что же говорить Гогене, Сезанне, Редоне,

экспонировавших свои работы вместе с импрессионистами, но стоявших на

совсем иных творческих позициях? Все это, бесспорно, размывало

стилистическое единство группы.

Формулирование эстетической программы импрессионистов также не имеет

устойчивой, документальной базы. Ведь интерпретаторами нового искусства, его

проводниками к широкой публике были критики и писатели, в то время как сами

живописцы говорили скорее о технике и новых изобразительных принципах,

нежели о своих художественных концепциях. Не обладая готовым

терминологическим, а зачастую и методологическим инструментарием,

соответствовавшим искусству импрессионистов, критика того времени была

вынуждена создавать новый язык, чтобы объяснить зрителю художественные

достоинства увиденных и не понятых им картин. Рассуждая о субъективном и

объективном в новых живописных полотнах, о цвете и свете, Дюранти, Лафорг,

Мартелли и другие прибегают к помощи популярной науки (например, к трудам

немецкого физиолога Г.Гельмгольца, французского химика М.Э.Шеврёля)59.

Заимствуя оттуда научные термины первые толкователи нового искусства,

осознанно или нет, сближали импрессионизм с позитивизмом. Правда, при этом

Дюранти и его современники подчеркивали, что в этих художественных

произведениях речь идет не о фиксации эмпирических феноменов, а о

темпераменте творца, «пропускающего мир через фильтр своей

индивидуальности»60. Свою лепту внесли и пуантилисты, стремившиеся

поставить творчество на научную, эмпирически выверенную основу. Таким

59 В апреле 1876 года, практически одновременно со второй выставкой импрессионистов, появилась брошюра

Дюранти «Новая живопись: По поводу группы художников, которые выставляются в галерее Дюран- Рюэля», в

которой он, хотя и не употреблял слов «импрессионист» или «импрессионизм» и не называл никаких имен,

рассматривал новшества, практикуемые группой молодых художников с точки зрения света, рисунка и отношения

к предмету изображения. Рассуждая о пленэре, он «пытался оправдать и объяснить их новации в терминах истины,

используемых популярной наукой». (Broude N. Op. cit. P. 125) 60 Broude N. Op. cit.. P. 123.

55

образом, в понятие импрессионизма, рассматриваемого с «физиологической»

точки зрения, были привнесены дополнительные коннотации, что скорее

затрудняло понимание его эстетики, чем проясняло ее. Кроме того, позитивизм

обострил проблему объективности и субъективности в творчестве молодых

художников, что возбуждало горячие споры на протяжении еще не одного

десятилетия. Признание позитивистами только эмпирического опыта вызвало

некоторую девальвацию значимости импрессионизма как художественного

направления, подчинив искусство науке и способствуя «установлению гендерной

иерархии» основных художественных категорий61. В результате творчество

импрессионистов стало восприниматься как где-то несерьезное, неглубокое и

бессодержательное, «женское» искусство.

Эту волну подхватили и представители последующих течений. Уже П.Гоген

считал импрессионизм «искусством чисто поверхностным, целиком сводящимся к

кокетству, чисто вещественным», где «мысль не присутствует», но слишком

много «научных рассуждений»62. Стремясь обособиться от инициировавшего

живописную свободу импрессионизма, художники постимпрессионистической

формации формулировали свои эстетические взгляды, обосновывали значимость

своего искусства путем противопоставления его предшествующему направлению,

хотя многие из него вышли. В частности, символисты подчеркивали «научный» и

«объективный» характер творчества импрессионистов, считая их простыми

имитаторами внешних проявлений природы, и в то же время упрекая за излишний

индивидуализм и неспособность к обобщению. По мнению фовистов, в частности,

М.Вламинка, чтобы выразить свою неповторимую индивидуальность, художник

должен подчинить природу своей воле, ибо «с природой не флиртуют, ею

обладают»63. Импрессионисты же пошли по пути гармоничного единства с

61 В частности, как указывает американская исследовательница Н.Броуд, со времен Возрождения рисунок и

перспектива были способами маскулинизировать искусство, придавая форму, которая рассматривалась в западной

философской традиции как «мужское», пассивной, «женской», субстанции. Отказ импрессионистов от

традиционного понятия формы способствовал феминизации этого направления в глазах современников. Не

случайно К.Роже-Маркс в 1097 г. заявил: «термин «импрессионистистический» обозначает способ восприятия,

отмечающий прекрасное, что превосходно соотносится с гиперестезией и восприимчивостью женщин». (Цит. по:.

Broude N. Op.cit. P. 164) Подробнее о гендерном аспекте импрессионизма см. Там же. С. 153-180. 62 Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т. 5. Кн. 1. С. 168 63 Вламинк М. // Там же. С. 267

56

природой.

Такая тактика отрицания со стороны постимпрессионистских течений

привела к тому, что эти художественные направления выглядели более

агрессивно, мускулинно, а следовательно, считались более весомыми по

сравнению со своим предшественником.

В 1880-е годы импрессионизм вышел за пределы Франции, перестав быть

исключительно локальным явлением64, своеобразно преломляясь под влиянием

национальных культур, приобретая дополнительные нюансы в зависимости от

историко-культурного опыта воспринявших его стран.

Так, к факторам, определившим облик русского импрессионизма, на наш

взгляд, следует отнести литературоцентризм отечественной культуры, признание

ответственности художника перед обществом, склонность русского человека к

рефлексии. Все это обусловило бóльший удельный вес смыслового и этического

компонента в русской импрессионистической живописи. В ней сквозь эскизность,

дробный мазок и колористический эффект отчетливо проступает «вся русская

жизнь, весь русский человек с его делами и мыслями»65. В силу доминирования

категории пространства над категорией времени, отличающего русский

национальный Космос (в терминологии Г.Гачева66), русский импрессионизм

более спокоен, созерцателен, не столь сильно акцентирует внимание на

ежеминутной изменчивости и подвижности.

Американский импрессионизм, напротив, оказался более восприимчив к

французскому оригиналу, вероятно, вследствие космополитизма культуры Нового

Света, влияния европейского искусства в целом и более тесных и

продолжительных контактов с французскими художниками в частности (в этой

связи показательна биография М.Кассат). Однако и здесь сохраняется

стилистическая сдержанность при сохранении объема формы и подчиненной роли

64 Хотя тут необходимо сделать оговорку: схожие изобразительные приемы одновременно с французскими

импрессионистами разрабатывались и итальянскими художниками круга ломбардской скапильятуры. В

означенный период новации и открытия импрессионизма и скапильятуры, образно выражаясь, идут навстречу друг

другу, находя точки соприкосновения в международном пространстве. Творчество П.Трубецкого – тому

подтверждение. 65 Alpatov M. Russian Impact on Art. NY, 1950. P. 286 66 Гачев Г. Миры Европы. Взгляд из России. Италия. М.: Воскресенье, 2007; Его же. Национальные образы мира.

Эллада, Германия, Франция: опыт экзистенциальной культурологии. М.: Логос, 2011.

57

света. Картины американских импрессионистов пронизаны смесью национализма

и оптимизма, предвкушением изменений и ностальгией по прошлому, отличаются

неким налетом демонстративности, иногда подменяющей собою артистическую

созерцательность.

Искусство итальянских импрессионистов, где главная роль отводилась не

столько свету, сколько цвету, было более традиционным, менее свободным и

жизнерадостным. Безмятежная созерцательность во французском понимании

оказалась здесь редкостью, натура окрашивалась романтически или

сентиментально, а сюжет полностью доминировал над формой.

Однако специфика национального мироощущения и культурно-

исторические особенности не были единственной причиной своеобразного

преломления импрессионизма на почве других стран. Из-за стадиального

наложения художественных процессов это направление в Европе и Америке

смыкалось и тесно переплеталось с другими течениями. Чаще всего в полотнах

европейских импрессионистов заметно доминирование реалистического,

романтического или натуралистического начала, но иногда имеет место

комбинация импрессионистического художественного метода с символизмом и

экспрессионизмом, а при усилении декоративности – с модерном.

В силу больших отличий местных наречий импрессионизма от

французского, материнского, варианта одно время довольно остро стоял вопрос о

правомочности выделения, например, русского, германского, итальянского или

американского импрессионизма в художественной традиции этих стран.

Дальнейшие исследования показали обоснованность и даже необходимость

такого шага, что повлекло за собой расширение этого понятия.

Не менее сложной представляется проблема о месте импрессионизма в

творчестве отдельно взятого художника, поскольку мало кто был

импрессионистом на протяжении всей свой творческой жизни. Скорее, наоборот:

для многих импрессионизм оказался лишь стартовой площадкой или средством

обновления художественного языка. Поэтому чаще всего в практическом

приложении импрессионизм определяется исключительно формальными

58

признаками (композиция, мазок, колорит, световоздушная среда). Однако, на наш

взгляд, как любое явление культуры, он не может рассматриваться вне эстетики,

мировоззрения, социального и исторического контекста эпохи.

Названные критерии определения импрессионизма зачастую теряют свою

аппликативность в других видах искусства, где, по меткому выражению

Д.В.Сарабьянова, он «только откликнулся»67, т.е. где его проявления

прослеживаются, но по-прежнему вызывают дискуссии. Как бы близко ни

соприкасался импрессионизм с музыкой, литературой, скульптурой, везде он

имеет свои особенности, свою наполненность и, следовательно, весьма условный

характер, поскольку некоторые принципы этого направления не вполне «ложатся»

на сущностные характеристики того или иного вида искусства.

В литературе зримые образы сменяются воображаемыми, а любое словесное

выражение несет в себе определенный смысл, что так или иначе придает

иллюстрируемому автором восприятию действительности бóльшую, чем в

живописи смысловую нагрузку. С формальной стороны импрессионизм

выражается в этом виде искусства бессюжетностью, расшатыванием

последовательности членов предложения во фразе, фиксацией ощущений

«телеграфным стилем» (М.Дьякова). Однако в силу своей специфики для

создания образа литература не может обойтись без «последовательных,

постепенно сменяющих друг друга картин»68, что противоречит принципу

одномоментности впечатления, отсутствия нарратива как одной из основ

импрессионизма.

К музыке, самому абстрактному виду искусства, абсолютно неприменима

материальность изображения и связанные с ней характеристики (спектральные

цвета, световоздушная среда, дробный мазок и т.д.). Музыкальный образ

создается на основе не зрительных ассоциаций, как в живописи или скульптуре, а

слуховых, что делает несостоятельными рассуждения об импрессионистической

технике в терминах живописи применительно к музыкальным произведениям.

67 в скульптуре, литературе и музыке. (Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.:

Советский художник, 1980. С. 184) 68 Герман М. Импрессионизм и русская живопись. Указ.соч. С. 28

59

Как и литература, музыка не может объять всю картину, «аккорды следуют один

за другим и восприятие притупляется благодаря длительной усталости,

появляющейся, если хочешь объединить конец с началом»69. Хотя музыка,

безусловно, использует живописные аналогии (красота отдельного звука как

красота красочного мазка, замена больших многочастных произведений

программными миниатюрами, зарисовками и т.д.), выражаемые композитором

настроения приобретают значение символов, которые потенциально переводят

изображаемое из сферы чувственного восприятия в абстрактную содержательную

единицу.

Сочетание импрессионизма и скульптуры по сути представляет собой

оксюморон: импрессионистическая дробность материи грозится разрушить саму

суть скульптуры как объемного, трехмерного вида искусства. Будучи предметом

осязаемым, существующим в реальном пространстве, пластическое произведение

наименее предрасположено к дематериализации и в большей, чем живопись,

степени сохраняет реалистическое ядро. Учитывая, что импрессионистическая

скульптура, только-только выработавшая новый художественный язык, быстро

вобрала в себя черты модерна, символизма, экспрессионизма, зачастую очень

сложно определить соотнесенность того или иного произведения с конкретным

художественным направлением. В этом состоит, пожалуй, основная трудность в

идентификации скульптурного импрессионизма и его дефиниции.

Хотя импрессионизм в скульптуре имеет гораздо больше общих черт с

живописью, чем музыка и литература, тем не менее, в силу разницы механизмов

создания образов70 понятие импрессионизма в каждом из видов искусств

нуждается в собственном, уточненном определении. Такая дефиниция, на наш

взгляд, должна учитывать своеобразие адаптированной и доработанной техники,

особенности методов импрессионистического выражения и психологии

69 Гоген П. // Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т. 5. Кн. 1. С. 162 70 Образ в живописи – визуальная картинка, в литературе – воображаемая, в музыке – звуковая, а в скульптуре –

визуально-кинететическая, что подразумевает как разные средства и методы его построения, так и специфические

особенности его восприятия.

60

восприятия в соответствии с видовыми характеристиками скульптуры, музыки,

литературы71.

Опыт культурной революции модернизма и постмодернизма с их более

острыми противоречиями, подходы, разработанные такими науками, как эстетика

и философия искусства, позволили взглянуть на импрессионизм под иным углом

зрения. В результате стало очевидным, что на тот момент это была новая система

видения, построенная, в отличие от предшествующей традиции, не на синтезе, а

на анализе. В основе такого видения лежали, во-первых, иной вектор

взаимоотношений с натурой со стороны художника и, во-вторых, «включение

познавательного интереса в процесс восприятия картин»72 со стороны зрителя.

Отношение художника к окружающему миру было близко по духу

философской и художественной традиции Востока. Оно определялось

индивидуальным переживанием, умением мастера принять любое явление как

выражение высшей красоты бытия. Отсюда - более пассивный, бесконфликтный,

созерцательно-эстетический характер импрессионизма. Поэтому он не любит

повествовательности, рассуждений и назидания, не любит рассказывать истории и

делать выводы, оглядываться на прошлое или теоретизировать о будущем. Для

импрессионистов гораздо важнее обычная текущая жизнь, Здесь и Сейчас,

которые нужно воспринимать не рассудком, а инстинктом, не мыслью, а

чувствами. Следовательно, технические аспекты, такие как оптически точная

передача мимолетных световых и цветовых эффектов, вторичны по отношению

содержательному наполнению картины - восхищению художника жизнью.

Такая эмоциональность восприятия, созерцательно-оптимистическое

звучание импрессионистических полотен, пафос наслаждения живой гармонией

окружающего мира, вызвали упреки в поверхностности в адрес художников. На

фоне психологизации и героизации образов, свойственных традиционной

живописи, это снижало когнитивную ценность нового искусства. Однако эта идея

71 Подробнее об особенностях импрессионизма в литературе и музыке см. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.:

Издательство МГУ, 1980 ; Дьякова М.Г. Импрессионизм: философская концепция и бытие в культуре / дисс. на

соискание ученой степени канд. культурологи. Саранск, 1998 ; Paulk, S.F. The aesthetics of Impressionism: Studies in

art and literature: Ph.D.dissertation. The Florida State University. Tallahassee, 1979. 72 Дьякова М.Г. Указ. соч. С. 92

61

радости была для импрессионистов программной, а кажущаяся поверхностность -

сознательной позицией, сложившимся мировоззрением, противопоставлявшим

несовершенству бытия моменты неомраченного счастья. Такая эстетическая

установка реализуется, по справедливому замечанию Т.Н. Мартышкиной, «в

гармоничном, равновесном восприятии внешнего и внутреннего, объективного и

субъективного, единстве и взаимопроникновении макро- и микромира,

оптимистическом и созерцательном осуществлении человека в культуре»73.

Что касается зрителя, то его участие в процессе восприятия означает более

активную позицию, прямую вовлеченность в творческий процесс, когда

воспринимающий становится со-участником, со-автором художественного

произведения. Ведь недосказанность, незавершенность образов вызывают

необходимость их додумывания, достраивания зрителем на основе его

собственных ассоциаций и перцептивного опыта. При заданности эмоциональной

окраски и общего вектора для декодирования заложенной информации зритель не

ограничен ни в масштабах своей творческой фантазии, ни в степени

вовлеченности в интерпретацию художественного произведения. В этом

проявилась еще одна ипостась революционных открытий импрессионизма: «если

уж в импрессионизме возможно осознание, а не только наслаждение, то оно

должно состоять в своего рода увлекательном отгадывании вместо терпеливого

распутывания»74, поскольку реальность явлена не с помощью знака, а через ее

компоненты, через части материала, из которого состоят те или иные объекты.

Все это ставит восприятие художественного произведения на качественно новую

ступень, где зритель приобщается к видению самого художника. Не случайно

Т.Н.Мартышкина отмечает, что, «импрессионизм ориентирован на восприятие,

при котором зритель и художник находятся принципиально на одном уровне,

результатом чего является слияние пространства произведения в пространстве

зрителя»75.

Таким образом, импрессионизм - это не столько совокупность упомянутых 73 Мартышкина Т.Н. Импрессионистическое мировоззрение в западноевропейской культуре XIX века: истоки,

сущность и значение. / автореф. дисс. … кандидата культурологи. Нижневартовск, 2008. С. 11 74 Hamann R. Op. cit. S. 42 75 Мартышкина Т.Н. Импрессионизм: от художественного видения к мировоззрению. Указ.соч. С. 75

62

формальных и содержательных характеристик, которая позволяет говорить о нем

как о художественном направлении в европейской культуре, сколько

мироощущение, мировосприятие, философия, жизненная позиция. Не следует

забывать, что наличие только лишь импрессионистической техники в том или

ином произведении искусства еще не вводи его автора в ряды импрессионистов.

Импрессионист определяется не только умением работать светлыми красками и

создавать живописную канву с помощью техники раздельного мазка или

живописную поверхность в скульптуре, оставляя следы пальцев или стеки, но и

своим эмоциональным единением с природой, индивидуальным и интерактивным

отношением к ней, способностью получать от нее чистое, неотягощенное

впечатление, выражать в полотнах эстетическую ценность ее проявлений. Он

должен обладать умением не сочинять истории, а наслаждаться жизнью как

данностью, вовлекая в этот процесс зрителя на правах равного участника.

Учитывая сказанное выше, позволим себе утверждать, что

основополагающим в общем или частных определениях импрессионизма (в

отдельных видах искусства, в локальных версиях) должно быть философско-

эстетическое отношение художника к миру как к материальному воплощению

красоты и гармонии бытия.

Результатом анализа, проведенного в рамках очень подвижных и зыбких

границ импрессионизма, продемонстрировавшего вариативность его проявлений,

становится утверждение о том, что феномен этого художественного направления

состоит в претворении достижений предшествующего поколения художников в

новую систему видения, отвечающую требованиям времени. В основе этого

видения лежит особое отношение художника, а за ним – зрителя, к окружающей

действительности. Принимая во внимание проблемы, связанные с дефиницией

импрессионизма, именно философско-мировоззренческий фактор должен играть

роль камертона при отнесении того или иного произведения или автора к этому

течению.

63

2.2. Генезис и особенности скульптурного импрессионизма: Д.Гранди,

М.Россо, П.Трубецкой

Принимая во внимание историю живописного импрессионизма и следуя за

устоявшейся франкофильской точкой зрения, вполне логично предположить, что

и скульптурный импрессионизм вырос на той же почве. Ведь будучи местом

проведения международных выставок, колыбелью революционных новшеств в

живописи и - с появлением Родена - в скульптуре, Париж на долгие годы занял

ведущую позицию, а первенство Франции с точки зрения ее вклада в развитие

мирового искусства и культуры того времени не подлежало сомнению, да и

сейчас едва ли оспоримо.

Действительно, попытки обновления художественного языка во

французской скульптуре обнаруживаются уже в середине XIX века (Ф.Рюд

«Маршал Ней», 1853) и продолжаются в последующие годы (Ж.Далу «Триумф

Силена», 1885, «Торжество Республики», 1879-1889, «Памятник Делакруа»,1890).

Однако вопреки распространенной франкоцентристской традиции в изучении

импрессионизма в скульптуре обратим внимание на тот факт, что среди

французских скульпторов конца XIX века был только один человек, в работах

которого отразилась философия импрессионизма – Э.Дега. Он разрабатывал в

глине и воске те же темы, что и в живописи: скачки, балет, женщины за туалетом,

через «неожиданные» повороты передавая в них «страсть современников»

(Ренуар76) - движение. Считая их законченными произведениями, он не придавал

им большого значения и рассматривал свои занятия лепкой как эксперимент. Эти

статуэтки при жизни автора никогда не выставлялись на публике77 и не были

переведены в более прочный материал78. Следовательно, работы Дега не могли

послужить источником вдохновения для других скульпторов.

Ренуар, как известно, также обращался к скульптуре, но лишь под конец

76 Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. С. 134 77 Исключение составляет только «Четырнадцатилетняя танцовщица», выставленная в Салоне в 1881 году. 78 Дега считал, что «это слишком ответственно оставлять после себя что-нибудь в бронзе, этом материале,

созданном для вечности». (Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т. 5. Кн. 1. С. 55). Тем не менее, спустя

несколько лет после его смерти (с 1921 до 1932), почти половина сохранившихся скульптур Дега была переведена

в металл. (Sculpture. From the Renaissance to the Present Day. Op.cit. P. 940).

64

жизни, когда заниматься живописью стало для него невозможным. Его

пластические экзерсисы были лишь способом занять себя. К тому же,

самостоятельно работать он уже не мог и пользовался помощью ученика Майоля

испанца Ричарда Гвино. Так что авторство этих работ небесспорно. В любом

случае, единственная скульптура, в создании которой Ренуар принимал самое

непосредственное участие, напоминает работы Матисса и является «завещанием

великого художника двадцатому веку»79.

Таким образом, не будет преувеличением утверждение о том, французская

скульптура, существенно продвинувшись на пути обновления выразительных

средств, смогла освободиться от академической скованности и условности, но не

достигла той степени внешней и внутренней свободы, которой отличался

импрессионизм. Это заставляет более пристально посмотреть на локальные

художественные процессы в европейской культуре и критически отнестись к

некогда сделанным и по-прежнему приводимым выводам относительно Франции

как родины скульптурного импрессионизма.

Попытки обновления художественного языка в пластике осуществлялись,

естественно, не только там, но и в других европейских странах. Принимая во

внимание среду формирования Россо и Трубецкого как наиболее известных

импрессионистов в скульптуре, нам представляется наиболее вероятным

предположение о том, что истоки импрессионизма лежат именно в Италии.

Итальянское художественное наследие и неаполитанская

реалистическая школа

После объединения Италия столкнулась с проблемами, знакомыми и другим

странам, стояла перед теми же вызовами времени, что и остальной мир.

Самобытность ее регионов, на протяжении многих веков развивавшихся в

соответствии с собственными геополитическими обстоятельствами, с одной

стороны, создавала дополнительные трудности для консолидации итальянцев как

79 Trier Е. Moderne Plastik. Von Auguste Rodin bis Marino Marini. Berlin, 1954. S. 25

65

нации, с другой стороны, обеспечила разнообразие художественных приемов и

новаций, обогативших национальное искусство.

Каждый регион Италии исторически выделялся собственной школой со

своими особенностями, со своими традициями и новациями. Этот феномен не

перестал существовать и после Рисорджименто. Примером тому могут служить

знаменитые флорентийские маккьяйоли, неаполитанская школа Позилиппо,

ломбардская скапильятура и другие. Сохраняя собственное лицо, они тесно

взаимодействовали, питали друг друга, стимулировали дальнейшее развитие всего

итальянского искусства, осуществляли поиски, в той или иной мере близкие

новациям импрессионистов80, что подтвердила выставка «Итальянский

импрессионизм», состоявшаяся в 2002-2003 году в Брешии. Но это касалось

прежде всего живописи.

В отношении скульптуры наиболее значимыми традиционно были четыре

региона – Кампания (Неаполь), Лацио (Рим), Тоскана (Флоренция) и Ломбардия

(Милан), к которой примыкает Пьемонт (Турин). Однако в рассматриваемое

время две из этих школ практически впадают в стагнацию: Рим с его

псевдобарочной эклектикой и Флоренция, привязанная к ренессансному

наследию, создают в искусстве ретроспективное направление, тяготеющее к

историческим воспоминаниям. Из этого источника, конечно, черпают и Неаполь,

и Милан, но лишь для того, чтобы оттолкнувшись идти дальше, решать

актуальные задачи. Именно эти школы, юг и север, представляют особый интерес,

в т.ч. как выразители пересекающихся, но во многом отличных мироощущений, с

которыми связаны новации и которые не могли не отразиться в творчестве

Трубецкого.

Основу неаполитанской скульптурной школы второй половины XIX века

сформировали две мощные традиции, идущие из живописи: реализм,

привнесенный Караваджо и развитый Х. де Риберой в XVII столетии, и особый

80 Флорентийская школа маккьяйоли отличалась подчинением рисунка контрастам света (яркости) и цвета,

противопоставлением пятна форме, поскольку природные эффекты должны выражаться только посредством пятен,

цветовых или тональных. Ведь все в природе является не как форма, а как единство цвета и светотени.

Характерной чертой неаполитанской школы была широта живописный манеры, свобода в выборе мотивов,

принципы валерной живописи в сочетании с насыщенностью тона, удивительная, почти акварельная прозрачность

красок.

66

интерес к жанровым мотивам, которые активно использовались школой

неаполитанской пейзажной живописи, где преобладал прямой взгляд на натуру.

Большую роль играло также наследие барочного натурализма с его увлечением

аффективными состояниями и гротеском.

Кроме того, важнейшим источником вдохновения не только для юга, но и

для всей Италии, да и Европы, оказалась буквально восставшая из земли

благодаря раскопкам в Помпеях и Геркулануме подлинная история,

эллинистическая культура. Небольшие бронзовые статуэтки и другие предметы

искусства, найденные в погибшем городе, вызвали всплеск интереса к искусству I

в. н.э., совпавшего с рождением реализма, и привели к развитию мелкой пластики

в творчестве современных мастеров. Слепки с извлеченных из лавы останков

людей, застигнутых стихией, также произвели огромное впечатление на

художников, заставили их пересмотреть свое отношение к идеалам классицизма.

Пожалуй, наиболее полно все эти источники вдохновения проявились в

творчестве Винченцо Джемито (1852-1929), который считается лицом

неаполитанской школы скульптуры. Действительно, В.Джемито, следуя

принципам пленэризма, усвоенным от своего учителя Станислао Листа, выбирал

сюжеты, хорошо знакомые всем, виденные не единожды, абсолютно прозаичные

– уличные мальчишки, водоносы, рыбаки. Но под его пальцами эти образы, не

теряя связи с реальностью, становились новыми Нептунами, не идеально-

холодными, но столь же значимыми и достоверными, как герои классических

бронзовых скульптур. С одной стороны, мастер демифологизировал наготу,

дегероизировал персонажи, бросая вызов салонному искусству, с другой стороны,

осовременил высокую классику.

Примером может служить одна из самых известных работ Джемито,

принесшая ему известность в т.ч за пределами Италии, «Неаполитанский рыбак»,

представленная на Салоне изящных искусств 1877 и Всемирной выставке в

Париже 1878. Любопытно и показательно, что французским критикам мальчик-

рыбак показался «отвратительным, но полным жизни, так что вы все равно ходите

67

вокруг этого маленького чудовища, сидящего в грязи на корточках»81. Дискуссии

вызвала именно его новизна – ощущение живого образа, подчеркнутого будто

выскальзывающей из рук мальчика рыбой, не преувеличенного, не на показ, а

сбалансированного и гармоничного в сочетании эллинистических черт с

реалистическими: гладкая, полированная, блестящая поверхность тела

противопоставлена таким изысканно реалистичным и живописным деталям, как

высохшие на солнце волосы и даже ресницы, пропитанные морской солью. Этот

контраст, который мы увидим и в творчестве Трубецкого, был акцентирован не

только разной обработкой поверхности, но и разными оттенками патины. Данный

художественный прием Джемито использовал и в портретах, например, в

«Джузеппе Верди» и «Мариано Фортуни», где «кажущаяся небрежность

[исполнения], фактура имеют черты живописной манеры Доменико Морелли»82,

что наглядно демонстрирует упомянутую глубинную связь неаполитанской

скульптуры с живописью.

Такой хроматизм был в целом свойственен многим мастерам Неаполя и

восходил к греческой полихромной пластике. В своем стремлении к максимально

достоверному изображению представители этой школы доходили до крайней

степени натурализма (в итальянской историографии – веризм), играя с цветом

тонировки и патины, не отказываясь и от инкрустации (см., например, «Мистик-

прорицатель» Филиппо Чифарьелло. 1895. Музей Сан-Мартино, Неаполь). Чем

больше их произведения подходили к границам иллюзии, визуальной обманки,

trompe-l’oeil, тем активнее становились начавшиеся в связи с двумя первыми

Национальными выставками (1870 в Парме и 1872 в Милане) дебаты о том,

должна ли скульптура выражать красоту или правду – il bello o il vero. По

большому счету, это была полемика между традиционалистами, для которых

ваяние и пластика являлись носителем классически идеальной формы, идеи

прекрасного, и модернистами, которые считали, что искусство должно отвечать

задачам современности. Признавая некоторые побуждающие к дальнейшему

81 Lamarre C.-Roux A. Цит. по: Il Bello o il Vero. La scultura napoletana del secondo Ottocento e del primo Novecento / a

cura di Isabella Valente: catalogo. Castellamare di Stabia: Nicola Longobardi, 2014. P. 62 82 Bietoletti S., Dantini M. L’Ottocento italiano. La storia, gli artisti, le opere. Firenze: Giunti, 2002. P. 282

68

развитию находки неаполитанских скульпторов, консервативные критики

серьезно опасались двух вещей: на их взгляд, столь серьезное отступление от

академических канонов могло спровоцировать простое копирование реальности,

которое привело бы к господству фотографов и формовщиков, и риск впасть в

изображение уродливого и тривиального. Эти сомнения частично были

разрешены сторонниками реализма, которые заявляли о том, что «искусство

должно быть неожиданностью, вызванной натурой в ее обычные и аномальные

моменты, с ее более или менее странным воздействием» (здесь очевидно изучение

Помпей и Геркуланума) и что «красиво – то, что истинно»83.

Третья Национальная выставка 1877 года в Неаполе окончательно

подтвердила консолидированный новаторский характер неаполитанской

скульптурной школы, хотя в русле реализма творили также мастера из других

регионов Италии. Так, еще в 1850-х годах В.Вела, работавший в Милане и

Турине, завоевал признание как в Италии, так и вне ее, когда критики высоко

оценили его «Спартака», сочетающего реалистическое изображение с

метафоричностью идеи (олицетворение сбрасывающей с себя путы Италии

накануне объединения). На Всемирной выставке в Париже 1867 года его

«Умирающий Наполеон» также вызвал особый интерес на контрасте с

памятником Рюда «Наполеон, пробуждающийся к бессмертию» (1845-47):

французские критики усмотрели в статуе Велы «изумительный и опасный

реализм»84, где нет места героизации и мифологизации смерти, как у Рюда. Но

несмотря на то, что реализм был распространен во всех регионах Италии,

пожалуй, не будет преувеличением сказать, что именно в неаполитанской школе

последней трети XIX столетия он имел более острый, чистый вариант.

Один из критиков, подводя итог увиденному на выставке в Неаполе,

отметил три работы, которые отражали основные направления итальянской

скульптуры на излете 1870-х годов: «Джотто-ученик» Сальвино Сальвини из

Ливорно представляла неоклассику, «Опимиа» флорентийца Эмилио Франчески,

83 Il Bello o il Vero. Op. cit. P. 28, 29 84 Grandesso S. Verso il Realismo in scultura. La fortuna delle scuole regionale // L’Ottocento in Italia: le arti sorelle. Il

realismo 1849-1870 / a cura di C. Sisi. Milano: Electa, 2007. P. 165

69

осевшего в Неаполе, – романтизм, а «Приближение бури» неаполитанца Раффаэле

Беллиацци – веризм85. Другой знаток искусства К.Бойто выделял ломбардскую

скульптуру за «изобретательность и трудолюбие», за исполнение «с тонким

ощущением естественности»86. Римские мастера, на его взгляд, следовали

великому примеру античного и современного искусства, т.е. воплощали в своих

работах «дух классицизма» или «искали монументальность Бернини или

Борромини»87 (Этторе Феррари, Эрколе Роза). Однако главным событием на этой

выставке стали работы неаполитанцев Джован Баттиста Амендолы (1848-1887),

Акилле д’Орси (1845-1929) и Рафаэле Беллиацци (1835-1917). Первых критика

осудила за изображение брутального доисторического мужлана («Каин и его

жена») и изнеженных до безобразия, развращенных бездельем древнеримских

приживал («Паразиты»), последним восторгалась за естественность каждой

детали в скульптурном образе заснувшего маленького пастуха («Отдых»),

отсылающем к эллинистической скульптуре (ср., например, с «Фавном

Барберини»). Тот же Бойто, очень тонкий и проницательный критик, сразу понял

новизну крайнего натурализма Амендолы и д’Орси, уникальную в Италии.

Восхитившись «Паразитами» д’Орси, он увидел, что тот нашел новое

направление, путь «новой красоты в естественном безобразии»88. Произведение

скульптора, которого назовут «поэтом безобразного», воплощала свежую идею,

основанную главным образом на свободе мысли и выражения.

Амендола создавал своего «Каина» не только вдохновившись примером

своего друга д’Орси, но и следуя идеям позитивизма и материализма, которые

обсуждались в интеллектуальных кругах наряду с реализмом, натурализмом,

дарвинизмом. Т.о. здесь наглядно воплотилась идея известного итальянского

философа и литературного критика Ф. Де Санктиса о том, что искусство должно

быть зеркалом окружающей реальности, моральной и социальной

ответственностью. Пренебрегая эстетическими идеалами, созерцательностью, оно

должно выражать живое познание реальности. Следовательно, и средства 85 Il Bello o il Vero. Op. cit. P. 29 86 Boito C. Scultura e pittura d’oggi. Torino: Bocca, 1877. P. 406 87 Ibid. P. 407 88 Ibid. P. 412

70

художественного выражения должны стать естественными, чтобы рассказать или

описать реальный сюжет. О том, что произведение Амендолы оказалось заметной

вехой в итальянском скульптуре, говорит повторяемость этого образа в работах

других скульпторов, например, в «Каине» ломбардца Риккардо Рипамонти и

«Пьяном Илоте» Акилле Альберти (1886).

Следующим логическим шагом стало воплощение той самой социальной

ответственности, о которой говорил Де Санктис. На четвертой Национальной

выставке в Турине в 1880 снова в центре внимания был д’Орси с композицией

«Proximus tuus» («Ближний твой»), еще более новаторской, более «безобразной»,

но полностью соответствовавшей реальности. Композиция отсылает к картине Ба-

стьен-Лепажа «Сенокос» 1877 года, которую скульптор видел год спустя на

парижском Салоне, и таким образом имеет прямую связь с живописью

французских реалистов. То, что не успели или не смогли вслед за художниками

сделать французские скульпторы89, совершил д’Орси: перенес остросоциальную

тему в скульптуру, столь реалистично показав беды рабочего класса. Миланский

критик Примо Леви, говоря об этом произведении, отмечал, что «Proximus tuus»

открыл … другую тему, обеспечив [автору] нетленную славу новатора»90, тему,

которая будет подхвачена другими итальянскими школами и просуществует до

самого конца столетия: В.Вела «Жертвы труда», горельеф 1883 года, Энрико

Бутти «Шахтер» 1887, Антонио Карминати «Ночная работа» 1891 и др.

В последующие десятилетия неаполитанские мастера, работая в русле

реализма, начинают заимствовать приемы других художественных направлений

(символизма, декоративизма стиля либерти), но при определенном успехе на

местном уровне, по большому счету, уже не демонстрируют той

исключительности, которая была очевидна в 1870-х годах. Тем не менее, не

вызывает сомнений то, что реализм, столь остро воспринятый и проявившийся на

юге, стал основой для дальнейших экспериментов, целью которых являлось

89 Например, ни Далу, ни Шарпентье не достигнут убедительности. М.Раймс видит причину в том, что они

«использовали слишком много символов», показывали сам трудовой процесс; итальянцы же, по его мнению,

«слишком реалистичны, слишком виртуозны в показе драмы, что снижает силу воздействия» (Rheims M. 19th

Century Sculpture. NY: Harry N.Abrams, 1977. P. 182), но они акцентировали внимание на человеческой трагедии и

потому, на наш взгляд, вызывают больший эмоциональный отклик. 90 Il Bello o il Vero. Op. cit. P. 36

71

отражение современной действительности, а художественные приемы, столь

любимые неаполитанскими мастерами (разнообразная тонировка, игра

контрастом фактур), интерес к мелкой пластике стали использоваться

скульпторами других регионов. Эти отзвуки неаполитанской скульптурной

школы есть и в творчестве Трубецкого. Кроме того, мощная и ранняя «прививка»

реализма, имевшего большой вес и в северных областях, создала тот стержень,

который, допуская определенные стилевые колебания, удержал мастера от

крайности - дематериализации формы. Второй составляющей индивидуального

стиля Трубецкого оказались новации миланской скапильятуры - ядра художников,

с которыми будет связан новый этап развития итальянской скульптуры.

Миланская скапильятура и зарождение импрессионизма в скульптуре

Ломбардская, или миланская скапильятура представляет собой сложный

культурный феномен, пока малоизученный в России. Возникновение и

формирование скапильятуры было обусловлено политическими событиями,

вернее, разочарованием молодой интеллигенции в результатах Рисорджименто,

когда идеалы этих людей оказались разрушены под давлением реакционных

тенденций, которые несла в себе нарождающаяся буржуазия и пришедшее к

власти либеральное правительство. Протесты против навязываемого образа

жизни, возмущение отходом от республиканских и демократических идеалов

выливались на страницы газет, которых только в Милане в 1860-1870-е годы

насчитывалось 18691. Большинство из них носило антимонархический и

антибуржуазный характер, пыталось «воевать пером», зачастую соединяя

вербальную язвительность с едкой карикатурой. В этом кругу пишущей и

рисующей братии сложилось ядро скапильятуры.

91 Quinsac A-P. La satira, caricatura e gli scapigliati. “Fare colla penna un po’ di guerra...” // La Scapigliatura e Angelo

Sommaruga. Op. cit. P. 26

72

Этот термин, переводимый отечественными исследователями часто как

«растрепанные», «лохматые»92, а зарубежными искусствоведами

преимущественно через синоним «богема»93 (что ближе к смыслу),

этимологически довольно условен и обязан своим появлением романисту,

журналисту Клетто Арриги (псевдоним-анаграмма Карло Ригетти), который на

протяжении двадцати лет, с 1860 по 1880, был почти единоличным автором не

лишенной экстремизма газеты «La Cronaca Grigia».

Хорошо знакомый с творчеством А.Мюрже, О.Бальзака, Ж.Шанфлери,

Аригги явно ощущал внутреннее родство своих единомышленников с парижской

богемой, которая, «закутанная в плащ своей святой нищеты, колебалась между

романтической галантностью и безумием бурных пирушек»94 и которая, отрицая

законы буржуазной морали, всем своим образом жизни бросала вызов «уныло-

размеренному существованию лавочников»95. Однако итальянская «богема»

отличалась чисто итальянскими «обстоятельствами»: она составляла ядро

«партии независимости», выражала «самые прогрессивные взгляды» и состояла

из «студенческой молодежи, наделенной умом и гражданскими добродетелями»96.

Эти люди «стихийно почувствовали необходимость объединиться, … сделать что-

нибудь для освобождения родины, … энергично реагировать на чрезмерность

режима, быть готовыми схватить карабин при первой представившейся

возможности, дающей хотя бы видимость возможного успеха»97. Их Арриги и

назвал «грубой компанией» (la compagnia brusca), или «скапильятурой»98.

Это слово содержит в себе несколько аллюзий: отсылает к оригинальным

истокам в лице французской богемы, что придает ему некую солидность, и в то

92 Данилевич Л. Джакомо Пуччини. М.: Музыка, 1969. С. 11 ; Кудрявцева С.В. Творчество Медардо Россо и

проблемы станковой скульптуры конца XIX – начала ХХ века: дисс. … канд. искусствоведения; гос. ин-т

искусствознания. М., 1996. С. 26 ; Леняшина Н.М. Итальянская скульптура ХХ века. Проблемы, тенденции, имена:

издание НИИ теории и истории изобразительных искусств. М., 1990. С. 19 ; Федотова Е. Джованни Сегантини.

М.: Белый город, 2004. С. 6 ; и др. 93 Dalla Scapigliatura al Futurismo / a cura di F. Caroli e A. Masoero. Milano, Firenze, 2001. P. 22; Gariff D. Giuseppe

Grandi (1843-1894) and the Milanese Scapigliatura: Ph.D. dissertation; University of Maryland. College Park, 1991. P. 26 ;

и др. 94 Farinelli G. Op. cit. P. 14 95 Великовский С. Цит. по: Данилевич Л. Указ. соч. С. 106. 96 Arrighi C. La scapigliatura e il 6 febbraio. Mursia, Milano, 1988. URL: http://www.liberliber.it (дата обращения:

01.11.2015) 97 Ibid. 98 Собирательным образом этих людей стал главный герой романа Аригги «Скапильятура и 6 февраля» Джулиано.

73

же время отличается «местным колоритом»99. Впервые Арриги употребляет его на

страницах «Almanacco del Pungolo» в 1857, говоря о «миланской» или «моей»

скапильятуре, исподволь подчеркивая итальянский характер этого явления.

Однако позже в предисловии к своему роману «Скапильятура и 6 февраля» в

издании 1862 и особенно 1880 года (обратим внимание, что к этому моменту

Италия достигла единства, и Арриги сокращает название романа до одного

начального слова, вероятно, чтобы снять все отсылки к теперь уже

принадлежащим прошлому событиям) он почти поставит знак равенства между

скапильятурой и богемой100. Неизменным осталось само определение скапильяти

как «некой социальной касты…, состоящей из принадлежащих к разным слоям

людей, от князя до дворника, которые – либо в силу определенных

противоречий…, либо вследствие определенного влияния или даже в силу

беспорядочного образа жизни – после многих перипетий однажды неизбежно

оказываются перед ужасной дилеммой, которая, к сожалению, допускает лишь

два решения, и оба постыдные – тюрьма или бегство»101. Такие люди, по мнению

Арриги, есть во всех больших и богатых городах. Они молоды (от 20 до 35 лет),

«почти всегда высоко интеллектуальны», «независимы, как альпийский орел,

столь же склонны к добру, сколь и ко злу; мятущиеся, многострадальные, …

неугомонные», «обитель демонов столетия» и «вместилище хаоса, … бунтарского

духа и сопротивления всем установленным порядкам»102.

Конечно, такое пространное, звучащее в романтическом ключе и чисто

литературно-поэтическое определение, переносимое в существующем виде на

художественное направление, едва ли объясняет последнее, но передает

неудовлетворенность существующим положением и стремление к поискам

решения, независимость суждений и неприятие авторитетов, сочетание надежды и

99 С одной стороны, «scapigliato» переводится на французский как «débauché» («порочный», «распущенный»), а с

другой стороны, имеет аналог в миланском наречии. Подробнее об этом см. Farinelli G. Op. cit. P. 14-15 100 Блистательный пример близкой связи скапильятуры с богемой дает Дж. Фаринелли: ср. бальзаковское "Само

слово «богема» говорит вам все: богема живет тем, что у нее есть, а у нее нет ничего. Ее религия – надежда. Ее

кодекс – вера в себя. Основа ее бюджета – пресловутая любовь к ближнему» («Принц богемы») и почти дословную

цитату Арриги при описании скапильяти: «Надежда – их религия, гордость – их мундир, бедность – их основное

свойство». Подробнее о сопоставлении богемы и Cкапильятуры см. Farinelli G. Op. cit. P. 14. 101 Arrighi C. Op. cit. 102 Ibid

74

отчаяния, веры и безрассудства, идеализма и анархизма – ту пусть двойственную,

но активную гражданскую позицию, которая явилась основой эстетических

взглядов скапильяти и плотью от плоти новой реальности Пострисорджименто.

Забегая вперед, выскажем предположение о том, что именно формированием в

кругу скапильяти объясняются декларативные заявления П.Трубецкого о

неподверженности чужим идеалам, показной дилетантизм, творческая свобода и

верность своим принципам.

С обретением имени новая каста людей, которую описал Арриги, не только

приняла конкретный облик, но и начала процесс самоидентификации, осознала

себя как действующую силу. Уже в 1865 Арриго Бойто, автор наделавшей шума

оперы «Мефистофель», в одном из своих писем употребляет выражение «мы,

романтические скапильяти»103, а годом позже Чезаре Тронкони учреждает новую

миланскую газету под названием «Lo Scapigliato». С заметной частотой этот

термин начал хождение в других периодических изданиях, открытых любым

новшествам, - сначала в газете «Il Gazzettino», потом в «Il Gazzettino rosa», «La

Cronaca grigia», «La Farfalla» и «Il Pungolo», - неизбежно становясь центром

полемики.

Таким образом, в пограничном между литературой и публицистикой

употреблении образ скапильяти, сравниваемый с французской богемой, принимал

все более выраженные формы, выкристаллизовывался тип художника, у которого

либо «слезы ребенка на ресницах и плодотворные воспоминания в сердце», либо

«тайна бесконечной боли»104 на лице. Это те, кто ступили на путь искусства и

уверенно идут по нему, или бесконечно отчаявшиеся, разочарованные, но

неспособные ни к чему другому. Их всех объединяет единственный закон

искусства и жизни: идти против течения, бороться с привычками, освобождаться

от навязанных обществом уз – принцип лежащий в основе скапильятуры, этой

«души всех гениев, художников, поэтов, революционеров своей страны»105.

Мятежный дух, в котором спрятаны ростки будущих анархических убеждений, и

103 Mariani G. Storia della Scapigliatura. Roma: Salvatore Sciascia, 1967. P. 59 104 Arrighi C. Op. cit. 105 Ibid

75

любовь к родине, достигшая своего пика к моменту объединения Италии и

первые годы после него – вот что прежде всего отличало первых скапильяти.

О том, что подобные нонконформистские взгляды к тому времени широко

распространились в обществе, говорит тот факт, что это направление сразу

охватило многие области: литературу в лице Джузеппе Ровани, Уго Таркетти,

Карло Пизани-Досси и уже упоминавшегося К.Арриги и Камилло Бойто; поэзию

в лице Эмилио Прага, Арриго Бойто, Джованни Камерана; музыку (Альфредо

Каталани и тот же А.Бойто) и, конечно, пусть и несколько позже,

изобразительные искусства, где главными фигурами были Транквилло Кремона,

Даниэле Ранцони в живописи и Джузеппе Гранди в скульптуре.

Несмотря на некоторые теоретические обобщения в отношении

эстетического видения скапильяти, вряд ли можно говорить о связной

методической программе, отличавшей это неформальное объединение106.

Подобно импрессионистам, оно состояло, прежде всего, из ярких личностей,

которые образовывали сложное и временами противоречивое соединение схожих

идей и которые искали решение художественных задач самого широкого спектра.

Междисциплинарный характер и сильный нигилизм, лежащий в основе их

мышления, всегда привносят элемент двойственности, некой расплывчатости,

когда предпринимаются попытки сформулировать четкие убеждения и выявить

истинные мотивы как теоретическую базу cкапильятуры. Отсюда проистекает

определенное количество вариаций в ее трактовке: одни считают данное

направление завершающей стадией итальянского романтизма, другие - местным

деструктивным движением или декадансом конца века; для большинства же это –

почва, на которой выросли важные новации ХХ столетия107. Совершенно

очевидно, что такая вариативность перекликается с оценкой французского

импрессионизма.

106 Ни Ранцони, ни Кремона, например, не оставили письменных свидетельств о своих художественных теориях.

Современники отмечали, что Кремона, в частности, не любил говорить об искусстве, а когда был вынужден это

делать, «отпускал лишь горькие и циничные реплики». Paolo Troubetzkoy: i ritratti / a cura di S.Rebora. Milano, 1998.

P. 45 107 Показательна в этой связи также трансформация оценки скапильятуры – от «преимущественно словесной

революции (una revoluzione fatta soprattutto a parole)» до «настоящего новаторства» одним из ведущих итальянских

исследователей творчества М.Россо Лучано Карамеля. Подробнее об этом см.: Gariff D.M.Op. cit. P. 119-120

76

С последним скапильятуру объединяет также стремление к новым формам

художественного выражения, которые отвечали бы духу дня, диктовались бы не

риторическими формулами, а отличались бы большей непосредственностью и

искренностью. Скапильяти было необходимо «искусство будущего» (l’arte

dell’avvenire), объединяющее в одно целое все виды изобразительных искусств,

музыку и поэзию, служащее эстетическому, социальному и политическому

обновлению Италии.

Чтобы быть услышанными, низвергатели основ выбрали тактику

насмешки108 (отсюда расцвет карикатуры), которая скорее проистекала из

юношеских романтизма и идеализма (совершеннолетие многих скапильяти

пришлось как раз на 1860-е годы), чем имела программный характер, как, скажем,

у футуристов. Молодые художники, также не избежавшие разочарования от

последствий Рисорджименто, остро ощущали внутренний разлад с

действительностью, неприятие жизни; некоторые страдали депрессией и/или

умерли в расцвете лет109. С этой точки зрения здесь можно говорить о

настроениях fin de siecle, хотя это представляется уместным в большей степени в

отношении литературного крыла течения, где культивировалась декадентская

тема смерти, порока, одиночества, саморазрушения, сверхъестественного. Здесь

прослеживается влияние романтиков Гофмана, Гейне, Эдгара По, Теофиля Готье,

а также Шарля Бодлера110.

Иной, более конструктивный, более трезвый подход к действительности

отличал музыкантов и художников миланской cкапильятуры, которые не

отвергали жизнь, а пытались ее изменить. Опираясь на предшествующую

традицию и впитывая новейшие местные и европейские тенденции, они

108 Еще в 1863 году Арриго Бойто «Одой итальянскому искусству» вызвал настоящий скандал своей атакой на

«загрязнившего алтарь» Верди (там имелись такие слова: «Может быть, уже родился тот, кто на алтарь / поставит

скромное и чистое искусство, / на тот обезображенный алтарь как стена / в борделе). (Gariff D.M.Op. cit. P. 30) 109 Уго Таркетти умер от тифа в возрасте 27 лет; Джованни Камерана в приступе депрессии покончил жизнь

самоубийством, правда, уже в солидном возрасте – 60 лет; Эмилио Прага, покинутый женой и сыном, страдавший

от алкоголизма, умер в 36 лет; Транквило Кремона скончался от отравления, вызванного его привычкой смешивать

краски на ладони; Даниэле Ранцони, впавший в депрессию от несчастной любви, усугубленную смертью Кремоны,

провел последние годы своей жизни в психиатрических лечебницах Новары и Интры. К этому ряду можно отнести

также Джулио Пинкетти, Амброджо Бадзеро, Роберто Сакетти, Клетто Арриги и др. (Gariff D.M.Op. cit. P. 119;

Сапелкин А.А. Поэты миланской скапильятуры //Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем

Востоке. Вып. 3 (7), 2009. С. 25) 110 Подробнее см. Сапелкин А.А. Указ. соч. С.22-27

77

стремились сформулировать задачи современного искусства и теоретически

обосновать свою деятельность. В музыке столкновение мощной итальянской

традиции в лице Верди и иноземной, в частности, немецкой культуры в лице

Вагнера имело наиболее острые формы, и в этом конфликте скапильяти многое

почерпнули в качестве средств обновления искусства.

С конца 1850-х годов в итальянской прессе очень живо обсуждается

искусство Вагнера, как музыка, так и теории, хотя эссе композитора были

переведены на итальянский несколько позднее, а премьера первой оперы Вагнера

«Лоэнгрин» состоялась только в 1871 году в Болонье и двумя годами позже – в

Милане. Надо сказать, что более лояльны к творчеству Вагнера были Болонья и

Турин, в то время как Милан, отличавшийся националистическими идеями,

восхищался и поддерживал Верди. Вопрос о влиянии Вагнера на итальянские

музыкальные консерватории обсуждался даже в Палате депутатов111.

Проникновению и укоренению вагнеровских концепций в конечном итоге

способствовало то, что близкие мысли уже были высказаны Джузеппе Мадзини

пятнадцатью годами ранее в «Философии музыки» (Filosofia della Musica)112, и,

несомненно, были известны скапильяти.

Как для Вагнера, так и для скапильяти, в частности, писателя и политика

К.Досси113, миссия художника состояла в придании формы самой бесформенной

сущности – тому, что композитор называл «эмоциями» и «предчувствием», и

только поэтическое начало могло стать залогом «гармонии … между

бесконечным и завершенным» (l’accordo ... fra l’infinito e il finito)114. Джузеппе

Ровани в своих работах115 с восторгом отмечал способность скульптора

вторгаться в царство живописца, живописца - быть «скульптурным», он высоко

111 Gariff D.M. Op. cit. P. 33 112 В частности, Мадзини призывал к полному реформированию оперы, обновлению ее социальной роли и

выразительных средств, которые гарантировали бы неразрывную связь искусства и жизни. Технически это, по его

мнению, было достижимо через синтез искусств, использование лейтмотива, бóльшую разработку гармонической

структуры в противовес мелодии и повышение роли речитатива как средства драматического выражения. (Gariff

D.M .Op. cit. P. 34) 113 Досси с неослабевающим интересом писал о синтезе искусств в своем журнале «Note Azzurre» и в сборнике

рассказов «Amori» 1887 года. (Gariff D.M. Op. cit. P. 44). 114 Досси К. Цит. по: Gariff D.M. Op. cit. P. 39 115 «История литературы и искусства в Италии» (1858) и «Три искусства» (1874) посвящены синтезу искусств, а его

роман «Сто лет» (Cento Anni) (1856-1868) дает панорамный обзор жизни и искусства Ломбардии на фоне борьбы

Рисорджименто.

78

ценил композитора, который может быть поэтом, и поэта, из-под пера которого

выходят музыкальные стихи. Отсюда симбиоз музыки и слова в оперных

речитативах, музыкальное звучание в поэзии и изобразительных искусствах, ибо

только музыка, по словам Таркетти, «могла со всей непосредственностью

выразить таинственные потоки, которые текут в глубине человеческого

чувства»116. Однако такой интерес к эмоциональной стороне бытия не оторвал

художников от натуры, переживания реальности. Напротив, романтические

теории окрасили их эстетическое видение, вывели на первый план субъективно

ориентированное восприятие, привели к пересмотру и обновлению технических

методов, наметили тенденцию к поискам баланса между идеальным и реальным,

что в той или иной мере было свойственно европейскому искусству конца XIX

века, и в частности, импрессионистам.

Таким образом, не вызывает никакого сомнения, что эстетика cкапильятуры

в целом во многом восходит к принципам романтизма: через обращение к

национальной истории (С.Пеллико, Ф.Айец и др.) художники пришли к

осознанию современной действительности; эмоциональность, питаемая

свободным выражением внутреннего «я» героя, была перенесена на творца;

наконец, поиск новых форм в изобразительном искусстве, осуществлявшийся, в

частности, маккьяйоли и барбизонцами, был подхвачен и продолжен скапильяти.

Хотя первые выступления скапильятуры начались на литературном и

музыкальном фронте (примат литературы до сих пор ощутим в историографии

этого направления), ее долгосрочное существование определялось прежде всего

изобразительными видами искусства. Живописцы Транквилло Кремона (1837-

1878) и Даниэле Ранцони (1843-1889), а также скульптор Джузеппе Гранди (1843-

1894) были теми тремя столпами, которые не просто разделяли взгляды своих

современников-литераторов, а «перевели» их принципы на пластический язык.

Они также стремились к межвидовому единству, пытаясь создать «музыкальную

живопись» и «живописную скульптуру» подобно «поэтической музыке» и

«словесным картинам» своих коллег. Не случайно в отношении скульптуры

116 Della Rocca A. Misticismo estetico e realismo storico nella scapigliatura milanese. Napoli, Luigi Loffredo, [1965]. P. 44

79

Гранди говорилось, что она была «изваяна кистью» в духе Тьеполо, а Кремона, по

мнению критиков, «рисовал, расцвечивая, и расцвечивал, рисуя»117. Глубинная

суть их новаций связана, однако, с особым толкованием истинного (il vero) в

сфере художественного опыта.

Жизнь не признает никаких правил и не следует им, а значит, она не

существует внутри условностей академической картины. Отрекшись от

предписанных Академией правил, художник отныне руководствовался натурой,

ее восприятие было обусловлено индивидуальным переживанием момента. В

этом эмоциональном отклике мастера на конкретную данность и пребывала

истина118. Задачей художника было зафиксировать непосредственность своего

впечатления и передать его зрителю119, сократив таким образом расстояние между

искусством и жизнью. Не случайно поэтому, что существенная роль отводилась

пейзажу и портрету.

Подобные устремления привели скапильяти к изучению мимолетных

световых и цветовых эффектов, тональных контрастов как в живописи, так и в

скульптуре, разрабатываемых, как уже было сказано, на примере современного

им французского искусства и работ их итальянских коллег, например, близких к

кругам cкапильятуры Федерико Фаруффини и Джованни Карневали по прозвищу

Пиччо, которые выражали свое субъективное видение с помощью динамичных

изломанных мазков, умели согласовать в картине воздействие света и цвета и

добиться слитности фигур и атмосферы. Как говорил один из более поздних

критиков, ломбардские художники «заставили цвет трепетать от силы

“впечатления”»120. В живописи эти поиски достигли своей наивысшей точки в

творчестве Т.Кремоны и Д.Ранцони.

Как почти все художники, Кремона начинал с больших академических

полотен с изображением исторических сцен, но, чувствуя внутренний разлад

117 Gariff D.M. Op. cit. P. 41 118 В этом сплаве объективного и субъективного в отношении к натуре с очевидностью проявляется пересечение

эстетики скапильяти с реализмом и импрессионизмом. Правда, в Италии проблема соотношения этих двух

философских величин в творчестве художников не стояла столь остро, как во Франции. 119 Здесь нельзя опять не вспомнить слова Золя о природе, пропущенный через темперамент творца, столь часто

приводимые по отношению к творчеству французских импрессионистов. 120 Costantini V. Gallerie italiane d’arte moderna: la galleria di Milano // Emporium. 1941. Vol. XCIIII. N. 554. P. 53

80

между тем, что он делает, и тем, что требует время, оставил академические

штудии и встал на путь новаторства. В 1863 году в своем «Сокольничем»

Кремона достигает игры светотени, которая впервые имеет самостоятельное

звучание. В этой работе оказались намеченными основные принципы новой

живописи. Такое исполнение казалось слишком новаторским, революционным

даже отдельным членам скапильятуры121, не говоря уже об обывателе и

проакадемических критиках.

Однако решающим на этом пути стало знакомство, дружба и тесное

сотрудничество с Ранцони122, в творчестве которого веристские истоки уже в

ранних работах уступают место предвосхитившей импрессионизм склонности к

экспериментам с разложением живописной материи под воздействием света в

сочетании с явно унаследованным от своих учителей Ф.Айеца и Д.Бертини

сентиментально-романтическим взглядом на героев своих картин. Более

свободная манера письма, вероятно, воспринятая от А.Фонтанези,

«размягченность» тени, контрастные сопоставления светлых и темных тонов,

восходящая к традиции ломбардской живописи большая роль света в раскрытии

тонального звучания цвета; наконец, симбиоз пластической точности и

пульсирующей световой атмосферы, которые позволяют передать

эмоциональную характеристику персонажа сквозь просвечивающую дымку при

помощи наращивания светосилы столь же тонких эмалевидных сияющих тонов, -

вот то, что определило зрелую манеру мастера, находившегося вдали от

мейнстрима, от диктата имеющего рыночный спрос официального буржуазного

искусства.

Позже схожая с приемами Кремоны художественная манера приобретет

дополнительные нюансы. Они были найдены в рисунках, выполненных, как имел

121 Представленные Кремоной в 1865 году этюды женских голов вызвали неодобрение Камилло Бойто,

скрывавшегося под псевдонимом Якопо Космате, который писал в «Il Pungolo»: «в этих трех картинах Кремоны

больше нет мысли, больше нет композиции, больше нет рисунка, цвет – трупа в первой стадии разложения,

исполнение – спешащего декоратора». Цит. по: Paolo Troubetzkoy: i ritratti. Op. cit. P. 15. Ср. с отзывами русских

критиков на «Девушку, освещенную солнцем» В.Серова. 122 Существует свидетельство в духе очень распространенного исторического анекдота, когда Кремона, увидев

написанный Ранцони в 1869 году портрет донны Марии Греппи, где контуры фигуры растворялись в пространстве,

воскликнул: «Ты раскрыл мне глаза!» (Cronace milanesi. Ranzoni // Emporium. 1923. Vol. LVII. N. 338. P. 132 ;

Costantini V. Op. cit. P. 53-54).

81

обыкновение говорить сам Ранцони, «с дуновением»123, и в портретах тогдашней

аристократии (в т.ч. относящихся к периоду его пребывания в Англии в конце

1870-х годов). В таких нюансах и выражается индивидуальность художника,

присущая всем его произведениям: необыкновенная духовность. Его

художественное видение всегда благородно и возвышенно, поэтому он всегда

несколько идеализирует модель, через телесную воздушность передает

нравственные черты, а главное – он ее преображает своим личным видением,

своим чувством. Может быть, поэтому его лучшие портреты отличаются

необыкновенной иллюзией правдоподобия. Эта черта в определенной степени

будет свойственна и П.Трубецкому.

С 1870 по 1873 год Кремона и Ранцони работают вместе в одной мастерской

на Корсо ди Порта Нуова. Столь тесный творческий контакт, интенсивные

взаимовлияния, помноженные на единство эстетических взглядов,

способствовали появлению «универсальной» для этих двух мастеров манеры,

когда в некоторых работах очень трудно отличить руку одного художника от руки

другого124. Эта манера характеризуется разложением формы при активной роли

света и цвета, тонкими отношениями валеров, интенсивными спреццатурами –

открытыми, энергичными, с виду случайными мазками125, которые при

изображении волос и одежды создают волнующий контраст полированной

фактуре лиц, будто выступающих из зыбкой световоздушной атмосферы. Словно

для усиления зыбкости, неустойчивости используются особые композиционные

приемы: шаткость позы с наклонной постановкой фигуры, фрагментарность,

идущая от репортажной фотографии. При этом сохраняется психологическая

характеристика персонажей.

Важной в отношении близости этих технических приемов импрессионизму

представляется осторожная рецензия критика из «Il Sole» по поводу «Двух

123 Dalla Scapigliatura al Futurismo. Op.cit. P. 25 124 На это указывает целый ряд итальянских исследователей: Rebora S. в Paolo Troubetzkoy: i ritratti Op. cit. P. 18;

Pini L. Tranquillo Cremona. Schizzo dal vero o I due cugini // Il segno della Scapigliatura / a cura di M.Aglitati Ruggia,

S.Rebora. Milano: Silvana Editoriale, 2006. P. 126; Imbrico P. Ranzoni. Intra: Alberti Libraio, 1989. P. 75 125 Позже Кремона, считавший, что изображение должно носить оттенок спонтанности, станет просто выдавливать

краску из тюбика прямо на холст и растирать ее пальцами, формируя тончайшие вибрирующие слои. Этот

своеобразный прием, как уже отмечалось, послужит причиной его смерти.

82

кузенов» (около 1870. Национальная галерея современного искусства. Рим)

Т.Кремоны: «Оригинальная, необычайнейшая живописная манера, которой

обладает господин Кремона, требует, чтобы его картину рассматривали на

порядочной дистанции, если хотят насладиться удивительным и почти

неповторимым эффектом. Глядя на нее вблизи, вы не находите контуров фигур и

видите только безобразное цветовое месиво. Постепенно, по мере удаления, вы

начинаете различать этих двух детей, как они прорисовываются, расцвечиваются,

приобретают объем, почти становясь действительно живыми. В итоге перед этой

картиной меркнут все лучшие работы этой выставки. Но у нее есть важнейший

недостаток, кроющийся в высшей степени экстравагантной фактуре, которая,

конечно, не может нравиться всем. Поэтому мы советуем господину Кремоне

исправить, если возможно, свою манеру, приведя ее в соответствие с более

естественными приемами»126.

Интересно отметить, что это было написано в 1871 году127, за три года до

первой выставки импрессионистов и за восемь лет до первой большой лекции об

импрессионизме128, прочитанной Д.Мартелли в Ливорно (год спустя она была

издана большим тиражом и разошлась по всей Италии), которая с позиций теорий

оптического восприятия обобщала открытия, сделанные французами129. Это

доказывает, что искусство в целом ряде европейских стран развивалось

параллельными путями, совершало похожие эксперименты и приходило к схожим

126 Цит. по: Paolo Troubetzkoy: i ritratti. Op. cit. P. 22 127 Уже в следующем, 1872 году, критика открыто начала делиться на два противоположных лагеря. Поводом

послужила Национальна выставка в Милане, в которой среди прочих участвовали Кремона и Ранцони. Однако

конфликт между критикой и публикой с одной стороны и художниками с другой был не столь острым, как во

Франции, во многом благодаря тому, что члены группы (П.Леви, Ф.Фонтана и др.) писали о работах своих коллег,

делая их доступными пониманию широкого круга людей, причем уже не только в радикальных изданиях, таких

как «La Farfalla» или «Il Convegno», но и в широко распространенной «Corriere della sera», «La Lombardia», «La

Perseveranza». Позже, уже в начале ХХ века начнут появляться монографии о выдающихся художниках этого

направления и посвященная им мемуарная литература (Л.Де Микели, 1913). Кроме того, популяризации нового

искусства способствовала выставочная деятельность В.Грубичи и П.Верчези, а также тиражирование

произведений скапильяти. 128 Первая выставка французских импрессионистов в Милане состоится и того позже – весной 1886 года

(Кудрявцева С.В. Указ. соч. С. 172) 129 В частности, Мартелли писал: «Импрессионизм – это не только революция в области мысли, это еще и

революция в области физиологического понимания человеческого глаза. Это новая теория, которая основывается

на ином способе восприятия света и выражения впечатлений. … живопись родилась из бессознательных процессов

в глазу художника, которые при позднейшем рассмотрении дали повод для философских обоснований». Цит. по:

Broude N. Op. cit. P. 130.

83

результатам. По большому счету, импрессионизм в той или иной форме был

неизбежен.

Начавшись в живописи, поиски нового пластического языка были

перенесены в скульптуру. В отличие от многих других европейских стран, в

Италии это произошло почти одновременно, поскольку там существовала

многовековая пластическая традиция, где был накоплен разнообразный опыт.

Как уже говорилось, Джузеппе Гранди был третьим столпом

изобразительного искусства скапильятуры. Он усваивает ее эстетические взгляды

одновременно со своими друзьями-ровесниками Кремоной и Ранцони и довольно

быстро отходит от идеалов веризма, воспринятых им от учителей В.Велы и

О.Табакки. Уже «Гарибальдино», «Молодой Бетховен» (1873-1874) отличаются

более свободной моделировкой формы, а «Александр Вольта», «Паж Лары»

(1872) производят ощущение сделанных с натуры (известно, что скульптор

высоко ценил натурные впечатления).

Д.Гэрифф считает, что именно в «Паже Лары», где со спецификой

скульптуры соединились художественное видение и разработанные Кремоной и

Ранцони технические приемы, нашла свое выражение эстетика скапильятуры,

распространившись, таким образом, и на искусство ваяния. Однако на наш взгляд,

в этом произведении Гранди заимствует лишь композиционные приемы и общую

антиакадемическую направленность при сохранении нарратива, романтического

звучания и связи с прошлым. Изначально, впервые показанное на ежегодной

выставке Брера в 1873 году, это провокационное, считающееся и поныне самым

странным и самым интригующим произведение Гранди носило по-академически

подробное описательное название «Калед на утро после битвы Лары» и лишь

позже стало известно как «Паж Лары». Тематически восходящая к романтизму130,

эта скульптура нарушает чистый романтический идеал тайной всепоглощающей

любви, который трансформируется у Гранди в столь же всепоглощающее, но уже

очевидное безумие.

130 В основе сюжета лежит поэма лорда Байрона «Лара» о влюбленной в рыцаря Лару девушке, которая, чтобы

быть со своим любимым, следует за ним, выдавая себя за пажа. Лара погибает после одного из сражений, а

девушка, так и не признавшаяся ему в своем чувстве, сходит с ума.

84

Вместе с тем, изломанная поза, оправданная внутренним состоянием

персонажа, но крайне редкая в скульптуре131, более свободная моделировка, где

живо взаимодействует множество извилистых линий, а контраст светотени

придает особую выразительную силу, и главное, семантическая двусмысленность,

пронизывающая эту скульптуру (персонаж то ли здоровый, то ли больной, то ли

мужчина, то ли женщина, то ли созерцающий, то ли созерцаемый) резко

выделяют «Пажа Лары» из массы не только салонной, декоративной, но даже

претендующей на оригинальность пластики того времени.

Просчитать меру и степень влияния Кремоны и Ранцони на выдающегося

скульптора cкапильятуры Джузеппе Гранди довольно сложно, поскольку эти три

мастера были объединены несомненным родством идей. И все же это влияние

ощутимо и очевидно: уже рисунки и акварели скульптора обнаруживают схожую

манеру исполнения.

В полотнах Кремоны Гранди находил как формальные, так и тематические

импульсы для своего творчества. В некоторых случаях между их произведениями

существует прямая связь, как, например, в боццетто «Плющ» (1878-1879),

отсылающем к одноименной живописной картине, в «Юном Бетховене», по-

кремоновски проникающем в пространство, в «Паже Лары» и портрете Луиджи

делла Беффа, цитирующих любимый композиционный прием Кремоны (наклон

головы, изломанность фигуры), использованный художником в «Сокольничем»

(1863), «Голубке» и др. работах. Уже в раннем периоде своего творчества Гранди,

вдохновлявшийся в том числе трудами Ровани и Досси, их призывами «учиться

не по чужим работам, а у природы»132 (ср. высказывания П.Трубецкого), отличать

живопись и скульптуру от фотографии, умел адаптировать живописные световые

эффекты к трехмерной форме, что свидетельствует о живейшем диалоге между

представителями разных видов искусства, о стремлении к межвидовому синтезу

путем преодоления установленных традицией барьеров. Эта цель, как говорилось,

объединяла многих скапильяти.

131 В этой связи интересно наблюдение Д.М.Гэриффа относительно композиционной близости «Пажа Лары» с

«Давидом» Донателло. См. Gariff D.M. Op. cit. P. 64 132 Цит. по: Gariff D.M. Op. cit. P. 37

85

Однако помимо веристских и романтических принципов, оказавших

большое влияние на эстетику скапильятуры, была еще одна область, привлекшая

самое пристальное внимание в первую очередь скульпторов – наследие мастеров

барокко, в первую очередь, Бернини. Во второй половине XIX столетия

молодежь, не мыслившая себя в рамках академизма и неоклассицизма, искавшая

новых путей, заново открыла и оценила натурализм, эмоциональность и

живописность пластики Бернини, его дар выходить за общепринятые рамки,

выразительность его боццетти. Особенно значим для скапильяти он был еще и

потому, что в целом ряде его работ было то главное, к чему они стремились –

синтез искусств (достаточно вспомнить, например, надгробие папы Урбана VIII

или Александра VII в соборе Св. Петра или капеллу Корнаро в Санта Мария делла

Виттория).

Несмотря на прямые цитаты из творчества Кремоны, некоторые

исследователи творчества Гранди склонны считать Ранцони главной

действующей силой в развитии скульптора133. Они родились в один год, были

знакомы как минимум еще со времени обучения в Академии Альбертина в

Турине в конце 1850-х годов и работали в Милане. В жанре портрета оба искали

психологию и эмоции, и здесь наблюдательность Ранцони, тонкость его

проникновения в мир модели, конечно, задавали тон. В формальном выражении в

творчестве этого художника, по мнению Д.Гэриффа, Гранди нашел «больший вес,

объем и контур, коротко говоря, более скульптурное вдохновение», чем в работах

Кремоны134. Если принять во внимание, что формирование Трубецкого, в чьем

творчестве очевидны близкие Гранди технические приемы, прошло в гораздо

большей степени под влиянием Ранцони, чем Кремоны (об этом будет сказано

ниже), подобное утверждение представляется если не бесспорным, то вполне

допустимым. В любом случае, в 1870-х годах, когда, как пишет Примо Леви,

«говорить о Кремоне было преступлением, а о Гранди – позором»135, происходила

медленная эстетическая эволюция скульптора, его художественное созревание, в 133 Например, Chiesa P. La famiglia artistica e l’arte lombarda dell’ultimo cinquantennio // Emporium. 1914. Vol.

XXXIX. N. 229. P. 10 ; Gariff D.M. Op. cit. P. 66 134 Gariff D.M. Op. cit. P. 66 135 Цит. по: Bozzi C. Artisti Contemporanei: Giuseppe Grandi // Emporium. 1902. Vol. XVI. Р. 96

86

итоге взорвавшее, подобно прочим скапильяти, представления критики и публики

о скульптуре как об официозных монументах или сентиментальных безделушках,

заполонивших выставки и экспортировавшихся во все страны мира.

В «Маршале Нее»136 (1874) и особенно в «Плакальщице» и «Плюще» (1878)

Гранди достигает поистине живописного звучания, схожего с работами Кремоны

и Ранцони: световые эффекты, композиционное и оптическое соединение фигуры

с окружающей средой достигаются явно заимствованными у друзей живописцев

«мазками» - резким, дробным, пастозным, с одной стороны, и текучим, мягким,

широким - с другой, которые и рождают одновременно рубленную и плавно

изогнутую поверхность, дробность контуров. Добавив сюда композиционную

динамику (диагональную постановку позы, «угловые» ракурсы, ритмичность

компоновки объемов), получим перечень формальных приемов, одинаково

свойственных как живописи, так и скульптуре скапильятуры.

Несмотря на живописность этих работ, где Гранди вплотную подошел к

формально-стилистическим идеалам импрессионизма, его нельзя назвать

импрессионистом в полной мере, поскольку большинство его произведений

отличаются романтической окрашенностью, зачастую исторически или

литературно ориентированными темами, а взаимодействие с пространством

самоценно лишь в немногих из них. Однако сопоставляя их с произведениями

О.Родена, который, кстати, был почти ровесником итальянца, становится

очевидным, что Гранди гораздо ближе подошел к выражению эстетики

импрессионизма, чем французский скульптор.

Начинания Гранди были подхвачены и развиты молодыми скульпторами:

Эрнесто Баццаро (1859-1937), Медардо Россо (1858-1828) и Паоло Трубецкой

(1866-1938) стали ярчайшими представителями импрессионизма, Леонардо

Бистольфи (1859-1933), имевший, в свою очередь, многочисленных

последователей и оттолкнувшийся от приемов Гранди, стал потом работать в

136 Любопытно сравнить трактовку этого героя наполеоновской эпохи у разных мастеров: Франсуа Рюд создал

памятник маршалу Нею в 1852-1853 гг., Жером почти 15-ю годами позже написал картину «Расстрел маршала

Нея» (Художественный фонд и музей, Шеффилд,1867). В обоих произведениях маршал – храбрец, триумфатор.

Гранди же изображает его в негероической позе с опущенной головой, в задумчивости опирающимся на шпагу.

Это уже не доблестный полководец, воспеваемый на площади народом, а человек, испытывающий горечь

поражения.

87

русле ар-нуво и символизма.

Россо, безусловно, близок французским импрессионистам, во-первых,

стремлением ниспровергнуть классические каноны художественного

выражения137, во-вторых, вниманием к свету и особенностям быстрого натурного

восприятия, в-третьих, наблюдением повседневной жизни. Его эволюция в этом

направлении становится очевидной при взгляде на хронологически

последовательный ряд произведений. Самая ранняя работа «Хулиган» (1881-82)

находится в русле традиции реализма; но уже в «Уличном певце»138 (1882)

поверхность становится более рельефной, с глубокими впадинами, игра светотени

– более сложной, в чем ощущается влияние Гранди. «Влюбленные под

фонарем»139 (1882) – уже чисто живописная работа с характерным для

импрессионизма сюжетом, беглое наблюдение, вынесенное с улицы. Уже это

произведение очевидно рассчитано на одну точку зрения, хотя формально еще не

потеряла третьего измерения. Роль реального, физического света обусловлена

здесь сюжетно: лучи воображаемого фонаря придают материи причудливую

форму, отвоевывая ее у пространства.

Наконец, две фундаментальные работы 1883 года «Плоть для других» и

«Консьержка» воплощают в себе четко сформулированную художественную

концепцию скульптора140: он полностью отказывается от круглой скульптуры,

строит форму как монолитный объем, без пустот, использует выразительные

возможности света как путем живописной лепки, так и благодаря применению

воска. Россо доходит до крайней точки своего импрессионистического метода,

когда пространство становится живой активной силой, поглощающей фигуры, и

когда доминирует одна точка зрения, которая до этого была прерогативой

исключительно живописи.

Многие герои его произведений, конечно, не входят в круг праздных

буржуа, а относятся, скорее, к изгоям общества («Сводня», 1883; «Синьор Фауст»,

137 Хотя в данном случае более очевиден политический подтекст, свойственный скапильятуре: Россо примыкал к

социально-анархическому движению, которое в то время набирало силу. 138 В русскоязычной литературе встречается название «Безработный певец» (Кудрявцева С.В. Указ. соч. С. 44). 139 В русскоязычной литературе встречается название «Поцелуй под фонарем» (Кудрявцева С.В. Указ. соч. С. 5). 140 Этапом на этом пути были «Мать со спящим ребенком» (1883, частная коллекция, Флоренция) и «Ризничий»

(1883, частная коллекция, Нью-Йорк)

88

1883; «Плоть для других141»), но они ярки в своей непохожести,

необлагороженности, что обусловливает экспрессию чувств и эмоциональную

напряженность. Хотя в них можно уловить нотку сострадания и жалости или

легкую иронию автора, он выступает прежде всего сторонним наблюдателем,

фиксирующим выхваченную взглядом из жизненного потока картинку

современности. Его творчество как по своей философии, так и по выразительным

средствам полностью соответствует эстетике импрессионизма, о чем

свидетельствуют такие работы (к сожалению, в большинстве своем известные

только по фотографиям), как «Впечатление от омнибуса»142 (1883-1884), «Человек

в больнице» (1889), «Разговор в саду» (1893), «Букмекер» (1894), «Читающий»

(1894) и др. Таким образом, Россо в скульптуре «гораздо больший

«революционер», чем Роден; итальянцы правы, требуя для Россо чести

называться первым импрессионистом в скульптуре»143.

Справедливости ради отметим, что авторитетный исследователь творчества

Россо Л.Карамель, ранее связывавший его с импрессионизмом, в своем интервью

2002 года отметил, что идеи скульптора, тематика его произведений объединяют

его скорее с социальными темами и веризмом, что заставляет считать Россо

«совсем не импрессионистом»144. На наш взгляд, данное утверждение слишком

категорично и односторонне, хотя, конечно, эволюция Россо в сторону

символизма во второй половине творчества не вызывает сомнений.

Поскольку история скапильятуры почти неизвестна за пределами Италии,

основоположником импрессионизма в скульптуре в большинстве публикаций

традиционно считается Роден. Поэтому представляется крайне важным ответить

на вопрос о том, как черты импрессионизма проникли в работы Родена. Были ли

141 «Плоть для других» (в оригинале «Carne altrui», «чужое тело») - это своего рода эвфемизм для обозначения

проститутки (Migliavacca C. Medardo Rosso. Carne altrui 1883-1884 // Il segno della Scapigliatura. Op.cit. P. 236). 142 С.Кудрявцева указывает на близость этой композиции акварели «Вагон I класса» О.Домье, чьи литографии

«были очень популярны в Милане в начале 1880-х годов». Вероятно, эта акварель была известна Россо по

фотографии, имевшейся у Витторе Грубичи, восхищавшегося французским искусством. (Кудрявцева С.В. Указ.

соч. С. 56). Это говорит как о роли О.Домье, пусть опосредованной, в становлении нового художественного

видения последней трети XIX века, так и о влиянии французской реалистической и романтической живописи,

питавшей итальянское искусство. 143 Терновец Б. Роден // Роден. Мысли об искусстве. Воспоминания современников: сб. ст. / сост. Н.И.Рыбакова. -

М.: Республика, 2000.С. 333. 144 Avanzi B. Medardo Rosso e Troubetzkoy influenzati dall’Impressionismo? Divergenze tra Italia e Francia.

[Электронный ресурс] https://www.stilearte.it/variazioni-in-rosso/ (Дата обращения: 03.02.2018)

89

они приобретенными или самостоятельно найденными, параллельно и независимо

от поисков, имевших место в соседней Италии? Однозначный ответ здесь вряд ли

возможен, но, в свете вышесказанного, а также учитывая интенсивность

интеграционных процессов в пространстве европейской культуры и искусства

представляется не совсем корректным возводить живописный метод Родена

исключительно к творчеству французских художников-импрессионистов.

Безусловно, Роден находился в непосредственной близости к ним, понимал

и восхищался их полотнами и, шире, – отношением к действительности, однако

один этот факт не может считаться катализатором соответствующих новшеств в

его скульптурных произведениях. В то же время, первые

протоимпрессионистические работы Гранди появляются практически

одновременно с первой выставкой импрессионистов в Париже, уже в середине

1870-х годов, когда Роден создает вполне реалистические по выразительным

средствам работы («Бронзовый век», 1875-76; «Иоанн Креститель», 1878;

«Идущий человек», 1877-78). Если принять в качестве гипотезы итальянское

влияние, то отгадку об «импрессионизме» Родена следует искать в его личных

или опосредованных контактах с Гранди и Россо.

Живописная трактовка поверхности Роденом особенно очевидна в его

работах 1890-х годов, что исключает личную причастность к этому Гранди,

поскольку тот в последние годы перед смертью, наступившей в 1894 году, был

особенно занят, спеша закончить памятник Пяти дням и вряд ли мог встретиться с

Роденом. Французский же скульптор мог приехать на север Италии, где жил и

работал Гранди, скорее всего, не ранее 1900 года, когда прогремела слава

персональной выставки и когда он начинает экспонировать свои произведения в

Италии, в частности, в Турине и Венеции145. К этому времени Роден уже

абсорбировал импрессионистические черты. Таким образом, ключевой фигурой

представляется здесь Россо.

И действительно, в 1884 году молодой итальянец отправляется в Париж и

145 Подробнее об этом см. Fergonzi F. Auguste Rodin e gli scultori italiani (1889-1915) // Prospettiva. N. 89/90. 1998. P.

40-73

90

получает место помощника в мастерской Ж.Далу, где работал и Роден, полностью

погруженный «в реализацию своей грандиозной затеи – «Врат Ада»146. Но уже

через полгода, так и не добившись признания, Россо возвращается в Италию.

Очевидно, за столь короткое время знакомства Роден не сумел оценить идеи

Россо об оживлении поверхности за счет иного отношения к объему и форме -

категориям, являвшимся основополагающими для Родена. В 1889 году Россо,

создавший к этому времени большинство своих самых значимых работ,

принимает участие во Всемирной выставке в Париже, после которой Роден,

вероятно, и осознал степень новаторства своего итальянского коллеги, о чем

косвенно свидетельствует предложенный им обмен «Торса» на «Смеющуюся»147.

И уже не кажется случайным, что работы Родена 1890-х годов сближаются со

смелыми опытами Россо, что отразилось в том числе на финальной версии

композиции памятника Бальзаку148 после посещения мастерской Россо в 1894

году. Эта же работа, как считается, стала причиной разрыва двух выдающихся

скульпторов в 1898 году, когда Роден выставил эскиз памятника, в котором Россо

увидел заимствованные у него приемы.

Справедливости ради надо сказать, что Россо также испытал влияние

Родена, проявившееся в особенно свободных и радикальных средствах

выражения, концентрации чувств и эмоций (в портретах), но не заставившее

итальянского художника хоть сколько-нибудь свернуть с избранного пути. По

масштабам своего творчества и решаемых им задач Роден по праву занимает

более значительное место в истории искусства по сравнению с Россо. Однако

нельзя сбрасывать со счетов оригинальность пластического видения последнего,

безусловно, подтолкнувшего Родена к изменению художественной манеры.

Суммируя вышесказанное, необходимо отметить как доказанный факт то,

что импрессионизм в скульптуре возник в Италии в недрах миланской

146 Кудрявцева С.В. Указ. соч. С. 58 147 Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т. 5. Кн. 2. С. 544 148 Столь необычная для монументальной пластики композиция и трактовка фигуры, завернутой в домашний халат,

«не имела аналогии в современной французской скульптуре, но зато чрезвычайно близко примыкала к опытам

Россо в станковых жанровых композициях» (Кудрявцева С.В. Указ. соч. С. 73). К тому же, «существуют

неопровержимые свидетельства о том, что Роден в процессе работы над «Бальзаком» изучал произведения Россо»,

в частности, «Букмекера», «Разговор в саду», «Больного в больнице», чьи композиционные схемы почти дословно

повторяются в роденовских набросках и этюдах. (Там же. С. 83)

91

скапильятуры – объединения, обнаруживающего многочисленные параллели и

тесную связь с культурой Франции. Художественные поиски итальянцев,

обусловленные необходимостью обновления выразительных средств, шли в

одном русле с открытиями импрессионистов, но при этом не порывали с

романтизмом. Обзор истории скапильятуры дает основание для утверждения о

том, что это направление было более сложным, чем объединение французских

художников, и содержало бóльшие потенции для возникновения импрессионизма

в скульптуре, поскольку новации художников опирались на идею синтеза

искусств. Тщательное изучение связей между художниками скапильятуры и

общности их стилистических приемов доказывает, что развитие импрессионизма

в пластике шло через живопись скапильяти, композиционные и формальные

опыты скульптора Д.Гранди. Вершиной этого процесса стало творчество М.Россо

и П.Трубецкого, также вышедших из скапильятуры.

Отслеживание контактов между скапильяти и Роденом позволило

усомниться в первенстве французского скульптора в отношении разработки

принципов импрессионизма в скульптуре.

Импрессионизм в скульптуре и проблема контаминации стилей

Из всех видов изобразительного искусства скульптура является, пожалуй,

самым консервативным с точки зрения возможностей обновления ее

художественного языка. Причины этого кроются, прежде всего, в самой ее

родовой сущности.

Любое произведение пластического искусства, будь оно монументальным

или станковым, представляет собой трехмерное объемное изображение,

обладающее не только зрительно, но и тактильно воспринимаемой формой149.

Этот принцип телесности обусловливает тяготение пластического изображения к

фиксации материального объема, который берется за основу и, по сравнению с

149 Рельеф как разновидность пластического искусства остается здесь за скобками, но все основные категории

скульптуры применимы и к нему тоже.

92

живописным образом, допускает более ограниченную шкалу интерпретаций.

Именно поэтому в скульптуре сложнее «отступить от чувства объективной

истины»150. Это усугубляется еще и тем, что пластика не может похвастаться

большим разнообразием жанров, поскольку, по выражению И.Мартоса,

«получила себе в удел одно изображение человека»151, и, следовательно, любые

модификации здесь могут быть связаны скорее с содержательной,

интерпретационной, чем с формальной стороной152.

С точки зрения материала скульптура также не располагает столь

универсальным средством, как красочный пигмент, который по желанию

художника может трансформироваться в воду, воздух, различные виды ткани и

проч. Бронза, камень, глина, дерево в силу специфики своей структуры

«руководят» скульптором, задают свою эстетику, и в этом смысле пластика, как

ни один другой вид искусства, зависит от материала. Эксперименты здесь,

конечно, возможны, но менее вариативны, поскольку, так или иначе, ограничены

свойствами вещества. Из-за такого диктата материи в скульптуре важную роль

играют технические навыки, выработанные и проверенные предшественниками,

«многие творческие принципы самих художественно-пластических решений,

опора на … закономерности композиционных построений»153. Таким образом,

традиция здесь более устойчива, чем в живописи.

Наконец, известный «консерватизм» пластики обусловлен, выражаясь

рыночным языком, высокой себестоимостью скульптурного произведения, так

что его реализация становилась возможной в большинстве случаев только при

социальном заказе, который, как правило, не выходил за рамки господствующего

вкуса и чаще негативно реагировал на любые новшества.

В свете вышеназванных причин импрессионизм не мог проявиться в

скульптуре столь же масштабно и отчетливо, как в живописи. Передача

солнечного света в полотнах художников привела к некоторому разложению

150 Hourticq L. Op. cit. P. 442 151 Мартос И.П. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т. 6. С. 178 152 Как раз эта тенденция ярко проступила в последней четверти XIX века, когда, пытаясь преодолеть кризис,

скульпторы шли по пути детализации образа, его жанрового насыщения, т.е. меняли подход к предмету

изображения, но не его форму и как раз эту тенденцию разрушил П.Трубецкой, приехав в Россию. 153 Шмидт И.М. Русская скульптура второй половины XIX – начала ХХ века. М.: Искусство, 1989. С. 269

93

формы изображаемого, но, естественно, не затронула самой формы картины как

носителя изображения. В пластике, где изображение и его носитель представляют

собой неделимое целое, любая дематериализация, как уже говорилось, влечет за

собой риск уничтожения самого вида искусства. Поэтому живописные

импрессионистические приемы могли быть адаптированы скульпторами лишь

при условии сохранения объема. При этом ничто не мешало восприятию эстетики

импрессионизма и переносу ее в сферу трехмерных изображений.

Вопреки всем этим трудностям, связанным в большей степени, с

технической стороной, импрессионизм в скульптуре все же состоялся. Решение

основной задачи - фиксации мгновения, движения, объекта, увиденного беглым

расфокусированным взглядом, - достигалось ваятелями путем раскрытия в

пространство до сих пор замкнутой в себе объемной формы. Это, в свою очередь,

потребовало иного отношения к силуэту, поверхности, к принципам ее

взаимодействия со светом.

Ниспровергая классические каноны, скульпторы вслед за живописцами

утверждают самоценность эскиза с отчетливыми следами стеки и движений

пальцев мастера. Эта фактура уподобляется живописным пастозным мазкам, где

чередование резких, угловатых линий с плавными, текучими, взаимодействие

неровных впадин и выпуклостей создает богатую игру света и тени на рельефной

поверхности импрессионистической скульптуры, разбивает точную

материальную границу, которая словно продолжается вовне. Пластические массы,

лишенные линеарности и объединенные со средой, таким образом начинают

иллюзорно передвигаться в световоздушном пространстве – скульптурное

изображение приобретает внутреннюю экспрессию, перестает быть безучастным

к окружающему миру. При этом свет в скульптуре не зафиксирован, как в

картине, а более независим, непостоянен, ибо реален, поэтому формы

скульптурного произведения также меняются в зависимости от освещения.

Не случайно предпочтение отдается мягким материалам, способным

зафиксировать любое движение пальцев скульптора: прежде всего, глине,

пластилину, воску, гипсу с последующим переводом в бронзу. В особых случаях,

94

когда создается нежный, тихий, лирический образ, скульпторы могут обращаться

к мрамору, хотя он менее «темпераментен», менее энергичен, более интровертен

по сравнению с бронзой. В этом случае поверхность чаще всего шлифуется,

чтобы мрамор не отражал, а поглощал свет, в результате чего скульптура

оказывается покрыта легкой дымкой.

Довольно часто одна и та же работа повторяется скульптором в разных

материалах или, если она выполняется в воске или гипсе, по-разному тонируется.

Хотя этот прием не нов и уже встречался в скульптурной традиции, с расцветом

импрессионизма к нему обращаются все чаще. При этом, «такая подкраска

преследует задачи не полихромии статуи, а дает световоздушный эффект»154,

значит, подчинена чисто импрессионистическому видению. Если проводить

параллели с живописью, такие реплики можно сравнить с сериями Моне или

Дега, когда исследуется один и тот же мотив, но с разными нюансами155. На наш

взгляд, своеобразной серийностью обладают также портреты одного и того же

человека, выполненные в виде бюста, стоящей и сидящей статуэтки (например,

Б.Шоу Трубецкого) или из разных материалов («Мать с ребенком (Элин

Трубецкая с сыном Пьером)», его же).

Словно компенсируя свою неспособность «разливать очарования» (Мартос)

посредством красок, скульптура располагает неоспоримым преимуществом перед

живописью – возможностью кругового обхода, при котором зритель собирает и

накапливает тончайшие оттенки впечатлений, чтобы в итоге получить наиболее

полную характеристику персонажа. Это требует от скульптора тщательной

выверенности композиции и безошибочного сочетания объемов, предельного

внимания к смене планов, тонкого чувства уместности и выразительности

каждого мазка, каждого нажима пальца. В этом случае закон перемежающихся

раздражений, о котором говорилось выше, будет действовать с многократно

повышенной интенсивностью, давая больший простор для воображения и,

следовательно, усиливая творческое восприятие у зрителя.

154 Турчин В. Импрессионизм в скульптуре. Указ.соч. С. 159 155 Правда, между сериями Моне и Дега лежит коренное различие: для Дега это в первую очередь развитие темы,

для Моне – изменение предмета под влиянием освещения. (Энциклопедия импрессионизма. Указ.соч. С. 92)

95

Особенно полно этот художественный прием воплотился в ряде

произведений Трубецкого («Материнство», «Девочка с собакой (Друзья)»,

«Сидящий мужчина (Лев Голицын)» и др.), где при полном отсутствии

сюжетности зритель благодаря сумме впечатлений получает абсолютно

целостную психологическую характеристику изображенных людей, в основе

которой лежат их как будто затаенные, но филигранно обозначенные

эмоциональные переживания и темпераменты. Так, скульптурная группа

«Материнство, или Материнские объятия», представляет собой молодую

женщину, держащую на коленях и обнимающую прильнувшую к ней девочку –

высокий поэтический образ материнской любви. Здесь каждый новый ракурс,

появляющийся при смещении точки зрения буквально на 60º, - как новая краска:

изящные, но крепкие руки матери, прижимающие нежное тельце в стремлении

защитить свое дитя от невзгод, и склоненная в легком утешающем поцелуе

голова; наступающее успокоение дочери и тихая задумчивость матери; хрупкость

ребенка со следами уходящей печали на лице; устремленность девочки в

материнские объятия, самое надежное место на земле; и наконец, телесное и

духовное единение этих двух родных людей.

Однако возможности кругового обхода в такой мере используют далеко не

все скульпторы. Чаще основной художественно-эмоциональный посыл

традиционно несут в себе три доминирующих ракурса: анфас и два профильных.

Россо, стремившийся уподобить объемное скульптурное произведение

двухмерному плоскостному изображению156, и вовсе утверждал необходимость

одной-единственной, строго фиксированной точки зрения, поскольку «сильное

отклонение от заданной автором позиции вызывает сильное смешение

светотеневых отношений, что может повлечь за собою и серьезные изменения в

восприятии произведения»157. В этом заключался примат взгляда мастера –

«единственного гаранта подлинности эмоций и чувств, лежащих в основе

156 Весьма показательно удовлетворение Россо, когда его скульптуры выставлялись среди картин. Он считал, что

цветные рефлексы от них обогащают впечатление от его работ. (Chilvers I. A Dictionary of Twentieth-Century Art.

Oxford, Oxford University Press, 1999. P. 528) 157 Калугина О.В. Скульптор Анна Голубкина: опыт комплексного исследования творческой судьбы; Рос. акад.

художеств; НИИ теории и истории изобр. иск-в. М.: Галарт, 2006. С. 91

96

произведения»158. В его работах нет четкого контура, но есть атмосфера, которая

поглощает материальную форму.

Если для Трубецкого главной целью изображения остается человек в

световоздушной среде, то для Россо важнее передача воздействия среды на

человека. Таким образом, исходя из одной и той же концепции художественного

видения, где впечатление является доминирующим понятием, оба скульптора

представляют два отличных направления импрессионизма.

Скульптурный импрессионизм был довольно кратковременной вспышкой в

европейском искусстве. Такой его короткий век объясняется, с одной стороны,

общим отставанием скульптуры от живописи, с другой – появлением самых

разнообразных течений, быстро набравших силу к концу XIX века и проникших в

том числе в искусство ваяния. Почти потерявшийся среди них, импрессионизм в

скульптуре нашел свое наиболее яркое выражение в работах Трубецкого и Россо,

но не исчерпывался ими, проявившись на определенном этапе в творчестве

других скульпторов, нашедших ему собственное выражение и применение. И тут

совершенно очевидно встает проблема определения разграничивающих критериев

импрессионизма, как в отношении произведений пластики, так и в отношении

самих мастеров. Однозначное решение этой проблемы здесь, конечно, вряд ли

возможно, ибо любое утверждение априори будет иметь многочисленные

исключения или допущения, но некоторые выводы, пусть обобщенные,

пунктирные, сделать, на наш взгляд, не только можно, но необходимо.

Очень часто основным критерием выделения импрессионизма в скульптуре

выступает наличие живописного мазка или фактурная моделировка поверхности,

усиливающая действие светотени. Отсюда выводят характерную недосказанность,

ощущение движения в пространстве. Однако проведенный выше анализ

импрессионизма во всех видах искусства, в которых он так или иначе проявился,

показывает, что его постоянными величинами являются выражение

сиюминутности, интерес к современности, созерцательность и бесконфликтность,

бессюжетность, отсутствие повествовательного начала. Очевидно, что все

158 Migliavacca C. Op. cit. P. 236

97

перечисленные категории принадлежат к сфере идеального, понятийного

аппарата, что легко объяснимо: универсальных технических приемов

импрессионизма не существует, ибо специфика каждого вида искусства диктует

собственные выразительные законы. Таким образом, именно эти, содержательные

характеристики должны являться определяющими критериями скульптурного

импрессионизма.

В этой связи уместно провести краткий анализ творчества Родена,

причисляемого некоторыми исследователями159 к импрессионистам на основании

его усиленного внимания к светотени, фактуре поверхности, передаче движения,

несмотря на то, что «эстетика работ Родена не имеет никакого отношения к

эстетике импрессионистов в живописи»160.

У Родена, безусловно, есть определенные точки соприкосновения с

импрессионизмом, тем более что он находился в непосредственной близости от

его эпицентра - К.Моне, с которым скульптора связывали теплые дружеские

отношения и который оказал на него ощутимое влияние161. Но при рассмотрении

наследия Родена, действительно, бросается в глаза принципиальное отличие его

эстетической платформы, лежащее в сфере смысло-содержательной концепции и

исходящее из совсем иного целеполагания. Все-таки традиция имела для

французского мастера колоссальное значение162.

Одной из характерных особенностей творчества Родена является

«многозначность эмоциональной содержательности движения»163, которая

очевидна, в частности, в «Бронзовом веке». Но движение здесь имеет иной

вектор: оно сконцентрировано не столько на поверхности, сколько внутри

159 Так, Я.А.Тугендхольд считает Родена «последним гениальным представителем скульптурного импрессионизма»

(Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 263). Л.Трифонова, напротив, указывает на то, что начало импрессионизму было

положено Роденом (Трифонова Л. Импрессионизм в русской скульптуре. С. 47). 160 Paulk S.F. The aesthetics of Impressionism: Studies in art and literature. P. VI 161 «Я продолжаю питать неизменное восхищение к художнику, который помог мне воспринять свет, облака, море

и соборы, которые я всегда любил и красота которых, развернувшаяся через Ваше посредство в полном блеске,

поразила меня глубочайшим образом». Из письма Родена к К.Моне. (Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т.

5. Кн. 1. С. 344) 162 Уже процесс работы, описанный современниками (см., например, Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи.

Письма. М.: Радуга, 1898), указывает на академическую выучку Родена в построении формы: он ее сочиняет,

составляет из разных поз, частей тела, что немыслимо для Трубецкого, передающего ее во всей уникальности

конкретной модели. 163 Раздольская Е. Указ.соч. С. 54

98

фигуры, спрятано в мускулатуре, в то время как в импрессионизме оно напрямую

связано с интеграцией в пространство и, как следствие, с одномоментным

восприятием, фиксацией мгновения. Движение у Родена не самоценно, а

подчинено выражению внутреннего напряжения персонажа, что сближает многие

его работы с экспрессионизмом.

Еще одно глубинное различие связано с пониманием категории времени.

Что есть время в понимании импрессионизма? Мгновение, доли секунды. У

Родена оно имеет характер вечности («Вечная весна» - показательная в этом

отношении работа; «Поцелуй», «Идол», и т.п.) или, по крайней мере, некоего

континуума («Мыслитель»). В результате изображение приобретает характер

семантического знака, символа, который был чужд художественному видению

импрессионистов.

К поэтике символизма принадлежит и недоговоренность Родена,

возникающая из растворения силуэта в окружающем пространстве. Конечно,

тяжело и некорректно измерять степень такой недосказанности, но в абсолютных

величинах Роден все же более линеарен, более реалистичен, менее склонен к

растворению формы в пространстве, чем импрессионисты. Само понимание света

у него противоположно импрессионистскому: свет в скульптурах Родена не

самоценен, он существует только благодаря тени, которая формирует

пространство. В свою очередь, взаимодействие фигур с пространством

ограничено их смысловой нагруженностью: зритель не должен устать, сначала

достраивая образ, а затем разгадывая его внутреннее наполнение, поскольку в

основе искусства Родена лежит не столько наслаждение красотой мира, сколько

воплощение проблем бытия. Именно поэтому в творчестве скульптора очень

редки обращения к современности, ведь «ее события не вмещали того широкого,

философского постижения мира, которое было смыслом творческих устремлений

мастера»164.

Становится очевидным, таким образом, что при некотором сходстве

технических приемов Роден в своем творчестве стоит на философско-

164 Раздольская Е. Указ. соч. С. 57

99

эстетических позициях иного порядка, и манера лепки, сходная с

импрессионистической, не является основополагающей для всей системы его

искусства, в отличие от искусства импрессионистов. Само миропонимание

Родена, которому близки образы мифологии, литературы, истории, базируется на

иных принципах, оно драматично и даже трагично, наполнено ярким

эмоциональным звучанием, но не в мажорной, а, скорее, в минорной тональности.

Поэтому, как справедливо замечает Б.Терновец, «правильнее говорить о

«живописном стиле» Родена, чем просто зачислять его в разряд

импрессионистов»165.

Подобный анализ вполне приложим и к работам других мастеров, в чьем

творчестве заметны выразительные приемы импрессионизма. Имея в виду как

содержательные, так и формальные признаки скульптурного импрессионизма, к

его представителям можно смело отнести Медардо Россо и Паоло Трубецкого. К

ним примыкает Рембрандт Бугатти и Эрнесто Баццаро, частично и с оговорками –

Анна Голубкина и Сергей Коненков. В отношении работ других скульпторов

зачастую применимо лишь понятие о «живописном стиле» или

непродолжительном периоде увлечения импрессионизмом (Матвеев, Домогацкий,

Бистольфи и другие). При этом процесс определения скульптурного

импрессионизма каждый раз осложняется как контаминацией стилей в творчестве

почти всех мастеров рубежа XIX – ХХ веков, так и отсутствием хотя бы чисто

формального критерия, каковым были выставки французских импрессионистов. И

тем не менее, именно эстетика импрессионизма должна быть основополагающим

фактором при отнесении того или иного скульптора или его произведения к

данному художественному направлению.

В заключение еще раз отметим, что импрессионистическая скульптура с

формально-стилистической точки зрения характеризуется дроблением контура за

счет динамичных «мазков», контраста выпуклых и вогнутых поверхностей,

композиционной продолженностью во вне, особым взаимодействием со

световоздушной средой. Это дает совершенно иное понимание тактильности

165 Терновец Б. Роден. Указ.соч. С. 333

100

скульптуры: она будет непонятна на ощупь и потому должна восприниматься

лишь визуально.

В скульптурном импрессионизме существуют два направления,

выраженные М.Россо и П.Трубецким. В первом скульптор стремится к

уподоблению трехмерного объема картине со строго фиксированной

единственной точкой зрения ради одномоментности восприятия изображенного

человека в окружающей среде. Во втором, сохраняющем черты реалистической

подачи образа, автор склонен к более насыщенной характеристике персонажа и

совершенствует преимущества кругового обхода.

Однако сами по себе формальные приемы зачастую мало состоятельны при

определении импрессионизма в отдельном произведении или в творчестве

конкретного скульптора, что становится очевидным на примере произведений

О.Родена. Это означает, что при анализе необходимо учитывать также семантико-

эстетические принципы импрессионизма.

Рассмотренные в данной главе ключевые аспекты импрессионизма,

результаты формально-стилевого и сравнительного анализа позволяют сделать

следующие выводы:

1. Импрессионизм был закономерным выражением быстро

меняющейся реальности, сочетавшей отживающие и новые черты.

При этом ключевой для мироощущения человека той эпохи была

трансформация в восприятии таких важных онтологических

категорий, как пространство и время. И то, и другое, было

полностью переосмыслено импрессионистами.

2. В основе импрессионистического мировоззрения лежало иное

понимание предметности (у объектов реальности нет постоянных

свойств, они меняются под воздействием атмосферы), иная

система видения (визуальное восприятие – способ познания

действительности) и иное отношение к окружающему миру

(созерцательно-бесконфликтное).

101

3. Неоднородность состава францзуских художников-

импрессионистов, формально-стилевых и содержательных

характеристик их искусства, отсутствие сформулированной

эстетической программы, стадиальные наложения, а также

специфика локальных версий импрессионизма и его проявлений в

различных видах искусства делают несостоятельными попытки его

определения на основе исключительно формально-стилевых

особенностей. Здесь дополнительным и основополагающим

фактором представляется изучение философско-

мировоззренческой платформы автора.

4. Импрессионизм в скульптуре сформировался не во Франции, как

часто утверждается, а в Италии, на стыке местной пластической

традиции, по-разному переработанной в каждом регионе, и

новейших тенденций западноевропейского искусства. Такой сплав

художественных новаций содержал в себе потенциал для

дальнейшего развития скульптуры.

5. Наиболее перспективными с точки зрения возникновения

импрессионизма в пластике оказались южная и северная школы,

черты которых (реализм и импрессионизм) гармонично соединятся

в творчестве Трубецкого. Хотя неаполитанская реалистическая

школа, обратившись к современности, сделала большой шаг к

разрушению классической формы, импрессионизм окончательно

сформировался в художественных кругах миланской (или

ломбардской) скапильятуры. Ломбардские художники, которые

стояли на стыке нескольких национальных культур – прежде всего,

локальной и французской, - параллельно с заальпийскими

живописцами пришли к дроблению контура фигур, передаче

световоздушной атмосферы, но при этом сохраняли опору на

реализм и местные традиции романтизма. Шаг к скульптурному

импрессионизму оказался возможен благодаря идее синтеза

102

искусств, и сильным взаимовлияниям живописцев Т.Кремони и

Д.Рацони, с одной стороны, и скульптора Д.Гранди, с другой.

Таким образом, формальные живописные приемы (дробный мазок,

композиционная продолженность фигуры в пространство) и

философско-эстетические принципы скапильяти (созерцательное и

романтически окрашенное отношение к натуре, бессюжетность,

одномоментность впечатления и проч.) нашли отражение в

скульптуре.

6. Из приведенного экскурса в историю скапильятуры и анализа ее

платформы стала очевидной связь личностных и творческих

установок П.Трубецкого, о которых еще будет сказано ниже, с

провозглашенными скапильяти принципами – независимость от

авторитетов, свобода творчества, созерцательное отношение к

натуре и синтез искусств.

7. Формально-стилевой анализ и хронологическое сопоставление дат

создания произведений обосновывают точку зрения автора,

согласно которой О.Роден не является основоположником

импрессионизма в скульптуре. Более того, его философско-

мировоззренческая платформа, процесс работы над произведением

сущностно отличаются от импрессионистских; его живописная

манера – всего лишь художественный прием, а не свидетельство

устоявшейся системы импрессионистического видения у

французского мастера.

8. Медардо Россо и Паоло Трубецкой представляют две линии

внутри импрессионизма. В основе одной лежал реализм, а главной

целью изображения оставался человек в световоздушной среде

(Трубецкой). Во второй линии для мастера (Россо) важнее

оказалась передача воздействия среды на человека, что вело к

дематериализации и приносило в жертву саму сущность

скульптуры.

103

ГЛАВА 3. ТВОРЧЕСТВО ПАОЛО ТРУБЕЦКОГО В ПРОСТРАНСТВЕ

ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

3.1. Истоки творчества

Культурно-исторические и художественные явления, о которых говорилось

выше, безусловно, явились той почвой, которая сформировала и питала

творчество Паоло Трубецкого. Тесный симбиоз разнообразных тенденций и

культурных взаимовлияний в европейских странах воплотился, так сказать, в

концентрированном виде не только в произведениях, но и в самой биографии

скульптора. Сам факт его рождения говорит о многом.

Как известно, Трубецкой родился в Италии недалеко от Милана, в городке

Интра на озере Маджоре. Отцом его был представитель одной из древнейших

русских аристократических династий Петр Петрович Трубецкой, который в 1863

году вошел в дипломатический корпус российского посольства и был

командирован во Флоренцию для руководства строительством православной

церкви. Там он и познакомился со своей будущей женой166, американской

певицей Адой Винанс, приехавшей в Италию совершенствовать вокал. Поэтому

уже то, что в жилах будущего скульптора текла как русская, так и американская

кровь, что с первым своим вдохом он вобрал в себя удивительный воздух Италии,

совершенно отвергает любые чисто формальные попытки причислить его к какой-

то одной культуре.

Если исходить из самоидентицикации, то, по словам брата Луиджи, Паоло,

«родившийся, выросший, воспитанный в Италии», считал себя итальянцем167,

166 В это время князь Петр был женат – супруга с дочерьми остались в России. Развод с Варварой Юрьевной был

получен в 1870 году, однако в России Петр Петрович считался двоеженцем. Путь на родину был ему с тех пор

заказан. (Талалай М.Г. Русский мир Милана. Прогулки по историческим адресам с Михаилом Талалаем. СПб:

ЛИК, 2011. С. 225-226). Так никогда и не увидев больше России, Петр Петрович умер в Ментоне 18 августа 1892

года (Ritratto di un artista scapigliato. Daniele Ranzoni e gli anni felici di Ghiffa // di Archivio Iconografico del Verbano

Cusio Ossola. URL: archiviodelverbanocusioossola.com. Дата обращения: 21.06.2016). 167 Note biografiche di Luigi Troubetzkoy // Paolo Troubetzkoy, 1866-1937 / a cura di G.Piantoni e P.Venturoli; Museo del

Paesaggio.Verbania Pallanza, 1990. P. 26.

104

хотя, когда было нужно, мог козырнуть своим русским аристократизмом168. Эта

же «принадлежность к разным национальностям давала возможность

выставляться на нескольких фронтах»169 - как от Италии, так и от России.

Родными языками для скульптора были итальянский и французский. По

вероисповеданию он по примеру матери принадлежал к евангелической церкви170.

Официально Трубецкой имел итальянское подданство, хотя в какой-то момент

чуть было не получил российское (Италия поначалу отказала ему в паспорте)171.

Продолжительные пребывания в целом ряде стран (Италия, Россия,

Франция, США) также вносят национальное многоголосье как в его творчество,

так и в биографию. Весьма показательны в этой связи варианты авторской

подписи на выполненных работах: Paolo, Pavel или Paul Troubetzkoy172. Где бы он

ни был, скульптор всегда подмечал своеобразные черты, характерные для

носителей той или иной культуры (портреты Льва Голицына, Робера де

Монтескью, «Фиакр в снегу», «Московский извозчик», памятник Александру III).

Сам он также был чрезвычайно своеобразен: по-итальянски непосредственен, по-

французски щеголеват, по-русски чувствителен, по-американски деловит173.

Любопытно отметить, как по-разному его воспринимала современная критика в

связи с его национальной принадлежностью. Итальянская пишущая братия

168 Будучи незаконнорожденными (Петр Петрович получил развод с первой женой в 1870 году и, по-видимому, так

и не женился официально на Аде), Пьер, Паоло и Луиджи при рождении были зарегистрированы под фамилией

Шталь и, конечно, не имели права на титул. Отцовская фамилия была возвращена им в 1872 году и, вероятно,

после этого семья возбудила ходатайство на право княжеского титула, которое было отклонено (Подробнее см.

Паоло Трубецкой. Скульптура и генеалогия / ред-сост. М.Г.Талалай. М.: Старая Басманная, 2016). Однако

несмотря на это даже в официальных документах (например, в протоколах заседаний Совета преподавателей

МУЖВЗ и специальной Комиссии по установке памятника императору Александру III) к имени Паоло Трубецкого

присовокупляется титул князя. 169 Русские художники на Венецианской биеннале 1895-2013 / авт.-сост. Н.Молок. М.: Stella Art Foundation, 2013.

С. 39. В этой связи показательно письмо П.Трубецкого генеральному секретарю венецианской выставки Антонио

Фраделетто от 8 октября 1908 г. относительно устройства персональной выставки скульптора в рамках биеннале:

«…мне бы очень хотелось сделать в предстоящем году экспозицию только моих работ; можете указывать меня как

русского или как итальянца; среди итальянцев у вас уже, наверное, есть свои предпочтения, и поэтому предлагаю

тебе указать меня русским, и это не будет неуместно, ведь в 1900-м была моя выставка именно как русского

художника» (Там же. С. 168). 170 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. Отец Ады был евангелическим пастором (Imbrico P. Op. cit. P. 71) 171 Подробнее см. Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. 19-20 172 Впрочем, транскрипция русского имени Павел встречается крайне редко: большинство работ, исполненных в

России и для русских заказчиков, подписаны интернациональным Paul. Этот вариант с конца 1890-х годов, когда

Трубецкой выходит на мировую сцену, становится самым распространенным. 173 Это характерно для многих художников, находившихся в силу разных обстоятельств на стыке разных культур.

Ср., например, характеристику Джона Сингера Сарджента: «американец, родившийся в Италии, который выглядел,

как немец, говорил, как англичанин, и писал, как испанец» (Doctor Pozzi. URL: http://doctorpozzi.com. Дата

обращения: 17.03.2015).

105

считала его за редким исключением своим, русские относились к нему двояко:

поклонники видели в нем соотечественника, противники – иностранца.

Американцы приветствовали Трубецкого как деверя своей знаменитой

соотечественницы, писательницы Амели Ривз174, но со временем предпочли его

русскую аристократическую ипостась – титул оказался привлекательнее.

Французы также были склонны приписывать его обостренное восприятие натуры

генетической связи с русскими предками, веками жившими на земле и в тесном

контакте с нею.

Такое смешение национальных культур, в котором формировался будущий

скульптор и которое определит всю его дальнейшую жизнь, представляет собой

своеобразный феномен, породивший множество стереотипов в отношении

Трубецкого. Но он же вместе с тем многое объясняет. В частности, очевидно,

такая богатая национально-культурная палитра жизни скульптора, обусловила

устойчивость его образа космополита, что не всегда воспринимается в

положительном ключе. Так, например, О.Калугина считает, что Трубецкой «не

обрел прочных корней ни в одной культуре»175. Однако дальнейший совокупный

анализ творческой биографии мастера совершенно опровергает данное

утверждение.

С одной стороны, Трубецкой, не интересовавшийся политикой, не

подстраивавшийся под конъюнктуру, особенно в первой половине творческой

деятельности, и потому чуждый всяких условностей, действительно одинаково

свободно чувствовал себя и в России, и во Франции, и в США. С другой стороны,

он нигде до конца так и не стал своим. Причиной тому было не только и не

столько его происхождение, сколько независимость от авторитетов, ярко

выраженный индивидуальный стиль, довольно смелые высказывания и

чудаковатые поступки – то, за что хватались его злопыхатели и любители

бульварных сплетен, возводя искусственную преграду между ним и тем

обществом, в которое он подчас так бесцеремонно вторгался. Однако искусство 174 Старший брат скульптора Пьер, удачно женившись, в 1896 году уехал на родину матери и стал вполне

успешным художником в Америке, хотя и не обрел такой славы, какая выпала на долю брата. 175 Калугина О.В. Русская скульптура Серебряного века. Путешествие из Петербурга в Москву. М.: БуксМАрт,

2013.С. 160.

106

Трубецкого основывалось на мощнейшей традиции итальянской пластики и

откликалось на современные новации, что было свойственно всем выдающимся

художникам того времени.

То, что Трубецкие осели на северо-западе Италии, под Миланом, имело

колоссальное значение. Во-первых, как уже говорилось, здесь возникло одно из

самых плодотворных художественных направлений - скапильятура. Во-вторых,

здесь сформировался довольно обширный круг меценатов, интеллектуалов и

просто любителей искусства. В-третьих, природа располагала к натурным

наблюдениям.

Собственно говоря, климат и природа озера Маджоре были решающим

фактором при выборе Петром Петровичем места для строительства дома.

Страстный садовод, ботаник-любитель, он увлекался разведением новых видов

растений и коллекционированием редких сортов, а климат региона позволял

собрать в одном месте растения из разных частей света – от Америки до Японии.

Получив отставку, князь Трубецкой целиком и полностью посвятил себя своему

увлечению. Так появилась вилла «Ада» с просторным домом в русском стиле,

гостевым шале и красивым большим парком, где росли специально привезенные

из Америки пинии в окружении дубов, самшита, тридцати пяти различных видов

австралийских эвкалиптов, гималайских кедров, араукарий, пальм, азалий,

рододендронов, гардений и агав176. Особой страстью главы семейства были

камелии, многие сорта которых были выведены именно в Италии: «столицей

камелии», считалась Флоренция, но кроме Тосканы садовые предприятия были

также сконцентрированы в регионе Ломбардии и Венеции, в частности на всех

островах озера Маджоре. Вилла «Ада» стала одним из таких предприятий, а имя

Петра Петровича вошло в историю садоводства: несколько видов растений носит

его имя или прочно связаны с ним177.

176 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. 177 Первое упоминание о сорте камелии “Prince Troubetzkoy” появляется в 1847 году в одном из садоводческих

каталогов. Имя Петра Трубецкого увековечено также в названиях калладиума (бегонии) «князь Трубецкой»,

кипарисовика туполистного «Трубецковский», драцены «Трубецковская». Кроме того, Петр Петрович привез и

впервые в Италии культивировал сорта растений, отмеченные на различных выставках: австрийский эвкалипт

амигдалина (гран-при на Всемирной парижской выставке 1878 года); мексиканская агава Сальма, скрещенная на

вилле «Ада» с другой разновидностью агав (приз журнала «Gardener’s Chronicle» 1871 года); произрастающая в

107

Семья постоянно жила в этом раю на земле с 1868 года. Таким образом, все

детство Трубецкого прошло в тесном единении с природой. В 1877 году детей

отправили в миланский колледж, но связь с виллой не оборвется вплоть до 1887

года, когда разорившийся князь Петр будет вынужден продать ее. Даже после

этого озеро Маджоре не отпустит мастера: став успешным скульптором, он в 1912

году купит небольшой домик в Суне, который назовет Ка Бьянка (Белый дом)178.

Если любовью к живой природе, погруженностью в нее Трубецкие были

обязаны отцу, то совершенно особая атмосфера в доме целиком и полностью

обуславливалась творческим темпераментом матери.

В первые годы после замужества Ада не прерывала свою артистическую

карьеру, продолжая выступать в итальянских и испанских театрах179. Рождение

первенца Пьера заставило ее оставить сцену, но не пение. На вилле она создает

нечто вроде салона, который стал «важным ориентиром «лаборатории»

скапильятуры»180 благодаря открытости хозяев новым веяниям, даже если те шли

вразрез с официальным вкусом. Здесь бывают яркие представители

интеллектуальных и коммерческих кругов Милана, а художники, пользующиеся

меценатством Трубецких, имеют возможность найти здесь заказчиков. Среди

более или менее постоянных гостей можно отметить художников Эмилио

Лонгони, Акилле Томинетти, Леонардо Баццаро, Паоло Сала, Джованни

Сегантини, Мозе Бьянки, Транквилло Кремону, Джузеппе Гранди. Бывали там

также писатель и государственный деятель Чезаре Корренти, политик Бенедетто

Кайроли, основатель и первый редактор газеты «Corriere della Sera» Эудженио

Торелли Виольер, издатель Эмилио Тревес, поэт и драматург Джузеппе Джакоза,

музыканты Альфредо Каталани и Арриго Бойто (автор «Мефистофеля») и даже

центральном Китае и южной Японии пальма Чусана и несколько разновидностей бамбуковых (приз на

Международной выставке в Милане 1881 года). С 1851 по 1873 годы Петр Петрович был также бессменным

председателем жюри на ежегодной международной выставке садоводства в г. Гент (Бельгия). Подробнее см.:

Арбатская Ю., Вихляев К. Камелии. Романовы и русское дворянство в названиях камелий. Camelias and Russian

names (URL: www.kajuta.net/node/2941. Дата обращения: 14.04.2018) и International Camellia Journal. 2009. N. 41. P.

84-86. 178 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. 179 De Poli G. Il periodo “scapigliato” del principe Troubetzkoy // Verbanus. Rassegna per la cultura, l'arte, la storia del

lago. Intra, 1988. N. 9. P. 57 180 Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. 11

108

божественная Элеонора Дузе181. Должно быть, декламирующие стихи во время

конной прогулки, поющие дуэтом, увлеченные натурными штудями, ведущие

оживленные литературные дискуссии и просто отдыхающие в горах или у озера

гости являли собою удивительное зрелище. Надо ли говорить, сколь благотворно

подобное гостеприимство сказывалось на культурном воспитании детей?

И все же главным воспитателем эстетического вкуса Трубецкого следует

считать большого друга семьи Даниэле Ранцони, который по приглашению Ады,

«сразу разглядевшей его большой талант» и заказавшей ему несколько семейных

портретов182, прожил на вилле семь, пожалуй, самых счастливых и спокойных лет

(с 1870 по 1877). В его распоряжение был предоставлен просторный шале с

оборудованной на первом этаже студией, где он напишет не только портреты

своих друзей-покровителей, но и их детей (самая известная картина – «Братья

Трубецкие с собакой», их любимым сенбернаром по кличке Бой183), живописные

ландшафты184. В это время музой и любимой моделью художника на довольно

продолжительное время станет хозяйка дома, в которую Ранцони был влюблен.

Имея полную свободу действий, он с согласия хозяев приглашает на виллу своих

друзей, прежде всего Транквилло Кремону, Джузеппе Гранди и Альфредо

Каталани, которых Трубецкие всегда радушно принимают. Более того, Ранцони

активно участвует в обустройстве виллы: проектирует вместе с князем парк и

скрытый в зарослях водный каскад с орнаментально украшенными вазонами и

скульптурой обнаженной нимфы185. Остальную часть своего времени он уделяет

детям, хотя у тех были гувернеры и гувернантки186.

Луиджи Трубецкой, младший брат скульптора, очень тепло вспоминает о

Ранцони в своих мемуарах, характеризуя его как «веселого и оживленного

человека, который в игровой манере учил нас живописи и римской истории»187, а

181 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. ; Borgmeyer C.L. The Art of Prince Pierre Troubetzkoy // The Fine Arts. Vol.

XXV. Nr. 6, December. 1911. P. 325-326 182 Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 10 183 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. 184 Только в течение 1871 и 1872 годов Ранцони исполнил 9 работ – 3 пейзажа и 6 портретов (Imbrico P. Op.cit. P.

45) 185 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. 186 Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 10 187 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit..

109

иногда, чтобы их развлечь, делал зарисовки животных. Дети его обожали. Вместе

они плавали, совершали прогулки в горы в любое время года, любуясь

окрестностями. Не вызывает никаких сомнений, что ценность натурного

впечатления, внимание к свету, отношение к модели и к искусству в целом были

привиты мальчикам именно Ранцони, щедро делившимся с ними своими

наблюдениями, мыслями и теориями, рожденными в кругу скапильяти188. По

словам одного из критиков, художник в своих картинах идеализирует,

преображает модель, создавая некий симбиоз из личного восприятия и облика

изображаемого человека. Художественное видение Ранцони всегда благородно,

возвышенно, по оживленным чертам лица он считывает нравственный облик.

Многое из этой характеристики одинаково присуще работам как Пьера, так и

Паоло Трубецких.

Если говорить о скульптурном мастерстве, то все началось, вероятно, с

подражания приглашенному (в 1874 году189) на виллу «Ада» скульптору

Джузеппе Гранди. Известно, что с этого времени Трубецкой самостоятельно

пытается лепить из воска и не выпускает из рук альбом, куда в рисунках, беглых

набросках и карикатурах попадают люди и животные190. Через три года для

домашнего кукольного театра были вырезаны из дерева, раскрашены и одеты 24

марионетки при непосредственном участии Ранцони и Гранди191. Самым

примечательным было то, что все они создавались с натуры и обнаруживали

портретное сходство со знакомыми. Среди них, в частности, была фигурка самого

188 Любопытную схожесть обнаруживают высказывания двух братьев относительно академической традиции

копирования античных мраморов, что позволяет предположить один и тот же источник этих мыслей. Пьер: «…они

уже сделали некий вариант натуры, и мой вариант станет вариантом их варианта, естественно, худшим, чем если

бы я писал с натуры… это ограничивает мои способности к выражению, лишает меня оригинальности. Многие

мастера, которые в молодые годы учились копируя, всегда остаются лишь эхом кого-то другого» (Borgmeyer C.L.

The Art of Prince Pierre Troubetzkoy Op.cit. P. 329-330). Паоло: «Ваш журнал должен разъяснить обществу, что

истый художник – тот, кто с наибольшей силой передает тайну и великую красоту природы, должен предостеречь

общество от дурных подражаний произведениям искусства. Хороших имитаций не существует. Если произведение

художника – подражание, то оно уже перестает быть произведением искусства. Истинный художник – творец и

подражание ему противно». (Художественно-педагогический журнал, № 16, 1910. С. 6) 189 Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. Имбрико относит пребывание Гранди на вилле «Ада» к 1871-1874 годам

(Imbrico P. Op. cit. P. 71). 190 Pica V. Artisti contemporanei: Paolo Troubetzkoy // Emporium. 1900. Vol. XII. N. 67, Luglio. P. 5 ; Note biografiche di

Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 13-14 191 По свидетельству Луиджи (Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 11), марионетки были вырезаны

Ранцони, однако Боргмейер указывает на то, что они были вырезаны «с помощью и под руководством Гранди»

(Borgmeyer C.L. The Art of Prince Pierre Troubetzkoy. Op. cit. P. 325).

110

Гранди, а также уже упоминавшихся гостей виллы Кремоны, Каталани, Бойто,

Джакозы, Томинетти, Сегантини и Бьянки192. Однако спектакля так и не

получилось, потому что Ранцони уехал в Лондон. Тем не менее, затея не

забылась, и потом уже Пьер рисовал декорации, а Паоло лепил марионеток из

глины.

В 1877 году, увидев вылепленную сыном голову лошади и окончательно

поверив в его талант, Ада получила согласие Гранди взять многообещающего

мальчика в свою мастерскую. Однако отец был против: нежелание сына учиться

и, как следствие, слабая успеваемость заставили Петра Петровича избрать для

него карьеру военного, ибо дисциплина и положительный пример должны были

наставить его на путь истинный и отучить от медлительности и лени.

Переубедить мужа Ада не смогла193, и мальчиков отправили учиться в миланский

колледж.

Это был своего рода момент истины. Год учебы в колледже и последующие

несколько лет в технической школе не только не заглушили страсть Трубецкого к

творчеству194, но и, надо полагать, сформировали одно из его ведущих качеств -

целеустремленность. После очередного разговора с мужем Аде все-таки удалось

добиться его согласия на творческую профессию для второго сына.

Так в 18 лет Трубецкой, имеющий достаточно четкую художественную

позицию, сложившуюся в детстве и юности под влиянием выдающихся

скапильяти, переезжает в Милан, решив посвятить себя занятию скульптурой.

Однако он уже настолько самодостаточен и сформирован как художник, что

остается очень мало вещей, которым он мог бы научиться в студиях даже

именитых скульпторов Милана. Первый биограф Трубецкого Р.Джолли195

192 Borgmeyer C.L. The Art of Prince Pierre Troubetzkoy. Op. cit. P. 325-326. 193 Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 13 194 Луиджи вспоминает: «Помню, как однажды на уроке физики в Технической школе, когда учитель объяснял

эксперимент с магдебургскими полушариями для демонстрации силы давления воздуха, Паоло склонился над

своей тетрадью, как будто внимательно все записывает. Учитель, некто Бонадиман, человек довольно строгий, …

приблизился к нему, чтобы проверить, чем он занимается, и сразу нахмурился, обнаружив, что вместо того, чтобы

писать, тот поглощен рисованием. Однако, взглянув на рисунок, он тут же успокоился, улыбнулся и, вырвав из

тетради лист, аккуратно положил его в карман, дружески похлопав Паоло по плечу. Этот рисунок был сделан

очень реалистично: две сильные лошади с геркулесовой силой пытались растащить в стороны два полушария,

составлявших безвоздушную сферу». Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 12-13. 195 См. Giolli R. P.Troubetzkoy // Profili d’arte contepmoranea. Milano. 1913. № 1. P. 10

111

считает, что если в 1877 году Гранди еще мог чему-то научить будущего мастера,

исправляя лишь самые очевидные ошибки, то 7 лет спустя «у Гранди,

прозябавшего в необарочном эклектизме, ему делать было нечего: это понимали и

ученик, и мэтр»196. На наш взгляд, причина несостоявшегося ученичества

состояла в том, что Гранди тогда был занят работой над памятником Пяти дней,

по оценкам некоторых критиков, сопоставимой по значимости и сложности с

роденовскими «Вратами ада».

Трубецкой пытается учиться в студии мраморщика Донато Баркалья, но

скоро, «неудовлетворенный его искусством»197, уходит от него к Эрнесто

Баццаро, ученику и последователю Гранди, где, по-видимому, берет уроки

преимущественно технического характера. Считая Баццаро единственным

современным скульптором, наделенным большим талантом, Трубецкой тем не

менее то ли в силу независимости своего характера, то ли из-за недостаточного

авторитета своего учителя (Баццаро был лишь на 7 лет старше своего ученика) не

может принимать замечания и советы мастера. По истечении трех месяцев он

покидает студию, сохраняя при этом теплые, дружеские отношения с

несостоявшимся наставником198. Впрочем, рискнем предположить, что

пребывание в мастерской Баццаро вовсе не было ученичеством: Трубецкой

переехал в Милан в не самый простой период своей жизни, и Баццаро мог

оказаться одним из тех, кто протянул руку помощи, позволив коллеге просто

работать в свой мастерской.

В любом случае, традиционное обучение под началом авторитетных

скульпторов действительно было Трубецкому не по душе, поскольку мастера-

академики работали большей частью в мраморе и в той или иной степени

сохраняли приверженность классической традиции. Вероятно, пытаясь проделать

стандартный ученический путь, Трубецкой быстро понял, что долгий процесс

196 Турчин В.С. Паоло Трубецкой. // Советская скульптура-76. - М.: Советский художник, 1978. С. 150. Впрочем,

согласно еще одной, весьма анекдотической версии, Гранди сначала согласился взять Трубецкого к себе в

мастерскую, но «потом, видя, что Паоло стал высоким и коренастым юношей», решил, что на его фоне он будет

плохо смотреться со своим маленьким ростом, и передумал. Giolli R. Op. cit. P. 10 ; Note biografiche di Luigi

Troubetzkoy. Op .cit. P. 15. 197 Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 15 198 Ibid. P. 16

112

ваяния сковывает его творческий порыв и не соответствует его художественному

темпераменту. Однако, похоже, именно эти кратковременные попытки обучения

способствовали распространению в историографии мнения о необразованности

Трубецкого.

Надо признать, что сам скульптор немало способствовал укоренению такой

точки зрения. В лучших традициях скапильяти199 он при всяком удобном случае

любил заявить о том, что нигде не учился, что его единственным учителем была

природа, подчеркивая тем самым свою неординарность и неподверженность

каким бы то ни было чужим влияниям, замалчивая роль конкретных людей. Едва

ли за этим скрывался злой умысел. Просто во главу угла Трубецкой ставил не

технические навыки, полученные от Ранцони и Гранди как будто исподволь, а

умение видеть, воспринимать, чувствовать. Единожды вкусив наслаждения

свободного творчества, он вряд ли мог бы найти что-то полезное для себя в

существующих художественных канонах и потому старался максимально

дистанцироваться от них.

«Отсутствие систематического образования», если понимать его как

обучение в Академии, действительно имеет место в биографии скульптора.

Однако сам по себе этот факт, приобретший в советской историографии

негативную коннотацию, не может рассматриваться как недостаток: история

искусства знает немало случаев, когда талантливые художники формировались

вне академических стен. Принимая во внимание проблемы, которые в это время

почти повсеместно пыталась преодолеть скульптура, удаленность Трубецкого от

официальных доктрин стала, на наш взгляд, напротив, его преимуществом.

Кроме того, отказ от какого бы то ни было обучения мог быть в некоторой

степени обусловлен ухудшением материального положения семьи Трубецких, для

которой 1880-е годы стали началом конца.

Прежняя благополучная жизнь закончилась, когда князь Петр Петрович

199 Многие скапильяти второй волны (т.н. «второй скапильятуры») были самоучками, сознательно отказавшись от

академического образования и формируясь под влиянием наиболее близкого им по эстетическим взглядам

художника. В качестве примера назовем Луиджи Конкони, Эмилио Гола, Пьера и Паоло Трубецких, Витторе

Грубичи и частично Камилло Рапетти. (La Scapigliatura. Un “pandemonio” per cambiare l’arte / a cura di A.-P.Quinsac.

URL: http://studioargento.com/arte/scapigliatura/ (Дата обращения: 07.09.2014))

113

разорился вследствие неумелых инвестиций200 и был вынужден продать виллу. В

это же время распался его брак, и он уехал с новой женой201 на лигурийское

побережье, а Ада перебралась с сыновьями в Милан. Пьер и Паоло довольно

скоро сняли студии и пытались работать, но заказов у них не было. В эти не

самые радужные годы, осознавая свою ответственность за жизнь близких, юноша

становится мужчиной, смелым и целеустремленным. Часто не имея денег даже на

пластилин, он вынужден работать на ферме, ежедневно проделывая туда долгий

путь пешком. Но это неважно, потому что там он имеет возможность лепить с

натуры животных, а это лучше, чем делать то же самое в удобных, но душных

классах Академии. Некоторые из этих работ позже выставлялись.

«Период нищеты» продолжался 11 лет. Трубецкой часто переезжал с места

на место, менял студии, копил художественный опыт, который становился все

богаче и плодотворнее. Пытаясь встать на ноги, он много работал, не тратя

драгоценного времени на отдых, лепил портреты своих друзей и знакомых в

благодарность за помощь в сложные времена или просто из чувства симпатии.

Кроме того, скульптор брал заказы на изготовление надгробных памятников (эти

работы впервые вводятся нами в научный оборот), хотя едва ли можно найти что-

то более далекое от его художественной позиции. Но, верный себе, он даже не

пытался использовать какие-либо аллегории или символы, а ограничивался

единственно приемлемым для него жанром – портретным изображением в

медальоне (см., например, надгробия Франческо Маньаги, Дарио Папа (оба – 1888

год), баронессы Челесты Барбьера (1894), Виспо Пиццини и Луиджии Лимидо

Пиццини (оба – 1898) на Монументальном кладбище Милана). При этом

типологические законы надгробной пластики не были им нарушены, но

200 Уже в 1878 году семья переживала финансовый кризис, и Петр Петрович вместе с Ремиджио Ранцони, братом

Даниэле, вложил деньги в шляпное производство, рассчитывая таким образом поправить дела. Однако общее

экономическое положение в стране в это время было довольно тяжелым, фабрика не приносила никакого дохода и

вскоре обанкротилась. В 1884 году князь Петр покупает долю в уставном капитале некоего банка, также

приказавшего в скором времени долго жить. (О других неудачных инвестициях см.: Паоло Трубецкой: скульптура

и генеалогия. С. 112-113). После разорения семья перебирается на виа Боргетто близ Порта Венеция, а вилла «Ада»

в 1887 году переходит к новым владельцам, банкирам Черианна-Рокка из Турина. На какое-то время князь также

арендует дом рядом с проданной виллой в Гиффе и периодически туда приезжает, но уже в статусе бывшего мужа.

Ritratto di un artista scapigliato. Op. cit. ; Imbrico P. Op. cit. P. 45. 201 Ею стала воспитательница детей (по другим данным - экономка) Марианна Хан (ум. 18.08.1892 в Ментоне),

которая в 1886 году родила сына Петра (Pietro), носившего двойную фамилию – Трубецкой-Хан. Ritratto di un

artista scapigliato. Op. cit.

114

обогащены его художественными приемами. На этом этапе ученик, ничего для

себя не нашедший в мастерских довольно известных мастеров, приобретает тот

необходимый опыт, который помогает ему чувствовать себя художником, дарит

чувство уверенности в своих силах и своем таланте.

Таким образом, можно утверждать, что формированию Трубецкого как

художника способствовали два ключевых фактора: необыкновенная

артистическая семейная атмосфера, где были заложены эстетические принципы и

основы художественного видения будущего скульптора, и непосредственное

влияние Ранцони и Гранди, создавших техническую базу скульптурного

мастерства, романтически окрашенное отношение к натуре. Уже на начальном

этапе Трубецкой работал в разных жанрах: в анималистике, когда самыми

доступными «моделями» для него были животные; в области надгробной

скульптуры, где вопреки мощной традиции отказался от символов и аллегорий,

предпочитая портретное изображение почившего; в жанре портрета, когда делал

небольшие статуэтки своих друзей-скапильяти. Все это способствовало развитию

навыков и приемов, которые лягут в основу его авторского стиля.

3.2. Художественная манера и индивидуальный стиль как отражение

картины мира Трубецкого

Творческие принципы и философия

Пользуясь классификацией М.В.Алпатова202, можно утверждать, что образ

мира, сформировавшийся у Трубецкого, отличается лирическо-элегическим и

празднично-прекрасным звучанием, причем обе эти группы не разделяются по

периодам, а относительно равномерно проходят через все его творчество.

Как было сказано выше, главный художественный принцип в творчестве

Трубецкого – ценность натурного впечатления – сложился в ранней юности

скульптора под влиянием Ранцони. Мастеру был присущ особый пиетет к

202 Алпатов М.В. Указ. соч. С. 123-132

115

изображаемой натуре: многое он воспринимал как образец совершенства, как

восхитительное творение природы, требующее соответствующего запечатления.

Такая чувствительность обусловлена, конечно, не только воспринятым от

старшего товарища сентиментализмом и лиризмом в отношении модели, но и

своеобразием душевной организации Трубецкого, воспитанной в детстве. При

этом особое значение для понимания ценности жизни и каждого создания

природы имел, как представляется, случай, когда мастер стал невольным

свидетелем убийства теленка на скотобойне203. Увиденное произвело на него

столь сильное впечатление, что он стал не просто убежденным, а

«воинствующим» вегетарианцем. Вместе с тем, это многое определило в

поступках и в жизненной философии скульптора, в его отношении к натуре.

На основании анализа собранного материала можно утверждать, что

гуманизм Трубецкого был всеобъемлющ и, так сказать, «реалистичен»: его

заботило только то, что связано с позитивистским восприятием реального мира,

без перехода к сложным умозрительным категориям и философским обобщениям,

которыми оперировал друг-вегетарианец скульптора Л.Н.Толстой. В этом смысле

вегетарианство последнего было более сложным феноменом, поскольку «имело

гигиенические, этические, эстетические, педагогические, социальные,

гастрономические, экономические и экологические аспекты, - и все они были

частью его стремления к всеобщей реформе жизни, были воззванием к

человечеству и к каждому отдельному человеку принимать участие в

нравственном преображении мира»204. Однако конечные идеи писателя и

скульптора обнаруживают безусловное сходство: достижение всеобщего царства

мира, хотя каждый представлял его по-разному. У Трубецкого это был

идиллический мир без войн и болезней, «без разных человеческих подлостей и

без вредоносных людских учреждений»205, который он описал в своей пьесе

«Доктор с другой планеты» (к ней мы еще вернемся), пока не переведенной на

203 Подробнее см.: Note biografiche di Luigi Troubetzkoy. Op. cit. P. 68 204 Бранг П. Россия неизвестная: История культуры вегетарианских образов жизни от начала до наших дней. М.,

2006. С. 76 205 Маковицкий Д.П. Яснополянские записки [Электронный ресурс]. URL: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/bio/makovickij-

yasnopolyanskie-zapiski/index.htm (Дата обращения: 01.06.2017)

116

русский язык и известной лишь крайне узкому кругу специалистов. Толстой же,

как явствует из его статьи «Первая ступень», стремился к осуществлению Царства

Божия на земле через нравственное совершенствование человека. Поэтому он,

вероятно, считал дефектом убеждение Трубецкого в том, что животные лучше

человека206. Несмотря на это, вегетарианство и бережное отношение к жизни

каждого существа в обоих случаях являлись той самой «первой ступенью»,

которая вела к гармонии мира и которая глубоко связывала этих выдающихся

людей.

Таким образом, целью творчества Трубецкого стало сохранение

прекрасного, ценного самого по себе, восхищение рассыпанной вокруг красотой,

ведь он видел «в теленке не меньшее выражение жизни, чем в ребенке: я работаю

над интерпретацией натуры как раз для того, чтобы продемонстрировать другим

свое [эстетическое] наслаждение, которое не могу выразить словами»207. Именно

поэтому символы и аллегории крайне редко встречаются среди его работ208;

поэтому самыми удачными становятся композиции, где модель, натура вызывают

особое восхищение скульптора (например, «Лев Толстой» (1898), «Граф Робер де

Монтескью» (1907), «Отцовская любовь» (1895), очень многие анималистические

и детские фигурки и др.).

Хотя упомянутый эпизод, послуживший причиной перехода к

вегетарианству, произошел позднее, в 1899 г., период нищеты, когда самыми

доступными моделями были животные, имел для Трубецкого также

определяющее значение, дав возможность погрузиться в наблюдение за ними,

изучать их пластику и тут же творить. А ведь, как замечает Я.А.Тугендхольд, «от

динамики зверя – один шаг и до отображения человеческой динамики»209. В этой

связи нельзя отделаться от мысли, что к натурным анималистическим штудиям

восходит неподражаемое умение скульптора передавать взгляд при порой весьма

условной проработке глаз. Думается, эмпатия всегда была для него отправной

206 Там же. 207 Giolli R. Op. cit. P. 7 208 Собственно говоря, к ним можно отнести только «Прекрасную Палланцу», «Полет времени», «Как вы можете

есть меня?» и «Пожиратели трупов». 209 Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 264.

117

точкой. По его словам, прежде чем изобразить глаза, он должен был их сначала

почувствовать душою210. Такая установка предполагает прежде всего

бессловесный контакт на уровне энергетического взаимодействия, а как известно,

Трубецкой был необыкновенно чуток по отношению к животным. Наверное,

благодаря их постоянному присутствию в его жизни ему удавалось сохранять

чистоту и непосредственность восприятия, ту самую способность воспринимать

натуру душою.

Для вдохновения у Трубецкого не было потребности в обращении к

аллегорическим, метафизическим и теософским обобщениям, как делали многие

анималисты. Свое восприятие животных он не пропускал через шаманистские,

буддистские, символистские воззрения – они были чужды мышлению скульптора.

Его не заботило отражение законов бытия и выражение божественной сущности

животного.

Зверь у Трубецкого всегда портретен, но не очеловечен, как, например, у

художника следующего поколения В.Ватагина. В анималистике мастер никогда

не допускал гротесковости, тяготеющего к символизму обобщения, поскольку

животных он воспринимал как особый класс созданий природы, имеющий лишь

ему присущие черты (исключительно положительные), характеристики,

настроение, стоящий как минимум на одной ступени с человеком и

заслуживающий уважительного, если не трепетного, отношения к себе. Может

быть, поэтому особой трогательностью отличаются работы, где на равных правах

взаимодействуют две чистые искренние души – ребенок и животное (например,

«Девочка с собакой» 1904 и 1906 года, «Дети мистера Крейна», «Девочка с

медведем», «Мальчик с борзой», наконец, «Девочка с собакой (Друзья)» 1897

года, которая является непревзойденным шедевром.

Анималистический жанр, безусловно, занимает особое место в творчестве

Трубецкого: с изображений братьев наших меньших началась профессиональная

карьера скульптора211, здесь же он обрел творческую свободу, позволившую

210 Borgmeyer C.L. Prince Paul Troubetzkoy - Sculptor // The Fine Arts. – 1911. - vol. XXV, Nr. 1, July. P. 15 211 Первыми статуэтками, которые он экспонировал на выставках, были «Лошадь» в Брера в 1886 году, «В хлеву» и

«Бык» в Венеции в 1887 году (Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op. cit. P. 77)

118

опробовать и довести до совершенства свой индивидуальный стиль; наконец, в

этом жанре Трубецкой поднимется до необыкновенных высот, придав новое,

самостоятельное значение этому жанру. Не случайно своего рода фирменным

знаком станет введение не только в жанровую, но и в портретную композицию

фигурки собаки. Это животное, привносящее в произведение элемент бытового

уюта, открытой искренности, дополняет образ модели, придает изображению

лирическое, безмятежное, порой насыщенное звучание («Мадам Гужон с

собакой» 1906 г., «Робер де Монтескью-Фезензак» 1907 г., «Министр финансов

С.Ю.Витте с сеттером» 1901 г., «Анжелина с собакой» 1906 г., «Маркиза Луиза

Казати» 1913 г., «Баронесса Роберт Ротшильд» 1911 г. и другие). В этом видится

определенная параллель портретам Серова, который вводил животных для

«обострения характеристики модели»212. Впрочем, этот прием не нов и в мировой

живописи получил довольно широкое распространение (назовем в качестве

примера работы Тициана, А.Ван Дейка, У.Хоггарда, Г.Курбе, А.Цорна). Поэтому

говорить о влиянии Трубецкого и Серова друг на друга в этом отношении с

уверенностью едва ли возможно.

Хотя Трубецкой широко использовал иконографию конного портрета уже в

раннем периоде своего творчества, собака в скульптурной композиции мастера

впервые появляется в 1897 году, в его работе «Девочка с собакой», ставшей

весьма популярной. К этой иконографической схеме мастер обращался на

протяжении многих лет при изображении животных с детьми. К разряду

искусствоведческих курьезов можно отнести свидетельство двоюродного

племянника Трубецкого - Н.Г.Лермонтова (его воспоминания по какой-то

причине до сих пор оставались вне поля зрения исследователей и цитируются

здесь впервые), согласно которому в одной из композиций, названной «Девочка с

собакой», в виде девочки изображен именно он: «в ту пору, в начале века, была

такая мода: мальчики лет до 4-5 носили платьица и полудлинные волосы почти до

плеч. Эта мода не миновала и меня. Отсюда и название скульптуры»213. Рискнем

212 Гаврилин К.Н. Чудесный зверописец // В.А.Ватагин. Образ животного в искусстве. М.: СВАРОГ и К, 2004. С. 6. 213 Лермонтов Н.Г. Воспоминания о детстве и о скульпторе Паоло Трубецком // Герценка. Вятские записки. Вып.

17. Киров, 2010. С. 173

119

предположить, что речь идет о произведении, находящемся в собрании

Национального художественного музея Республики Беларусь.

Тогда же у мастера получает развитие линия портретов с животными: в

женских изображениях - 1898 году в несохранившейся полноразмерной статуе

сидящей М.К.Тенишевой, в мужских - в 1901 году в «Портрете министра

финансов С.Ю.Витте с сеттером», но активнее этот иконографический тип

начинает использоваться лишь со второй половины 1900-х годов (начало т.н.

«французского» периода), что объясняется, на наш взгляд, как социальным

заказом, так и наблюдением скульптора за общением человека с животным.

Обращает на себя внимание тот факт, что в творчестве Трубецкого почти не

встречается экзотических животных, представителей породы кошачьих,

совершенно отсутствуют изображения птиц. Объясняется это тем, что скульптор

лепил с натуры, после продолжительного наблюдения за повадками и поведением

животных. К тому же, вероятно, исключительный интерес для него представляли

лошади и собаки, в т.ч. волк, которые его постоянного окружали, которых он

любил и, по-видимому, считал самыми умными животными. Не случайно,

скульптор воспитывал их (а не дрессировал!), как людей, в духе вегетарианства и

дружного, бесконфликтного сосуществования214.

Особую восприимчивость Трубецкой перенес и на людей, шлифуя остроту

взгляда карикатурой – занятие, характерное для многих скапильяти, в частности,

Кремоны еще в бытность того гостем на вилле «Ада», и активно, с большим

остроумием практикуемое скульптором на заре артистической карьеры.

Начиналось это как своего рода забава: часто в дружеской компании, находя

новую мишень для шаржа, он делал смешные портреты своих друзей, не

успокаиваясь до тех пор, пока не получал характерного профиля или

выразительной квинтэссенции индивидуальных черт. По-видимому, скульптор

также подрабатывал в качестве карикатуриста в журнале «Guerin Meschino»,

сатирические стрелы которого были направлены против эклектики в архитектуре

214 На эту тему ходило множество анекдотических историй. См., например, Лермонтов Н.Г. Указ. соч. С. 177-178 ;

Булгаков В. Скульптор Паоло Трубецкой // Искусство. 1961. № 5. С. 67-69

120

и результатов конкурсов на создание ряда памятников. Правда, авторство

Трубецкого установлено лишь в отношении одной карикатуры, изображающей

художника Эмилио Голу215. Из более поздних карикатур известен автопортрет

скульптора и его жены, относящийся, вероятно, к первой половине 1910-х годов и

хранящийся в Художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало. Трубецкой

изображает себя некрасивым печальным человеком, где в ломаных мимических

линиях чувствуется не всегда прорывающийся наружу темперамент. Эти качества

стали особенно заметны с возрастом, о чем свидетельствуют поздние живописный

и скульптурный автопортреты.

И все же, карикатура была, несомненно, увлечением молодости. Луиджи

Конкони вспоминал, что его профиль «был повсюду: на стенах, в записных

книжках, на столиках кафе, на бильярдном сукне»216. Хотя это занятие было

относительно непродолжительным217, оно, несомненно, сыграло огромную роль в

сложении принципов подачи портретного образа. Мы вынуждены лишь

пунктирно обозначить данную сторону творчества Трубецкого, поскольку

сведения об этом очень разрозненны и эпизодичны, что требует более

продолжительного и углубленного изучения итальянской публицистики,

литературных источников, атрибуции и систематизации.

Несмотря на то, что Трубецкой направляет всю свою творческую энергию

на скульптуру, в то время, когда он не стоит у станка, его руки всегда должны

были быть чем-то заняты. Даже будучи в гостях, он либо лепил из пластилина (а

за неимением его – из хлебного мякиша), либо делал быстрые зарисовки. На

досуге, когда в руки попадают бумага и карандаш, он рисует серьезные

выразительные портреты, обнаруживающие определенное сходство с работами

скапильяти, прежде всего, Ранцони и Конкони218.

215 См. Paolo Troubetzkoy. 1866–1938 Op.cit. Р. 43 216 Giolli R. Op. cit. P. 11 217 Впрочем, еще в 1910 году, гостя в Ясной Поляне у Л.Толстого, Трубецкой, по свидетельству В.Булгакова, делал

карикатуры на себя и свою жену. (см. Булгаков В. Указ.соч. С. 67-68) 218 Ср., например, портрет девушки работы Ранцони (ок. 1886-1887) и портрет Е.П.Тархановой-Антокольской,

исполненный Трубецким (не позднее 1908); портрет Флоры Бираги (между 1880 и 1884) Ранцони и портрет князя

Н.В.Гагарина (1906) Трубецкого; портрет Луиджи Делла Беффа (ок. 1875) Конкони и портрет Даниэле Ранцони

Трубецкого.

121

В рамках данного исследования мы не ставим себе целью детально изучить

еще и эту сторону творчества Трубецкого. Главной причиной такого решения

является отсутствие репрезентативного корпуса его живописных и графических

работ: известно, что еще в 1908 году скульптор демонстрировал на одной из

выставок около 20 портретов, исполненных маслом и пастелью219. Нам же не

известно и пяти, если не считать нескольких графических работ. Очевидно, что

тут требуются дальнейшие тщательные и углубленные изыскания. И тем не

менее, на основе имеющегося материала можно отметить следующее.

Живописные и графические портреты Трубецкого отличаются той же

кажущейся незаконченностью, эскизностью, что и скульптурные работы. В

графике фигуры как будто сами собою проступают наружу, отделяясь от

поверхности бумаги, но сохраняя при этом неразрывную связь с фоном.

Изображения, столь деликатные и тонкие, столь выразительные, говорят об

авторе как об одаренном рисовальщике с верной рукой и очень хорошей школой

за плечами. Несомненно, к этому опыту восходит абсолютное чувство линии

силуэта, отличающее пластические произведения мастера и позволявшее ему

находить гармонию этих линий при меняющихся ракурсах обзора круглой

скульптуры.

Большинство графических работ нельзя назвать эскизами - их он почти не

делал, хотя какие-то детали могли быть отработаны на бумаге, прежде чем

Трубецкой переносил их в скульптуру. Скорее, они были самостоятельными

произведениями, в которых художник стремился запечатлеть понравившуюся ему

натуру, когда под рукой не было глины. Весьма показателен в этой связи эпизод,

описанный Т.Л.Толстой в пересказе В.Булгакова, когда Трубецкой, увидев ее

великого отца, был так поражен наружностью писателя, что не сводил с него глаз

и, будучи в Ясной Поляне, очень часто делал зарисовки с натуры в альбом220.

Что касается живописных работ, то и тут «князь Трубецкой так же стихиен,

так же целостен и самобытен, как и во всякой другой своей деятельности»221. Он

219 Художественно-педагогический журнал. 1910. № 12. С. 5. 220 Булгаков В. Указ. соч. С. 67-68. 221 Художественно-педагогический журнал. Указ. соч. С. 4.

122

писал, как лепил: не намечая общего контура, художник быстрыми широкими

мазками сразу воссоздавал на полотне фигуру, явленную как пластическая форма

и погруженную в определенную световоздушную атмосферу.

Трубецкой продолжал заниматься живописью на протяжении всей жизни, и

не вызывает сомнений, что развитие его пластической манеры во многом связано

и обусловлено влиянием одного вида искусства на другой.

Даже отдавая себе отчет в собственном таланте, Трубецкой никогда не

полагался только на вдохновение и творческое наитие. Своей великолепной

зрительной памятью, остротой глаза и безошибочными, уверенными движениями

рук во время лепки он был обязан исключительно своей работоспособности и

неустанному труду - будь то мастерская, где он часами мог поправлять,

шлифовать, доводить до совершенства свои бронзовые фигуры, или гостиная, где

с помощью подручных материалов оттачивались особенно интересные и

характерные позы, жесты, движения.

Трубецкому, несомненно, было присуще поэтическое и несколько

сентиментальное отношение к окружающему миру, и в этом также сказывается

влияние эстетики скапильятуры. Творческое кредо Трубецкого состояло в том,

чтобы видеть «поэзию жизни во всем, что вас окружает: во взлете подола

женского платья, изгибе спины спящей собаки, доверчивости детских глаз,

смирении на уставшем лице старухи, - а не в памятниках уже умершим людям,

сделанных уже мертвыми пальцами и выкопанных из мертвой земли»222. Натура

воспринималась им как свидетельство высшего бытия и потому требовала

бережного обхождения: «мне кажется, мы, художники, должны стремиться к

простоте природы, к тому великому и неразгаданному, что ежеминутно поражает

наше воображение и дает такой благодатный материал для художника. Жизнь

представляет собою такое разнообразие, что художникам вовсе не следует

прибегать к особым полетам фантазии и изощряться в поисках каких-то

чрезвычайных мотивов»223. Поэтому в работах Трубецкого нет

222 Borgmeyer C.L. Prince Paul Troubetzkoy – Sculptor. Op.cit. P. 6 223 М-ъ. У Паоло Трубецкого // Новое время. 1909. 25 мая. С.2

123

экспрессионистского надрыва, присущего романтизму мятежа и конфликта, нет

давления холодных академических идеалов, нет сочинительства и назидания. Он

– импрессионист по духу, по своему внутреннему складу. Наблюдать и

фиксировать – его главная и единственная задача. Вибрация жизни –

отличительный признак многих (если не всех) скульптурных композиций,

вышедших из-под его чутких пальцев.

Не случайно у каждого, кто входил в его мастерскую или гипсотеку в

Палланце, - где его многочисленные работы экспонируются в реальном

пространстве, где нет никаких помех в виде стеклянных витрин, бликующих на

солнце, - неизменно возникает ощущение вторжения в общество, где люди

двигаются, общаются или просто наблюдают друг за другом.

Такая незамутненность восприятия, граничащая с прямолинейностью,

закономерно обусловила отказ скульптора, любящего жизнь в ее «сущей

чистоте», от звучных названий своих работ. В выставочных каталогах они

обозначались просто как «мать с девочкой», «сидящая женщина», «лежащая

собака», «сидящая собака» и не более того. Сам мастер говорил, что не понимает

сюжета в общепринятом смысле: «я могу вылепить двух целующихся людей, но

это будут просто двое целующихся, а не Поцелуй; мать с ребенком, но не

Материнская любовь»224. Лишь однажды он сделал исключение из этого правила,

да и то лишь в целях пропаганды вегетарианства225.

Стремясь к объективному воспроизведению натуры, Трубецкой также не

любил использовать вспомогательные средства – фотографии, портретные

изображения, сделанные другими художниками, - прибегая к ним лишь в

исключительных случаях, когда речь шла об уже умерших людях. Такие

вынужденные эрзац-модели имели место, когда скульптор работал над

некоторыми надгробными памятниками (Феличе Камерони, С.А.Муромцев),

224 Giolli R. Op. cit. P. 7 225 «Пожиратели трупов» - совершенно уникальное произведение в мировой скульптуре. Оно представляет собой

две взаимодополняющие статуэтки, служащие осуждению мясоедения и, как следствие, убийства животных. Одна

из них изображает тучного мужчину, жадно поедающего лежащего на блюде поросенка. Другая – гиену,

поедающую падаль. Т.о. Трубецкой противопоставляет мясоедение из обжорства («против законов природы»)

мясоедению по необходимости («согласно законам природы»). Такой пропаганде служит также изображение

ягненка, сопровожденное авторским названием «Как вы можете есть меня?».

124

монументами (Гарибальди, Данте, Александру II и Александру III), портретами

исторических личностей (Пушкин, Бетховен). Но даже при таком стесненном

восприятии Трубецкому, имевшему большой чувственно-визуальный опыт и

обладавшему способностью к эмпатии, чаще всего удавалось вдохнуть столь

вожделенную жизнь в свои творения так, как если бы они были созданы с натуры.

Своеобразной данью набравшему популярность фотоискусству в силу

аллюзии на постановочную фотографию представляется камерная по духу работа

«Мать с ребенком (Элин Трубецкая с сыном Пьером)» (ок. 1907). Это своего рода

семейный портрет, композиция которого построена достаточно традиционно для

студийного снимка: организация пластических масс тяготеет к

монументальности, вписанность фигур в треугольник придает устойчивое

равновесие и спокойствие, взгляды направлены на зрителя, словно позирующие

смотрят в объектив камеры. Таким образом, Трубецкой в этом довольно

неординарном для себя произведении идет от обратного и сводит скульптуру к

фотографии226. По этой причине в данном портрете акцентируется одна-

единственная точка зрения, и никакие другие ракурсы, как и задумано, не должны

сообщать дополнительные характеристики. Потому позы здесь статуарные,

застывшие, словно в ожидании вспышки, не предполагающие развертывания

движения в последующие секунды, и это отличает данное произведение от

прочих работ скульптора.

Говоря в целом о роли фотографии в деятельности Трубецкого, можно

утверждать, что фотоискусство коснулось не столько художественной техники и

творчества скульптора, сколько его частной жизни: не секрет, что он довольно

охотно позволял себя фотографировать, а став публичной персоной вряд ли мог

этого избежать, даже если бы захотел. Фотоснимки, запечатлевшие его за

работой, представляют немалый интерес с точки зрения научных исследований и,

без сомнения, имеют большую культурно-историческую ценность.

226 В отличие от Медардо Россо, который помимо прочего стремился полностью свести трехмерное изображение к

двухмерной картине, в результате чего дошел до крайней степени дематериализации, Трубецкой этой цели никогда

для себя не ставил, и наши слова здесь относятся не к категории объема, а к категории стиля.

125

Выросший в стране с богатейшей скульптурной традицией, Трубецкой едва

ли мог пройти мимо такого материала, как мрамор. На протяжении своей

творческой жизни он выполнил несколько портретов в столь любимом

классическим искусством камне (уроки Баркальи и Баццаро не прошли даром), но

ваяние совершенно не соответствовало его темпераменту. Поэтому работы в

мраморе очень немногочисленны в его творчестве (памятник Карло Кадорне,

«Баронесса Челестина Стшелецкая Барбьера», «Эрминия Кайрати Фогт», «Мать с

ребенком (княгиня Гагарина с дочерью)», «Портрет великой княгини Елизаветы

Федоровны», «Анджелина за вязаньем», «Лежащая обнаженная»), причем с 1890-

х годов они представляют собой варианты произведений в гипсе или в бронзе.

Даже надгробные памятники, где традиционным материалом является камень,

Трубецкой исполняет в бронзе (за исключением медальона с изображением

Челестины Барбьера, выполненного из гранита).

Очевидно, что ваяние было для него сродни созданию картины в студии:

как художники-импрессионисты рвались на пленэр ради световых нюансов, так и

скульптор стремился зафиксировать скоротечность движения у источника; как

живописцы отказались от растирания и смешения красок, предпочтя им

локальные цвета и используя краску в тюбиках, так и Трубецкой выбирает глину

и пластилин, поскольку они в отличие от того же мрамора не диктуют свою волю,

а полностью подчиняются воле творца, позволяют в силу своей гибкости достичь

особых эффектов.

Работу скульптора на уровне тончайших различий восприятия модели

можно наблюдать в сериях вариантов одной и той же скульптуры, выполненной

либо в разных материалах (портрет М.Гагариной в гипсе, бронзе и мраморе), либо

в разной тонировке, когда один вариант сохраняет цвет гипса, другой тонируется

под бронзу («Девочка с собакой» 1906 года, портреты Б.Шоу, мадам Аурнхаймер

и другие), что позволяло наглядно представить, как будет выглядеть отлитое в

металле произведение, до начала этого сложного и дорогостоящего процесса.

Кроме того, Трубецкой использовал и окрашивание, и цветную тонировку своих

работ (охристую, зеленоватую, розоватую, коричневую). Примером могут

126

служить портрет графа Антонио Дурини, «Материнство» 1898 года, «Л.Н.Толстой

на лошади», «Девочка с медведем» и другие). Таким образом Трубецкой

добивался разного звучания образа: парадного, лирического, интимного и т.д.

Творческий темперамент Трубецкого требовал полного погружения в

процесс и немедленного результата. Вспомним для примера, что при работе над

портретом Льва Толстого на лошади скульптор был вынужден довольствоваться

буквально несколькими минутами, когда писатель выезжал на ежедневные

прогулки и ненадолго задерживался перед скульптором227. Такой творческой

установкой и был обусловлен выбор материала.

Лепил Трубецкой быстро и самозабвенно. Прекрасное описание этого

процесса в сопоставлении с неспешной и основательной работой современника

мастера, Огюста Родена, дает Бернард Шоу: «Это был прекрасный и

удивительный спектакль. Он (Трубецкой – ТС) работал конвульсивно, рождая

свое сознание в муках, со стонами разбрасывая комья глины и проделывая

странные, немые движения языком, словно бессловесный пророк. Он был покрыт

гипсом. […] Роден работал совершенно по-другому. […] Будучи в чем-то

неуверен, он обмерял меня старым металлическим циркулем, а потом обмерял

бюст. Если нос у скульптуры оказывался чересчур длинным, он вынимал из него

кусочек и отламывал частичку, чтобы закрыть дырку, выказывая при этом не

больше эмоций или взволнованности, чем вставляющий раму стекольщик»228.

Хотя Шоу как мастер иронии, местами, вероятно, несколько сгустил краски, суть

от этого вряд ли изменилась. Многочисленные свидетельства говорят о том, что

для исполнения портрета Трубецкому требовалось иной раз два-три сеанса229.

Иным художникам нужно было больше230.

227 Булгаков В. Указ. соч. С. 68. 228 Шоу Б. Указ. соч. С. 181-182. 229 Упомянутый бюст Шоу был сделан, по свидетельству писателя, за пять часов, а на портрет Джованни

Сегантини ушло два часа (Шоу Б. Указ. соч. С. 182 ; Giolli R. Op.cit. P. 13) 230 Вспомним, к примеру, как тяготился Серов тем, что не может писать быстро. (Грабарь И. Валентин

Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1965. С. 114). Представляется, что быстрота и

виртуозность работы Трубецкого вызывала его особое восхищение. О том, что фигура последнего представляла

для него несомненный интерес, говорят графический и скульптурный портреты Трубецкого, исполненные

Серовым, а также его беглые зарисовки скульптора (все – ГТГ).

127

Таким образом, творческими принципами скульптора были ценность

натурного впечатления (отсюда редкое, в исключительных случаях, обращение к

помощи фотографии), равноценность любого проявления жизни, поэтому для

него не было недостойных внимания моделей. Жизнь, по его мнению, давала

художнику исчерпывающее разнообразие для творчества, и не было никакой

нужды что-то сочинять или обращаться в качестве источника к искусству

прошлого. Красота есть в окружающем художника мире, она быстротечна, и надо

успеть ее запечатлеть. В этом онтологическом единении мастера с природой в

широком смысле слова кроется причина его непримиримости с академизмом, в

этом проявляется его импрессионистское мировоззрение. Трубецкой часто

поэтически относился к натуре, подобно Ранцони, облагораживал ее своим

чувством. Тонкая восприимчивость скульптора, его острый глаз были отточены

многолетним эмпатическим наблюдением за животными, благодаря чему

Трубецкой стал выдающимся анималистом, а также опытом в области

карикатуры. Наряду с этим, живописные и графические занятия, несомненно,

сделали его мастером силуэта, не превратив, однако, скульптора в заложника

линии. Его творческим темпераментом во многом объясняется выбор материала,

который позволял воплотить увиденный скульптором образ (в т.ч. разнообразить

оттенки восприятия посредством разной тонировки) и способствовал быстрому

достижению результата.

Особенности индивидуального стиля

Импрессионизм Трубецкого представляет собой чистый вариант этого

направления в скульптуре, хотя мастер, даже не желавший называться

скульптором231, конечно, не относил себя к импрессионистам, тем более что этот

термин как искусствоведческое понятие начал приобретать семантическую

231 «Я не хочу называться скульптором. Это звучит так, как будто я мастер узкой направленности, педантичный, с

определенной точкой зрения на искусство и способом выражения нескольких застывших идей. Всякая жизнь меня

интересует, все, что живет, от слона до бабочки. Я изучаю жизнь и пытаюсь отразить ее в своих работах».

(Borgmeyer C.L. Prince Paul Troubetzkoy - Sculptor. Op. cit. P. 6-7). Похожие высказывания приводит Giolli R. Op. cit.

P. 5.

128

наполненность лишь в начале ХХ столетия, да и то большей частью в отношении

живописи. Но, как уже говорилось, морально-нравственные принципы и

эстетические установки скульптора, на всю жизнь определившие художественное

видение, оказались близки философии импрессионизма.

Нельзя сказать, что Трубецкой долго и мучительно искал свой путь в

искусстве. Он был избавлен от этого, исподволь впитав и разделив устремления

скапильяти. Сугубая трубецковская манера, будущий индивидуальный стиль

мастера просматривается уже в одной из первых работ в жанре портрета «Старик

из Пио Альберго Тривульцио» (1886-87). Сосредоточивая внимание на поникшей

голове постояльца дома для престарелых, скульптор почти в полном соответствии

с принципами реализма тщательно прорабатывает лицо и достаточно условно –

одежду и волосы. Вместе с тем, вписанная в куб композиция достаточно

монолитна и уравновешенна, в ней еще нет острых граней, нет активного

взаимодействия с пространством, линии среза плеч очень четкие232. В целом

данное произведение заметно тяготеет к традиционному классицистическому

портрету-герме и потому наряду с портретом Георга Леона фон Каприви (1892) и

Эдвиги Фонвиллер Гесснер (1896) может рассматриваться как один из немногих

«классицистических» бюстов Трубецкого, в которых проявилась многовековая

итальянская скульптурная традиция, из которой он вышел. Такие реминисценции

в большей степени характеры для портретов, исполненных посмертно, по

фотографии или по памяти, что, впрочем, говорит скорее о вкусе заказчиков, чем

о стилевых предпочтениях мастера.

К этой группе примыкают исполненные в это же время в мраморе

немногочисленные портреты («Баронесса Челестина Стшелецкая Барбьера»

(1894), «Эрминия Кайрати Фогт» (1897)), в которых, впрочем, кроме собственно

материала, очень мало академического. Трубецкой работает в мраморе, как в

мягких материалах, перенося в эти работы стилевые признаки лепки: черты лица

прорабатываются слабо, поверхность не полируется, объемы крайне обобщены,

232 Очень скоро такие линии среза в бюстах Трубецкого станут рваными, асимметричными, что соотносится с

общей импрессионистической трактовкой поверхности.

129

образы растворяются в некой окружающей их дымке. В этом смысле он идет по

стопам Бернини, который «победил мрамор», и «смог в известной степени

объединить скульптуру с живописью»233. Упомянутые работы, хоть и

выполненные в середине 1890-х годов, по смелости исполнения безусловно,

принадлежат уже к ХХ столетию.

Таким образом, на примере бюстов нагляднее всего проявляется связь

классической традиции и новых средств выражения - очень быстрый путь,

пройденный мастером в поисках и развитии своих приемов, которые будут

распространены на все прочие виды композиции.

К портрету Трубецкой переходит в первые же годы после переезда в Милан,

частью, чтобы получить заказы и обеспечить, таким образом, постоянный

заработок, частью из-за общения с самыми интересными и выдающимися

личностями, послужившими ему моделями. Поэтому не случайно, что первые

скульптурные портреты он делает с окружавших его представителей творческой

богемы – музыкантов, поэтов и художников Антонио Смарельи, Бенедетто Юнка

и его жены Терезы, Альфредо Каталани, Франческо Пандольфини, Даниэле

Ранцони, Габриэле Д’Аннунцио, Джованни Сегантини и многих других. В

некоторых из этих работ очевидно влияние живописного салонного портрета с

довольно нарочитой репрезентативной позой, богатством драпировок, смазанной

психологической характеристикой, а также отголоски традиций романтизма с

«эффектом гордо посаженной головы и культом «гения», как сказал В.С.Турчин о

портрете Д.Сегантини234.

«Бенедетто Юнк» 1888 года считается первым портретом Трубецкого,

выполненным в полный рост, и представляет собой сидящего мужчину средних

лет, откинувшегося в кресле и смотрящего перед собой. Сложная, смелая

композиция с разнонаправленными пересекающимися векторами, создающими

внутреннюю динамику, бесконечно далека от академического построения235. В

233 Мастера искусства об искусстве / под ред. А.А.Губера, А.А.Федорова-Давыдова и др.: в 7 т. - М.: Искусство,

1967. Т. 3. С. 45 234 Турчин В.С. Паоло Трубецкой. Указ.соч. С. 152 235 Подобная композиция используется скульптором также в портретах Исаака Левитана, Хоакина Сорольи-и-

Бастида. Сюда же можно отнести женские изображения – «Мадам Шварц», «Сидящая женщина (мадам Ареска)».

130

этой фигуре нет законченности. Хотя голова вылеплена более тонко, черты лица

угадываются смутно и словно затенены. Все остальное – «работа шпателя с

заусенцами и шлейфами из глины, остающимися после быстрого движения стеки

в пылу творения»236. Естественная непарадная поза модели, множество пока еще

мелких, несмелых, монотонных, однофактурных граней, пытающихся нарушить

спокойствие поверхности, приблизили двадцатидвухлетнего скульптора к

Эрнесто Баццаро как прямому продолжателю традиций Гранди.

Такая небрежная, «взрыхленная» манера исполнения в духе приверженцев

скапильятуры, когда скульптор опасается сохранять даже намек на однородность

широких поверхностей, характерна для его портретов 1888-1890 годов – супруги

музыканта Терезы Юнк Гарбаньяти, композитора Альфредо Каталани, певца

Франческо Пандольфини, художника Даниэле Ранцони.

В начале 1890-х годов Трубецкой переходит к использованию более

плотных масс, более четкой передаче анатомии, особенно при изображении лица,

которое уже тщательно полируется. В этом отношении портреты тех лет (графа

Антонио Дурини, Лоренцо Эллеро, Габриэле Д’Аннунцио, Франческо Криспи) по

трактовке лица приближаются к реалистическим, очертания лиц персонажей

становятся более очевидными, но все это контрастирует с по-прежнему

свободной, живописной передачей одежды и волос.

Наивысшим достижением этого периода и манифестацией сложившегося

собственного уникального стиля стал портрет Аделаиды Аурнхаймер, или мадам

Хёрнхаймер237, получивший сентиментальное название «После бала». В первую

очередь здесь обращает на себя внимание композиционная «закрученность» позы:

скрытые под шлейфом ноги задают движение вправо, торс и плечи – влево. Таким

образом, доминирование одной точки зрения полностью нивелируется в пользу

суммы нескольких равноценных ракурсов. Это совершенно ломает законы

236 Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op. cit. P. 80 237 Весьма любопытен тот факт, что в зарубежных каталогах это произведение значится под названием «Портрет

Аделаиды Аурнхаймер» (иногда фамилия пишется с небольшими изменениями), тогда как отечественная

историография придерживается варианта «Госпожа Хёрнхаймер», несмотря на то, что итальянские исследователи

весьма достоверно атрибутировали эту работу. К сожалению, нам не удалось установить, когда и почему

произошла такая «смена фамилии», однако очевидно, что это случилось в 1910-е годы, поскольку в каталогах

американских выставок данный портрет появляется под названием «Мадам Хёрнхаймер» (или несколько

искаженной версией этой фамилии), откуда, вероятно, оно и перешло в российские источники.

131

симметрии и, побуждая зрителя к круговому обзору, активно стимулирует

процесс восприятия. Красочный эффект светотени, возникающий на изрезанной

поверхности статуэтки, следует концепции объединения фигуры с окружающим

ее пространством, разработанной в свое время Cкапильятурой и опробованной

Медардо Россо в предыдущем десятилетии. Портрет Аделаиды Аурнхаймер и

близкие к нему по концепции и исполнению «Материнство, или Материнские

объятия», «Девочка с собакой (Друзья)» и другие, несомненно, являются

квинтэссенцией импрессионизма в скульптуре, чистыми и совершенным

образцами этого художественного направления.

Если говорить о жанровых работах Трубецкого, наиболее полно

выразившими эстетику импрессионизма в духе городского пейзажа Писсарро и

Моне, то тут следует отметить композицию «Фиакр в снегу» (1894),

изображающую типичного миланского извозчика, застигнутого непогодой,

который, кутаясь в плащ и вжав голову в плечи, спешит осмотреть колеса.

Лошадь, «настоящая поэзия в духе Виктора Гюго»238, наклонила голову от

усталости и необходимости сделать дополнительное усилие, чтобы сдвинуть с

места завязший в свежевыпавшем снегу фиакр. Проработка поверхности такова,

что свет, выхватывающий отдельные небольшие полированные плоскости и

одновременно вязнущий в глубине впадин, создает ощущение влажных сумерек,

что усиливает минорную ноту безнадежности.

Эта скульптурная композиция, пожалуй, одна из немногих сюжетных работ

мастера. Итальянское название “Macchietta di brumista”239 подчеркивает

импрессионистическую направленность скульптуры, когда прохожий словно

мимолетным взглядом выхватывает некую сцену, едва различая силуэты экипажа,

лошади и извозчика сквозь миланскую снежную мглу.

«Фиакру в снегу» созвучна по сюжету и в то же время противопоставлена

по национальному колориту выполненная в России скульптурная композиция

«Московский извозчик» (1898). Разница здесь не только и не столько во времени

238 Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op. cit. P. 99 239 Macchietta дословно переводится как «быстрый набросок», «карикатура»; Brumista образовано от англ brougham

– тип небольшого экипажа.

132

года, в изображении кареты и одежды возничего, сколько в его действии или

бездействии. Именно поэтому данная работа создает стойкое ощущение

безысходности, безнадежности, которое усиливается ритмическим повторением

склоненных голов извозчика и лошади и вызывает передвижническое сочувствие

к героям изображения. Очевидно, что для многих русских зрителей это

характерное произведение, впитавшее в себя тонко подмеченный автором

национальный космос, легко вписалась в художественную традицию

отечественной культуры предшествующих лет. Достоинства композиции

признавались даже недругами мастера, писавшими, что этот «типичный,

захолустный Ванька вывез Трубецкого из скромных закоулков на одно из самых

видных мест величавой столицы»240.

В отечественной искусствоведческой литературе скульптора время от

времени упрекали в некой «поверхностности» передачи внутреннего мира

модели241. Отчасти это так, если рассматривать портрет как совокупность

психологических характеристик человека - носителя определенной идеи. Ничего

подобного в портретах Трубецкого нет и быть не могло хотя бы потому, что он

ставил перед собой совсем другую задачу. Однако даже в его небольших

статуэтках мы все равно чувствуем психологическую индивидуальность и

характер изображенного человека, его душевное состояние и внутренний мир. И

едва ли оспоримо утверждение И.М.Шмидта о том, что «неоценимым

достоинством скульптора являлось то, что этот психологизм и богатый

внутренний мир современного человека выражался не какими-нибудь

отдельными деталями и не только в лице. Скромные статуэтки Трубецкого

240 Цит. по: Павел Петрович Трубецкой. Выставка произведений к 125-летию со дня рождения. каталог выст.;

скульптура, графика / сост. С.П.Домогацкая, Л.П. Шапошникова; Мин-во культ. СССР; Государственная

Третьяковская галерея; Государственный Русский музей - М.: Советский художник, 1991. С. 8 241 Врангель Н. История скульптуры / Н.Врангель // История русского искусства. В 5 т.; под ред. И.Грабаря. М.:

Издание И.Кнебель. 1911. Т.5. С. 400: «Ни в одном портрете Трубецкой не передал синтеза человеческой личности,

не выразил характера изображенного лица…, он не думает, что было до и что будет после. Ему нет дела до

человека, как типа, до его мыслей и ощущений». Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи / сост., вст.ст., комм.

Л.С.Алешина, Н.В.Яворская. М.: Советский художник, 1977. С. 230: «Медардо Россо… являет собою тип

художника более глубокого, нервного и тонкого, чем поверхностный Трубецкой». Кудрявцева С.В. Указ. соч. С.

102: «Художник гораздо более поверхностный, чем Россо, в совершенстве овладевший приемами миланского "non-

finito", блистательно передающий в своих работах выразительные оттенки внешности, поз, жестов, эмоций модели,

Трубецкой идеально подходил для роли любимца публики, скульптурного двойника модного итальянского

портретиста Д.Болдини…»

133

обладают столь большой выразительностью именно потому, что характер и

психология человека схватываются и воплощаются всей фигурой, в каждом

движении, жесте, в трепетных складках одежд, линиями силуэта и т.д. Этот

талантливейший самоучка обладал чрезвычайно острым восприятием

пластики»242. Именно поэтому всегда так интересно рассматривать позу модели,

четко выверенный силуэт - в них заключена вся правда жизни.

Как согбенная линия спины «Московского извозчика» и «Натурщицы

(Дуни)» рассказывает печальную историю жизни, так посадка головы

(Монтескью, Мещерский, Ада Трубецкая), линия плеч (княгиня Барятинская,

Сегантини, Тенишева), изгиб руки (мадам Декори, Казати, Шоу), расставленные

ноги (Джакоза, Голицын, Пьер Трубецкой), руки в карманах (Джулио Саварезе,

Огюст Роден, Анатоль Франс), отмечают наиболее яркую деталь характера, что

вкупе с позой в целом дает многоплановую индивидуальную психологическую

характеристику персонажа. Психологизм в работах Трубецкого имеет несколько

иное свойство, отличное от того, что мы наблюдаем, к примеру, в критическом

реализме и экспрессионизме: это психологизм безоценочный, объективный,

«списанный» с натуры и потому наиболее органично поданный. Помимо

вышеупомянутых произведений наилучшим образом это проявилось в «Портрете

Л.Н.Толстого», по праву считающемся одним из лучших портретов писателя и

широко растиражированном.

Трехчетвертной разворот головы, скрещенные на груди руки, суровые

черты лица, высокий лоб, глубоко запавшие глаза, да и сама поза писателя

передают внутреннюю силу его волевого характера, непокорность и

самобытность. Еще В.Булгаков отметил удивительное свойство этой статуэтки,

состоящее в том, что «взгляд Льва Николаевича трудно было понять сразу, но

хотелось вникнуть в этот глубокий взгляд и так же задуматься»243. Знаменитая

толстовская рубаха с беспокойными острыми складками дает богатую игру

светотеневых контрастов и наделяет образ большой экспрессией. Трубецкому

242 Шмидт И.М. Скульптура конца XIX – начала ХХ века // История русского искусства / под общ. ред.

Н.Г.Машковцева. М., 1960. Т. 2. С. 423-424 243 Булгаков В. Указ. соч. С. 68

134

этим единством характеристик удалось достичь в небольшом по размерам бюсте

такого обобщения, что он приближается к монументальному произведению, а

сама фигура писателя вырастает до символа, «идеи человека», которую скульптор

всегда пытался передать в своих портретах244.

Действительно, сравнительный анализ показывает, что целый ряд его работ,

выполненных в России, отличается большей сдержанностью как в формально-

техническом, так и в эмоциональном плане, о чем еще будет сказано ниже. Пока

же отметим, что наряду с сохранением импрессионистической лепки в

произведениях Трубецкого в последние годы уходящего века и в первые годы

наступающего ХХ столетия контур фигур все чаще становится линейным и

плавным. Эта тенденция будет лишь усиливаться с влиянием модерна, но не

вытеснит до конца характерный мазок скульптора, и тяготеющие к реализму

композиции будут чередоваться с импрессионистическими.

Вероятно, вследствие реалистических реминисценций многие портреты

Трубецкого, несмотря на их камерность, тяготеют к монументальности. Это

свойство снова подтверждает умение скульптора так организовать объем, массу,

так обобщить силуэт, что небольшое произведение допускает увеличение в

размерах. Поэтому вовсе не кажется странным, что несколько выполненных им

станковых портретов были переведены в разряд монументальной скульптуры

(Джакомо Пуччини, Джузеппе Каванна, Даниэле Ранцони и другие), что

происходило чаще, чем повторение в меньших размерах («Девочка с собакой

(Друзья)»).

Удивительной и абсолютно органичной с точки зрения целостности

изображения является способность мастера высоко художественно подавать

иногда довольно прозаичную и будничную вещь – одежду. Это свойство было

замечено и высоко оценено уже его современниками. Так, С.Маковский отмечал,

что только Трубецкому под силу настолько виртуозно вылепить любой костюм,

что у других скульпторов он превращается в невыразительный нелепый футляр, в

244 «Портрет не должен быть копией. В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, что я

вижу в нем». (Цит. по: Фадеева Л., Шапошникова Л. Выставка работ П.Трубецкого // Искусство. 1967. № 9. С. 60)

135

который помещен человек245. Мягкая, струящаяся или, напротив, резкая, но не

менее выразительная пластика складок, создающая своеобразный «атмосферный

фон» модели, выгодно отличала скульптуры Трубецкого от работ многих его

коллег. И дело здесь, как справедливо замечает И.М.Шмидт, «заключалось вовсе

не в «нескульптурности» современного костюма, а в той сухой протокольности

лепки, столь часто встречавшейся в середине и второй половине XIX века, из-за

которой одежды и драпировки в скульптуре выглядели как на манекенах»246.

Столь же мастерски, без тени неуверенности, Трубецкой обращается с

антуражем. Ордена князя Мещерского, зонтик Боткиной, вязанье Анжелины,

игрушки охапкой у маленькой девочки дают необходимый аккорд в общем

звучании образа, в то же время не перегружая его. Блестящим примером тому

является «Портрет графа Робера де Монтескью-Фезензака». Это в полном смысле

слова парадный портрет, где фиксируется публичный и по большому счету

единственно доступный образ графа247. Поэтому здесь исключительно важны

детали обстановки и одежды: кресло, больше похожее на трон, перекинутое через

руку пальто, шляпа, некое подобие драпировки на полу, лежащая у ног собака,

трость и даже цветок в петлице. Все это вместе с элегантно-аристократической

позой, гордой посадкой головы, богато насыщенной световыми нюансами

поверхностью создает яркую, динамичную скульптурную копию этой одиозной

личности.

В конце 1910-х годов, когда импрессионизм сходит на нет, в творчество

Трубецкого проникают новые тенденции, мало заметные до сих пор: с

художественно-стилистической точки зрения усиливается влияние модерна,

формально-содержательный аспект пополняется жанром ню.

Надо сказать, что обнаженная натура до определенного момента не очень

интересовала скульптора, поскольку, как он говорил, «в природе есть много

существ, которые не обнажены»248, но при этом признавал и даже отстаивал в

245 Там же. С. 60 246 Шмидт И.М. Русская скульптура второй половины XIX – начала ХХ века. Указ.соч. С. 155 247 Ср., например, портреты Монтескью, исполненные Д.Уистлером и Д.Больдини. 248 Prince Troubetzkoy, Noted Russian Sculptor, Here. Here // New York Times. NY, cop. 1911. URL:

http://www.nytimes.com (дата обращения: 24.07.2008). Op. cit.

136

спорах с Толстым красоту обнаженного тела249. Думается, что для него,

играющего на контрасте личного и доличного, ищущего световых эффектов,

нагое тело выступало сдерживающим творческий порыв фактором, хотя не

представляло неразрешимой проблемы. Если «Обнаженная» 1900-1902 годов,

одна из первых работ в этом жанре, заметно тяготеет к академическому

исполнению и является своеобразной пробой пера, то в более поздних работах

(«Атлет», «Стоящий обнаженный», несколько «Лежащих обнаженных»),

Трубецкой достигает большей органичности. Хотя надо признать, что несмотря

на умение точно передать анатомическое строение тела («Боксер», «Атлет»,

«Танцовщица. Леди Констанс Стюарт-Ричардсон») ню не относится к сильным

сторонам пластического гения мастера. Самыми удачными скульптурами можно

считать «Сидящую обнаженную (после купания)» в духе Ренуара или Дега и

«Обнаженную Элин Трубецкую», где автор применяет традиционный для него

прием, оттеняя тело драпировками.

Художественные особенности набирающего силу стиля либерти Трубецкой

ощутил и опробовал еще в 1894 году, когда создал одно из самых строгих по

исполнению и вместе с тем утонченных произведений. Статуэтку «После

позирования, или Причесывающаяся девушка» отличает чуть удлиненный и

обобщенный контур, где нет ни одной острой грани, а форма строится точно

найденными плавными текучими линиями, которые так любил модерн, и где

широкие планы не сменяют друг друга, а органично перетекают один в другой.

К 1910 году и особенно в работах американского периода манера

Трубецкого все больше меняется, намечается тенденция к более строгой и вместе

с тем несколько вытянутой форме: поверхность скульптуры разглаживается,

линии становятся четче и непрерывнее. Сначала это было более заметно в

мужских портретах - члена английского парламента Филиппа Моррелла,

российского посла во Франции А.И.Нелидова, художника Поля Эллё, писателя

Анатоля Франса, художника-любителя сэра Уильяма Эдена, - но затем, после

249 Толстой Л.Л. В Ясной поляне. Правда об отце и его жизни. URL: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/vospominaniya/pravda-

ob-otce/index.htm (дата обращения: 01.06.2017)

137

1910 года, обозначилось и в женских образах. Под влиянием модерна силуэты

статуэток создаются пластичной, гибкой линией и ощутимо удлиняются,

приобретают очевидную хрупкость (статуэтки семейства Вандербильт, «Портрет

маркизы Луизы Казати»). Благодаря этому все явственнее проступает тип

«стройной, тонкой и элегантной англоманки»250, навевающий мысли о некоем

шаблоне.

Кроме того, в этот период появляются более замысловатые и менее

естественные позы. Так, очень «неудобно» сидят «Хаокин Соролья», резко

обратив левую ногу и обе руки вправо, «мадам Шварц» и «Сидящая женщина

(мадам Ареска)», «Княгиня Анна Мария Боргезе в кресле», где фигура дана в

сильном контрапосте. Очевидно, что скульптор пытается максимально избежать

самоповторения, но в конечном итоге, возвращается к самым удачным

композиционным решениям, найденным еще в 1890-е годы, и не отказывается до

конца от чисто импрессионистического исполнения.

Вместе с тем, заметно усиливается интерес Трубецкого к особой передаче

остановленного движения в скульптуре, что в большой степени связано с темой

танца и спорта, ставшими характерной приметой времени и располагавшими к

подобного рода изображениям. Для передачи внутренней динамики действия

скульптор использует смелый композиционный прием: строит образ на основе

разнонаправленных, ясно читаемых векторов, умело соединяя контрастные

полюса «активное-пассивное», «напряженное-расслабленное» в самый

кульминационный момент. Таким образом за счет динамической цезуры

создается ощущение, что изображенное движение вот-вот перейдет в следующее,

еще не осуществленное, но уже намеченное. М.Алленов называл это «точкой

длящегося равновесия», которая составляет «один из фундаментальных законов

скульптурной классики»251, что снова указывает на мощную традицию,

лежающую в основе искусства Трубецкого. Кроме того, подобный стоп-кадр

имеет явную перекличку с импрессионистической живописью, где художники, в

250 Хмельницкая Е.С. Скульптор Рауш фон Траубенберг. СПб: Государственный Эрмитаж, 2014. С. 136 251 Алленов М. Русское искусство XVIII – начала ХХ века. М.: Трилистник, 2000. С. 242

138

частности Э.Дега (вспомним, например, его «Площадь согласия», балетный цикл,

или «В лодке» Э.Мане), под влиянием репортажной фотографии намеренно

смещали композиционный центр картины, чтобы придать изображению некую

случайность взгляда.

Одной из первых таких работ была статуэтка «Индеец в дозоре» 1891 года,

где благодаря чуть заметному смещению точки равновесия последующее

движение обозначено, но не слишком очевидно, затаенно в соответствии с темой

композиции. Подчиняясь законам танца в более поздних произведениях,

Трубецкой заключает в движении основополагающий смысл. Его танцовщицы

(«Танцовщица. Графиня Тамара Свирская», «Танцовщица. Леди Констанс

Стюарт-Ричардсон», «Испанская танцовщица, или Л’Аржентинита», «Индийская

танцовщица», «Анна Павлова») не просто передают красоту и колорит

танцевальных па, а буквально захватывают пространство вокруг себя благодаря

заложенным в них экспрессии, открытости во вне.

В скульптуре «Танцовщица. Леди Констанс Стюарт-Ричардсон»,

Трубецкой, следуя за натурой, которая явно требует трактовки в духе

классической Греции с ее культом сильного спортивного тела, заметно меняет

стиль исполнения. Хотя от модерна остаются чуть вытянутые пропорции, от

импрессионизма – внимание к световым эффектам на поверхности и

остановленное мгновение, все это – лишь нюансы, подчиненные основной идее.

Художественная концепция статуэтки строится на физическом совершенстве леди

Констанс. Для этого скульптор почти полностью обнажает тело танцовщицы,

делая практически незаметной облепившую ее тунику252. Но целью при этом

является не демонстрация развитых мышц, как в классической греческой

пластике, а передача абсолютной свободы танцевальных жестов, резко

выходящих в окружающее пространство, сбалансированности позы при

разнонаправленности хореографического рисунка, высокой амплитуды движения,

характерной как для танцовщиков, так и для спортсменов. Как в «Индейце в 252 Леди Констанс выступала в короткой греческой тунике, сшитой из очень легкого полупрозрачного материала и

позволявшей увидеть каждый изгиб тела. Столь откровенный, «нескромный» костюм, явно заимствованный у

А.Дункан, вызвал немало возмущений в обществе, что вполне понятно: даже купальный костюм в то время не

допускал подобной вольности.

139

дозоре», равновесие здесь весьма неустойчивое и потому предполагает

следующее, не менее экспрессивное, выразительное движение. Насколько

динамична, насколько правдива и естественна эта фигура видно из ее

сопоставления с работой В.А.Беклемишева «Танцовщица (Танец)», созданной 3

года спустя и прямо ассоциирующейся со статуэткой Трубецкого.

В работах последнего периода жизни скульптора становится очевидной, с

одной стороны, усталость скульптора от постоянных и не всегда удачных

попыток обновления выразительных средств, с другой стороны – горькое

понимание драматического изменения мира, в котором остается все меньше места

для столь чаемой Трубецким красоты. Последнее вызвало, видимо, такую

разочарованность, что назидательных работ – «Пожиратели трупов», «Как вы

можете есть меня?», «Телега, возница, лошадь (Человеческая жестокость)», - ему

не хватило, и всю накопившуюся боль скульптор попытался выразить в

эпистолярном жанре и надиктовал253 уже упоминавшуюся пьесу «Доктор с чужой

планеты» («Il dottore di un altro planeta»). Речь в ней идет об обитателе некой

неведомой планеты, более цивилизованной, чем наша. Он пришел на землю,

чтобы исцелить человечество от свалившихся на него бед и указать путь к

спасению и счастливой жизни. Однако, посетив разные уголки земли и увидев,

что от несчастий, которыми полна земля, спасенья нет, отчаялся в своих благих

намерениях и вернулся обратно на свою неведомую планету. Предполагалось, что

пьеса будет поставлена на театральной сцене, но это оказалось неисполнимым из-

за задуманных автором спецэффектов, больше подходивших для набиравшего

силу кинематографа.

Последней молитвой скульптора за гибнущий мир стала фигура Спасителя,

«умоляющего Творца быть милосердным по отношению к человечеству,

раздираемому на части темными силами», ибо «Паоло верил в Создателя

253 Как известно, писать Трубецкой очень не любил и делал это исключительно по крайней необходимости. Свои

мемуары он также надиктовал «некому молодому другу-итальянцу, с которым познакомился в Париже. К

несчастью, тот оставил мемуары при себе и бесследно исчез. А мемуары вместе с ним» (Сосницкая М.С. Скульптор

Паоло Трубецкой: последние 20 лет жизни. Русские в Италии: культурное наследие эмиграции. Международн.

науч. конф. 18-19 ноября 2004г.; материалы и исследования. - М.: Русский путь, 2006. С.518)

140

вселенной, правящего миром. Верил в Бога, его доброту и милосердие, а не верил,

что Он благословляет броненосцы и пушки» 254.

Эта разъедающая душу горечь, неприятие происходящего отчетливо

предчувствуются уже в «Автопортрете» 1912 года с опущенными уголками рта,

нахмуренными бровями и суровым взглядом. Разразившаяся двумя годами

позднее первая мировая война, заставшая его в Америке, и набиравшее размах

национал-социалистическое движение во главе с Муссолини лишь усугубили

тоску мастера по прекрасному.

Тут следует сказать несколько слов о взаимоотношениях Трубецкого с

Дуче. Материалы Особого секретариата, хранящиеся в римском Центральном

государственном архиве, свидетельствуют о личном знакомстве скульптора с

Муссолини. Известно, что Трубецкой создал три произведения, посвященные

фашизму и самому Дуче – голову Муссолини (конец 1925 – начало 1926, т.е. год

спустя после установления фашистского режима), «Муссолини на коне» (1928) и

«Фашизм» (1933)255. Следовал ли их автор истинной эмоциональной потребности

запечатлеть эту харизматичную фигуру или сделал это под влиянием ситуации –

сказать наверняка невозможно. Содержание его письма от 18 апреля 1928 года,

которым он сопроводил скульптуру «Муссолини на коне», уж очень не похоже на

то, чем жил и во что верил Трубецкой, да и вычурно-витиеватая формулировка не

слишком соответствует прямолинейным высказываниям предыдущих лет256. Если

предположить, что он поддался пропаганде (вспомним, что друг скульптора

Габриэле Д’Аннунцио активно поддерживал национал-социалистические идеи),

то в последние годы жизни явно осознал, что мир стоит на пороге большой беды.

254 Там же. С.521 255 Судьба этих вещей неизвестна, но в Музее пейзажа в Палланце сохранились их гипсовые модели. 256 «Ваше Превосходительство,

Искусство всегда черпало вдохновение в жизни Великих, в великих делах, в Великих Свершениях.

Вот почему мой дух был привлечен в орбиту Великого Замысла, который Ваше Превосходительство сумело

вынести для нашей прекрасной Италии, и мне захотелось отразить Ваш Образ не в реалистическом изображении, а

в символическом видении сильной, здоровой Идеи Фашизма, который все преодолевает, все завоевывает, все

побеждает.

Посвящаю это мое художественное творение Вашему Превосходительству, передаю его в дар Вашему

Превосходительству и надеюсь, что Вы примите его как скромный знак моей глубочайшей преданности.

Поль Трубецкой» (Цит. по: Джулиано Д. Русские при «дворе» Муссолини // «Персонажи в поисках автора»: жизнь

русских в Италии ХХ века / пер. с ит. А.В. Ямпольской; сост., науч. ред. А.Д’Амелия, Д.Рицци. М.: Русский путь,

2011. С. 290)

141

Очевидно, что в последние годы, Трубецкой искал спасения в работе, но за

исключением памятника павшим и памятника Пуччини, о которых будет сказано

ниже, произведения этого периода отличаются определенной шаблонностью, в

большинстве своем имеют салонный привкус. Там же, где Трубецкой ищет новые

композиционные ходы («Ковбой на лошади», 1924, или «Игрок в шары», 1933),

исполнительское мастерство заметно падает, и дело ограничивается лишь

жанровой содержательностью.

Таким образом, становится очевидным, что стиль Трубецкого, вопреки

обвинениям в «одинаковости», все же эволюционировал, менялся в определенных

границах, заданных реализмом: от классицистических реминисценций, до вышей

точки – импрессионизма, - затем через модерн к все более выраженной салонной

пластике, которая, однако, не всегда означает упадок мастерства. Вместе с тем,

конечно, не приходится говорить о каких-то кардинальных трансформациях

художественного языка скульптора, подобных смелым экспериментам Россо или

Родена – их странно было бы ожидать, они были невозможны, поскольку

противоречили ценностным установкам Трубецкого, предполагая подчинение

натуры, которое художник совершенно не принимал.

3.3. Монументальное искусство Трубецкого

Широкой публике Трубецкой известен как мастер, работавший в

скульптуре малых форм, и автор одного-единственного монумента – памятника

Александру III, представляющего собою совершенно исключительное явление как

в отношении творчества этого скульптора, так и с точки зрения истории

российской монументальной пластики. Большое сожаление вызывает тот факт,

что основная часть художественной деятельности Трубецкого в данном виде

скульптуры до сих пор остается по большей части вне фокуса отечественных

искусствоведческих изысканий. Между тем, работа над проектами памятников ,

несомненно, сыграла большую роль для развития искусства мастера. Именно она,

142

по-видимому, помогла ему усовершенствовать принцип «общей массы» («masse

générale»)257, которому он будет следовать на протяжении всей своей жизни.

Впервые скульптор попробовал свои силы в монументальном искусстве в

1888 году, когда городской совет Милана объявил конкурс на создание памятника

Джузеппе Гарибальди, в котором кроме Трубецкого участвовали лучшие

скульпторы Италии. Он выставил на конкурс эскиз конного монумента с

постаментом в виде усеченной пирамиды с широким основанием, который

выгодно отличался от своих конкурентов простотой подачи образа генерала, в

спокойной, почти расслабленной позе сидящего на лошади. Эта тенденция к

простоте без всякого декора, на наш взгляд, могла быть закономерной реакцией

на велеречивое, пафосное монументальное искусство современности.

«Трубецкой, возможно, хотел доказать, что можно создать произведение

искусства с максимальной простотой, хотел представить скульптурное

доказательство в качестве протеста против некоторых современных памятников,

претензиозных и неуклюжих, но столь же бедных истинным и высоким

художественным смыслом»258, напишет чуть позже один из критиков об эскизе

этого памятника, представленном на миланской выставке 1894 года. Мнение же

большинства о конкурсном эскизе было высказано в «Il Corriere della Sera», где

отмечалась превосходная реакция на этот проект, его прекрасное исполнение, но

при этом выражалось справедливое сомнение в том, что конная группа сохранит

свою выразительность, будучи переведенной в большие монументальные

пропорции259 (в Турине в 1892 году те же сомнения помешали осуществлению

проекта памятника принцу Амадею Савойскому, также подкупавшего своей

«жизненностью»; вспомним об этой проблеме и позже, применительно к

памятнику Александру III). Основным же недостатком представленного

Трубецким эскиза посчитали сильный контраст между лишенным декоративных

элементов пьедесталом и собственно памятником.

257 “Прилагайте к натуре свой ум, свою способность размышлять, выявляйте в скульптуре прежде всего «masse

générale», - скажет Трубецкой своим московским ученикам. (Павел Петрович Трубецкой. Выставка произведений к

125-летию со дня рождения. Указ.соч. С. 39) 258 Цит. по: Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op.cit. Р. 99 259 Ibid. Р. 80

143

Этот недочет был учтен и исправлен в 1892 году, когда скульптор

представил тот же эскиз на конкурс, объявленный с той же целью городским

советом Неаполя. Чтобы сгладить монолитность и доминирование постамента,

Трубецкой (как видно на фотографии, приведенной Р. Джолли в посвященной

скульптору монографии260) в соответствии с традицией, бытовавшей в то время в

монументальном искусстве, размещает у меньших сторон основания двух

мраморных львов, а на больших – два довольно широких квадратных бронзовых

барельефа, максимально приблизив таким образом свой эскиз вкусам отборочной

комиссии и широкой публики. То, что этот проект был выбран к реализации,

говорит о том, что Трубецкой прекрасно знал официальный вкус, чувствовал

ожидания зрителя. Однако в этот раз скульптору банально не повезло: в

решающий момент оказалось, что на возведение памятника нет средств.

Подобные работы Трубецкой создает и в жанре камерного конного

портрета, изначально предназначавшегося для интерьера. Первой такой попыткой

был портрет графа Джулио Венино, страстного поклонника искусства и мецената,

занимавшего в 1890-х годах должность секретаря объединения «Famiglia

Artistica». Скульптор настолько «оживил» и человека, и коня, что, по выражению

критика из «La Sera», «одному не хватает слов, другому – ржания»261, чтобы

искусство превратилось в реальность. Эта линия будет продолжена «Конным

портретом Джино Модильяни» и «Конным портретом Коррадо Крамера»,

«Л.Н.Толстой на лошади», «Княгиня Ливия Боргезе на лошади»,

«О.Н.Якунчикова на лошади» и др.

Интересно отметить, что лошадь в станковых конных портретах,

исполненных до конца 1900-х годов, изображается скульптором довольно

статично, ее роль сводится по большому счету к функции своеобразного

постамента для фигуры портретируемого, чья поза не всегда согласуется с

верховой ездой («Конный портрет Коррадо Крамера», «Княгиня Ливия Боргезе на

лошади», памятник Джузеппе Гарибальди). Принимая во внимание высокое

260 Giolli R. Op. cit. P. 22 261 Цит. по: Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op. cit. Р.102

144

мастерство Трубецкого в анималистике, данное обстоятельство на первый взгляд

кажется парадоксальным. Однако такая статуарность могла быть частично

обусловлена элементом позирования, частично – художественной задачей, где

акцент делался исключительно на всаднике. Но даже при этом в изображении

лошади мастер почти не повторяется, разнообразя иконографию постановкой ног

и положением головы животного.

В первом десятилетии ХХ века скульптор с помощью более динамичной

позы коня, отличной от устоявшихся иконографических схем, обогащает

образную выразительность всего произведения, усиливает его общую атмосферу

за счет сопоставления энергии коня и определенной инертности седока: так, в

памятнике Александру III на первые план выходит могучая сдерживающая сила, в

эскизе к памятнику Александру II – активная устремленность вперед. В работах

позднего периода, большей частью жанровых («Ковбой на лошади», «Индеец с

лошадью»), животное становится почти равноценным, а иногда и главным героем

многофигурной композиции. Таким образом, привнося новые композиционные

приемы, избегая устоявшихся иконографических схем, скульптор обновил жанр

конного монумента, казавшегося банальным и изжившим себя.

Высочайшим достижением Трубецкого-монументалиста, сопоставимым по

значимости с монументом Александру III, на наш взгляд, мог бы стать памятник

Данте, будь он осуществлен в г. Тренто. Это был бы совершенный по

взаимодействию с окружающей средой, по пронзительной выразительности

восходящих линий, по содержательной концепции памятник поэту. Эскиз

создавался скульптором в сотрудничестве с его приятелем-скапильято,

художником Луиджи Конкони, наделенным большой фантазией и, очевидно,

толкавшим Трубецкого к новым экспериментам. Официально считалось, что

Конкони отвечал за архитектурную часть, но на самом деле интерпретация и

новизна литературных связей, воплощенных в этом проекте, были результатом

общего проектирования. Конечно, сейчас трудно (да и нужно ли) судить о вкладе

каждого исполнителя, но даже если допустить, что идея и композиция

145

памятника262 были подсказаны Конкони, исключительная роль в передаче силы

духа и полета мысли поэта принадлежит, несомненно, Трубецкому.

Чтобы понять новизну и оригинальность этого проекта, надо принять во

внимание иконографию подобных памятников, сложившуюся к этому времени и

эволюционировавшую от фигуры местного значения до символа объединенной

Италии. Иконографический анализ показывает, что в зависимости от семантико-

идеологической направленности программы скульпторы в разном соотношении

использовали 4 ипостаси Данте: поэта, судьи, изгнанника и «отца отечества»,

после объединения страны особенно тяготея к последнему варианту. Данте-

политик, борец за справедливость и свободу изображается с непременным

лавровым венком на голове – символом славы и победы, в обычных для того

времени, но антикизирующих одеждах и чаще всего с книгой в руках. Примером

могут служить памятники во Флоренции (1840, скульптор Э.Деми и 1865,

Э.Пацци), Неаполе (1871, Т.Анджелини) и Тренто (1896, Ч.Дзокки, победивший

Трубецкого в конкурсе). В двух последних случаях особую значимость образу

добавляет еще и вытянутая в призывном или покровительствующем жесте рука

Данте.

Другую группу памятников составляют те, где на первый план выходит

поэт – например, в Падуе (1865, В.Вела) и Вероне (1865, У.Дзаннони). Из

атрибутов – только перо и свиток или книга. Сам автор «Божественной комедии»

представлен как мыслитель, интеллектуал, и как строгий судья,

предопределяющий грешникам круги ада.

Особенность проекта Трубецкого состояла в том, что ему удалось

объединить обе программы, найдя для этого крайне выразительный, но при этом

лапидарный подход к построению образа. Скульптор избегает по-веристски

262 Идея памятника была выражена в сопровождавшем эскиз эпиграфе из «Божественной комедии» (далее цит.по:

Алигьери Д. Божественная комедия: пер. с ит. М.Л.Лозинского. - М., 2008. С. 515) О госпожа, надежд моих ограда,

Ты, чтобы помощь свыше мне подать,

Оставившая след свой в глубях Ада,

Во всем, что я был призван созерцать,

Твоих щедрот и воли благородной

Я признаю и мощь и благодать. Меня из рабства на простор свободный

Они по всем дорогам провели,

Где власть твоя могла быть путеводной.» Рай, песнь XXXI

146

точных деталей в виде воротника рубашки, кафтана, шоссов (чулок), тщательно

изображавшихся его предшественниками, полностью закутывает фигуру в плащ

лукко, скрывая под ним даже руки. Таким образом, акцент делается

исключительно на лице и ритме вертикальных складок плаща.

«Статуя Данте со строгими и уравновешенными линиями, доведенная до

крайнего предела простоты, волнующая и торжественная, возвышается, как

человеческий сфинкс; возвышается, подобно дубу, растущему из земли,

естественно вырастая из нового, оригинального, гармоничного постамента,

который нельзя сравнить ни с одним из бесчисленных «пьедесталов»,

сооруженных до сих пор древними и современными ваятелями, и который со

своим скупым декором прекрасно поддерживает гранитный колосс произведения

и дантовской идеи». Так писал о работе Трубецкого итальянский критик Витторе

Грубичи263. Его русский коллега, философ В.Розанов, был более эмоционален в

оценках этого произведения: «изящный, стильный, … строгий, сжатый сильным

боковым сжатием, он весь устремлен кверху! Как это хорошо! Боже, до чего это

выражает Данте! […] В Трубецком точно задышало то вдохновение, которое

выдохнуло из себя готику: ведь его памятник Данте … имеет готическую же

душу!! … Смотришь, - и чаруешься, чувствуя, что в этом суть и готики. … Как

все это точно, как ничего тут не забыто «все забывающим», «рассеянным»

художником…»264.

Стройная, устремленная ввысь фигура Данте гармонично сочетается с

образами бессмертного и популярнейшего произведения, украшающими

постамент. Основание пьедестала воплощает озеро Коцит с погибающими в нем

фигурами грешников, совершивших высшее по Данте преступление –

предательство родины. Турчин абсолютно справедливо замечает, что

изображенные, вернее, погруженные в основание фигуры могли бы сравниться по

выразительности с героями «Врат ада» О.Родена265.

От Ада через тонкие мотивы в низком рельефе авторы переходили к

263 Цит. по: Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Р.18-19 264 Розанов В.В. Среди художников. СПб, 1914. С. 311, 312 265 Турчин В.С. Паоло Трубецкой. Указ.соч. С. 152-154.

147

Чистилищу с душами, молящими Спасителя о прощении. Выполненное в

горельефе завершение пьедестала представляет величие Рая с полетом блаженных

душ и апофеоз женщины, персонифицированной Беатриче, идущей впереди и

ведущей за собой избранных.

Таким образом, проект Трубецкого можно трактовать как выражение силы

мысли поэта, величия духа и, следовательно, как воплощение высокого образца

творческого гения, пика его славы.

К сожалению, жюри не заметило и не оценило эскиз Трубецкого, сначала

отдав предпочтение банальному, но более соответствовавшему программе

конкурса проекту Э.Ксименеса, изобразившего мать, которая учит ребенка

«великому, могучему» итальянскому языку - языку Данте. Окончательный же

выбор пал на эскиз Чезаре Дзокки, который и был реализован в 1896 году. «Когда

во Флоренции я осматривал памятник Данте, - пишет далее Розанов, -

поставленный какими-то мещанами какому-то мещанинишке Данте, и вспоминал

великолепную модель Трубецкого, я не знал, чем объяснить выбор, как понять

художественный позор итальянцев в этом памятнике самому изящному, самому

красивому человеку во всей истории новой Италии, после Рима?..»266. Как бы то

ни было, мировое искусство обеднело еще на один шедевр.

Единственным состоявшимся проектом в этот период был памятник Карло

Кадорне, воздвигнутый на родине скульптора, в Палланце. Условия конкурса,

объявленного после смерти сенатора Кадорны в 1891 году, гласили: участникам

предоставляется полная свобода в разработке формы и концепции памятника,

однако изображать следовало либо самого Кадорну, либо символическую фигуру.

В последнем случае художник должен был представить медальон с портретом

сенатора или иное его изображение267.

Трубецкой представляет на конкурс бюст и два эскиза. Один

композиционно вполне традиционен: статуя государственного деятеля, министра,

стоящая на простом, скромном пьедестале, основание которого украшают четыре

266 Розанов В.В. Указ.соч. С. 311 267 Venturoli P. Paolo Troubetzkoy e i monumenti a Intra e Pallanza dal 1866 al 1895 // Paolo Troubetzkoy. 1866-1938.

Op. cit. P. 34

148

герба. Другой имеет символико-аллегорический характер и представляет собой

нетипичную для Трубецкого композицию, состоящую из полумедальона с

изображением в горельефе головы сенатора и персонификации Прекрасной

Палланцы, сидящей на вершине постамента. Пьедестал – простой куб со слегка

сужающимися кверху гранями. Как говорится в заявке, голова – самая важная

часть человека, ведь на лице отражаются чувства и характер268. Именно поэтому

автор остановился на таком изображении сенатора Кадорны. Женская фигура,

опирающаяся на постамент и изысканно смоделированная, чистотой линий

создает удивительное единство с остальными частями памятника. В одной руке

она держит лавровый венок, другой опирается на герб города. Иконография

Прекрасной Паллацы – несомненно, дань классической традиции и вместе с тем

очень редкое явление в творчестве Трубецкого, избегавшего аллегорий.

Благодаря включению мемориальной пластики в корпус исследуемых

произведений стало очевидно, что портрет в медальоне Трубецкой широко

использовал в композициях надгробных памятников и до и после создания

памятника Кадорне. Чаще всего это были изображения в профиль, выполненные в

бронзе, в рельефе разной высоты. Примером тому могут служить упомянутые

портреты Франческо Маньаги, Челесты Барбьера, Виспо и Луиджии Пиццини (все

– Монументальное кладбище в Милане). Там же находится надгробие Дарио

Папа, очень близкое по трактовке к медальону с изображением Кадорны.

Жюри в конечном итоге из 60 с лишним проектов выбирает второй эскиз

Трубецкого, что у многих критиков и публики не находит понимания. «Не хватит

никаких вопросительных и восклицательных знаков, чтобы выразить недоумение

и непонимание публикой дел жюри. Как!!! Из многих эскизов высокой

художественной ценности, из стольких пьедесталов, созданных с тонким

архитектурным вкусом, они настолько пали, чтобы выбрать … что???!!!», -

восклицает «La Voce»269. Очевидно, возмущение вызвало именно нестандартное

композиционное решение с вписанным в подобие медальона бюстом и высоким

268 Ibid. P. 36 269 Ibid. P. 37

149

лаконичным пьедесталом, будто являющимся продолжением фигуры сенатора. В

конечном итоге общественность сошлась на том, чтобы возложить

ответственность на художественный вкус того, кто этот эскиз выбрал, и того, кто

исполнит его в монументальных размерах270. Памятник был высечен из мрамора

Джузеппе Феррадини, установлен на главной площади города у здания

муниципалитета (где и стоит до сих пор) и торжественно открыт 6 октября 1895

года.

Надо отдать должное администрации и жителям города Палланца и

окрестностей, поскольку они наилучшим образом распорядились талантом своего

земляка. Кроме памятника К.Кадорна, там в 1896 году были установлены бюсты

Джузеппе Каванны и Даниэле Ранцони, позже – Алессандро Куцци, Артуро

Тосканини и, наконец, памятник Павшим, о котором речь впереди. И, конечно же,

не следует забывать о великолепной гипсотеке, завещанной скульптором родному

городу.

Совсем иная судьба ожидала семантически самый многозначный монумент,

созданный Трубецким на родине его отца – памятник основателю Великого

Сибирского железнодорожного пути императору Александру III.

Пожалуй, ни один другой памятник не возбуждал столько громких споров,

ибо каждый со всей убедительностью, на которую способен, доказывал то, что

совершенно ясно в нем видел: символ тупого самодержавия, мятущуюся страну,

страдающую под жесткой властью, мощь и несгибаемость империи, портрет

ограниченного царя или императора-миротворца… Первые злые шутки и

анекдоты о монументе, появившиеся сразу после его открытия271, конечно, не шли

ни в какое сравнение со злой сатирой двадцатых годов с «комодом», «бегемотом»

и прочими нелицеприятными эпитетами. А вскоре произошло и самое страшное,

что может случиться с памятником – его перепосвящение, когда образ

Державного основателя Великого сибирского пути был полностью девальвирован

и выразился в одном едком, язвительном слове, выбитом на пьедестале –

270 Ibid 271 См., например: Pierro-Pierrot. Карманная кража // Новая Русь. 1909. 26 мая. № 141 ; Оптимист // Слово. 1909. 28

мая. № 809.

150

«Пугало». Таким образом, путь от доброй памяти к «посмертному бесславью»

уместился в одно десятилетие. В конце 1930-х годов памятник чуть было не

уничтожили совсем. В последующие годы вплоть до недавнего времени в нем

видели «почти единственный в мировом искусстве памятник гротескного

решения»272. Однако, по нашему твердому убеждению, уникальность этого

монумента состоит в том, что он не допускает однозначной интерпретации, как и

сопоставимые с ним по значимости «Медный всадник» Фальконе или «Памятник

Николаю I» Клодта273, как любое великое произведение искусства.

Конкурс на создание памятника императору Александру III был объявлен

25 ноября 1899 года. Открыть монумент планировалось на Знаменской площади

перед Николаевским (ныне Московским) вокзалом Санкт-Петербурга тремя

годами позже, к моменту окончания строительства Великого Сибирского

железнодорожного пути. Первоначально Трубецкой представил на конкурс

камерный по сути и исполнению эскиз, который изображал императора сидящим

в кресле и не соответствовал требованиям монументальности. Поэтому во втором

туре скульптор участвовал уже с проектом конной статуи, который и был принят

отборочной комиссией.

Несмотря на постоянные, действующие на нервы замечания специальной

комиссии274, «не симпатизировавшей созидаемому князем Трубецким

272 История русского искусства / авт.-сост. М.В.Адамчик. Минск: Харвест, 2008. С. 303 ; Алленов М. Указ.соч. С.

243 ; Ильина Т. История искусств. Русское и советское искусство. М.: Высшая школа, 1989. С. 275 ; История

русского и советского искусства / под ред. Д.В.Сарабьянова. М.: Высшая школа, 1979. С. 286 ; Бакушинский А.В.

Владимир Николаевич Домогацкий // Советские художники / под ред. Ю.М.Славинского. М.: Всекохудожник,

1936. С. 12 273 С момента открытия памятник Александру III сравнивали именно с монументом Фальконе, и сравнение было,

конечно, не в пользу первого. Однако это сопоставление так или иначе ставит произведение Трубецкого в один ряд

с Медным всадником. Более того, в стихотворении В.Брюсова «Три кумира» 1913 года упомянутые памятники

становятся смысловой доминантой, символами соответствующих эпох российской истории. В этой же связке они

вошли в городской фольклор: в послереволюционные годы родилось поверье, что «благополучие Петербурга –

Петрограда – Ленинграда, его честь и достоинство оберегается тремя всадниками, рыцарями сказочного города –

Петром I, Николаем I и Александром III. Пока они стоят на страже царственного города, никакой катастрофы не

произойдет. Только в 1937 году, когда памятник Александру III сняли с пьедестала и отправили за решетку

Русского музея, знак беды в сознании ленинградцев обозначился так явственно, что в него поверили

окончательно» (Синдаловский Н.А. Санкт-Петербург: История в преданиях и легендах. СПб: Норинт, 2005. С. 388) 274 В нее входили управляющий экспедицией заготовления государственных бумаг, академик, князь Б.Б.Голицын

(председатель), инспектор по художественной части Министерства финансов, академик, хранитель Русского музея

императора Александра III Альб.Н.Бенуа, вице-президент Академии художеств граф И.И.Толстой, директор

департамента железнодорожных дел Э.К.Циглер, архитектор А.О.Томишко и авторы проекта П.П.Трубецкой и

Ф.О.Шехтель. (Шапошникова Л. Памятник Александру III. Скульптор Паоло Трубецкой. Указ. соч. С. 8-11)

151

памятнику»275, ее бесконечные требования что-то изменить, автор проекта

сохранял независимость и платил членам комиссии тем же. Вероятно, в этом

проявилось то самое «семейное свойство, особая «пружинчатость» Трубецких»,

которую отмечал кузен скульптора философ Сергей Николаевич276. Такое

поведение дало Витте повод жаловаться на «совершенно неуживчивый характер»

скульптора, который «постоянно обходил указания, которые ему давали как князь

Голицын, так и я, которым было поручено полное руководство этим делом»277. На

наш взгляд, это противостояние можно объяснить целым рядом факторов: во-

первых, разницей художественных вкусов комиссии, тяготеющей к строгим

классическим канонам, и автора памятника, руководствовавшегося прежде всего

натурой и не желавшего никакой сухой идеализации; во-вторых, Трубецкой,

несмотря на титул русского князя был чужаком, не признававшим никаких

авторитетов, что не свойственно русской ментальности; в-третьих,

самоуверенность и бескомпромиссность скульптора, его оскорбительная

прямолинейность278 и покровительство высочайших особ (в частности,

вдовствующей императрицы Марии Федоровны), не могли не раздражать столь

же амбициозных чиновников. Отношения с комиссией осложнялись еще и тем,

что работа над финальной моделью в размере будущего памятника сильно

затягивалась, и комиссия видела в этом злой умысел Трубецкого, между тем как

тот руководствовался исключительно качеством работы279.

Не останавливаясь в своих поисках даже после утверждения проекта,

скульптор в самый разгар работы предложил заменить традиционный пьедестал

275 Карпова Е.В. Скульптура в России: неизвестное наследие. XVIII – начало ХХ века. СПб: ЛИК, 2015. С. 396 276 «Чем больше на хорошую пружину нажмешь, тем более она тебе наддаст». Цит. по: Трубецкая О.Н. Князь

С.Н.Трубецкой (воспоминания сестры). URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=57469. Дата обращения:

20.01.2019) 277 Витте С.Ю. Избранные воспоминания. 1849-1911гг. / С.Ю.Витте; [сост. Б.А.Ананьич и др.]. - М.: Мысль, 1991.

С. 652 278 Так, по словам И.Гинцбурга, Трубецкой якобы заявил председателю Комиссии князю Голицыну «вы – князь, я –

князь, но я – художник, а вы – ничто» (Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма / сост. Е.Н.

Маслова. - Л.: Художник РСФСР, 1964. С.168) 279 По мнению Трубецкого, художник менее всего должен беспокоиться о сроках, особенно в такой работе, и

лучше сделать хороший памятник позже, чем плохой, но в срок. (Шапошникова Л. Указ. соч. С. 45)

152

гранитной скалой280, что усилило бы образную выразительность памятника и

создало определенную отсылку к Медному всаднику. Камень долго искали, но,

когда нашли, были вынуждены отказаться от этой идеи вследствие дороговизны, а

фактически – из-за невозможности доставки каменной глыбы в Петербург. Не

мало времени ушло на решение вопроса о способе отливки памятника. Трубецкой

настаивал на методе «à cire perdue», более качественном, но дорогом и сложном

по сравнению с традиционной отливкой «в песке», который рекомендовала

комиссия. Продолжительными были также поиски и утверждение литейщика,

которому можно было бы поручить столь непростое дело. К этому добавлялась и

затянувшаяся работа над самой скульптурной композицией.

Требовательный к себе, видя недостатки, непростительные в монументе,

скульптор не единожды переделывал модель. Особенные сложности возникли с

исполнением фигуры коня, которая никак не могла удовлетворить мастера. По

сохранившимся вариантам модели прекрасно видно, как происходило

«потяжеление» формы и поиски обобщенного, лаконичного контура,

необходимого для ясности восприятия конного монумента с разных, дальних и

ближних, точек зрения и при различном освещении. В итоге обычная эскизная

манера лепки Трубецкого сохранилась лишь в условной проработке лица и

деталей одежды. Вместе с тем мастер решал задачи соотношения и динамики

скульптурных масс коня и всадника, так что они оказались прекрасно

уравновешенными и целостными как с пластической точки зрения, так и в

отношении силуэта.

Ощущения естественности, искомой мастером правды жизни, конечно,

удалось достичь благодаря нерушимому правилу Трубецкого – руководствоваться

натурой. Несмотря на то, что ему были предоставлены фотографии почившего

императора, скульптору была важна пластика живого человека. «Долго выбирал

себе князь подходящего человека, - рассказывает Пустов (та самая живая модель –

ТС), - по всем полкам ездил, никак не мог никого одобрить. Наконец, отобрал 18

280 Долгое время считалось, что конная фигура на скале была первоначальным проектом Трубецкого. Однако

согласно недавно опубликованным архивным материалам (Карпова Е.В. Указ. соч.) мысль о таком пьедестале

пришла Трубецкому уже после утверждения эскиза памятника.

153

человек посолиднее и устроил смотр. Приехали гр. Витте, кн. Голицын и кн.

Трубецкой, и мы при них надевали мундир Императора Александра III. На меня

мундир как раз пришелся. Кн. Трубецкой остался мною доволен и велел сесть на

коня»281. Только после этого началась настоящая, серьезная, изнуряющая работа.

По свидетельству того же Пустова, он должен был являться в мастерскую к 9

часам утра. «Сидел я на лошади по пяти-шести часов кряду. Лошадь уставала и

начинала фыркать. Мне подводили другую и третью. Я уже сваливался от

усталости. В первое время все у меня немело. Боли были такие в спине и

конечностях, что я плакал. «Смените меня, ваше сиятельство, - умолял я князя, -

больше сил моих нет». Князь и слышать не хотел, позвал проф. Боткина, тот меня

полечил, и я стал опять позировать. … 11 месяцев работал кн. Трубецкой с утра

до поздней ночи. На меня внимания не обращал. Князь не позволял и папироски

выкурить, только когда, бывало, сам свалится с ног и бросится на диван, тогда

меня посылал домой. <…> Три года и три месяца продолжалась моя служба. В

конце концов, спина у меня так ныла, что никакие натирания не помогали, а князь

к концу становился все веселее»282.

В результате Трубецкой создал крайне выразительный монумент, сохранив

при этом присущие ему особенности и почерк, но отбросив то, что не отвечало

требованиям монументальности. В.Турчин считает, что импрессионизм в этом

памятнике «перерос в тот специфический экспрессионизм, который бытовал в

годы господства модерна и по отношению к известному историческому

экспрессионизму был своеобразным протоэкспрессионизмом, в России, впрочем,

известным мало – лишь два памятника283 были связаны с ним, но связаны ярко,

сильно, мощно»284. Неудивительно поэтому, что мало кто в России понимал все

новаторство и революционность этой работы Трубецкого.

В течение всего времени работы над проектом Трубецкой находился в

центре внимания не только комиссии, но и общества и прессы. Ее обзор

281 К открытию памятника Императору Александру III // Русское слово. № 116. 23 мая, 1909. 282 Там же. Как сообщает «Петербургская газета» от 7 мая 1912 года, за эту службу Пустов получил потомственное

гражданство. 283 Второй – памятник Н.Гоголю работы Н.Андреева. 284 Турчин В.С. Паоло Трубецкой. Указ.соч. С. 159

154

показывает, что многие, как, например, С.Витте и А.Новосильцев, считали, что

памятник постепенно превращается в карикатуру; Академия художеств по-

прежнему была настроена крайне скептически, а в комиссии зрело

беспокойство285. Но автор монумента был непреклонен в своем стремлении

создать великий монумент. Апофеозом веры в себя и в свой талант были слова

Трубецкого, завершившие его выступление перед комиссией, где он сказал, что,

поскольку памятник присутствующим не понравился, он, Трубецкой, видимо,

создал действительно прекрасное произведение286.

Однако, несмотря на браваду, постоянные придирки, жесткая критика со

всех сторон, и особенно большей частью крайне негативная реакция публики

после открытия монумента287, если не поколебали уверенность скульптора в

результатах своей работы, то наглядно показали, что он не будет принят ни

государственной, ни художественной элитой, особенно той ее частью, которая

стояла на официальных проакадемических позициях. Представляя на конкурс в

1910 г. эскиз памятника императору Александру II, Трубецкой сам уже не верил в

успех288, хотя использовал более традиционную иконографическую схему,

максимально приблизив изображение ко вкусам широкой публики, но сохранив

285 «Придирчивость Трубецкого, - пишет Толстой, - и все возрастающие требования его служат для меня

показателем его неуверенности в собственном умении совладать с новой для него задачей – выполнением

колоссальной статуи. Наблюдая за ходом работ Трубецкого, я должен признать, что еще не видел такого

отсутствия технического знания, такого безразличия к элементарным приемам своего мастерства: все заменяется

талантом… Он слишком самолюбив, чтобы соорудить статую, которая ему не понравилась бы, но с другой

стороны, отказаться от работы или пригласить помощника, который проверил бы пропорции и анатомическую

правильность работы, мешают сомнения и страх перед разговорами» (из письма И.И.Толстого к С.Ю.Витте от 1

февраля 1902г. Цит. по: Шапошникова Л. Памятник Александру III работы П.П.Трубецкого // Павел Петрович

Трубецкой. Выставка произведений к 125-летию со дня рождения. Указ.соч. С. 46) 286 Giolli R.. Op.cit. P. 22 287 Общественность приняла памятник Александру III в штыки, он не понравился ни членам царской семьи, ни

художникам. Академия негодовала. Так, например, П.П.Чистяков, придерживавшийся о Трубецком крайне

отрицательного мнения, очень эмоционально и еще более негативно оценивал его работу с чисто академических

позиций, что обозначило полную противоположность двух систем художественного мышления (Павел Петрович

Трубецкой. Выставка произведений к 125-летию со дня рождения. Указ.соч. С. 47). С.Маковский считал монумент

издевательством над народом и воплощением вышей безграмотности (Там же. С. 47). Даже Н.Врангель, ценивший

творчество Трубецкого, считает памятник Александру III самой неудачной из его работ, выполненной не как

монументальное сооружение, а как маленькая статуэтка (Врангель Н.Н. Указ. соч. С. 401). Б.Кустодиеву он

показался смешным и нелепым (Мастера искусства об искусстве. Указ.соч. Т.7. С. 426), как и, видимо, массе

других людей, пришедших одновременно с художником взглянуть на только что возведенный монумент. 288 «Я иллюзий себе не делал, когда собирался в Петербург на конкурс: я знал, что в деле участвует академия. <…>

Я не ждал ни заказа, ни премий. Но моя главная цель, из-за которой я бросил Париж и текущие работы, -

достигнута. Я хотел показать русскому обществу, как я трактовал проект памятника Царю-Освободителю. <…> В

Париж я, однако, не везу модель обратно. Я хочу оставить ее в России, для которой я ее готовил». (Цит. по:

Забытая Россия. Проекты памятников и монументальная скульптура XVIII – начала ХХ века: альманах /

Государственный Русский музей. СПб: Palace Edition, 2006. С. 86)

155

при этом высокую художественность, отличающую множество работ скульптора.

Ощущение легкости, стремительности движения достигается за счет летящего

хвоста коня, выходящего за периметр пьедестала и стремящегося таким образом

разрушить архитектурную раму, а также благодаря несогласованности движений

породистого иноходца и всадника (их головы повернуты в разные стороны). При

этом автор снова отказался от царской атрибутики в пользу знаков воинских

отличий. Несмотря на то, что этот проект представлял собою полную

противоположность памятнику Александру III и был «прост и ясен» среди

аллегорий, напоминавших «провинциальное кладбище», утвердили скучный и

совершенно ординарный проект Р.Баха. Будь новый проект Трубецкого одобрен,

он стал бы отличным панданом знаменскому монументу.

Последним уколом в адрес к тому времени уже осевшего во Франции

скульптора было открытие памятника, состоявшееся при отсутствии автора,

которому случайно или преднамеренно не отправили вовремя приглашение, а

также чисто номинальная награда – орден св. Владимира 4-й степени, который

могли получить купцы и промышленники, занимавшиеся благотворительностью.

А три года спустя в Москве у храма Христа Спасителя был открыт памятник тому

же Александру III работы Опекушина, исполненный в редкой и отвергнутой

Трубецким в своем первом эскизе иконографии. Хотя московский монумент

воспринимался многими, особенно молодым поколением художников, как верх

безвкусицы и даже позор, на Опекушина, словно в отместку Трубецкому,

полились всевозможные награды и милости царской семьи и официальных

кругов, вероятно, потому, что он своей скульптурой «как бы исправил тот конфуз,

который произошел с памятником, столь «вольно» созданным Трубецким»289,

ведь считалось, что даже действующего императора Николая II не оставляла

мысль отправить петербургский монумент «в ссылку в Сибирь, подальше от

своих оскорбленных сыновьих глаз»290. Впрочем, последнее утверждение

представляется лишь красным словцом известного критика, поскольку, если бы

289 Шмидт И.М. Русская скульптура второй половины XIX – начала ХХ века. Указ. соч. С. 208 290 Бенуа А.Н. О памятниках // Александр Бенуа размышляет…/ сост. И.С.Зильберштейн, А.Н.Савинов. М., 1968. С.

68

156

Николай II был столь оскорблен работой Трубецкого, он, на наш взгляд, вряд ли

заказал бы фирме Фаберже изготовить пасхальное яйцо с миниатюрной копией

памятника внутри291. О том, что открытие памятника стало важным событием в

культурной жизни России, говорит также тот факт, что вскоре были выпущены

почтовые открытки с фотографией автора, стоящего у подножия созданного им

монумента292. Этот же снимок был также широко растиражинован в газетах того

времени, что, однако, не смогло изменить общественного мнения.

Такое крайне негативное поначалу отношение к монументу и к его автору

сам Трубецкой объяснял чисто психологическим неприятием нового и

оригинального, усугубившимся еще и тем, что Петербург вообще довольно

прочно стоял на консервативных позициях293. А новизна и оригинальность

памятника была и до сих пор остается бесспорной. Искренностью,

естественностью, непредвзятостью он резко выбивался из ряда многочисленных

официальных памятников, которые устанавливались по всей России во второй

половине XIX – начале ХХ века и были сделаны словно по трафарету. Ни одна

черта в образе императора не идеализирована. Он изображен в генеральском

мундире, шароварах и высоких русских сапогах – одежде, вполне

соответствующей характеру императора-русофила294. Тяжелый конь бесконечно

далек от тех лихих летящих и изящных скакунов, на которых восседали прочие

бронзовые наездники. Здесь нет ни йоты парадности и тем более апофеоза, как

нет и непременных для них атрибутов, которые Трубецкой очень не любил.

Именно это и расширяет рамки понимания данного памятника.

В свете сказанного у нас есть все основания утверждать, что монумент

Александру III – это в равной степени образ императора-человека и императора-

властителя, державшего в страхе и «решпекте» не только Россию, но и всю

291 См. Мунтян Т.Н. Фаберже. Пасхальные подарки: из собраний Государственного историко-культурного музея-

заповедника «Московский Кремль» и Минералогического музея им. А.Е.Ферсмана РАН. М.: Московский Кремль,

2011. С. 60-63 292 Одна такая открытка хранится в архиве А.Цорна. ZAR 5046. 293 Шапошникова Л. Указ. соч. С. 16. Подробнее о сопоставлении московской и петербургской школ см. Калугина

О.В. Основные проблемы эволюции русской скульптуры конца XIX - начала ХХ века в контексте

взаимоотношений московской и петербургской школ: автореф. дисс … доктора искусствоведения; НИИ теории и

истории изобр. иск-в РАХ. - М., 2012 294 Как известно, Александр III любил простую русскую одежду – «поддевку с большими широкими панталонами и

высокими сапогами, и костюм всего войска во всем он приспособил к этому типу» (Витте С.Ю. Указ. соч. С. 266)

157

Европу. Так уж совпало, что внешность Александра полностью соответствовала

образу самодержца, и эти две ипостаси – личностная и общественно-социальная –

в самом памятнике гармонично и неразделимо слились друг с другом. С.Витте

говорит о «самодержавной царственности», которой столь завидовал германский

кайзер Вильгельм II и которая проявлялась в фигуре Александра III настолько,

что на него просто невозможно было не обратить внимания, когда он входил в

комнату295. Умение императора «держать и сдерживать» отмечает и А.Бенуа,

говоря о том, что всем своим видом, голосом и особенно взглядом он легко мог

подчинить себе людей, вселить в них чувство неуверенности и страха296. Оба этих

словесных портрета поразительно перекликаются с образом, созданным

Трубецким: «грозной и тревожной» фигурой гиганта, которая при встрече может

вызвать «лишь страх и желание посторониться»297. При этом, как совершенно

справедливо заметил В.Розанов, «благородный, полугрустный, точно обращенный

внутрь себя, взгляд Императора … был художественным центром его фигуры и …

выражал его душу… Хотя замечаешь, что собственно черты лица не абсолютно

похожи, немножко чужды живому памятному лицу Царя, но зато «весь Царь»

необыкновенно похож на когда-то виденную, единственную, ни с кем не

смешиваемую фигуру, и похож не только в фигуре, но и преимущественно в

голове, и вот в этом взоре…»298.

Портретное сходство с Александром Романовым было настолько

разительным, что даже великий князь Владимир Александрович, которому работа

Трубецкого не слишком нравилась, тем не менее, против нее не возражал, потому

что было в ней что-то волнующее и привлекательное, напоминающее его брата.

Так же «узнала» в представленном эскизе своего супруга и Мария Федоровна,

потому оказывала Трубецкому всяческое содействие и поддержку, следила за

ходом работ299.

295 Там же. С 126, 267 296 Бенуа А.Н. Мои воспоминания. // Александр Третий: Воспоминания. Дневники. Письма. СПб., 2001. С. 228, 229 297 Чернуха В.Г. Александр III // Александр Третий.Указ.соч. С. 5 298 Розанов В.В. Среди художников. Указ. соч. С. 315 299 Подробнее см: Скульптор Илья Гинцбург. Указ.соч. С. 167-168 ; Витте С.Ю. Указ.соч. С. 654 ; Карпова Е.В.

Указ.соч. С. 387, 401, 402.

158

Такая амбивалентность образа вывела интерпретацию памятника сразу

после его открытия на более высокий символический и архетипический уровень,

поскольку срастание портрета человека с монументом монарху позволило

общественности увидеть суть извечных российских проблем. Желая выразить

великую русскую мощь, Трубецкой через внешнюю пластику форм открыл некую

глобальную истину всего государственного устройства России. Если одни в коне

увидели «ужасного либерала», который «головой ни взад, ни вперед, ни в бок»300

и с которым каши не сваришь, то для других памятник олицетворял всю

ущербность и низость самодержавия. Таким образом, этот крайне

противоречивый монумент со всей гениальностью воплотил в себе историческую

двойственность российской власти, когда то ли «верхи не могут», то ни «низы не

хотят».

При этом было бы грубой ошибкой приписывать Трубецкому некую

политическую ангажированность, а его работе – якобы скрытое в ней критически-

ироническое содержание, что пытались и продолжают, видимо, по инерции

делать и сейчас. С.Домогацкая совершенно справедливо объясняет это «прочно

укоренившейся в нашей критике с середины XIX века привычкой толковать

произведения пластических искусств с более понятных обществу литературных

платформ»301. А столь расхожую фразу, якобы сказанную Трубецким, о том, что

«он хотел изобразить одно животное на другом», по нашему мнению, следует

трактовать не буквально, с точки зрения карикатуры и сатиры, а с позиций

трепетного отношения скульптора к натуре как к естественному и неповторимому

творению природы, где любой зверь имеет такую же ценность (а по Трубецкому

даже бóльшую), как человек. Не случайно и себя скульптор называл «говорящим

животным», предпочитающим жить жизнью вольного «африканского дикаря, чем

быть аристократом»302. Гораздо большую веру вызывают слова Трубецкого о том,

300 Розанов В.В. Среди художников. Указ. соч. С. 313 301 Павел Петрович Трубецкой. Выставка произведений к 125-летию со дня рождения. Указ. соч. С. 23 302 New York Times. March 12, 1912. URL: http://www.nytimes.com (дата обращения: 24.07.2008)

159

что его идеей было воплотить «силу и энергию, столь свойственную этому

правителю России», «вместе с величавым спокойствием»303.

Сравнительный анализ публикаций последующих лет говорит о том, что с

течением времени отношение к памятнику начало меняться304. Постепенно все

стали привыкать к нему, «и многие, сначала с некоторыми оговорками, стали его

хвалить. В особенности поднялась популярность памятника, когда

распространился слух о том, что Трубецкой вложил в эту работу особенную

идею: Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится

назад. Это толкование было подхвачено всеми с особенным удовлетворением, ибо

оно соответствовало тогдашним настроениям русской интеллигенции»305. Такое

же изменение взглядов на памятник заметно у А.Бенуа, не слишком

симпатизировавшего Трубецкому и сначала не принявшего монумент. Правда,

вместе с тем он признает его незаурядность, говоря, что независимо от того,

нравится памятник Александру III или не нравится, история искусства все равно

будет с ним считаться306. В 1917 году он, подобно многим, увидел в нем не просто

памятник очередному императору, «а памятник, характерный для монархии,

обреченной на гибель»307.

Как бы то ни было, конный памятник Александру III, бесспорно, стал

визитной карточкой скульптора и одним из главных скульптурных символов

города. Отношение к нему до сих пор неоднозначно: эта статуя по-прежнему

провоцирует зрителя, как редкий современный памятник. Однако сейчас градус

накала, конечно, сильно снизился, современная критика, стремясь к

объективности, постепенно избавляется от поздних интерпретационных

303 Н. Газетное вранье о Паоло Трубецком // Петербургская газета. № 143. 28 мая 1909. 304 Подробнее см. Седова Т.И. Памятник Александру III работы П.Трубецкого: метаморфозы восприятия (к

вопросу об интерпретации образа) / Произведение искусства как документ эпохи. Время, язык, образ. Сб. ст. в 2 ч.

По материалам международной научно-практической конференции (НИИ теории и истории изобразительных

искусств РАХ, 2011). Отв. ред. Т.Г.Малинина. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ,

БуксМАрт, 2014. Ч. 2. С. 6-9. 305 Скульптор Илья Гинцбург. Указ.соч. С. 170 306 Шапошникова Л. Указ. соч. С. 16. Подобное предсказание сделал и граф С.Ю.Витте на одном из заседаний

Комиссии: «…оценка всяких художественных произведений представляется относительной. Современники

Фальконета были иного мнения о памятнике Петра Великого, чем теперь. При рассмотрении этого монумента

<…> в нем действительно можно отметить немало крупных промахов … Тем не менее все это не мешает считать

означенный памятник образцовым произведением. Быть может, также отнесутся со временем к статуе князя

Трубецкого, но ныне все же многое можно подвергнуть критике». Цит. по: Карпова Е.В. Указ. соч. С. 397 307 Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 68

160

наслоений. Очевидно, пришло время принять монумент Трубецкого таким, каким

создал его автор – как «единственный в мире по всем подробностям, по всем

частностям, … именно наш русский монумент. И хулителям его, не понимающим

хулителям, ответим то же, что простой Пушкин ответил на «великолепные»

рассуждения Чаадаева: «нам другой Руси не надо, ни другой истории»308.

После открытия памятника Александру III Трубецкой окончательно

покидает Россию, но при этом в начале 1910-х годов по-прежнему участвует в

целом ряде конкурсов: на создание монумента Александру II, о котором

говорилось выше, надгробий В.Ф.Комиссаржевской и С.А.Муромцеву (последнее

реализовано), памятника в честь 300-летия Дома Романовых для Костромы. Хотя

после небольшого перерыва мастер продолжает работать в сфере монументальной

пластики, ни в одном последующем произведении он не достигает такого

пронзительного полисемантического звучания образа с огромным диапазоном

смысловых оттенков при лаконичности средств художественного выражения, как

в памятнике Александру III. Причиной тому - иная мемориально-семантическая

направленность (памятник павшим, Пуччини), совершенно другая

иконографическая программа, определенная заказчиком (мемориал генералу

Отису).

На парадоксальном для монумента сочетании выверенности линий,

простоты силуэта, обобщения форм с камерной, интимной подачей модели

строится художественная концепция памятника Джакомо Пуччини, который был

исполнен скульптором для театра Ла Скала. Основой послужил прижизненный

бюст композитора 1912 года. Отказ от пьедестала (прием, уже введенный в

скульптуру О.Роденом в его «Гражданах Кале»), отсутствие даже малейшего

намека на пафос и торжественность, чему в немалой степени способствует то

обстоятельство, что Пуччини изображен в простом пальто и шляпе, гармонично

вводят статую в нашу повседневную жизнь.

Такая интерактивность, предполагающая бóльшую включенность

монументальной скульптуры в реальное пространство зрителя, отличает все

308 Розанов В.В. Среди художников. Указ. соч. С. 317

161

поздние памятники Трубецкого, созданные в начале 1920-х годов. В

определенной степени это свойственно даже мемориалу генерала Харрисона Грея

Отиса, установленному в память о великой для истории США личности309. Такой

эффект достигается разноуровневыми постаментами для многофигурной

композиции. Фигура самого генерала, представленная в активной, динамичной

позе, является доминантой монумента. Чуть ниже, на отдельных каменных

блоках, скульптор расположил фигуру солдата со стягом (в настоящее время

утрачена) слева от генерала; уличного продавца газет, бойко выкрикивающего

сенсационные заголовки, - справа. Мальчик-газетчик, стоящий за спиной Отиса и

смотрящий в противоположном направлении, являет собой практически

зеркальное повторение главной фигуры. Здесь мы впервые встречаем

симультанное изображение героя в современной монументальной пластике (Отис

был не только военным, участником Гражданской войны, но и соучредителем,

издателем газеты «Los Angeles Times»). На одной из сторон основания

расположен рельеф с изображением Земли и идущих перед ней держащихся за

руки девушек.

Здесь небезынтересно отметить, насколько отличались эстетические

платформы российского и американского заказчиков. Если первые требовали

портретного сходства и торжественности, то вторые (администрация Лос-

Анджелеса) балансировали между европейскими вкусами, что являлось

своеобразном мерилом художественной ценности произведения, и традиционной

национальной «самостью». Очевидно, по этой причине здесь своеобразно

соединяются черты неоклассицизма - в ритмическом построении рельефа,

симметричном равновесии композиции, парадной позе генерала, - с общей

нарративностью реализма и свободной индивидуальной манерой Трубецкого,

верного натуре и передающего ее неповторимую самобытность. Симптоматично,

что фигура мальчика, допускающая определенную степень независимости от

309 Сбор средств на создание мемориала был публично объявлен в 1917, сразу после смерти Отиса. Трубецкой

победил в международном конкурсе и был обязан реализовать свой проект величиной в полторы натуры в течение

года. Стоимость памятника составила 50 000 долл. (American Art News. Vol. XVII. N. 21. 1919)

162

протокола и отвечающая внутренней установке мастера, исполнена с большей

достоверностью и художественностью, чем главный герой монумента.

При работе над памятником павшим в первой мировой войне для своей

родной Паланцы Трубецкой, пожалуй, впервые в своей творческой карьере не был

связан никакими условиями и жесткими требованиями в отношении концепции

монумента. На сей раз ему была предоставлена полная свобода выбора места и

трактовки темы, что позволило скульптору отойти от устоявшихся схем и

штампов и создать поистине неординарный монумент. Здесь нет ни героической

патетики, ни безутешного горя, ни торжества оружия. Чтобы выразить память о

павших, верный себе Трубецкой изображает живых.

Скульптурная группа представляет собой молодую женщину, держащую на

руках ребенка и возлагающую цветы на могилу мужа, погибшего на войне. Черты

лица, конечно, несколько идеализированы, поза изящна, жест грациозен. Все это

придает фигуре известную хрупкость и лиризм, контрастирующие с тяжестью

утраты и подчеркивающие внутреннее достоинство, которое передано прямой,

почти жесткой линией спины и коронным для Трубецкого приемом – передачей

говорящего взгляда. Эмоциональное воздействие этого памятника обусловлено

тем, что скульптор решает монументальную задачу посредством частного образа,

где в лице одной семьи выражаются интимные чувства и переживания всех и

каждого, без ненужной торжественности и риторики, а ребенок на руках внушает

мысль о ненапрасной гибели солдат. Таким образом, установленный в Паланце

памятник – одновременно прощание с павшими и символ продолжения жизни.

Благодаря привлечению иконографической схемы материнства глубокая

философия художественного языка скульптора вобрала в себя все человеческие

ценности – семейные, духовные, гражданские.

Пьедестал в виде скалы, от чего Трубецкой был вынужден отказаться в

петербургском памятнике, очень органичен с точки зрения интеграции в

окружающее пространство, а также как основа общей художественной

программы: благодаря не очень большим размерам и перекличке с окружающим

горным ландшафтом, памятник глубоко созвучен атмосфере тихого

163

провинциального городка и прекрасно интонирует с общим жизненным укладом,

а «взобравшаяся» на камень женская фигура, соразмерная человеку,

воспринимается как одна из многих проходящих мимо людей.

Помимо рассмотренных выше произведений И.Шмидт и другие

отечественные исследователи упоминают также некий памятник Данте, якобы

выполненный Трубецким для Сан-Франциско, однако в зарубежных источниках, в

том числе, американских, данных об этом монументе обнаружить не удалось.

Единичными оказались также упоминания об участии скульптора в конкурсе на

создание памятника в честь 300-летия Дома Романовых в Костроме,

содержащиеся в каталоге выставки Трубецкого в ГТГ (2018) и биографическом

словаре «Художники русского зарубежья» коллектива авторов. Запрос в

Костромской архив с целью подтверждения этого факта и выяснения деталей, к

сожалению, не дал результатов. Наконец, совсем недавно нам удалось

обнаружить еще один памятник Трубецкого, до сих пор неизвестный научной

общественности – бюст генерала И.В.Гурко, находящийся ныне в вестибюле

музея-панорамы «Плевенская эпопея 1877 года» в Болгарии, входящего в

комплекс Военно-исторических музеев. Точная дата и обстоятельства создания

этого произведения неизвестны, но, судя по провенансу, бюст был заказан

членами семьи генерала и исполнен до 1910 года. Поскольку портрет выполнен в

реалистической манере, с бóльшим, чем обычно, вниманием к деталям (морщины

на лице, Георгиевский крест, погоны, аксельбант, пуговицы на мундире), можно

предположить, что скульптор здесь следует вкусу заказчиков.

Очевидно, что данные произведения, оставляющие еще очень много

вопросов, требуют дальнейшего исследования и новых поисков.

В целом, своеобразие и значение монументальной пластики Трубецкого

состоит в том, что, подчиняясь требованиям, которые этот вид предъявляет к

построению формы, скульптор всегда отталкивается от натуры, руководствуется

индивидуальными характеристиками модели, пытаясь максимально передать их в

лаконичной форме и четкости линий. Вместе с тем, опыт, полученный при работе

над целым рядом памятников, сказался в поздних станковых произведениях

164

мастера: в них импрессионистическая подвижность часто уступает место

обобщенному силуэту, а размеры увеличиваются до величины натуры («Моя

жена» (1911), «Бернард Шоу», «Элефтериос Венизелос» (оба – 1927) и другие) –

возникает тип «портрета-статуи». Такой симбиоз монументальной и станковой

пластики приводит к тому, что, с одной стороны, небольшие статуэтки

приобретают качества монументального произведения и, наряду с упомянутыми

работами, могут послужить основой памятника, как в случае со статуей Пуччини.

С другой стороны, станковизм, проникая в мемориальные произведения,

привносит в них столь ценную искренность, отличающую все без исключения

создания художественного гения Трубецкого.

Стойкие убеждения в том, что мастер не мог и не умел работать в

монументальной пластике, опровергаются, таким образом, целым рядом его

произведений в этом виде скульптуры. Трубецкой умело сочетал свойственные

монументальной пластике принципы обобщенности и лаконичности с

интимностью станковых произведений, «находил равновесие между программой

и живым чувством»310, в чем также проявился его особый стиль, где в отношении

натуры сохраняется импрессионистский подход вне зависимости от размеров и

назначения скульптуры. Несколько видоизменяются только средства выражения.

В этом смысле можно говорить об уникальном синтезе монументального,

станкового, живописно-графического искусства в творчестве Трубецкого, что

выделяет его работы из череды творений многих его современников, придает им

яркое полифоническое звучание.

3.4. Трубецкой на художественном рынке: выставки, заказчики, критика

К тому времени, когда скульптор начал активную творческую деятельность,

художественный рынок, как уже было сказано, вышел из-под опеки официальных

институтов. Стали появляться художественные объединения, складывался круг

коллекционеров и профессиональных критиков, проводились международные

310 Турчин В.С. Паоло Трубецкой. Указ.соч. С. 162

165

выставки. Все эти возможности, использованные скульптором в полной мере,

несомненно, способствовали распространению его славы и привлекали все новых

и новых заказчиков. С этой точки зрения жизнь Трубецкого сложилась счастливо,

хотя не всё и не всегда шло гладко.

Несмотря на поддерживаемые родителями многочисленные, разнообразные

знакомства в художественной и интеллектуальной среде Милана, а также

симпатии со стороны коллег-художников молодому скульптору с самого начала

пришлось пробиваться к публике. Так, его первые, анималистические работы

(«Лошадь», «В хлеву», «Бык», «Корова») не хотели включать в состав дебютной

для него выставки в Академии Брера, мотивируя отказ тем, что «это не

скульптура», и лишь вмешательство президента отборочной комиссии,

заявившего, что «если это не скульптура, то что-то получше»311 решило дело.

Уже в следующем, 1887 году, Трубецкой переходит на альтернативные

площадки, предоставляемые Обществом изящных искусств и постоянных

выставок Милана (Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente) и

объединением «Famiglia Artistica». Первое, созданное в 1883 году, очень быстро

стало главным форумом городского художественного рынка, отобрав пальму

первенства у выставок Академии Брера и интенсифицировав контакты

художников, членов Общества, как со зрителем, так и с маршанами и

коллекционерами. Второе было детищем представителей движения скапильятуры,

стремившихся, как уже говорилось, к обновлению искусства и активно

участвовавших в культурной жизни города: так, «Famiglia Artistica» поддержала

инициативу открытия памятника знаковому для Ломбардии художнику Пиччо,

открыла школу, где можно было работать с обнаженной натуры и куда

устремилась не только молодежь, но и состоявшиеся художники и скульпторы, а

также устраивала художественные выставки, лотереи, городские праздники с

иллюминацией и проч. Поэтому не случайно, что Трубецкой будет ежегодно

экспонировать свои работы на выставках этих объединений. Кроме того, Милан с

311 Prince Paul Troubetzkoy. The Belle Epoque Captured in Bronze. Р. 8

166

самого начала станет для Трубецкого основной выставочной площадкой вплоть

до отъезда в Россию.

Если не принимать в расчет участия в конкурсах на сооружение памятников

и связанных и этим выставок, обращает на себя внимание следующая

закономерность: скульптор ограничивается исключительно северными областями

Италии (Милан, Венеция, Генуя, Турин), лишь единожды выставляясь в Риме, и

начинает осваивать европейские рынки, показывая свои работы в Германии

(Дрезден, Мюнхен), Бельгии (Брюссель, Антверпен), Франции (Париж), главным

образом, на международных выставках. Этот факт, на наш взгляд, объясняется

целым рядом причин. В качестве основных назовем региональную специфику

объединенной Италии и вызванную этим неизжитую до сих пор проблему

mezzogiorno312; ведущую роль Франции на мировой культурно-художественной

арене и более тесные связи итальянского искусства, особенно северной части

страны, с европейским опытом.

С точки зрения отношений между скульптором и критикой весьма

показательным является особенно острое отторжение Трубецкого на менее

подготовленных к художественным новациям рынках, коими в разные периоды

его деятельности были Италия и Россия. Недовольство вызывала не только

оригинальная манера мастера, но и его иноземное происхождение. Так,

консервативный итальянский обозреватель выставки в Брера, где был выставлен

первый исполненный Трубецким портрет («Бенедетто Юнк»), писал, что эта

скульптура является шедевром просто потому, что «в имени автора есть k и y (т.е.

буквы, используемые в итальянском языке только для написания иностранных

312 Mezzogiorno (дословно – «полдень») означает проблему разного уровня развития северных и южных областей

Италии. Во многом это объясняется географическим положением: равнинный север с более благоприятными

климатическими условиями имел большое преимущество с точки зрения производства продуктов, создания

развитой инфраструктуры (дороги, коммуникации); многочисленные реки и большие озера могли быть

использованы для гидроэлектрических, а значит, и промышленных учреждений, в то время как южные реки летом

пересыхали и не давали подобной возможности. Кроме того, в силу особенностей культурно-исторического

характера север и юг сильно отличались также своими политическими взглядами, администрированием,

социальными нуждами, уровнем образования и благоустройства, вплоть до языковых диалектов и миропонимания.

(Di Scala S.M. Italy From Revolution to Republic, 1700 to the Present. Boulder, CO, 1998. Р. хviii; Gariff D.M. Op.cit. P.

25). Неудивительно, что наиболее развитые северные территории – Ломбардия и Пьемонт – с их передовыми

технологиями и развитой инфраструктурой больше тяготели к Европе. Симптоматично, что лишь немногие

итальянцы путешествовали южнее Рима, большинство же, как и Трубецкой, чувствовали себя комфортнее в

Париже, Вене или Лондоне, чем в Палермо или Неаполе, откуда, в свою очередь, также усилилась миграция как

внутренняя, так и внешняя, в Европу и Америку.

167

слов – ТС), а этого достаточно, чтобы сделать состояние в Италии»313. Некоторое

время спустя подобные мысли отличали часть российского художественного

сообщества, не принявшего самобытного таланта и независимости скульптора.

Его успех объясняли тем, что «он родился в Италии, не знал русского языка,

никогда не был в России, не знал ее, был итальянским подданным и католиком.

Словом, обладал всеми качествами, столь милыми русскому двору, и не имел

главного недостатка – не был подданным русского царя»314.

Несколько иное отношение складывалось к Трубецкому во Франции и

США. Правда, к тому времени импрессионизм в этих странах уже потерял свою

новизну, сам скульптор имел международное признание, широкий круг

заказчиков, а обладать исполненным им портретом считалось хорошим тоном. В

Америке титул русского князя был особенно притягательным и наряду с

родственными связями представлял для журналистов едва ли не больший интерес,

чем сами работы.

Однако несмотря на реплики недовольных Трубецкой активно выставляет

свои работы и очень скоро, уже в 1893 году, на Национальной выставке в Риме

получает золотую медаль за жанровую композицию «Индеец в дозоре», которую

тут же приобретает Национальная галерея современного искусства. Этот первый

серьезный успех закрепляется покупкой музеем Голден Гейт в Сан-Франциско

нескольких произведений молодого скульптора, экспонировавшихся в том же

году на Всемирной Колумбовой выставке в Чикаго. С 1893 года он регулярно

выставляется в Мюнхенском Сецессионе, а с 1895 – на Венецианской биеннале. В

число экспонентов последней Трубецкой попал не по приглашению, а через

конкурс (за него проголосовали 4 члена жюри из 8), сразу добившись

определенного успеха: творческая свобода и оригинальность его манеры были

отмечены самым влиятельным и авторитетным критиком Витторио Пикой:

«Помимо всего прочего, Трубецкой – выдающийся анималист и тонкий

исследователь человеческого облика, он не скован традиционными формулами, а

313 “L’Uomo di Pietra”. Цит. По Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op.cit. P. 80 314 Скульптор Илья Гинцбург. Указ.соч. С. 167. В приведенном отрывке существуют некоторые неточности:

Трубецкой посещал Россию в юности и был, согласно другим свидетельствам, протестантом, а не католиком.

168

пытается с нескрываемым волнением находить что-то новое, современное. Он

ставит перед собой задачу не только убедительно передать экспрессивную

изменчивость лица, но и создать иллюзию движения. Он является

непревзойденным новатором и создателем новой техники, техники живописного

импрессионизма»315. С тех пор Пика следил за дальнейшими достижениями

скульптора, упоминая его в своих рецензиях, а в 1900 году посвятил ему

отдельную статью.

К концу 1890-х годов Трубецкой пользуется уже таким признанием среди

коллег, что портрет его работы объявляется главным призом в конкурсе

маскарадных костюмов на балу, организованным художественным объединением

«Famiglia Artistica» для своих меценатов и покровителей. Именно с этим

обстоятельством связано появление уже упоминавшейся работы Трубецкого -

портрета Аделаиды Аурнхаймер (1897), отмеченной серебряной медалью на

Международной выставке в Дрездене. Наряду с лаконичной по исполнению

«Причесывающейся девушкой» (около 1894) портрет широко разошелся как в

авторских репликах, так и в многочисленных бронзовых отливах, украсивших

целый ряд ведущих музеев – Метрополитен в Нью-Йорке, Орсе в Париже,

Третьяковскую галерею в Москве и др316. Представляется, что именно с этого

момента за Трубецким закрепляется и выходит за пределы Италии слава мастера

парадного портрета.

Столь же восторженно критика и публика встретили появление бюста

Толстого, а также статуэтку «Л.Н.Толстой на лошади» (обе - 1898), о процессе

создания которой очень ярко рассказывает в своих воспоминаниях В.Булгаков317

(судя по каталогу одной из персональных американских выставок Трубецкого,

помимо данной статуэтки существовал еще один вариант этой композиции, где

всадник немного повернут к зрителю и упирается правой рукой в бок). Оба

произведения ценны тем, что в них с подлинно художественной силой передан

характер, самобытность писателя, глубоко прочувствованные автором. Как

315 Цит. по: Русские художники на Венецианской биеннале 1895-2013. Указ. соч. С. 104-105 316 Подробнее см. Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op. cit. P. 118 317 Булгаков В. Указ. соч. С. 67-68

169

известно, Трубецкого с Толстым связывала взаимная тесная дружба, искренняя

симпатия, духовное родство и единство взглядов на многие вопросы: оба были

вегетарианцами, ценили природу, стремились к простоте в обхождении, считали

профессиональное искусство ненужным и даже вредным318. Эта близость,

восхищение, влюбленность в характерную внешность модели во многом

способствовали достижению большой выразительности и психологической

насыщенности образа319.

Оба скульптурных портрета Толстого экспонировались на Всемирной

выставке в Париже в 1900 году и наряду с другими произведениями принесли

своему автору гран-при. Так в 34 года скульптор оказался на пике славы.

Повторения «Толстого на лошади» были приобретены многими музеями

Европы320. Как справедливо замечает В.Турчин, если «русскому зрителю образ

Л.Толстого был больше известен по работам И.Крамского и И.Репина, то

зарубежному – по произведениям П.Трубецкого»321. Кроме того, в это время

завязываются многие знакомства, о которых еще будет сказано ниже и которые

окажутся судьбоносными в творческой карьере Трубецкого.

Всемирная парижская выставка 1900 года ознаменовала признание

широкими официальными кругами новых художественных методов и форм

выражения, в частности, импрессионизма. С этой точки зрения, весьма

показательным является тот факт, что кроме Трубецкого и Серова, выступавших

от России322, гран-при получили также испанец Хоакин Соролья, швед Андерс

318 «как только искусство стало профессией, то значительно ослабилось и отчасти уничтожилось главное и

драгоценнейшее свойство искусства — его искренность» (Толстой Л.Н. Что такое искусство? URL:

http://lib.rus.ec/b/56167 (дата обращения: 11.04.2010) 319 Помимо упомянутых произведений Трубецкой исполнил графические зарисовки с натуры, а также живописный

портрет маслом. Кроме того, первым скульптурным портретом, вероятно, была некая поколенная статуя Толстого,

о которой упоминает В.Булгаков в своих мемуарах. Эту статую, по его словам, он видел позже в Лейпцигской

художественной галерее (Булгаков В. Указ. соч. С. 69). Но вероятно, речь идет о поясном портрете писателя,

датируемом 1898 годом. 320 При этом ни один российский музей не проявил интереса к этой статуэтке, о чем очень сожалели художники,

близкие к «Миру искусства» (в ГРМ экземпляр этой композиции поступил лишь в 1939 году). В то же время

В.Стасов считал, что Трубецкой создал карикатуру на великого писателя – еще одна любопытная перекличка с

памятником Александру III, обусловленная, по-видимому, столь же неканонической трактовкой образа. 321 Турчин В.С. Паоло Трубецкой. Указ.соч. С. 161 322 В.С.Турчин ошибочно говорит о том, что Трубецкой изначально планировал участвовать во Всемирной

выставке от Италии, но итальянские власти по каким-то причинам отказались предоставить ему эту возможность.

Тогда ему было выделено экспозиционное пространство в российской секции. Таким образом, скульптор, будучи

итальянским подданным, представлял Россию (Турчин В.С. Паоло Трубецкой. Указ.соч. С. 156.). Однако согласно

данным каталога выставки в итальянской секции также были выставлены 3 работы Трубецкого – «Итальянский

170

Цорн, американец Джон Сингер Сарджент, в творчестве которых

импрессионистические искания последней трети XIX века получили наиболее

яркое выражение. Схожесть мировосприятия способствовала многолетней дружбе

этих художников.

Доказательством такой дружбы являются не только обрывки переписки, но

и авторские произведения искусства, которые друзья передавали в дар друг другу,

что было в обычае артистической жизни того времени. В жизни и творчестве

Трубецкого примеры выражения такого искреннего восхищения и уважения по

отношению к коллегам очень многочисленны. Сюда можно отнести портреты

Ранцони, Кремоны, Левитана, Сорольи, Цорна, Родена, Сарджента323. С другой

стороны, сам скульптор послужил моделью для тех же Ранцони, Сорольи и

Цорна, Серова, Репина. Влияние Трубецкого на последних было столь велико, что

оба русских художника попробовали свои силы в станковой скульптуре. Серов

вылепил бюст Трубецкого, передающий внешнее сходство и серьезность

скульптора, а Репин попытался применить приемы свободной художественной

лепки, подсмотренные у друга, в своем бюсте Н.Нордман-Северовой324.

Очевидно, внешняя легкость, виртуозность исполнения, заражала и манила

многих.

По приезде в Москву Трубецкой немедленно оказался в центре внимания и

как художник, и как неординарная личность. С.А.Трубецкая писала своей дочери,

кавалерист», «Женский портрет» и бюст художника Сегантини. Россия представила 16 работ мастера. Их

подготовкой к выставке занималась Императорская Академия художеств, что подтверждается в том числе

перепиской И.С.Остроухова и вице-президента Академии И.И.Толстого, который был главным уполномоченным

по организации русского художественного отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже (см., например, ОР

ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 587, 588, 595, 6247, 6248). 323 Правда, в случае с Роденом дарственный обмен произведениями, похоже, послужил причиной разлада в

отношениях двух скульпторов. Родену не понравился сделанный Трубецким портрет, для которого мэтр позировал

несколько сеансов. Впоследствии француз «о Трубецком всегда говорил небрежно и с насмешкой». Некоторое

время спустя он ответил на любезность, послав коллеге князю в подарок, видимо, первый попавшийся эскиз

женщины «с протянутыми ручками». Трубецкой расценил это как насмешку и по праву оскорбился таким

подарком (подробнее см. Николадзе Я. Год у Родена /пер. с груз. Н.Аккермана. Тбилиси: Хеловнеба, 1977. С. 92,

94). Вероятно, речь идет о бронзовой скульптурной группе «Сафо» 1905 года (местонахождение неизвестно),

воспроизведенной в двухтомном каталоге работ Родена (The Bronzes of Rodin. Catalogue of Works in the Musee

Rodin / edit. by A. Le Normand-Romain. Paris: Musee Rodin, 2007. Vol. 2. P. 673). С тех пор в высказываниях

Трубецкого о Родене всегда чувствовалась нетерпимость, хотя это не помешало ему стать членом Нового общества

художников и скульпторов, президентом которого был французский мастер. 324 Подробнее об этом см. Седова Т.И. Искусство ваяния в жизни и творчестве И.Е.Репина: личный опыт,

критические суждения и оценки // Творчество И.Е.Репина и проблемы современного реализма. К 170-летию со дня

рождения: материалы Международной научной конференции / ред.кол. Т.В.Юденкова, Л.И.Иовлева, Т.Л.Карпова.

– М.: Гос. Третьяковская галерея, 2015. С. 85-91.

171

что «теперь он составляет интерес не только для нас, но и для Москвы. Все о нем

говорят и правда он очень интересен. Нигде ничему не учился и при этом

необыкновенно талантлив. Лев Толстой от него в восторге и очень потешается им.

Это такая примитивность, оригинальность и простота, каких мы не видели. Он

делает эффект дурачка на первых порах, но как Иванушка дурачок, он привлекает

все симпатии и делает изумительно свое дело. Бюст Толстого говорят выходит

замечательно хорош и точно живой, будто сейчас заговорит»325.

Мастер пусть своеобразно, но довольно плотно влился в художественную

жизнь России. Участие Трубецкого в выставках передвижников, «Московского

общества любителей художеств», «Мира искусства»326, «Союза русских

художников», его близкое общение с членами кружка С.Дягилева и С.Мамонтова

было симптоматичным с точки зрения демонстрации новых возможностей

пластического выражения, чего так долго и тщетно искали русские скульпторы,

оказывало непосредственное влияние на творческое развитие молодежи

(подробнее об этом будет сказано ниже).

Художественная манера Трубецкого действительно явилась для русской

общественности громом среди ясного неба. Его работы на отечественных

выставках сразу привлекли к себе массу внимания и с этой точки зрения

конкурировали с живописными произведениями. Многочисленные привычные

исторические или литературные образы вдруг сменились на чарующие,

восхитительные в своей естественности зарисовки современного и понятного

зрителю мира. Талант скульптора был столь самобытен и ярок, а произведения

настолько необычными, не соответствовавшими никаким давно установившимся

правилам и нормам, что художественное сообщество моментально распалось на

два лагеря, а виновник этого либо получал восторженные похвалы, либо

возбуждал самые ожесточенные споры. В любом случае, его творчество никого не

оставляло равнодушным.

325 Письмо С.А.Трубецкой к О.Н.Трубецкой от 21.04.1898г. РГАЛИ. Ф. 503. Оп. 1. Ед. хр. 126. Сохранена

орфография и пунктуация оригинала. 326 Трубецкой был одним из учредителей «Мира искусства», а также некоторое время финансировал издание

одноименного журнала. Если верить Репину, именно Дягилев сыграл главную роль в продвижении искусства

Трубецкого в России, когда «понавез его вещей и познакомил с ним русских» (Нордман-Северова Н.Б. Интимные

страницы. СПб, 1910. С. 174)

172

Пожалуй, наиболее эмоционально свои восторги по поводу работ

Трубецкого выражали на страницах прессы В.Розанов и И.Репин. Первый

удостоил их эпитета «соловьиный голос в бронзе»327, возглас второго «браво,

Трубецкой!» был широко растиражирован газетами, писавшими об открытии

памятника Александру III. Н.Б.Нордман-Северова вспоминала, как еще в 1888

году Репин, увидев на одной из итальянских выставок произведения неизвестного

тогда скульптора, сразу стал горячим поклонником его таланта и оставался им на

протяжении дальнейших лет328.

В 1906 году Репин ходатайствовал о принятии Трубецкого в

действительные члены Императорской Академии художеств, что означало бы

признание его искусства на официальном уровне и закрепило бы его статус в

академических кругах. Конференц-секретарь Академии В.П.Лобойков ради этого

просил И.С.Остроухова сообщить ему, «русский ли подданный Трубецкой и не

препятствие ли к его избранию то, что он может оказаться иностранным

подданным. В Уставе этот вопрос не предусмотрен, но по смыслу вряд ли

иностранцы могут участвовать в разрешении судеб русского искусства? Это

вопрос принципиальный»329. Но к тому времени скульптор уже перебрался в

Париж, и всем стало очевидно, что никаких «судеб русского искусства» он

решать не намерен. В результате за этого кандидата проголосовали 8 членов

Академии, против – 22330.

Гораздо легче и проще шли дела с заказами. Уже к апрелю 1898 года,

вскоре после переезда в Москву, Трубецкой вошел в моду: «Paolo окончил

статуэтку Бутенева с папироской во рту и все от нее в восхищении, а также от

Толстого верхом. Теперь княг. Тенишева приглашает его в Киев лепить ее. От

Бутенева он получил 2 тысячи, а с нее берет 9. Он страшно занят и бывает у нас

327 Розанов В. Успехи нашей скульптуры // Мир искусства. 1901. № 2-3. С. 112 328 Известно, что И.Е.Репин высоко ценил бюст Ф.И.Шаляпина, экземпляр которого он получил в подарок и

разместил его в своей гостиной, чтобы был постоянно на виду. 329 Письмо В.П.Лобойкова к И.С.Остроухову. ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 3614 330 Письмо В.П.Лобойкова к И.С.Остроухову. ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 3623

173

редко, обедать приходит после обеда, а вечером является в первом часу – все по

прежнему…» - так писала об этом С.А.Трубецкая331.

Надо сказать, что скульптор действительно не стеснялся назначать за свои

работы серьезную цену, что вызывало недоумение, а порою даже негодование,

как в случае с памятником Александру III332. Тому было, на наш взгляд, две

причины: во-первых, таким образом Трубецкой держал марку, во-вторых, он

легко расставался с деньгами и ему их часто не хватало. Впрочем, сравнение цен,

назначенных за работы этого и других мастеров на выставках-продажах,

позволяет сделать вывод о том, что стоимость статуэток Трубецкого не

завышалась искусственно. Очевидно, что скульптор не был стяжателем, но

хорошо понимал, сколько можно запросить у того или иного клиента.

В число его российских заказчиков и моделей входили представители

аристократии (великие князья Андрей Владимирович и Павел Александрович,

князь Голицын, княгиня Барятинская, графиня Шереметева), государственные

деятели (Витте, Мещерский, Нелидов), творческая элита (Тенишева, Кшесинская,

Шаляпин, Левитан), а также друзья и родственники (Толстой, княгиня Гагарина).

Правда, его импрессионистическая манера принималась далеко не всеми. Так,

например, та же М.К.Тенишева вспоминала, что «из-за бюста Трубецкого,

прожившего у нас в Талашкине три месяца и взявшего с меня за маленькую

бронзовую статую 4000 рублей, муж пришел в такое неистовство в своем

негодовании, что объявил мне, что больше ни одного портрета, ни бюста не

оплачивает и, конечно, не допустит этой бронзы в своем кабинете, и тут же кому-

331 Письмо С.А.Трубецкой к О.Н.Трубецкой. РГАЛИ от 19.03.1899г. Ф. 503. Оп. 1. Ед. хр. 126 332 Из письма президента Академии художеств И.И.Толстого председателю комиссии Б.Б.Голицыну:

«Затребованная Трубецким сумма вознаграждения характеризует его лучше всяких слов: скульптор, никогда еще

не исполнявший памятника для площади, требует за свою первую работу в этом роде неслыханную сумму (150 000

руб, включая расходы на материалы, инструменты, наем рабочих и проч. – ТС), а при указании на заслуженных и

опытных скульпторов, оплачивавшихся в 10 раз дешевле, отвечает: «то они – ремесленники, каменотесы, а то я –

художник, большой талант!» Так может говорить или великий нахал, или, действительно, великий художник,

сознающий свое превосходство над всеми». Цит. по: Павел Петрович Трубецкой. Указ. соч. С. 17-18. В итоге

скульптор был вынужден согласиться на гонорар в 100 000 руб. Дополнительные издержки за материалы и проч.

оплачивались отдельно. Любопытно отметить, что в справке, приложенной к «Журналу особого совещания»

отмечалось, что «Опекушин, работающий памятник Императору Александру III в Москве, думает взять около

100.000 рублей, но ждет, сколько возьмет Трубецкой, дабы не взять слишком мало, и потому до сих пор своей

цены не назначил» (Цит. по: Карпова Е.В. Указ.соч. С. 376). Там же указывалось, что П.К.Клодт получил за четыре

конные фигуры на Аничковом мосту 56 тысяч рублей, а М.А.Чижов за статую Екатерины II для микешинского

памятника – 15 тыс. (Там же).

174

то ее подарил»333. Впрочем, негативные оценки его работ заказчиками вряд ли

сильно беспокоили скульптора. Достаточно было того, что ими был доволен он

сам.

Тут снова напрашивается сопоставление с В.Серовым. Очевидно, что оба

мастера тщательно оберегали независимость своего творчества, но русскому

художнику это стоило больших усилий. Если Трубецкой мог позволить себе

открыто пренебречь замечаниями заказчика, пользуясь своим социальным

статусом и полуиноземным происхождением, то любой демарш Серова против

диктата клиента воспринимался как откровенный вызов, претензия на признание

исключительности или как минимум равноправия, которая, к сожалению, не

могла быть удовлетворена. На наш взгляд, такое положение вещей объясняется

разницей не только в социальном положении мастеров, но и в их характерах, не в

последнюю очередь сформированных средой – чувствительностью и

серьезностью Серова, гедонизмом и самоуверенностью Трубецкого.

Обилие именитых заказчиков, с одной стороны, обозначило высокий статус

скульптора, «санкционировало» его творчество, новое для России видение

натуры, с другой стороны, послужило для российской и особенно советской

критики поводом для обвинений в недемократичности, отсутствии интереса к

бедам простого народа и определенной поверхностности. Даже беглый обзор

созданной Трубецким галереи портретов действительно дает основание для

подобных заявлений, однако тут необходимо сделать некоторые оговорки.

Сам скульптор говорил, что у него нет никаких предпочтений относительно

моделей, никакого «заветного идеала», поскольку «у каждого лица есть свои

особенности – пустота и глупость, равно как ум и красота»334. Эти слова

подтверждаются тем же «Фиакром в снегу», «Московским извозчиком»,

«Натурщицей (Дуней)», свидетельствами современников о его общении с людьми

самого разного достатка и социального статуса335. Конечно, работы на

333 Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 248. 334 Joerissen G.L. Troubetzkoy – an Interpreter of Life // The American Magazine of Art. Vol. 14. N. 10. 1923. P. 568 335 Он одинаково легко мог бренчать на балалайке, сидя рядом с яснополянским лакеем Филей (Булгаков В. Указ.

соч. С. 69), и отдать только что полученный орден Почетного Легиона своему помощнику в мастерской, потому

что «тщеславному Эмилю это доставляет огромное удовольствие» (Лермонтов Н.Г. Указ.соч. С. 181-182).

175

«народные» темы немногочисленны в творчестве Трубецкого, но очевидно, что

дело здесь не в брезгливости или аристократическом высокомерии скульптора, а в

большом количестве заказных работ и удовлетворении собственных потребностей

выразить красоту конкретного человека большой духовности или харизмы,

«поэзию жизни», а не изъяны общественного устройства.

Кроме того, конечно, круг общения накладывал свой отпечаток, и после

отъезда из России круг моделей Трубецкого действительно составляют почти

исключительно творческая и бизнес-элита. На наш взгляд, в этом сказалось

влияние других представителей артистической богемы, с которыми скульптор

сохранял особенно тесные контакты, переехав во Францию – Джованни Больдини

и Джона Сарджента. Так, например, известно, что Больдини тщательно отбирал

свои модели, предпочитая писать «выдающихся деятелей из мира искусства,

культуры и современного общества», выстраивая таким образом «сеть

социальных и профессиональных связей, имеющих ключевое значение»336.

Дальнейшая творческая биография Трубецкого говорит о том, что мастер тоже

явно следовал этим путем, развивая в пластике жанр светского портрета и

нарабатывая контакты.

Скульптор довольно быстро, большей частью еще в Италии, выработал для

себя иконографию образов: одиноко стоящая или сидящая фигура, взрослый с

ребенком, группы детей и дети с животными. Уникальными в его творчестве

являются поколенные портреты, редко встречающиеся в мировой пластике. При

этом нельзя не отметить свойственное для импрессионизма тяготение к слиянию

жанров – портрета и пейзажа (в качестве такового в скульптуре выступают

животные), портрета и жанра. В последнем случае портрет приобретает черты

повествовательности, но эта повествовательность не ради сюжета, а ради

характеристики образа.

Наиболее устойчивый иконографический тип характерен для парадного

портрета, предполагающего определенную ситуацию – светский прием, прогулка,

336 Гвиди Б. Джованни Больдини. Маэстро Belle époque // Джованни Больдини. Художник Belle Époque: кат. выст. /

науч. ред. Демина Н.Б. СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2016. С. 35

176

отдых, - особенно подчеркнутую репрезентативность позы и одежды. В этом типе

портрета довольно часто отмечаются признаки салонной красивости и стиля

модерн. Не случайно поэтому, что Трубецкой встал в один ряд с такими

мастерами парадного портрета европейского уровня, как упомянутые Больдини

или Сарджент, его друзья: та же легкость исполнения, та же парадность и

статусность, та же принадлежность к артистической богеме. В творчестве

Трубецкого действительно можно найти несколько почти дословных «цитат»

полотен обоих живописцев: «Маркиза Казати» и «Граф Робер де Монтескью»

Больдини, «Доктор Поцци» Сарджента. Определенные переклички есть также у

портрета княгини О.К.Орловой из минского Национального художественного

музея с ее же изображением кисти Серова из ГРМ и даже у «Александра III» с

врубелевским «Богатырем» (последние произведения роднит скорее фольклорный

источник образа: по свидетельству И.Я.Билибина, Трубецкой вдохновлялся

вятскими игрушками337). Подобные «заимствования», если они имели место и не

были характерным признаком модели, в то время считались делом обычным. По

большому счету, здесь действительно можно говорить о некой «исторической

данности», которая «наряду со знакомством и вовлеченностью в более широкий

европейский художественный процесс приводит к образованию … общей

эстетической платформы», являющейся отражением художественного и

социокультурного аспектов времени338.

Трубецкого вполне обоснованно считают «созвучным» Больдини в

скульптуре. Дело тут не только в схожести композиционных построений и

исполнительской маэстрии или в особой «вненациональности и

космополитичности»339 этих художников, но в том, что этим мастерам удалось

«преобразовать старинное и благородное искусство портрета, создав

своеобразную модель элегантности и женственности, ставшую парадигмой целой

эпохи»340. Это преобразование заключалось в гармоничном сочетании

реалистического, хорошо узнаваемого изображения лица модели и новаторски 337 Паоло Трубецкой: каталог выставки / автор ст., сост. Е.Карпова. СПб: Palace Editions, 2016. С. 17 338 Бирченоф Т. Сарджент – Соролья: двойной портрет // Третьяковская галерея. № 2. 2007. С. 73 339 Джованни Больдини. Художник Belle Époque. Указ.соч. С. 11 340 Там же. С. 11

177

артистичного исполнения наряда и сопутствующих предметов обстановки. Таким

образом, и заказчик, и художник получали желаемое: первый – модный портрет,

обозначавший статус и легко «читаемый», поскольку был близок к

традиционному парадному и салонному портрету; второй – реализацию

собственного видения, «высказывания» о конкретном человеке в сугубо

индивидуальной манере. Иными словами, в произведениях Трубецкого и

Больдини многовековая традиция парадного портрета соединялась с новацией

современного технического исполнения, когда энергичные, как удар шпаги, мазки

живописца придают изображению такую же динамику, как и «взъерошеная»

фактура скульптурной композиции.

Ощущение легкости, свежести и естественности достигалось обоими

мастерами одинаковыми средствами – отказом от позирования в академическом

понимании и использованием непарадных, «непреднамеренных» поз, в которых

лучше всего проявляется характерное в человеке, его внутренняя свобода,

индвидуальность и которые замечаются будто бы невзначай. Это тот самый

быстрый взгляд и мгновенное впечатление - прием импрессионистов и примета

времени.

Говоря о близости работ Трубецкого искусству Серова, который ярче всех

выразит галерею артистических образов в русском искусстве, отметим, что и

здесь существует определенная общность, что демонстрирует уже

упоминавшийся портрет княгини О.Орловой и другие работы. Стремление Серова

«писать светло» соотносится с эмоционально-образным строем скульптур

Трубецкого; техника открытого мазка и близкий подход к натуре в жанре

парадного портрета, несомненно, роднят этих двух художников. Несмотря на

равнодушие скульптора к политической жизни, он, остро чувствующий общее

настроение, легко входил в культурный контекст той или иной страны,

подстраивался, насколько это было возможно, под задачи и потребности,

которыми жило национальное искусство. По-видимому, это дало основание

К.Мальтезе утверждать, что «было бы ошибкой выводить искусство скульптора

Паоло Трубецкого sic et simpliciter из скапильятуры. Конечно, на него повлияла

178

световая техника лепки скульптора Гранди и живописи Ранцони и Кремоны, но

известный «Индеец в дозоре», «Портрет Толстого на лошади», «Портрет

Франческо Филиппини» и более поздние работы как, например, «Моя жена» и

«Мать с дочерью», демонстрируют, что он обращается к определенного рода

живописной, энергичной, неоромантической повествовательности, [эти работы]

включаются в русло русской живописи того времени, в частности, Репина»341.

Хотя иллюстративный ряд, приведенный К.Мальтезе, на наш взгляд,

довольно хаотичен и недостаточно репрезентативен для поддержки его мысли, в

ряде «русских» скульптурных портретов Трубецкого действительно ощущается

некоторая строгость линии, эмоциональная сдержанность образа, внутренняя

основательность, тяготение к типизации, усиление жанровости, почти полное

временное отмирание свойственного ранним произведениям реминисценций

романтизма («М.С.Боткина», «Мать и сын», «С.Ю.Витте с сеттером», «Мать с

ребенком (кн. Гагарина с дочерью)», портрет Ф.И.Шаляпина), что вполне можно

счесть влиянием русского реализма. Однако все это почти пропадет, как только

скульптор покинет Россию. С другой стороны, некоторые работы русского

периода Трубецкой выполняет в полном соответствии со стилем,

сформировавшимся в Италии. Подтверждением тому служит полнофигурный

портрет М.К.Тенишевой, по манере исполнения восходящий к «Мадам

Аурнхаймер» и отличающийся по эмоционально-психологической наполненности

образа от портретов, выполненных с той же модели примерно в то же время

Репиным и Серовым.

Поэтому, как нам кажется, здесь имеет место не столько влияние русского

искусства на Трубецкого, сколько необходимость соответствовать среде,

специфика натуры, или русского национального Космоса. Возьмем для примера

две иконографически почти идентичные композиции – портрет Джузеппе

Джакозы 1893 года и портрет Льва Голицына 1899-1900 года. По технике и стилю

исполнения эти работы также не обнаруживают существенных расхождений,

разве что у Голицына более четко проработаны черты лица. При этом в первом

341 Maltese C. Storia dell’arte in Italia. 1785-1943. Torino: Giulio Einaudi, 1960. P. 236

179

случае мы чувствуем итальянскую легкость характера модели, во втором –

важность русского барина, обладающего силой и властью. Другой пример –

портрет российского посла А.И.Нелидова, выполненный во Франции в 1908 году.

Несмотря на европейский лоск русская закрытость и сдержанность проявляется и

здесь. Все это лишь подтверждает главный творческий принцип Трубецкого –

исходить от натуры и воплощать «идею конкретного человека», впечатление,

которое он от него получает.

В этом смысле скульптор был очень искренним в своей работе: сталкиваясь

с людьми оригинальными, харизматичными, яркими, особенно притягивающими

Трубецкого (к таковым можно отнести Сегантини, Толстого, Левитана,

Шаляпина, Шоу, Д’Аннунцио, Монтескью, Декори, Гагарину, Элин Трубецкую,

княгиню Барятинскую и др.), мастер отходил от привычных иконографических

схем и создавал оригинальные композиции, которые, безусловно, стали лучшими

в его наследии.

Мировая слава Трубецкого, безусловно, создана мелкой пластикой, в

частности, особым типом скульптуры «портретной статуэтки», которая, казалось

бы, мало соответствовала задачам репрезентативности парадного портрета. Но

несомненная творческая удача мастера состоит как раз в том, что он сумел

перевести социальную исключительность модели в разряд общечеловеческой,

«облагородив» ее искренностью чувства.

Своеобразной антитезой «портрету-статуэтке» является упомянутая нами

ранее «портрет-статуя» с вариациями в виде поясных бюстов342 (Сегантини,

Каванна, Толстой, Мещерский), некоторые из которых были установлены на

пьедестал и переведены таким образом из разряда станковой в монументальную

скульптуру, о чем уже говорилось выше. Полнофигурные портреты-статуи

342 Этот иконографический тип, линия которого идет от эллинистического и римского скульптурного портрета,

главным образом, надгробного, через искусство Ренессанса (А.Вероккьо «Флора», ок. 1480), неоклассицизма

(А.Гильдебранд «Джулия Брустер», 1881; В.Вела «Бюст адвоката Антонио Моска», 1884;) и искусство

скапильятуры (Д.Гранди «Юный Бетховен», 1874; Э.Пеллини «Трубочист», ок. 1888) вплоть до Новейшего

времени, занимает заметное место в творчестве Трубецкого в 1890-1900-е годы. В первые десятилетия ХХ в. к

иконографии поясного портрета прибегают и другие мастера, например, скульпторы Италии (Д.Содини, Д.Ренда,

К.Барбелла, Р.Марино, Ф.Чифарьелло), России (В.А.Беклемишев, С.М.Волнухин, Б.М.Кустодиев, С.Т.Коненков,

Н.А.Андреев, А.С.Голубкина, Н.В.Крандиевская, М.Л.Диллон). Степень влияния Трубецкого в распространении

данного типа в России определить невозможно, но и нельзя полностью исключать, особенно в отношении тех

мастеров, которые так или иначе пересекались с мастером.

180

(Голицын, Тенишева (не сохранилась), Элин Трубецкая, Шоу, Венизелос; сюда же

можно отнести композицию «Отцовская любовь», изображающую художника

Л.Пазини с дочерью, и «Дети», являющуюся портретным изображением

двоюродных племянников мастера) не теряют при этом свежести впечатления, а

натуральная величина дает невероятный эффект присутствия. Этот тип довольно

распространен в творчестве Трубецкого, но появлялся чаще всего, вероятно, по

внутренней потребности самого автора, в то время как заказные работы

исполнялись преимущественно в небольших размерах.

С конца 1890-х годов, по мере того, как растет слава Трубецкого на

локальных рынках и в общеевропейском масштабе, его искусство начинает

популяризоваться авторитетными знатоками искусства. Итальянские критики

В.Грубичи, В.Пика, Р.Боккарди, Р.Джолли, русские публицисты В.Дорошевич,

А.Бенуа, Н.Врангель, С.Маковский, французский обозреватель А.Сёгар и

Р.Монтескью-Фезензак, американцы Ч.Л.Боргмейер, К.Бринтон и многие другие

пристально следят за творчеством Трубецкого. Некоторые из них попытались

описать и проанализировать его искусство уже в 1900-х годах. Среди заказчиков и

публики также увеличивается число искренних почитателей скульптора, которые

следуют не столько за данью моде, сколько действительно восхищаются его

работой и пополняют свои коллекции. Задействованными оказываются и

административные связи Трубецкого. Так, в 1903 году он пишет генеральному

секретарю венецианской биеннале А.Фраделетто: «Через несколько дней пошлю

тебе для выставки большую статую в полный рост из гипса, портрет князя

Голицына, она мне очень дорога, и я прошу тебя выставить ее как можно лучше,

чтоб ее можно было обозреть со всех сторон и чтоб свет падал на нее сверху.

Отправлю также две маленькие бронзы… я хочу, чтоб они были выставлены

вместе со статуей Голицына»343.

Во Франции одним из активных поклонников и покровителей мастера стал

граф Робер де Монтескью-Фезензак, личность далеко не ординарная, довольно

343 Русские художники на Венецианской биеннале 1895-2013. Указ. соч. С. 134

181

эпатажная и, безусловно, яркая344. Многие исследователи считают, что знакомство

эти двух людей состоялось на Всемирной выставке 1900 года. Двумя годами

позже Монтескью пишет открытое письмо, в котором восторгается новизной

скульптуры Трубецкого. Конечно, со своими многочисленными связями граф

способствовал тому, что скульптор скоро стал вхож в самые престижные салоны

Парижа. Впрочем, у мастера и так было все необходимое, чтобы понравиться

публике: «новый, неожиданный талант, весьма приятный стиль и дворянский

титул – то, что для элитного портретиста составляло лучшую рекомендацию»345.

Кроме того, с 1904 года он начал ежегодно выставлять свои работы как на

Осеннем салоне, так и на альтернативных парижских выставках (например,

организованных Новым обществом живописцев и скульпторов, членом которого

состоял Трубецкой), что продлится вплоть до его отъезда в Америку.

Простой обзор работ Трубецкого показывает, что в число его моделей

французского периода входили: друг Монтескью модный врач, дэнди и ловелас

Самюэль Жан Поцци, художник Поль Эллё, писатель Анатоль Франс, уже

упоминавшийся А.И.Нелидов, член английского парламента Филипп Моррелл,

светская львица мадам Декори, член жюри Всемирной выставки, художник

Альбер Бенар и его дочь Жермен, О.Роден и другие.

Парижские влияния очевидны в выборе тематики некоторых произведений

скульптора. Так, в это время он создает портрет жены в образе японки («Элин

Трубецкая в японском костюме»)346, а также пытается работать в жанре ню, ранее

им игнорировавшемся. Интересно, что эти эксперименты большей частью

344 Монтескью заслуживает особого внимания, но это выходит за рамки данной работы. Отметим лишь, что

«Современный Гамлет», как его величает Сегар, был более известен как амбициозный и эксцентричный дэнди,

который «любит элегантные салоны, сверкает и бросает слова-стрелы» (Segard A. Le Statuaire Prince Paul

Troubetzkoy // The Studio. 1910. Vol. 48, January. P. 5). Даже для позирования он сам выбирает одежду, обстановку и

прочие атрибуты. Монтескью был настолько харизматичен, что М.Пруст писал с него одного из персонажей

романа «В поисках утраченного времени», а Уистлер и Больдини создали его живописные портреты. Сгустком

этих характеристик является и скульптурная композиция, исполненная Трубецким в 1907 году, о которой

говорилось выше, а также еще два портрета: статуя в натуральную величину, где граф изображен сидящим в

кресле и одетым в халат, и бюст, также в натуральную величину, с неизменными тростью, цветком и с тем же

аристократически-властным взглядом. 345 Grioni J.S. Le sculpteur Troubetzkoy, parisien d’èlection // Gazette des Beaux-Arts. 1985. № 127 (1396-97). Р. 205. Ср.

с восприятием фигуры Трубецкого итальянской и русской публики, описанным выше. 346 Всеобщее увлечение японским искусством в этот период проявилось и в творчестве О.Родена, который в 1907-

1911 гг., почти параллельно с упомянутой работой Трубецкого, создает несколько портретов японской актрисы

Hanako.

182

происходят, так сказать, в семейных портретах, что обусловлено, с одной

стороны, знакомством и последующей женитьбой в 1905 году на шведке Элин

Сундстрём347, которую Трубецкой в этот период портретирует особенно часто, с

другой стороны - постоянной доступностью и исключительной лояльностью

модели.

Несмотря на то, что скульптор активно экспонирует свои работы на многих

национальных (большей частью итальянских, русских, французских) и

международных выставках, его слава почти не выходит за пределы Европы, да и

там его творчество больше не вызывает пристального интереса, воспринимаясь

как «устаревший импрессионизм»348. Поэтому в октябре 1909 года он пишет

своему другу Хоакину Соролье, только что имевшему огромный успех за

океаном: «Я бы хотел сделать выставку в Америке и хотел бы узнать, не могли бы

Вы рекомендовать меня тому синьору, который организовал Вашу выставку,

чтобы тот предложил мне залы и взял на себя транспортные и таможенные

расходы. Я думаю, мои скульптуры могли бы иметь достаточно большой успех в

Америке, где так высоко оценили Ваши полотна, поскольку, как мне кажется, моя

скульптура довольно значительно отличается от всей прочей; я надеюсь, что

американцы смогут увидеть в моих работах, что они – ни что иное, как прямая

передача грандиозности природы, прошедшей через мой мозг, без обычной

озабоченности классикой (…) Знаю, что этот господин американец, вероятно,

занимается только испанским и американским искусством. Но может быть, после

Вашей рекомендации он смог бы сделать для меня исключение. Я подумываю о

том, чтобы выставить около 70 работ, из которых 8 или 10 – большие статуи в

натуральную величину, остальные – маленькие (…) Я был бы Вам безмерно

благодарен, если бы Вы попробовали написать этому синьору…»349. С этого

письма в творческой биографии Трубецкого начинается новая, американская,

глава.

347 Подробнее о ней см. Паоло Трубецкой: скульптура и генеалогия. С. 90 348 Павел Петрович Трубецкой. Выставка произведений к 125-летию со дня рождения. Указ. соч. С. 37 349 Цит. по: Paolo Troubetzkoy. 1866-1938. Op. cit.. P. 181

183

Скульптор был прав, предполагая успех своих произведений среди

заокеанской публики. Во-первых, при провинциализме собственной скульптуры,

тщетно пытавшейся выйти за рамки классических образцов, американцы отдавали

явное предпочтение европейским мастерам. Во-вторых, у людей, наживших

огромные состояния на строительстве железных дорог, финансовых операциях (а

таких с США было не мало), считалось хорошим тоном собирать внушительные

коллекции предметов искусства350. Наконец, в-третьих, вслед за Европой там

сложилась общепринятая формула заказного портрета: элегантный,

космополитичный и декоративный; американцам был глубоко созвучен

радостный, оптимистичный мир со свободными, счастливыми, состоявшимися

людьми, представленный на картинах Сорольи и в скульптурах Трубецкого.

Именно поэтому успех и того, и другого в Штатах был неизбежен, а заказы

гарантированы.

Синьор, о котором шла речь в письме Трубецкого, был страстным

коллекционером испанской живописи, основателем Испанского общества

Америки, одним из покровителей и основным заказчиком Сорольи. Именно ему,

Арчеру Хантингтону, адресовалась просьба скульптора. Было ли это счастливое

стечение обстоятельств (по сведениям Р.Джолли, меценат в это время подыскивал

скульптурные работы для очередной выставки испанской живописи351) или

сыграла роль рекомендация друга, но так или иначе Трубецкой получил

предложение сделать несколько «испанских» работ. Так появились портрет

Хоакина Сорольи, - композиционно напоминающий «Мадам Шварц», «Сидящую

женщину (мадам Ареска)», - и «Испанская танцовщица», прозванная

«Л’Аргентинита», со спирально закрученной динамикой движения. Как уже

отмечалось, тема танцев, где движение возведено в абсолют, вообще была

благодатной почвой для Трубецкого, позволявшей избегать штампов и находить

естественную, наиболее удачную форму подачи образа.

350 Считается, что «богатые американцы за тридцать лет, с 1880 по 1910 годы, потратили на искусство больше, чем

какая-либо другая группа людей в мировой истории». (Cristina Demenech. Sorolla and America: Critical Fortune //

Sorolla and America (exhibition catalogue) / edited by B.Pons-Sorolla, M.A.Roglan. Brizzolis, Madrid: Ediciones el viso,

2013. P. 283) 351 Giolli R. Op. cit. P. 24

184

На выставке Испанского общества Америки в начале 1911 года помимо

двух упомянутых работ были показаны и некоторые другие статуэтки,

исполненные Трубецким, а также портрет скульптора, написанный Сорольей. В

каталоге к выставке значилась и «очаровательная и почти уникальная» работа

«Полет времени», в которой Трубецкой «позволил себе истинную аллегорию и в

которой, как обычно…, его врожденный такт не позволил ему допустить что-либо

лишнее»352. Это была единственная скульптурная аллегория в творчестве

Трубецкого, и тем больший интерес она представляет. К сожалению, судьба этого

произведения неизвестна. Однако, судя по сохранившейся фотографии, можно

утверждать, что, несмотря на салонность, наличие амуров, держащих циферблат,

томность лежащей девушки, скульптор сохраняет и здесь свой индивидуальный

«почерк», живописную изобразительную манеру, старается придать композиции

максимальную реалистичность.

Для выставки в Америке Трубецкой делает реплики своих наиболее

успешных работ предшествующего периода, а исполняя заказные портреты

американцев, все больше уходит в салонное искусство (портреты семейства

Вандербильт, баронесса Ротшильд, Маргарет Стюарт, миссис МакКормик), чаще

всего повторяя ранее найденные композиционные решения. Очевидно, работа,

подчиненная вкусам заказчиков, все больше превращается в рутину, поскольку

модели большей частью не вызывают душевного отклика. Но когда душа все же

отзывается, свободное творческое вдохновение, как обычно, выливается в

неожиданные интересные ходы («Танцовщица. Графиня Тамара Свирская», «Леди

Констанс Стюарт Ричардсон», «Франклин Делано Рузвельт») и эмоциональную

наполненность образа («Энрико Карузо», «Мэри Пикфорд», «Краснокожий»,

«Индеец с лошадью»).

Характерным для американского периода в творчестве Трубецкого станет

также интерес к фольклору, экзотическим для европейца темам, спорту. Этим

обусловлено появление скульптур с изображением спортсменов, индейцев,

ковбоев и родео, хотя и в них очевидно проникновение салонности,

352 Grioni J.S. Paul Troubetzkoy, a Forgotten Celebrity // Apollo. 1968. № 87.Р. 461

185

декоративности модерна, а отдельные статуэтки, например, «Ковбой на лошади»

(около 1924), могут послужить примером откровенно неудачной работы, где

мастер изменяет одному из своих главных принципов – masse generale, единства

целого. Вместе с тем, Трубецкому по-прежнему удается передавать в них

динамику, в основе которой лежит композиционное решение, построенное на

разнонаправленном движении.

Таким образом, в силу упомянутых причин Америка, к сожалению, не

вывела, да и не могла вывести скульптора на новый рубеж, открыть новые

горизонты, а напротив, способствовала утрате творческого вдохновения мастера,

даже несмотря на успех нескольких персональных выставок. В США он был

просто сложившимся, успешным, модным европейским скульптором, имевшим

мало стимулов к новым свершениям. Уже в работах конца 1910-х годов начинает

проявляться некая усталость, вызванная, очевидно, необходимостью во многом

подстраиваться под меняющиеся вкусы заказчика, а также внутренним

конфликтом: человек, столь высоко ценивший жизнь, столь преданный натуре, не

мог не переживать надлома, вызванного мировой войной, видя, как стремительно

меняется мир, как из него уходят светлые краски, а созерцаемая красота перестает

быть востребованной.

За время, проведенное Трубецким в Америке, Европа успела о нем забыть, а

художественный рынок сделать заметный шаг в направлении более агрессивных,

пронзительных художественных направлений. В 1927 году в Париже умерла его

любимая жена Элин, которая была ему поддержкой. Из близких друзей остался,

пожалуй, только Бернард Шоу, чьи портреты скульптор исполняет в это время

(полнофигурная статуя и «Джордж Бернард Шоу в кресле» в дополнение к

погрудному портрету 1908 года) и кто напишет великолепное предисловие к

каталогу лондонской персональной выставки Трубецкого353.

С середины 1920-х годов в жизни последнего происходит новый виток

активного участия в выставках. Правда, экспозиционная деятельность скульптора

все больше смещается из главных культурных центров Европы и Америки, где

353 Перевод, выполненный нами, включен в сборник «Паоло Трубецкой: скульптура и генеалогия», с. 151-153.

186

импрессионизм кажется уже анахронизмом, в родную Италию, где критики все

еще отдают ему должное, и на периферию (Каир и Александрия), где скульптор

создает портреты знатных заказчиков. Основная же его работа проходит на озере

Маджоре, месте, откуда все началось и где все закончится.

После смерти Трубецкого его работы еще некоторое время появляются на

сборных выставках, но вскоре о нем почти забывают. Однако юбилейные

персональные выставки (к 100-, 125- и 150-летию со дня рождения) дают повод

вспомнить об этом необыкновенном скульпторе, «русском по происхождению,

итальянском по рождению, и самом итальянском (italianissimo) по чувствам», как

утверждал автор некролога в «Corriere della sera»354. Кроме того, они дают

возможность обозреть галерею созданных им образов, которая представляет

собой своеобразную энциклопедию «замечательных людей» рубежа веков, в

основном близких к искусству или напрямую творивших его.

Суммируя сказанное выше, еще раз подчеркнем, что Трубецкой грамотно

использовал все доступные на тот период времени инструменты продвижения и

создания себе имени: участвовал в самых знаковых выставках, принимал участие

в конкурсах на создание различных памятников, пользовался своими связями,

чтобы найти поддержку в лице меценатов, светских влиятельных лиц (С.Дягилев,

Р.Монтескью-Фезензак, А.Хантингтон); комментировал и объяснял свое

творчество в газетах и журналах; по-видимому, тесно работал с критиками

(В.Пика, Ч.Боргмейер, А.Сёгар, К.Бринтон). Наконец, вероятно, по примеру

Д.Больдини создавал определенный круг заказчиков, формировавших и

поддерживавших высокий статус мастера. С этой точки зрения можно

утверждать, что планомерные усилия Трубецкого в создании имени, карьеры не

уступали его творческим затратам.

Искусство Трубецкого полностью соответствовало «жизненному циклу»

импрессионизма и в зависимости от него было в разной степени востребовано

художественным рынком. Скульптор стал мастером парадного портрета

европейского уровня наряду с Больдини, Сарджентом, Уистлером, Серовым,

354 Corriere della Sera. 1938. 13 febbraio.

187

разработав особый тип «портрета-статуэтки» и «портрета-статуи». Наиболее

удачные произведения созданы им, когда он отходил от разработанных еще в

юности устойчивых иконографических схем и создавал оригинальные

композиции. Кроме того, в его творчестве имели место незначительные влияния

национального искусства: русское влияние выражалось в большей эмоциональной

сдержанности образов, французское – в «социальном рондо»355, в появлении

жанра ню, американское – в большей салонности, интересе к танцу, спорту и

экзотике. Однако при этом Трубецкой неизменно исходил из особенностей

натуры, ее индивидуальных и национальных черт.

3.5. Влияние Трубецкого: ученики и последователи

Решение князя А.Е. Львова пригласить Паоло Трубецкого в Москву в

качестве преподавателя скульптурного класса МУЖВЗ было судьбоносным для

русской пластики: этот камень, брошенный в стоячую воду, взорвал вяло текущие

процессы, вызвал столь большие волны, что их следы ощущались на протяжении

всей первой трети ХХ века, давшей отечественному искусству целую плеяду

выдающихся скульпторов.

К моменту приезда Трубецкого стагнация в области скульптуры была

очевидна всем. Критики говорили о необходимости обновления выразительных

средств, о большом отставании пластики от живописи; скульпторы пытались

выйти за пределы академизма, обращаясь к жанрово-бытовой тематике и

используя принципы реалистической трактовки образа, широко и успешно

применяемые художниками; дирекция Академии художеств в 1894 году провела

реформу, в результате которой в ее преподавательский состав вошли

передвижники и другие мастера, которые до того практически не пользовались

355 «Француз обитает не в "я", не во "внутреннем" своем и в доме, но - в социуме, на площади, при дворе, в

общении и вращении, трении, контактах, в среде полной и облегающей: его непрерывно касаются разные

существа, предметы, идеи, цели, толкают-вращают, движут его по касательной. <...> И весь мир и космос есть

социальное рондо, где все во взаимном вращении и так обтачивают друг друга, полируют в политесе-вежливости-

обхождении и такте ("касании") - как водовороты-вихри гальку в воде (образ Декарта)». Гачев Г.Д. Национальные

образы мира. Указ.соч. С. 319.

188

официальным признанием (например, действительный член ТПХВ Л.В.Позен,

единственный скульптор-передвижник, пришедший в Академию).

Однако все эти меры оказываются половинчатыми и почти не дают

результатов. М.Антокольский, с которым В.Стасов связывал надежду на

возрождение отечественной пластики, безусловно, привлек к себе большое

внимание мастерством в передаче эмоционально-психологического состояния

героев, виртуозностью обработки материала, силой воздействия на зрителя. Он

приблизился к живописным стандартам передвижников, задававших тон в

искусстве, с их интересом к историческим и злободневным событиям,

внутреннему миру изображаемых людей, критической направленностью,

документальной точностью атрибутики. Но у этой медали была и обратная

сторона.

Реализм начинает пониматься как максимально точная передача натуры,

что зачастую ведет к перенасыщению скульптуры деталями и мешает созданию

единства образа. Необходимость обобщения – одно из имманентных свойств

скульптуры – вытесняется нарративностью, литературоцентризмом, отличавшими

все русское искусство второй половины XIX века. При такой содержательной

доминанте собственно выразительные средства меняются крайне незначительно,

хотя мастера не оставляют попыток в этом направлении, стараясь избежать

академической засушенности формы. Примером могут служить такие работы, как

(«Деревенская любовь», 1896, «Как хороши, как свежи были розы…», 1892,

В.Беклемишева; «Девочка», 1897, С.Волнухина; «Художник И.И.Шишкин», 1892,

И.Гинцбурга и другие).

Активные творческие поиски в скульптуре на самом рубеже веков, имевшие

целью обогатить возможности пластики, коснулись и живописцев (В.Серов,

М.Врубель и др.), что было обусловлено обращением к декоративному искусству

и идеей синтеза искусств, свойственного набирающему силу модерну, в котором

скульптура представлялась обязательным и равноправным участником

произведения. С майоликами Врубеля в скульптуру вошел не только цвет, но и

новые образы и сюжеты, в частности, темы народного эпоса. Это как раз и было

189

тем новаторским прочтением традиционной пластической формы, которое

медленно и с большим трудом зарождалось в скульптуре второй половины XIX

века и которое станет характерным для многих произведений начала ХХ столетия,

однако в отношении понимания собственно скульптурного методологического

инвентаря оно почти не открывало новых путей.

Такая несостоятельность в обновлении пластического языка становится

понятной, если принять во внимание то, как и чему учили будущих скульпторов.

Учебные программы скульптурного класса были полностью подчинены

отвлеченным от современности идеалам античности и обусловлены

образовательной системой, сложившейся еще в XVIII-XIX веках – тому, что

Трубецкой не принимал в принципе. Вследствие такого консерватизма обучение в

рассматриваемый период строилось на синтетическом подходе, когда образ

складывался не из общего построения объема, а составлялся из компонентов

отдельных антиков. Доходило до того, что даже женскую натуру предлагалось

лепить с мужчин: «Зачем вам женская модель? У нас есть молодые натурщики –

переделайте их немного: пошире таз, волосы подлиннее, другую грудь, а

остальное все одинаково»356. Для этого скульптор должен был уметь наизусть

воспроизвести нужный компонент антика, не единожды тщательно зарисованный

с гипсового слепка, подогнав таким образом натуру под стандарты насмотренных

композиций. Это полностью исключало присутствие автора в диалоге зрителя и

скульптурного произведения. В 1880-е годы реалистические тенденции, тем не

менее, проникают и в скульптурные классы, однако этим проблема не решается.

Доминирование рисунка, а точнее срисовывания, в образовательной

программе Академии357 приводит к тому, что скульптура складывается из суммы

линий и проверяется контуром: «для сравнения форм профессор всегда советовал

вертеть и модель, и копию и тем проверять постоянно наружный контур»358. Это

приводило к тому, что у ученика не формировалось чувство собственно формы,

356 Шервуд Л. Путь скульптора. М., Л.: Искусство, 1937. С. 18 357 Так же подходили к обучению скульпторов и в МУЖВЗ, где тон задавали живописцы и требования к рисунку

были столь же высоки. См. Домогацкий В.Н. Теоретические работы, исследования, статьи, письма / сост., вступит.

ст. С.П.Домогацкой. М.: Советский художник, 1984. С 37 358 Калугина О.В. Русская скульптура Серебряного века. Указ.соч. С. 63-64

190

он ее не видел и не мог запечатлеть в памяти. От него требовали верной передачи

анатомии в полном соответствии с классическими идеалами, но не учили

воспринимать натуру в ее целостности самобытных индивидуальных

характеристик.

На этом фоне проблема профессионального образования, не отвечающего

потребностям и ритму времени, становится все более очевидной. Скульпторы все

больше тяготятся сюжетностью и иллюстративностью и ищут новых путей для

преодоления этого кризиса.

Альтернативой петербургской Академии художеств в конце XIX века

становится Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где молодежь

приобщалась «к новым завоеваниям искусства», а профессиональная подготовка

связывалась «с живым и чутким отношением к жизни»359. В Москве преподают

такие мастера как С.И.Иванов и сменивший его С.М.Волнухин, подготовившие

почву для совершенно иного, более открытого и новаторского мировосприятия,

понимавшие ценность и уникальность живой натуры. Хотя тут речь шла скорее не

о программном обучении, а об особой атмосфере, не стеснявшей творческой

свободы скульптора, стимулирующей его поиски. По свидетельству учеников

МУЖВЗ, «Волнухина любили, уважали, но мало и редко слушались, брели

самостоятельно, но шатко, без пути. Все характерные и дезорганизующие

творческую волю свойства дилетантизма были возведены в принцип. Молодежь

была убеждена искренне и задорно в том, что «не нужно ничего учиться и

учить»360.

На фоне описанных противоречий и жажды чего-то нового, пока еще

смутно представляемого, появление Трубецкого в среде ищущей молодежи

пришлось как нельзя более кстати, стало «ударом по передвижническому

прозябанию»361.

359 Стернин Г.Ю. Художественная жизнь в России на рубеже XIX – ХХ веков / Г.Ю.Стернин; Ин-т истории

искусства, Мин-во культуры СССР. М.: Искусство, 1970. С. 133 360 Цит. по: Силина М.М. История и идеология: монументально-декоративный рельеф 1920-1930-х годов в СССР.

М.: БуксМАрт, 2014. С. 32 361 Домогацкий В.Н.Указ. соч. С. 38

191

Поздние высказывания скульптора дают основания полагать, что

предложение директора Училища князя А.Е. Львова занять место преподавателя

по классу скульптуры оказалось для Трубецкого полной неожиданностью. Сам не

имевший никаких учителей, не знакомый с педагогической практикой, он

понимал, что не может соответствовать возлагаемым на него ожиданиям, и

отказался. Однако мысль о том, что, занимая этот пост, он «не давал возможности

другому преподавателю оказывать на учеников влияние, которое нанесло бы

ущерб их природному дарованию»362, заставила его изменить решение. В 1898

году скульптор окончательно перебирается в Москву, где специально для него

рядом с Училищем построили большую мастерскую с верхним светом, куда

свободно могли въехать «казаки верхами»363. Конечно, это не могло не вызвать

зависти и раздражения, которые лишь усилятся, когда он станет работать над

памятником Александру III.

В МУЖВЗ к этому времени была расширена образовательная программа,

включавшая в том числе археологию, историю, литературу. В качестве

преподавателей живописи туда пришли В.Серов и И.Левитан, сразу принявшие

Трубецкого, как и К.Коровин, который был очарован личностью скульптора и,

подобно И.Репину и Л.Толстому, высоко ценил его новое искусство.

Первый урок осенью 1898 года скульптор начал с того, что велел убрать из

студии все слепки с антиков и заменить их живыми моделями364. Он настаивал на

том, что не нужно ничего копировать, поскольку антики, сколь бы совершенны

они не были, никогда не дадут того разнообразия и естественности, которые легко

можно найти в природе, в окружающем нас мире. Надо просто прислушиваться к

себе и следовать своему вдохновению. Будучи жестким противником любой

подражательности, Трубецкой считал главным признаком настоящего искусства

самобытность художника и его творческую самостоятельность. Именно поэтому

он крайне резко высказывался против комплиментарных оценок творчества

362 Prince Troubetzkoy, Noted Russian Sculptor, Here. Op. cit. 363 Пастернак Б.Л. Люди и положения. Автобиографический очерк // Доктор Живаго: Избранное. М.:Эксмо, 2005.

С. 12. 364 Prince Troubetzkoy, Noted Russian Sculptor, Here. Op. cit. ; Borgmeyer C. Prince Paul Troubetzkoy – Sculptor. Op.cit.

Р.9

192

Кановы и Торвальсена365, считая тех простыми копиистами чужих скульптур и

противопоставляя им великий гений Микеланджело, с «художественной

простотой» воплотившего в своем «Моисее» «красоту животной жизни, … мощь

гениальной природы»366. По мнению скульптора, всякое произведение искусства

перестает быть таковым, как только оно начинает чему-то подражать. Истинный

художник должен творить, а не копировать367.

Это была первая творческая установка, данная ученикам. Трубецкой, так

сказать, перефокусирует их взгляды с антиков на живых людей, заставляет

расстаться с мастерской и выйти на улицу, чтобы наблюдать то богатство жизни,

которое одно способно обогатить искусство, чтобы увидеть и почувствовать

естественность, красоту, неповторимость каждого человека.

Вторым «откровением» для учеников должен был стать принцип «masse

generalе», т.е. пластическое мышление обобщенными массами, объемами, а не

контурами, как учили в Академии. Фигура таким образом росла изнутри, будучи

сразу наполненной внутренней энергией. При этом скульптор должен понимать,

«где мягко и где твердо»368. Это означало лепить по-разному мышцы и кости,

чувствовать законы и динамику формы, ее структуру в совокупности. При

развитости этого навыка Трубецкой не чувствовал потребности в

предварительных эскизах и мог лепить сразу с натуры. Именно это он

демонстрировал на своих занятиях.

Вопрос о «законченности» произведения, который стоял во главе угла

академической традиции, новый преподаватель решал просто: «надо работать до

тех пор, - говорил он на занятии, - пока в вас страсть к работе… А прошла она,

365 «Они – самые опасные люди, потому что слишком часто, преследуя свои вредные цели, они умеют создать

вокруг себя такую рекламу, что общество в конце концов начинает им верить. Это унижает настоящих

художников, которые обычно слишком поглощены искусством и не могут заниматься другими вещами»

(Художественно-педагогический журнал, № 16, 1910. С. 6). 366 М-ъ. Указ.соч. С. 2 367 «Я мечтаю о художниках, которые являлись бы верными изобразителями жизни, со всеми ее особенностями.

Надо представлять людей так, как они есть, с достоинствами и недостатками, а не создавать вымученные профили

с какими-то необыкновенными чертами, и почему то они должны быть всегда одухотворенными героями. Мне

думается, что в изображении жизненной правды громадный материал для художника, ничуть не меньший, чем

рабское копирование классических творений» (Там же). 368 Бранг П. Указ.соч. С. 190

193

интерес исчерпан, так бросайте скорей, - а то все испортите!».369 Эта способность

создавать свои скульптуры в два-три сеанса, не засушивая их, сохраняя свежесть

впечатления и свойства особого артистизма, выглядела большим контрастом к

общепринятой практике. Такая раскованность, кажущаяся легкость, следование

лишь собственному творческому темпераменту впечатляли, конечно, куда

больше, чем отвлеченные наставления. Тем более что наставлять Трубецкой не

любил, да и вряд ли смог бы, ведь русским языком он владел не слишком хорошо,

и восполнял этот пробел личным примером.

По большому счету, преподавательский метод Трубецкого парадоксальным

образом заключался в том, чтоб не преподавать: талантливый человек должен до

всего доходить сам, самостоятельно вырабатывать свою манеру, независимо от

чужого влияния. Скульптор справедливо полагал, что можно показать свой

подход к натуре, передать свои чисто технические приемы (например, как

правильно смешивать глину и устанавливать каркас), но нельзя научить самому

искусству: его постижение подобно восхождению по лестнице ощупью в темноте

– такому не учат, это заложено природой. Если у художника есть талант, он

поможет ему постепенно преодолеть преграды и выйти на свет370.

Поэтому он лепил, а ученики наблюдали. Впрочем, вне зависимости от

наличия последних, мастерская была для Трубецкого не просто рабочим местом:

ее вполне можно рассматривать как сцену, демонстрационный зал, в котором

скульптор всем желающим мог дать мастер-класс371 и сам часто приглашал туда

гостей. Такая открытость творческого акта также оказалась не слишком

свойственной отечественным мастерам: например, Н.А. Андреев тщательно

оберегал рождающееся произведение от чужих глаз. Но так Трубецкой учился сам

и только так мог научить других, заряжая своей энергией и вдохновением. Таким

образом, своих учеников он не столько учил, сколько стимулировал стремление к

369 Нордман-Северова Н.Б. Указ.соч. С. 176 370 de Beaufort M. Art Can’t Be Taught – Troubetzkoy // New York American. 1912. 18 January 371 Ни до, ни после МУЖВЗ, он никогда не возражал, если к нему в мастерскую приходили с просьбой разрешить

понаблюдать за тем, как он работает (См. Бассехес А.И. А.Т.Матвеев // За сорок лет. Сборник избранных

искусствоведческих работ. М.: Советский художник, 1976. С. 198; Daemgen A. Rembrandt Bugatti. His Life, Family

and Work // Rembrandt Bugatti. The Sculptor. 1884-1916 / edited by Phillipp Demandt and Anke Daemgen. Berlin:

Hirmer, 2014. 220 p., ill. P. 30)

194

художественным поискам, проявление свободного творчества, идущего от

собственной потребности скульптора. При этом он настаивал на полной

самоотдаче и абсолютном погружении в процесс. Работающие вполсилы его мало

интересовали, ибо ни о каком профессиональном росте тут и речи быть не могло,

а просто копировать натуру он мог «выучить любого дурака в три месяца»372.

Заслужить одобрение Трубецкого, очень требовательного и скупого на похвалы,

было очень непросто. Его скупое «иль пё» (фр. il pout, буквально – «он может»)

уже само по себе считалось лестным, а очень редкое «тре бьен» («очень хорошо»)

было наивысшей оценкой373.

За два года преподавательской деятельности Трубецкого в Училище374

состоялось лишь несколько занятий. Материальным свидетельством одного из

них стала работа над скульптурным изображением натурщицы Дуни,

закутавшейся простыней на время отдыха от позирования. Мастер «так и взял ее

для постановки и сам работал с учениками, а потом тотчас же отлил ее из бронзы

и выставил на выставку»375. Позже, когда ученики показали свои работы на

отчетной ученической выставке, на них посыпались укоры за «столь бессовестное

подражание Трубецкому»376. Н.А. Андреев, к тому времени окончивший

Строгановское училище и совмещавший преподавание там с дальнейшим

обучением в скульптурном классе Волнухина в МУЖВЗ, с интересом наблюдал и

за работой Трубецкого, живописная фактура произведений которого так

нравилась молодым скульпторам, что они «склонны были считать всю гладкую

скульптуру, как и «зализанные» картины, ничего не стоящими. Нам суть-то самой

скульптуры представлялась именно в этих мазках, как у Паоло Трубецкого»377.

Отпечаток изобразительной системы мастера действительно очевиден во многих

произведениях скульпторов следующего поколения (ср., например, портреты

372 Народный художник РСФСР, профессор Николай Михайлович Чернышев. 1885-1973: сб. мат. и кат. выст.

произведений искусства, к 90-летию со дня рождения художника. М.: Советский художник. 1978. С. 163 373 Там же 374 В 1900 году Трубецкой переезжает в Петербург, где началась его работа над памятником Александру III, но

продолжает числиться преподавателем в МУЖЗВ до 1906 года. 375 Народный художник … Указ.соч. С. 163 376 Там же 377 Цит. по: Скульптор Николай Андреев. Кем вы были до 1917 года?: кат. выставки. М.: Гос.Третьяковская

галерея, 2017. С. 11.

195

В.Е.Маковского, И.Е.Репина работы Андреева (оба – 1908 года) с «Д.Б. Шоу» и

«А.С. Пушкиным» Трубецкого соответственно, их бюсты Л.Толстого;

Домогацкий «Голова девочки» (1907) и Трубецкой «Дети» (1898),

анималистические работы обоих мастеров), а некоторые обнаруживают заметные

композиционные и стилевые заимствования (Судьбинин «Портрет

Ф.И.Шаляпина», 1907, Кустодиев «Материнство», 1910).

Однако покоренные чисто внешними эффектами, подражатели маэстро не

сразу и не все поняли импрессионизм как новое мировоззрение, несмотря на то,

что обращение к первоисточнику, натуре, к тому времени уже давно было

осознанно как совершенная необходимость. Академическая выучка очень трудно

и болезненно допускала осмысление революционного искусства Трубецкого.

Работы последнего всегда оказываются более свободными, органичными,

естественными за счет того, что формальная сторона гармонично и неразрывно

связана с общим распределением скульптурных масс, которые являлись

отправной точкой для Трубецкого и определялись конкретным впечатлением от

конкретной натуры. Напротив, для того же Андреева в основе лежит некая общая,

отвлеченная конструкция, а объемы выстраиваются в соответствии не столько с

«видением», сколько со «знанием», и лишь после этого моделируется

поверхность, передающая впечатление от модели. Вероятно, поэтому столь

трудно или почти невозможно было достичь той необыкновенной легкости и

быстроты, с которой работал Трубецкой, без потери архитектоники и

характерности изображенного.

Из 40 человек (по словам Трубецкого – 60), горевших желанием у него

учиться, в классе осталось только 2 (сам он говорит о 3378). «Самым рьяным его

последователем и любимцем», по свидетельству Борисова-Мусатова, стал

А.Матвеев, последовавший за мэтром в Санкт-Петербург и живший в его

мастерской, когда тот был вынужден ради ответственного заказа прекратить

занятия в Училище. Кроме Матвеева скульптор выделял также Ивана Шуклина и

378 Prince Troubetzkoy, Noted Russian Sculptor, Here. Op. cit.

196

«несколько женщин», в число которых входила и Алиса Брускетти379. Учились у

него также П.И.Бромирский, И.А.Шуклин380, Г.Д.Алексеев, А.М.Гюрджан,

С.Т.Коненков381. Масштаб воздействия Трубецкого окажется еще больше, если

учесть также всех тех, кто формально не был его учеником, но так или иначе

испытал его влияние: В.Н.Домогацкий, Л.В.Шервуд, Д.С.Стеллецкий,

Н.А.Андреев, С.С.Алешин, С.Д.Булаковский и другие, а также В.А.Серов и

И.Е.Репин, о которых уже говорилось выше. Можно без преувеличения сказать,

что новое искусство, воспринимавшееся многими как «форточка со свежим

воздухом», на какое-то время целиком завладело умами молодого поколения

художников и скульпторов, привлеченных «свежестью, незамученностью,

смелым мазком…, аристократичностью, жизненностью»382 работ Трубецкого.

Петербургская академия и наиболее консервативные художественные

круги, напротив, приняли в штыки как самого мэтра, так и его искусство, опасаясь

столь смелого новаторства, видя в нем пагубное влияние на неокрепшие умы,

вкусы публики и художественную жизнь в целом. С.Волнухин, В.Беклемишев,

Р.Р.Бах, М.А.Чижов, А.М.Опекушин, А.Л.Обер и другие не упускали случая

выступить с сильной критикой, в которой слышалась неприкрытая неприязнь в

адрес Трубецкого, упрекали его в дилетантизме, пренебрежении элементарными

законами построения скульптуры, а новую форму просто не видели, считая, что ее

нет вообще. В.Стасова совершенно поражала взрыхленная импрессионистическая

поверхность. Известный критик искренне считал, что Трубецкой мог научить

молодое поколение исключительно пренебрежению к искусству, его законам,

внедрению вздора и бессмыслицы383. Однако поразительным образом живописная

импрессионистическая обработка поверхности и другие свойственные

скульптурам Трубецкого черты исподволь проникают даже в собственные работы

того же Волнухина и Беклемишева (см., например, «живописный мазок»

Беклемишева в портрете В.Е.Маковского, 1906; свободную трактовку одежды в

379 Народный художник… Указ.соч. С. 163 380 Домогацкий В.Н. Указ. соч. С. 41 381 Силина М.М. Указ. соч. С. 204, 216, 240 382 Домогацкий В.Н. Указ.соч. С. 38 383 Павел Петрович Трубецкой. Выставка произведений к 125-летию со дня рождения. Указ. соч. С.9-10

197

портрете С.В.Иванова, 1901; композиционное построение и смелое введение

«прозаического» антуража – стульев, кресел - в портреты Беклемишева «Павел

Михайлович Третьяков», 1899-1900, «Великая княгиня Мария Павловна», 1914,

«Портрет Н.Н.Бекетова», 1917, «Портрет неизвестного в кресле», 1917, и

Волнухина «Николай Васильевич Гоголь», 1901, «Портрет А.М.Корина», 1902). А

Н.Андреев, очевидно ощущавший привитую ему сковывающую необходимость

тщательного анатомического штудирования натуры, задавался вопросом о том,

что «может быть, настоящий художник и есть дилетант?»384.

Эту свободу многие ученики и последователи Трубецкого перенесли не

только в свое творчество, но и в педагогическую деятельность, став

преподавателями Академии художеств (Шервуд), Строгановского училища,

Свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа

(Домогацкий, Бромирский, Коненков, Булаковский, Андреев), разъехавшись по

стране (Стеллецкий, Брускетти) и оказавшись в эмиграции (Шуклин, Гюрджан).

Вместе с тем, непосредственное влияние Трубецкого не ограничивалось

только Россией.

Известно, что в его парижской студии свои первые шаги в пластике делала

американка Гертруда Вандербильт Уитни, впоследствии ставшая довольно

известным скульптором и крупным меценатом. Хотя формально она, как и

многие, не была ученицей Трубецкого, «ей, несомненно, было очень полезно

наблюдать за князем в его мастерской, когда она только начинала свою

карьеру»385.

Отзвуки его искусства находят и в творчестве другой американки, Бесси

Поттер Вонно. Скульптор и критик Лорадо Тафт источником ее вдохновения

считает небольшие бронзовые фигурки, виденные ею еще на Колумбовой

выставке: «эти замечательные этюды совершенно захватили мисс Поттер, и она

сразу начала «работать под Трубецкого» - так она обозначила свое новое

384 Цит. по: Скульптор Николай Андреев. Кем вы были до 1917 года? Указ. соч. С. 13. 385 The WASP. A Weekly Journal of Illustration and Comment. Vol. 75. N. 14. April, 28. 1917. P. 10

198

направление»386. Конечно, Поттер не имитировала стиль русского скульптора. Тут

речь шла скорее о ее интересе к мелкой пластике и созвучной подаче образа.

Несомненно, у мастера в свое время были последователи и в Италии, хотя

там выявить степень именно его воздействия довольно затруднительно, поскольку

импрессионистическая техника была свойственна другим ученикам Джузеппе

Гранди, помимо Трубецкого – Медардо Россо, Леонардо Бистольфи, Эрнесто

Баццаро и другим. Тем не менее, немногочисленные энциклопедии и публикации

относят к ученикам Трубецкого работавшего в мелкой пластике Элию Айольфи

(Elia Aiolfi)387, анималистов Гвидо Ригетти (Guido Righetti) и Рембрандта Бугатти

(Rembrandt Bugatti)388.

На наш взгляд, последний был самым выдающимся последователем

Трубецкого в Италии389, а в биографии обнаруживается достаточно много

параллелей с ранним периодом жизни мастера.

Рембрандт Бугатти (1884-1916) происходил из творческой семьи. Его дед

Джованни Луиджи и отец Карло были скульпторами, причем деятельность

последнего распространялась также на оформление интерьеров, дизайн и

производство мебели, создание музыкальных инструментов и

усовершенствование велосипедов. Это увлечение техникой унаследовал старший

сын Луиджи Этторе, основавший позднее завод по производству автомобилей под

маркой «Бугатти», фирменным знаком которой станет одна из скульптур

Рембрандта – стоящий на задних ногах слон с поднятым хоботом.

Согласно одной из семейных легенд свое имя в честь известного

голландского художника младший Бугатти получил с легкой руки то ли

скульптора Эрколе Роза, который был его крестным отцом, то ли художника

Джованни Сегантини, приходившегося мальчику дядей. В любом случае, своим

386 Taft L. The History of American Sculpture. NY, London: Macmillan, 1903. C. 449 387 Bossaglia R. Paolo Troubetzkoy, scultore. Verbania, 1866-1938 / R.Bossaglia, P.Castagnoli, L.Troubetzkoy. Intra:

Alberti Libraio Editore, 1988. Р. 65; Panzetta A. Dizionario degli scultori italiani dell’ottocento. Torino: Umberto

Allemandi & C., 1989. P. 11 388 Panzetta A. Op. cit. P. 38, 151 389 Хотя некоторые исследователи, в частности, Витторио Росси-Саккетти, считают, что Трубецкой был для

Рембрандта не «учеником», а «братом», сходство стилистических приемов и художественной манеры обоих

мастеров говорит как минимум об огромном влиянии импрессионизма Трубецкого на молодого скульптора

(Rembrandt Bugatti. Op.cit. P. 29)

199

талантом Бугатти был обязан, конечно, не имени, а мастеровитому отцу, который

привлекал обоих сыновей к работе над заказами, и кругу общения семьи, куда

помимо Розы и Сегантини входили Паоло Трубецкой, Джакомо Пуччини и его

либреттист Луиджи Иллика, Руджеро Леонкавалло, музыкальный издатель

Джулио Рикорди.

Академического образования Бугатти, как и Трубецкой, не получил, к 16

годам оказавшись вполне сформировавшимся скульптором. Первые же его

работы экспонировались на выставках в Милане и Турине, возможно, не без

помощи отца, и довольно скоро были отлиты в бронзе. Некоторые из них

тематически восходили к веризму и дивизионистской живописи Сегантини,

стилистически же свободным построением формы и живописной обработкой

поверхности напоминали работы Трубецкого. Подобно старшему товарищу,

Бугатти использовал новый материал, пластилин – смесь суглинка с воском и

маслами, которая, в отличие от глины, затвердевала не столь быстро, оставаясь

мягкой и податливой более продолжительное время.

Известно, что юный Бугатти часто посещал мастерскую Трубецкого сначала

в Милане, а затем в Париже, куда последний переехал в 1905 году. Искренняя

любовь к животным, чуткое отношение к натуре, схожесть эстетической

платформы в искусстве были теми факторами, которые объединяли этих двух

скульпторов. В силу замкнутости и внутреннего одиночества Бугатти посвятил

себя анималистике, достигнув в этой области невероятных высот. Растворяясь в

своих столь разнообразных, естественных и необычных «моделях», доведя свою

способность к эмпатии практически до абсолюта, он не только превзошел

Трубецкого в мастерстве передачи характеров и внешнего своеобразия

изображаемых им животных, но и вывел анималистический жанр на новый,

невероятно высокий уровень.

Его работы заметно отличаются от произведений именитых скульпторов-

предшественников, акцентировавших одну, часто агрессивную черту в духе

романтизма (А.-Л.Бари «Лев со змеей», Э.Фремье «Горилла, похищающая

женщину»), изображавших животных в устоявшейся живописной иконографии

200

(О.-Н. Каэн «Олень», «Собаки», П.-Л. Руйяр «Кабан, терзаемый собакой») или

достаточно условно, с заметными обобщениями (О.-Н.Каэн «Тигр, попирающий

крокодила», «Бык», А.Жакмар «Тигр, обнюхивающий труп», «Зевающий лев»,

Ф.А.Бартольди «Белфортский лев»).

Бугатти, во-первых, существенно расширяет видовой ряд, выбрав

объектами для своих скульптур таких экзотических животных, как кунгуру, лама,

муравьед, носорог, жираф, бегемот, антилопа, гамадрил; довольно большую часть

его работ составляют изображения совершенно разных птиц (страуса, кондора,

грифа, марабу, аиста, фламинго, пеликана), даже тех, которые считались

неинтересными и антихудожественными (птица-секретарь, петух).

Во-вторых, каждая его скульптура – это, как у Трубецкого, «портрет»

конкретного животного с его настроением, привычками, пластикой, а не сумма

отвлеченных представлений, что особенно хорошо заметно на примере собак

(такса, пойнтер, бульдог) и разного рода кошачих (львов, пантер, ягуаров).

Бугатти, подобно Трубецкому, работает исключительно с натуры, буквально

перенеся мастерскую в зоопарк. Как и наставник, он не делал эскизов, часами

наблюдая за животными, ловя особенности их движений, постигая их суть, а

затем быстро воплощая готовый образ в скульптуре.

Наконец, Бугатти достигает особого искусства в трактовке поверхности,

передающей все нюансы меха, кожи, оперения, мастерски сохраняя при этом

необходимую степень художественного обобщения и творческой свободы, не

впадая в грех натурализма. Если его ранние работы, как уже говорилось,

выполнены в духе Трубецкого с его взрыхленной поверхностью, острыми

импрессионистическими гранями, то, начиная с 1905 года390, после переезда в

Париж (в 1903) и Антверпен (1906), его манера заметно меняется: внешняя

трактовка становится спокойнее и разнообразнее с точки зрения фактуры, в

некоторых работах в построении формы проявляются реминисценции кубизма,

экспрессионизма, футуризма и даже ар-деко. Однако мастер по-прежнему уделяет 390 Рубеж достаточно условный, выделяемый нами исключительно на основании стилистического анализа,

поскольку в большинстве своем работы Рембрандта Бугатти не имеют четких и достоверных датировок. Неким

опорным пунктом являются даты, указанные на основании скульптур, однако эти данные могут относиться как к

году создания модели, так и году бронзовой отливки.

201

особое внимание свету, который в зависимости от покровов животного по-

разному играет на поверхности и объединяет скульптуру с окружающим

пространством. От импрессионизма остается также примат натурного

впечатления, любование неиссякаемой красотой природы во всех ее проявлениях,

искренность и ощущение жизни. Таким образом, Рембрандта Бугатти с полным

правом можно считать скульптором-импрессионистом, одним из самых близких

по духу и творчеству Паоло Трубецкому.

Большей подражательностью в отношении искусства Трубецкого отличался

барон К.К.Рауш фон Траубенберг. Их знакомство состоялось, по всей видимости,

во Флоренции в начале 1900 года, и с этого момента Константин Константинович

был совершенно очарован личностью Трубецкого, никогда не скрывал своего

восторга и стремления во всем походить на него, «любил проводить параллели

между собой и своим наставником, в особенности отмечал их дворянское

происхождение и тот факт, что в середине 1910-х гг. они оба заслужили славу

модных скульпторов-портретистов»391. Их связывал не только довольно широкий

круг общих знакомых, но и одинаковые взгляды на искусство.

Барон Рауш работал в скульптуре малых форм и камерных композиций,

сознательно уходя в салонное искусство. Среди его работ довольно много почти

дословных цитат из произведений Трубецкого, на них он и строит собственную

изобразительную систему. Так, портрет Е.И. фон Крузе является парафразом

«Госпожи Нарышкиной», повторяя в основных чертах композицию, пропорции,

светский характер модели; «Всадница Ф.М.Риперти» восходит к

«О.Н.Якунчиковой на лошади» и «Амазонке»; в портрете Г.Тиссен-Борнемиса

используются композиционные приемы некоторых мужских портретов

Трубецкого, например, портрета А.И.Нелидова, Альбера Бенара, «Джорджа

Бернарда Шоу в кресле», а женские образы корреспондируются с уже

упомянутым «типом стройной, тонкой и элегантной англоманки»392,

свойственным поздним произведениям русского итальянца. Подражание

391 Хмельницкая Е.С. Указ. соч. С. 29 392 Там же. С. 136

202

Траубенберга часто доходит до такой степени, что некоторые его работы позднее

приписывались Трубецкому393. Влияние последнего было столь велико, что даже

изображение былинного Ильи Муромцева у Рауша отсылает к модели памятника

Александру III, отличаясь тем же композиционно выраженным ощущением

грузности всадника и упрямством коня.

Вместе с тем, Рауш фон Траубенберг, безусловно, не был копиистом

скульптур Трубецкого. Индивидуальный стиль Константина Константиновича

отличают «вкрапления» реалистического и академического опыта, полученного

им в мюнхенской школе Ашбе, у А.Гильдебранда и на курсах рисования при

Флорентийской Академии. Его фигуры проще, обобщеннее, в них нет ощущения

легкости исполнения и изящества в подаче образа, свойственных многим работам

старшего товарища. Если в светских портретах эти особенности художественной

манеры Траубенберга могли восприниматься на фоне скульптур Трубецкого как

некие изъяны, то для его карьеры в качестве художника Императорского

фарфорового завода во многом были определяющими. В создании небольших

фаянсовых статуэток, требующих лаконичных средств выражения, скульптор

действительно достиг высокого мастерства.

Анализ биографий всех без исключения учеников и поклонников искусства

Трубецкого свидетельствует о том, что импрессионизм в их творчестве был

временным явлением. Это не случайно и вполне объяснимо. Дело в том, что

художественное направление, философия и эстетика которого основывались на

целом ряде зыбких и неоднородных факторов, не могло быть долговечным в

условиях трагически меняющегося мира.

Трубецкой, в отличие от Матвеева, Голубкиной, Андреева и других, не

создал своей школы в академическом понимании этого слова. Это дает основание

некоторым отечественным исследователям несколько принижать его роль в

становлении новой русской скульптурной традиции. Безусловно, набиравшее

популярность у молодых скульпторов путешествие за границу и обучение в

мастерских именитых скульпторов (Родена, Бурделя) или частных академиях

393 Подробнее об этом см.: Хмельницкая Е.С. Указ. соч. С. 169, 178

203

способствовало формированию новой образности и выразительности. Бесспорно

также, что и без Трубецкого прошедшие такое обучение и вернувшиеся на родину

мастера смогли бы вывести национальное пластическое искусство из кризиса,

дать своим ученикам все необходимые знания для дальнейшего развития (что

они, впрочем, и сделали). Но здесь нужно отметить два обстоятельства.

Во-первых, Трубецкой существенно поколебал все мыслимые основы

отечественной школы, начиная от отношения к натуре и заканчивая

методологическим и дидактическим инструментарием. Это обусловило более

быстрое избавление от стереотипов, устаревших принципов и более активный

поиск новых путей. Представляется, что в этом отношении свобода от всех

старых канонов и условностей, свойственная мэтру, принесла больше пользы, чем

если бы обновление шло поступательно. Не забудем также, что его творчество

подготовило и публику к восприятию дальнейших смелых новаций.

Во-вторых, отголоски европейского искусства, привносимые

возвращающимися из-за границы мастерами, несомненно, сыграли бы свою роль,

но имели бы меньший и отсроченный эффект, потеряли бы свою оригинальность,

будучи переработанными и переосмысленными своими медиумами. Трубецкой

же оказался в непосредственном эпицентре проблемы. Радиус воздействия его

искусства, помноженного на харизматичность личности, оказался очень большим

и в той или иной мере распространился практически на всех.

Импрессионистический метод для многих скульпторов оказался лишь стартовой

площадкой, но дал при этом ту искомую степень творческой свободы, которая

позволила талантливой молодежи достаточно быстро найти свой путь в

искусстве.

Таким образом, в долгосрочной исторической перспективе Паоло

Трубецкой сыграл скорее эпизодическую роль в становлении новых талантов,

ярко вспыхнув и быстро погаснув, но влияние, оказанное скульптором, наряду с

его творчеством в целом, позволяет причислить его к кругу художников,

определивших облик русского и европейского искусства рубежа веков.

204

Многоплановый анализ творчества П.Трубецкого, предпринятый в данной

главе и направленный не только на формально-стилевые характеристики его

работ, их восприятие публикой и критикой, но и на психологический склад

личности скульптора, привел нас к следующим выводам:

1. Трубецкому было свойственно особое духовное миропонимание,

созвучное эстетическим и философским принципам

импрессионизма. Эти импрессионистические установки (ценность

натурного впечатления и онтологическое единение с природой)

были сформированы уже в раннем детстве Д.Ранцони и Д.Гранди,

с одной стороны, и общей артистической атмосферой дома, с

другой.

2. Дилетантизм Трубецкого является его осознанной позицией,

стремлением уберечь от искажений собственную систему

ценностей. Вместе с тем, незначительные заимствования и

влияния в его творчестве говорят о том, что скульптор видел и

прекрасно осознавал реальность.

3. С формальной точки зрения, на первый взгляд, однородный,

индивидуальный стиль Трубецкого обнаруживает некоторые

изменения в заданных реализмом границах: от классицистических

реминисценций, до вышей точки – импрессионизма, - затем через

модерн к выраженной салонной пластике. Однако вне

зависимости от этих изменений сохраняется философско-

эстетическая платформа скульптора, что позволяет говорить о нем

как о ярком представителе импрессионизма в скульптуре,

несмотря на определенные колебания.

4. Сочетание опыта в станковой и монументальной пластике, не

ограниченной только памятником Александру III, выразилось в

особой тональности работ Трубецкого в обоих видах скульптуры,

заключающейся в гармоничном соединении обобщенности и

лаконизма, с одной стороны, и интимности переживания, с

205

другой. Поэтому закономерным представляется также появление

особого типа «портрета-статуи» наряду с «портретом-статуэткой»,

принесшей Трубецкому международную славу мастера парадного

портрета. Более того, анализ его работ в совокупности дает

основания утверждать, что в творчестве скульптора имеет место

почти никем до сих пор не отмеченный уникальный синтез

монументального, станкового и живописно-графического

искусства, то есть фактически тот самый синтез искусств, к

которому когда-то стремились скапильяти.

5. Трубецкой осознанно и последовательно использовал все

инструменты продвижения своего искусства как на локальных,

так и на европейском рынке, начиная с участия в знаковых

выставках и конкурсах и заканчивая формированием круга

заказчиков, которые создавали и поддерживали его статус. При

этом мастер комментировал свое искусство, объяснял свою

мотивацию и творческую позицию, использовал свои связи для

освоения новых рынков.

6. Искусство Трубецкого полностью соответствовало «жизненному

циклу» импрессионизма и в зависимости от него было в разной

степени востребовано художественным рынком. Этим

объясняются негативные оценки ранних произведений

скульптора, сменившиеся на восторженные, а затем сдержанные.

Это же обусловило географию выставок и переезды мастера.

7. Роль Трубецкого в обновлении отечественной скульптуры трудно

переоценить. Взорвав все устаревшие принципы, поколебав все

основы, Трубецкой стал абсолютной антитезой академической

пластике и академическому образованию. Его влияние оказалось

очень велико и вне зависимости от степени соприкосновения с

первоисточником затронуло как жаждущую обновлений

молодежь, так и состоявшихся скульпторов, как в России, так и за

206

рубежом. Большинство, пережив увлечение импрессионизмом и

оттолкнувшись от него, нашли свой путь в скульптуре и

составили славу искусства ХХ столетия.

207

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главной целью настоящего исследования было полномасштабное,

многоаспектное исследование творчества Паоло Трубецкого с учетом

космополитичного характера его деятельности и личностных качеств скульптора,

что позволило бы нивелировать довольно однобокий и узкий взгляд на его

искусство как некое весьма обособленное явление, до сих пор доминирующий в

отечественном искусствознании. Погружение в европейский историко-

культурный контекст для достижения поставленной цели имело под собой два

основания: во-первых, изучение индивидуального стиля Трубецкого невозможно

без определения сущностных характеристик, генезиса и особенностей

импрессионизма в скульптуре; во-вторых, география творчества мастера довольно

обширна и анализ его работ разных периодов ставит вопрос о национальных

влияниях и об истоках его индивидуального стиля. Этими задачами была

обусловлена структура диссертации и ход исследования.

Культурно-исторические процессы второй половины XIХ века довольно

полно описаны в литературе, поэтому мы лишь констатировали те из них,

которые сыграли ключевую роль в изменении мировоззрения европейца того

времени, определили конфигурацию художественного рынка, проблемы и

конфликты, в которые был погружен и Трубецкой. При этом мы

продемонстрировали, что эти процессы, проблемы и конфликты имели

глобальный характер и с некоторыми вариациями существовали в том числе в

Италии.

Анализ причинно-следственных связей показал, что в условиях обновления

мировоззренческой парадигмы, результатом которого стало качественно иное

понимание онтологических категорий пространства и времени, импрессионизм

как попытка эмпирического познания окружающей действительности был

неизбежен. В его основе лежала художественная концепция предметности,

отличная от предшествующей традиции и заключавшаяся не в синтезе

постоянных, известных качеств предмета, а в анализе видимого, среды,

208

объединяющей предметы и придающей им новые свойства. В условиях быстро

менявшихся обстоятельств и их оценок зрительная способность представлялась

той постоянной величиной, которая неподвластна изменениям, а значит,

переходила в категорию всеобщего, универсального, объективного, становилась

инструментарием. Новое видение осуществлялось через особое, созерцательно-

бесконфликтное отношение художника, а за ним – зрителя к окружающей

действительности.

В этой связи встал вопрос о том, насколько искусство Трубецкого

соотносится с этим новым видением и насколько вообще правомерно говорить об

импрессионизме применительно к скульптуре и другим видам искусства, а также

к европейским национальным школам, кроме французской. Изучив и критически

осмыслив исследования по этой теме, мы пришли к выводу, что неоднородность

состава художников-импрессионистов, формально-стилевых и содержательных

характеристик их искусства, отсутствие сформулированной эстетической

программы, стадиальные наложения, а также специфика локальных версий

импрессионизма и его проявлений в различных видах искусства делают

несостоятельными попытки его определения на основе исключительно

формально-стилевых особенностей. На наш взгляд, импрессионизм - это не

только совокупность формальных и содержательных характеристик, которая

позволяет говорить о нем как о художественном направлении в европейской

культуре, но, в первую очередь, мироощущение, мировосприятие, философия,

жизненная позиция. Таким образом, именно философско-мировоззренческий

фактор стал основополагающим при дальнейшем анализе, а попытка

эмпатического восприятия личности Трубецкого - необходимостью.

Обращение к истокам импрессионистического стиля мастера обнаружило

проблему генезиса импрессионизма в скульптуре, почти не изученную в России

до сих пор, и данное исследование является, надеемся, весомым вкладом в ее

решение.

Как показал формально-стилевой и сравнительный анализ произведений

ведущих скульпторов Франции и Италии, а также хронологическое сопоставление

209

используемых ими художественных приемов, импрессионизм в скульптуре

вопреки устоявшемуся мнению сформировался не во Франции, вышел не из

мастерской О.Родена, гораздо позже заимствовавшего некоторые чисто

формальные импрессионистские приемы, а из недр ломбардской скапильятуры –

итальянского авангардного направления, обнаруживающего тем не менее

многочисленные параллели и тесную связь с французской культурой, прежде

всего, с искусством барбизонцев, и таким образом оказавшегося на стыке местной

пластической традиции и новейших тенденций западноевропейского искусства.

Примечательно, что роль барбизонцев в отношении пластики на локальном

уровне исполнили также скульпторы-реалисты, искавшие натуру в повседневной

жизни и разрушившие идеалы классической формы. Хотя оплотом реализма в

скульптуре был, несомненно, Неаполь, это направление было широко

распространено по всей Италии, в т.ч. в Ломбардии.

Критический обзор истории скапильятуры, впервые столь полно

представленный на русском языке в рамках настоящего исследования, дал

основание утверждать, что это направление было более сложным, чем

формальное объединение французских художников, и содержало бóльшие

потенции для возникновения импрессионизма в скульптуре по ряду причин. Во-

первых, новации скапильяти опирались на идею синтеза искусств, с одной

стороны, восходившей к искусству барокко, с другой стороны, по-иному

разрабатывавшейся в то время Д.Мадзини и Р.Вагнером; во-вторых, в поисках

обновлений художники вбирали в себя опыт локальных живописных школ,

современной европейской живописи, прежде всего, французской, принимали во

внимание местные традиции боццетизма и леонардовского сфумато.

Тщательное изучение связей между мастерами скапильятуры и общности их

стилистических приемов доказывает, что развитие импрессионизма в пластике

шло через живопись скапильяти (в частности, Д.Ранцони и Т.Кремоны),

композиционные и формальные опыты скульптора Д.Гранди, а кульминационной

точки достигло в работах М.Россо и П.Трубецкого, среди прочих также

вышедших из скапильятуры и представивших две линии внутри этого

210

направления. В основе одной лежал реализм, скульптор вполне закономерно

стремился к передаче свежести восприятия, не нарушая тектоники и объема

формы. Главной целью изображения при этом оставался человек в

световоздушной среде (Трубецкой). Во второй линии для мастера (Россо) важнее

оказалось зрительное впечатление, передача воздействия среды на человека, что

входило в конфликт с третьим измерением и вело к дематериализации, принося в

жертву саму сущность скульптуры. Таким образом, скапильятура явилась

источником новаций, так сказать, широкого спектра, заложив основу не только

импрессионизма в скульптуре, но и авангардных течений ХХ столетия. Все это

заставляет задуматься о существенном вкладе Италии в общеевропейский

художественный процесс, попытаться преодолеть стереотип, согласно которому

Италия еще до недавнего времени воспринималась как провинция на фоне

французского искусства исследуемого периода.

Изучение воспоминаний о Трубецком, его собственных высказываний

(некоторые из них при нашем участии впервые были недавно опубликованы в

сборнике «Паоло Трубецкой. Скульптура и генеалогия», а также приведены в

настоящем исследовании) и сопоставление их с принципами и убеждениями

скапильяти показало, что дилетантизм скульптора, который считался большим

недостатком при жизни и сохранил негативный оценочный оттенок в

последующей историографии, был осознанной позицией мастера, «воспитанной»

скапильятурой. То же относится к его независимости в суждениях и поступках,

граничивших с эпатажем, уверенности в правоте своего дела и своих взглядов, а

также к сентиментально-романтическому восприятию своих моделей, особенно в

раннем периоде творчества. Столь многочисленные параллели со скапильятурой,

а значит, с итальянской пластической традицией, полностью опровергают

стереотип о «неукорененности» Трубецкого ни в одной культуре.

Впервые предпринятая попытка изучения психологических особенностей

скульптора, мотивации его поступков, логики развития складывавшихся вокруг

него обстоятельств позволили в максимально возможном на данный момент

211

объеме воссоздать единую картину его жизни и сделать важные выводы

относительно его творчества.

Принимая во внимание особенности среды, в которой он вырос, также

воссозданную большей частью по первоисточникам, можно утверждать, что

формированию Трубецкого как художника способствовали два ключевых

фактора: необыкновенная артистическая семейная атмосфера, где были заложены

эстетические принципы и основы художественного видения будущего

скульптора, и непосредственное влияние Д.Ранцони и Д.Гранди, создавших

техническую базу скульптурного мастерства, навыки и приемы, которые

Трубецкой оттачивал, сверяясь с натурными впечатлениями и руководствуясь

ими.

Ценность натурного впечатления стала программным фактором в его

артистической карьере, абсолютной необходимостью и главным творческим

принципом, что подтверждает сравнительный анализ его высказываний об

искусстве. Любое проявление жизни было для него равноценно, поэтому не

существовало недостойных внимания моделей, как и «нескульптурных» объектов.

Себя он называл не скульптором, а «переводчиком жизни»394. Именно она, по его

мнению, давала художнику исчерпывающее разнообразие для творчества, и не

было никакой нужды что-то сочинять или обращаться в качестве источника к

искусству прошлого. Красота есть в окружающем художника мире, она

быстротечна, и надо успеть ее запечатлеть. В этом онтологическом единении

мастера с природой в широком смысле слова кроется причина непримиримости с

академизмом, вегетарианства, проявляется его импрессионистское мировоззрение

и устойчивость индивидуальной художественной манеры.

Тонкая восприимчивость скульптора, его острый глаз были отточены

опытом в области карикатуры и многолетним эмпатическим наблюдением за

животными, благодаря чему Трубецкой стал выдающимся анималистом,

выведшим анималистику из низов академической иерархии и превратив ее в

394 «Если у меня есть какое-либо большое желание на будущее, то оно состоит в том, чтобы я смог что-то добавить

к тому, чего уже достиг в своих попытках перевести (translate) жизнь в бронзу или мрамор». Joerissen G.L. Op. cit.

P. 567.

212

полноценный, самостоятельный жанр, развитый таким великолепными

мастерами, как Р.Бугатти, Ф.Помпон, В.Ватагин, И.Ефимов и др. Наряду с этим

живописные и графические занятия, несомненно, сделали его мастером силуэта,

говорящего, красивого, безошибочного и выверенного даже в самых

импрессионистических, самых живописных произведениях.

Его творческим темпераментом, который отмечали многие, но ярче всех

Б.Шоу, во многом объясняется выбор материала, позволявшего быстро воплотить

увиденный образ (в том числе разнообразить оттенки восприятия посредством

разной тонировки), достичь результата прежде, чем вдохновение покидало

мастера. Вкупе с огромной работоспособностью и умением видеть красоту в

окружающем мире это объясняет столь большое количество выполненных

Трубецким скульптур. Большинство сохранившихся произведений, относящихся

к разным периодам деятельности мастера, составили источниковую базу данной

диссертации, что впервые в отечественном искусствознании позволяет говорить о

репрезентативной выборке исследуемого материала и делать обоснованные

выводы относительно стиля, влияний, оценок и прочего, а также составленный

каталог-резоне служит вспомогательным инструментом при атрибуции.

Формально-стилевой анализ данных работ, их хронологическое и

иконографическое сравнение, выявление типологической закономерности

привело нас к заключению о том, что стиль Трубецкого, вопреки обвинениям в

«одинаковости», все же эволюционировал, менялся в определенных границах,

заданных реализмом: от классицистических реминисценций, до вышей точки –

импрессионизма, - затем через модерн к все более выраженной салонной

пластике, которая, однако, не всегда означает упадок мастерства, но является

характерным признаком эпохи. Вместе с тем, конечно, не приходится говорить о

каких-то кардинальных трансформациях художественного языка скульптора,

подобных смелым экспериментам Россо или Родена – их странно было бы

ожидать, они были невозможны, поскольку противоречили ценностным

установкам мастера, предполагая подчинение натуры, что абсолютно

исключалось Трубецким.

213

Отдельную группу объектов исследования составили почти или совсем

неизвестные в России (за исключением памятника Александру III)

монументальные работы, которые опровергают устоявшееся мнение о том, что

Трубецкой не мог и не умел работать в данном виде пластики. Несмотря на то,

что импрессионистической форме действительно чуждо понятие

монументальности в силу внутреннего противоречия этих понятий, мастер смело

и оригинально сочетал свойственные данному виду скульптуры принципы

обобщенности и лаконичности с интимностью станковых произведений, в чем

также проявился его особый стиль, где в отношении натуры сохранялся

импрессионистский подход вне зависимости от размеров и назначения

скульптуры – несколько менялись только средства выражения. Лучшее

свидетельство тому – памятник павшим в Палланце, генералу Отису в Лос-

Анджелесе, Д.Пуччини в Торре дель Лаго с ярко выраженными чертами

станковизма, которые переводят напрашивающийся в таких случаях пафос в

искреннее чувство.

Еще менее известны в отечественной историографии вводимые в данное

исследование примеры надгробной скульптуры Трубецкого, в корне

отличающейся от многофигурных, аффектированных композиций, красующихся

на кладбищах того периода. Не нарушая законов и типологии мемориальной

пластики, мастер ограничивается импрессионистически трактованным

портретным бюстом или изображением в медальоне, продолжая тем самым, пусть

и неосознанно, линию римского надгробного портрета.

Анализ работ Трубецкого в совокупности дает основания утверждать, что в

его творчестве имеет место почти никем до сих пор не отмеченный уникальный

синтез монументального, станкового, живописно-графического искусства, к

которому когда-то стремились скапильяти. Этот синтез приводит к

оригинальному и иногда неожиданному результату, выделяющему скульптуры

Трубецкого из череды творений многих его современников. Отсюда же берет

начало особый разработанный мастером тип «портрета-статуи» наряду с

«портретом-статуэткой».

214

Последний тип принес ему мировую славу и стал своеобразной визитной

карточкой скульптора: начиная с «Мадам Аурнхаймер» (в русской историографии

– «Госпожа Хёрнхаймер») и «Толстого на лошади», заканчивая великолепными

танцовщицами «Леди Констанс Стюарт-Ричардсон» и «Тамарой Свирской»,

широко растиражированными и высоко оцененными критикой. В результате

изучения обстоятельств создания этих и других портретов, а также биографий

изображенных лиц появились основания предположить, что к типу «портрета-

статуи» Трубецкой чаще всего прибегал, когда моделями служили люди,

особенно значимые или восхищавшие мастера. В этом случае получались

действительно оригинальные работы редкой иконографии, что, конечно, не

отменяет успехов в области портретной статуэтки. В свете разной географической

и хронологической соотнесенности таких скульптур не выдерживает никакой

критики расхожее мнение о том, что свои лучшие произведения Трубецкой создал

в России. Более того, большинство иконографических схем, типовых композиций,

примененных им в том числе на родине предков, были разработаны еще в Италии,

а ряд других появился во Франции и Америке.

Хронологически-географическая принадлежность исследованных работ

позволила также сделать вывод о том, что в творчестве Трубецкого имели место

незначительные влияния национального искусства: русское влияние выражалось в

большей эмоциональной сдержанности образов и жанровости, французское – в

доминированнии социальной ипостаси модели и появлении жанра ню,

американское – в большей салонности, интересе к танцу, спорту, экзотике.

Однако при этом мастер неизменно исходил из особенностей натуры, ее

индивидуальных и национальных черт, что могло обусловить своеобразную

подачу образа.

Трубецкой справедливо считался мастером парадного портрета и уже

современниками был поставлен в один ряд с такими выдающимися

портретистами европейского уровня, как Д.Больдини, Д.Сарджент, Д.Уистлер,

В.Серов, А.Цорн. Феномен этих мастеров, на наш взгляд, состоит в

«наднациональности» их творчества, где многовековая традиция парадного

215

портрета соединялась с новацией современного технического исполнения,

маэстрией, восхищавшей зрителей и тогда, и сейчас. Помимо энергичного мазка и

светоносного колорита (в случае скульптуры – живописной обработки

поверхности, тонировки), ощущение легкости, свежести и естественности

достигалось с помощью непарадных, «непреднамеренных» поз, в которых лучше

всего проявляется характерное в человеке, его внутренняя свобода,

индвидуальность и которые замечаются будто бы невзначай. Это тот самый

быстрый взгляд и мгновенное впечатление - прием импрессионистов и примета

времени.

Кроме того, формально-стилевой и иконографический анализ показал, что к

особым свойствам индивидуальной манеры Трубецкого, его «фирменного

почерка», которые отмечали уже его современники, относится уникальное умение

особым образом передавать взгляд при весьма условной проработке глаз,

органично и легко обращаться с самым разным антуражем в композиции,

виртуозно лепить даже самую прозаичную одежду. Вкупе с выверенностью линии

силуэта, позы, жеста, посадки головы это дает восхитительное сочетание высокой

художественной выразительности и психологической характеристики персонажа.

При этом, конечно, необходимо понимать, что психологизм в данном случае -

результат внешнего впечатления, а не анализа длительного внутреннего развития

человека в свете той или иной общественной роли. В соответствии с философско-

эстетической платформой импрессионизма социально-общественная значимость

индивидуума уступает место его неповторимости как части мироздания.

Изучение коммерческой стороны деятельности Трубецкого до сих пор

ограничивалось главным образом простым перечислением его участия в

выставках и ряда имен именитых заказчиков. Между тем впервые

осуществленное нами хронологически последовательное исследование и

сопоставление предпринятых скульптором шагов для освоения каждого

локального, а затем и мирового рынка дало любопытные результаты. Оказалось,

что Трубецкой грамотно использовал все доступные на тот период времени

инструменты продвижения и создания себе имени: участвовал в самых знаковых

216

выставках, отдавая предпочтение альтернативным, концептуально новым и

претендующим на этот статус («Famiglia Artistica», мюнхенский, венский,

берлинский «Сецессион», «Мир искусства», Венецианская биеннале) и

международным, но не порывая и с более традиционными площадками (ТПХВ,

Салон); принимал участие в конкурсах на создание различных памятников;

пользовался своими связями, чтобы найти поддержку в лице меценатов, светских

влиятельных лиц (С.Дягилев, Р.Монтескью-Фезензак, А.Хантингтон);

комментировал и объяснял свое творчество в газетах и журналах; по-видимому,

тесно работал с критиками (В.Пика, Ч.Боргмейер, А.Сёгар, К.Бринтон); наконец,

вероятно, по примеру Д.Больдини создавал определенный круг заказчиков,

формировавших и поддерживавших высокий статус мастера. С этой точки зрения

можно утверждать, что планомерные усилия Трубецкого в создании имени,

карьеры не уступали его творческим затратам.

Как показал анализ восприятия и эстетической реакции зрителя на работы

Трубецкого, зафиксированной в прижизненных публикациях и воспоминаниях,

творчество мастера было созвучным своему времени в масштабах Европы и

Америки, но повторило короткий «жизненный цикл» импрессионизма: на разных

этапах было и отторгаемо, и в разной степени принято, востребовано

художественным рынком. Этим объясняются негативные оценки ранних

произведений скульптора, сменившиеся затем на восторженные, а потом, по мере

того, как импрессионизм уступал место другим направлениям, – на сдержанные.

Это же во многом обусловило географию выставок и переезды Трубецкого.

Роль скульптора в исторической перспективе определяется его прямым и

косвенным влиянием и особенно очевидна на примере отечественной скульптуры,

хотя впервые приводимые нами сведения о ряде последователей Трубецкого

показывают, что его воздействие сохраняло силу также вне России. Взорвав все

устаревшие принципы, поколебав все основы, продемонстрировав

беспрецедентную творческую свободу и пластическое мышление обобщенными

массами, взявший на себя функции преподавателя МУЖВЗ Трубецкой стал

абсолютной антитезой академической пластике и академическому образованию,

217

затронув в этом не только жаждавшую обновлений молодежь, но и состоявшихся

скульпторов. Для большинства его последователей и подражателей

импрессионизм оказался лишь этапом развития собственного творческого пути,

логическим продолжением в поиске иной выразительной формы, искусства,

которое определит уже ХХ столетие.

Таким образом, при теоретическом осмыслении наследия мастера в рамках

данной диссертации был изучен очень большой пласт культурных, исторических,

социальных явлений Европы рубежа XIX – ХХ веков. Результаты исследования

дают основания утверждать, что Трубецкой отнюдь не был случайным лицом в

искусстве, оторванным от действительности и корней одиночкой, каким часто

представляется в отечественной историографии, а оказался глубоко погружен во

многие процессы, происходившие в социальной, художественной, культурной

жизни Европы второй половины XIX – начала ХХ века. Поэтому его фигура

является знаковой и актуальной при изучении межнациональных культурных

связей и своеобразия культурного ландшафта того времени, включая тех людей,

которые эту культуру творили и составили созданную скульптором богатую

портретную галерею.

Оставаясь на позициях реализма даже в самых импрессионистических

произведениях, Трубецкой обновил иконографические схемы, принципы создания

художественного образа и эмоциональный строй произведений в самых разных

жанрах – портрете, анималистике, монументальной и надгробной скульптуре, тем

самым став своеобразным переходным звеном от пластики Нового к

последующим свершениям Новейшего времени. Более того, считаясь,

национальным скульптором сразу в двух странах – России и Италии, - и

одинаково принадлежа, таким образом, обеим национальным культурам,

Трубецкой предстает поистине незаурядным мастером – прямым посредником

между этими двумя культурами, живым мостом между искусством Запада и

России.

218

БИБЛИОГРАФИЯ

Источники

Опубликованные

1. Александр Третий: Воспоминания. Дневники. Письма / [Б.В.Ананьич и

др.]. - СПб. Изд-во «Пушкинского фонда», 2001. – 400 с. – (Государственные

деятели России глазами современников)

2. Александр Бенуа размышляет… / сост. И.С.Зильберштейн, А.Н.Савинов.

– М.: Советский художник, 1968. – 752 с.

3. Булгаков, В. Скульптор Паоло Трубецкой / В.Булгаков // Искусство. -

1961. - № 5. – С. 67-69

4. Валентин Серов в переписке, документах и интервью / сост., авт. Вступ.

Ст. И.С.Зильберштейн, В.А.Самков: в 2 т. - Л.: Художник РСФСР, 1985. – 1 т. –

448 с.

5. Валентин Серов в переписке, документах и интервью / сост., авт. Вступ.

ст. И.С.Зильберштейн, В.А.Самков: в 2 т. - Л.: Художник РСФСР, 1985. – 2 т. –

432 с.

6. Витте, С.Ю. Избранные воспоминания. 1849-1911гг. / С.Ю.Витте; [сост.

Б.А.Ананьич и др.]. - М.: Мысль, 1991. – 708 с.

7. Домогацкий, В.Н. Теоретические работы, исследования, статьи, письма

художника / В.Н.Домогацкий; [сост., вступит. ст. С.П.Домогацкой]. - М.:

Советский художник, 1984. – 368 с.

8. Коненков, С.Т. Мой век: Воспоминания / С.Т.Коненков. - М.: Политиздат,

1988. - 383 с.

9. Коровин, К.А. "То было давно… там… в России…": Воспоминания,

рассказы, письма: в 2 кн. / К.А.Коровин. - М.: Русский путь, 2012. – 1 кн. - 752 с.

10. Коровин, К.А. "То было давно… там… в России…":

Воспоминания, рассказы, письма: в 2 кн. / К.А.Коровин. - М.: Русский путь, 2012.

– 2 кн. - 848 с.

11. Лермонтов, Н.Г. Воспоминания о детстве и о скульпторе Паоло

219

Трубецком / Н.Г.Лермонтов // Герценка. Вятские записки. - Киров, 2010. – вып.

17. – С. 169-185

12. Мастера искусства об искусстве / под ред. А.А.Федорова-Давыдова,

Г.А.Недошивина: в 7 т. - М.: Искусство, 1970. – 4 т. - 624 с.

13. Мастера искусства об искусстве / под ред. А.А.Федорова-Давыдова,

Г.А.Недошивина: в 7 т. - М.: Искусство, 1970. – 5 т., 1 кн. - 448 с.

14. Мастера искусства об искусстве / под ред. А.А.Федорова-Давыдова,

Г.А.Недошивина: в 7 т. - М.: Искусство, 1970. – 5 т., 2 кн. - 544 с.

15. Мастера искусства об искусстве / под ред. А.А.Федорова-Давыдова,

Г.А.Недошивина: в 7 т. - М.: Искусство, 1970. – 6 т. - 544 с.

16. Мастера искусства об искусстве / под ред. А.А.Федорова-Давыдова,

Г.А.Недошивина: в 7 т. - М.: Искусство, 1970. – 7 т. - 654 с.

17. Нерадовский, П.И. Из жизни художника. / П.И.Нерадовский. – Л.:

Художник РСФСР, 1965. 200 с.

18. Нестеров, М.В. О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания /

М.В.Нестеров. - М.: Молодая гвардия, 2006. – 589 с.

19. Николадзе, Я. Год у Родена /пер. с груз. Н.Аккермана / Я.Николадзе. -

Тбилиси: Хеловнеба, 1977. - 122с.

20. Нордман-Северова, Н.Б. Интимные страницы / Н.Б.Нордман-Северова. –

СПб: 1910. – 196 с.

21. Остроумова-Лебедева, А.П. Автобиографические записки: в 2 т. /

А.П.Остроумова-Лебедева. - М.: Центрполиграф, 2003. – 1 т. - 590 с.

22. Пастернак, Л. Заметки об искусстве. Переписка / Л.Пастернак. - М.:

Азбуковник, 2013. - 800 с.

23. Роден. Мыли об искусстве. Воспоминания современников: сб. ст. / сост.

Н.И.Рыбакова. - М.: Республика, 2000. – 367 с.

24. Розанов, В.В. Среди художников / В.В.Розанов. - М.: Республика, 1994. –

494 с.

25. Тенишева, М. Впечатления моей жизни / М.Тенишева. - М.: Молодая

гвардия, 2006. – 450 с.

220

26. У Толстого. 1904-1910. "Яснополянские записки" Д.П.Маковицкого: в 4

кн. // Литературное наследство, т. 90. – кн. 1. - М.: Наука, 1979. - 544 с.

27. У Толстого. 1904-1910. "Яснополянские записки" Д.П.Маковицкого: в 4

кн. // Литературное наследство, т. 90. – кн. 2. - М.: Наука, 1979. 688 с.

28. Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма [сост. Е.Н.

Маслова]. - Л.: Художник РСФСР, 1964. – 281 c.

29. Шервуд, Л. Путь скульптора / Л.Шервуд. - М., Л.: Искусство, 1937. - 102

с.

30. Шоу, Б. Автобиографические заметки, статьи, письма / Б. Шоу. - М.:

Радуга, 1989. – 496 с.

31. Troubetzkoy, L. Paolo Troubetzkoy, 1866-1937 / L.Troubetzkoy, R.Giolli.-

Milano, 1952 - 46 p.

Неопубликованные

32. Кепинов, Ф. Паоло Трубецкой // ОР ГТГ. Ф. 145. Ед.хр. 646. - 1913. – 8л.

33. Письмо В.П.Лобойкова И.С.Остроухову // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр. 3540. –

26 июня 1900.

34. Письмо В.П.Лобойкова И.С.Остроухову // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр. 3614. –

24 мая 1906.

35. Письмо В.П.Лобойкова И.С.Остроухову // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр. 3623. –

9 октября 1906.

36. Письмо И.И.Толстого И.С.Остроухову // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр. 6247. –

28 ноября 1899.

37. Письмо П.П.Трубецкого И.С.Остроухову // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр. 6421.

– июль 1913.

38. Письмо С.А.Трубецкой к О.Н.Трубецкой. РГАЛИ. Ф. 503. Оп. 1. Ед. хр.

126. – 21 апреля 1898.

39. Письмо С.А.Трубецкой к О.Н.Трубецкой. РГАЛИ. Ф. 503. Оп. 1. Ед. хр.

126. – 23 апреля 1898.

221

40. Письмо С.А.Трубецкой к О.Н.Трубецкой. РГАЛИ. Ф. 503. Оп. 1. Ед. хр.

126. – 24 апреля 1898.

41. Письмо С.А.Трубецкой к О.Н.Трубецкой. РГАЛИ. Ф. 503. Оп. 1. Ед. хр.

126. – 19 марта 1899.

42. Протоколы заседаний совета преподавателей МУЖВЗ // РГАЛИ. Ф. 680.

Оп. 3. Ед. хр. 50, 56.

43. Черновик письма И.С.Остроухова И.И.Толстому // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр.

587. – 25 ноября 1899.

44. Черновик письма И.С.Остроухова И.И.Толстому // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр.

588. – 26 ноября 1899.

45. Черновик письма И.С.Остроухова И.И.Толстому // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед.хр.

595. – 22 декабря 1899.

46. Черновик письма И.С.Остроухова В.П.Лобойкову // ОР ГТГ. Ф. 10.

Ед.хр. 234. – 30 августа 1906.

Авторефераты и диссертации

47. Гаврилов, В.А. Пластические новации в скульптуре ХХ века: дисс. …

канд. искусствоведения / В.А.Гаврилов; Гуманитарный ун-т профсоюзов. - СПб.,

2004.

48. Галина, Т.В. Ваяние и пластика в контексте эволюции художественной

культуры Серебряного века (на материале творчества А.С.Голубкиной): дисс. …

канд. искусствоведения / Т.В.Галина. - М., 2005.

49. Дьякова, М.Г. Импрессионизм: философская концепция и бытие в

культуре: дисс. … канд. культурологи / М.Г.Дьякова; Мордовский гос. ун-т им.

Н.П.Огарева. - Саранск, 1998.

50. Калугина, О.В. Основные проблемы эволюции русской скульптуры

конца XIX - начала ХХ века в контексте взаимоотношений московской и

петербургской школ: автореф. дисс … доктора искусствоведения. / О.В.Калугина;

НИИ теории и истории изобр. иск-в РАХ. - М., 2012. - 66 с.

222

51. Кудрявцева, С.В. Творчество Медардо Россо и проблемы станковой

скульптуры конца XIX – начала ХХ века: дисс. … канд. искусствоведения /

С.В.Кудрявцева; гос. ин-т искусствознания. - М., 1996. – 192 с.

52. Мартышкина, Т.Н. Импрессионистическое мировоззрение в

западноевропейской культуре XIX века: истоки, сущность и значение: автореф.

дисс. … кандидата культурологи / Т.Н.Мартышкина; Нижневартовский гос. гум.

ун-т. - Нижневартовск, 2008. - 27 с.

53. Gardonio, M. Scultori italiani alle Esposizioni Universali di Parigi (1855-

1889): aspettative, successi e delusion: tesi di laurea / Matteo Gardonio; Università

degli Studi di Trieste. – Trieste, 2008. 192 p.

54. Gariff, D.M. Giuseppe Grandi (1843-1894) and the Milanese Scapigliatura:

Ph.D. dissertation / David Martin Gariff; University of Maryland. - College Park, 1991.

264 p.

55. Paulk, S.F. The aesthetics of Impressionism: Studies in art and literature:

Ph.D.dissertation / Sarah Frances Paulk; The Florida State University. – Tallahassee,

1979. 203 p.

Литература

56. Алешина, Л.С. Образы и люди Серебряного века / Л.С. Алешина,

Г.Ю.Стернин. - М.: Галарт, 2005. – 272 с.

57. Алленов, М. Русское искусство XVIII – начала ХХ века. М.: Трилистник,

2000. – 320 с.

58. Алпатов, М.В. Этюды по всеобщей истории искусств / М.В. Алпатов. -

М.: Советский художник, 1979. – 287 с.

59. Андреев, Л.Г. Импрессионизм / Л.Г. Андреев. - М.: Издательство МГУ,

1980. – 256 с.

60. Арган, Дж.К. История итальянского искусства: в 2 т. / Дж. К.Арган; пер.

с ит. под ред. В.Д.Дажиной. - М.: Радуга, 1990. 2 т. – 239 с.

61. Бассехес, А.И. За сорок лет. Сборник избранных искусствоведческих

работ. / А.И. Бассехес. - М.: Советский художник, 1976. - 296 с.

223

62. Биккулова, И.А. Феномен русской культуры Серебряного века: учеб.

пособие. - М.: Флинта, Наука, 2010. – 232 с.

63. Бранг, П. Россия неизвестная: История культуры вегетарианских

образов жизни от начала до наших дней / П.Бранг; пер. с нем. А.Бернольд и

П.Бранга. - М.: Языки славянской культуры, 2006. - 568 с.

64. Баянъ. Два всадника // Вечер. – 1909. - № 345, 26 мая.

65. Бирченоф, Т. Сарджент – Соролья: двойной портрет / Том Бирченоф //

Третьяковская галерея. - 2007. - № 2. - С. 70-77

66. Брис, К. История Италии / Катрин Брис; пер. с фр. Т.Г.Губаревой. -

СПб.: Евразия, 2008. - 631, [9] с.

67. Бычков, Ю.А. Коненков / Ю.А.Бычков. - М.: Молодая гвардия, 1982. –

315 с. - (Жизнь замечательных людей)

68. Вайнштейн, О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни /

О.Б.Вайнштейн. - М.: Новое обозрение, 2006. - 640 с.

69. Вейзи, М. Любитель приключений и искусства: Париж, любовь и

импрессионисты / М.Вейзи // Третьяковская галерея. - 2012. - № 3 (36). - С. 58-69.

70. Вентури, Л. От Мане до Лотрека / Л.Вентури. - СПб: Азбука-классика,

2007. – 352 с.

71. Воллар, А. Ренуар / А.Воллар; пер. с англ. Н.Тырсы; сост.

С.Александрович. - М.: Терра - Книжный клуб, 2004. 208 с. - (Мастера)

72. Воронова, О. Искусство скульптуры / О.Воронова. – М.: Знание, 1981. –

110 с.

73. Врангель, Н. История скульптуры / Н.Врангель // История русского

искусства. В 5 т.; под ред. И.Грабаря. - М.: Издание И.Кнебель. - т.5. - 1911. – 416

с.

74. Вяземцева, А.Г. Искусство тоталитарной Италии / А.Г.Вяземцева. – М.:

РИП-Холдинг, 2018. – 464с.

75. Гаврилин, К. Шаманизм, индуизм, теософия и художественное

творчество В.А.Ватагина / К.Гаврилин // Дух символизма. Русское и

224

западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала ХХ века. –

М.: Прогресс-Традиция, 2012. – С. 641-663.

76. Гаврилин, К.Н. Проблема архаизма в скульптуре русского символизма /

К.Н.Гаврилин // Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI

века. Сб. ст. / отв. ред. Н.А.Хренова, И.Е.Светлова. – М.: Государственный

институт искусствознания, 2013. – С. 256-268.

77. Гаврилин, К.Н. «Соррентинская правда»: между словом и изображением

/ К.Н.Гаврилин // Соррентинская правда: кн.-альбом; отв. ред. Д.С.Московская. –

М., Верона, 2018. – С. 117-130.

78. Гаврилин, К.Н. Чудесный зверописец / К.Н.Гаврилин // В.А.Ватагин.

Образ животного в искусстве. М.: СВАРОГ и К, 2004. С.5-16

79. Гачев, Г. Миры Европы. Взгляд из России. Италия / Г.Гачев. - М.:

Воскресенье, 2007. – 416 с.

80. Гачев, Г. Д. Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция:

опыт экзистенциальной культурологи / Г.Д.Гачев - М.: Логос, 2011. - 424с.

81. Герман, М. Импрессионизм и русская живопись / М.Герман. - СПб.:

Аврора, 2005. - 160 с.

82. Герман, М. Импрессионисты: судьбы, искусство, время / М.Герман. - М.:

Слово, 2004. – 296 с.

83. Грабарь, И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865-

1911 / И.Грабарь. - М.: Искусство, 1965. – 492 с.

84. Гусева, С.П. Скульптор Домогацкий / С.П.Гусева. - М.: Советский

художник, 1972. - 128 с.

85. Даниэль, С.М. Искусство видеть: О творческих способностях

восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С.М.Даниэль. - Л.:

Искусство, 1990. - 223 с.

86. Домогацкая, С. Паоло Трубецкой в России / С.Домогацкая //

Третьяковская галерея. – 2009. - № 2. - С. 31-41

225

87. Домогацкая, С. К вопросу возникновения московской скульптурной

школы. Скульптор С.И.Иванов / С.Домогацкая // Искусствознание. – 2013. - № 1-

2. - С. 404-421.

88. Доронина, Л.Н. Мастера русской скульптуры XVIII – ХХ веков: в 2 т. /

Л.Н.Доронина. - М.: Белый город, 2008. – 2 т. – 440 с.

89. Дорошевич, В.М. Паоло Трубецкой / В.М.Дорошевич // Русское слово. –

1909. - № 123, 31 мая.

90. Дубровская, Е. Государственный заказ князю Трубецкому /

Е.Дубровская // Исторический журнал. – 2010. - № 2. - С. 38-47

91. Дьяченко, А.П. Острова русского зарубежья (очерки о художниках

русской эмиграции): Учебное пособие. – СПб: Лань, Планета музыки, 2017. – 472

с.

92. Ермонская, В.В. Русская мемориальная скульптура / В.В.Ермонская,

Г.Д.Нетунахина, Т.Ф.Попова. - М.: Искусство, 1978. - 312 с.

93. Зелов, Д. Царь-памятник / Д.Зелов // Исторический журнал. – 2010. - №

2. - С. 23-37

94. Иванов, Н. Паоло Трубецкой, художник-пилигрим / Н.Иванов // Юный

художник. – 2016. - № 1. - С. 7-11

95. Ильина, Т. История искусств. Русское и советское искусство. М.:

Высшая школа, 1989. – 400 с.

96. Импрессионизм в авангарде: сб. материалов международной

конференции / под ред. Е.Новиковой. М.: Музей русского импрессионизма, 2018.

– 176 с.

97. Искусство Италии. Живопись. Скульптура. Архитектура Х-ХХ веков. /

под ред. Г.Фосси. - М., 2001.

98. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20

века: в 3 кн. / гл. ред. Е.И.Ротенберг. - СПб: Дмитрий Буланин, 2003. – 1 кн.:

Франция, Испания. - 336 с.

226

99. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20

века: в 3 кн. / гл. ред. Е.И.Ротенберг. - СПб: Дмитрий Буланин, 2004. – 2 кн:

Германия, Австрия, Италия. - 376 с.

100. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20

века: в 3 кн. / гл. ред. Е.И.Ротенберг. - СПб: Дмитрий Буланин, 2004. – 3 кн.:

Англия, Скандинавия, Восточная Европа. - 416 с.

101. История русского и советского искусства / под ред. Д.В.Сарабьянова.

М.: Высшая школа, 1979. – 384 с.

102. История русского искусства: в 2 т. / Академия Художеств СССР, НИИ

теории и истории искусства; под общ. ред. Н.Г.Машковцева. – М.: Искусство,

1960. – т. 2. – 456 с.

103. К открытию памятника Императору Александру III // Русское слово. –

1909. - № 116, 23 мая.

104. Калугина, О.В. Русская скульптура Серебряного века. Путешествие из

Петербурга в Москву /О.В.Калугина. - М.: БуксМАрт, 2013. - 336 с.

105. Калугина, О.В. Скульптор Анна Голубкина: опыт комплексного

исследования творческой судьбы / О.В.Калугина; Рос. акад. художеств; НИИ

теории и истории изобр. иск-в. - М.: Галарт, 2006. – 248 с.

106. Карпова, Е.В. Памятник Александру III в Петербурге: история создания

по архивным документам / Е.В.Карпова // Скульптура в России: неизвестное

наследие. XVIII – начало ХХ века. – СПб: ЛИК, 2015. – С. 366-419

107. Кин, Ц.И. Италия на рубеже веков / Ц.И.Кин. - М.: Наука, 1980. - 199 с.

108. Кондаков, И.В. Культура России: учебное пособие / И.В.Кондаков. -

М.: КДУ, 2008. - 360 с.

109. Коробко, М.Ю. Усадьба Узкое (Москва) - время Трубецких /

М.Ю.Коробко // Первые Гребневские чтения. - Фрязино, 2005. - С. 27-30

110. Кривдина, О.А. Ваятели и их судьбы: научная реконструкция

творческих биографий российских скульпторов середины и второй половины XIX

века / О.А.Кривдина. - СПб.: Сударыня, 2006. – 662 с.

111. Кроль, А.Е. Андерс Цорн / А.Е. Кроль. - М.; СПб.: Летний сад, 2008. -

227

191 с.

112. Кузнецова, Е.А. Эстетика импрессионизма / Е.А.Кудрявцева // Вестник

Московского университета. – 2000. - № 2. - С. 83-90

113. Леняшина, Н.М. Итальянская скульптура ХХ века. Проблемы,

тенденции, имена. (издание научно-исследовательского института теории и

истории изобразительных искусств) / Н.М.Леняшина. - М., 1990. - 180 с.

114. Леняшина, Н.М. Импрессионизм Медардо Россо - диалог с живописью /

Н.М.Леняшина // Научные труды – 2012. - № 21. - С. 102-111.

115. Леняшина, Н.М. Медардо Россо. У истоков современной итальянской

скульптуры / Н.М.Леняшина // Скульптура (История и современность): сб. науч.

статей. Ч.1. – СПб гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им.

И.Е.Репина, 2002. – С. 22-29

116. Любошъ, С. Разговоры / С.Любошъ // Слово. – 1909. - № 810, 29 мая.

117. М-ъ. У Паоло Трубецкого / М-ъ // Новое время. - 1909. - № 11924, 25

мая. С. 2-3.

118. Мантурова, Т. Александр Матвеев / Т.Мантурова. - М.:

Изобразительное искусство, 1974. - 56 с.

119. Мартышкина, Т.Н. Импрессионизм: от художественного видения

к мировоззрению Т.Н.Мартышкина // Вестник Томского гос. ун-та. - 2007. – вып.

304. - С. 73-76.

120. Меньшиков, М.О. Величие и вульгарность / М.О.Меньшиков // Новое

время. – 1909. – № 11927, 28 мая.

121. Михайлова, Р.Ф. И.Е.Репин и П.П.Трубецкой / Р.Ф.Михайлова // Репин

– близкое, далекое: сб. науч. трудов. – СПб: 1999. С. 42-48

122. Мурина, Е. Александр Терентьевич Матвеев / Е.Мурина. - М.:

Искусство, 1964. - 104 с.

123. Н. Газетное вранье о Паоло Трубецком // Петербургская газета. – 1909.

- № 143. 28 мая

124. Нандъ. У памятника // Русское слово. – 1909. - № 119, 27 мая

228

125. Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца

XIX – начала ХХ века. / М.Г.Неклюдова. - М.: Искусство, 1991. – 396 с.

126. Носов, С. Тайная жизнь петербургских памятников / С.Носов. - СПб,

М.: Лимбус Пресс, 2008. - 240с.

127. Один из толпы. Открытое письмо скульптору кн. П. Трубецкому //

Вечер. – 1909. - № 347, 29 мая.

128. Оптимистъ. [Сатирическая басня] // Слово. – 1909. - № 809, 28 мая.

129. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс / Х.Ортега-и-Гассет. - М.: Аст,

Хранитель, 2007. - 269 с.

130. Паоло Трубецкой. Скульптура и генеалогия / ред.-сост. М.Г.Талалай. -

М.: Старая Басманная, 2016. – 192 с.

131. "Персонажи в поисках автора": жизнь русских в Италии ХХ века / пер.

с ит. А.В.Ямпольской; сост., науч. ред. А.Д'Амелия, Д.Рицци. - М.: Русский путь,

2011. - 320 с.

132. Петров, В. "Мир искусства". Художественное объединение начала ХХ

века / В.Петров. - СПб: Аврора, 1997. - 288 с.

133. Петрочук, О.К. Аристид Майоль. 1861-1944 / О.К.Петрочук. - М.:

Искусство, 1977. 151 с.

134. Портнова, И.В. Животные в импрессионистической скульптуре конца

XIX - начала ХХ века / И.В.Портнова // Вестник МГУКИ. – 2010. - № 6. С. 224-

230

135. Пути развития русского искусства: живопись, графика, скульптура,

театрально-декорационное искусство / под ред. Н.И.Соколовой, В.В.Ванслова. –

М.: Искусство, 1972. – 271 с.

136. Раздольская, Е. Искусство Франции второй половины XIX века /

Е.Раздольская. - Л.: Искусство, 1981. - 320 с. - С. 5

137. Ревалд, Д. Постимпрессионизм / Д.Ревалд. - М.: ТЕРРА – Книжный

клуб; Республика, 2002. – 464 с.

138. Рейтерсверд, О. Импрессионисты перед публикой и критикой. /

О.Рейтерсверд. - М.: Искусство, 1974. - 298 с.

229

139. Розанов, В. Успехи нашей скульптуры / В.Розанов // Мир искусства. –

1901. - № 2-3. – С. 11-13.

140. Ромм, А.Г. Современная скульптура Запада / А.Г.Ромм. – М.: ИЗОГИЗ,

1937. – 198 с.

141. Русские художники на Венецианской биеннале 1895-2013 / авт.-сост.

Н.Молок / Николай Молок. – М.: Stella Art Foundation, 2013. – 768 с.

142. С-кий, М. И.Е.Репин о памятнике / М.С-кий // Петербургская газета.

1909. - № 146, 31 мая.

143. Савельев, Ю.Р. Власть и монумент / Ю.Р.Савельев. - СПб.: Лики

России, 2011. - 295 с.

144. Сальникова, Е. Феномен визуального. От древних истоков к началу

XXI века / Е.Сальникова. - М.: Прогресс-Традиция, 2012. - 576 с.

145. Сапего, И. Эстетические принципы импрессионизма / И.Сапего //

Искусство. – 1974. - № 5. - С. 51-61

146. Сапелкин, А.А. Поэты миланской скапильятуры / А.А.Сапелкин //

Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. – 2009. -

вып. 3 (7). - С.22-27

147. Сарабьянов, Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ.

Опыт сравнительного исследования / Д.В.Сарабьянов. – М.: Советский художник,

1980. – 262 с.

148. Силина, М.М. История и идеология: монументально-декоративный

рельеф 1920-1930-х годов в СССР / М.М.Силина. - М.: БуксМАрт, 2014. - 352 с.

149. Синдаловский, Н.А. Санкт-Петербург. История в преданиях и легендах /

Н.А.Синдаловский. - СПб: Норинт, 2005. - 480 с.

150. Соколова, Н.И. К вопросу о социологическом обновлении русского

импрессионизма /Н.И.Соколова // Русская живопись XIX века / сб. ст. под ред.

В.М.Фриче. – М.: Ранион, 1929. – С. 152-171

151. Сосницкая, М. Наш Трубецкой // Слово: Российский журнал

художестенной литературы и общественной мысли. – 2008. - №1. - С 104-111

230

152. Сосницкая, М.С. Скульптор Паоло Трубецкой: последние 20 лет жизни

/ М.С.Сосницкая // Русские в Италии: культурное наследие эмиграции.

Международн. науч. конф. 18-19 ноября 2004г.; материалы и исследования. - М.:

Русский путь, 2006. – С. 514-524 (Библиотека-фонд «Русское зарубежье»)

153. Стернин, Г.Ю. Художественная жизнь в России на рубеже XIX – ХХ

веков / Г.Ю.Стернин; Ин-т истории искусства, Мин-во культуры СССР. – М.:

Искусство, 1970. – 293 с.

154. Стригалев, А. Искусство между XIX и ХХ веком / А.Стригалев //

Европейское искусство XIX – ХХ веков: исторические взаимосвязи. - М., 1998.

155. Талалай, М.Г. Русский мир Милана. Прогулки по историческим

адресам с Михаилом Талалаем / М.Талалай. - СПб: ЛИК, 2011. - 256 с.

156. Тарасов, Л. Артуро Тосканини, великий маэстро / Л.Тарасова,

И.Константинова. - СПб, М.: Планета музыки, Лань, 2011. - 608 с.

157. Тароцци, Д. Верди /окр. пер. с итал. И.Константиновой / Джузеппе

Тароцци. - М.: Молодая гвардия, 1984. - 352 с. (Жизнь замечательных людей)

158. Терновец, Б.Н. Русские скульпторы. / Б.Н.Терновец. – М.: Искусство,

1924. – 48 с.

159. Трифонова, Л. Импрессионизм в русской скульптуре / Л.Трифонова. -

СПб: Петербург - XXI век, 2002. - 56с.

160. Трифонова, Л.П. Открытия, совершенные импрессионизмом /

Л.П.Трифонова. - СПб: издательство СПбГУ, 2005. - 14 с.

161. Тугендхольд, Я.А. Из истории западноевропейского, русского и

советского искусства: избр. ст. и очерки; сост. Т.П.Каждан / Я.А.Тугендхольд. -

М.: Сов. художник, 1987 - 320 с. - (Библиотека искусствознания)

162. Турчин, В.С. Импрессионизм в скульптуре / В.С.Турчин // Советская

скульптура-75: сб. ст. – М.: Советский художник, 1977. - С. 149-163

163. Турчин, В.С. Монументы и города. Взаимосвязь художественных форм

монументов и городской среды / В.С.Турчин. – М.: Советский художник, 1982. –

159 с.

231

164. Турчин, В.С. Паоло Трубецкой / В.С.Турчин // Советская скульптура-

76. - М.: Советский художник, 1978. – С. 148-164.

165. Турчин, В.С. По лабиринтам авангарда / В.С.Турчин. - М.: Изд-во МГУ,

1993. – 248 с.

166. Усова, Е. Французская анималистическая скульптура эпохи

модернизма / Е.Усова // Искусствознание. – 2012. - № 1-2. С. 481-505

167. Фадеева, Л. Выставка работ П.Трубецкого / Л.Фадеева,

Л.Шапошникова // Искусство. - 1967. - № 9. – С. 58-63

168. Федорец, А. Савва Морозов / А.Федорец. - М.: Молодая гвардия, 2013.

350 с. (Жизнь замечательных людей)

169. Федоров, В. Импрессионизм в русской живописи. / В.Федоров. - М.:

Белый город, 2003. – 320 с.

170. Федоров-Давыдов, А. Русское искусство промышленного капитализма.

– М.: 1928. – 247 с.

171. Федотова, Е. Джованни Сегантини / Е.Федотова. - М.: Белый город,

2004. - 48 с.

172. Федотова, Е. Джованни Больдини / Е.Федотова. - М.: Белый город,

2002. - 48 с.

173. Федотова, Е.Д. Италия. История искусства. / Е.Д. Федотова. - М.:

Белый город, 2006. – 608 с.

174. Федотова, Е.Д. Париж Наполеона III. / Е.Д.Федотова. - М.: Белый

город, 2011. - 48 с.

175. Федотова, Е.Д. Франческо Айец / Е.Д.Федотова. - М.: Белый город,

2001. - 48 с.

176. Федотова, Е.Д. Флорентийская школа маккьяйоли / Е.Д.Федотова. -

М.: Белый город, 2006. - 48 с.

177. Французская живопись второй половины XIX века и современная ей

художественная культура: мат. науч. конф. / под общ. ред. И.Е.Даниловой. - М.:

Советский художник, 1972. - 206 с.

232

178. Хмельницкая, Е.С. Скульптор барон Константин Рауш фон Траубенберг

/ Е.С.Хмельницкая. - СПб: Государственный Эрмитаж, 2014. - 200 с.

179. Художественно-педагогический журнал. – 1910. - № 16. С. 6

180. Чернышова-Мельник, Н.Д. Дягилев: Опередивший время / Наталия

Чернышова-Мельник. - М.: Молодая гвардия, 2011. - 475 [5] с. - (Жизнь

замечательных людей).

181. Шапошникова, Л. Памятник Александру III. Скульптор Паоло

Трубецкой / Государственный Русский музей. – СПб: Palace Edition, 1996. – 24 с.

182. Шварц, Е.А. Габриэле Д'Аннунцио: Крылатый циклоп: (Путеводитель

по жизни Габриэле Д'Аннунцио); послесл. В.И.Шубинского /Е.А.Шварц. - СПб.:

Вита Нова, 2010. - 528 с. - (Жизнеописания).

183. Шефов, А.Н. Скульпторы Николай и Вячеслав Андреевы / А.Н.Шефов.

- М.: Издательский дом ТОНЧУ, 2009. - 248 с.

184. Шмигельская, Е.В. Скульптура малых форм в Российской Федерации /

Е.В.Шмигельская. - Л.: Художник РСФСР, 1982. - 128 с.

185. Шмидт, И.М. Русская скульптура второй половины XIX – начала ХХ

века. / И.М.Шмидт. - М.: Искусство, 1889. – 304 с. - (Из истории мирового

искусства)

186. Шмидт, И.М. П.Трубецкой / И.М.Шмидт. – М.: Искусство, 1964 – 54 с.

187. Шпенглер, О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории: в 2

т. [пер. с нем. Н.Ф.Гарелин; авт. комментариев Ю.П.Бубенков и А.П.Дубнов] /

О.Шпенглер. - Минск: Попурри, 2009. – 1 т: Образ и действительность - 656 с.

188. Шпенглер, О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории: в 2

т. [пер. с нем. С.Э.Борич]. / О.Шпенглер. - Минск: Попурри, 2009. – 2 т.:

Всемирно-исторические перспективы - 704 с.

189. Шуйский, Б. Паоло Трубецкой - портретист / Б.Шуйский //

Художественно-педагогический журнал. – 1910. - № 12. - С. 4-5

190. Щербухина, Л. Скульптор П.Трубецкой и Лев Толстой / Л.Щербухина //

Искусство. – 1967. - № 9. – С. 63-65

191. Alpatov, M. Russian Impact on Art / M.Alpatov. - NY, 1950. - 352 pages.

233

192. Arnason, H.H. History of modern art / H.H.Arnason. – revised & enlarged

edition. - NY.: Harry N.Abrams, inc, Publishers, 1977. – 740 p.

193. Barr, M.S. Medardo Rosso / M.S.Barr. – NY: Museum of Modern Art, 1963.

- 91 p.

194. Benapiani, L. Giovanni Segantini / L.Benapiani // Emporium. – 1900. - vol.

XL, N. 61, Gennaio. - P. 2-24

195. Bietoletti, S. L’Ottocento italiano / S.Bietoletti, M. Dantini. – Firenze, 2002.

– 384 p.

196. Boito C. Scultura e pittura d’oggi. Torino: Bocca, 1877. - 420 p.

197. Boldini e gli italiani a Parigi. Tra realtà e impressione / a cura di Francesca

Dini. - Milano: Silvana Editoriale, 2009. - 256 p.

198. Borgmeyer, C.L. The Art of Prince Pierre Troubetzkoy / C.L.Borgmeyer //

The Fine Arts. – 1911. - vol. XXV, Nr. 6, December. - P. 323-335

199. Borgmeyer, C.L. The Art of Prince Pierre Troubetzkoy / C.L.Borgmeyer //

The Fine Arts Journal. – 1912. - vol. XXVI, Nr. 1, January. - P. 2-20

200. Borgmeyer, C.L. The Art of Prince Pierre Troubetzkoy / C.L.Borgmeyer //

The Fine Arts Journal. – 1912. - vol. XXVI, Nr. 2, February. - P. 67-83

201. Borgmeyer, C.L. Prince Paul Troubetzkoy – Sculptor / C.L.Borgmeyer //

The Fine Arts. – 1911. - vol. XXV, Nr. 1, July. - P. 3-33

202. Bossaglia, R. Paolo Troubetzkoy, scultore. Verbania, 1866-1938 /

R.Bossaglia, P.Castagnoli, L.Troubetzkoy. – Intra: Alberti Libraio Editore, 1988. – 193

p.

203. Bozzi, C. Artisti Contemporanei: Giuseppe Grandi / C.Bozzi // Emporium. –

1902. - vol. XVI, N. 92, Agosto. - P. 90-108

204. Brinton, С. The Art of Paul Troubetzkoy / Christian Brinton // Exhibition of

sculpture by Prince Paul Troubetzkoy. - Detroit, 1916. – 15 p.

205. Broude, N. Impressionism: A Feminist Reading the Gendering of Art,

Science, and Nature in the Nineteenth Century / N.Broude. - Boulder, CO, 1997. - 192

pages.

234

206. Brown, M.W. American Art to 1900 / Milton Wolf Brown. - NY: Harry

N.Abrams, Inc., 1977. - 632 p.

207. Caffin, С.Н. American Masters of Sculpture / Charles H. Caffin. - NY.:

Doubleday, Page & Company, 1913. – 234 p.

208. Caizzi, A. Lombardia. / Andrea Caizi, Carlo Pirovano, Sandro Pirovano,

Guglielmo Tagliacarne. - Milan]: Electa, 1973. - 516 p.

209. Calzini, R. Il Principe scultore Paolo Troubetzkoy a Parigi // La Stampa. –

1931. – 2 dicembre.

210. Canady, J. Mainstreams of modern art / John Canady. - NY, Holt, [1959]. -

576 p.

211. Caramel, L. L’impressionismo nella scultura / Luciano Caramel. - Milano:

Electa, 1989. - 93 p.

212. Caramel, L. Medardo Rosso: Impressions in Wax and Bronze. 1882-1906 /

Luciano Caramel. - NY: Kent Fine Art, 1988. 127 p.

213. Chiesa, P. La famiglia artistica e l'arte lombarda dell'ultimo cinquantennio /

P.Chiesa // Emporium. – 1914. - vol XXXIX, N. 229, Gennaio. - P. 2-13

214. Costantini, V. Gallerie italiane d'arte moderna: la galleria di Milano /

V.Costantini // Emporium. – 1941. - vol. XCIIII, N. 554. - P. 53-64

215. Costantini, V. Milano. "Bagutta" / V.Costantini // Emporium. – 1937. - vol.

LXXXV, N. 507. - P. 162-164

216. Costantini, V. Storia dell’arte italiana / Vincenzo Costantini. – Milano: Casa

editrice ceschina, [1958]. Vol. V.

217. Cronache milanesi. La IVa Sindacale // Emporium. – 1933. - vol. LXXVII,

N. 459. - P. 169-173

218. Cronace milanesi. Ranzoni // Emporium. – 1923. - vol. LVII, N. 338. - P.

131-133

219. Dalla Scapigliatura al Futurismo / a cura di F. Caroli e A. Masoero. Milano,

Firenze, 2001. 288 p.

220. Della Rocca, A. Misticismo estetico e realismo storico nella scapigliatura

milanese / Alfonso Della Rocca. - Napoli, Luigi Loffredo Editore, [1965]. - 78 p.

235

221. Der Monumentalhof von Mailand: Kunst- und Geschichtsführer. -

Neuauflage / von G.Ginex, O.Selvafolta; Comune di Milano, Settore Servizi Civici. –

Mailand: Silvana Editoriale, 1997. – 208 S.

222. Dhaeze-Van Ryssel, L. The people behind some well known camellia names

and history / Luc Dhaeze-Van Ryssel // International Camellia Journal. – 2009. - № 41.

- P. 84-86

223. Di Scala, S.M. Italy From Revolution to Republic, 1700 to the Present / S.M.

Di Scala. - Boulder, CO, 1998. - 426 p.

224. Fergonzi, F. Auguste Rodin e gli scultori italiani (1889-1915) / Flavio

Fergonzi // Prospettiva. – 1998. - № 89/90. - P. 40-73

225. Fotografia italiana dell'Ottocento / a cura di Maria Bugli, Cristina Gardini. -

Milano, Firenze: Electa, Alinari, 1979. - 194 p.

226. Gavrilin, K. Sciamanesimo, induismo, teosofia nell’opera di Vasilij Vatagin

/ Kirill Gavrilin // La Venere e lo sciamano. L’influsso dello sciamanesimo siberiano

sulle arti e la cultura russa del Novecento / a cura di V.Parisi. - Napoli: Graphic Art,

2010. - P. 217-244

227. Gavrilin, K. Theosophy, Hunduism and Shamanism in the Russian Silver

Age / Kirill Gavrilin // The Russian Avant-garde. Siberia and the East. - Milano: Skira,

2013. - P. 106-111

228. Geraci, F. Artisti scomparsi: Giovanni Boldini // Emporium. – 1931. - vol.

LXXIII, N. 434, Febbraio. - P. 67-76

229. Gerdts, W.H. American Impressionism / W.H.Gerdts. - NY, London:

Abbeville Press Publishers, 1984. - 288 p.

230. Giolli, R. P.Troubetzkoy // Profili d’arte contepmoranea. – Milano. 1913. -

№ 1. – 31 p.

231. Grandesso S. Verso il Realismo in scultura. La fortuna delle scuole

regionale // L’Ottocento in Italia: le arti sorelle. Il realismo 1849-1870 / a cura di C. Sisi.

Milano: Electa, 2007. P. 147-173.

232. Grioni, J.S. Paul Troubetzkoy a forgotten celebrity / John S.Grioni // Apollo.

- 1968. - № 87. – Р. 458 – 462

236

233. Grioni, J.S. Le sculpteur Troubetzkoy, parisien d’èlection / John S.Grioni //

Gazette des Beaux-Arts. - 1985. - № 127 (1396-97). – P. 205-212

234. Grioni, J.S. Swedes in Troubetzkoy’s Life // Konsthistorik tidskrift/Journal

of Art History. - 1984. – № 53 (3). – Р. 121-124

235. Grioni, J.S. Una amistad singular. El escultor Príncipe Paul Troubetzkoy y

Joaquín Sorolla y Bastida / J.S.Grioni // Goya: Revista de arte. – 2001. - N. 280. P. 15-

20

236. Hamann, R. Impressionismus in Leben und Kunst / R.Hamann. - Köln,

1907. - 362 S.

237. Hammacher, A.M. Modern Sculpture. Tradition and Innovation / Abraham

Marie Hammacher. – NY.: Harry N.Abrams Inc., 1988. – 448 p.

238. Hartmann, S. A History of American Art / Sadakichi Hartmann. – Boston:

L.C.Page & Company Publishers, 1909. – Vol. 2. – 287 p.

239. Hourticq, L. Art in France / L.Hourticq. - NY, 1911. - 469 p.

240. Il segno della Scapigliatura / a cura di M.Aglitati Ruggia, S.Rebora. -

Milano: Silvana Editoriale, 2006. - 311 p.

241. Imbrico, P. Ranzoni / P.Imbrico - Intra: Alberti Libraio Editore, 1989. - 264

p.

242. Impressionism in Perspective / edit. by B.Ehrlich White. - NY, 1978. - 161

p.

243. Impressionismi in Europa. Non solo Francia. - Ginevra-Milano, 2001.

244. Italian Memorial Sculpture 1820-1940: A Legacy of Love / edit. by

S.Berresford. - London: Frances Lincoln, 2004. - 256 p.

245. Janson, H.W. Nineteenth-Century Sculpture / Horst Woldemar Janson. –

NY.: Harry N. Abrams Inc., 1985. – 288 p.

246. Joerissen, G.L. Troubetzkoy – an Interpreter of Life // The American

Magazine of Art. Vol. 14. N. 10. 1923. P. 560-569

247. Kuhl, I. Impressionismus. Eine Feier des Lichts / Isabel Kuhl. – Köln:

Parragon, 2008. – 224 S.

237

248. La famiglia italiana dall'Ottocento a oggi /a cura di Pietro Melograni. - Bari:

Latena, 1988. - 716p.

249. La morte dello scultore Paolo Troubetzkoy // Corriere della Sera. – 1938. -

13 febbraio.

250. La Scapigliatura e Angelo Sommaruga. Dalla bohème milanese alla Roma

bizantina. - Milano: Biblioteca di via Senato Edizioni, 2009. - 142 p.

251. Maltese, C. Storia dell’arte in Italia. 1785-1943. Torino: Giulio Einaudi,

1960. - 497 p.

252. Mariani, G. Storia della Scapigliatura / Gaetano Mariani. - Roma: Salvatore

Sciascia, 1967. - 910 p.

253. Mériem, J. Paul Troubetzkoy / Jean Mériem // L’Art et les Artistes. Paris,

1906. P. 8-12

254. Miller, F. Portrait of a Ladies' Man: Dr Samuel-Jean Pozzi / F.Miller, C. de

Costa // History Today. – 2006. - vol. 56. N. 3. March. - P. 10-17

255. Nicodemi, G. "Le Gamin souriant" e cinque lettere di Medardo Rosso /

G.Nicodemi // Emporium. – 1936. - vol. LXXXIII, N. 498. - P. 296-302

256. New York: Una grande mostra di Medardo Rosso // Emporium. – 1964. -

vol. CXXXIX, N. 830. - P. 68-71

257. Novotny, F. Painting and Sculpture in Europe 1780 to 1880 / F.Novotny. -

Baltimore, MD: 1960. - 290 p.

258. Paolo Troubetzkoy: i ritratti / a cura di S.Rebora. - Milano, 1998. - 63 p.

259. Parkes, K. Sculpture of to-day: in 2 vol. / Kineton Parkes. - NY.: Charles

Scribner’s Sons, 1922. - vol.2: Continent of Europe. – 328 p.

260. Payne, C. Animals in Bronze / Christopher Payne. - Woodbridge: Antique

Collectors’ Club, 1986. – 424 p.

261. Rheims, M. 19th Century Sculpture / M. Rheims. – NY.: Harry N.Abrams

Inc. Publishers, 1977. - 434 p.

262. Pica, V. Artisti contemporanei: Paolo Troubetzkoy / V.Pica // Emporium. –

1900. - vol. XII, N. 67, Luglio. - P. 2-19

238

263. Reed, J.R. Decadent Style / J.R.Reed. - Athens, Ohio: Ohio University Press,

1938. - 274 p.

264. Ricci, P. Arte e artisti a Napoli [1880-1943]. – Napoli: Banco di Napoli,

1981. 396 p.

265. Rosenblum, R. L'arte dell'Ottocento / R.Rosenblum, H.W. Janson. - Roma,

Fratelly Palombi Editori, 1986. - 495 p.

266. Ruiz Bremón, M. La obra del escultor Paul Troubetzkoy en el Museo Sorolla

/ M.Ruiz Bremón // Archivo español de arte. -1987. – T. 60, N 238. P. 217-222

267. Sculpture. From the Renaissance to the Present Day. From the Fifteenth to

the Twentieth Century / edited by G.Duby, J-L.Daval, vol. 1, 2. - Köln [а.о.]: Taschen,

2006. – 1149 p.

268. Scarsi, G. Scapigliatura e Novecento. Poesia. Pittura. Musica / Giovanna

Scarsi. – Roma: Edizioni studium, 1979. - 264 p.

269. Segard, A. Le Statuaire Prince Paul Troubetzkoy / Achille Segard // the

Studio. - 1910. - № 48. – Р. 3-6

270. Serra, L. Storia dell’arte italiana / Luigi Serra. Vol. III. – Milano: Dottor

Francesco Vallardi, 1932. – 142 p.

271. Show, G.B. Sculpture by Prince Paul Troubetzkoy: exh.cat. / G.B.Show //

London: P.& D. Colnaghi & Co., 1931. – P. 3-5

272. Short, E.H. A History of Sculpture / Ernest H.Short. – London: William

Heinemann, 1907. – 327 p.

273. Taft, L. The History of American Sculpture / Lorado Taft. - NY, London:

MacMillan & Co., 1903. – 544 p.

274. The American Way in Sculpture. 1890-1930 / edit. By Katherina Solender. -

Cleveland Museum of Art, 1986. - 54 p.

275. The Hispanic Society of America. - NY, 1910. - 17 p.

276. The WASP. A Weekly Journal of Illustration and Comment. – 1917. - vol.

75, N. 14, April, 28. - 20 p.

277. Thovez, E. La poesia alle belle arti di Torino / E.Thovez // Emporium. –

1898. - vol. VIII, N. 43. - P. 75-79

239

278. Tinti, M. Giovanni Boldini ante Parigi / M.Tinti // Emporium. – 1934. - vol.

LXXX, N. 475, Luglio. - P. 3-12

279. Trier, E. Moderne Plastik. Von Auguste Rodin bis Marino Marini / Eduard

Trier. – Berlin: Verl. Gebr. Mann, 1954. – 103 S.

280. Un bozzetto del Troubetzkoy // Emporium. – 1910. - vol XXXI, N. 186. P.

478

281. Verbanus. Rassegna per la cultura, l'arte, la storia del lago. - Intra, 1988. - N.

9. - 467 p.

Справочники и каталоги

282. Александр Матвеев и его школа: альманах. - вып.84. - СПб: Palace

Editions, 2005. - 228 с.

283. Владимир Беклемишев: альманах. - вып. 325. - СПб: Palace Editions,

2011. 84 c.

284. Встреча через столетие. Роден. Голубкина. Клодель: кат. выст. - М.:

Сканрус, 2004. - 111 с.

285. Джованни Больдини. Художник Belle Époque: кат. выст. / науч. ред.

Демина Н.Б. СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2016. - 188 с.

286. Забытая Россия. Проекты памятников и монументальная скульптура

XVIII – начала ХХ века: альманах / Государственный Русский музей. – СПб:

Palace Edition, 2006. – 119 с.

287. Каталог XVIII выставки Московского общества любителей художеств.

– М., 1898.

288. Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». – СПб:

Типография И.Ф.Вайсберга, 1899. – 28 с.

289. Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». – СПб, 1901.

290. Лейкинд, О.Л. Художники русского зарубежья. 1917-1939:

(Биографический словарь) / О.Л.Лейкинд, К.В.Махров, Д.Я.Северюхин. - СПб:

Нотабене, 1999.- 720 с.

240

291. Мунтян, Т.Н. Фаберже. Пасхальные подарки: из собраний

Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский

Кремль» и Минералогического музея им. А.Е.Ферсмана РАН / Т.Н. Мунтян. - М.:

Московский Кремль, 2011. – 88 с.

292. Народный художник РСФСР профессор Николай Михайлович

Чернышев. 1885-1973: сб. мат. и кат. выст. произв. иск-ва, к 90-летию со дня

рождения художника / сост. и авт. вступ. ст. В.П.Лапшин. - М.: Советский

художник, 1978. - 236 с.

293. Павел Петрович Трубецкой. Выставка произведений к 125-летию со

дня рождения: каталог выст.; скульптура, графика / сост. С.П.Домогацкая, Л.П.

Шапошникова; Мин-во культ. СССР; Государственная Третьяковская галерея;

Государственный Русский музей - М.: Советский художник, 1991. – 109 с.

294. Павел Петрович Трубецкой. 1866-1938: каталог выставки / вступит. ст.

Л.П.Шапошниковой, Л.В. Фадеева– Л.-М.: Советский художник, 1966. – 15 с.

295. Паоло Трубецкой: каталог выставки / автор ст., сост. Е.Карпова. – СПб:

Palace Editions, 2016. – 84 с.

296. Паоло Трубецкой. Собрание Музея пейзажа в Вербании: альбом-

каталог / ред.-сост. Ф.Рабаи, Р.Трубецкой-Хан. – М.: Старая Басманная, 2018. –

290 с.

297. Петр Бромирский: кат. выст. - М.: Компьютер Пресс, 2000. - 128с.

298. Русский импрессионизм: каталог. - СПб: Palace Editions, 2000. - 384 с.

299. Скульптор Николай Андреев. Кем вы были до 1917 года?: кат. выст. /

Государственная Третьяковская галерея. – М., 2017. – 184 с.

300. Скульптор Паоло Трубецкой: кат. выст. / Государственная

Третьяковская галерея. – М., 2018. – 136 с.

301. Скульптура XVIII – XIX веков: кат. собр. / Государственная

Третьяковская галерея; [отв. ред. Я.В.Брук]. – М.: Красная площадь, 2000. - т. 1 –

352 с. – (Скульптура XVIII – ХХ веков)

302. Скульптура, XVIII-начало ХХ века: каталог / Государственный Русский

музей; [отв. ред. Л.П.Шапошникова]. - Л.: Искусство, 1988. – 320 с.

241

303. Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX - начала ХХ века:

каталог. - М.: Советский художник, 1977. - 640 с.

304. Толстовская выставка в Москве: каталог. – М.: Т-во И.Д. Сытина, 1911.

– 116 с.

305. Энциклопедия импрессионизма / под ред. М. и А. Серюлля; пер. с фр.

Н.Матяш; науч. ред. и авт. послесл. К. Богемская. - М.: Республика, 2005. - 295 с.

306. 100 anni : scultura a Milano, 1815-1915. – Milano: Officina libraria, 2017. –

304 p.

307. VIII Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia: catalogo

illustrato. – Venezia: C.Ferrari, 1909. – 380 p.

308. Catalogo delle belle arti: Esposizione Nazionale. – Torino: Roux Frassati,

1898. – 246 p.

309. Catalogo illustrato di Terza Esposizione Internazionale d’Arte della città di

Venezia. – Venezia: Carlo Ferrari, 1899. – 190 p.

310. Catalogue illustré official de l’exposition décennale des beaux-arts:

exposition universelle. – Paris: Lemercier et Co, Ludovic Baschet, 1900. – 336 p.

311. Catalogue of an Exhibition of Works by the Members of the “Société des

peintres et sculpteurs”. – Buffalo: Fine Arts Academy, 1911. – 92 p.

312. Catalogue of an Exhibition of Works by the Members of the Société des

peintres et sculpteurs of Paris. – Boston: the Metralf Press, 1912. – 97 p.

313. Catalogue of Sculpture by Prince Paul Troubetzkoy: exhibited at the Art

Institute of Chicago. – Chicago, 1912. – 54 p.

314. Catalogue of Sculpture by Prince Paul Troubetzkoy exhibited by the

American Numismatic Society at the Hispanic Society of America. – NY: American

Numismatic Society, 1911. – 177 p.

315. Chilvers, I. A Dictionary of Twentieth-Century Art / I.Chilvers. - Oxford,

Oxford University Press, 1999. - 670 p.

316. Exhibition of Sculpture by Prince Paul Troubetzkoy. Detroit Musum of Art:

catalogue. – Detroit, 1916. – 15 p.

242

317. Exhibition of Sculpture by Prince Paul Troubetzkoy. Museum of History,

Science and Art. – Los Angeles, 1917

318. Exhibition of Sculpture by Prince Paul Troubetzkoy. Museum of History,

Science and Art. – Los Angeles, 1918

319. Il Bello o il Vero. La scultura napoletana del secondo Ottocento e del primo

Novecento / a cura di Isabella Valente. - Castellamare di Stabia: Nicola Longobardi,

2014. 600 p.

320. Illustrated Catalogue of the Post-Exposition Exhibition in the Department of

Fine Arts. Panama-Pacific International Exposition. – San Francisco, 1916. – 112 p.

321. Impressionismo italiano / a cura di R. Barilli. – Milano, 2002. – 276 p.

322. Katalog der I. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler

Ősterreichs. – Wien: Otto Maas Söhne, 1898. – 73 p.

323. Katalog der IV. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler

Ősterreichs. – Wien, 1899. – 33 p.

324. Mostra nazionale di belle arti: catalogo illustrato. – Milano, 1906. – 164 p.

325. Musée d’Orsay. Catalogue sommaire illustré des sculptures / A.Pingeot

[e.a.]; Ministère de la Culture et de la Communication, Edition de la Réunion des

musées nationaux. - Paris, 1986. – 300 p.

326. Official Catalogue of the World’s Columbian Exhibition: Fine Arts. Part X.

– Chicago: W.B.Gonkey, 1893. – 196 p.

327. Offizieller Katalog der Internationalen Kunstausstellung des Vereins

bildender Künstler Münchens “Secession” 1902. – München: F.Bruckmann AG, 1902.

– 148 S.

328. Offizieller Katalog der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1901. –

Dresden-Blasewitz, 1901. – 240 S.

329. Panzetto, A. Nuovo dizionario degli scultori italiani dell'Ottocento e del

primo Novecento. Da Antonio Canova ad Arturo Martini / Alfonso Panzetto. In 2 vol. –

Torino: AdArte, 2014. - 1068 p.

330. Paolo Troubetzkoy. 1866-1938 / a cura di G.Piantoni e P.Venturoli; Museo

del Paesaggio. - Verbania Pallanza, 1990. – 295 p.

243

331. Portraits in Bronze and Marble by Paul Troubetzkoy: catalogue. – NY:

Goerck Press, [1914]. – 12 p.

332. Prince Paul Troubetzkoy. The Belle Epoque Captured in Bronze: exhibition

21 May-27 June 2008. – London: Sladmore Gallery, 2008. – 80 p.

333. Rembrandt Bugatti. The Sculptor. 1884-1916 / edited by Phillipp Demandt

and Anke Daemgen. - Berlin: Hirmer, 2014. - 220 p.

334. Salon d’automne. Exposition de l’art russe: catalogue. – Paris, 1906. – 146

p.

335. Sorolla and America: exhib. cat. / edit. by B.Pons-Sorolla, M.A.Roglan. -

Brizzolis, Madrid: Ediciones el viso, 2013. - 340 p.

336. The City Art Museum St. Luis. An Exhibition of Paintings and Drawings

and Sculputre by the Members of the Members of the “Société des peintres et

sculpteurs”: special exhibition catalogue. – St.Luis, 1912. – 97 p.

337. The Toledo Museum of Art: Catalogue Painting and Sculpture. – Toledo,

1912. – 36 p.

Электронные ресурсы

338. Арбатская, Ю. Камелии. Романовы и русское дворянство в названиях

камелий. Camelias and Russian names [Электронный ресурс] / Юта Арбатская,

Константин Вихляев. – Режим доступа: www.kajuta.net/node/2941

339. Бальзак, О. Принц богемы [Электронный ресурс] / О.Бальзак. – Режим

доступа: http://librebook.ru/princ_bogemy/vol1/1

340. Галерея Тейт, Лондон [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

https://www.tate.org.uk

341. Галушкина, Л. Импрессионизм в литературе [Электронный ресурс] /

Л.Галушкина. – Режим доступа: www.proza.ru/2009/05/18/868

342. Государственный каталог музейного фонда Российской федерации

[Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://goskatalog.ru/portal/#/collections?q=Трубецкой&imageExists=true

244

343. Культура Западной Европы XIX в. [Электронный ресурс]. – Режим

доступа: http://www.countries.ru/library/newtime/19vek.htm

344. Колесникова, Т.С. Европейская повседневная культура 19 века

[Электронный ресурс] / Т.С.Колесникова. – Режим доступа:

http://analiculturolog.ru/component/k2/item/212-article_24.html

345. Маковицкий, Д.П. Яснополянские записки [Электронный ресурс] /

Д.П.Маковицкий. – Режим доступа: http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/bio/makovickij-

yasnopolyanskie-zapiski/index.htm

346. Михайлова, Т. Импрессионизм в литературе [Электронный ресурс] /

Т.Михайлова. – Режим доступа:

www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/IMRESSIONIZM_V_LITERA

TURE...

347. Нестьев, И.В. Импрессионизм [Электронный ресурс] / И.В.Нестьев. –

Режим доступа: www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/053/453.htm

348. Ревалд, Дж. История импрессионизма [Электронный ресурс] / Дж.

Ревалд. – Электрон. дан. – М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2005 – 1 электрон. опт.

диск (CD-ROM).

349. Российские мемуары конца 19 – начала 20 века [Электронный ресурс].

– Электрон. дан. – М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2007 – 1 электрон. опт. диск

(CD-ROM).

350. Толстой, Л.Л. В Ясной поляне. Правда об отце и его жизни.

[Электронный ресурс] / Л.Л.Толстой. – Режим доступа: http://tolstoy-

lit.ru/tolstoy/vospominaniya/pravda-ob-otce/index.htm

351. Толстой, Л.Н. Что такое искусство? [Электронный ресурс] /

Л.Н.Толстой. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/56167

352. Трубецкая О.Н. Князь С.Н.Трубецкой (воспоминания сестры)

[Электронный ресурс] / О.Н.Трубецкая. – Электрон. дан. – Режим доступа:

https://www.e-reading.club/book.php?book=57469

245

353. Философов, Д.В. Бакст и Серов [Электронный ресурс] / Д.В.Философов

// Наше наследие. – 2002. - № 63-64. – Режим доступа: http://nasledie-

rus.ru/podshivka/6408.php

354. Щепкина-Куперник, Т.Л. Дни моей жизни. Воспоминания

[Электронный ресурс] / Т.Л.Щепкина-Куперник. – Режим доступа: www.e-

reading.club/book.php?book=1036221

355. Щербатов, С. Художник в ушедшей России [Электронный ресурс] /

С.Щербатов. – Режим доступа: www.e-reading.club/book.php?book=66773

356. Albertinum [Electronic resourse]. – Mode access:

https://albertinum.skd.museum

357. Arrighi, C. La scapigliatura e il 6 febbraio [Electronic resource] / C.Arrighi -

Mursia, Milano, 1988. – Mode access: www.liberliber.it

358. Art at Home and Abroad // New York Times [Electronic resource] – NY,

cop. 1914. – Mode access: http://www.nytimes.com

359. Avanzi, B. Medardo Rosso e Troubetzkoy influenzati dall’Impressionismo?

Divergenze tra Italia e Francia [Electronic resource] / Beatrice Avanzi. – Режим

доступа: https://www.stilearte.it/variazioni-in-rosso

360. Doctor Pozzi [Electronic resource]. Режим доступа: http://doctorpozzi.com.

361. Barred Prince’s Dogs // New York Times [Electronic resource] – NY, cop.

1914. – Mode access: http://www.nytimes.com

362. La Scapigliatura. Un “pandemonio” per cambiare l’arte / a cura di A.-

P.Quinsac [Electronic resource]. – Mode access:

http://studioargento.com/arte/scapigliatura/

363. Museo del Paesaggio [Electronic resource]. – Mode access:

http://www.museodelpaesaggio.it

364. Smithsonian Art Institute, Art Inventories Catalogue [Electronic resource]. –

Washington. Mode access: http://siris-artinventories.si.edu

365. Smithsonian Art Institute, National Portrait Gallery [Electronic resource]. –

Washington. – Mode access: http://www.npg.si.edu/exh/hall2/fdrs.htm

246

366. Prince Prefers Savage Life // New York Times [Electronic resource] – NY,

cop. 1912. – Mode access: http://www.nytimes.com

367. Prince Troubetzkoy Here // New York Times [Electronic resource] – NY,

cop. 1911. – Mode access: http://www.nytimes.com

368. Prince Troubetzkoy, Noted Russian Sculptor, Here // New York Times

[Electronic resource] – NY, cop. 1911. – Mode access: http://www.nytimes.com

369. Ritratto di un artista scapigliato. Daniele Ranzoni e gli anni felici di Ghiffa /

di Archivio Iconografico del Verbano Cusio Ossola [Electronic resource] - Mode

access: https://archiviodelverbanocusioossola.com/2012/01/04/ritratto-di-un-artista-

scapigliato-daniele-ranzoni-e-gli-anni-felici-di-ghiffa

370. Sightseeng Prince All Night in a Cell // New York Times [Electronic

resource] – NY, cop. 1915. – Mode access: http://www.nytimes.com

371. Treccani. Enciclopedia on line [Electronic resourse]. – Mode access:

http://www.treccani.it/enciclopedia/dizionario

372. Troubetzkoy Coming Here // New York Times [Electronic resource] – NY,

cop. 1910. – Mode access: http://www.nytimes.com

373. Weinberg, H.B. American Impressionism [Electronic resource] /

H.B.Weinberg. – Mode access: www.metmuseum.org/toah/hd/aimp/hd_aimp.htm