Klezmer, een mismash, identiteit of identiteitscrisis van een diaspora gemeenschap

DRS. JOCHANAN VAN DRIEL “KLEZMER EEN MISMASH” IDENTITEIT OF IDENTITEITSCRISIS VAN EEN DIASPORAGEMEENSCHAP, UVA 2009, CODARTS 2011.

0

Drs. Jochanan van Driel (MA, MPhil),

Cultural Musicologist, musician,

specialist Jewish music and Culture.

FOR THE COLLEGES ON CODARTS ROTTERDAM (23-03-2011/ 14-03-2012) AND THE COLLEGE AT UNIVERSITEIT LEIDEN (05-10-2011) .

Klezmer, een mishmash, Identiteit of identiteitscrisis van een diaspora gemeenschap.


1

Index.

Introductie pagina 2- 09

Hoofdstuk 1. pagina 10- 19

Stromingen binnen het Jodendom,

bronnenmateriaal, de ontstaansgeschiedenis van de klezmer

en haar bloei en verval tot aan de Holocaust.


Klezmer na de Holocaust.

De U.S.A. als vitale bron voor de klezmerrevival.

De Klezmerrevival in Europa en Israël.


De structuur, het wezen van de klezmer:

de melodische en harmonische modaliteiten ook wel “Shteygers” of Gustn genaamd.

De verschillende versieringen, de muzikale vormen en ritmiek.

De instrumenten, en hun evolutie binnen de klezmer.

Conclusie pagina 55- 58

Literatuurlijst pagina 59- 62


2

Introductie.

Wanneer ik het heb over klezmer moet ik allereerst proberen te komen tot een

heldere definitie van wat men verstaat onder deze term. Men loopt direct vast op

het aspect van tijd; voor en na de Holocaust, maar ook op het geografisch aspect;

de klezmer van “de oude wereld” (Europa) en de klezmer van “de nieuwe

werelden” (Amerika en Israël). In de discussie rondom de klezmer hebben we te

maken met ambivalente houdingen ten opzichte van bepaalde stromingen binnen

de klezmerscene en deze ambivalentie is ten nauwste verbonden met de discussie

rondom de joodse identiteit en met welke klezmerstroming het “joodse” het

oprechtst wordt benaderd. Het aloude en omstreden begrip van etniciteit

(misschien beter te vertalen met identiteit en zich identificeren met) komt hier dus

sterk naar voren en dit wordt gekoppeld aan het begrip authenticiteit. De vraag die

opkomt is of ik mee moet gaan in deze redenering. Met andere woorden moet ik

het concept van culturele identiteit omarmen waarin ik de stelling hanteer dat data,

ook muziekdata, niet volledig kunnen worden begrepen van uit zich zelf, maar dat

hun functioneren en hun logica alleen is te verstaan vanuit hun externe relaties? Of

moet ik me beperken tot het concept van de historiografie betreffende traditionele

muziek? Deze hanteert het standpunt dat traditionele muziek de representatie van

data symboliseert, dit zijn discrete objecten die zich uit zichzelf lenen voor

analyses. Dit concept van de traditionele muziek gaat dus uit van het standpunt dat

data volledig te verstaan zijn van uit de eigen “tekst”. (Bohlman, Cultural Identity, 1988: 29).

In mijn essay sluit ik mij, ook gezien het wetenschappelijke discours betreffende de

joodse muziek aan het eind van de 19de eeuw en de 20ste en 21ste eeuw, aan bij

het concept van de culturele identiteit. Ik meet mij dus de houding van de

moderniteit aan zoals die wordt beschreven door Mladan Dolar in zijn manuscript

the legacy of the Enlightment: “ What makes this attitude typical of Modernity is the

constant reconstruction and the reinvention of the self...... The subject and the

present it belongs to have no objective status, they have to be perpetually (re)

constructed” (Bhabha, 2004: 344). Ik onderschrijf de visie van Theodor Adorno in


3

zijn Einleitung in die Musiksoziologie (1968) waar hij stelt : “Von der autonomen

Kunstsprache der Musik is im Geist der Zeit eine kommunikative übrig. Diese

erlaubt so etwas wie soziale Funktion. Sie ist der Rest, der von der Kunst Bleibt,

wenn das Moment der Kunst an ihr einmal zerging.” Het sociale aspect van de

muziek wordt door de gezaghebbende ethnomusicoloog Edwin Seroussi verder

benadrukt. In zijn essay Between the Eastern and Western Mediterranean:

Sephardic Music after the Expulsion from Spain and Portugal (in: Ginio, Meyuhas,

Alisa, 2004: 204) komt hij tot de volgende stelling: “Music connotates meanings on

an abstract level, and in this differs from other aspects of culture. Thus the

evolution of this repertory is a process which reflects and symbolizes, in patterns of

sound, the history of these communities on the edge of the Mediterranean during the past five centuries.”

De klezmer wordt door mij in navolging van bovenstaande auteurs gezien als een

culturele uiting, evenals alle joodse muziek, gerelateerd aan een etnische, culturele

en sociale gemeenschap. Muziek zie ik als een sociale tekst, een Kunstsprache,

die constant gereconstrueerd moet worden binnen de kaders en de geschiedenis

van de cultuur waar deze muziek is ontstaan. Ik constateer dat wanneer wij over

muziek spreken, wij in muziek evenals in taal één van de modi van communicatie

zien, een belangrijk medium dat, evenals taal, ons de mogelijkheid geeft

onderscheid te maken tussen ons denken en de wereld waarop het denken

anticipeert (John Shepherd 1991: 6). Wij denken als mensheid in de context van

onze cultuur waarin wij zijn opgegroeid en hieruit volgend gaan we van de

veronderstelling uit dat elke cultuur naast zijn eigen taal ook zijn eigen muziektaal

heeft. Ik citeerJohn Shepherd (1991: 83): “The meanings of society are encoded

and creatively articulated by music to an extent that denies the assumptive

assignation of a higher rational priority to verbally encoded meanings. Music has

meaning only in so much as the inner-outer, mental-psychical dichotomy of

verbally referential meaning is transcended by the immanence ‘in’ music of

abstracted social structures, and by the articulation of social meanings in individual


4

musical events. Music stands in the same relationship to society as consciousness: society is creatively ‘in’ each musical event and articulated by it”.

De eerste vraag die ik in mijn essay moet beantwoorden is dus hoe klezmer in elk

van zijn afzonderlijke uitingen het wezen van de joodse gemeenschap, de joodse

cultuur in en uitademt. De tweede vraag die ik moet beantwoorden is hoe maakt de

klezmer ons als het joodse muziek is dan specifiek bewust van de joodse traditie,

uitgaande van de stelling dat muziek in het algemeen in dezelfde relatie staat met

onze cultuur, onze gemeenschap, als ons bewustzijn? Concreet: wat is de joodse

factor in de klezmer en, zo die al te traceren is, kan ik deze dan wetenschappelijk benaderen?

Dit brengt mij tot een reeks vervolgvragen: wat verstaan we onder joodse muziek?

Kunnen we nog van joodse muziek spreken als wij er niet onderuit komen om te

moeten refereren aan de vele interacties op muzikaal gebied tussen de niet-joodse

muziekculturen en de joodse muziekcultuur? Is de term joodse muziek nog

houdbaar als we alleen al in de tradities van het joods chazanoet een grote

verscheidenheid van niet-joodse muzikale invloeden kunnen onderscheiden,

variërend van invloeden uit de Islamitische cultuur, de Christelijke westerse cultuur,

de Roma cultuur, de muziek uit de Balkan tot de muziek uit Zuid Amerikaanse en Afrikaanse culturen?

Amnon Shiloah refereert in zijn boek Jewish Musical Traditions (1992: 36,37) aan

Eric Werner die stelt dat de identiteit van de joodse muziek het noodzakelijk maakt

haar zowel ontologisch, historisch, antropologisch als musicologisch te benaderen.

Amnon vervolgt met zijn eigen visie; de historie van de joodse muziek toont

volgens hem een constante afhankelijkheid en uitwisseling met de hoofdculturen

waarmee de joodse cultuur in contact is gekomen gedurende het 3500 jarige

bestaan van haar cultuur. De joodse muziek kan volgens hem niet bestudeerd

worden zonder rekening te houden met de historische aspecten van deze muziek,

deze worden gekenmerkt door een voortdurende interactie met andere culturen.


5

De joodse muziek is een “mishmash”, een min of meer chaotische opeenstapeling en samenvoeging van andere muziekculturen.

Het probleem is nog complexer omdat we moeten constateren dat deze interactie

met andere culturen, ook op muzikaal gebied, een hoofdkenmerk is van alle

diaspora gemeenschappen en dus niet specifiek van de joodse gemeenschappen.

In het essay “The Destiny of “Diaspora” in Etnomusicology” in de bundel The

Cultural Study of Music (Clayton, Herbert, Middleton 2003: 284-296) deelt Mark Slobin de diasporagemeenschappen in twee categorieën in:

-Diaspora’s van herinneringen, deze bouwen in hun cultuur voort op herinneringen en structuren uit het verleden.

-Diaspora’s van dagelijkse verbondenheid, deze bouwen en vernieuwen hun cultuur op een levendige en dagelijkse interactie met de omgeving.

De twee hoofdstromingen binnen de vertolking van de klezmer en de discussies

tussen deze hoofdstromingen kunnen we globaal categoriseren conform deze indeling van de diasporagemeenschappen:

1. De authentieke uitvoerders (diaspora van herinnering): deze zijn strikt in de

leer en in hun vertolkingen proberen ze zo authentiek mogelijk te zijn waarbij

ze teruggrijpen op de oude uitvoeringen van de klezmer van voor de

Holocaust in Europa. Zij streven naar het conserveren en herscheppen van

het authentieke klassieke joodse erfgoed. De term etniciteit en etnische muziek is dan ook expliciet met hun visie betreffende de klezmer verbonden.

2. De vernieuwers (diaspora van dagelijkse verbondenheid): zij zien het aloude

joodse muzikale erfgoed van de klezmer als bouwstenen voor hun

vernieuwde visie op deze muziek, zij spreken over een continuïteit die het

verleden moet verbinden met de algemene voortgang en vernieuwing. Zij

proberen met het overgeleverde muzikale materiaal en de muzikale

verworvenheden van het heden een nieuwe muzikale identiteit te creëren die gefundeerd is op het verleden.


6

De authentieke uitvoerders hebben een ambivalente houding tegenover de

vernieuwers. Zij beschouwen de door hen doorgevoerde vernieuwingen, zoals de

jazz invloeden als niet authentiek en een verkwanseling van de traditie. Hun

ambivalente houding is ook expliciet doortrokken met hun visie betreffende

etniciteit en de etnische grondslag van de klezmer. Dit komt onder andere naar

voren in hun aversie tegen de tendens om klezmer los te koppelen van haar

context, haar rol binnen het joodse leven en de daaraan gekoppelde festiviteiten.

Zij verwijten de vernieuwers dat zij de klezmer ontdoen van haar joodse identiteit.

Zij staan buitengewoon ambivalent tegenover de tendens dat klezmer zich

ontwikkelt tot een wereldmuziek die nu ook door niet joodse wereldburgers wordt uitgedragen.

De vernieuwers hebben een ambivalente houding tegenover de authentieke

uitvoeringsdrang van de historische uitvoerders, zij vinden dat de authentici door

het bewust fossiliseren en musealiseren van de van oudsher midden in de

maatschappij staande joodse muziek een tekort doen aan de levende joodse

traditie en dat zij daarom juist in hun houding niet authentiek zijn. Zij juichen de

algemene populariteit van de klezmer, ook onder niet joodse toehoorders en uitvoerders toe.

Resumerend gaat het in de discussie tussen de twee stromingen binnen de

klezmer dus om verschillende inzichten betreffende de authenticiteit van de joodse

muziek en de joodse traditie en om een verschil van mening hoe men met deze

authenticiteit en traditie moet omgaan. In het verlengde van de discussie van

authenticiteit gaat het ook over identiteit, identiteitsvorming die gekoppeld wordt aan de geografische oorsprong van de klezmer.

In mijn essay tracht ik de veronderstelde tegenstellingen tussen de oude en nieuwe

klezmer, de klezmer uit het oude Europa en de klezmer uit Amerika te relativeren.

Ik probeer aan de hand van de door mij onderzochte literatuur, de partituren, de

opnames en de interviews te onderbouwen dat klezmer evenals het joods

chazanoet een muziek is die bestaat uit een lappendeken van velerlei muzikale en


7

muzikaal culturele invloeden. Het is niet onbezoedeld van niet - joods westerse en

niet westerse invloeden. Klezmer is evenals alle joodse muziek een hybride muziekstijl, die de externe invloeden als een spons in zich opneemt.

Haar Joodse authenticiteit wordt met name door deze hybriditeit bepaald en deze

hybride stijl van de joodse muziek is nauw verweven met het feit dat de joodse

gemeenschap van oudsher, vooral na de verwoesting van de tweede tempel in 70

C.E. een diasporagemeenschap is. We moeten dus spreken over regionale joodse

muziekstijlen. We kunnen niet spreken van één joodse gemeenschap, maar alleen

van joodse gemeenschappen met verschillende identiteiten die verbonden zijn met

elkaar door één religie. Aan de basis van deze ene religie staan echter ook weer

vele invloeden van andere religies. Deze vormgeving bepalende religieuze invloeden dateren voornamelijk uit de tijd voor de diaspora.

Het is dan ook de joodse religie, het joods zijn, het joodse in en uitademen als

identiteit, het alledaagse leven en de festiviteiten rondom deze religie en haar religieuze muziek, het chazanoet, dat de klezmer haar muzikaal fundament geeft.

Nu kom ik tot de stelling van dit essay:

De hoeksteen van de joodse muziek, de ziel van alle joodse muziek wordt

gevormd door twee hoofdfactoren die van oorsprong afkomstig zijn uit het chazanoet:

- haar overeenkomstige tonaliteiten, beter gezegd modaliteiten. De Jiddische term hiervoor is shteyger.

- Haar menselijke stembuigingen (ook nagebootst op instrumenten) in de

melodievorming zoals de zogeheten: Knejtsch; snikken, Kwetschn; klagen

lamenteren, Krekhtsn; steunen, zuchten, wenen, Tshok; lachen, Shleyfer; zeer snelle glissando ook wel scherts genoemd.

Voor de klezmer moet ik nog als extra kenmerken toevoegen dat de muzikale

vormen veelal dansen zijn en de melodieën in hun authentieke vorm, op exact de


8

zelfde wijze ademen en articuleren als de synagogale melodieën van het chazanoet.

Mijn werkwijze:

- In hoofdstuk één zal ik stil staan bij de stromingen binnen het Jodendom, deze

zijn in zekere mate gelieerd aan etniciteit en aan de regio’s waar deze etnische

groepen leven. Hierbij zal ik aangeven in welke stroming de klezmer is ontstaan en ontwikkeld.

Daarna zal ik het ontstaan en de ontwikkeling van de klezmer, waarbij ik focus op de periode voor de Holocaust en de regio Europa, illustreren.

- Ik behandel in hoofdstuk twee de periode na de Holocaust. Ik geef kort aandacht

aan de vier generaties klezmermusici (door mij in de loop van het essay benoemd

als klezmorim) en de klezmerrevival. De regio waarop ik focus is de Verenigde

Staten. De reden dat ik focus op de Verenigde Staten is het feit dat tijdens de

pogroms in Rusland in de 19de eeuw en voor en na het interbellum in de 20ste eeuw

vele miljoenen joden uit Europa hun toevlucht zochten in de VS en hier de

orthodoxe joodse cultuur voortzetten. Ook de joodse religieuze

afscheidingsbeweging, de Reform (in Nederland liberaal genoemd), kwam hier tot

grote bloei. Ik ga ook in op de discussie rondom authenticiteit en continuïteit binnen

de stromingen van de klezmer en ik tracht de problematiek rondom het gebruik van

deze termen te verduidelijken. Kort kijk ik naar de klezmerrevival in Duitsland en de

klezmer in Israël en geef enkele verschillen en overeenkomsten aan met de klezmerrevival in de VS.

- Ik behandel in hoofdstuk drie de structuur, het wezen van de klezmer. Ik geef

aandacht aan haar instrumentatie en haar ritmiek. Ik tracht vervolgens via de

behandeling van de shteyger en de melodievorming van de klezmer te komen tot

de verdediging van mijn stelling dat het toch minder problematisch is dan in de

door mij eerder behandelde discussie om authentieke joodse muzikale factoren te


9

ontdekken als fundament van alle joodse muziek. Deze authentieke joodse muzikale factoren vinden we ook in de klezmer terug.

-In mijn conclusie zal ik aangeven dat het deze authentieke joodse muzikale

factoren zijn die de conserverende werking hebben doorgevoerd in de joodse

muziek door de eeuwen heen, deze factoren zijn identiteitbepalend. Kort geef ik

ook aan dat het deze factoren zijn die zowel de Asjkenazische als de Sefardische

muziekcultuur ondanks hun onderlinge verschillen met elkaar verbinden. Deze

factoren behouden de joodse muziek ondanks haar hybride vorm bij haar joodse

identiteit, die direct en onlosmakelijk verbonden is en blijft met haar religiositeit.


10

Hoofdstuk 1.

Stromingen binnen het Jodendom, bronnenmateriaal, de ontstaansgeschiedenis van de klezmer en haar bloei en verval tot aan de

Holocaust.

Inleiding: Na de verwoesting van de tweede tempel in 70 C.E. door de Romeinen is

het definitief onmogelijk om te spreken over het Jodendom als één volk. De joden

verspreidden zich in eerste instantie over geheel klein Azië en delen van Afrika

maar ook richting de reeds bestaande handelsmissies in India en China. Via het

Iberisch schiereiland en de Balkan vestigde men zich spoedig aan de oevers van

de Rijn en de Moezel. In het zogeheten Rijnland ontstond in de middeleeuwen een

grote joodse gemeenschap. Deze vluchtte na de vele pogroms ten tijde van de

kruistochten en de periode erna, naar het gastvrije Polen en vormde hier de latere basis voor de zogeheten Oost Joden.

1.1. Stromingen binnen het Jodendom.

Globaal moeten we aan de hand van het door mij hierboven in grove lijnen

geschetste diasporaverloop de joodse gemeenschappen indelen in drie hoofdstromingen, te onderscheiden door hun bewoonde gebieden.

• De Asjkenazische joden. Ook wel Hoogduitse joden genoemd. Hun taal

werd in de loop der tijd een mengeling van Duits, Slavisch en het

Hebreeuws; het Jiddisch. Hun domicilie tot aan de Holocaust was de

Balkan, Griekenland, Oost Europa, West Europa, Amerika en enkele geïsoleerde gemeenschappen in Palestina.

• De Sefardische joden. Ook wel Mediterrane joden genoemd. Hun taal

ontwikkelde zich ten tijde van hun culturele gouden eeuw onder de

beschermende regering van de Moren tot een mengeling van Spaans,

Italiaans, soms wat Grieks en het Hebreeuws; het Ladino. Hun domicilie tot

aan de Holocaust was Noord Afrika, Marokko, Egypte, Israël, Griekenland,


11

Spanje, Nederland (Amsterdam), het Caribische gebied en delen van Zuid Amerika.

• De Mizrahi of Oriëntaalse joden. Ook wel Arabische joden genoemd. Hun

taal werd in de loop der eeuwen een mengeling van Hebreeuws en

Arabisch; het Judeo-Arabisch. Hun domicilie was voor de Holocaust Turkije,

Libanon, Syrië, Egypte, Irak, Jemen, Oost Azië met belangrijke centra als

India, China, Hong Kong en Singapore, en enkele geïsoleerde gemeenschappen in Palestina.

De Sefardische joden namen door hun interactie met de bevolking rondom de

Middellandse Zee vele elementen van de muziek uit deze culturen over. We treffen

in hun muziek zowel Moors Arabische als Spaanse, Italiaanse, Griekse en Noord

Afrikaanse invloeden. We moeten de indirecte invloeden van de Nederlandse

cultuur door de aanwezigheid van de grote Portugees Joodse Gemeenschap in

Amsterdam ook niet onderschatten. Zij ontwikkelden van de 13de tot de 16de eeuw

hun eigen volksmuziek de Judeo- Spaanse romancero, met teksten in het Ladino

en muzikaal sterk gefundeerd op de Spaanse volksmuziek. Het Sefardische

volksmuziekrepertoire en indirect doch in mindere mate ook de liturgische muziek

liet zich in de late 19de eeuw, onder invloed van het romantische nationalistische

denken, opnieuw sterk beïnvloeden door de Spaanse dansvormen zoals de

zarzuela, de flamenco en de tango. De Arabische en Turkse invloeden drukten

echter ook sterk hun stempel op de muziek, met name in de melodievoering, de modale systemen en het instrumenten gebruik (Ginio, 2004: 198-206).

De Mizrahi of Oriëntaalse joden mengden hun muziek met vele Oriëntaalse,

Aziatische maar ook Arabische invloeden. De taal die men gebruikte voor de

liederen varieerde, soms de landstaal of Hebreeuws maar vaak ook Arabisch of

een mengvorm van Hebreeuws, Arabisch en delen van de landstaal: het Judeo

Arabisch. Hun muziekcultuur liet zich sterk beïnvloeden door de Arabische

muziekcultuur en in het verlengde hiervan door de Aziatische muziekculturen waar de Mizrahi verbleven.


12

De Askenaziem ontwikkelde de hoogconjunctuur van hun muziek vooral in Oost

Europa na hun verdrijving richting Polen. Hun liturgische muziek gebruikte

voornamelijk het Hebreeuws als taal, hun semiliturgische muziek het Jiddisch. Het

is binnen deze stroming dat zich onder invloed van de volksmuziek uit de directe

omgeving, de invloed van de Roma cultuur en de eigen “Jiddischkeit” zich de klezmer ontwikkelde.

1.2. Bronnenmateriaal.

Voor de bestudering van de klezmer zullen we in eerste instantie moeten kijken

wat er voor materiaal ons in opnames en schriftelijke bronnen is overgeleverd.

Omdat het in hoofdzaak een traditie is die in haar uitvoeringsfinesses mondeling is

overgeleverd zijn opnames, transcripties van en interviews betreffende

uitvoeringen onze belangrijkste primaire bron. Als tweede belangrijke bron moeten

we de Jiddische literatuur van de 19de en begin 20ste eeuw vermelden. Belangrijke

schrijvers zijn L. Peretz en Sholem Aleichem. Van deze laatste is de novelle

Stempenyu gebaseerd op het leven van de klezmerviolist Yosele Druker (1822-

1879) een belangrijk secundair musicologisch document. Het geeft ons informatie over de stijl van vioolspelen, de “Jiddischkeit” van de klezmer in de 19de eeuw.

Veldonderzoek naar klezmer is wel verricht maar spaarzaam en wat er verricht is

wordt ideologisch gekleurd omdat het in dit opzicht belangrijkste onderzoek door

Moshe Beregovski, in de Oekraïne onder auspiciën van het toenmalige

Stalinistische regime is verricht. Veel studiemateriaal is tijdens de Tweede

Wereldoorlog haastig gered uit het YIVO instituut (Institute for Jewish Research) te

Vilnius en naar New York gebracht. Waar het nieuwe YIVO instituut nu haar plaats heeft.

Een belangrijke blokkade die in het verleden is opgeworpen voor het

wetenschappelijk onderzoek is het feit dat er van oudsher nauwelijks of geen

belangstelling bij de joodse gemeenschap was voor de bestudering van de

klezmer. De joodse gemeenschap legde geen schriftelijke documentatie van


13

klezmer aan. Tot het midden van de 19de eeuw was er ook maar slechts een

sporadische schriftelijke documentatie van het chazanoet (Seroussi, 2008).

Dit had drie redenen:

• Vele Asjkenazische joodse muzikanten beheersten, in tegenstelling tot hun

elitairdere en meer ontwikkelde Sefardische volksgenoten vaak niet het

schrift en ook niet het notenschrift.

• De Asjkenazische Joodse traditie was een traditie die sterk hechtte aan het

mondeling overleveren van haar muziek. Het doel hiervan was tweeledig: de

muziek zo zuiver mogelijk aan de volgende generaties doorgeven en het

geheim van de meester bewaren en deze kennis strikt beperken tot zijn

leerlingen en volgelingen die vaak direct of indirect behoorden tot de

familiaire kringen. Men moet in dit kader dan ook spreken van chazanim en

klezmorim scholen.

• Klezmer werd in vergelijking tot het chazanoet beschouwd als tweederangs

muziek. De rol van klezmer in het sociale proces was exclusief die van een

gebruiksproduct, vallend buiten het directe liturgische muzikale kader, een

handelsartikel. Zijn waarde werd bepaald door de joodse markt van

klezmorim, het vraag en aanbod van musici voor de festiviteiten. Klezmer

diende niet tot lering maar tot vermaak. (Zie ook Adorno, On the Social

function of Music, essays on Music, 2002: 391- 433).

Walter Feldman merkte over het gebrek aan interesse bij onderzoekers het

volgende op: ... this apparent lack of scholarly or institutional interest in klezmer

music, inconvenient though it is for us today, is not anomalous. Rather, it is

consistent with the role this music played both in Europe and America. (Walter

Feldman, Ethnomusicology 38/1, 1994: 1-35, aldaar 3).

Omdat het onderzoek naar volksmuziek ideologisch geïnspireerd was in navolging

van de visie van de filosofie van Herder keek men in de 19de eeuw in de joodse

gemeenschap vooral naar de door de zionistische beweging ontwikkelde

volksmuziek en niet naar de klezmer. Deze zionistische beweging ontlook in de


14

zelfde periode als de nationalistische visie van de filosoof Herder. De in 1908

opgerichte vereniging voor Joodse Volksmuziek gebruikte de ontdekte joodse

melodieën dan ook uitsluitend voor nieuw te ontwikkeling joodse nationalistische

muziek (Slobin, Mark, Old Jewish Folk Music, the collections and writings of Moshe Beregovski, 2000: 289)

We moeten concluderen dat er in de 19de eeuw geen studies bestaan over klezmer

maar uitsluitend over chazanoet en het Jiddische volkslied. Wat ons dus overblijft

is het onderzoek van Beregovski, de oude opnames en de interviews met de oude

klezmer-iconen. Uit de twintigste eeuw zijn de oudste ons overgeleverde werken

de publicaties van Albert Wolf, 'Fahrende Leute bei den Juden', Mitteilungen zur

jüdischeVolkskunde (1908/1909) en het werk van Paul Nettl, ‘Die Prager Juden-

Spielleutezunft' (Paul Nettl, 1927: 70-92). We moeten uiteraard ook de belangrijke

werken van Abraham Idelsohn, Arno Rothmüller en Alfred Sendrey vermelden.

1.3. Schets van de ontstaansgeschiedenis van de klezmer.

Inleiding: Ten eerste moet ik nu komen tot een enigszins sluitende definitie van wat

ik onder de term klezmer versta voor ik kan ingaan op de ontstaansgeschiedenis

van de klezmer. Deze door mij geformuleerde definitie houdt concreet een

afbakening en beperking van de bespreking van de Joodse volksmuziek in, die

gezien het hybride karakter van de joodse muziek en de joodse volksmuziek in het

bijzonder te kort doet aan de verwevenheid van de te onderscheiden joodse

tradities, met name doet het een tekort aan de relaties tussen de Asjkenazische en

de Sefardische volksmuziek o.a. in de 19de eeuw. Het is door mij, in het kader van

de afbakening van dit essay, een bewust gemaakte keuze.

Wanneer ik de klezmer historisch wil plaatsen moet ik in beginsel rekening houden

met twee factoren: eerst dien ik de rol en functie van klezmorim te zien binnen de

context van de Asjkenazisch cultuur in het algemeen en haar muzikale tradities in

het bijzonder. Hierbij moet ik de ontwikkeling van de klezmer relateren aan de

ontwikkeling van het chazanoet. Daarnaast is de klezmer sterk gerelateerd aan de


15

ontwikkeling van de volksmuziek in Europa. Wat dit laatste aspect betreft zijn er in

de geschiedenis en de beleveniswereld van de klezmorim, naast grote verschillen,

ook significante overeenkomsten met de geschiedenis en ervaringen van niet-

joodse volksmuzikanten, vooral waar het gaat om hun sociale status en hun

behandeling door de Kerk en het joodse rabbinaat. De geschiedenis van klezmorim

en de klezmer maakt dus een onlosmakelijk onderdeel uit van de geschiedenis van

de Europese volksmuziek en het heeft geen nut deze geschiedenis zuiver en

alleen vanuit het joods perspectief te benaderen.

Definitie klezmer: het begrip klezmer handelt in al haar aspecten over een groep

rituele beroeps of semiberoeps muzikanten van joodse origine die in hun

functioneren als muzikant in eerste instantie verweven zijn met de festiviteiten

rondom het Joodse religieuze leven. Binnen deze festiviteiten bekleden zij een

belangrijke invullende muzikale functie. Klezmer is als muziek dus van oorsprong

een sterke, functionele, semireligieuze dansgeoriënteerde gebruiksmuziek,

waarvan het artistieke aspect ondergeschikt was aan de functionaliteit binnen de joodse traditie.

Als men klezmer streng definieert verstaat men oorspronkelijk onder de term

klezmer de traditionele, instrumentale volksmuziek van de Jiddisch sprekende

Joodse gemeenschap in Oost Europa, de Asjkenaziem. Deze instrumentale

volksmuziek was een functionele muziek en werd gebruikt bij bruiloften,

festiviteiten, bar mitswas, besnijdenisrituelen en andere festiviteiten die in

familieverband en gemeenschapsverband binnen een religieus of semireligieus

kader werden gevierd. Deze klezmer is sterk beïnvloed door regionale volksmuziek

en in haar ontwikkeling heeft de zigeunermuziek een groot aandeel (Winkler, 2003: 32, 33).

Evolutie klezmer: we kunnen het ontstaan van de traditie van klezmer niet echt

historisch situeren. De ontwikkeling van deze muziek loopt min of meer gelijk op met de ontwikkeling van de Europese volksmuziek. Haar ontstaansperiode is in


16

nevelen gehuld. Haar ontwikkeling is geleidelijk gegaan, min of meer sluipend. Een

belangrijke reden hiervoor is dat de Rabbijnen na de verwoesting van de Tempel in

70 C.E. alle instrumentale muziek verboden en enkel toestonden dat er zingend

gemusiceerd werd. De Rabbijnse verordening hiervoor was het, ika shira b’pe dat

is letterlijk vertaald: het belangrijkste lied (alleen) met de mond. De enige

uitzondering die de Rabbijnen in beginsel op het verbod van instrumentale muziek

maakten was het musiceren tijdens de bruiloften en dit werd dan ook de festiviteit

bij uitstek waar de instrumentale muziek, de klezmer zich ontwikkelde. Het verbod

op instrumentale muziek en de sterke nadruk op het chazanoet binnen de joodse

cultuur door de Rabbinale verordeningen geeft ons de zekerheid dat de

instrumentale muziek van de joden zeker in de beginfase van haar ontwikkeling

sterk onder de invloed stond van de melodieën en de uitvoeringspraktijk van het

chazanoet. Het gebruik en de ontwikkeling van de instrumentale joodse muziek

binnen de kaders van de semireligieuze festiviteit van de bruiloft (choepah) versterkt dit gegeven.

Wanneer we zuiver kijken naar de professionalisering van de klezmer ensembles

moeten we dit historisch situeren in de 16de eeuw. In de 15de eeuw wordt er echter

in geschriften al gerefereerd naar klezmer ensembles. Het centrum van de Joodse

Cultuur in Europa en dus ook van de cultuur van de klezmorim verlegde zich op het

eind van de 17de eeuw, door emigratie van de joden vanuit de getto’s in het westen

van Europa naar de autonome en relatief geïsoleerde shtetl’s in Oost Europa, van

West naar Oost Europa en de Balkan. De opkomst van het chassidisme in het

begin van de 18de eeuw onder de inspirerende leiding van de Baal Shem Tov

(1698-1760)1 gaf een positieve impuls aan het repertoire van de klezmorim en ook

aan hun werkgelegenheid. Ze benaderden de muziek in het algemeen en dus ook

de instrumentale muziek als orthodoxe richting vrij positief. Voor de Chassidim brengt muziek en dans de mens dichter tot zijn Schepper. Door liederen, muziek

en dans wordt de mens naar lichaam, ziel en geest bevrijd tot vreugde en dans.

Rabbi Naftali van Rofsjits meende dat een nigoen de poorten van de hemel kon

1 Baal Shem Tov, meester van de goede naam is de bijnaam voor Rabbijn Yisroel ben Eliezer.


17

openen. Chassidim verhieven het aloude joodse gebruik om melodieën zonder

tekst te zingen (nigoenim) en deze steeds ritmischer en sneller te herhalen tot een

cultus. De nigoen is een melodieus klank-gebed (zonder woorden) dat al neuriënd

ontstaat, het is meer dan zomaar een deuntje dat toevallig opwelt. Het wordt door

de chassidim gezien als een voertuig van geloof, een weg tot aanbidding van de

Schepper. Rabbi Nachman van Bratzlaw zei tegen zijn chassidim: 'Kom, ik zal jullie

een nieuwe manier leren om je te hechten aan de Schepper. Niet door taal, maar

door het lied. Als we samen zingen, zal de hemel ons verstaan'. Muziek is zo tot

mystiek geworden. Deze nigoenim waren als melodie voor de klezmorim het fundament van hun muziek in de 19de eeuw.

Het werkterrein van de klezmorim was van het begin breed en niet alleen tot de

joodse gemeenschappen beperkt. Vriend en vijand was het over één aspect eens,

Joodse musici konden spelen en musiceerden veelal beter dan de goi (niet–joden).

Door deze werden ze dan ook ingehuurd voor hun festiviteiten. Het klezmer milieu

was een interactief milieu en het repertoire multifunctioneel. Het bestond zeker niet

alleen uit joodse melodieën maar uit een mengeling van joodse melodieën en

ritmes en populaire deuntjes, vaak ook volksdeuntjes, uit de omgeving. Klezmer

was een vruchtbare kruisbestuiving tussen verschillende muzikale culturen. De

interactie was het sterkst tussen de klezmorim en de zigeuners. Hieraan lagen

twee belangrijke oorzaken ten grondslag. Beide muzikantengroepen werden

geprezen om hun muzikaliteit en virtuositeit en zuiver en alleen hiervoor ingehuurd,

maar als mensen werden ze door hun omgeving gemarginaliseerd,

gestigmatiseerd en gediscrimineerd. Klezmorim stonden ook in hun eigen joodse

gemeenschap aan de periferie van het joodse leven, men vertrouwde ze niet, men

vond ze uitschot. In de zigeunermuzikanten vonden de klezmorim lotgenoten en

bondgenoten. In Hongarije en Roemenie waren de orkestjes vaak gemengd en

bestonden ze uit zigeuners en klezmorim. Het musiceren van klezmorim werd door

de plaatselijke overheden aan allerlei regels gebonden. Men reguleerde wanneer

men mocht spelen, wat men mocht spelen, wanneer men het spel definitief moest

afbreken, met welke instrumenten en met hoeveel musici men mocht musiceren.


18

Daarnaast kregen de musici belastingen opgelegd voor elk optreden. De rabbinale

instellingen binnen de joodse gemeenschappen deden driftig mee aan het

opleggen van allerlei beperkingen voor de klezmorim. Ik kan me dan ook niet aan

de indruk onttrekken dat het vaak iets weg had van muzikantje pesten. Er bestond

ondanks deze tegenwerkingen toch een grote groep van beroepsklezmorim. Zij

konden echter vaak niet alleen van muziek bestaan omdat de inkomstenbron te

onzeker was. Velen hadden een tweede broodwinning als kleermaker,

schoenmaker, klusjesman in de synagoge, of als kapper. Klezmorim worden in de

19de eeuwse Jiddische literatuur regelmatig afgeschilderd als een ongeregeld

zootje muzikanten, dat het niet zo nauw nam met de godsdienst, met het respect

voor de mensen in hun omgeving, met de algemeen geldende zedelijkheid en met

de noodzakelijke spaarzaamheid. Velen stierven dan ook straatarm en werden

door de joodse armenzorg begraven. Muzikaal sloofden ze zich uit op de feesten

van rijke families, maar ze maakten er een potje van bij de arme families. De

dienstplicht die de Tsaar ook voor de joden in 1827 instelde deed vele jonge joden

vluchten over de Pruisische grens naar West- Europa. De pogroms in Oost Europa

als antwoord op de moord op Tsaar Alexander de II in 1881, de onzekere periode

hierna door verdrijvingen, de verpaupering door de industrialisatie, de steeds

heftiger wordende discriminatie, de miskenningen voor de joodse inzet voor de

Duitsers op het slagveld tijdens de eerste wereldoorlog in hun Duitse woongebied

en de toenemende dreiging van de Holocaust, bracht een joodse emigratiegolf te

weeg naar de Verenigde Staten. Onder hen bevonden zich ook vele klezmorim.

Het belangrijkste Joodse centrum werd New-York, Lower East Side, maar ook de

Bronx, Brooklyn, Queens en Richmond waar ruim 70% van de ruim twee miljoen

geïmmigreerde joden zich vestigden. Hier ontstond een bonte joodse

gemeenschap die ruim vijf keer zo groot was als Warschau, de grootste

gemeenschap in Europa. De orthodoxe Oost –Joden, die een vlucht naar de VS te

ver vonden of financieel niet konden verwezenlijken bleven in de steden in West

Europa hangen. Hier wilden zij niet als Oost – Joden worden aangezien en zij

verdrongen hun Jiddische spraak van het publieke decorum en beperkten dit

evenals hun klezmer tot de huiselijke kring. Het immigratie verbod ingesteld door


19

president Coolidge in zijn Immigration Act op 26 mei 1924 ontnam de joden, die

nog wensten te emigreren naar de VS de mogelijkheid. De Holocaust vernietigde

hun leven en hun cultuur. Europa werd beroofd van de Jiddischkeit maar niet van

de joodse waardigheid. In de Verenigde Staten floreerde de joodse cultuur, het

Jiddische Theater en de klezmer, door haar vele joodse immigranten, ook tijdens

de Tweede Wereldoorlog. Het is uit dit continent, dat het Jodendom in de Tweede

Wereldoorlog schandelijk vergat, dat het schamele aantal overgebleven Europese

joden haar culturele rijkdom opnieuw kreeg aangereikt. Hier werd de klezmer

herontdekt, hergewaardeerd en wederom verspreid over de wereld. (Rogovoy, 2000: 16- 49, Winkler, 2003: 31- 49, Strom, 2002: 10- 143).


20

Hoofdstuk 2.

Klezmer na de Holocaust. De U.S.A. als vitale bron voor de klezmerrevival.

De Klezmerrevival in Europa en Israël.

Inleiding: Ik geef in dit hoofdstuk aandacht aan de vier generaties klezmorim en de

klezmerrevival. De regio waarop ik focus is de Verenigde Staten. Ik focus op de

Verenigde Staten omdat tijdens de pogroms in Rusland in de 19de eeuw en voor en

na het interbellum in de 20ste eeuw vele miljoenen joden uit Europa hun toevlucht

zochten in Amerika en hier de orthodoxe joodse cultuur voortzetten. De klezmer

bleef hier levend en ontwikkelde nieuwe vormen. Om een goed onderscheid te

maken tussen de generaties zal ik elke generatie specificeren en ook enkele

belangrijke figuren binnen een generatie benoemen. Waarbij ik ook kort inga op de

discussie rondom authenticiteit en continuïteit binnen de stromingen van de

klezmer en ik tracht de problematiek rondom het gebruik van deze termen te

verduidelijken. Kort kijk ik dan naar de klezmerrevival in Duitsland die ook direct de

Nederlandse klezmerrevival heeft beïnvloed en de klezmer in Israël en besluit met

het benoemen van enkele verschillen en overeenkomsten tussen deze klezmerrevival en de klezmerrevival in Amerika.

De muzikale kenmerken en musicologische terminologie die in dit hoofdstuk ter

sprake komen zal ik behandelen in mijn derde hoofdstuk, hetgeen een korte

musicologisch/ technische verhandeling zal zijn betreffende de muzikale aspecten

van de klezmer. Ik geef voor een goed begrip van de terminologie hier al een

verwijzing naar dit derde hoofdstuk en zal deze verwijzing niet bij elke term die ik in dit hoofdstuk behandel herhalen.

2.1. Klezmergeneratie I (bloeiperiode begin 20ste eeuw tot aan de crisis 1929).

Tot de eerste generatie klezmorim in Amerika reken ik die musici die geboren zijn

in de Oude Wereld en ook daar hun vak als klezmorim hebben geleerd en die in de

laatste helft van de 19de en de eerste helft van de 20ste eeuw geëmigreerd zijn naar


21

de Verenigde Staten. De toonvorming van deze muzikanten en met name die van

de klarinettisten wordt gekenmerkt door een zekere rauwheid en door een subtiele

maar zeer sterk aanwezige micro-ornamentiek (kleine versieringen) die geraffineerd de rauwheid omsluiert.

De klezmorim die vanuit Europa naar Amerika geëmigreerd waren vonden hun

bedje gespreid. De zich snel ontwikkelende entertainmentindustrie en de

filmindustrie hadden goede muzikanten nodig en dat waren de klezmorim. Door de

joodse immigratiegolf ontwikkelde zich een nieuw variété, het Jiddische theater dat

sterk werd beïnvloed door de klezmer en de uit Europa meegenomen Jiddische

liedkunst. De Second Avenue in New York werd het centrum van het bloeiende

Jiddische theater en had in haar hoogtijdagen meer dan een dozijn theaters waar

de klezmorim hun brood vonden. De nieuwe omgeving was veel wereldser dan hun

oude leefomgeving en de musici pasten zich aan. Financieel ging het de joden hier

tot de crisis in 1929 voor de wind en joodse bruiloften werden rijk gevierd als

vanouds waarbij de klezmorim nu echter vaak dik betaald kregen. Daarnaast

werden ze zoals in de Oude Wereld gevraagd als musici voor feesten en gelegenheden van de niet-joden, de gojim.

In de staat New York werd er een vakantiecentrum in de Catskill regio gesticht voor

de joodse immigranten en dit centrum ontwikkelde zich tot een plaats waar de

musici elkaar ontmoetten, musiceerden voor de vakantiegangers in de vakantie en

tijdens de Pesach2 en hun vaardigheden onderling uitwisselden. Om zich te meten

aan de actualiteit van dat moment werden er door de klezmorim vele

jazzelementen in de klezmer en de Jiddische muziek opgenomen. De crisis van

1929 deed de entertainmentindustrie volledig instorten, vele rijke joden gingen

financieel ten onder aan de aandelencrisis en gingen niet meer naar de Catskill

regio op vakantie. De klezmorim waren evenals vele anderen brodeloos. 2De joodse wet gebied de joodse huisvrouw voor de Pesach haar huis zuurdesem vrij te maken, dus met andere woorden broodkruimel vrij. Dit houdt concreet in dat het huis minutieus moet worden schoongemaakt. Vele joodse vrouwen ontvluchtten deze schoonmaak met hun gezin door eenvoudigweg op vakantie te gaan naar een voor de Pesach koosjer schoongemaakte andere locatie.


22

Muzikanten die we tot de eerste generatie moeten rekenen zijn onder andere de

beroemde klarinettist Naftule Brandwein, verder Dave Tarras, Shloimke

Beckerman en Leon en Abe Schwartz. Dave Tarras en Shloimke Beckerman hadden voornamelijk hun werk gevonden in het Jiddische theater.

2.2. Klezmergeneratie II (globaal tussen 1929-1970).

Tot deze generatie reken ik de musici die geboren zijn in Amerika maar nog hun

vak geleerd hebben van de eerste generatie in de periode tussen 1920 en 1960.

Deze generatie kenmerkte zich vooral in de eerste periode tussen 1925 en 1950

door hun streven om Amerikaan met de Amerikanen te zijn. Ze beheersten veelal

het Jiddisch niet meer als levende taal, maar hooguit als taal voor het zingen van

Jiddische liederen. Ook de Jiddische Europese cultuur was voor hen steeds minder

een levende cultuur maar de cultuur van hun ouders en grootouders. De joodse

traditie en haar rituele gebruiken uit Europa waren tanende en het chassidische

repertoire raakte in de vergetelheid. Men propageerde de Amerikanisering van de

joodse levenswijze en van de muziek. We kunnen deze tendens gelijkstellen met

de Verduitsing van de joodse cultuur in de 19de en begin 20ste eeuw ten tijde van de

Haskalah (Joodse verlichting) in de Duitstalige landen3. Bij de joden in Amerika

was de veramerikanisering echter veel radicaler dan tijdens de Haskalah. De

Joodse bruiloften, vroeger het werkveld voor de klezmorim, werden steeds meer

geseculariseerd en duurden nu niet meer zeven dagen maar op zijn Amerikaans,

een dag. Als er al klezmorim werden ingehuurd hadden zij geen week meer werk

maar hooguit een paar uur. De klezmer werd langzaam maar zeker ontkoppeld van

zijn religiositeit, de muzikale vormen die men nog hanteerde waren enkele

dansvormen zoals de bulgars, de freylekhs en de shers. De muzikant Max

Goldberg memoreert: “We kwamen binnen en speelden een wals, een tango en

een quickstep, er was geen ruimte meer voor de langzame muziek, alles had 3 Zie mijn bachelorscriptie: De Haskalah en het Chazanoet, het Chazanoet ten tijde van de Haskalah, in het Duitstalige gebied. Desintegratie of reorganisatie van een muziekstijl, Amsterdam, UVA, 2005. Zie ook mijn paper Musicologie: De synagogenorgelbouw in het Duitstalige gebied in de periode van de Verlichting (de Haskalah) tot de aanvang van de Tweede Wereldoorlog, Amsterdam, UVA, 2007.


23

alleen maar een uitgesproken ritme”. Als tafelmuziek werden er nu de ouverturen

van Suppé gevraagd en na het eten werd er uitsluitend dansmuziek gespeeld, ja

wel enkele uit het klezmerrepetoire maar ook polka’s, Russische en Weense

walsen. De muziek werd in eerste instantie gladjes en ontdaan van zijn Oost

Europese typerende ritmiek, heterofonie en ornamentatie en per definitie steeds

eenvoudiger. Als muziekvorm kozen zij hoofdzakelijk voor o.a. de foxtrot, de

charleston. De klank van de Oude Wereld werd steeds minder gevraagd, zelfs de

termen klezmer en klezmorim werden door de jonge generatie als discriminerend

beschouwd en niet meer gebezigd. Men spreekt hooguit nog van Joodse

dansmuziek. Ook het contact met Oude Wereld was op twee manieren verbroken.

De immigratiegolf kwam door de nieuwe wetgeving tot stilstand en de oude

klezmorim zoals Dave Tarras trokken zich verongelijkt terug in hun bastions van

orthodoxie, de chassidische “shtetl’s” in Brooklyn, waar hun muziek nog wel

gebezigd werd en onthielden zich van contact met de nieuwe generatie. Deze

chassidische shtetl’s waren niet zo haastig om hun Oost- Europese gewoontes op te geven, ze waren oases van de vooroorlogse “Jiddischkeit”.

De nieuwe generatie orkestleiders vergrootten hun orkesten en engageerden jonge

musici die in Amerika geboren waren en bekend waren met de Amerikaanse

speelwijze die sterk beïnvloed was door de ragtime, swing en later ook de jazz. De

jazzmuziek drukte sterk haar stempel op “de Joodse dansmuziek” zowel de

harmonie, de melodie als de ritmiek werd ‘verjazzd’. De harmonie werd complexer,

de melodie zwieriger. Belangrijke namen zijn hier Ziggy Elman en Benny

Goodman. Ziggy Elman introduceerde een nieuwe joodse jazzstijl met een

typerende muzikale structuur, de klezmerjazz. De werken kregen een klassieke A

B A vorm maar deze werd op de volgende manier ingevuld: het A gedeelte was

typische swing, het B gedeelte klezmer en dit werd weer afgesloten met het A

gedeelte, de swing. De muziek keert weer terug naar een grote complexiteit maar

ook nu wordt het oorspronkelijke Oost Europese repertoire verworpen. Het

argument hiervoor was dat deze muziek te eenvoudig zou zijn. Alleen de

ingewikkelde bulgar, het toonbeeld van improvisatie bleef behouden en werd de


24

bron van inspiratie voor nieuw gearriveerde joodse musici en joodse musici die reeds in Amerika verbleven.

Joodse componisten gingen zo ver in hun streven naar een Amerikaanse identiteit

dat zij hun naam veramerikaniseerden. Ik noem hier als voorbeeld Jacob Gershovitz die zijn naam veranderde in George Gershwin.

Ontwikkeling bulgar:

In de jaren na de Tweede Wereld oorlog en het begin van de koude oorlog

emigreerden vele Europeanen, vooral uit de Balkan maar ook vele joden uit Oost

Europa, landen die de Shoah hadden overleefd, naar Amerika. New York was voor

deze groepen wederom de hoofdplaats van vestiging. Tussen 1945 en 1952

kwamen alleen al 137.450 joodse vluchtelingen naar de VS. Hiervan vestigden zich

ongeveer 98.000 in New York en zij sloten zich aan bij de reeds bestaande joodse

gemeenschappen die zij sterk beïnvloedden met hun nog levendige Oost Europese

erfgoed. Aanvankelijk hielden zij hun levensgemeenschap zeer gesloten, maar al

spoedig ontdekten zij hun nieuwe buren: Grieken, Roma- zigeuners, Bulgaren,

Hongaren en Roemenen. Dit waren ook hun buren in Oost Europa voor de Shoah

en het was met deze buren dat de klezmorim vroeger musiceerden. De

geschiedenis herhaalde zich in een nieuwe diaspora. De Bulgar ontwikkelde zich in

de Multi- Kulti wijken van New York schoorvoetend tot een nieuwe klezmervorm en

gaf de aanleiding tot de klezmerrevival. Deze Bulgars werden sterk beïnvloed door

de roma-zigeuner muziek, de Hongaarse, Bulgaarse en Griekse muziek maar weer gecombineerd en geherstructureerd met oudere joodse klezmermotieven.

De stijl die ontstaat kunnen we een nieuwe stedelijke joodse Amerikaanse stijl

noemen, een genre waarbij in de melodievorming Hongaarse, Roemeense, Griekse en Roma elementen in een hernieuwde vorm werden gegoten.


25

De ontwikkeling van de klezmer in de tweede generatie na de stichting van de staat Israël in 1948:

De opkomst van de popmuziek na de Tweede Wereldoorlog, en de Rock en Roll

die in de vijftiger jaren van de vorige eeuw zich ontwikkelde was de toekomst en

voorspelde de “dood” van de klezmer. Zo meenden velen ook binnen de joodse

gemeenschap in Amerika. Het tegendeel bleek echter de waarheid. Juist toen de

popmuziek en de Rock en Roll opkwamen zorgde de joodse vluchtelingenstroom

uit de Oude Wereld met hun vooroorlogse traditie dat de verzanding van de joodse

muziekcultuur en de klezmer in de Amerikaanse cultuur werd gestopt. De in

Amerika geboren joodse musici beschouwden de joodse muziekcultuur en de

klezmer alleen maar als historisch en een nostalgische herinnering aan de

“Heimat” van hun ouders en grootouders, een nostalgisch verleden. Nu echter

kwamen ze weer in een levendig contact met die wereld en met de chassidische

muziek. Ze leerden van de toegestroomde rabbijnen en Talmoedscholieren

waarmee New York nu weer vol liep. Er ontwikkelde zich een nieuwe markt voor

chassidische muziek en voor de klezmer. De klezmer keerde terug naar haar

oorsprong, haar wortels. Ook de oude gebruiken werden weer in ere hersteld

vooral in chassidische en door chassidische beïnvloede joodse milieus. Hier

hadden de klezmorim weer werk doordat de bruiloften eenvoudigweg weer meer

dagen duurden. Musici die mede door deze heropleving de chassidische touch

trouw bleven, meestal nog behorende tot de oudere generatie, waren o.a. Leon

Schwartz, zijn broer Boruch Schwartz, de al eerder genoemde Dave Tarras, Sid Beckerman, Max Epstein en Ben Bazyler.

De stichting van de joodse staat (1948) en het nationalistische denken van de

Amerikaanse joodse jonge generatie deden deze kortstondige bloei van de

klezmer echter spoedig weer teniet. Het was niet de popmuziek en de rock en roll

maar het zich identificeren met de Israëlische cultuur en haar muziek, die als enige

goede en seculiere Jodendom wordt beschouwd door de jonge generatie, die de

klezmer muziek voor de tweede keer doet verdwijnen in de “shtetl’s” van de

chassidim van New York. De jonge generatie beschouwde de klezmermuziek als


26

gettomuziek en verbond deze direct of indirect met de vernedering van het joodse

volk door de Shoah. Ik citeer hier Georg Winkler die het in zijn boek klezmer (2003)

treffend formuleert: “In Europa durch Kriege und Pogrome, Shoah und Stalinisme

ausgelöscht, verschwand im Amerika der fünfziger und sechziger Jahre die

Klezmermusik mit dem Tod der ersten Zuwandergeneration, die diese in die Neue

Welt mitgebracht hatte. Das früher sehr umfangreiche Repertoire der Klezmorim

schrumpfte immer mehr. Einige Tanzformen verschwanden, da ihre ursprüngliche

Funktion bei gesellschaftlichen Anlässen und den traditionellen Festen verloren

ging. Die Klezmermusik hatte nur mehr einen nostalgischen Reiz, für die Musiker

war es nicht nötig, mehr als ein medley aus einem jiddischen Theater oder eine

Doina für eine Hochzeit im Repertoire zu haben. Die tiefe kulturelle Verunsichering

durch die Shoah hatte zu einer weitgehende Vernachlässung der jiddischen Kultur

-insbesondere der Sprache- geführt und die einst kraftvolle Musik wurde als

“Ghetto-Musik” oder als nostalgisch abgetan”. Ook de “Joodse Jazz” werd nu

steeds minder gevraagd. De vernieuwende klezmerjazz die door Ziggy Elman

geïntroduceerd was probeerde nog tevergeefs het publiek voor zich te winnen

maar dit lukte niet. Dave Tarras memoreert over de opnames van deze

klezmerjazz: “The stores said, ‘it’s a good record, it’s beautiful, but if jazz we want,

we got Benny Goodman’. It’s not Jewish because it’s mixing in too much jazz, and

it’s not jazz because it’s mixing in too much Jewish. It’s what killed it: too much jazz” (Sapoznik, Jewish Music from Old World to Our World, 1999: 156).

Populaire Israëlische muziek werd de popmuziek van de joodse jongeren. De

jonge generatie chassidim in de jaren zestig, op zich zeer conservatief, aarzelde

zelfs niet om deze populaire Israëlische deuntjes met hun chassidische melodieën

en gebedsteksten te vermengen en creëerden de “Williamsburg sound” een

chassidische pop met zelfs een rock en roll georiënteerde achtergrond beat. Een

belangrijke vertegenwoordiger van deze “Williamsburg sound” is de band “Mark

Three” met de akkordionist Sy Kushner, drummer Benjamin Hukower en saxofonist Jim Pankower.


27

2.3. Klezmergeneratie III, de klezmerrevival (1970 tot midden jaren 80).

Deze generatie ontstond in de zeventiger jaren van de vorige eeuw en bestond uit

een generatie musici die van de oude nog levende klezmorim hun vak leerden of

die eenvoudigweg de muziek bestudeerden door het beluisteren en naspelen van

de bestaande opnames. Deze hernieuwde interesse voor de klezmer hangt ten

nauwste samen met de desillusies betreffende de niet uitgekomen verwachtingen

inzake de heilsstaat Israël en het in zekere mate tanende idealistisch denken

betreffende het Zionisme. De interesse voor de joodse volksmuziek afkomstig uit

de staat Israël kende een zekere devaluatie. De algemene tendens binnen

achtergestelde volken om zich weer meer te identificeren met de eigen culturen en

de positieve ontwikkeling dat deze identificatie met de eigen cultuur en haar

cultuurproducten, waaronder de muziek, gepaard gaat met gepaste trots op de

eigen cultuur en identiteit opent nieuwe perspectieven voor de algemene herbeleving van muziek uit minderheidsculturen.

Het is dit algemeen ontluikende nationalistische gevoel van de “minderheden” in de

tweede helft van de twintigste eeuw dat aan de basis ligt van de algemene passie

voor wereldmuziek. De massamedia en de open communicatie met de wereld door

de verbluffende technische ontwikkelingen, waaronder internet, zullen deze

tendens in een later stadium nog versterken. De joden die altijd tot die underdog

van minderheden behoorden werden door de algemeen ontluikende interesse van

andere minderheden in de eigen muziekcultuur en in de wereldmuziek nu indirect

geattendeerd op het bestaan van hun joodse muziekcultuur. Ze kregen hernieuwde

aandacht voor de kracht van hun eigen muziek en doen deze herboren worden.

Deze aandacht voor het aloude cultuurgoed vond nu niet alleen in Amerika plaats

maar op alle continenten. Het werd een fenomeen die haar bron vond bij een groep

jonge Amerikaanse joden die de klezmer hervonden en zich als een olievlek

verspreidde. Klezmer werd voor het eerst hot, ook binnen niet- joodse kringen.

Het begrip klezmerrevival wordt door velen als een omstreden begrip gezien. Is het

een opleven van een reeds dode muziekcultuur? Is het een continuering van een


28

bestaande traditie? Of is het een teruggaan naar de wortels van de oorspronkelijke

klezmertraditie uit de laatste jaren van de 19de en de eerste decennia van de 20ste

eeuw? Als men de laatste vraag met ja beantwoordt dan is de conclusie

gerechtvaardigd dat de tweede klezmergeneratie de klezmer heeft uitverkocht en

verbasterd. Ik wil zo ver niet gaan en kom tot mijn stelling dat de klezmerrevival

een vernieuwing van een muziekstijl is na een periode van afvlakking. Het is dus

een ontdooiing van een enigszins onderkoelde muziekcultuur en een continuering

van een bestaande en geëvolueerde traditie. De klezmerrevival kenmerkt zich door

het zoeken en vinden van een definitieve plaats voor de klezmer binnen de eigen

joodse traditie. Het is in deze mijns inziens ten nauwste verbonden met een

traumaverwerking van de tweede en derde generatie inzake de Shoah. De

hervonden joodse trots doet ook de klezmer functioneren als een exportproduct.

De muziek van de shtetl’s, eens de muziek van de weggevoerden of de zich

willoos laten wegvoerenden, is nu voor het eerst de muziek van de jood die trots is

op zijn erfgoed. Het is ‘de oude’ Dave Tarras die door de nieuwe klezmorim wordt

herontdekt en in 1978 zijn eerste klezmerconcert geeft in dit nieuwe positieve

milieu. Hij haalt de oude traditie onder het stof vandaan met zijn trio, Sammy

Beckerman op accordeon, Irving Graetz op slagwerk, hijzelf op klarinet. Het

concert dat bestaat uit een samenvatting van de traditionele klezmermuziek van

zijn jeugd in Oost- Europa en stukken uit zijn beginperiode in Amerika wordt door

meer dan zevenhonderd bezoekers bezocht en de opgenomen lp “David Tarras:

Master of the Jewish Clarinet” (1979) breekt alle verkooprecords voor klezmer. In

navolging van de nestor Dave Tarras wordt de Klezmer Conservatory Band

gesticht door Hankus Netsky, leraar Jazz improvisatie aan het New England

Conservatorium. Hierin speelde de niet joodse Afroamerikaanse klarinettist Don

Byron als solist. Deze band kreeg vele radio-optredens en werd een hit. Klezmer

werd steeds populairder en in 1983 speelden de Klezmorim in de Carnegiehall.

Mede door de populariteit van de klezmer werd de angst voor vele jongeren om

zich te joods te uiten naar de buitenwereld verloren. Men oriënteerde zich weer

sterk op de eigen joodse cultuur, men was weer trots joods te zijn. Men isoleerde

zich echter niet meer en de jonge joodse Amerikaan was ten eerste wereldburger,


29

daarnaast Amerikaan en de identiteit werd bekroond met een sterke vaak

orthodoxe joodse houding. Het wetenschappelijk onderzoek naar klezmermuziek

werd nu driftig ondernomen, men bestudeerde oude opnames en interviewde oude

klezmermusici die er niet onverdeeld gelukkig mee waren. Ik citeer hier uit een

interview met Willie Epstein in de film “A Tickle in the heart, The Epstein brothers”

(1996): “Plotseling, we weten niet van waar het kwam en hoe het kwam, zei

iemand tegen mij: “Heeft u een klezmerband?” Moest ik nu woedend worden.....

lachen of gelukkig zijn? Wat is dat, een klezmerband? Nou ja of we joodse muziek

speelden! Ja als we joodse muziek moeten spelen dan doen we dat natuurlijk. Zo

ving het aan. Ja zoals men zegt de cirkel sloot zich, moet je maar denken. Dat

deze muziek zomaar twintig tot vijf en twintig jaar muisdood werd gehouden. En nu deze (stomme) vraag?”

De jonge generatie musici maakte zich de klezmermuziek eigen en verinnerlijkte

deze tot hun eigen ding. De muziek was weer geijkt op de originele traditie maar

ontdaan van haar originele functioneren en werd voornamelijk op de concertpodia

uitgevoerd. Dit bracht onherroepelijk met zich mee dat de muziek vooral in

volgorde van programmeren esthetisch werd aangepast. De klezmermorim

moesten niet meer een bepaalde volgorde van de muziek aanhouden, de

dwangmatigheid, het draaiboek, de symboliek van het ritueel van de bruiloft of de

besnijdenis dwong hen hier niet meer toe, eenvoudigweg omdat zij hiervoor nog

steeds niet genoeg werden gevraagd en op de concertpodia beter konden

verdienen. Klezmorim waren oorspronkelijk de DJ’ s van de joodse cultuur, de

dansbands. Sapoznik zegt hierover dat de symbolische mening van muziek geen

betekenis heeft in de concertzaal, je beziet elk stuk op zijn individuele waarde voor

het te geven concert en koppelt het in deze los van zijn rituele waarde. Ook in het

spel varieer je volgens hem de tempo’s meer op een concert, omdat het daar van

gebruiksmuziek tot luistermuziek is geworden. In reactie op de concertmentaliteit

van de nieuwe generatie klezmorim gaan de traditionalisten zich weer uitgebreid

richten op de functionaliteit van de klezmer binnen de joodse tradities en rituelen

en ziet men weer vele joodse feesten waar de klezmorim worden gevraagd of zich


30

weer zelf laten uitnodigen. Ook de kritiek van de traditionalisten op het ontdoen

van de klezmer van haar oorspronkelijke functionaliteit neemt toe. Joel Rubin is

een aanvoerder in deze kritiek en hij ziet de klezmerrevival zuiver als een

schijnbare voortzetting van de aloude traditie. Hij verwijt de nieuwelingen dat zij de

Jiddische basis van de klezmer, de Jiddische en Hebreeuwse spraak, de

chassidische en liturgische muziek en de joodse religie, in hun manier van

uitvoeren verloochenen. Hij verwijt de jonge generatie authentici zelfs dat ze de

klezmermuziek kunstmatig archaïseert en reduceert tot een primitieve

eenheidsworst en ontkoppeld van haar traditie. Hankus Netsky reageert op Rubin

met de tegenwerping hoe iemand de klezmer kan ommuren in een wal van

etniciteit, identiteit en religiositeit bij een volk dat van oudsher in zijn muziek en

zeker in de klezmer nooit binnen de muren van zijn etniciteit, identiteit of religiositeit is gebleven.

Ik moet uit bovenstaande concluderen dat de traditionalisten vooral een probleem

hadden met het prestigieuze, esthetische en innovatieve karakter van de nieuwe

klezmer. In de klezmer die gedienstig was aan de functionaliteit van het joodse

leven waren bovenstaande factoren ondergeschikt aan de functionaliteit, de gedienstigheid van de muziek.

Enkele belangrijke figuren uit de derde generatie zijn:

Dave Tarras, de gebroeders Epstein, Lev en Dave Liberman (The klezmorim) Andy

Statman, Henry Sapoznik (Kapelye), Hankus Netsky, Frank London, David Harris,

Don Byron (The Klezmer Conservatory Band), Giora Feidman en Itzhak Perlman, Ray Musiker (The New York Klezmer Ensemble).

2.4. Klezmergeneratie IV ( midden jaren 80 tot nu).

Deze generatie bestaat uit musici die in het midden van de jaren tachtig en de

jaren negentig begonnen te spelen, na bestudering van voornamelijk de opnames

van de derde generatie muzikanten. De interesse voor contacten met de oude en

de oudste generatie klezmorim is bij hen beduidend minder dan bij de vorige


31

generaties. Maar zij zijn zeer kosmopolitisch in hun contacten met collega

klezmorim. Zij proberen door bestudering van andere stijlen en stijlinvloeden en

met inzet van hun eigen creativiteit de muziek verder te ontwikkelen. Er heerst

binnen deze groep musici een grote controverse betreffende de begrippen

authenticiteit en continuïteit. Deze kristalliseert zich steeds meer uit tot de vorming

van ideologische, esthetische scholen die in beginsel hoe langer hoe meer

tegenover elkaar komen te staan in hun uiterste stellingen betreffende deze twee

begrippen. Een dialoog tussen de uitersten werd onmogelijk. De authentieke

school probeert de klezmer op een zo wetenschappelijk en musicologisch

verantwoorde wijze uit te voeren dat het soms bijna rigide wordt. Dit is te

vergelijken met het “Ton Koopman en Nicolaus Harnoncourt effect” bij de klassieke

muziekvertolking in de jaren 70 en 80 van de vorige eeuw. In deze authentieke

richting speelt men op historische instrumenten of men laat deze kopiëren door

specialistische bouwers. Ook wordt de viool weer geïntroduceerd als “oud”

instrument, hij was immers voor de introductie van de klarinet in de 19de eeuw het

melodie instrument bij de klezmer. De belangrijkste vertegenwoordigers van deze

authentieke school zijn de Chicago Klezmer Ensemble onder leiding van de

klarinettist Kurt Björling, de klarinettist Joel Rubin, de cimbalist/ accordeonist

Joshua Horowitz. Deze laatste twee namen in 1992 de cd Bessarabian Symphony

op waar zij de klezmer zo authentiek mogelijk trachtten te benaderen. Na de hipe

van authenticiteit, die sterk isolerend werkte, kunnen we nu constateren dat de

dialoog weer gaande is. Ook is het moeilijk om van bepaalde groepen te zeggen

dat ze authentiek zijn of niet. De meest progressieve groepen in deze generatie

aarzelen niet om alle moderne elementen van de muziekcultuur buiten de klezmer

te integreren binnen hun klezmer, ze zijn hierin zeer innovatief en gebruiken

downtown jazz, rock en hip hop. De meeste conservatieve, orthodoxe groepen proberen zo dicht mogelijk bij de “oorspronkelijke” klezmer te blijven.

Binnen de meeste groepen manifesteert zich steeds meer een flow tussen

verschillende uitersten in stijlen en alles wat er tussen ligt. Om met een uitspraak

van Peter Sokolow te eindigen: “Men kan deze muziek niet jouw eigen waarden


32

opdringen. Je moet haar in zijn eigen karakter erkennen, en deze eigenwaarde met

je eigen ervaringen verbinden”. (Joel Rubin/ Rita Ottens, klezmer- Musik, 1999: 291).

Enkele klezmerbands en solisten uit de laatste twee generaties zijn:

Brave Old World, Emmil Bruh klezmer violist and band, Cattskil Klezmorim,

Cayuga Klezmer Revival, Chicago Klezmerensemble, Cincinatti Klezmer Project,

Anthony Coleman and his Pianotrio, Mike Curtis Klezmer Quartet, Davka, Di Gojim,

Di Naye Kapelye, Ensemble Klezmer, Epstein Brothers Orchestre, Giori Feidman,

Finjan Klezmer Ensemble, Flying Bulgar Klezmer Band, Freilachmakers Klezmer

String Band, Gojim, Chassidic New Wave, Kabalas, Kapelye, Klezamir, Klezgoyim,

Klezmatics, Klezmer Conservatory Band, Klezmokum, The Klezmorim, Kol

Simcha, Sy Kushner Jewish Music Ensemble, Mazeltones, Minnesota

Klezmerband, Muzsikas, New Klezmer Trio, New York Klezmer Ensemble, Itzhak

Perlman, Psamim, Salomon Klezmorim, Shloinke, Andy Statman, Yale Strom, Sulam, Alicia Svigals, Dave Tarras, Jeff Warschauer en his klezmerband,

2.5. Klezmermuziek in Europa en Israël.

De klezmerrevival was niet gebonden aan het Amerikaanse continent maar

verspreidde zich mede door de kosmopolitische instelling van de laatste generatie

over Europa en ook richting Israël. Het centrum van de klezmer werd in Europa

Berlijn. Met name in Duitsland ontstond een uitzonderlijke fascinatie voor alles wat

met Joodse cultuur te maken had. Het werd haast een therapie, een poging om

ambivalente gevoelens betreffende de gruwelijke erfenis van de ouders en grootouders weg te werken. Duitsland werd ground zero voor de klezmer.

Naast het uitnodigen van Amerikaanse bands verdiepten zich vele Europese

musici, waarvan velen niet joods, in de klezmermuziek. Zij verdiepten zich vaak

nog meer in de taal van de klezmer het Jiddisch en de uitvoeringspraktijk van de

vooroorlogse generaties. Zij namen de leidende positie min of meer over van de

Amerikanen in de jaren negentig. Toen de grenzen van Oost – Europa, na de val


33

van het ijzeren gordijn in 1989, open gingen trok men naar landen zoals Hongarije,

Polen, Oekraïne, Roemenie en Bulgarije en deed onderzoek naar oude

klezmertradities en zigeunertradities en de dwarsverbanden tussen deze muziekculturen.

In Israël zijn het vooral Giora Feidman, Moshe Berlin, Avrum Segal, David

Buchbinder, Tony Kushner, en Bob Cohen die een lans breken voor de klezmer. In

Israël als land echter heeft de klezmer, evenals de Jiddische taal en de cultuur nooit echt een voet aan de grond kunnen krijgen.

Dit had drie redenen:

1. De notie van diasporacultuur versus Zionistisch cultuur: Het oude

zionistische conflict tussen de Hebreeuws- Israëlische cultuur en de

Oost Europese Jiddische cultuur, welke laatste groep de staat Israël

om godsdienstige redenen niet zagen zitten als joodse staat voordat

de Messias zou komen.

2. De Multi- Kulti structuur van de Joodse Staat: In de nieuwe staat

Israël was de Oost- Europese Asjkenazische, vaak chassidische

variant van het Jodendom niet de dominante vorm. Men had door de

immigratiegolf van Joden uit alle werelddelen te maken met een

bonte verscheidenheid van culturen, Asjkenazim, Sefardim en

Mizrahim en binnen deze hoofdrichtingen had men ook weer vele

culturele verschillen. De culturele belangstelling en ook de muzikale

verlegde zich telkens conform de grootste immigratiegolven. Kort na

1948 was er de Zionistische golf van joden die na de Shoah hun

geloofsleven op een laag pitje zetten en vooral zionistisch,

socialistisch waren. Het accent lag op de zionistische volksmuziek. In

de jaren zeventig ontstond de Sefardische en Mizrahi immigratiegolf.

Het accent kwam toen te liggen op de Sefardische muziek. In de

jaren 80 en 90 kreeg men de Russische immigratiegolf. Deze

bevolking werd en wordt door de eerdere immigrantengroepen in


34

beginsel geminacht evenals hun, naar de mening van de eerdere migranten, grove cultuur.

3. De geslotenheid van elke afzonderlijke gemeenschap: elke joodse

culturele gemeenschap beleeft zijn eigen cultuur in de gesloten cirkel

van zijn eigen groep binnen de staat Israël. Samen zijn ze als joden

alleen cultureel één in het hebben van een Israëlisch paspoort. Zelfs

het ultieme drama van de Shoah die de Asjkenazim en delen van de

Sefardim cultureel met elkaar verbindt is voor de niet Europese joden geen joodse bindende factor.

De klezmer wordt dan ook vooral beoefend binnen de streng chassidische ultra-

orthodoxe gemeenschappen en deze klezmer wordt nog gebruikt op de traditionele

semireligieuze manier. Vele muzikanten uit deze gemeenschap zijn amateur musici

en bereiken niet het hoogstaande niveau van de veelal beroepsmusici uit Europa en Amerika, hun techniek is ronduit mager te noemen.

Toch zijn er twee klarinettisten uit deze chassidische gemeenschap met een

uitzonderlijk hoogstaand spelniveau: Reb (rabbijn) Jechiel en Reb Gerschon. Deze

gemeenschappen verwierpen de klezmerrevival en zagen het omhelzen van de

klezmer door de muzikanten uit Amerika en Europa als een verloochening van de

geest van de klezmer. Deze musici manipuleerden de klezmer om haar te

omhelzen als een algemene spirituele en Judaïstische muziekvorm, ondergeschikt

gemaakt aan hun eigen normering. Klezmer kreeg bij hen een esthetische functie,

geen religieuze. Zij als Chassidim echter, waren joden van de Torah en de Talmud,

voor hun was klezmer verbonden met het dagelijks leven. Dit dagelijks leven was, is en blijft Orthodox Jodendom.

Naast deze beoefening van de klezmer op een traditionele doch amateuristische

wijze zijn er festivals van joodse culuurmuziek in Israël. Van sommige gaat de

organisatie uit van de chassidim (die in Safed) andere worden o.a. georganiseerd

door het belangrijkste en gezaghebbende instituut voor het onderzoek van de

joodse muziekcultuur: Beth Hatefutsoth. Ik besluit dit hoofdstuk met een citaat uit


35

het interview door Yale Strom met de klarinettist Moshe “Moussa” Berlin op zeven

augustus 2000 (Strom, 2002: 246) : “The people of Israel were not influenced at all

by the klezmerrevival in Amerika. The religieus Israelis have had their own klezmer

repertoire with some of the East European repertoire for nearly twohundred years

uninterrupted. For the Israelis who came from a Yiddish cultural background and

then transformed themselves into Hebrew- speaking Israelis, plus the Sephardic

and oriental (Arabic) Jews, klezmer is perceived only as nostalgia and not as a

living tradition. In Israel klezmermusic is looked upon as the music of the diaspora

that was created and performed by that had and have no land. This is why much of

the music has a melancholic feel. Therefore, klezmermusic is rarely played in

concert halls and festivals in Israel. .......Unlike the American (and European) Jews,

we are surrounded by Jewish culture in every step through our main language

Hebrew, through speaking, reading, and writing Hebrew, without translation.

Therefore we have a deeper uderstanding of Judaism and are not connected to Jiddisch and Jiddisch culture”.

( Rogovoy, 2000: 108- 237, Sapoznik, Klezmer, Jewish Musik from Old World to

Our World, 1999: 247- 272, Freedman, 2008: 2-38, Strom, 2002: 143- 265, Otten, Ria/ Joel Rubin, 2003: 179- 311).


36

Hoofdstuk 3.

De structuur, het wezen van de klezmer:

de melodische en harmonische modaliteiten ook wel “Shteygers” of Gustn genaamd.

De verschillende versieringen, de muzikale vormen en ritmiek.

De instrumenten, en hun evolutie binnen de klezmer.

Inleiding: Wanneer mensen voor het eerst Jiddische muziek en klezmer horen dan

worden ze vaak getroffen door de algemene melancholische uitstraling die deze

muziek op hen heeft. Automatische heeft men het in ons westerse denken dan

over toonsoorten in mineur die dit effect bewerkstelligen. Deze simplificatie toont

aan dat de niet westerse muziek door onze cultuur altijd met westerse maatstaven

wordt gemeten. De westerse toonsoorten zijn overzichtelijk, voor ons logisch en

dus naar onze mening projecteerbaar op andere culturen. Bij de joodse muziek en

de klezmer loopt men gelijk met deze simplificatie stuk op de complexiteit van de modaliteiten van de joodse muziek.

Centraal in de joodse muziek staat ten allen tijde de melodie en de melodiesfeer,

die rapsodisch is en in een vrij ritme, niet de harmonie of harmonische basis.

Hierdoor is het denkraam in deze muziek al in beginsel anders dan in de westerse

muziek. Men denkt, componeert en musiceert zuiver melodisch, harmonieën zijn

tweehonderd procent ondergeschikt aan de melodie. Joodse muziek heeft in elke

melodie en soms in delen van een melodie een combinatie van modaliteiten en

toonschalen die naar gelang van haar invloedssferen sterk aanleunen tegen de

oude kerktoonsoorten, de oude pentatonische toonladders, maar ook tegen de

Arabische maqamat en de Hindoestaanse ragas. Men noemt deze modaliteiten

Shteygers, of Gustn (smaak). De modaliteiten worden structureel aan elkaar

verbonden door de “dreydlekh’s”: de veelvuldige ornamentatie door versieringen


37

zoals glissando, chirps (dat zijn hoogtonige knerptonen die lijken op het

vogeltsjilpen), en “krekhtsn” (kreunen). Deze versieringen worden gerealiseerd in

microtonen (toonafstanden die tussen de ‘normale’ halve toonafstanden inzitten) en vervullen vaak een functie als “leidtoon” tussen de modaliteiten.

Nu kom ik tot een belangrijke vaststelling:

De modaliteiten en de versieringen die deze modaliteiten verbinden zijn ten allen

tijde gegrondvest in en afgeleid van de synagogale zang. Het is het chazanoet en

de chazan die door zijn versieringskunst en zorgvuldig gebruik van de modaliteiten,

de rest van de joodse muziek en dus ook de klezmer heeft geïnspireerd,

geformeerd en gefundeerd. Alle joodse muziek, met uitzondering van sommige zionistisch georiënteerde melodieën, is dus in wezen religieus van oorsprong.

Het Asjkenazisch chazanoet heeft zijn rijke melodieën gevormd door in de

middeleeuwen het ruwe volksmuziekmateriaal van de rondreizende barden en

minstrelen (niet- joodse Poolse en Duitse volksmelodieën), de Minnesang te

verweven met de in eigen kring in omloop zijnde religieuze melodieën en

volksmelodieën. Verscheidene overgeleverde melodieën van deze minstreeltraditie

zijn identiek aan de melodieën in het huidige Asjkenazische chazanoet maar

hebben door de specifieke modale interpretatie en het gebruik van de dreydlekh’s

hun Jiddischkeit verkregen. Het Asjkenazische chazanoet is dan ook een stilering

van de Judeo- Germaanse folklore. De ontwikkeling van het Asjkenazische

Chazanoet en de Minnesang verliepen parallel. Ik verwijs hier naar mijn verhandeling in mijn Bachelorscriptie de Haskalah en het Chazanoet, 2005: 31-33.

Karakteristiek voor het chazanoet in het algemeen en het Asjkenazische chazanoet

in bijzonder is verder dat de samenhangende weefselstructuur niet zoals bij de

vroeg Westerse muziek gekoppeld is aan het modale systeem op zichzelf maar is

gekoppeld aan de specifieke gebedsmodi en seizoensmodi van de joodse

liturgische traditie. De gebedsmodi worden in de joodse traditie bepaald door de

liturgische functie die zij vervullen. Muzikaal liturgische handelingen zoals

boetedoening, lofprijzing, onderwijzing en psalmlezing krijgen elk een specifiek,


38

vaststaand muzikaal karakter toebedeeld die tevens sfeerbepalend is. Deze

gebedsmodi zijn in hun melodische patronen ten sterkste verwant aan de

Arabische- Perzische maqamat, de Hindoestaanse raga, de Westerse modaliteiten maar niet identiek aan deze.

De modus vertoond zich in de joodse traditie aan het begin van de melodie als

voorbereiding op het middendeel, de improvisatie en aan het eind als afsluiting. De

modaliteiten hebben als functie dus het omlijsten van de improvisatie, die het

hoofdbestanddeel vormt van de muziek. Deze omlijstingen noemt men lahon,

usuls of differentia ( bijn de Sefardim, res faciendas). De improvisatie is niet in de gebedsmodus gedacht en is dus in feite een a-tonaal middendeel.

Het joods chazanoet bezit dus geen toonsoorten, maar uitsluitend

toonsoortomlijstingen en het is dit ongrijpbare karakter van de joodse muziek dat

voor onze westerse oren bevreemdend werkt. Het tussenliggende

improvisatorische is recitativisch, het is te vergelijken met een arioso uit de Barok

waarbij de muziek, retorisch declamatorisch functioneert. Deze improvisatie noemt men de Schriftuurlijke Cantilatie.

Het chazanoet wordt ten tweede bepaald door de seizoensmodi. Dit zijn een soort

leidmotieven in de trant van Wagner. Een fragment van een bepaalde melodie uit

een belangrijke seizoensfeestdag wordt in elke volgende liturgie in de dagen en

weken die deze seizoensfeestdag omcirkelen in de dan gebruikte muziek verweven.

De seizoensmodi hebben dus twee functies: zij kleuren het joods liturgische jaar

dat sterk gegroepeerd is rond de seizoenen, de afwisseling van lente, zomer, herfst

en winter. Zij structureren de muziek rond de seizoensfeesten en de belangrijke joodse liturgische dagen met behulp van een rode draad, het leidmotief.


39

Resumé:

De seizoensmodi functioneren overkoepelend en ondergeschikt aan deze zijn de

gebedsmodi. Elke gebedsmodus staat in een bepaalde seizoensmodus maar een seizoensmodus staat niet in een bepaalde gebedsmodus.

3.1 De toonsoorten.

3.1.1.Majeurtoonsoorten:

Deze worden in de joodse muziek en dus ook in de klezmer zeer sporadisch

gebruikt. De reden hiervoor is dat deze toonsoorten worden bepaald door de

zogeheten leidtoon, de zevende noot van de toonschaal die dwingend leidt naar de

eerste noot van de toonschaal (De joodse muziek gebruikt geen leidtoon maar een

leidmotief, dat is de overmatige secunde tussen de zesde en zevende graad van

een gebedsmodi. Dit geeft de joodse muziek haar melancholische Jiddischkeit).

Ook is in deze toonsoorten het akkoord op de vijfde toon dominant, dat wil zeggen: deze bevat de leidtoon en dwingt naar een slotcadens die de toonsoort bevestigd.

Joodse muziek is zoals hierboven beschreven modaal. Modaliteiten typeren zich

doordat zij gestructureerd zijn rond een bepaalde melodienoot. Zij zweven rond

deze centrale melodienoot (noten) en werken er niet naar toe. Zij hebben dus geen

duidelijke dominante dwingende leidtoon die roept om een toonsoortbevestiging en in hun harmonisatie werken ze niet richting een slotcadens.

3.1.2. Mineurtoonsoorten:

Mineurtoonsoorten kenmerken zich door een specifiek verschil met de

majeurtoonsoorten. De afstand tussen de tweede en derde graad van deze toonsoorten is een halve toonafstand (in de majeur een hele toonafstand).

We kennen in de westerse muziek drie mineurtoonsoorten, ik geef ze alle drie waarbij ik ze in de sleutel D noteer.


40

De Natuurlijke of authentieke mineur toonladder: heeft twee wijzigingen in het

normale hele en halve toonafstanden patroon zoals we die vinden in de majeur toonladder.

D E F G A Bes C D.

De harmonische mineur toonladder: deze toonladder is het meest gebruikt in de

tonale periode van de westerse muziek (17de tot het eind van de 19de eeuw). Ook in de joodse muziek wordt deze toonladder gehanteerd.

D E F G A Bes CIS D.

De melodische mineur toonladder: hier wordt de zesde en zevende toon verhoogd

in de stijgende. In de dalende wordt de zesde opnieuw verlaagd. Deze toonsoort wordt in de joodse muziek zeldzaam gebruikt.

D E F G A B CIS D - D CIS Bes A G F E D.

3.1.3. De pentateuchmodus (thoramodus), de profetenmodus

(neviiemmodus, variant: de ruthmodus en de predikermodus) en de jobmodus:

Inleiding: Dit zijn typische joodse toonsoorten die zowel in het chazanoet als in de

klezmer en de gerelateerde Jiddische volksmuziek worden gebruikt. Zij kenmerken

zich zowel door hun sterke relatie met de traditionele oriëntaalse toonsoorten als

met de gregoriaanse modi. Hierbij moet opgemerkt worden dat we in het geval van

de relatie met het gregoriaans niet zeker weten hoe de wisselwerking werkte. Heeft

de synagogale zang de gregoriaanse modi ontwikkeld of hebben de gregoriaanse

modi de synagogale modi ontwikkeld. Hierover bestaan er bij de onderzoekers

controversiële meningen. Ik ga van de stelling uit dat zowel de oriëntaalse

toonsoorten als de reeds in aanleg aanwezige toonsoorten in het chazanoet er als

eerste waren en dat deze de gregoriaanse modi hebben gevormd maar dit is een

door mij aangenomen hypothese. De pentateuchmodus, de profetenmodus en de


41

jobmodus kun je beschouwen als een soort brug tussen de middeleeuwse kerktoonsoorten en de joodse gebedsmodi of psalmmodi.

De pentateuchmodus(thoramodus)

Deze verwijst in zijn opbouw van twee opeenvolgende toonrijen van vier tonen,

tetrachorden, ten eerste naar het woord Thora ( de vijf boeken van Mozes en het

belangrijkste onderdeel van de joodse bijbel, de Tenach, in de Christelijke traditie,

het Oude Testament) in het Hebreeuwse acroniem met de vier letters tet, wav, resj,

en hé en ten tweede naar de twee stenen tafelen van de wet van Mozes.

Haar grondvorm is:

Thora Thora

E F G A B C D E

1ste stenen tafel 2de stenen tafel.

Hij is een van de meest gebruikte modi in de joodse muziek naast de gebedsmodi.

De profetenmodus (neviiemmodus).

Deze modus is ten sterkste gelieerd aan de Dorische modus. Hij is bijzonder geliefd al basis voor de synagogale muziek en de joodse volksmuziek.

Haar grondvorm is:

D E F G A B C D

De jobmodus:

Deze modus is ten sterkste gelieerd aan de Hypolidische modus.

Haar grondvorm is:

F G A Bes.


42

3.1.4. De gebedsmodi, psalmmodi of Gustn:

Inleiding: De klezmer muziek gebruikt deze gebedsmodi op een manier die in

bepaalde mate afwijkt van de synagogale zang en binnen een geheel eigen

systeem. Men noemt ze in de klezmer “Gustn” (smaak). Deze Jiddische Gustn

kunnen op elke grondtoon opgebouwd worden, zolang de relatie tussen halve en

hele tonen binnen het systeem maar gehandhaafd blijft. Het is dus niet de

grondtoon die de Gustn bepaald maar de verhouding tussen de hele en halve

tonen binnen het systeem. De Gustn leiden de tonen binnen een melodie, een

frase, ze kleuren de aard en de wijze waarop een werk wordt uitgevoerd. Elke Gust

heeft in zich een toonrij, een reeks van noten binnen een octaaf. Deze toonreien

hebben elk weer een aantal flexibele noten, die elk naar de aard van het motief, de

melodierichting en vooral conform de persoonlijke smaak van een musicus

verhoogd of verlaagd kunnen worden. Daarnaast heeft elke Gust een reeks van

vaststaande motieven die alleen maar binnen de desbetreffende modus gebruikt

worden. Deze motieven dienen als melodische basis, als fundament voor de Gust. Een melodie binnen een Gust wordt afgesloten door zijn eigen typerende cadens.

Resumerend kunnen we zeggen dat het binnen de joodse muziek en de klezmer

geen neutrale toonsoorten geeft maar toonsoortmodellen, te vergelijken met de

bouwsteentjes uit een lego-doos. De Shteygers of Gustn zijn dus geen vaststaande

modi zoals de kerktoonsoorten. Ze worden steeds als bouwstenen gebruikt in

verbinding met melodiewendingen die voor hun structuur typerend zijn. Hierin is

het systeem van Shteygers of Gustn ten sterkste te vergelijken met de Raga en de

Maqam. Het wezen van een Gustn wordt gerealiseerd door de opeenvolging van

motieven en melodieën en hun onderlinge spanningsbogen, de karakteriserende

opeenvolging van tonen en motieven, het bijgevoegd ethos en de met de toonsoort geassocieerde gemoedsstemming.


43

Enkele belangrijke psalmmodi -Gustn:

Ahavah – Rabboh: (grote liefde)

De betekenis is afgeleid van het begin van een Sabbatsgebed, en geeft uitdrukking

aan de verhevenheid van Adonai door een ethos, een klankspectrum die het

deemoedig bidden symboliseert. De klezmerrevival noemt deze toonsoort Freygish

afgeleid van de kerktoonsoort Frygisch. Hij is ontwikkeld uit de neviiemmodus en is

sinds de 13de eeuw gebruikelijk bij de joden in de Balkan. Waarschijnlijk rond die

tijd overgenomen van de toonsoorten van de Mongolen en de Tartaren die rond die

tijd de Balkan teisterden met hun invallen. Hij wordt voornamelijk in het chazanoet

gebruikt tijdens de Hoge Feestdagen en op de Sabbat. Centraal staan de twee

overmatige secunden, Es/ Fis en Bes /C. Hij is bijna exact gelijk aan de Arabische Maqam: Hijaz.

De toonreeks:


44

Mi Sheberach (Hij die ons zegend):

Het ethos is hier heiliging en weiding. Deze Gust is bekend als de Oekraïnische of

Ov Horachamim, Vader van de barmhartigheid modus. Hij is sterk verwant aan de

Turkse modus Nikriz en hij vormt de basis voor de klezmer- improvisatievorm de

Doina. Kenmerkend is zijn overmatige kwart en de overmatige secundes tussen

F/Gis en Bes/Cis. De Cis is hier de typerende verhoogde zevende toon die veel

wordt gebruikt in de Gustn. De harmonisatie van deze Gust is zeer problematisch.

Er kan geen subdominant akkoord worden gebruikt. Daarom wordt er veel gewerkt

op de grondtoon terts en kwart met een verminderd akkoord gebouwd op de tonica.

Adonoy Moloch (De Heer regeert).

De basis van deze modus is de pentateuchmodus. Hij benadert verder sterk de

Mixolydische modus. In de synagogale zang wordt hij door de Sefardim ook wel de

Tefillamodus genoem (gebedsmodus) en hij is een van de standaardmodi in de

synagogale zang. In de klezmer wordt hij echter op een eigenaardige manier

gebruikt. Hier functioneert hij in het midden van de melodie zuiver en alleen maar

als doorgangsmodus tussen twee andere modi die in het muziekwerk worden


45

gebruikt. Hij is in essentie een majeur modus en de akkoorden die gebruikt worden

op de I en IV graad zijn majeur, maar het akkoord op de V graad zou conform de

Mixolydische modus mineur moeten worden gehouden. In de joodse traditie

gebruikt men hier altijd een majeur akkoord op de V graad met nu een duidelijke leidtoon gebruik (wat zeldzaam is in deze traditie).

Mogen Avos (Schild der vaderen).

In de tekst die in de synagogale muziek onder deze modus wordt gezet gaat het

altijd om het leren van de traditie en de belangrijkheid van de inhoud van de

Sabbat. Het ethos van deze modus is dan ook leren. Het is de oudste modus

binnen de joodse traditie. In de klezmer wordt zij voornamelijk gebruikt bij

muziekwerken die dienen als begroetings of afscheidsmelodieën, zeldzamer in dansmelodieën.


46

Yishtabach (het zal heerlijk, fantastisch worden!)

Deze toonsoort is de tweelingbroer van de Mogen Avos modus, de melodische

cadensen van de Mogen Avos worden ook in deze toonsoort gebruikt. Haar ethos

is lofprijzing, dankzegging. Men vindt haar in de Klezmer vaak in de zeer extroverte, snelle dansen en improvisaties.

Motivische schemata:


47

Enkele gebruikskenmerken van de Gustn:

Vaak worden verschillende Gustn binnen een frase gecombineerd, soms blijft ook

een totale frase in een modus staan, waarbij met de modus wordt gemoduleerd.

Sterk contrasterende modi worden gebruikt in verschillende afgebakende delen

van een werk. Geliefd is de combinatie binnen een stuk van verschillende modi die

op de zelfde grondtoon zijn gebaseerd. Dit creëert een geweldig contrast binnen

een klezmermelodie. Elke Gust heeft een zo geheten modaal bereik waarbinnen hij

moduleert, maar niet in de klassieke zin des woords. Bepaalde tonen worden voor

het effect in de melodie verhoogd of verlaagd, maar binnen de Gust, dus het is geen modulatie naar een andere Gust.

Elke klezmermelodie is opgebouwd uit twee tot vier delen, soms zes maar altijd

een veelvoud van twee. De wisseling van Gustn binnen een klezmermelodie

geschiedt conform een bepaald vaststaand systeem. Men wisselt tussen een

verwante Gustn binnen twee paardelen van een melodie. Tussen deel A en B, C en D, E en F.

Terts modulatie binnen verschillende Gustn:

Wanneer deel A in een mineur staat, bijvoorbeeld d klein, dan staat deel B in een

majeur Gust die zijn grondtoon een terts hoger heeft F groot. Deze wisseling kan

ook op verschillende andere manieren binnen een Gust gebeuren, waarbij de varianten legio zijn. Ik geef enkele voorbeelden.

Subdominant modulatie binnen een Gust:

Wanneer deel A in Ahava Raba staat in E dan wordt het tweede deel geschreven in de mineurvariant van Ahava Raba in de subdominant in a klein.

Septiem modulatie binnen een Gust:

Wanneer deel A in Ahava Raba in E groot staat dan wordt het tweede deel geschreven in d klein.


48

3.2. ontwikkelingen binnen de harmonisatie van de klezmermuziek.

Hier zien we een duidelijke tendensbreuk tussen de oude generatie klezmorim en

de authentici in de nieuwe generaties en de progressieve vernieuwende klezmorim binnen deze nieuwe generaties.

De harmonisatie bij de oude klezmorim kenmerkt zich door een spaarzame

harmoniewisseling en een grote subtiliteit in het gebruik van akkoorden,

drieklanken was de gewoonte, septiem akkoorden werden spaarzaam ingezet. Ik

moet echter hier gelijk een belangrijke nuance aanbrengen. De klezmorim die in

Hongarije en Roemenie werkzaam waren en dus sterk onder de invloed stonden

van de Roma- zigeuners hadden een uitzonderlijk rijke harmonisatie en gebruikten vele septiemakkoorden.

In de beperkingen van harmonisatie herkende men over het algemeen de

meesters buiten het Hongaarse gebiedsdeel. De modaliteiten van de klezmer

bevatten van nature vele natuurlijke dissonanten en deze werden door hen

versterkt door het aanbrengen van een bewuste wrijving tussen deze melodiedissonanten en de basnoten van de harmonisatie.

De klezmorim van de tweede generatie in Amerika introduceerden complexe

harmonisaties naar het voorbeeld van de Amerikaanse dansmuziek en jazz en de

muziek van de Roemeense en Griekse musici uit hun omgeving. De derde generatie keerde echter weer terug naar de eenvoudige harmonisatiestructuren.

Tot slot moet ik nog wijzen op de introductie bij de Amerikaanse klezmer van een

typisch melodisch/ harmonisch einde de zogeheten: “Shave and haircut” waarbij

het melodisch gedeelte is verdeeld in twee frases en de harmonie die hieronder is

geschreven bestaat uit een majeur of mineur akkoord op de eerste graad, gevolgd

door een majeur akkoord op de vijfde graad en afgesloten met een majeur of mineur akkoord op de eerste graad.


49

3.3. Muzikale vormen binnen de klezmer.

Inleiding: de meeste vormen in de klezmer zijn dansvormen die bestaan uit

aaneengeregen melodieën die in zijn geheel per dans wel een half uur of een uur

gespeeld kunnen worden, naar de begeestering van de spelers. De metrische

frasen bestaan meestal uit twee of een veelvoud van twee frasen die zich

herhalen. Elke frase heeft acht of zestien maten. Bijna alle dansvormen zijn in 2/4

of 4/4 maat met uitzondering van de Hora, Zhok en de variant op de Zhok, de

Wolech die in een 3/8 maat zijn. Binnen de 2/4 en 4/4 maten krijg je door het

gebruik van achtste noten in trioolvariaties en hun syncopisering toch regelmatig

het gevoel dat je op het verkeerde been gezet wordt en in een maat beland met een drieledige indeling.

Vormen:

De Bulgar: dit is de belangrijkste vorm binnen de klezmer, oorspronkelijke naam is

bulgareasca en het is van oorsprong een niet joodse dansvorm, een reidans, met

vele Griekse en Roma elementen. Hij is ontstaan in de eerste helft van de 19de

eeuw. Ritmisch wordt hij gekenmerkt door frasen waarin triolen en achtsten zich

afwisselen. Hij is zeer ornamentrijk. Het tempo is matig tot snel. Zijn drive verkrijgt

hij door zijn indeling van de achtste noten. Een bepaald instrument behoudt het

hoofdritme, de 4/4 maat, maar de rest van de instrumenten durft door accentverschuivingen de maat voor de luisteraar te verstrooien.

De Freylekhs (Freilach, Redl, Redele, Karahod, Hopkele): dit is meestal een

nummer dat een processie ondersteunt, oorspronkelijk de processie van de bruid


50

en bruidegom naar of van de Choepah (huwelijksbaldakijn). Hij wordt sneller

gespeeld dan de Bulgar en bestaat uit hooguit twee of drie melodieën. Hij is dus kort en exact de lengte die de processie duurt. De maat is 2/4 of 4/4.

De Doina ( de voorloper van de Doina is de Taksim): is een strak gestructureerde,

metrische maar ongebonden solo-improvisatie vorm, vaak zeer klagend en hij

wordt altijd in de driedelige suitevorm gegoten, die met een kort forshpil (voorspel)

waaraan de Doina gekoppeld is begint, vervolgd wordt met de Hora of Zhok en afsluit met de snelle Bulgar ook wel nokhspil (naspel) genoemd.

De Khosidl, Khusidl, Khosid, of Chosid (de kleine chassidim): is een langzame

schrijdende dansvorm in 2/4 of 4/4 maat, vol met versieringen waarvan de melodie rechtstreeks is afgeleid van de chassidische nigoenim.

De Hora (hier sterk aan verwant is de Zhok): werd gebruikt als begroetingsmelodie

bij het huis van de bruid voor de aanvang van de Freylekhs, de dans die de bruid

naar de choepah begeleid. De maat is 3/8 en hij heeft een langzaam tempo. Hij

wordt gekarakteriseerd door het weglaten van de middelste achtste noot in het ritmisch patroon.

De Terkish (de Turk): hij komt oorspronkelijk uit klein Azië, heeft een sterk

oriëntaals karakter, een langzaam tot matig tempo en staat in 4/4 maat, ritmisch in

dezelfde cadans geschreven als de Habanera en de Griekse Sirta. In deze zeer

vroege klezmerdansvorm zien we de sterke verbinding van de oudere klezmer met

de muziek uit regio van Istanboel. In Amerika wordt deze dansvorm weer nieuw

leven ingeblazen door de wederzijdse beïnvloeding van Griekse, Turkse en Joodse muzikanten.

De Sher: dit is wederom een reidans voor vier of acht paren en sterk verwant aan

de Russische Kadril. De maat is 2/4, muzikaal is zij niet van de Freylekhs te


51

onderscheiden alleen in de danspassen is zij anders. De dans duurt door de

wiskundig afgepaste danspassen exact 20 minuten en in de tijdsduur van de Sher

kan men hem onderscheiden van de Freylekhs. Hij is de populairste dansvorm bij de Amerikaanse joden.

De Kolomeyke en de Kazachok: zijn typische Oekraïense dansen die door de

klezmorim zijn overgenomen. Vooral zeer populair bij de Russische joden in Amerika en Israel en beide in 2/4 maat.

De Wolech: is een ritmische dans, sterk verwant met de Zhok en de Hora in een

3/8 maat, maar het kan ook een improvisatorisch dans zijn die in suitestructuur voorkomt zoals de Doina.

Opmerking: onder invloed van de terugloop van het gebruik van de klezmer bij de

oorspronkelijke joodse festiviteiten en de tendens om de klezmer als

concertrepertoire te behandelen zien we een sterke verarming optreden in het

gebruik van de verscheidene dansvormen. De Bulgar, de Freylekhs en de Doina worden de meest gebruikte dansvormen.

3.4. Uitvoeringspraktijk en versieringskunst.

De klezmorim speelden al hun repertoire uit het hoofd en de overlevering was

mondeling. Alles werd geleerd binnen de kapelye. De musici waren door dit spelen

uit het hoofd en zonder bladmuziek uitermate flexibel en konden zich aanpassen

aan elke situatie binnen het muziekspel. De improvisaties werden dan ook over en

weer doorgegeven en als een muzikant improviseerde speelden de andere er

ogenblikkelijk melodisch en harmonisch binnen de geijkte structuralisatie van de

klezmer op in. De lengte van een stuk werd ter plekke aangepast aan de situatie

maar altijd binnen de hierboven beschreven tweedelige structuren (of meervoud

van twee) van de werken. Versieringen waren binnen de improvisaties maar ook

daarbuiten een belangrijk onderdeel, zo niet het belangrijkste onderdeel van de

klezmer. Joel Rubin verklaart dan ook dat de klezmer voordracht zijn kwaliteit

verkrijgt door een veelvoud van schijnbare onregelmatige ornamenteringen,


52

fraseringen en articulaties. De discussies tussen de klezmorim handelen dan ook

veelal over de uitvoeringen van de versieringen. Met name binnen de authentieke

school streeft men naar een zo authentiek mogelijke uitvoering van de versieringen

en hier in lijkt men sterk op de muziekuitvoerders binnen de scène van de oude muziek in de klassieke muziek.

Binnen dit essay zou het te ver voeren alle versieringen te behandelen maar ik

noem toch kort enkele, deze zijn met name door de introductie van de klarinet als

solo-instrument sterk ontwikkeld en leunen in hun muzikale verbeeldingskracht vaak aan bij uitingen van menselijke emoties:

De Pralltriller (Praller): deze is authentiek aan de Barok praaltriller binnen de

klassieke muziek, de Knejtsch: een snikkend effect, de Kwetschn: een kreunend

effect, de Krekhtsn: een steunend effect, zuchten, het geeft muzikaal de breuk in

de menselijke stem tussen een normale en een falsetstem weer. Een overslaand

effect dus, de Tshok: een schaterlach effect door het klepperende herhalen van

noten op de klarinet, de Shleyfer: een glissando, de Stimmbeugung: de toon wordt

op de klarinet bewust vals naar boven of naar beneden afgebogen en dit geeft de

imitatie van de menselijke zang weer, Schreien: grommen of huilen op de klarinet

door een noot te spelen ‘in de lengte van de klarinet’ en een andere toon te laten overslaan in het mondstuk.

3.4. De instrumenten en hun evolutie binnen de klezmer.

In de instrumentatie van de klezmer is een duidelijke evolutie te ontdekken. In

eerste instantie in de 17de en 18de eeuw werd alleen de familie van de viool (Fidl)

gebruikt binnen de kapelye (het klezmerorkest) de viool, altviool en cello. Deze

werden uitgebreid met een kleine trom (de barabam) en de tsimbl (de cimbaal).

Ook werd de Shrtoyfidl gebruikt een variant op de xylofoon.


53

Blazers werden nog niet of zelden gebruikt omdat er verordeningen waren

betreffende het toegestane volume van de kapelye. Begin 19de eeuw werd de viool

vervanger door de klarinet. De klarinet die meestal gebruikt werd was de

Albertklarinet in C. Deze kon gemakkelijk met andere instrumenten meespelen

omdat hij niet een transpositie instrument was (een Bes klarinet transponeert de

gespeelde C naar Bes). Ook was hij helder van klank en werd hij gewaardeerd

door zijn grote mogelijkheden om de menselijke stem te imiteren. Eind 19de eeuw

deden ook de koperblazers hun intrede. Dit kwam voort uit een saillant detail, vele

joden deden dienst in het leger en functioneerden binnen de militaire kapellen. Van

hieruit introduceerden zij deze instrumenten binnen hun kapelye en deze werden

dan ook steeds uitgebreider. De klezmorim die naar Amerika emigreerden

introduceerden ook hier de nieuwe instrumenten die zij zagen in hun omgeving in

hun kapelye. Zoals piano, accordeon, saxofoon, contrabas en drums. We kunnen

uit bovenstaande concluderen dat in feite geen enkel instrument als ongeschikt werd geacht voor de kapelye.


54

(Birnbaum, Friedman, 1922: 79- 109, 127-130, 164- 226, Driel, 2005: 29- 34,

Edelman, 2007: 28-70, Heskes, 1994: 46- 86, 117- 121, 129- 144, Hoffman, 1992:

13- 83, Idelsohn, 1992: 24- 231, 379- 460, Lauko, 1926: 1- 81, Ottens, Rubin,

2003: 101- 142, Rogovoy, 2000: 16- 108, Rothmüller, 1953: 79- 88, 129- 138,

Salmen, 1991: 125-131, Sapoznik, klezmer Jewish Music from Old World to Our

World, 1999:1- 30, Shiloah,1992: 17- 26, 65- 128, 157- 179, 196- 207, 211- 215,

Slobin, Mark, American Klezmer, 2002: 52- 71, 84- 124, Strom, 2002:1-142,

Werner,1976: 26- 110, 129-190).


55

Conclusie.

In mijn essay heb ik de oorsprong van de klezmer en haar bloei gelokaliseerd

binnen de Asjkenazische stroming van het Jodendom en haar reis gevolgd vanuit

Oost- Europa naar Amerika en haar terugkeer, naar Europa na de Shoah. Ik heb

gekeken naar haar ontwikkeling en de discussies die rond deze ontwikkelingen zijn ontstaan.

Het ontstaan en de geschiedenis van de klezmer is onlosmakelijk verbonden met

een volk dat met haar cultuur tot aan de stichting van de staat Israel, gekozen heeft

voor een bestaan in de diaspora. Aan deze keuze lag een diepe religieuze

overtuiging ten grondslag dat na de verwoesting van de Tweede Tempel in 70 CE

de heilsstaat Israel pas kon worden gesticht na de komst van de Messiah en dat

het joodse volk zich maatschappelijk moest mengen in de vaart der volkeren.

Cultureel maatschappelijk adapteerde men zich aan de omringende volken,

cultureel godsdienstig bleef men een eigen koers varen. Dit ondanks of dankzij de vele vervolgingen.

Op het grensvlak van het cultureel/maatschappelijke en het cultureel/

godsdienstige koos men in het medium muziek voor een adaptatie van de

verdienstelijkheden van de omringende muziekculturen en vermengde die met de

eigen muzikale traditie tot een hybride muziekidentiteit. Deze hybride

muziekidentiteit komt zowel tot uiting in de religieuze joodse muziek het chazanoet

als in de semireligieuze joodse muziek, in het geval van de Asjkenazische joodse stroming, de klezmer.

Ook in de taaluitingen adapteerde men zich aan de omliggende culturen en

creëerde men mengtalen zoals Jiddisch (bij de Asjkenazim), Judeo – Espanol (bij

de Sefardim) en Judeo Arabisch bij de Mizrahim. Deze talen werden de taaluitingen van de semireligieuze en soms ook van de religieuze muziek.

De pogroms in het Russische gebied, het opkomende Nationalisme, het hiermee

sterk verbonden Zionisme en het opkomende Nazisme deden vele joden vluchten


56

naar hun nieuwe Diaspora, het Jeruzalem van het Westen, New York en haar

directe omgeving. In de schaduw van de komende dreiging werden de religieuze

restricties op de terugkeer naar het beloofde land en de stichting van een joodse

staat op hun merites onderzocht. Het stichten van een joodse staat werd door de

Zionisten en in hun voetspoor gevolgd door vele gematigde religieuze joden niet

meer gezien als het handelen in de plaats van Adonai en nu voor het eerst

acceptabel geacht. De staat Palestina als joodse staat met een nieuwe naam

Israel, was nog niet in zicht. De Shoah, die als gruwelijke realiteit het joodse volk in

de diaspora overspoelde en haar grotendeels vernietigde, versnelde de stichting

van de staat Israel echter. In 1948 werd hij door het overblijfsel van de Shoah en

joden uit andere delen van de wereld gesticht. De nu verkregen hernieuwde

identiteit van een volk die tevens na bijna tweeduizend jaar van diaspora ook een

eigen staat had verkregen deed ook een uit de as herrezen identiteitsdenken

ontwaken. Dit denken kan men vergelijken met het denken van de joden tijdens de

periode van de Haskalah (de joodse verlichting). Toen echter was hun aandacht

vooral gericht op het verkrijgen van een burgerschap als jood binnen de Duitse

staat. Het nationalistisch streven was gericht op het groeien als jood tot een goede Duitse burger. Dit streven bleek een farce en de Shoah onderstreepte deze farce.

Het vernieuwde identificeren met de Joodse cultuur herrees uit de schaamte van

deze Shoah en werd een krachtig middel tot een eclatant joods bewustzijn dat zich

bij de Askenazim als de Sefardim tevens manifesteerde door de bestudering van het eigen rijke muzikale Europese verleden.

Grote aandacht ging uit naar het behouden van het chazanoet. De belangstelling

voor de klezmer bleef in de regio’s waar nu nog de meeste joden waren: Israel en

Amerika tanende, dit mede uit een gevoel van een willen vergeten van de Oost

Europese identiteit en cultuur die onbewust of bewust werd verbonden met de

collectieve wegvoering van ouders en grootouders. De zelfbewuste jonge joden in

Amerika die vaak hier waren geboren, omdat hun grootouders of ouders voor de

Shoah waren geëmigreerd naar de VS, zwolgen in hun Amerikanisme en waren

trots op hun Joods Amerikaanse cultuur. De joden in Israel verdronken echter in


57

hun Zionistisch Nationalisme. De terugkeer van de Shoah overlevenden naar

Israel, en Amerika met hun Ajskenazische cultuur opende de ogen. Vooral in

Amerika hernieuwde de aandacht zich voor de klezmer. In Israel had men de

handen nog steeds vol aan de bescherming van de Joodse staat en het

hernieuwde Joodse seculiere denken. De klezmerrevival vond zijn ontstaan dan ook in Amerika.

Deze revival riep echter een veelheid van vragen op betreffende de joodse

muziekcultuur die vooral te maken hadden met begrippen als identiteit, authenticiteit en continuïteit.

Jonge joden, klezmorim en toehoorders identificeerden zich met de klezmer vanuit

een zuiver etnisch denken, zoals alle diasporagemeenschappen, maar ook locals

in Amerika, zich hernieuwd identificeerden met hun eigen cultuur en eigen muziek

in de tweede helft van de 20ste eeuw. Deze hernieuwde identificatie met de eigen

cultuur door de diaspora gemeenschappen en minderheidsgroeperingen en de

opkomst van de massamedia die dit stimuleerde gaf aanleiding tot de grote

aandacht voor de Wereldmuziek. De nu vergaande mogelijkheden tot open

handelsverkeer binnen de wereld maakten de Wereldmuziek en in haar verlengde ook de klezmerrevival tot een kosmopolitisch gebeuren.

De revival kwam op uit een zuiver seculier denken en de klezmer werd in zijn

hernieuwde creatie veelal ontkoppeld van zijn oorspronkelijke semireligieuze

functionaliteit. Ten tijde van de derde generatie van klezmorim binnen de

klezmerrevival werd er door een hernieuwde identificatie van deze muziek met

haar semireligieuze functioneren in het verleden aandacht gevraagd voor het

authentiek presenteren van deze muziek. In deze authentieke presentatie ging

men zover dat het volgens de tegenstanders van deze authentieke school

archaïserend werkte. Zij proclameerden dat de joodse cultuur en in haar verlengde de joodse muziek een cultuur is van continuïteit.

Deze continuïteit was volgens hen gebouwd op twee pijlers: het behouden van de

joodse identiteit in alle geledingen (de Jiddischkeit) en in het verlengde hiervan het


58

behouden van de diasporamentaliteit. De diasporamentaliteit kenmerkte zich volgens hen door het soepel integreren van ander cultuurstijlen in de eigen cultuur.

In mijn essay heb ik geprobeerd musicologisch en sociologisch aan te geven dat ik

de standpunten van deze school van continuïteit deel. Ik ben er van overtuigd dat

de door hen genoemde pijlers de wezenlijke bestanddelen zijn, zelfs het fundament

waarop de klezmer (en ook de gehele joodse cultuur) is gebouwd. De Shteygers of

Gustn en de daarmee verbonden melodievorming, versieringen en

harmonisatiestructuren is de specifieke pijler van de Joodse Identiteit (de

Jiddischkeit) in de klezmer. De hybriditeit, het soepel integreren van muziekstijlen

uit omringende culturen in de klezmer is de specifieke pijler van de diasporamentaliteit.

Het zijn mijn inziens deze pijlers die de continuïteit van de muziek binnen de

joodse cultuur door de eeuwen heen heeft bewaard en voor de toekomst zal

behouden. Het zijn deze pijlers, standvastigheid naast flexibiliteit, die het joodse

volk en haar cultuur hebben gered van de vernietiging.


59

Literatuurlijst klezmer:

boeken.

- Adorno, Theodor, W, Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989.

- Adorno, Theodor, W, Jargon der Eigentlichkeit: Zur Deutschen Ideologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964.

- Adorno, Theodor, W, Essays on Music, selected with introduction, commentary and notes by Richard Leppert, Berkeley: University of California Press Ltd, 2002.

- Adorno, Theodor, W, The Cultural Industry, New York: Routledge, 2001.

- Aptroot, Marion, Holger Nath, Einführung in die Jiddische Sprache und Kultur, Hamburg: Helmut Buske Verlag, 2002.

- Bhabha, Homi, K, The Location of Culture, New York: Routledge, 2004.

- Bohlman, Philip, Traditional Music and Cultural Identity: Persistent Paradigm in History of Ethnomusicology, Yearbook for Traditional Music, Vol.20 (1988) 26-42, http://www.jstor.org/ .

- Eliach, Yaffa, There once was a World, a 900- Year Chronicle of the Shtetl of Eishyshok, New-York: Little Brown and Company, 1998.

- Edelman, Marsha, B. Discovering Jewish Music, Philadelphia: The Jewish Publicitation Society, 2007.

- Feldman, Walter, Bulgareasca/Bulgarish/Bulgar: the transformation of a klezmer dance genre, Ethnomusicology 38/1 (1994) 1-35. - Friedmann, Aron, Dem Andenken Eduard Birnbaums Sammlung Kantoralwissenschaftlicher- Aufsätze, Berlin: C. Boas Nachf.1922.

-‐ Friedmann, J, L, Brad Stetson, Jewish Sacred Music & Jewish Identity, Continuity and Fragmentation, St Paul, Minnesota: Paragon House, 2008.

- Freedman, Jonathan, Klezmer, America Jewishness, Ethnicity, Modernity, New York: Columbia University Press, 2008.

- Ginio, Alisa Meyuhas, Jews, Christians and Muslims in the Mediterranean World after 1492, Oregon: Frank Cass Publishers, 2004, 198-206.

- Hertzberg, Arthur, Aron Hirt- Manheimer, Joden, Identiteit en karakter van een volk, Amsterdam: Ambo, 1998.

-Heskes, Irene, Passport to Jewish Music, New York: Tara Publications, 1994.


60

- Hoffman, Lawrence A, Janet R, Walton, Sacred Sound and Social Change, liturgical Music in Jewish and Christian Experience, Indiana: University of Notre Dame Press, 1992.

- Horowitz, Joshua, The Ultimate Klezmer, Owing Mills, U.S.A.:Tara Publications, 2001.

- Idelsohn, Abraham, Zebi, Arbie Orenstein, Jewish Music, Its Historic Development, eerste druk, New York: Henry Holt and Company, 1929, tweede druk, New York: Schocken Books, 1967, New York: Dover Publications Inc, 1992.

- Isaac, Ronald, H, Jewish Music, Its History, People and Song, New Jersey: Jason Aronsons Inc, 1997.

- Küng, Hans, Judaisme, Between Yesterday and Tomorrow, New York: Continuum Publishing Company, 1996: 200-216, 400-440,

- Lauko, Dr, Die Jüdische Musik, Sh’ re Israel, Bratislava: Buchdrucherei Moritz Kalisch Nové Zámky, 1926.

- Mlotek, Chana, Mark Slobin, Yiddish Folksong’s from the Ruth Rubin Archive, edited bij Chana Mlotek and Mark Slobin, Published in cooperation with the YIVO Institute for Jewish Research, Detroit: Wayne State University Press, 2007.

- Nettl, Paul, Beiträge zur Böhmischen und Mährischen Musikgeschichte (Brünn 1927: 70-92) - Ottens, Rita, Joel Rubin, Klezmer- Musik, München: Bärenreiter_Verlag GmbH, 2003.

- Rogovoy, Seth, The Essential Klezmer, a Music Lover’s Guide to Jewish Roots and Soul Music, from the Old World to the Jazz Age and the Downtown Avant- Garde, Chapel Hill, North Carolina: Algonquin Books of Chapel Hill, 2000.

- Rothmüller, Aron, Marko, The Music of the Jews, a Historical Appreciation, London: Vallentine, Mitchel & CO., LTD, 1953.

- Rubin, Joel, The Art of the Klezmer: Improvisation and Ornamentation in the Commercial Recordings of New York Clarinettists Naftule Brandwein and Dave Tarras 1922-1929 London: City University of London, Department of Music, 2001; Ann Arbor: UMI, 2003. - Salmen, Walter, Jüdische Musikanten und Tänzer vom 13. Bis. 20. Jahrhundert, Innsbruck: Edition Helbling, 1991.

- Sapoznik, Henry, Klezmer, Jewish Music from Old World to Our World, New York: Schirmer Trade Books, 1999.


61

- Sapoznik, Henry, Pete Sokolow, The Compleat Klezmer, Cedarhurst, N.Y.: Tara Publications, 1988.

- Sendrey, Alfred, The Music of the Jews in the Diaspora, a contribution to the social and cultural history of the Jews, New York: Thomas Yoseloff, 1970.

- Seroussi, Edwin, Diversity within Unity, Some Historical Aspects of Dutch Synagogue Music, ( Leeser Rosenthal/ Juda Palache-lezing, 5 juni 2008, Amsterdam: Menasseh ben Israel Instituut, UVA, 2008: 5-7, 14-29.

- Sfar Joann, klezmer, New York & London: firstsecondbooks. com, 2006.

- Slobin, Mark, American Klezmer, its roots and offshoots, edited Mark Slobin, Berkeley, California: University of California Press, 2002.

- Slobin, Mark, Fiddler on the Move, Exploring the Klezmer World, Oxford: Oxford University Press, 2000.

- Slobin, Mark, Old Jewish Folk Music, the collections and writings of Moshe Beregovski Edited and Translated by Mark Slobin, New York: Syracuse University Press, 2000.

-Slobin, Mark, Tenement Songs, the Popular Music of the Jewish Immigrants, Urbana, Chicago, London: University of Illinois Press, 1996.

-Stokes, Martin, Etnicity, Identity and Music, The Musical Construction of Place, Oxford, New York: Berg Publishers, 1997.

- Strom Yale, The Book of Klezmer, The History, The Music, The Folklore from the 14th century to the 21st, Chicago: A Capella Books, 2002.

- Strom Yale, The Absolutely Complete Klezmer Songbook, New York: Transcontinental Music Publications, 2006.

-Tschaikov, Basil, Amnon Shiloah, The Performance of Jewish and Arab music in Israel today, part 1, in Musical Performance, an International Journal, volume 1- issue 2, Amsterdam: OPA, Amsterdam B.V, 1997.

-Tschaikov, Basil, Amnon Shiloah, The Performance of Jewish and Arab music in Israel today, part 2, in Musical Performance, an International Journal, volume 1- issue 3, Amsterdam: OPA, Amsterdam B.V, 1997.

-Werner, Eric, A Voice Still Heard... The Sacred Songs of the Ashkenazic Jews, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1976.

- Winkler, Georg, Klezmer: Merkmale, Strukturen und Tendenzen eines musikkulturellen Phänomens, Bern: Peter lang AG, Europäischer Verlag der Wissenschaften 2003.


62

- Zuckerkandl, Victor, Sound and Symbol, Music and the External World, New York: Princeton University Press, 1973.

-Zohar, Zion, Sephardic & Mizrahi Jewry, from the golden age of Spain to Modern Times, New York: New York University Press, 2005: 17, 18, 56, 60, 62, 64, 74, 164, 217, 231, 259- 284, 286, 315.

Internetpagina’s. -Zaagsma, G. ‘Music to match the badchn songs’: De rol van klezmer en klezmorim in de joodse cultuur in Europa en de Verenigde Staten. Groningen: Diploma thesis: Rijksuniversiteit Groningen, Faculteit der Letteren, 1996. - http://www.jstor.org/

Cd’s.

- American Classics, ‘ Jewish Voices in the New World’ (Milken Archive of American Jewish Music) Naxos, 6-36943-94112-6

- Brandwein, Naftali, ‘ Naftali Brandwein king of the klezmer clarinet’ Rounder Record Corp, D11661-1127-2.

- Burning Bush, ‘Klezmer & Hassidic Music, ARC Music Productions Int. Ltd, 5019396146129.

- Burning Bush, ‘ Best of Yiddish, Klezmer and Sephardic Music’ ARC Music Productions Int, Ltd, 5019396137523

- Perlman Itzhak, ‘ Klezmer in the Fiddler ‘s Hause’ Emi classics, 72435 5555526.

- Salomon Klezmer ‘ klezmer performed by Salomon Klezmer in Swing’ 2000 Point Entertainment ltd, 5-029365-611428.

- Salomon Klezmer, ‘ Klezt Best’ Syncoop Produkties, Syncoop 5753 CD 158. - The Klezmer Conservatory Band, ‘ A Taste of Paradise’ 2000Rounders

Record Corp. 0-11661-3189-2-2. - The Klezmer Conservatory Band ‘ Dance Me to the End of Love’ 2000

Rounders Records Corp, 0 116611-3169-2. - The Rough Guide to Klezmer, Rough Guide, World Music Network, 6 -

05633-10472-1.

Klezmer, een mismash, identiteit of identiteitscrisis van een diaspora gemeenschap

Documents

Transcript of Klezmer, een mismash, identiteit of identiteitscrisis van een diaspora gemeenschap