Kazushi Ono Música en peligro Garrick Ohlsson Steve Reich ...

Año XXII - Nº 220 - Junio 2007 - 6,50 €

REVISTA DE MÚSICA

Nº

220

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ACTUALIDAD

ESTUDIO

DOSIER

Kazushi OnoENCUENTROS

REFERENCIAS

Música en peligro

Garrick OhlssonSteve Reich

La música española fuera de España

Il trovatore

El Caminoen Castilla y león

The Hilliard Ensemble

“el Camino de las luCes

y las sombras”

Julio 2007Jueves 19 • San Juan de ortega

IglesIa de san nIcolás

Viernes 20 • BurgosIglesIa de la Merced

Domingo 22 • FrómistaIglesIa de santa María del castIllo

lunes 23 • Carrión de los CondesMonasterIo de san ZoIlo

martes 24 • Villafranca del BierzoIglesIa de san FrancIsco

miércoles 25 • leónsanta IglesIa catedral

Todos los conciertos comenzarán a las 20.30 hs.Entrada libre hasta completar el aforo

Información: www.fundacionsiglo.org • Tel. 983 213 886

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SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 65 €.Europa: 100 €.EE.UU y Canadá 115 €.Méjico, América Central y del Sur 120 €.

Esta revista es miembro de ARCE,Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Españolde Derechos Reprográficos.

2 OPINIÓNCON NOMBRE

PROPIO6 Garrick Ohlsson

Juan Manuel Viana10 Steve Reich

Francisco Ramos

12 AGENDA

18 ACTUALIDADNACIONAL

44 ACTUALIDADINTERNACIONAL

60 ENTREVISTAVladimir Ashkenazy

Ana Mateo

64 Discos del mes

SCHERZO DISCOS65 Sumario

DOSIER113 Música en peligro

AÑO XXII - Nº 220 - Junio 2007 - 6,50 €

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón,Mikel Cañada, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Patrick Dillon, Pierre Elie Mamou, Arturo Escandón, Iagoba Fanlo, José Luis

Fernández, Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, AntonioGascó, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, JuanAntonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez

Miura, Blas Matamoro, Ana Mateo, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, JosepPascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Jaime Rodríguez Pombo,

Leopoldo Rojas-O’Donnell, Andrés Ruiz Tarazona, Stefano Russomanno, Ignacio Sánchez Quirós, Javier Sánchez Ventero, Pablo Sanz,Bruno Serrou, Carlos Singer, José Luis Téllez, Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan

Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín.

Traducciones:Rafael Banús Irusta, Blas Matamoro y Ruth Zauner (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)

Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloro

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archi-vos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y uni-versidades de España.

Irán e IrakGuzmán Urrero Peña 114MedellínArturo Escandón 118Bach en el corazón de GhanaJavier Sánchez Ventero 122Al mal tiempo, buena caraBlas Matamoro 126

ENCUENTROSKazushi OnoJuan Antonio Llorente 134

ESTUDIORepercusión internacionalde la música españolaAndrés Ruiz Tarazona 140

EDUCACIÓN Mikel Cañada 148

JAZZPablo Sanz 150

LIBROS 152

LA GUÍA 154

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 160

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O P I N I Ó NEDITORIAL

Muchas veces se habla de la música como consuelo, comoremedio a los achaques de la melancolía. Y no sin ciertamala conciencia, como minusvalorando los motivos de sucreación y la virtualidad de sus efectos. Pero también, en

ocasiones, la música sirve para algo tan elemental como sobrevivir,enfrentar la cercanía del dolor o de la muerte, educar frente a una rea-lidad que conduce a la marginación, convertirse en la única libertadde quien ha sido privado de todo. Hay ejemplos tan emocionantes deello que hemos querido dedicarles este mes un dosier que trata desituar la música en un contexto tan aparentemente desfavorable comoapasionante a la hora de indagar en su capacidad de resistencia o ensu esperanza de futuro. En la guerra de Irak, en la batalla ideológicade Irán, en la pobreza de Ghana o en la violencia de Colombia lamúsica sobrevive, trata de consolar, sí —como lo hacía frente a lasdictaduras de Hitler o Stalin, evocadas también en nuestras páginas—,pero también de educar, de hacer ciudadanía, de unir en definitiva entorno a la belleza y a la necesidad de compartirla. A veces pareciéra-mos estar demasiado lejos de las cosas o preferir no pensar en ellas, loque no quiere decir que no sucedan.

Es una forma de vivir la música que, en un presente globalizadopero en el que no dejan de ahondarse las diferencias, contrasta conotros intentos por encontrar nuevos públicos y, en el fondo, tambiénnuevas empresas dispuestas a patrocinarlas. Una de los últimas ideas alrespecto ha sido la de tratar de ligar el mundo de la moda a la músicaclásica. Así, hace sólo unas semanas se organizaba en los Milk Studiosde Manhattan una especie de concierto-party con la violinista JanineJansen como estrella invitada —antes lo había sido el pianista Yundi Li.Su organizador decía tener “la esperanza de difundir la música clásicaentre una nueva generación”. De gente guapa, claro está. Como mues-tra de la sensibilidad de la audiencia, en el New York Times del díasiguiente podían leerse las opiniones de una modelo a la que el Con-cierto para violonchelo de Dvorák le parecía extremadamente sexy o deuna diseñadora que confesaba que el Réquiem de Mozart le sumía enuna especie de éxtasis. Sin complejos. Cada uno lo vive como puede.

La principal conclusión de las historias que cuenta nuestro dosierprobablemente sea la de la esperanza en la cultura como camino delibertad, incluso sólo —y en determinadas circunstancias ya esmucho— como pequeño placer frente a la dureza de lo cotidiano. Loque para nosotros es tan natural —ir a un concierto, comprar un dis-co, escuchar en la radio una ópera que se está cantando a miles dekilómetros de distancia— es para nuestros protagonistas un anheloque les hace sentirse vivos, aunque les haya tocado —al revés que alos de la moda— vivir la música tan peligrosamente como el resto desus cosas. Son diversos aspectos de una realidad también distinta quehace de la música, según, una necesidad o un mero valor añadido. Enun caso salva con alegría y en otro se ofrece a ser salvada con ciertosonrojo. El retraso de unos es tan asombroso que todavía quierennacer a la música, confían en ella. En el polo opuesto, el futuro obligaa buscar nuevos públicos, patrocinadores que la amen aunque sea porel interés y —a pesar del riesgo de que el arma se vuelva contra elque la empuña— glorias de la banalidad que se dejen atraer por ella,aunque les importe menos aún. En el justo medio, preparados pararecibir todas las bofetadas, los poderes públicos deben seguir dispues-tos a que la música llegue a todos. Aquí, allá y en todas partes, comodecía aquella canción de los Beatles.

VIVIENDO LA MÚSICAPELIGROSAMENTE

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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

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REVISTA DE MÚSICA

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Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Sasha Gusov / Decca

REVISTA DE MÚSICA

Nº

220

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io 2

007

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ERZ

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ACTUALIDAD

ESTUDIO

DOSIER

Kazushi OnoENCUENTROS

REFERENCIAS

Música en peligro

Garrick OhlssonSteve Reich

La música españolafuera de España

Il trovatore

La música extremada

O P I N I Ó N

DE OTROS MUNDOS

Las mujeres Wagogo sujetan entrelos muslos sus tambores en formade relojes de arena. Las niñas tocantambores mucho más pequeños,

como versiones de juguete de los quemanejan las mujeres: los sostienen por laestrecha parte central con una mano, ylos golpean con la otra. Los hombres agi-tan sonajeros que no están hechos concalabazas, sino con latas de conserva orecipientes metálicos que se parecen alas antiguas latas de Cola-Cao, y queconservan sus dibujos de colores brillan-tes. Un hombre sostiene esa lata aplasta-da entre las dos manos, como si fuerauna bandeja. Al agitarla hacia delante yhacia atrás las semillas secas o las piedrasdiminutas que hay en su interior se mue-ven con un murmullo seco y rítmico.Pero también baten palmas o golpean elsuelo con los pies descalzos o con basto-nes que a veces levantan sobre sus cabe-zas como si fueran lanzas, y mientrastanto cantan, cada uno haciendo una vozdistinta, hombres, mujeres, niñas, urdien-do una polifonía que es tan imposiblecomo sus complejidades. Las mujeresrompen al mismo tiempo a cantar y atocar los tambores, que no tienen la pieldemasiado tensa, de modo que su sono-ridad es más honda, más carnal, sobretodo porque los anchos muslos que lossostienen modifican su resonancia. Unmomento más tarde se agregan las vocesy los tambores de las niñas, y las dosedades de la vida se corresponden conlas dos formas distintas del sonido: tam-bores pequeños y tambores grandes,muslos amplios y piernas muy delgadasy casi infantiles todavía, manos de pal-mas anchas y seguras y manos rápidas,nerviosas, con un punto de capricho yde juego. Las voces ascienden en unamultiplicación resplandeciente de júbilo:lo que estamos escuchando, lo que esta-mos viendo —la danza es inseparabledel canto y de los tambores— es unacelebración de bienvenida a la vida adul-ta para una niña a la que acaba de venir-le la regla por primera vez.

Pero los cantores Wagogo no estánsolos esta noche en el escenario, en estasala de arquitectura suntuosa y algo tro-nada del Círculo de Bellas Artes deMadrid: cerca de ellos, observándoloscomo desde otro mundo, aguardan suturno los músicos del Plural Ensemble,que tocarán dentro de un rato el Concier-to de piano de Ligeti. En el mismo espa-cio se yuxtaponen tiempos y mundosremotos entre sí. Asistiendo a esta extrañadisposición me acuerdo de la imagen conla que comienza E. M. Forster su hermo-

so ensayo Aspectos de la novela: una gransala con pupitres en los que escriben ata-reados y absortos al mismo tiempo todoslos novelistas mayores, y en la que el visi-tante puede acercarse con sigilo a obser-var qué está escribiendo ahora mismoJames Joyce, y a continuación qué hace,digamos, Charles Dickens, o qué es loúltimo que acaba de anotar Gustave Flau-bert, a quien sin duda habrá mirado antesde sentarse en su pupitre Henry James…

La historia de la literatura, para quienescribe y también para quien lee, es unprodigioso presente simultáneo, no unasucesión monótona de genealogías. Delmismo modo, en la historia de la pinturaPicasso es contemporáneo de las másca-ras africanas y de los bodegones de Sán-chez Cotán, y las influencias no sólo cir-culan entre el pasado y el presente, sinoque van también del presente al pasado,como nos enseñaron Eliot y Borges. Lamúsica de los Wagogo viene de un pasa-do inmemorial, pero es estrictamentecontemporánea de Ligeti, que se dejó fas-cinar por sus intrincados patrones armó-nicos y rítmicos, igual que admiró tanto larareza de Thelonious Monk, que a su vezhabía bebido de Satie y Debussy, y quealgunas veces se levantaba del piano y semovía por el escenario en una danzasonámbula, siguiendo una música quesólo él parecía escuchar: también losWagogo danzan en silencio durante unossegundos, un momento antes de queempiecen las palmadas, los tambores y elcanto, y ese instante tan breve es un pre-ludio de pura música callada.

Antonio Muñoz Molina

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O P I N I Ó N

MÚSICA Y PUNTO DE VISTAMúsica reservata

La aparición del melodramma operó, como se sabe,una transformación drástica en la textura de lamúsica pero ese paso de la prima a la seconda prat-tica produjo también una rotunda mutación enun-

ciativa: la creación del punto de vista narrativo único apartir del cual se articula la interpretación individual deltexto, como inevitable consecuencia del propósito derecuperación de la poesía trágica (es decir: del naci-miento del drama cantado). Por su propia condiciónpolifónica, el madrigalismo asumía la impersonalidadgenérica del sujeto, cuyas palabras eran expresadas poruna multiplicidad vocal que disolvía toda apariencia deperspectiva particular: podría decirse que el paso delclasicismo renacentista alexpresionismo manierista serefleja en ese cambio del puntode vista que focaliza la expre-sión de los afetti y, a través deella, esculpe la figura del prota-gonista heroico.

Una chanson, como lafamosísima La nuict froide etsombre, de Roland de Lassus,pone en escena las exquisitaspalabras de Joachim du Bellaymediante delicados e imagina-tivos figuralismos, como lainflexión cromática sobre lapalabra “ombre” del segundoverso, la carencia de bajo en elingrávido acorde correspon-diente a la palabra “cieux” queclausura el primer terceto, eljuego de imitaciones sobre lamelodía descendente asociadaal verso “fait couler du ciel lesommeil aux yeux” y, en elextremo de la alusión y la suti-leza, la reducción de la texturaúnicamente a dos partes (elsuperius y el tenor) en la pala-bra final de tal verso, encorrespondencia con la propia duplicidad ocular: yaque los ojos, izquierdo y derecho, corresponden, en elsaber antiguo, a la luna (femenina) y al sol (masculino)respectivamente. La despersonalización enunciativa delpoema permitía así un copioso enriquecimiento del uni-verso connotativo, y la neutralidad narrativa de la piezacondice con la propia naturaleza descriptiva y estáticadel texto.

Por supuesto, queda en alto la pregunta: ¿quiénhabla la música? (es decir: ¿quién es su sujeto enunciati-vo?). La monodia acompañada (la ópera) se afirmabacomo liquidación definitiva de semejante ambigüedad, ysolamente Schoenberg habría de recobrarla en elcomienzo de Moses und Aron, cuando las palabras de lazarza ardiente son enunciadas por doce voces simultá-neas (seis cantantes y seis instrumentos) para expresar laidea de una totalidad absoluta y omnímoda (Stravinski,con mayor economía, aplicó idéntico principio al enco-mendar la palabra divina a un tenor y un bajo simultáne-os en The Flood).

No obstante, esa impersonalidad de la polifonía novetó su uso para expresar una cuita individual: en fecha

tan tardía como 1614, Monteverdi (a instancias, se dice,de cierto patricio veneciano), produjo un ejemplo parti-cularmente ilustre en su versión polifónica del Lamentode Arianna, que si como monodia acompañada habíacreado ya un género vocal múltiplemente imitado, alreconstruírse a cinco voces a cappella rescataba unamúsica de lacerante individualidad proyectándola sobreun universo provocativamente anacrónico: el canto sereproduce en la voz superior y el bajo hace lo propio enla inferior (aunque de un modo no enteramente literal,ya que el madrigal tiene 64 compases más que la mono-dia: Monteverdi no la transcribe sino que la desarrolla yamplifica), pero las otras tres glosan el material recu-

rriendo a artificios imitativosque enriquecen el cromatismo:así, el dolorido intervalo desegunda menor ascendente,que en la versión monódica secanta una sola vez, se desdoblaahora, duplicado a la tercerainferior e imitado especular-mente por las voces interme-dias en una exacta inversióninterválica: es como si la músi-ca se difractase, exhibiendotodas las perspectivas de unaidea única al modo de las imá-genes del cubismo pictórico.Giovanni Battista Doni no deja-ría de criticar lo que estimócomo un retroceso en la trayec-toria del músico.

Pero también cabe pensarese retorno como un gestovisionario. En el cine, el espa-cio se articula merced a unasucesión de encuadres de dife-rente escala, lo que implica unamultiplicación potencial delpunto de vista, pero la enuncia-ción fílmica de lo que, desdeNoël Burch, se denomina modo

institucional de representación, se cifra en la aptitud deltexto para captar la mirada del espectador y someterla aun punto de vista único a despecho de la serie de fractu-ras generadas por la sucesión de encuadres: la flotabili-dad de la escucha polifónica, correlativa con la ramifica-ción del material, guarda cierta similitud con la aprehen-sión del cinema primitivo, cuyo encuadre fijo no privile-giaba una jerarquía de espacios (con el centro del cua-dro como ámbito dominante) ni permitía una construc-ción en el tiempo del espacio ficcional. En Lassus, losfiguralismos son un recurso genérico que substituye laperspectiva individual por un programa iconográfico: lasegunda forma del lamento desdeña tal retórica y, almantener íntegra la referencia de la música original, con-serva el punto de vista unitario de su figura trágica. A lapostre, Monteverdi, al reasumir la prima prattica pararecrear la más ilustre de sus arias, no regresaba a un esti-lo obsoleto sino que, precisamente por hacerlo ochoaños después de la versión monódica, avistaba quizá unalínea enunciativa sin equivalencia en el arte de su época.

José Luis Téllez

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A G E N D A

BEETHOVEN EN CINEPrismas

Apoca gente le ha llamado la atención en los medios musi-cales la película de Agnieszka Holland Copying Beetho-ven. Sin embargo, es una de las escasísimas películas en

la historia del cine en la que la figura de un compositor geniales tratado con dos cosas fundamentales: respeto y compren-sión. Si uno de los grandes del cine actual, el austríaco MichaelHaneke dice que la música clásica es para él la más completa yprofunda de las artes, otro tanto podría decir la directora pola-ca. Estamos lejos aquí de las cursilerías fabricadas en Hollywo-od como aquella deplorable biografía de Listz que a pesar deser interpretada por un actor tan excelente como podía serloDirk Bogarde y aquella hermosa mujer que fue la desdichadaCapucine, era un rídiculo despropósito desde el primer planohasta el último, o aquella otra, Rhapsody, que sacrificaba a otroexcelente actor, Vittorio Gassmann, haciendo de Latin lover yviolinista al mismo tiempo para tener acceso a los encantos deuna juvenil Elisabeth Taylor, que finalmente se iba con un pía-nista interpretado por el olvidado John Ericson. Incluso unmagnífico director como es Istvan Szabo resbaló en una pelícu-la como Cita con Venus, ambientada en el mundo de la óperay con la gran Glenn Close.

En Copying Beethoven —es inexplicable por qué no se tra-dujo el título de esta película; nadie está obligado todavía, queyo sepa, a leer inglés aunque sea práctico— hay una inteligen-cia rectora que ama la música y la comprende. Quien acuda alcine para ver una biografía de Beethoven se llevará un chasco.Pero quien quiera enterarse del sentido de su obra posiblemen-te saldrá satisfecho. Porque a la comprensión musical de laseñora Holland hay que añadir una prodigiosa interpretación de

ese fabuloso actor que puede ser Ed Harris bien dirigido, y unaexcelente Diane Kruger. La historia que se nos cuenta no es realpero podría perfectamente haberlo sido. El Bethoven que aquíaparece no es un titán ni un soñador romántico. Es un hombrecorriente, de carácter inestable, brutal y tierno al mismo tiempo,un genio absoluto acosado por la angustia y la soledad, unhombre bueno que se defendía del mundo con su mal carácter.Eso es lo que nos cuenta Agnieszka Holland. ¡Ah, y la músicaque se nos sirve es excelente! La firman algunos de los mejoresintérpretes de Beethoven en la segunda mitad del siglo XX.

Javier Alfaya

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Si en el panorama actual de losintérpretes, y dentro de él, quizápueda considerarse el de los pia-nistas como caso más representa-

tivo, existen velocistas —los que inme-diatamente después de ofrecer un reci-tal en cualquier parte del mundoregresan al aeropuerto más próximopara continuar su periplo planetario—,corredores de medio fondo —aquellosque acuden a un festival y, durantedos o tres días, hacen partícipes a unaaudiencia más numerosa de su sabidu-ría instrumental— y maratonianos —un grupo reducido integrado poraquellos que gustan de sumergirse enproyectos más vastos o arriesgados—no cabe duda que al norteamericanoGarrick Ohlsson habría que encuadrar-lo en esta última categoría. Pero, aunasí, es posible que esa etiqueta resulta-ra insuficiente para expresar las carac-terísticas que distinguen a este gigantedel teclado. Y es que este artista colo-sal en el sentido estricto del término(1,94 de altura, más de 100 kilos depeso y, como Rachmaninov, unasmanos enormes) puede considerarseun caso aparte que sobrepasa cual-quier apelativo.

A Ohlsson le gusta afrontar desafí-os que serían inconcebibles para otrosmúsicos y ha alcanzado justa celebri-dad debido a su inclinación naturalpor las series de conciertos monográfi-cos consagrados a algunos de susautores favoritos. Así, los ciclos dedi-cados a la obra completa de Chopininterpretados en Nueva York, Londres,París y Varsovia entre 1995 y 1998, lasreveladoras series de conciertos temá-ticos Busoni al teclado celebrados enel neoyorquino Lincoln Center durantela temporada 2002-2003 o el ciclo con-sagrado al corpus completo de lassonatas beethovenianas ofrecidodurante el verano de 2005 (ocho reci-tales en dos semanas) en el Festivalsuizo de Verbier, repetido a lo largodel verano de 2006 en los Festivales deTanglewood y Ravinia.

Para entender las razones de estaincontenible bulimia, más propia deun artista a la antigua usanza que delubicuo divo característico de los acele-rados tiempos que corren, resultaimprescindible remontarse a los oríge-nes musicales de Ohlsson, conocer unpoco mejor a los maestros con los queel pianista americano comenzó a darsus primeros pasos sobre el teclado.

Primeros años

Nacido en White Plains (Nueva York)el 3 de abril de 1948, Ohlsson pertene-ce a una familia de ascendencia euro-pea: la madre, hija de emigrantes deorigen siciliano que atravesaron elAtlántico a finales del XIX en busca del“sueño americano”; el padre, suecoafincado en Estados Unidos tras laSegunda Guerra Mundial. Cuando suhijo cumplió ocho años, el primer pia-no entró en casa. “Inmediatamentequedé fulminado por el instrumento.No podía dejar de tocar y mis padresme empujaban sin éxito para salir adivertirme con mis amigos”, declarabael músico recientemente a un periódi-co suizo. Thomas Lishman, antiguoalumno de Busoni con quien el niñotrabaja en el Conservatorio de Wes-tchester, será su primer maestro: “Élfue la primera persona musicalmenteculta que conocí”, señala Ohlsson. Yañade: “Cuando tenía nueve años, mellevó al Carnegie Hall a escuchar unrecital de Artur Rubinstein enteramenteconsagrado a Chopin”. Gracias a Lis-hman, Ohlsson comenzó a familiari-zarse con las más escarpadas obrasbusonianas (Fantasia contrappuntisti-ca, Sonatina seconda) pero tambiéncon las composiciones de Bach y Liszty las transcripciones que sobre ellaselaborara el autor de Doktor Faust.

Formación

En 1961 Ohlsson ingresa en la JuilliardSchool. El magisterio de dos eminen-tes profesores —Sascha Gorodnitzki yRosina Lhévinne— será trascendentalen su formación. El primero, nacidoen Kiev en 1905 y activo en la Juilliardhasta su muerte en 1986, era el princi-pal heredero de la escuela pianísticarusa del legendario Josef Lhévinne(Moscú, 1874; Nueva York, 1944). Deél aprende a afrontar con las mejoresgarantías de autenticidad el granrepertorio romántico. Las cuestionesde índole técnica (posición de lasmanos, preparación de los dedos) y elgusto por el orden y la disciplina for-man parte del bagaje didáctico queGorodnitzki imparte a sus alumnos,no sólo en las aulas de la Juilliard sinotambién en los numerosos conciertosprivados que el ucraniano ofrece a susdiscípulos en su residencia de CentralPark West.

GARRICK OHLSSONEl pianista insaciable

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GARRICK OHLSSON

La influencia de la pianista y peda-goga Rosina (Bessie) Lhévinne (Kiev,1880; Glendale, California, 1976) seráno menos decisiva en la carrera deOhlsson. Medalla de Oro en el Conser-vatorio de Moscú en 1898, casada conel célebre virtuoso Josef Lhévinne —alumno del mítico Anton Rubinstein ycompañero de estudios de Rachmani-nov y Scriabin—, Rosina Lhévinneconcentrará sus energías en la docen-cia y en la carrera concertista de sumarido, residente en Nueva York des-de 1919 y profesor también en la Jui-lliard. La belleza y redondez del soni-do, el legato exquisito, la libertad en elfraseo y una prodigiosa técnica queparece surgir sin aparente esfuerzo sonparte de la herencia que Ohlsson reci-be de su profesora.

Características a las que habría queañadir una desusada energía; como esfama, Rosina Lhévinne —que tambiéncontó entre sus alumnos a Van Cli-burn, Misha Dichter, Kun Woo Paik,James Levine y el cinematográficoJohn Williams— decidió no volver a

tocar en público tras la muerte deJosef pero regresó a las salas de con-ciertos a los 75 años, debutando con laFilarmónica de Nueva York, dirigidapor Bernstein, en enero de 1963. Lapágina elegida fue el Concierto nº 1 deChopin, la misma composición conque se graduó en Moscú. No parececasualidad que la obra del músicopolaco, trabajada minuciosamente enlas clases de su maestra, llegara a seruna de las constantes en la carrerainterpretativa de Ohlsson, que haregresado a tan familiares pentagramasuna y otra vez.

Consagración internacional

Pero hay otra faceta que lo distinguede tantos compañeros de generación—su dedicación al repertorio contem-poráneo— que en parte sería inexpli-cable sin mencionar a otra de sus pro-fesoras, la rumana Irma Schoenberg(1902-1983), esposa de Stefan Wolpe,uno de los muchos compositores cen-troeuropeos afincados en Estados Uni-

dos tras su marcha de la Alemanianazi; infatigable defensora de la obrade su marido, a sus master classes acu-dirían, junto a Ohlsson, Peter Serkin yDavid Tudor.

En la primavera de 1966, Ohlssonescuchó a Pietro Scarpini, junto a laOrquesta de Cleveland dirigida porGeorge Szell, el monumental y enton-ces prácticamente olvidado Conciertopara piano de Busoni. La experienciapara el joven pianista resultó imborra-ble. Ese mismo año, en la localidad ita-liana de Bolzano, Ohlsson obtuvo elPrimer Premio del Concurso Busoni, alque se sumó dos años después el Pri-mer Premio del Concurso de Montreal.Aunque será la Medalla de Oro en elConcurso Chopin de Varsovia —pri-mera ganada por un americano— laque confirme internacionalmente su

Madrid. Auditorio Nacional. Ciclode Grandes Intérpretes. 5-VI-2007.Garrick Ohlsson, piano. Obras deBeethoven, Brahms y Chopin.

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GARRICK OHLSSON

nombre en 1970 y abra de par en parlas puertas de su carrera como solista.

Tras el triunfo de Varsovia se pro-duce el primer encuentro con otro delos grandes, el chileno Claudio Arrau,crucial para consolidar su madurez.Seis veces al año, Ohlsson le visitapara asimilar sus consejos. “Las leccio-nes nunca duraban más de dos horas.Arrau no tocaba ante sus alumnospues quería evitarles caer en la trampade la imitación. Lo importante para élno era tanto la interpretación sino latransmisión de los principios musica-les. Sus clases exigían una concentra-ción enorme; todo era muy importan-te, musical, humana y filosóficamente”.

Repertorio

Ancho y variado, el repertorio deOhlsson abarca desde el Barroco hastalas últimas páginas contemporáneas ysu abecedario de compositores seextiende de Bach a Wuorinen. Ademásde las innumerables páginas a solo,Ohlsson es un intérprete habitual demúsica de cámara; ha colaborado conHeinrich Schiff, Gil Shaham, los Cuar-tetos Emerson, Tokio, Takács y Cleve-land y, junto al violinista Jorja Fleeza-nis y el chelista Michael Grebanier, esmiembro fundador del Trío FOG, esta-blecido en San Francisco, su ciudad deresidencia.

Fruto de su curiosidad por las“esquinas del repertorio”, como dijeraBusoni, entre las más de 80 obrasconcertantes que frecuenta abundanalgunas poco visitadas por pianistasde renombre. Como ejemplos, el cita-do Concierto de Busoni o el Concier-to en sol menor de Dvorák, que anta-ño sedujo a maestros como Firkusnyo Richter y que tiene en el estadouni-dense a un impecable traductor quelo ha tocado docenas de veces, inclu-so en Praga y otras ciudades checas.A su lado, las grandes páginas delClasicismo (Haydn, Mozart, Beetho-ven), el Romanticismo y sus epígonos(Brahms, Grieg, Chaikovski, Rachma-ninov) y numerosas piezas de lossiglos XX y XXI, de Gershwin, Bartóky Shostakovich a Copland, Lazarof,Wuorinen o el joven Michael Hersch,cuyo Concierto —encargo conjuntodel pianista y las Sinfónicas de Ore-gón, Pittsburgh y San Luis— estrenóOhlsson en esta última ciudad, ennoviembre de 2002, junto a MarinAlsop.

Grabaciones

Garrick Ohlsson es un artista prolíficoen los estudios de grabación si bien elhecho de que su considerable legadodiscográfico se reparta por multitud de

pequeños sellos —la mayoría nortea-mericanos, de irregular distribución enEuropa—, y con buena parte de susregistros efectuados para multinacio-nales actualmente descatalogados oilocalizables, ha dificultado una másjusta valoración de su categoría, almenos a este lado del Atlántico.

Bridge, la discográfica que ha aco-gido al músico en sus últimos lanza-mientos, publicaba hace unos mesessu lectura de las Variaciones Goldbergacoplada con la haendeliana Suite nº 2en fa mayor, HWV 427. En sus inter-pretaciones del barroco, Ohlsson evitalas repeticiones y sólo en ocasionesecha mano de la dimensión sonora delgran piano moderno, empleando conmoderación el rubato y el pedal.

El repertorio clásico cuenta conaplicadas versiones de las SonatasHob. XVI/50, 51 y 52 de Haydn (Ara-besque) y cuatro volúmenes, publica-dos en los 90 por el mismo sello, con-sagrados a las sonatas beethovenianas,de las que sobresalen sus lecturas delas nºs 11, 13 “Quasi una fantasia” y16. En lo que parece ser un nuevociclo Beethoven para Bridge, que yacuenta con las tres primeras entregas,Ohlsson modera los tempi, cuida losmatices dinámicos y aumenta la con-centración y los contrastes dramáticos,gustando de mezclar en el mismoregistro páginas de diversas épocas.

Si el doble álbum dedicado al mar-ginado pianismo de Weber es un capí-tulo de interés en su discografía aún loes más su magno ciclo dedicado aChopin, posterior en dos décadas a losanteriores Preludios, Nocturnos y Polo-nesas para EMI: más de una docena devolúmenes editados por Arabesque

durante la década de los 90, en losque Ohlsson se enfrenta a la obra inte-gral —incluidas páginas camerísticas yconcertantes— del compositor que leproporcionara fama mundial; a desta-car, entre otras muchas piezas, sus ele-gantes y coloristas versiones de lasMazurkas.

Debussy, Prokofiev, Bartók,Webern, Barber y, sobre todo, Wuori-nen se cuentan entre los autores delsiglo XX atendidos por Ohlsson. Deeste último destacan sus versiones deBlue Bamboula, Seis Piezas violín y pia-no y Fantasía y la Sonata para violín ypiano (New World Records). WilliamHibbard —Handwork— (Music & Arts)y Michael Eckert —Movement for 5 ins-truments— (Music & Arts) completansus grabaciones en torno a la recientecreación made in USA.

Si como acompañante Ohlsson haprodigado el mejor de los apoyos aEwa Podlés en las canciones de Cho-pin, en sus registros con orquestafiguran, junto a los dos conciertos delpolaco, el de Grieg, Primero de Chai-kovski y Segundo de Rachmaninov(los tres con Marriner; Hänssler),Busoni —una de las interpretacionesmás admirables, por virtuosismo, clari-dad y sentido rítmico, de toda la dis-cografía—, Gershwin —otra versiónde referencia— (RCA), Copland(como el anterior, junto a Tilson Tho-mas; RCA), el Concierto nº 1 de Shos-takovich (Arabesque), los Tableaux(after Kandinsky) de Henri Lazarof y,nuevamente, Wuorinen: On Alligatorsy el Concierto nº 3 que Ohlsson estre-nara en 1984.

Juan Manuel Viana

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

BACH: Variaciones Goldberg. HAENDEL: Suite nº 2. BRIDGE 9193.BEETHOVEN: Sonatas nºs 4, 24 y 28. BRIDGE 9198.— Sonatas nºs 11, 13 y 31. ARABESQUE 6773.— Sonatas nºs 16 y 29. ARABESQUE 6737.BUSONI: Concierto para piano. ORQUESTA DE CLEVELAND. Director: CHRISTOPH VON

DOHNÁNYI. TELARC 80207.CHOPIN: Mazurkas completas. 2 CD ARABESQUE 6730-2.— Polonesas. Fantasía. Barcarola. 2 CD EMI 76930-2.— Preludios. Nocturnos. 2 CD EMI 86507-2.— Canciones. EWA PODLÉS, contralto. ARABESQUE Z6746.CHOPIN, MUSORGSKI, RACHMANINOV: Canciones. EWA PODLÉS, contralto.

DUX 0405.DEBUSSY: Estudios. Suite bergamasque. ARABESQUE 6601.GERSHWIN: Concierto para piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Director:

MICHAEL TILSON THOMAS. RCA 60862-2.LAZAROF: Tableaux (after Kandinsky). ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE. Director:

GERARD SCHWARZ. NAXOS 8.559159.WEBER: Sonatas completas. 2 CD ARABESQUE 6584-2.WUORINEN: Blue Bamboula. 6 Piezas para violín y piano. Fantasía. BENJAMIN

HUDSON, violín. BRIDGE 9008.WUORINEN: On Alligators. Concierto para piano nº 3. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN

FRANCISCO. Director: HERBERT BLOMSTEDT. TZADIK 8010.

La dirección de “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, por el austríaco Nikolaus Harnoncourt, recibió el pasado verano en el Festival de Salzburgo el reco-nocimiento del mundo musical. Con un reparto sobresaliente en el que destacan la soprano rusa Anna Netrebko y los barítonos DʼArcangelo y Skovhus. Una excelente grabación que aparece ahora en edición de lujo en cd y dvd + bonus con making off. Lo encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés.

La dirección de “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, por el austríaco Nikolaus Harnoncourt, recibió el pasado verano en el Festival de Salzburgo el reco-nocimiento del mundo musical. Con un reparto sobresaliente en el que destacan la soprano rusa Anna Netrebko y los barítonos DʼArcangelo y Skovhus. Una excelente grabación que aparece ahora en edición de lujo en cd y dvd + bonus con making off. Lo encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés.

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La figura de Steve Reich ha alcan-zado hoy día un reconocimientotal que lleva a comparar su lega-do con el de cualquiera de los

compositores más conspicuos de lamodernidad europea. Pero no siem-

STEVE REICHLa música en movimiento

pre fue así. Desde el viejo continente,la propuesta de Reich, como la de suscolegas del ámbito del repetitivismo,sólo fue saludada, en un principio,como una estética sin suficientes fun-damentos como para perdurar, al pro-

piciar el movimiento del cuerpo y lasimplificación de materiales. Uno delos primeros musicólogos en alertarsobre el interés y lo insólito de talaventura fue Daniel Caux desde laspáginas de Musique en Jeu. Pero,curiosamente, Caux reclamaba laatención sobre las cualidades de lasprimeras (y estructurales) piezas deLa Monte Young, como Composition1960, antes que acerca de las particu-laridades propias de las músicas deReich o Glass. Otros estudiosos delfenómeno en los años 70, comoMichael Nyman, quieren situar elrepetitivismo en la misma área deinfluencia del arte conceptual. Perono será hasta mediados de los años80 cuando el mundo musical, másaún, el relacionado con la edición dis-cográfica, prestará atención a alguiencomo Reich. Será tras la disposición,por parte del músico, de una orquestade mayores proporciones que suensemble originario en piezas comoDesert music o Four sections. Hahecho falta un pequeño gesto deescritura a gran escala para considerara Reich “uno de los nuestros”.

Reich pertenece a una generaciónde autores (los nacidos en Américadespués de 1930) para los cuales elaislamiento personal y el apartamien-to de las estéticas dominantes demúsicos visionarios como HarryPartch, Conlon Nancarrow o EdgarVarèse han sido determinantes. Losminimalistas, los conceptuales, losartistas plásticos y sonoros le deben,por ejemplo, a Partch la práctica dela música como un fenómeno ligadoa la improvisación, para lo que conta-rán, en lo posible, con agrupacionesafines a las ideas del autor. Losensembles serán los encargados dellevar la música propia a los escena-rios. Abundando en las aportacionesde Edgar Varèse, esta generaciónabominará del material instrumentalconvencional y de la idea tradicionaldel concierto. Las performances quellevarán a cabo a partir de los años70 Steve Reich, pero también suscompañeros de aventuras (RobertAshley, Annea Lockwood, LaurieAnderson, Pauline Oliveros, AlvinCurran, Alvin Lucier, Tom Jonson,Phil Niblock) engloban un nuevo tra-tamiento del instrumento clásico,soporte electrónico, proyección defilm o video, danza, mimo, un uso

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STEVE REICH

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Drumming. ENSEMBLE ICTUS CYPRÉS CYO 5608.Music for 18 Musicians. ENSEMBLE MODERN RCA 68672 2.Tehillim. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. MICHAEL TILSON-THOMAS. Elektra 79295.The Desert Music. L’ENSEMBLE-ORCHESTRE DE BASSE-NORMANDIE. DOMINIQUE DEBART.

ORNORM 1.Different Trains. CUARTETO KRONOS. Elektra 79176-2.Piano Phase. Pendulum. Four Organs. Phase Patterns. ENSEMBLE AVANTGARDE.

Wergo 6630-2.

revolucionario de la voz y un sentidodesprejuiciado en el tratamiento delas diversas fuentes sonoras.

Con el empleo de una rítmicaconstante, inspirada en la pulsaciónde la respiración humana y con unciclo pequeño de acordes como arse-nal de partida, en desfase gradual, Ste-ve Reich potencia, como centro de susprimeras composiciones, los instru-mentos de mayor presencia física y rít-mica, los de percusión. Reich desarro-lla las primeras experiencias quesobre el concepto de obra musicalminimal practicara a principios de losaños 60 La Monte Young: rechazo detoda noción de composición intelec-tual y toda relación entre las partesinternas de la obra. Se reduce el mate-rial compositivo a un nivel mínimo,empleándose sistemas y estructurasextremadamente sencillos y de unfácil reconocimiento por parte deloyente. Se ignora cualquier referenciaexterna que no contemple otro ele-mento que el sonido mismo. Reichopta por un proceso continuo, autó-nomo, lo que le permite un mayoracercamiento a elementos propios dela música de procedencia africana.

En las distintas obras para conjun-to instrumental de Steve Reich, com-puestas en la etapa de experimenta-ción en torno al proceso de desfase

gradual de materiales sonoros muyrestringidos (Violin phase, It’s gonnarain, Piano phase), se observa unpatrón especialmente rígido. En 1976,con el estreno de Music for 18 musi-cians, la carrera de Reich alcanza unpunto de inflexión. Como haría tam-bién en Drumming, para ensemblede percusión, Reich se adorna enMusic for 18 musicians de un aura deritual que, con el paso de los años,abandonará para elaborar obras máscomplejas y con materiales más sofis-ticados (Tehillim, Desert Music, Diffe-rent trains). La clave quizás esté enel esquema rítmico que soportaMusic for 18 Musicians, directamentebasado en el gamelán balinés. Aligual que en las ceremonias baline-sas, los cambios de una sección aotra de esta pieza los señala el vibra-fonista, que aquí ejerce de maestro

de ceremonias.Reich, con el paso del tiempo, y la

elaboración de vídeo óperas (TheCave, Three tales) no sólo ha abando-nado la elaboración sistemática depiezas exclusivamente abstractas afavor de un material documentalista,sino que se ha aproximado (y ése essu mayor signo de madurez), aunquepor una vía estética diferente, al len-guaje basado en la melodía del hablaque con tanto magisterio desarrollaraen la Moravia de principios de sigloLeos Janácek.

Francisco Ramos

Madrid. Teatro Albéniz. Reich,Drumming. Bernat. Hinojosa,Valero. 25-VI-2007.

66feria del libro de madridPARQUE DE EL RETIRO

25.05.07 > 10.06.07

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Scherzo 170x120.qxd 27/4/07 10:37 Página 1

12

A G E N D AA G E N D AA G E N D A

AG

END

A

Piotr Anderszewski esel encargado de cerraresta temporada el XIICiclo de Grandes

Intérpretes que organiza laFundación Scherzo. Tras unextraordinario éxito en sudebut en la serie, en 2005, elpianista polaco vuelve defi-nitivamente asentado comouno de los grandes nombresde su generación. Con unaforma de hacer que aúnauna técnica irreprochable yuna musicalidad excepcio-nal, el programa que trae aMadrid, dedicado íntegra-mente a Beethoven es tanoriginal como apasionante:Seis Bagatelas, op. 126 yVariaciones Diabelli.

Grandes Intérpretes

EL BEETHOVEN DE ANDERSZEWSKI

Madrid. Auditorio Nacional. 26-VI-2007. Piotr Anderszewski, piano. Obras deBeethoven.

El pontevedrés Paulo Bra-sil, 31 años, ha resultadoganador de la máximacategoría del III Concur-

so de Piano Antón GarcíaAbril que se ha celebrado en

En su tercera edición

PAULO BRASIL GANA EL GARCÍA ABRIL DE PIANO

Teruel, dotado con un premiode 6.000 ? y la realización deuna gira de conciertos ArcadiTriboi ha ganado en la cate-goría para menores de 20años y Fernando Huelín Alcu-

bierre se ha alzado con el pri-mer premio en la categoríainfantil y con el premio espe-cial Ciudad de Teruel paraconcursantes nacidos o resi-dentes en Aragón.

Me explicaba Carmenen una de susexhaustivas, íntimase inolvidables cla-

ses sobre la obra de su mari-do, Federico Mompou, que elPájaro triste —de las Impre-siones íntimas para piano—estaba inspirado en el tenuecanto, de tan sólo tres soni-dos, que emitía el jilguero delpadre de Mompou. Y es queMompou tenía mucho encomún con ese pequeño yfrágil pájaro y Carmen Bravo,también. Tras su aspecto demujer fuerte, temperamental,

Necrología

ADIÓS A CARMEN BRAVO DE MOMPOU

apasionada y austera, Carmenera un pequeño pajarillo desensibilidad exquisita. Dosaves unidas en un mismovuelo incluso aún después dela muerte del compositor.

Mompou era su vida. Car-men Bravo de Mompou era lasombra fiel que un día colo-caba sobre el piano del com-positor una melodía popularcapaz de sacarle de su atoníacreadora y otro día, nomucho antes de su muerte,veía hecha realidad la Funda-ción Mompou, encargada depreservar la memoria del

compositor. Carmen, un músi-co estupendo, una persona yprofesora cariñosa, sincera,transparente, bondadosa, vita-lista, infatigable, que consagrósu vida a la obra de su mari-do, a volar junto a él y a tratarde hacernos volar a todos enese universo preciosista.

29 de abril de 2007. Hamuerto Carmen Bravo deMompou. Arte y amor, másallá de la muerte.

Luis Fernando PérezPianista, acaba de grabar

Iberia de Albéniz para Verso

13

Los ganadores de los Premios Líricos Teatro Campoa-mor, que se concedían en su segunda edición convo-cados por la Fundación del mismo nombre, se hanhecho públicos en Oviedo. Se trata de galardonar, en

sus diversas categorías, a trabajos realizados en los teatrosespañoles a lo largo del año y a aquellas trayectorias artísti-cas que han significado algo verdaderamente especial en elmundo de la lírica. El jurado, presidido por Inés Argüellescomo presidenta de la Fundación y con Cosme Marina comosecretario, estaba integrado por Gonzalo Alonso, ManuelCabrera, Marcelo Cervelló, Luis Gracia Iberni, Pablo Melén-dez-Haddad, Luis Suñén y Juan Angel Vela del Campo.

El premio para toda una carrera dedicada a la lírica fuepara Mirella Freni mientras el resto de las categorías serepartían de la siguiente forma: Zubin Mehta como mejordirector musical por su trabajo en el Fidelio beethovenianodel Palau de les Arts de Valencia; Robert Carsen por sudirección escénica de Diálogos de carmelitas de Poulenc enel Teatro Real de Madrid; The Turn of the Screw de Britten,de la Ópera de Oviedo, fue la mejor nueva producción; Mat-ti Salminen por su Rocco en el Fidelio del Palau de les Artsfue el mejor cantante masculino, mientras Fiorenza Cedolinsobtenía el galardón en el apartado femenino por su MadamaButterfly en el Gran Teatro del Liceu y en la temporada de laABAO; Ainhoa Garmendia obtuvo el premio a la revelaciónde la temporada por su Servilia en La clermenza di Tito de

Freni, Domingo y Mehta entre los ganadores

SE CONSOLIDAN LOS PREMIOSLÍRICOS TEATRO CAMPOAMOR

Mozart del Gran Teatro del Liceo; Carlos Álvarez fue el mejorcantante de zarzuela por su Vidal en Luisa Fernanda en elFestival de Perelada; Millán Salcedo fue el mejor actor dezarzuela por Mochila en Los sobrinos del Capitán Grant en elTeatro de la Zarzuela. El galardón a la institución que mássignificativamente ha contribuido al mundo de la lírica fuepara el Concurso de Canto Operalia-Plácido Domingo. Y elPremio Especial del Jurado para Radio Clásica de RNE. Laentrega de los premios tendrá lugar en el transcurso de unagala lírica que se celebrará en el Teatro Campoamor deOviedo el 1 de julio.

MEHTA

MIRELLA FRENI

A G E N D A

DOMINGO

Dentro de la idea de recuperar patrimonio que le hamarcado desde sus orígenes, Música Antigua Aran-juez ofrecerá los días 23 y 24 la zarzuela de José Cas-tel (1737-1807) La fontana del placer. Su libreto narra

las tribulaciones de los empleados de una fonda que intentanmedrar socialmente buscando la manera de concertar sumatrimonio con un personaje de la aristocracia. Según su edi-tor, Juan Pablo Fernández Cortés, que ha realizado el trabajode recuperación de la obra, “la estructura dramática de Lafontana del placer muestra una notable influencia de losinnovadores modelos teatrales de la época con la concepciónde un libreto en el que las partes habladas se reducen ypasan a tener un mayor equilibrio con las musicales, dandolugar a una simplificación del argumento y consiguiendo, deeste modo, que en la representación alternen de forma regu-lar los números hablados y los cantados. Se abandonan lasantiguas estructuras del aria da capo, y se introducen los fina-les concertantes habituales en las óperas bufas de la época.Estos rasgos internacionales se fusionan hábilmente con pie-zas de carácter español como las coplas y seguidillas querepresentan musicalmente el mundo de las clases populares”.La versión de este reestreno estará dirigida musicalmente porPablo Heras y en la escena por Carlos Marchena.

Estreno en tiempos modernos

LA FONTANA DEL PLACERREDESCUBIERTA

Aranjuez. Capilla de Palacio. 23, 24-VI-2007. Castel,La fontana del placer. Heras. Marchena.

La Orquesta Nacional de España parece tomarse enserio la música que se hace al otro lado del Atlánticocon la organización de su Festival América España,que presenta en una serie de tres conciertos sinfóni-

cos, dos de cámara —con diversos profesores de la propiaONE— y otro de órgano —a cargo de Adolfo GutiérrezViejo— un panorama muy atractivo de la música actual encada una de las orillas del océano. Los compositores espa-ñoles a considerar serán Albéniz —orquestado por Francis-co Guerrero—, Toldrá, Cuyàs, Sánchez-Verdú —con unaobra encargada para la ocasión: Elogio del horizonte—, DePablo, José Luis Turina, Dúo Vital, Oliver, Pildáin, Gutié-rrez Viejo y Guridi. Y los americanos Golijov, Revueltas,Villa-Lobos, Ginastera y Guinaldo. Los directores de lasesiones sinfónicas serán Josep Pons, Miguel Hart-Bedoyay Gloria Isabel Ramos. Una magnífica idea que responde auna necesidad cierta y a una obligación de servicio inhe-rente a sus promotores, quienes han manifestado su deseode que el Festival —que en esta primera edición se com-plementa con un par de mesas redondas en la Residenciade Estudiantes de Madrid— se convierta en una cita anualentre las músicas que le dan nombre.

Festival América España

DE IDA Y VUELTA

Madrid. Auditorio Nacional. Festival América España.7/18-VI-2007.

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A G E N D A

Puede pensarse que Mstislav Rostropovich rebasó loslímites de lo humanamente alcanzable. Recorrer tantosámbitos dejando huella en todos ellos es gracia reserva-da sólo a unos pocos. El suyo era desde luego uno de

esos casos en los que fama y admiración eran dos realidadeshermanadas, tan merecida la una como la otra, y gracias aellas su fallecimiento el pasado 27 de abril adquirió una rele-vancia que no se redujo a la a veces un tanto aislada alianzade los fieles melómanos. Al menos ahora no hemos lloradosolos. Es cierto que casi se ha hablado más del hombre quedel músico, del apoyo que brindó en los setenta al escritor ydisidente ruso Alexander Solzhenitsin, lo que motivó su huidade la Unión Soviética con su esposa, la soprano Galina Vis-hnevskaia, y la posterior negación de su nacionalidad, de suconcierto en Berlín tras la caída del Muro o de las tan recien-tes alabanzas de Vladimir Putin a su defensa de las libertadesy de los derechos humanos, pues al fin y al cabo todos somoshijos y víctimas de nuestro tiempo, y es de recibo reconocer elcoraje de quienes en tan revueltas aguas no callaron ante loque creían injusto. Pero Rostropovich entra en la historia porhaber sido uno de los mayores artistas del siglo pasado, unportento de inteligencia musical, siempre lanzado a los penta-gramas con una entrega absolutamente desbordante.

Había nacido en Bakú, hoy la capital de Azerbaiyán, enmarzo de 1927, y pudo hacer carrera en su país sin sonreírapenas al poder, en realidad también sin hacerle feos, perofue en Occidente donde público y crítica se echaron a suspies, viendo en el joven soviético un segundo Casals, fresco,apasionado y arrollador. No fue un revolucionario, o lo fue asu manera, pero marcó una época. Su violonchelo sonaba aseda, una seda de rara suavidad, acariciante en los momentosde calma, capaz de crecerse hasta lo impensable y de perder-se en la bruma de un horizonte lejano. El fraseo era noble yredondo, hecho como para los autores del XIX, si bien laamplitud de miras del músico llegó hasta Bach, con unas fas-cinantes y algo románticas suites por las que hoy casi tendríaque pedir perdón, y por supuesto no escapó de una etapadominada por, entre otros, Prokofiev, Shostakovich, Britten,Boulez, Lutoslawski, Holliger, Halffter o Berio, todos ellos ymás asomados en el legado del violonchelista ruso, respetuo-so siempre con la letra de la partitura pero nunca privado deaportar su cuidada e intensa fantasía a cada compás. Otra delas grandes pasiones de Rostropovich, viva desde finales delos sesenta, fue la dirección de orquesta; la última etapa desu vida, mientras el paso del tiempo limitaba la agilidad deunos dedos que durante muchos años se mantuvieron infali-bles, lo ha conocido hasta más aferrado a la batuta que alarco. En el podio solía dar rienda suelta a sus emociones,

Necrología

MSTILAV ROSTROPOVICH

maravillando en aquellos repertorios que le eran especial-mente queridos, el ruso sobre todo, donde sin elevarsedemasiado de la tierra encontraba una intensidad y un liris-mo en verdad envolventes.

Como tantas veces en estos casos, queda el disco paraasegurar su recuerdo, y aquí hay por fortuna mucho de dondeelegir. Por dar algunas ideas, las sonatas de Beethoven conRichter, el Doble Concierto de Brahms con Oistrakh y Szell, elConcierto en si menor de Dvorák con Talich o el Primer Con-cierto de Shostakovich con Rozhdestvenski son referenciasclaras, pero de ninguna manera las únicas. Claro que la listano tendría fin. Y por más que el disco avale la inmortalidaddel maestro y le permita sobrevivir a su propia muerte, prontose echará de menos ese arte suyo tan emotivo y hermoso quenos llevaba a estar siempre un poco más cerca de la música.

Asier Vallejo Ugarte

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GERONA BUSCA NUEVOS PÚBLICOS

Del Liceu al Palau

H ay vida musicalfuera de Barcelona.A veces nos ocupa-mos tanto del

Liceo, el Auditori o el Palauque olvidamos los cada vezmás serios esfuerzos de cre-ar públicos en el resto de lastierras catalanas. La consoli-dación de la denominadaOrquestra Simfònica JuliáCarbonell de las Terras deLleida —cierto, es un nom-bre imposible, pero así sellama, y punto— dirigidapor Alfonso Reverté, estáabriendo, por ejemplo, nue-vas perspectivas en lademasiado conformista vidamusical de Lérida, cuyoestupendo Auditorio acoge

también las periódicas visi-tas de la Simfònica de Bar-celona i Nacional de Cata-lunya (OBC) —está vistoque lo de poner nombres alas orquestas no es lo nues-tro. Pero donde las cosashan dado un cambio radicales en Gerona, cuyo magnífi-co Auditorio-Palacio deCongresos acaba de celebrarsu primer aniversario con unnotable respaldo del públicoa su primera temporada.

El eclecticismo en laoferta musical —casi unaplaga ya en la mayoría defestivales de verano de lageografía catalana, que bus-can público desesperada-mente— ha sido la nota

A G E N D A

He tenido la oportunidad profesional y personal decompartir algunos momentos de mi trayectoria conel Maestro. Una personalidad irrepetible y un talen-to mágico para el violonchelo.

Profesionalmente, recibí de él un consejo que me haayudado en muchos momentos: “De lo que dés a la música,ella te devolverá diez veces más”. Siempre lo recordaré, hoymás que nunca. Fue su respuesta cuando le pregunté cómohacía para mantenerse artísticamente en forma con la canti-dad de horas de trabajo que exige la labor concertística.

Así descubrí, además de su genialidad, una personalidadgenerosa, entregada y apasionada. Que había venido, desdesu Olimpo, a dirigirnos a los músicos de la Orquesta Joven dela Unión Europea. Compartió con nosotros su inmensa capa-cidad de trabajo, amor por la música, talento y enseñanzas. Seintegraba con nosotros en los viajes y en los tiempos libres,nos contaba anécdotas, charlaba con cada uno… Me resultadifícil no emocionarme al recordar cómo una personalidad desu relevancia, a todos los niveles, nos dedicaba su tiempo.

Mucho antes, desde mis inicios como estudiante, habíaadmirado su interpretación excepcional. Había estudiado susformas, sus movimientos, su sonoridad, su técnica. Yo ten-dría 16 años cuando, además, tuve la ocasión excepcionalde escucharle, con mi padre, en el Teatro Victoria Eugeniade San Sebastián. Lástima que hoy, renovado el escenario, laocasión no se pueda repetir.

Y poco después, le descubrí con asombro entre las pri-meras filas de un concierto en el Festival de Perelada. Le videsde mi atril de solista. Sus elogios tras el concierto, su efu-sividad y cordialidad. No puedo explicar lo que para unjoven intérprete supone una actitud como ésa. Como míni-mo, un ejemplo más. Un ejemplo grandioso.

Una personalidad irrepetible

SLAVA

Desde mi perspectiva profesional actual, además de sugenio interpretativo, es admirable no sólo la calidad y canti-dad de obras que ha interpretado y grabado (con la prepara-ción que ello requiere), sino la inspiración que ha supuestopara muchísimos de los más relevantes compositores de sugeneración que le han dedicado sus obras.

Siento que perdemos uno de los referentes artísticos másrelevantes de la historia de la música. Además de una impre-sionante herencia artística, nos deja una de las personalida-des más comprometidas de la historia.

Quería destacar con estas líneas su humanidad. De sutalento, todos conocemos. Obviamente, dio mucho a lamúsica, porque ha recogido muchísimo. Desde estas líneas,Mstislav, “Slava”, mi más reconocido agradecimiento.

Iagoba FanloCatedrático de Violonchelo del RCSMM

15

dominante en su primeraño, lo que no es malo tra-tándose de un centro convocación de dinamizar lavida cultural de la hermosay rica capital catalana enmuchos y variados frentesartísticos. Su apuesta másinminente es la celebracióndel VIII Festival de MúsicasReligiosas y del Mundo, queen su nueva etapa apuestapor la diversidad, incorporanuevos espacios y potencialas producciones propias.

Como muestra, el conciertoinaugural, el 30 de junio,que rescata la música sacrade Duke Ellington, en unaversión dirigida por PericoSambeat en la que partici-parán 200 cantantes y unasólida big band y que pre-tende recordar el legenda-rio concierto que Ellingtonofreció en 1968 en la barce-lonesa basílica de SantaMaría del Mar, donde estre-nó su segundo The sacredconcert junto a la Coral Sant

Jordi y el inolvidable OriolMartorell.

El festival, que tras lamarcha de su director artísti-co hasta la pasada edición,Josep Lloret, vive un tran-quilo relevo bajo la direc-ción de Víctor García deGomar y David Ibáñez, res-ponsables también del restode la programación musicaldel Auditorio, ofrecerá 17conciertos hasta el 15 dejulio con una saludablecombinación de estéticas yestilos: desde la emoción delas saetas en la honda vozde la gran cantaora CarmenLinares, al encanto nostálgi-co de Cesária Évora, lapureza vocal de The Sixteeny La Venexiana o la magiaespiritual de los Dervichesde Damasco.

La programación es unescaparate abierto a ladiversidad: los ritmos delsenegalés Omar Pene, el

blues del guitarrista TajMahal, o las fanfarrias gita-nas de los Balcanes deKocani Orkesar. Las pro-puestas en el campo de lamúsica clásica son exquisi-tas: los Vespro della BeataVergine, de Monteverdi, porLa Venexiana; música de laCapilla Sixtina interpretadapor The Sixteen; los sonesde Gaspar Sanz recreadospor el laudista Xavier Díaz-Latorre y el percusionistaPedro Estevan (una maravi-lla); obras de la mística Hil-degard von Bingen en lasvoces de Mora Vocis y uninnovador concierto del pia-nista Francesco TristanoSchlimé y la clavecinistaBeatrice Martin que combi-na obras de Bach y JohnCage, con escenografía delartista plástico Antoni Llena,autor del cartel del festival.

Javier Pérez Senz

16

A G E N D A

Dos horas más de espera sobre el tiempo previstopara anunciar los nombres de los vencedores, sonla mejor prueba de que, en la segunda edición delConcurso Mahler de Directores de Orquesta de la

ciudad alemana de Bamberg no ha sido tan fácil dar con elcandidato capaz de alzarse con el primer premio como enla anterior ocasión cuando, desde el primer momento, des-tacó Gustavo Dudamel, el director venezolano cuyo nom-bre saltaba a los diarios del mundo mientras se decidían losseleccionados para las pruebas finales de la nueva competi-ción, por su nombramiento al frente de la Filarmónica deLos Ángeles. No es que haya faltado calidad global. Por elcontrario, los 14 candidatos —de entre los casi 300 queaspiraban al reconocimiento— que se batieron en las prue-bas encajaban en aquella denominación que, tiempo atrás,acuñó popularmente un anuncio televisivo. Todos elloseran jóvenes —entre los 34 y los 19 años— y , sin salve-dad, con una preparación sobresaliente. Desde los vence-dores en pugnas de similares características a los que yadesarrollan una carrera de segundos de a bordo junto abatutas citadas a la cabeza del ranking directoril, pasandopor los que han creado y dirigen sus propias agrupaciones.¿Qué faltaba en ese juvenil Gotha de batutas? Valorando laopinión de quienes vivieron la experiencia en 2004, comoel violinista mexicano Raúl Teo Arias, concertino de laOrquesta de Bamberg, se diría que se ha echado de menosaquel carisma que rebosaba Dudamel desde que pisó lastablas. De ahí el retraso en el dictamen final del jurado,encabezado por Marina Mahler Fistoulari en calidad demiembro honorario y Jonathan Nott, titular de la Orquestade Bamberg como presidente del mismo, y en el que figu-raban, entre otros, Herbert Blomstedt, director vitalicio dela orquesta, Hans Graf, principal batuta de la Sinfónica deHouston o el compositor Mark-Anthony Turnage. Y de ahítambién que, los 20000 euros destinados al ganador abso-luto se quedasen sin adjudicar. El segundo premio, dotadocon 10000, le correspondió a la sudcoreana Shi-Yeon Sung,mientras que dos de 5000 euros fueron a parar respectiva-mente al norteamericano Benjamin Shwartz y la polacaEwa Strusinska. Shi-Yeon Sung, de 32 años y alumna deJorma Panula, que fue ganadora en 2006 del primer premioen el Concurso Solti y, desde septiembre, será asistente deLevine en la Sinfónica de Boston, demostró su sentido de laestructura frente al pentagrama; Shwartz, un pequeñoBernstein nacido en 1979, su contagiosa energía en la

Concurso Mahler de directores de orquesta

SOBRADAMENTE PREPARADOS

La Fundación Albéniz en Cantabria

MÚSICA Y ACADEMIA

comunicación con los músicos; Strusinska, el buen hacer ala hora de acompañar voces, como demostró en los liedermahlerianos de la prueba obligatoria frente al excelentebarítono de origen húngaro Michael Nagy. Un cuarto candi-dato, el judío americano Yoel Gamzou, último alumno deCarlo Maria Giulini, el benjamín de los candidatos nacidoen 1988, aun reuniendo en su persona las mejores virtudesde sus compañeros, no fue distinguido con el máximogalardón, tal vez por el miedo a su juventud que le inspiróa los jueces que, no obstante, le otorgaron un Trofeo Espe-cial sin dotación económica, como estímulo para queregrese en la próxima convocatoria, en 2010. De aquí aentonces habrá terminado la edición completa de la Déci-ma Sinfonía mahleriana que, desde 2004, prepara para laMahler Society, y de rodar la International Mahler Orches-tra, que fundó hace dos años.

Juan Antonio Llorente

Un año más, la Fun-dación Albéniz haorganizado suEncuentro de

Música y Academia que sedesarrollará en Santander —Palacio de Festivales, Palaciode la Magdalena— y otrosescenarios cántabros entre el1 y el 25 de julio. Bajo ladirección de Paloma O’Shea

y siendo su responsableartístico Péter Csaba, el cicloofrecerá más de sesenta con-ciertos cuyo contenido giraráen torno a diversos ejestemáticos representados porcreadores como John Cori-

Santander. Encuentro de Música y Academia. 1/25-VII-2007.

gliano —compositor en resi-dencia—, Felix Mendelssohno Maurice Ravel.

Una actividad que secomplementará con las nomenos importantes del traba-jo de los alumnos en peque-

ños grupos y las leccionesmagistrales de figuras comolas de Zachar Bron, SilviaMarcovici, Jaime Martín,Klaus Thunemann, RadovanVlatkovic, Marta Gulyás oRainer Schmidt.

EWA STRUSINSKA

BENJAMIN SHWARTZ

SHI-YEON SUNG

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A C T U A L I D A DBARCELONA

Claroscuros dramáticos

UNA NOCHE IMPORTANTEGran Teatre del Liceu. 15-V-2007. Musorgski, Khovanchina. Vladimir Ognovenko,Vladimir Galouzine, Robert Brubaker, Nikolai Putilin, Vladimir Vaneev, ElenaZaremba. Director musical: Michael Boder. Director de escena: Stein Winge.Coproducción: G. T. Liceu/La Monnaie-Bruselas.

Es Khovanchina unagran obra de Musorgski,que quedó incompletaen la parte de canto ypiano y tenía muy pocosfragmentos orquestados.Hubo primero la versiónde Rimski-Korsakov, lue-

go la de Shostakovich y Stra-vinski puso su grano de are-na en la escena final. Paraesta ocasión, y un poco enfunción del montaje se hanhecho unos retoques espe-cialmente en la escena finalpor parte Guerassim Voron-kov, que suprime las fanfa-rrias y quiere dar al dramaun mayor intimismo. Losresultados obtenidos fueronmuy interesantes y en granparte fue debido a la calidadde las masas estables y a lainteresante dirección deMichael Boder, que estimulóa la orquesta, que supo serincisiva, pero también mati-zada, resaltó los momentosbrillantes, de la misma formaque el carácter oscuro de latrama, con dramas políticos,religiosos y personales. Elcoro del teatro demostróque su ritmo ascendente noes casual y que se crece enlas obras de mayor dificul-

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tad, como es la que comen-tamos, en las que el puebloes protagonista, con un can-to valiente, siempre seguro ycon una cuidada ductilidad,en la que fue una de susgrandes prestaciones. Lapuesta en escena de SteinWinge, con unos decoradosgenéricos, salvo en las esce-nas interiores, destacaba porel buen funcionamientoescénico, con movimientos eiluminación muy bien defini-dos, con pequeños erroresmísticos, con un vestuariode Claudie Gastine, de épo-cas distintas que creaba unacierta confusión. La coreo-grafía de Inger-Johanne Rüt-ter mantuvo un nivel acepta-ble, aunque faltaba algo desensualidad.

La interpretación vocalalcanzó un nivel válido, conla presencia de ElenaZaremba, profunda Marfa,que expresó el amor, eldolor y el carácter visionariode forma clara y densa, Vla-dimir Ognovenko, que diopoderío a Ivan y plasmó suestilo primitivo y en el fon-do superficial. VladimirGalouzine, brillante y extro-vertido, que reflejó la perso-

nalidad de Andrei, aparente-mente valiente, pero en elfondo un hombre sin valor,con un canto expansivo yNikolai Putilin, que dio aShakloviti una variada gamade matices, con su doblemoral, variable según lascircunstancias. VladimirVaneev, al que afeitaron labarba que llevan los de sucondición, empezó bien,pero a medida que el dramaera más tenso, a su voz lefaltaba una mayor rotundi-dad para expresar el pensa-miento fanático de Dosifei,sobre todo cuando predica.Otros elementos importan-tes del reparto fueronRobert Brubaker suficienteGolitzin, Graham Clark,impecable como Escribien-te, dando una lección decómo debe desgranarse unpersonaje para conseguiruna total identificación,Francisco Vas, que mostrósu gran profesionalidadcomo Kuzka, y Natalia Timt-xenko, correcta Emma, a laque quizá faltaba algo debrillantez en los momentosmás dramáticos.

Albert Vilardell

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Vladimir Galouzine, Elena Zaremba y Vladimir Vaneev en Khovanchina de Musorgski en el Liceo

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OBC

VIDA, MUERTE, RESURRECCIÓN, MEMORIABarcelona. L’Auditori. 13-IV-2007. Nathalie Stutzmann, contralto. Director: Eiji Oue. Obras de Takemitsu, Mahler yR. Strauss. 20-IV-2007. Inger Dam-Jensen, soprano; Iris Vermillion, mezzosoprano. Orfeón Pamplonés. Director:Ernest Martínez Izquierdo. Mahler, Sinfonía nº 2 “Resurrección”. 12-V-2007. Àlex Alguacil, piano. Director: JacquesMercier. Obras de Charles, Prokofiev y Roussel.

Con el regreso del direc-tor titular Eiji Oue, des-pués de su dolencia de

cervicales, nos llegaron sen-das reflexiones sobre lamuerte: de Toru Takemitsu,Réquiem para orquesta decuerda, de Gustav Mahler,Kindertotenlieder. Mortecinay sin brillo, la versión de laprimera no logró transmitirtoda la esencialidad de lapieza. Íntima y recogida, lamagnífica interpretación dela contralto Nathalie Stutz-mann —bella voz e intencio-nada expresión— dio esplen-dor a la versión de la segun-da. La explosión de vida laaportó Richard Strauss con suVida de héroe (1897-1898),que, pese a algunos desajus-tes y a la falta de más con-trastes y matices, provocó elentusiasmo del público. La

resurrección nos fue evocadapor la Sinfonía nº 2 de Mah-ler, en la que nos pareciópercibir la necesidad dealgún ensayo más, que segu-ramente habría redondeado ypulido la versión que nosofreció Ernest MartínezIzquierdo. Notable la presta-ción del Orfeón Pamplonés yhermosa la parte de la mez-

zosoprano Iris Vermillion. Lamemoria ha sido tratada porAgustí Charles (Manresa,1960) con su estreno absolu-to de Elapsed memories (Eltranscurrir de los recuerdos),obra de 2006, encargo de laOBC, con la que el autor haquerido “seducir, conmover yprovocar emociones” alpúblico. La obra, cierto es, no

deja indiferente. El lenguajeha sido dulcificado respecto acomposiciones anteriores delautor, explica más, no rehúyeefectismos y la imbricacióncuerda-percusión-metales noconcede tregua al oyente.Lástima que Jacques Mercierdotara a su dirección, másatenta a lo rítmico que a lomelódico, de un excesivovolumen sonoro. Lástima, asi-mismo, de los insuficientesensayos —mal del día—, quehurtaron cosas en la memoriadel sonido del estreno, oculta-ron el buen hacer del pianistaÀlex Alguacil en el Conciertopara piano y orquesta nº 3,op. 26 de Prokofiev y dieronprevalencia al trazo gruesosobre el refinamiento en Bac-chus et Ariane de Roussel.

José Guerrero Martín

Festival de Música Antigua

PURO ORO DE LEYBarcelona. L’Auditori. 26-IV/20-V-2007. Les Sacqueboutiers de Toulouse. La Real Cámara. Orchestra of the Age ofEnlightenment. The English Voices. Freiburger Barockorchester.

E l Festival de Música Anti-ga de Barcelona ha cum-plido su trigésima edi-

ción —trece conciertos entreel 26 de abril y el 20 demayo de 2007—, culminadaen esta ocasión por la reu-nión en la Ciudad Condal dela Red Europea de MúsicaAntigua, dedicada a la difu-sión de la misma en nuestrocontinente. A juzgar por laabundante asistencia depúblico y por sus entusiastasreacciones, el género gozade buena salud. Holborne,Byrd, Weelkes, Gibbons,Locke, Dering, Ward y otrosanónimos fueron los compo-sitores ingleses encargadosde abrir el ciclo, con madri-gales y recreaciones de lasvoces callejeras del Londresa caballo de los siglos XVI y

XVII, un programa un tantomonótono y resentido deencerrar las sensaciones dela calle en una sala de con-ciertos pero servido por laaltísima calidad de Les Sac-queboutiers de Toulouse. LaReal Cámara, con EmilioMoreno al frente, nos hizogozar con un programasobre Domenico Scarlatti ysu entorno hispánico (Anto-nio de Literes y José deNebra). Excelente la actua-ción de la soprano RaquelAndueza. La gran decepcióndel Festival fue la inasisten-cia de Gustav Leonhardt,que fue sustituido por RobertHowarth al frente de laOrchestra of the Age ofEnlightenment y The EnglishVoices. Hubo también susti-tuciones en los solistas: can-

taron la soprano Malin Chris-tensson, el contratenorRobin Blaze, el tenor CharlesDaniels y el bajo Joan Mar-tín-Royo. No fue lo mismo.Con un director de oficiopero sin la personalidad dela luminaria ausente yteniendo en cuenta que lastres Misas luteranas de J. S.Bach (BWV 233-234, 236),con materiales reaprovecha-dos y poca música nueva enellas, tampoco están a laaltura de las grandes obrasde su autor, el resultado fuecorrecto y digno. Y llegó laclausura a cargo de la Frei-burger Barockorchester. Purooro de ley. Desde la Sinfoníanº 1 del genio de Salzburgo,aún niño, hasta el impresio-nante Concierto para clarine-te y orquesta K. 622 escrito el

mismo año de su muerte,pasando por el Conciertopara piano y orquesta nº 27K. 595, todo ha tenido elmarchamo de excelso.Hemos escuchado otroMozart. Delicada orfebrería.Finura máxima; exquisitez enmatices y contrastes; valora-ción de los tempi, pausas ysilencios, que están ahí paraproducir la emoción buscadapor el autor. Momentossublimes. Magnífica laorquesta y sobresalientes lossolistas: Gottfried von derGoltz (violín y director), Kris-tian Bezuidenhout (fortepia-no) y Lorenzo Coppola (cla-rinete). A la mayor gloria dela música y de los instrumen-tos de época.


Nathalie Stutzmann y Eiji Oue con la OBC

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A C T U A L I D A DBILBAO

Orfeo en Bilbao

CÁLIDO Y LATINOBilbao. Sociedad Filarmónica. 3-V-2007. Monteverdi, La favola d’Orfeo. Furio Zanasi, Anna Simboli, Sara Mingardo,Monica Piccinini, Sergio Foresti. Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini. Versión de concierto.

E ra de esperar que la visi-ta de Alessandrini con suConcerto Italiano se con-

virtiese en uno de los mayo-res acontecimientos de latemporada. Venía con elOrfeo de Monteverdi, el pri-mer gran título del génerooperístico, una puerta abier-ta a todo lo que vino des-pués, hoy tan actual comoen la Mantua del recién inau-gurado setecientos. Y tanmoderna, ¡qué bien lleva suscuatro siglos de vida lamadre de todas las óperas!

La habilidad con que

Alessandrini se mueve enestos territorios nace de añosde dedicación en todos losórdenes posibles, y los resul-tados son fascinantes. Músi-ca y palabra aparecieron enrelación íntima, como cuer-po y alma, cada una con susacentos y sus cadencias, per-didas en unas texturas muyclaras, de vivos y luminososcolores. El director romano,tan versado en las esenciasretóricas de estas músicas,tan pendiente de las inspira-ciones madrigalescas, acari-cia en el bucolismo y emo-

ciona en lo desolador, en undiscurso de rasgos latinos,cercano y cálido, nunca dis-tante.

La fanfarria inicial yaanticipaba una entrega totalpor parte de los miembrosdel Concerto Italiano a lasideas de su líder, alcanzandoun nivel de excelencia queen ningún momento de lanoche decayó lo más míni-mo. Furio Zanasi hizo suOrfeo desde dentro, sensibley emotivo, bellamente deli-neado, con una voz flexibleque sólo en la zona alta pier-

Cierre de temporada

SIEMPRE MÁGICAPalacio Euskalduna. LV Temporada de la ABAO. 5-V-2007. Mozart, La flauta mágica. Topi Lehtipuu, AnnaChierichetti, Milagros Poblador, Franck Leguerinel, Kwangchul Youn, Marta Ubieta, Alfonso Echeverría. Coro de Óperade Bilbao. Orquesta Ensemble Matheus. Director musical: Jean-Christophe Spinosi. Director de escena: DanieleAbbado. Dirección de escena en Bilbao: Boris Stetka. Producción del Teatro Carlo Felice de Génova.

Si se tratase de escogeruna obra que representa-se lo mejor que la óperaha dado a la historia delarte bien podríamos

optar por este singspielmozartiano, obra inmortaldonde las haya. Mas, comotodo, ésta necesita de vez encuando nuevos aires, refres-carse, y por eso la lectura deSpinosi nos pareció muyacertada, porque renueva latímbrica mozartiana casi encada compás, escogiendotempi nada convencionales,ahora muy vivos, ahora muyrelajados, siempre con laintensidad y el aliento teatralque se le reconocen. Lacuerda del EnsembleMatheus sonó a veces algoahogada, pero globalmenteel rendimiento fue excelente,igual que el del Coro deÓpera de Bilbao, que cierracon esta Flauta otra tempo-rada para enmarcar.

Tamino y Pamina fueronpropuestos por dos cantan-tes, Topi Lehtipuu y AnnaChierichetti, de medios voca-

les, línea y presencia adecua-dos, si bien ambos se revela-ron algo distantes en loexpresivo. Sarastro fueKwangchul Youn, un buenbajo de graves algo tremo-lantes que dijo sus dos ariascon cuidada nobleza, mien-tras el Papageno de FranckLeguerinel cantó siempre congracia y buen gusto, y tuvoademás un magnífico eco enla Papagena de Marta Ubieta.

Ya se sabe que MilagrosPoblador tiene las notas de laReina de la Noche, pero noel temperamento, ni tampocouna voz de suficiente robus-

tez. El día siguiente, con lasentradas a mitad de precio,otros artistas, jóvenes y sobreel papel en alza, subieron altablado del Euskalduna, ydesde luego la Reina deGladys Rossi estuvo bastantemás acertada, que no afina-da, que la de la sopranomadrileña en la temible esce-na del segundo acto. Aprove-charon su oportunidad sobretodo José Luís Sola, RodinoPogossov e Itziar Fernándezde Unda, y en ambas las tresdamas de Rossella Bevacqua,Alexandra Rivas y FranciscaBeaumont, el Monostatos de

Markus Brutscher y el Oradorde Alfonso Echeverría lucie-ron sus posibles para estoscometidos, aunque pocos sellevaron tantos aplausoscomo los muchachos delCoro de niños de Tölz, tantiernos, entonados y fieles alestilo.

La producción traída deGénova y firmada por Danie-le Abbado, hijo de Claudio,está pensada en aparienciasólo para entretener, con unaescenografía más bien sim-plona que tiene algo de inge-nua, como si esta ópera fue-se sólo eso, un cuento dehadas para deleite de los máspequeños, obviando casi porcompleto cualquier referen-cia a sus presupuestos histó-ricos. Eso sí, hubo movi-miento, color y vida, impul-sada en parte por la energíaque llegaba del foso, y aveces es bueno quedarse conideas que al menos no man-chen, por más que limpien lomínimo o nada.


de un punto de solidez. Bri-llaron con luz propia lasoberbia y conmovedoraMessagiera de Sara Mingar-do, de una misteriosa y lace-rante humanidad, y la ange-lical Proserpina de AnnaSimboli, sensacional en sussúplicas a Plutón, si bien lalabor de conjunto fue siem-pre milagrosa. Al final todosestábamos un poco en loscielos, como Apolo y Orfeo,maravillados ante tantabelleza monteverdiana.


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A C T U A L I D A DCASTELLÓN

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Programa Checo

CUENTOS Y DANZASAuditorio. 19-IV-2007. Filarmónica Checa. Director: ZdenekMácal. Obras de Smetana, Suk y Dvorák.

La prodigiosa cuerda dela Filarmónica Checarevalidó su gloriosafama, en su presentaciónen Castellón en la salasinfónica del Auditori,con un concierto de

autores patrios, conducidopor el titular de la orquestaque fue, sin duda, el mayorartífice del triunfo. ZdenekMácal es un director muysugestivo, de dicción espe-cialmente poética y muyválido, por eso, en el reper-torio romántico. Preciso yclaro en el gesto y muy aten-to a los cambios de métrica,fue es especialmente recepti-vo a los acentos paisanos (elsegundo tiempo del Cuentode Suk o la Danza eslava deDvorák que sirvió de propi-na) no cayendo nunca en elfolclorismo banal, antesbien, dando una dimensiónde gran estética a las citaspopulares. El sonido densode los violonchelos que sepudo oír en tiempos del glo-rioso Neumann (1989 enValencia) lo sigue conser-vando la centuria, con esecarnoso acento baritonal quese evidenció en los primeroscompases de la obra de Suk,en la música fúnebre o en elfinal, por no hablar del iniciode la Octava Sinfonía deDvorák. Pero no quedabanahí las virtudes. El concerti-no respondió a las cuerdasgraves, con una cristalinasonoridad y poético arroba-miento en el tema de amorde Radúz y Mahulema,seguido por el aliento coralde todos los arcos, especial-mente seductor en la músicafúnebre de esta melódicaobra (ignota por estos lares)a la que el director (que letiene especial simpatía)extrajo idílicos acentos.Como hemos dicho, si elo-cuentes fueron los chelos enla primera parte, se les espe-raba en el inicio de la Octa-va Sinfonía de Dvorák y die-ron la medida de su dicción,como luego en la reexposi-

ción y en las semicorcheasde la romanza del cuarto yúltimo tiempo. ¡Qué sonori-dad más noble y más densa!El maestro, en la concepciónde la obra estuvo más cerca-no al lenguaje de Dvorákque al de Brahms, pero larotundidad de la instrumen-tación del hamburgués,(maestro del bohemio, quetanto le admiraba) estuvomanifiesta en la opulenciasonora que en todo momen-to lució la orquesta (pormás que los trombones enalgún momento pecaron,muy venialmente, de agrios).El sugestivo diálogo del vio-lín, la flauta y el oboe, sur-giendo de la espesura fron-dosa del tutti en el descrip-tivo e idílico segundo tiem-po, fue otros de los muchosmomentos mágicos, aunqueposiblemente fuera el valsdel tercer tiempo el mássugestivo. La sonoridad tuvoraptos de ese erotismo quemanifiesta la música deRichard Strauss, merced a ladicción sensorial de la batu-ta, que quiso relamerse en lamelodía suave y cadenciosa.No cabe sino hablar excelen-cias de la audición y del pro-grama que pese a no serpopular cuajó de inmediatoen la audiencia por su atrac-tivo y por su sincera y legíti-ma interpretación.

Antonio Gascó

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A C T U A L I D A DGRANADA / JAÉN

Final del XLIX Concurso Internacional de Piano “Premio Jaén”

EQUILIBRIO DE FACULTADESAula Magna de la Universidad. 20-IV-2007. Miao Huang, Tomoaki Yoshida y Uki Ovaskainen. Orquesta de Córdoba.Director: José Gómez. Obras de Chopin, Schumann y Beethoven.

El “Premio Jaén” de pia-no se va acercando a sucincuenta aniversariocon gran vitalidad, dado

el prestigio adquirido por laimportancia económica desus premios y la calidad delos componentes de sus jura-dos, en los últimos años pre-sididos por el maestro Gui-llermo González, que sueledotar con presencias rele-vantes su composición,como ha sido en esta edi-ción, entre otros, la del pia-nista israelí Ilan Rogoff, quedio un interesante recitalinaugural, y la del crítico ymusicógrafo norteamericanoJeremy Siepmann, granconocedor de la música paraeste instrumento como edi-tor de Piano, muy reconoci-da revista especializada.

La cada vez mayor pre-sencia de concursantes asiá-ticos de extremo oriente seha manifestado en esta finalcon la participación de lachina Miao Huang, que haquedado en segundo lugar,con una versión del Concier-to nº 2 de Chopin llena delirismo, desde una articula-ción clara y pulsación decontrastada dinámica. En elLarghetto central manifestósus mejores cualidades quehicieron que se mantuvierahasta el último momentocomo firme candidata al pri-mer premio.

Éste ha recaído en el finésOvaskainen, el concursantede más sólida formacióncomo pudo apreciarse en suinterpretación del Conciertonº 5 de Beethoven y especial-

mente en la magistral lecturade la obra Tempo breve deJoan Guinjoan, obra destinadaal concurso encargo delCDMC y la Diputación deJaén, que le llevó a obtenertambién el Premio de MúsicaContemporánea. En el Empe-rador demostró su equilibriode facultades, mostrándose entodo momento como un líderante la orquesta, que hizo enesta obra su mejor lectura dela velada. La pulsación heroi-ca en el primer movimientomantuvo la tensión de su dis-curso. La conmovida concen-tración en el Adagio hizo quemanifestara su mejor delicade-za, para terminar con ungozoso Allegro final lleno deluminosa transparencia. Elarte de este pianista, que tam-bién obtuvo el premio del

público, subió enteros en labien concebida obra de Guin-joan, compuesta por unaintroducción seguida de cua-tro variaciones y un virtuosísti-co final, que cierra esta crea-ción de gran musicalidad ynotables esencias pianísticas.

La correcta lectura delConcierto de Schumann porparte del japonés Yoshida fuepoco favorecida por laorquesta en su más débilinterpretación en esta final,siendo su tercer puesto com-pensado con la obtención delPremio “Rosa Sabater”, comomejor intérprete de músicaespañola, auque con una ver-sión plana y poco trascen-dente del Corpus Christi enSevilla de Isaac Albéniz.

José Antonio Cantón

JAÉN

Temporada de la Orquesta Ciudad de Granada

DÍA COMPLETO CON HAYDNAuditorio Manuel de Falla. 18-V-2007. Eduardo Martínez, oboe. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Kees Bakels.Obras de Bach y Haydn.

El décimo (y penúltimo)programa sinfónico de laOrquesta Ciudad de Gra-nada tuvo como protago-nista del Concierto paraoboe en re menor BWV1059 de Bach al excelen-

te Eduardo Martínez, oboesolista de la OCG desde1991. La legitimidad de lareconstrucción de ArnoldMehl para oboe es tan discu-tible como las otras versionescorrientes para clave, dadoque sólo nos han llegado demano de Bach los nueve pri-meros compases de la ver-sión para clave, coincidentesparcialmente con el inicio dela sinfonía de la cantata BWV35, ésta con órgano “obliga-to”. Puede aventurarse que lasinfonía de la segunda partede la cantata procede, siaceptamos la hipótesis de unconcierto que precedería a lacantata, del último movi-

miento de ese conciertohipotético. Como segundomovimiento del concierto,Spitta propuso la primeraaria de la cantata, solucióncontestada por Leonhardt ensu reconstrucción para clavey aparentemente aceptadapor Mehl en su reconstruc-ción para oboe. En cualquiercaso, la única composiciónenteramente de Bach es lacantata BWV 35 Geist undSeele Word verwirret (Espírituy alma se sienten confusos).

Las tres sinfonías deHaydn que constituyeron elgrueso del concierto formanel único “ciclo” sinfónico delaustriaco, excepcionalidad ala que contribuyen los ele-mentos de música programá-tica en su apertura y cierre,que anuncian el amanecerde la Creación y la tempes-tad de las Estaciones. Contoda seguridad constituyeron

su carta de presentación antesus patronos los Esterházy.Dos son los elementos másdestacables: el primero, sualejamiento del origen italia-no en la obertura de ópera,siendo las primeras sinfoníasen que Haydn se acerca a laestructura de la sinfonía delclasicismo vienés, de la queél mismo establecerá el para-digma. El segundo, el deseode agradar también a sus

subordinados músicos, ofre-ciendo a los solistas de laexcelente orquesta de losEsterházy múltiples oportu-nidades de lucimiento. Estoúltimo lo aprovecharon lossolistas de la OCG, de losque cabe destacar al concer-tino, Peter Biely, así como alsegundo violín, Alexis Agua-do, igual que Juan CarlosChornet a la flauta y SantiagoRíos al fagot, todos destaca-dos en la primera de las sin-fonías del ciclo, Le matin.Frano Kakarigi al contrabajoprotagonizó los tríos de lostres Menuetti. La orquestaconfirmó su conocida afini-dad con Haydn, a lo quecontribuyó un inspiradoBakels, que bailó literalmen-te con la Tempesta que con-cluye Le soir, última sinfoníadel ciclo.

Joaquín García

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A C T U A L I D A DJEREZ

Irina Mataeva se revela como Tatiana

TEATRO ESTREMECIDOTeatro Villamarta. Chaikovski, Evgeni Onegin. Vladimir Chernov, Irina Mataeva, Ismael Jordi, Marina Pardo, Emilia Boteva,Mabel Perelstein, Felipe Bou, Josep Ruiz, Miguel López Galindo. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Filarmónica deMálaga. Director musical: Vladimir Ponkin. Director de escena: Horacio Rodríguez Aragón.

De las catástrofes yestragos que la literatura—tanto la buena comola mala— puede suscitar

sobre determinadas sensibi-lidades contamos con testi-monio abundante, ya sealiterario (Don Quijote o AnaOzores son tan sólo ejem-plos particularmente promi-nentes y palmarios de ello),ya emanado de la propiabiografía. “Busco un dramaíntimo, pero poderoso, quese base en un conflicto desituaciones que hayamosvisto o experimentado y queconsiga conmoverme en lomás íntimo”, le escribíaChaikovski a su ex-alumno yahora compañero SergeiTaneiev a propósito del pus-hkiniano Evgeni Onegin, enuna declaración que trasluceuna confesión al par doloro-sa y ardientemente sincera.

El estreno en Jerez delemocionantísimo drama líri-co chaikovskiano se saldabacon un éxito atronador,rotundo, rozando el absolu-to, casi sin paliativo dignode consideración. Ponerleperos a una despampanantebelleza por apenas un lunar-cito más parecerá absurdaracanería o pamplinería detiquismiquis que otra cosa.Cuando casi tres horas deteatro lírico se te pasan enun suspiro, el corazón pare-ce perennemente encogidoy te olvidas de que existenlos relojes es que algo gran-de está pasando allá arriba,digo yo…

Y eso que no nos lasprometíamos demasiado feli-ces: un mes antes de la cita,enterados de la misteriosa“caída de cartel” de AinhoaArteta, no pocos nos diji-mos: “¡Uf! ¡A ver a quién nos‘cuelan’ ahora!”. Pues bien,no estoy en absoluto segurode que saliéramos perdien-do con el cambio (¡y miraque la vasca es grande, eh!);pero es que lo de estamuchachita rusa, Irina

Mataeva, es que fue… sen-sacional. ¿Cabe imaginar,acaso, una Tatiana mejor? Lodudo: por voz, por tempera-tura emocional, por talantedramático, por presenciaescénica…, vamos, el miste-rio de la encarnación. Dueñade una voz de lírico-spinto

cálida y poderosa, tímbrica-mente opulenta, la rusa tie-ne la pasta vocal, el imánescénico y el genio interpre-tativo de una primerísimafigura, con lo que habrá dellegar —ya lo está haciendo,de hecho— muy lejos en sucarrera.

Su escolta tampocoanduvo desencaminada: Vla-dimir Chernov sacó adelantesu Onegin con general sol-vencia, pese a lo gris y des-agradecido del rol, y particu-larmente en la escena finalestuvo inconmensurable. Eltenor jerezano Ismael Jordi,por su parte, dejó bien claroque éste puede ser uno desus caballos de batalla paralos próximos años, encar-nando a un Lenski brillantey pasional, alumbrado demediterránea luminosidad,prácticamente inatacable enlo vocal e inapelable en loactoral. A altura similar raya-ron la Olga de Marina Pardo,graciosilla, pimpante ycoquetuela, la matronescaMadame Larina de EmiliaBoteva y el Príncipe Greminde Felipe Bou, sólido e ins-piradísimo en su aria delucimiento. Vladimir Ponkin,en el foso, demostró conoci-miento, apasionamiento ydominio, si bien no siempreconsiguió embridar dinámi-camente a la aguerrida agru-pación orquestal malagueña.

Muy acertada, asimismo,la producción escénica y losfigurines de Jesús Ruiz, pro-cedentes del Festival deÓpera de Oviedo: tradicio-nales, bonitos y pulcramenteelaborados, de líneas clási-cas, sin las estridencias ni“desmadres del ingenio” hoytan en boga; y lo mismopuede decirse del trabajodireccional de HoracioRodríguez Aragón, ideadocon general olfato escénicoy, a veces, incluso con pal-maria brillantez (así, porejemplo, en la escena deldesafío, resuelta con un fres-co dinamismo bajo el que seadivinaba la milimetradalabor de “tiralíneas”). Unavelada lírica, en resumidascuentas, de las que hacenafición y perduran en lamemoria.

Ignacio Sánchez Quirós

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Irina Mataeva en Evgeni Onegin de Chaikovski en el Teatro Villamarta

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A C T U A L I D A DLA CORUÑA

Efemérides de la OSG

CONMEMORAR TRES LUSTROSPalacio de la Ópera. 20-IV-2007. Daniel Hope, violín. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez.Obras de Brahms y Zemlinsky. 26-IV-12007. Ana Häsler, mezzosoprano; Jorge Federico Osorio, piano. RealFilharmonía de Galicia. Director: Jesús Amigo. Obras de R. y E. Halffter Poulenc y Braga Santos. 2-V-2007. Jean-YvesThibaudet, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Balboa, Saint-Saëns yBerlioz. 5 y 6-V-2007. Ruth Rosique, soprano; Jordi Doménech, contratenor; Thomas Mohr, bajo. Niños Cantores,Coro Joven y Coro Mixto de la OSG. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Castro yOrff. Teatro Colón. 24-IV-2007. Jorge Federico Osorio, piano. Obras de Beethoven, Brahms y Schubert. AuditorioCaixa Galicia. 28-IV-2007. Grupos de cámara de la Sinfónica de Galicia. Obras de Shostakovich-Barshai y Reicha.

Una avalancha de con-ciertos ha ocupado elúltimo tramo de abril yel comienzo de mayo. Seconcluía la temporadade la OSG y además secelebraba el XV aniver-sario de un proyecto que

es hoy esplendorosa reali-dad para La Coruña: la exis-tencia de una gran orquestasinfónica con tres coros deexcelente nivel. El Conciertopara violín, de Brahms, y laSinfonía en si bemol mayor,de Zemlinsky llenaron el pri-mer acto musical. Hope,polifacético y mediático,obtiene del violín un sonidohermoso pero pequeño yademás, con cierta incómo-da frecuencia, las notas nose sitúan en su sitio; por lodemás, la versión del precio-so concierto fue muy nota-ble. Al igual que la sinfoníade Zemlinsky, partitura esti-mable (tal vez no más queeso), muy bien tocada por laOSG y Víctor Pablo Pérez.Nos visitó la Filharmonía sinsu director titular, Ros Mar-bà; Amigo es un profesionalserio y eficaz que sabe llevara buen puerto un programa;lo cual no es pequeña cosa,pero su técnica rectora noarrebata. El programa, muybien elegido, incluía las can-ciones portuguesas de E.Halffter; la mezzo cubanaHäsler gustó mucho por suvoz de timbre intenso y car-noso, que se proyecta admi-rablemente, aunque no sehalla exenta de ciertas irre-gularidades. Osorio estuvosoberbio en el Concierto dePoulenc —preciosa obraque debería ser más conoci-da. Completaron el progra-ma la Suite nº 1, de R. Halff-ter y Encruzilhada, suite deballet, de Braga Santos.Lamento no poder emitir jui-

cio crítico del concierto enque se escuchó la notablemúsica que el malogradocompositor coruñés, ManuelBalboa, escribió para el filmCanción de cuna; al pare-cer, Thibaudet tocó muybien el concierto de Saint-

Saëns; la interesante expe-riencia de interpretar la Fan-tástica, de Berlioz, con pro-yección de fragmentos cine-matográficos de procedenciadiversa no acabó de resultardel todo satisfactoria. El con-cierto conmemorativo del

cumpleaños de la orquestafue duplicado: sábadonoche, matinal del domin-go; asistieron unas tres milpersonas, en total. La obrade Castro, compositorargentino de origen gallego,es una excelente partitura(una especie de rapsodiasobre temas populares), quetal vez necesite ser escucha-da más veces para que ganeel favor del público. Sober-bia interpretación de laorquesta y el coro mixto. Espreciso rendirse ante laimpresionante versión delos Carmina burana, inter-pretada por los tres solistas—excelentes los tres; aten-ción al joven contratenorDoménech—, los tres corosy la orquesta en plenitud;unos trescientos intérpretessobre el escenario.

Osorio aprovechó laestancia en una ciudad quele tiene en alta estima paraofrecer un formidable con-cierto en el remozado TeatroColón: Beethoven (Sonatanº 30), Brahms (Sonata nº 3,opus 5), Schubert (Sonata D.960); de regalo, Fuegos deartificio (II, 12) y La cate-dral sumergida (I, 10), deDebussy: asombroso. En elauditorio de Caixa Galicia,actuaron dos grupos decámara de la OSG: laorquesta de arcos tocó laSinfonía de cámara paracuerdas (versión autorizadapor el autor) del Cuarteto decuerda nº 8, de Shostako-vich; trabajo extraordinario,que roza la genialidad, deBarshai. El Quinteto deViento (primeros atriles de laorquesta: Walker, Hill,Ferrer, Harriswangler, Bus-hnell) tocó el conocidoQuinteto op. 88, de Reicha.

Julio Andrade Malde

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Daniel Hope y Víctor Pablo Pérez

Jean-Yves Thibaudet y Víctor Pablo Pérez

Concierto-proyección de la Sinfonía Fantástica de Berlioz

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XL Festival de Ópera “Alfredo Kraus”

DE NOVEDADES Y REENCUENTROSAuditorio Alfredo Kraus. 16-IV-2007. J. Strauss, Die Fledermaus. Yolanda Auyanet, Mariola Cantarero, Manuel Lanza,Peter Edelmann, Nancy Herrera, Carlos Bergasa, Enrique Folger. Director musical: Eric Hull. Director de escenaescenografía y adaptación: Mario Pontiggia. Teatro Pérez Galdós. 13-V-2007. Cilea, Adriana Lecouvreur. FiorenzaCedolins, Giuseppe Gipali, Mariana Pentcheva, Juan Tomás Martínez, Elia Todisco, Juan Antonio Sanabria. Directormusical: Fabrizio Carminati. Director de escena y escenografía: Iván Stefanutti.

Dos producciones demuy variada índole, encuanto a estilos, ubica-ciones y planteamientos,han constituido los títu-los tercero y cuarto deesta cuadragésima edi-ción del Festival de Ópe-

ra de Las Palmas de GranCanaria: El murciélago yAdriana Lecouvreur. Enefecto, de la chispeante,optimista y hasta frívolaatmósfera de la opereta vie-nesa de Strauss al trágicomundo quasi verista deCilea, pocos nexos comunespodríamos hallar, salvo unavoluntad abiertamente coin-cidente en ambas produccio-nes: la elegancia que sirvede marco común en loscasos y que comprende tan-to a los planteamientos escé-nicos como a los musicales.

Con este Fledermaus,programado por vez primeraen este Festival, se producíala despedida de la ópera enel Auditorio Alfredo Kraustoda vez que, una vez finali-zadas las obras del TeatroPérez Galdós, vuelve el cer-tamen a su espacio natural,que en este caso se ha rea-nudado con Adriana Lecou-vreur. Y para esta despedidade la macrosala de la Playade las Canteras, Mario Pon-tiggia desarrolló una brillan-te realización escenográfica,bellísima en lo estético yplenamente funcional, aménde una espléndida adapta-ción del texto hablado, tra-ducido al castellano. Se diola feliz circunstancia, ade-más, de que se ofreció laobra en una versión fidelísi-ma al original, hecho franca-mente inhabitual en el deve-nir de la magnífica operetastraussiana.

Y si la hilarante puestaen escena hizo las deliciasdel público, no fue a la zagael mérito de lo musical, sus-tentado en un espléndido y

compacto plantel vocal, sinfisuras ni desequilibrios.Extraordinaria en todos lossentidos resultaron Auyanet(especialmente brillante enlas difíciles Czardas), Canta-rero (deliciosa Adele) asícomo Herrera, todo un lujode Orlofsky, en los rolesfemeninos principales. Lanzaestuvo magnífico en su tiran-te rol, al igual que Edel-mann, de intachable estilo.Bergasa volvió a demostrarque no hay personajespequeños cuando se hacencon tanta profesionalidad yderroche de medios, lo quees también aplicable al restodel reparto, Folger, Navarroy Castal. La grata sorpresadel joven tenor canario Fran-cisco Corujo así como la pre-sencia de solistas del Balletde la Ópera de Viena, cons-tituyeron las novedades de

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la fiesta de Orlofsky, tras lacual aún quedaría otra sor-presa digna de mención: laespléndida actuación de LuisVarela como Frosch. EricHull dirigió con batuta per-fectamente conocedora delestilo vienés, haciendo galade elegancia y buen humor;fue secundado con la sol-vencia habitual de una exce-lente Orquesta Filarmónicade Gran Canaria al igual queel brillante Coro del Festivalde Ópera, impecable en lomusical y en lo actoral.

Digna de ser alabada asímismo fue la dirección deCarminati en la nada fácilAdriana Lecouvreur, conplausible búsqueda de equi-librio entre foso y escena, enla reestrenada ubicación delPérez Galdós y las peculiari-dades que en cuanto a con-diciones acústicas conlleva.

A C T U A L I D A DLAS PALMAS

La tragedia lírica de Cilea fueambientada en clave estéticaArt nouveau, en abierto gui-ño a la época de Sarah Bern-hardt, gran intérprete deldrama de Scribe y Légouvéen que se basa la ópera. Denuevo la sobriedad en loescénico y la refinada ele-gancia del vestuario, firma-dos por Stefanutti marcaronla impronta en lo teatral. Sinembargo, en lo vocal, a dife-rencia del título antes rese-ñado no hubo un equilibriosimilar. La gran FiorenzaCedolins marcó el punto demayor altura en lo canoro yen lo interpretativo, conmomentos sobrecogedorescomo el monólogo del ter-cer acto o el espléndido dúocon la Princesa, bien encar-nada por Mariana Pentche-va, de generoso y conve-nientemente oscuro instru-mento. Muy solvente asimis-mo fue Juan Tomás Martínezen Michonnet, impecable enmusicalidad e interpretación,al igual que Juan AntonioSanabria, espléndido Abate.Pero, dada su importanciaque juega el tenor protago-nista, la no muy adecuadavocalidad de GiuseppeGipali para las exigenciasque plantea Cilea, hicieronque se resintiera el equili-brio general, pese a que eltenor albanés exhibiera fir-meza y seguridad en losagudos. Todisco, Mª JoséSuárez, Kenia Reyes, Fran-cisco Navarro y Muruagacompletaron el reparto conprofesionalidad sobrada.Como era previsible y dejusticia, la Cedolins recibiólas más calurosas ovacionestras su vibrante interpreta-ción. Excelente la Filarmóni-ca grancanaria en la que sehizo de nuevo destacar laconcertino en sus magníficossolos.

Leopoldo Rojas-O’Donnell

Fiorenza Cedolins y Giuseppe Gipali en Adriana Lecouvreur

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A C T U A L I D A DLUGO

Calidad e inteligencia

QUIEN QUIERE, PUEDEFestival Ciudad de Lugo. 21-IV-2007. Cristina Gallardo-Domâs, soprano; Nauzet Mederos, piano. Canciones de Nin,Granados y Montsalvatge; arias de Puccini. 27-IV-2006. PaulLewis, piano. Beethoven, Sonatas nºs 30-32.

Nueva edición del Festi-val Ciudad de Lugo, unejemplo de lo muchoque se puede hacer en

una ciudad pequeña cuandose tienen voluntad de hacer-lo y todos los años, hayaelecciones o no. Su concier-to inaugural corrió a cargode la soprano chilena Cristi-na Gallardo-Domâs conNauzet Mederos al piano,que demostró ser un granacompañante. Toda una pri-mera figura que atrajo amucho público de Lugo y deotras ciudades gallegas. Lascanciones de Nin sirvieronpara la puesta a punto,alcanzando ya un alto nivelcon las Tonadillas en estiloantiguo de Granados, aun-que hubiera sido deseableuna dicción más clara. Fina-lizó la primera parte con lasCinco canciones negras, elextraordinario ciclo de Mont-salvatge, del que ambosintérpretes ofrecieron unalectura magistral con su pun-to culminante en la Canciónde cuna para dormir a unnegrito. Como era de espe-rar, a la cima se llegó en lasegunda parte, dedicada aarias de óperas de Puccini,compositor en el que lasoprano es, hoy por hoy,imbatible. Cinco personajestan distintos como las prota-gonistas femeninas de Levilli, Manon Lescaut, Labohème y Gianni Schicchimás la Liu de Turandot, fue-ron expuestos con toda larequerida variedad de mati-ces expresivos, con un fra-seo y una plenitud vocalexcepcionales. Dos bonusde Gounod y Catalani, cerra-ron su magnífico recital.

Acometer en una únicasesión la interpretación delas tres últimas sonatas parapiano de Beethoven tienetela, que diría el castizo, porla necesidad de concentra-ción que tal densidad con-ceptual exige. Bien es cierto

que, como cierre de su gra-bación de la integral de lassonatas, Paul Lewis las estáofreciendo en numerososauditorios de Europa y Amé-rica y estupendo ha sidoque, gracias a una excelenteprogramación del festival, sehaya aprovechado la oportu-nidad de poder escucharleen el Auditorio del Conser-vatorio. El joven pianista deLiverpool puso su soberbiatécnica al servicio de unavisión seria y meditada,compaginando sensibilidadexpresiva y sentido rítmico,precisión y aparente espon-taneidad, virtudes que seresumieron en la forma deexponer la maravillosa Ariet-ta que cierra la última sona-ta. Muy gratificante resultacomprobar que las grabacio-nes de los Arrau o los Rich-ter no son la única visiónválida de las grandes obraspianísticas, que en el pre-sente hay jóvenes capacesde aportar otras, dándolesvida. En cuanto al público,en el que había mucha gen-te joven, fue más numerosoque el asistente al recitaldado por Nikolai Luganskien la edición del pasado añoen el mismo local, una prue-ba de consolidación de estefestival, modesto, pero conejemplos de una calidad queera impensable hace muypoco tiempo.

José Luis Fernández

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A C T U A L I D A DMADRID

¿Una antiópera?

FASCINACIÓN ENGAÑOSATeatro Real. 9-IV-2007. Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh. Lucas Meachem, Ofelia Sala, Carlos Mena, José Manuel Zapata,Marcel Pérès, Jesús Castejón, Celia Alcedo, Itxaro Mentxaca, Cesc Gelabert, Ara Malikian. Director musical: Jesús LópezCobos. Director de escena y escenografía: Frederic Amat. Figurinista: Cortana.

Fascinante Viaje; viajeinterior a través del espa-cio y del tiempo, hacia elSimorgh, el rey de lospájaros, analogía de ladivinidad, “origen y des-

tino de todo viajero y decualquier buscador de latrascendencia”. Un viajehacia un más allá a la fronte-ra indeterminada entre lavida y la muerte, hacia laanhelada unión mística Ama-do-Amada. Cuestiones dealto voltaje a las que siempreha sido proclive el composi-tor, que ha paladeado unmanjar como el de la narra-ción poética de Juan Goyti-solo Las virtudes del pájarosolitario, a la que ha añadidootras ideas y sugerenciasderivadas de una ampliaserie de fuentes.

Variado entramado distri-buido en múltiples estratosmusicales y filosóficos coninteligencia, servido conmúsica de gran refinamiento,de inusitada calibración tím-brica, aquilatada, alquitara-da, que no termina de serdel todo eficaz en el espera-do proceso de la inteligibili-dad del mensaje. La narra-ción se espesa y complica,se oscurece; no prosperaadecuadamente. ¿Una antió-pera? (eso se decía, salvandodistancias, de Pelléas). Unanueva forma de teatro musi-cal, no conseguida. Estamosante una partitura imposiblede conocer, de desentrañaren una sola audición.

Giros modales, salmo-dias, divisis, sutilísimasdinámicas, empleo de ins-trumentos inhabituales, cán-ticos de muecines, homofo-nías, contrapuntos, disonan-cias, consonancias, timbresinauditos, continuas repeti-ciones… Todo ello va con-formando un tejido envol-vente pero casi siempredifuso. No hay perspectivasonora para darse cuenta detantas vicisitudes, tantoscolores, alusivos por lo

general a acontecimientossurgidos a lo largo de la noacción. Las tres violas dagamba que aparecen en ins-tantes estratégicos, se venpero casi nunca se oyen,con lo que se pierde uno delos efectos más buscados yteóricamente conseguidos.El despliegue vocal es muyamplio y en la escrituravocal se dan cita parlato,sprechgesang, vocalizacio-nes, respiraciones, ataquessúbitos, largas melopeas,melismas… y silencios.

La puesta en escena es

fantasiosa, imaginativa y sir-ve propósitos tan trascen-dentes en un permanentecambio de cuadros —son 14las viñetas— que no dan res-piro, aunque a veces esapotencia y colorido acabanpor sepultar los juegos frági-les, los equilibrios de la par-titura, que encuentra en lasmanos de López Cobos des-ahogo, adecuada, pero insu-ficiente, gradación, planosmedidos y expresión aluci-nada; aunque no tanta quenos llegue a penetrar elmensaje profundo, el sentido

místico y la elevación. Engeneral, la orquesta funcionócon la delicadeza pedida,como el coro, que tenía asi-mismo una prueba dificilísi-ma, entonando textos de lasmás diversas culturas. Ycomo la mayoría de los solis-tas. Mención especial a lalimpieza y afinación de Ofe-lia Sala, a la sonoridadrobusta encantadora del con-tratenor Carlos Mena, a lafinura y aérea facilidad deltenor José Manuel Zapata.

Arturo Reverter

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Ofelia Sala en El viaje a Simorgh de José María Sánchez-Verdú en el Teatro Real

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Madrid. Teatro de la Zarzuela. 20-IV-2007. Chapí, El rey que rabió. Jorge de León. Susana Cordón. Amelia Font. LuisÁlvarez. Emilio Sánchez. Lorenzo Moncloa. Francisco J. Jiménez. Francisco Latorre. Ismael Fritschi. Emilio GarcíaCarretero. Celestino Varela. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical:Miquel Ortega/José Miguel Pérez-Sierra. Director de escena: Luis Olmos.

P resentó el Teatro de laZarzuela una produc-ción distinta a la esceni-

ficada en la temporada lírica1996-97. El rey que rabió,denominada por sus autores—Chapí, Ramos Carrión yVital Aza— zarzuela cómicaen tres actos, es una verdade-ra opereta que también pue-de calificarse de cuento fan-tástico. El Heraldo de Madriden su reseña periodística des-pués del estreno del 21 deabril de 1891, decía que Cha-pí tuvo que saludar másveces que un cortesano endía de besamanos, tal pareceser el triunfo que obtuvo yque en esta nueva produc-ción, después de ciento die-ciséis años justitos, parecetambién haberlo conseguido.Y no es de extrañar, ya quesu partitura es chispeante ysobresale por su unidad llenade matices dinámicos yexpresivos, además de serobra amena, llena de inten-ciones y una deliciosa sátirade los malos gobiernos, losmalos médicos y los amantescon prejuicios, por señalaralgunos de sus contenidos.

Casi todos los númerosestán plenamente logrados:el delicioso minueto clásicocon su correspondiente tríoy coda, de orquesta sola (nº1c); el cuarteto de la risa devoces masculinas cómicasen forma de polka rápida (nº4); la arieta famosa de RosaYo que siempre de los hom-bres me burlé, de estructuratripartita (nº 9a) del segundoacto; el coro de segadores,página verdaderamente des-criptiva, de corte popular (nº10a); el célebre coro de doc-tores del tercer acto (nº 16),que ha mantenido siempresu popularidad por su indu-dable gracia y efecto cómi-co. No debemos olvidarnosde un número realmente ori-ginal y curioso como el bre-ve, pero poético, Nocturnoinstrumental para cuerda, a

modo de intermedio dentrodel cuarto cuadro. De lodicho se desprende que nosencontramos ante unamagistral partitura de la zar-zuela grande, a la que, enesta ocasión, se la ha sabidotratar convincente y conve-nientemente tanto por elequipo escénico como porel musical. Luis Olmos plan-tea el espectáculo con ciertocarácter circense, con mala-barismos y otras demostra-ciones habilidosas gracias ala contribución de las escue-las municipales de circo deAlcorcón (EMCA) y Caram-pa, pero situando todo en sulugar, no dejando que todoello sobrepase lo que es laobra en sí, dentro de unplanteamiento eficaz y ocu-rrente. La obra se desarrollacomo un fluido divertimentoal que contribuye un decora-do y un vestuario muy colo-

Nueva producción de la zarzuela grande de Chapí

EL REY DE EXCURSIÓN

El rey que rabió de Chapí en el Teatro de la Zarzuela

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rista que resulta original porsu cercanía con lo naíf yalgo de arte pop. Bravo porel maestro Olmos.

Vocalmente destacancuatro personajes principa-les, el Rey, Rosa, su primoJeremías y el general, quepertenecen a los tipos devoces de tenor lírico, sopra-no, tenor cómico y barítonolírico encarnados por Jorgede León, Susana Cordón,Emilio Sánchez y Luis Álva-rez, respectivamente. Verda-deramente fue un repartohomogéneo que hizo posi-ble un mayor disfrute delpúblico asistente. Destacó latiple Susana Cordón quelució un modélico equilibrioexpresivo y muy buena dic-ción, fue merecedora degrandes aplausos. No deslu-ció junto a ella Ricardo deLeón y estuvieron a la alturaEmilio Sánchez y Luis Álva-

rez que demostraron susmuchas tablas. Buena actua-ción del resto del reparto. Ycomo ya se dijo anterior-mente, el aspecto musical sellevó en todo momento conacierto por Miguel Ortegaque demostró seguridad enla dirección tanto al Coro delTeatro como a la Orquestade la Comunidad de Madrid.Pudimos también contem-plar gratamente la actuación,en días posteriores, delsegundo director, JoséMiguel Pérez-Sierra, dedirección suelta y desen-vuelta y que al igual queMiguel Ortega supo darmomentos de gran lirismo ybrillantez, dejando de mani-fiesto la frescura de la parti-tura. Satisfacción en general,por la nueva producción,por parte del respetable.

Manuel García Franco

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Madrid. Auditorio Nacional. 18-IV-2007. Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano. Obras de Schnittke, Ysaÿe, Bach-Busoni y Franck. 4-V-2007. Cuarteto Arcanto. Obras de Bartók, Hindemith, Krenek, Dallapiccola y Mozart. 10-V-2007.Leonidas Kavakos, violín; Péter Nagy, piano. Obras de Messiaen, Ysaÿe, Busoni y Bartók.

E l Liceo de Cámara haatravesado tres de susprogramas más decidi-

damente de tesis. Sesionesvolcadas hacia la innova-ción, pero en las que nosiempre el placer intelectualpor la novedad y el interésse vio compensado conresultados musicales sustan-ciosos. Es lo ocurrido porejemplo en las dos sesionesescuchadas de Sonatas paraviolín solo de Ysaÿe, piezassin duda importantes para latécnica del instrumento perode cuestionable trascenden-cia artística y eso que seoyeron en las magníficasversiones de Skride y sobretodo Kavakos, quien desdeluego le sacó el mayor parti-

do posible a la Segunda,con su obsesiva reiteracióndel Dies iræ. La propia obrafue asimismo el problema enla Sonata para viola de Hin-demith, realizada por TabeaZimmermann de la mejormanera imaginable. En elconcierto de las Skride,sobresalió la extraordinariaQuasi una Sonata deSchnittke, página inauguralde su personalísimo estilo,mucho más que la anodinavisión de la Sonata deFranck, en tanto que la pia-nista en solitario tendió apercutir la Chacona deBach-Busoni.

El joven Cuarteto Arcanto(fundado en 2004), integradopor solistas reconocidos —

Weithaas, Sepec, Zimmer-mann y Queyras— es cierta-mente prometedor, pese aque su lectura del Quinto deBartók desarrollase un con-cepto algo limitado. Funcio-nó mejor el mozartiano K.465. Queyras defendió muybien la seca obra de Dallapic-cola —Ciaccona, Intermezzoe Adagio— y tres de losmiembros del Arcanto expu-sieron con convencimiento latampoco demasiado atrayen-te Parvula corona musicalisde Krenek. Volviendo aKavakos, violinista cierta-mente de primera fila, fue untanto decepcionante escu-charle enfrentado a un pro-grama largo, difícil y escasa-mente gratificante. Tema y


Liceo de Cámara

PLANES Y RESULTADOS

variaciones de Messiaen serevela como una pieza demuy escaso interés, si sepiensa en la evolución poste-rior del compositor, mientrasque la Sonata para violín nº2 de Busoni acaba siendouna obra fallida, en la que elautor del Doktor Faustus nodio con las proporciones y laarquitectura que hubieranbeneficiado a algunas de suspor otro lado felices ideasmelódicas. Por fortuna, Kava-kos y Nagy redondearon unalectura sensacional en todossus aspectos de la PrimeraSonata de Bartók, conmucho la obra más importan-te de la velada.

Enrique Martínez Miura

XIII Ciclo de Lied

EL DÍA Y LA NOCHEMadrid. Teatro de la Zarzuela. 23-IV-2007. Magdalena Kozená, mezzo; Malcolm Martineau, piano. Obrasde Kozeluh, Tomásek, Rössler, Novak, Janácek, Schumann y Bartók. 24-IV-2007. Matthias Goerne, barítono;Pierre-Laurent Aimard, piano. Obras de Schumann.

Voz diurna es la deKozená, una mezzoligera, lírica, clara. Se

nota su tesitura por el anchodel centro y la morbidez desu timbre, que se mantieneen una generosa extensión.Su canto es depurado yseguro. Su dominio de laslenguas, aun de aquéllasque el suscrito no entiende,suena límpido.

Del programa destacacon derecho el capítuloSchumann, vertido conminucia poética, lirismoseductor y reticente drama-tismo, cuando cuadra (Oh,vosotros, señores). El ciclobartokiano, de intenciónpopular y castiza, le permi-tió mostrar su talento para lagracia. La primera mitadestuvo dedicada al mundocheco y eslovaco, con auto-res entre canónicos (Janá-cek, Novák) y meramente

históricos. Bella de sensua-lismo y melancolía fue lalectura del segundo. Marti-neau resultó, en todomomento, suntuoso de soni-do, alerta y de variada ima-ginación, según exigió elvariopinto menú.

Goerne es más que cono-cido y admirado en Madrid.Ahora su voz ha ganadovolumen, oscuridad y redon-dez, decantándose hacia latesitura del barítono bajo,con una presencia imponen-

te y nocturna. Conformó unavelada schumanniana, contres piezas de intención reli-giosa y grave talante, queanuncian al comparableBrahms. El solista las leyócon un recogimiento penum-broso de extrema autoridad.Las siguió una intervencióncuriosa, la serie Amor y vidade mujer, escrita para vozfemenina por la insoslayableletra de ciertos números.Goerne supo interpretarlasin travestismo y si, acaso,

las alusiones al tierno amory la maternidad sonaronalgo peregrinas, nunca estu-vo ausente la propiedad delartista.

Memorable y referencialsonó la colección de docecanciones con letras de Ker-ner, donde el cantante fuedesde la caverna más som-bría hasta el delgado pianísi-mo servido con voz mixta,de inesperada claridad, astroen la noche. La concentra-ción, el peso telúrico, elcarácter de cada frase seescucharon como talladas enla piedra de lo inconmovi-ble. Será difícil que alguieniguale las alturas de Goerneen A la copa de un amigomuerto y Viejos sones.Aimard fue un merecido lujopara tamaño señor y todoestá dicho a su respecto.

Blas Matamoro

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Concierto-proyección

LA MÚSICA DEL SILENCIOMadrid. Teatro de la Zarzuela. 15-V-2007. Gösta BerlingsSaga de Mauritz Stiller, con música de Carlos Galán.Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director y pianista:Carlos Galán.

E l pasado 15 de mayo secelebró en el Teatro dela Zarzuela el “concierto-

proyección” organizado porla Orquesta de la Comunidadde Madrid. Este año el com-positor encargado de ponermúsica a las imágenes decine mudo fue el madrileñoCarlos Galán y la películaelegida Gösta Berlings Saga,largometraje sueco de Mau-ritz Stiller estrenado en 1924,de gran éxito en su épocapero ahora prácticamenteolvidado salvo por el hechode haber sido el pasaporte aEstados Unidos de Greta Gar-bo. Película de enrevesadoargumento, basado en el per-sonaje del díscolo Gösta Ber-ling, un don Juan nórdicoque finalmente se ve redimi-do por el amor de la divina.Carlos Galán, comprometidocon el encargo, para estaocasión ha tenido que renun-ciar a algunos de sus precep-tos musicales, desarrolladosen los últimos años en tornoa la música matérica, esen-cialmente basada en lascaracterísticas físicas del soni-do, para construir una músi-ca que condujera al especta-dor a lo largo de una historiay que acompañara a la histo-ria alimentándola de nuevossignificados.

Si bien hemos escuchado

a un Galán alejado de lamúsica matérica nos ha per-mitido acercarnos a otra desus facetas, más lúdica, sinpor ello renunciar a una per-sonalidad marcadamenteabstracta. Su experienciaanterior en la sincronizaciónde música e imagen le ayu-dó a crear un ambientesonoro en el que, pese a laindependencia de la música,había cientos de puntos deconexión con la película ylos motivos ligados a perso-najes o lugares aparecían yse modificaban con la evolu-ción de la historia. CarlosGalán, en su triple papel depianista improvisador, direc-tor y compositor, utilizó ensu composición referencias amúsicas históricas, un coralluterano de Bach, un con-cierto de Haydn y en el clí-max de la escena de amoruna aparición fugaz de Tris-tán e Isolda, también utilizóreferencias populares comoun fandango de Huelva,pero sobre todo demostróhaber realizado un gran tra-bajo compositivo, adaptán-dose a la perfección a lasnecesidades de la películarealizando una obra redon-da, trabajo que el públicoreconoció y disfrutó con él.

Leticia Martín Ruiz

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Musicadhoy

VIAJE AL EXTERIORMadrid. Auditorio Nacional. 12-V-2007. Kurt Azesberger, tenor. Proyecto Guerrero. Director: Hans Zender.Schubert-Zender, Winterreise.

D esde antiguo ha sidorelativamente normalen la historia de la

música adaptar, trasladar,arreglar, reorganizar y paro-diar obras propias o deotros. Los ejemplos seríanincontables. En este terrenopodemos situar el trabajoque en 1993 practicó sobrelas 24 canciones de Viaje deinvierno de Schubert HansZender (Wiesbaden, 1936),“una interpretación composi-tiva”. En la línea vocal serecurra a la repetición dedeterminados versos y seemplea con alguna frecuen-

cia el declamado, así en el nº6, Wasserflut o en el nº 11,Frühlingstraum. En el 13, elfamoso Die Post, y en el 18,Der stürmische Morgen, lavoz se amplifica.

Zender incorpora, porejemplo, saxo, acordeón ymáquinas de viento al diver-sificado conjunto de cámara.Ha de aplaudirse la variedadde registros, la imaginación yla fantasía en la búsqueda detimbres en lo que Marco lla-ma una “multicromía” de lavoz del piano, en una laborque se aleja bastante del len-guaje schubertiano, que de

esta manera queda un tantoedulcorado, disimulado,enriquecido epidérmicamen-te a través de procesos deelaboración sofisticados,aunque en todo momentogratos al oído, pese al cons-tante uso de disonancias. Elprimer y el último lied estánmuy ampliamente trabajadosy llevan incorporados todotipo de efectos.

Con todo ello, la obra sesigue bien, se hace amena,lejos de las impresionantesnegruras interiores del viajea ninguna parte que canta elprotagonista de los versos de

Müller. Los desentrañó conhabilidad, no siempre conafinación, el tenor lírico-lige-ro, más bien corto en el agu-do, afalsetado con frecuen-cia, Kurt Azesberger, quedijo con limpieza y matizócon propiedad. Sin embargo,nos gustó más como Monos-tatos en La flauta mágica delúltimo verano en El Escorial.Zender mantuvo el tempo, lovarió con mesura y eleganciae hizo que los componentesdel Proyecto Guerrero toca-ran como los ángeles.

Arturo Reverter

Cocina y ópera

VIANA SIN VIANA

N o hubo sorpresas,salvo que Viana dejóde lado su faceta

canora para centrarse delleno como responsabletodo terreno en un montajeen la línea de los anterior-mente disfrutados, donizet-tianos y belcantistas. Ya sesabe que la afición queRossini tuvo a la buenamesa, como catador y,como tal hoy se nombra,restaurador. En torno aello, en una cocina dondefueron preparándose diver-sos platos, de la ensaladillarusa a la fabada asturiana,Viana fue alineando diver-sos fragmentos ad hoc departituras del pesarense,elegidas siempre con cono-cimiento y sagacidad, sinpudor en traducir el texto alespañol para que su razónde ser resultara más efecti-va, completando así unespectáculo lleno de ideas,inteligente y ágil, con unsentido del humor exquisitoy con ese toque personalísi-mo que llevan todos los de

Madrid. Teatro Real. 21-IV-2007. Rossiniana, alta en calorías. Mercedes Arcuri, soprano; Cristina Faus, mezzo; MikeldiAtxalandabaso, tenor; Enrique Sánchez Ramos, barítono; Pedro Llarena, bajo; Antonio Velázquez, Marco Magoa,actores/bailarines.: Manuel Burgueras, piano. Idea, dirección escénica, escenografía y figurines: Enrique Viana.

este tenor madrileño. Tanexuberante muestra deaciertos escénicos no ofus-có ni empequeñeció elapartado musical ni canoro.

Dos actores/bailarines,aprovechadísimos de movi-mientos que ellos tambiénsupieron explotar, ampara-ron todo el rato a los cincosolistas, uno por cada cuer-da, todos en estilo y de los

que podría destacarsemuchos valores, como laexcelente emisión vocal y elrico timbre del tenor (pese aestar, como se anunció,enfermo), la interesantemateria prima de la mezzo,la musicalidad de la sopra-no, el lirismo instrumentaldel barítono y la categoríabufa del bajo. De nuevo elpiano de Burgueras fue un

elemento esencial del equi-po. Dentro de toda la ilógicalógica del espectáculo pare-cía flotar algo como igual-mente muy rossiniano.Seguro, se puede aventurar,que el compositor hubieradisfrutado como todos losasistentes que aplaudieronsatisfechos.

Fernando Fraga

Escena de Rossiniana, alta en calorías en la sala Gayarre del Teatro Real

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Temporada de la ONE

CARTA BLANCA A DUTILLEUX

R avel, Debussy Poulenc,Milhaud, incluso Berg,se esconden en los

pentagramas de Henri Duti-lleux, demostrativos de unexquisito arte de la modula-ción y una enorme habili-dad para establecer el trans-curso del tempo psicológico.Todo dentro de una libertadformal indiscutible y envuel-to en un gran acabado ins-trumental. Refinados diálo-gos mantienen el violínsolista —impecablementetocado por el primer con-certino Teslia— y el conjun-to en L’arbre des songes, deextraordinaria rarefaccióntímbrica, y los que tan alam-bicadamente se establecenen Correspondances entre lasoprano —una demasiadofrágil Hanning— y la masaorquestal en el servicio atrascendentes textos dediversa procedencia.

Al francés Ollu le faltofinura, tanto en estas partitu-ras como en La demoiselleélue de Debussy y en La val-se de Ravel, en la que marcóun tempo rígido, antimusical.Abbado, en cambio, obtuvoapreciables efectos en lamuy bella Sinfonía nº 2, LaDouble, donde seguimos congusto las excelentes calibra-ciones, con buen trabajo delos solistas, y en la atmosféri-ca Mystère de l’instant. Thi-baudet tocó el Segundo deLiszt con precisión, limpiezay pulcro sonido.

En las Variaciones inmemoriam de Olavide,encargo de la ONE, DelPuerto muestra su habitualseguridad de pluma, ordende ideas e imaginacióntemática y tímbrica. Músicacomplementaria a la del

Madrid. Auditorio Nacional. 20-IV-2007. Hilary Hahn, violín.Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras deSmetana, Schoenberg y Dvorák. 27-IV-2007. Juana Guillem,flauta. Director: Pablo González. Obras de Olavide, Mozart,Del Puerto y Beethoven. 4-V-2007. Sergei Teslia, violín;Barbara Hannigan, soprano; Marina Rodríguez Cusí, mezzo.Director: Franck Ollu. Obras de Dutilleux, Debussy y Ravel. 13-V-2007. Jean-Yves Thibaudet, piano. Director: RobertoAbbado. Obras de Dutilleux y Liszt.

maestro, más austero, másdramático; como en Orbe,que plantea asimismo unasvariaciones, pero diseñadasal revés: el tema base —queDel Puerto aprovecha— seescucha al final. Guillemtocó correctamente el Con-cierto nº 1 para flauta deMozart y el director PabloGonzález (Oviedo, 1975)evidenció musicalidad y cri-terio firme, pese a no resol-ver del todo el problema delos planos en la Segunda deBeethoven. Nos gustó la afi-nación y la pureza del soni-do de la violinista Hahn enel Concierto de Schoenberg.Pons desmenuzó con arte ElMoldava de Smetana y laSinfonía nº 8 de Dvorák,dotada de nervio, de ímpeturítmico antes que de calei-doscópico colorido.

Arturo Reverter


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Dutilleux en el Auditorio Nacional

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Temporada de la ORCAM

JUEGOS A DOSMadrid. Auditorio Nacional. 17-IV-2007. Nikolai Demidenko, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: JoséRamón Encinar. Obras de Lacerda, Pérez Maseda y Brahms. 7-V-2007. Víctor Martín, violín. Orquesta de la Comunidad deMadrid. Director: Isaac Karabtchevsky. Obras de Bernstein y Bartók.

D entro de esa vena tar-dorromántica lusitanaque se tiende a recu-

perar desde hace no muchotiempo, la personalidad deFrancisco de Lacerda destacamás como director deorquesta que como composi-tor propiamente. Dos brevescuadros sonoros, con unlúgubre y romántico sentir,Dos piezas para orquesta, delas que la primera quedacomo parte de un proyecta-do tríptico, iniciaron el pro-grama. En él, el estreno deAtalanta, de Eduardo PérezMaseda, meditación sonorasobre el tiempo y su transcu-rrir, extensa y un tanto inex-presiva, con la concurrenciade una orquesta que aumen-ta los instrumentos de made-ra y da entrada amplía a loselementos de percusión.Esbozos en la madera ytrompetas marcan un cursosonoro intrincado sobre esedevenir temporal más sugeri-

do que representado ostensi-blemente. El clima sonoro esescasamente cambiante y deeso adolece el amplio y muyelaborado discurso. Seaplaudió, aunque los aplau-sos ardorosos fueron para laintervención de Demidenkocomo solista en el Conciertonº 2 para piano y orquestade Brahms, donde el rusoaplicó su dura pulsación conacierto, sin que eso le impi-diera ser musical y expresi-vo. Se adquirió esto y elequilibrio con la entregadalabor de la orquesta a partirdel segundo tiempo, pues enel primero hubo cierto des-ajuste con el solista y unaagresividad excesiva de lastrompas. Del otro lado, elsonido dulcísimo de quehizo gala Beate Altenburg ensu diálogo al chelo con elsolista, que fue muy aplaudi-do y concedió dos propinasfuera de programa.

Emparentó con gran

acierto Muñoz Molina —conel mismo que se realizó eldel concierto— en sus notasal programa, a Bernstein conBartók. Acude el primero ala evocación de la Greciaclásica en su Serenata paraviolín y orquesta en cincopartes regidas por el nombrede personajes de la época.Obra varia y que es más fru-to de la tendencia místico-clásica de su autor que deuna pretensión clasicista.Importante y continuo elpapel del solista, que cum-plimentó de forma admirableVíctor Martín, con un precio-so sonido, mecanismo sintacha, fraseo impecable y

VII Ciclo de Jóvenes Músicos

TALENTO EN AGRAZMadrid. Teatro Monumental. 13-IV-2006. Alejandro Bustamante, violín; Alen Garagic, guitarra; Jie Zhou, arpa. ORTVE.Director: Pablo González. Obras de Chausson, Arnold, De la Vega y Musorgski. 20-IV-2007. Alejandro Fiedhoff, violonchelo.ORTVE. Director: Carlos Checa. Obras de Valero, Shostakovich y Dvorák. 27-IV-2007. José Vicente Castelló, trompa; IsabelVillanueva, viola; Chiara Chialli, mezzo. OCRTVE. Director: Mariano Rivas. Obras de Hindemith, Bartók y Prokofiev.

E n una obra con recove-cos, a ratos vaporosa yotros afilada, como es el

Poema para violín de ErnestChausson, Alejandro Busta-mante exhibió un vuelo sos-tenido, generoso en maticesde intensidad y color, y(pese a algún problema ini-cial de afinación), con esta-llidos vibrantes hacia la con-clusión de la obra. PabloGonzález fraseó con extre-ma morbidez y delicadeza,disponiendo para el jovenviolinista un buen acolchadoorquestal. Después, el yadifunto autor MalcolmArnold nos atropelló con su

retahíla habitual de conven-cionalismos en un conciertopara guitarra de su catálogo.

Carlos Checa no es tansuelto y plástico como Gon-zález. Pero apechugó con unprograma que por su varie-dad implicaba patentes com-plejidades estilísticas. Loabrió un estreno de AndrésValero, Los fusilamientos deGoya, obra de estructuraparabólica y aireadas hechu-ras, bien construida y pródi-ga en pequeños efectos. Elcatalán labró la obra conacierto, no menor al alcanza-do durante el Concierto nº 1de violonchelo de Shostako-

vich, que se benefició delconcurso de Alejandro Fried-hoff, alumno de su padre —no es una broma, pues supadre es Paul Friedhoff—, yde Janos Starker. Del granStarker ha heredado lasobriedad, una cierta neutra-lidad en los momentos dealiento romántico y la soltu-ra a la hora de medirse contremebundas cadenciascomo la de este concierto.Suya es del todo la admira-ble madurez ya alcanzada.

En el Concierto paratrompa de Hindemith —sóli-do autor, agudo polemista—se lució José Vicente Caste-

lló, poniendo a prueba, ade-más de su musicalidad, unaejemplar firmeza. Peroposee más interés el Con-cierto para viola de Bartók,aunque Adorno —otro granpolemista— la juzgara comoun acomodo de última horade perfil neorromántico. Laviola de Isabel Villanuevaconquistó de modo gradualcalidez y entonación. Maria-no Rivas amparó a ambosjóvenes con mimo, y luegofirmó un Alexander Nevskide gran potencia y de granProkofiev.

J. Martín de Sagarmínaga

virtuosismo suelto. La clasede Isaac Karabtchevsky y laeficacia de sus modos musi-cales se vieron ya en elacompañamiento a Martín,pero —como corresponde—fue en el Concierto paraorquesta bartokiano dondeel maestro brasileño consi-guió impactar con una inter-pretación personal, muy afir-mada en las raíces folclóricasde la obra, exquisitamentedetallada en lo sonoro y conun dominio total de la parti-tura. La Orquesta de laComunidad de Madrid estu-vo gloriosa, dominadora lamadera en el Gioco dellecoppie, cohesionada y sutilla cuerda, sin mácula elmetal y exacta la percusión.Así, el detalle en los diseños,el fraseo, el color instrumen-tal y los contrastes dinámicosconfiguraron una versiónejemplar.

José A. García y García

I. KARABTCHEVSKY

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Madrid. Círculo de Bellas Artes. 25-IV-2007. PluralEnsemble. Director: Fabián Panisello. Los Wagogo deTanzania. Música tradicional africana y Ligeti.

E l tercer concierto delciclo Claves de Accesodel Círculo de Bellas

Artes estuvo protagonizado,junto con el Plural Ensembledirigido por Fabián Panise-llo, por la presencia de losWagogo de Tanzania y laspalabras del compositor yetnomusicólogo Polo Valle-jo. Saliendo del formatohabitual de concierto la vela-da se desarrolló entre lasmúsicas tradicionales africa-nas y la contemporaneidadde la mano de Ligeti. La salaFernando de Rojas, a pesarde no tener la acústica másapropiada para este concier-to como quedó patente enalgunas de las intervencio-nes musicales, vivió momen-tos inolvidables para todoslos presentes.

Ligeti desarrolló su len-guaje no sólo a través de loslenguajes de vanguardia sinotambién con la aportación dediferentes tradiciones. África,junto a su Hungría natal, fuefundamental, especialmentea través de los estudios delos pigmeos de ShimaHarom, también presente enla sala al que tuvimos el pla-cer de ver trabajando endirecto con los wagogo. Elconcierto abrió con el reper-torio de recibimiento deautoridades y advertenciawagogo, la musicalidad y rit-mo demostrada por los intér-pretes africanos sorprendiópor su dificultad y ambientefestivo. Antes de entrar en lainterpretación de las obrasprogramadas fuimos descu-briendo paralelismos entreambos repertorios de lamano de los músicos tanza-nos y los intérpretes del Plu-ral Ensemble. Las músicaswagogo crearon un entornoperfecto para la escucha dedos reducciones de los Miste-rios del Macabre, primero conel trompetista Marco Blaaum,solista del prestigioso Musik-

Fabrik de Colonia, y despuéscon la soprano Pilar Jurado.El ambiente generado y lainfluencia de ida y vuelta quese produjo en nuestra per-cepción de la música hizoque escucháramos a Ligeticomo nunca lo habíamoshecho antes, escuchandoalgunos detalles que de otraforma habría sido imposiblepercibir y nos hicieron sentirla música más viva.

Los ritos de fertilidad, deelección de marido, los ritospara la liberación del dolorfueron algunos de los elegi-dos para la ilustración musi-cal wagogo, explicado siem-pre por las palabras de PoloVallejo, que nos adentraba enla cultura de la tribu tanzana.

Para cerrar escuchamosel Concierto para piano deLigeti, obra complejísima delrepertorio pianístico, en laque Alberto Rosado dejópatente una vez más que setrata de uno de los mejorespianistas especializados enrepertorio contemporáneo,no sólo por su técnica impe-cable sino por su musicali-dad innata.

Tener la oportunidad devivir la música como lo hici-mos en este concierto nosdemuestra una vez más quearriesgarse en la presenta-ción al público y mostrar lamúsica desde otras perspec-tivas puede dar resultadosfascinantes.

Leticia Martín Ruiz

Claves de acceso

A TRAVÉS DE ÁFRICA HASTA LIGETI


FABIAN PANISELLO

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Ciclo Sinfónico de Caja Madrid

DESEQUILIBRIOS

E ste músico francés (Cór-cega, 1964) ha adquiridogran predicamento en

estos últimos años gracias asus electrizantes interpreta-ciones vivaldianas. La óperaLa verità in cimento, que harecuperado en unión delexcelente conjunto con elque ahora se ha presentadoen Madrid, es un magníficoejemplo. Pero en este con-cierto lo que estaba en losatriles era música de Mozart,cuya estructura, estilo y con-tenidos difieren notablemen-te de los que definen lospentagramas del Prete rosso.

Lo que hemos advertidoprincipalmente en estaactuación dentro del cicloorganizado por la FundaciónCaja Madrid, además de laatractiva sonoridad de lostimbres de los instrumentosde época de una agrupaciónde alrededor de 40 instru-mentistas, es la falta de equi-librio, la imperfección de losbalances entre voces, laincorrecta planificación; al

Madrid. Auditorio Nacional. 16-V-2007. Ensemble Matheus. Director: Jean-Christophe Spinosi. Obras de Mozart.

menos para las condicionesque exige la acústica de lasala grande del AuditorioNacional. Se pudo observarya en la obertura de El raptoen el serrallo, expuesta demanera un tanto simplona,con acusados contrastes for-te-piano, sin casi intensida-des intermedias. Las cuerdas,particularmente las agudas,sonaban apagadas, lejanas, y


se veían sepultadas en losacordes o en los juegos poli-fónicos por los vientos ysobre todo por la percusión,con timbales de baquetafina, y bombo inclemente. Lasequedad y los ritmos muymarcados no es lo único quedefine la música turca.

Hay mucho de ella en laágil animación y la espiri-tuosidad de la Haffner, que

no tuvo la transparencia ide-al y sonó descompensada.En la Júpiter, tocada apresu-radamente, nos complació,tras un Allegro vivace depoca entidad, en el que eltema lírico tuvo un fraseoalicorto, el tono neblinoso yvelado de las sordinas delAndante cantabile, en don-de, por fin, pudimos disfru-tar de una cantabilità reco-nocible. El Menuetto nospareció más bien escuálidoy el Finale-Molto allegro,bien planteado en un princi-pio, con buen aire, quedó,sin embargo, bastante dilui-do y en parte atropellado.Los planos una vez másestuvieron mal regulados,cosa grave en ese juego per-manente de fugatos. Elímpetu ocasional no secombinó adecuadamentecon la claridad pese a losmandobles que, de un ladoa otro, administraba con subatuta el animoso Spinosi.

Arturo Reverter

Noches del Español

LA SABIA VETERANÍA

P asados los setenta,Kabaivanska mantieneuna carrera entre la

ópera y el recital dondesigue explayando su venainterpretativa de actriz-can-tante, a la vez que exhibien-do una técnica vocal sana yastuta. Su voz, ensanchadaen el vibrato por los años,conserva esmalte y volumen,a la vez que la cantantemaneja su aliento para soste-ner notas y regular volúme-nes. Hubo momentos eneste programa donde sepudo apreciar un contenidoy melancólico dramatismo(el adiós de Manón, el adiós

Madrid. Teatro Español. 12-V-2007. Raina Kabaivanska,soprano; Patricia Barton, piano. Obras de Rachmaninov,Dvorák, Massenet, Chopin, Tosti, Puccini, Debussy, Stravinski,Cilea, Gershwin, Lehár y Offenbach.

de Tosti) o un picante efec-to, como dos cancionesinfantiles de Stravinski y laescena de la borrachera dela offenbachiana Périchole.Encarnando a Butterfly y aAdriana Lecouvreur volvió amostrar su capacidad paracrear y mantener en pie apersonajes de la canteraoperística, en especial los deexpresión verista.

La parábola de Kabai-vanska es curiosa. Su tesitu-ra, que ha transcurrido concierta comodidad entre lospinto y lo lírico, y su domi-nio de lenguas y estilos,abrieron un ancho campo a

su repertorio. Si bien otrascolegas contemporáneasimpactaron más de entradapor su rutilancia instrumen-tal, pacientemente la sopra-no búlgara ha diseñado suretrato personalísimo, fuerte

y astuto.Entre canto y canto, la

acompañante se mostróigualmente eficaz como tal ycomo solista.

Blas Matamoro

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RAINA KABAIVANSKA

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Una función equilibrada

EL CANTO ROMÁNTICOTeatro Cervantes. 4-V-2007. Bellini, La sonnambula.Maureen O’Flynn, Alejandro Roy, Sandra Pastrana, XavierMendoza, Mireia Pintó y Felipe Bou. Coro de Ópera deMálaga. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical:Marcello Panni. Director de escena: Alexander Herold.

Proponer una óperacomo La sonnambulasupone tener que contarcon voces que conozcany practiquen con solven-cia el arte del bel canto.

Maureen O’Flynn ha desta-cado de manera significativasobre el resto del elenco deesta producción, sencilla ycuidada en lo escénico, ytratada con solvencia en lomusical, fundamentalmentepor el conocimiento y expe-riencia del maestro Panni,que supo sacar el mejor par-tido de la OFM y el coromalagueño.

El equilibrio de mediosha sido otro de los puntos asignificar en esta representa-ción, destacando el fino sen-tido de la puesta en escena,que ha seguido el criteriobásico de la iconografía típi-ca del mundo de la fábuladel siglo XIX, lo que cargabael escenario de un ambientede ingenuidad, uno de lossutiles sellos de identidad deesta ópera, ejemplo de melo-drama sentimental con unaincreíble y casi irreal historiade sonambulismo, en la quede forma casi exclusiva, y almargen de lo intrascendentede su argumento, busca real-zar la voz, como máximo ali-ciente de expresión, que flu-ye de manera natural en sufin de estimular la sensibili-dad del oyente, siempreenvuelto en su melodía.

La actuación de la prota-gonista, como ha quedado

dicho anteriormente, llevaba aimaginar la autenticidad delcanto romántico que se impu-so en el primer tercio del XIXen Europa. La elegancia de sufraseo, su refinada coloratura,lejos de los excesos barrocosde un Rossini, y la ternura desu mórbido timbre, creabanmáxima atención en el públi-co que se sentía muy grata-mente seducido ante tantabelleza. El máximo exponen-te de su actuación se mani-festó en el casi infinito legatodel aria Ah, non credeamirarte, todo un prodigio deapasionado lirismo.

El afilado timbre lírico-ligero de Sandra Pastrana,como Lisa, sirvió para expre-sar el despecho que encierraeste papel, aunque lejos dela soltura (sfogato) que en lavoz requiere aquí Bellini. Seechó en falta un Elvino deotro carácter vocal, con untimbre más lírico, algo ligeroy de aterciopelado romanti-cismo. Alejandro Roy seencuentra entre los tenoresdramáticos, con un registronatural robusto, di forza sepodría decir, facultad que lealeja del ideal de este perso-naje. Su seguridad escénicacompensó su actuación,intensa en su línea vocal, loque aligeró el contraste quedebe producirse con el per-sonaje del Conde Rodolfoque, en Felipe Bou, tuvouna acertada expresión.

José Antonio Cantón

A C T U A L I D A DMÁLAGA

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A C T U A L I D A DSABADELL / SAN SEBASTIÁN

Temporada de la OSE

MANDÓ EL TRÍO SOLISTAAditorio Kursaal. 23-IV-2007. Marta Zabaleta, piano; Lorenz Nasturica, violín; Asier Polo, violonchelo. OrquestaSinfónica de Euskadi. Director: Gilbert Varga. Obras de Beethoven y Shostakovich.

Siempre es de agradecerque los gestores de lastemporadas musicalesapuesten por los de casay de ese modo el públicovasco sepa de lo que soncapaces algunos de nues-tros músicos sin que paraello tengamos que tomarun avión y vernos obliga-

dos a hacerlo en otras latitu-des. En ese sentido la pianistalegazpiarra Marta Zabaleta yel violonchelista bilbaínoAsier Polo son unos auténti-cos privilegiados puesto quela Sinfónica de Euskadi sigueapostando por ellos trasvarias temporadas compar-tiendo escenarios. En la oca-sión que hoy nos ocupa seunió al trío solista el violinistarumano Lorenz Nasturica,que es además concertino

permanente de la OSE. Vistala selección de solistas todohacía indicar a priori que lascosas saldrían según lo pre-visto, sin embargo se puedeafirmar que el trabajo finalobtenido en el Concierto endo mayor para violín, violon-chelo y piano op. 56 de Bee-thoven sonó estupendo, qui-zá con una tendencia haciaun estilo más romántico, perocon los suficientes atractivosen cuanto a la intensa y deta-llada interpretación de lostres músicos citados. Huboocasiones en que aquelloparecía una pelea sana entreel violonchelo y el violín, unaespecie de ¿quién da más? Ycon Zabaleta al piano siem-pre pendiente de las entradasde cada uno de ellos. La tareaque tuvo que llevar adelante

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Fluidez y gracia

EL NIVEL SE MANTIENETeatre de la Farándula. 6-V-2007. Rossini, La Cenerentola. Natalia Gavrilan, Hans Ever, Lluis Martínez, Toni Marsol. Directormusical: Daniel Martínez. Director de escena: Pau Monterde.

Amics de l’Òpera deSabadell han propuestoLa Cenerentola, que yahabían programado en1994, con un montaje dePau Monterde, de cortetradicional, pero con

detalles modernos, que dabavitalidad a la escena, enmar-caba la acción de forma sen-cilla y movía a los cantantescon fluidez y con detalleshumorísticos, sin perder elestilo, siendo especialmentedestacable la calidad del ves-tuario. La parte musical esta-ba a cargo de Daniel Martí-nez, que también es el direc-tor del coro de la entidadvallesana, y consiguió unaversión fluida, alcanzandocasi siempre el difícil equili-brio entre escena y foso,consiguiendo de la Orques-tra Simfònica del Vallès, unsonido bello, con matices ymantener el ritmo necesario,

que la obra requiere, al igualque el coro que se movióbien sobre la escena y cantócon cohesión.

La obra estuvo protago-nizada por Natalia Gavrilan,con una voz algo lírica, quees una cantante musical,dotada de una buena técnicaque le hacía superar las agili-dades, un buen trabajo como

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el maestro Varga fue muchomás complicada, puesto quela sensación fue la de que lossolistas iban por un lado y laorquesta por otro, con clarosdesajustes entre unos y otros.Lo dicho, el trío fue quien lle-vó a batuta y los aplausoslograron que se animasencon un trío de Mendelssohn.

Antes de la obra comen-tada, la sala vibró con la bre-ve y colorida obertura bee-thoveniana de Las criaturasde Prometeo, sin embargo, lomejor estaba por llegar a tra-vés de la redonda interpreta-ción de la Sinfonía nº 10 enmi menor, op. 93 de Shosta-kovich, que hizo poner enguardia el sentido del oído.Varga llevó la dirección deun modo estupendo, sushabituales maneras ultraexi-

gentes logran que los músi-cos no sólo estuvieran muyatentos a lo que marcaba,sino que se tiraron al barrocomo demostraron las made-ras con un oboe, fagot y flau-tas excelentes, y unos meta-les contundentes, redondos ymuy atinados. El resto de laformación no fue a la zaga alo largo de los cuatro inten-sos movimientos, destacandoespecialmente en el Modera-to inicial. Sin duda, la versiónde la sinfonía compuesta trasla muerte de Stalin sonó estu-penda, con unas líneasexpresivas muy marcadas ycon un nivel en cuanto a suejecución técnica que evi-denció el buen hacer de laSinfónica de Euskadi.

Íñigo Arbiza

actriz, completando suactuación con una interesan-te aria final, cantada conseguridad y aplomo. HansEver es un tenor que acabade ganar el segundo premiodel Concurso de CantoManuel Ausensi, que patroci-na Ámbito Cultural de ElCorte Inglés y es un cantanteque tiene posibilidades con

un timbre bello, una buenadicción y una técnica cuida-da, con tendencia a demos-trar sus posibilidades en elregistro agudo, como ocurrióen el final de su aria, sinespecial motivación. El restodel reparto estaba integradopor Lluís Martínez que estu-vo correcto como Dandini,Toni Marsol, que demostróser un interesante actor-can-tante que sin exagerar puedeexpresar la vis cómica de unpersonaje como Don Magni-fico, superando su visiblejuventud, y Josep Pieres, enAlindoro, al que se le abrióel aria Vasto teatro è il mon-do. También se dio el aria deClorinda Sventurata mi cre-dea, que fue muy bien can-tada por Elisa Vélez, mien-tras que en el papel de Tisbeintervenía Susana Santiago.

Albert Vilardell

Escena de La Cenerentola de Rossini en la ópera de Sabadell

A C T U A L I D A DSEVILLA

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MItos sevillanos

AL FIN, FIDELIOTeatro de la Maestranza. 11-V-2007. Beethoven, Fidelio. Lisa Gasteen, Robert Dean Smith, Alan Held, Brindley Sherrat, Elenade la Merced, Agustín Prunell-Friend, Daniel Borowski. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A. A. del Teatro de laMaestranza. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: José Carlos Plaza.

La espera ha sido larga.Desde la ya lejanaExpo’92, cuando se pro-gramó este mítico título“sevillano” que no llegó

a representarse, aunque sedio en versión de concierto,excelente, por cierto, de lamano de Christof Perick.Pero la representación escé-nica era una exigenciainaplazable y finalmente elpropio Teatro ha realizadouna nueva producciónenmarcada dentro del cicloMitos sevillanos: Don Juan,con la colaboración especialdel Ministerio de Cultura através de la Sociedad Estatalde Conmemoraciones Cultu-rales. Para la próxima tem-porada se anuncian los Don-juanes de Gazzaniga yMozart. Fidelio tiene su sen-tido en este ciclo, ya que laópera de Beethoven con suidealismo amoroso de la

fidelidad conyugal es enbuena parte una réplica aldonjuanismo. Por de pronto,el escenario es el mismo:Sevilla, la ciudad sureña quetanto se presta a ser el espa-cio para las intrigas de Fíga-ro, como para las aventurasde Don Juan, el heroísmo deFidelio-Leonora, o las seduc-ciones de Carmen, por men-cionar sólo los personajesmás universales. Es conse-cuente, por tanto, que en losúltimos años el principal tea-tro de la ciudad haya queri-do dar sus propias versionesde algunas de estas historiasy ya haya producido las deEl barbero de Sevilla, Lasbodas de Fígaro y ahoraFidelio.

Esta nueva producciónha contado con la direcciónescénica de José Carlos Pla-za, la escenografía de Fran-cisco Leal, el vestuario de

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Pedro Moreno y la ilumina-ción de Francisco Leal/ÓscarSáinz. Un equipo coherenteque ha ofrecido un productosobrio y expresivo escénica-mente. La producción hacontado además con unbuen elenco de cantantes yuna orquesta y un coro biencontrolados por la batuta dePedro Halffter. Tal vez elmomento culminante de estaversión haya sido el comien-zo del segundo acto, tantopor la introducción orques-tal, como por el canto tanprewagneriano de Florestány por el acompañamientodel oboe en el pasaje de laalucinación. Qué dramáticoresultó el monólogo del pri-sionero interpretado porRobert Dean Smith. Contri-buyó a ello, aparte de laorquesta, el desnudo decora-do —las dos horizontales delsuelo y el techo—, con una

iluminación que recreabacon veracidad la atmósferatenebrista. En general elsegundo acto estuvo mejorque el primero donde no seencontró del todo el tono dela ópera, aunque contó conuna Marcelina de lujo, Elenade la Merced, que fue la ver-dadera triunfadora de lanoche. Jaquino, Rocco, DonPizarro y Don Fernandoencarnaron sus personajescon sobrada solvencia. Encuanto a la protagonista, laaustraliana Lisa Gasteendefendió su dificilísimopapel mejor hacia el finalque hacia el principio. Porotra parte su vestuario no lefavorecía, lo que pudo dis-tanciarla aún más del públi-co. El final, demasiadoamplificado con la incorpo-ración de la Leonora III.

Jacobo Cortines

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Alan Held, Lisa Gasteen y Robert Dean Smith en Fidelio de Beethoven en el Teatro de la Maestranza

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A C T U A L I D A DTENERIFE

Dos caminos programadores

ADIÓS AL MAESTROAuditorio. 20-IV-2007. Orquesta Sinfónica de Tenerife.Director: Christopher Wilkins. Anne Gastinel, violonchelo.Obras de Bloch, Rimski-Korsakov y Trujillo. 27-IV-2007. Director: Víctor Pablo Pérez. Daniel Hope,violín. Obras de Brahms.

La música programáticadirigida por ChristopherWilkins, frente a la músi-ca absoluta de un pro-grama monográfico deBrahms dirigido por Víc-

tor Pablo Pérez resume dosde los conciertos que enabril ofreció la Orquesta Sin-fónica de Tenerife al públicodel Auditorio, prácticamentecompleto.

El director americanoChristopher Wilkins abordóun programa de composito-res muy distintos, cuyasobras tienen en común suinspiración en elementos delfolclore. La singular atmósfe-ra oriental de Schelomo deErnest Bloch y Scheherazadede Rimski-Korsakov, frente aMalpaís con campanas delcanario Gustavo Trujillo, ins-pirado en el recuerdo de dis-tintos toques de campanas yel paisaje de lava canario,confluyeron en un mismoconcierto.

Schelomo, obra del“periodo judío” de E. Bloch,inusual en los escenarios,puso en manos de la orques-ta y la chelista Anne Gastinelel color exótico del orienta-lismo hebreo. Gastinelcomunicó con su violonche-lo distintos momentos deesta obra cargada de lirismo,posiblemente por explorar.Posteriormente, deleitó alpúblico con una zarabandaque llenó el escenario desilencio y concentración.

La batuta de Wilkins semostró coherente con loselementos musicales evoca-dores de la figura de Schehe-razade (tímbrico y sugerenteen la interpretación del con-certino), el Sultán o el marembravecido en el que nave-ga Simbad, los cuales concu-rrieron en un continuum a lolargo de la obra cuya ejecu-ción comulgó con el gustodel público.

En Malpaís con campa-

nas de Gustavo Trujillo,canario afincado en Holan-da, participan vanguardia ytradición. Vanguardia, por ellenguaje utilizado (sonorida-des inquietantes basadas ensu particular uso del timbre yel ritmo insistente) y tradi-ción, por la temática. Intere-sante uso de la percusión. Suobra fue recibida con untibio aplauso que entusiasmóal joven compositor, presen-te en el estreno.

El concierto del viernes27 comenzó con la interven-ción del director honorariode la orquesta, Víctor PabloPérez, cuando al dirigirse alpúblico expresó su deseo dededicar este concierto a lamemoria de Rostropovich. ElConcierto para violín yorquesta en re mayor, op. 77con el polifacético DanielHope como solista y la Sin-fonía nº 3 en fa mayor des-plegaron la moderación y elanhelo de perfección de quehace gala el romanticismo deBrahms.

Lo mejor, el homenaje deDaniel Hope a M. Rostropo-vich tras su intervención conla orquesta. Como un “cora-zón vestido de difunto”, suviolín transportó la tristemelodía de Kaddisch deRavel al sentir de un adiós almaestro.

Carmen D. García González

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A C T U A L I D A DVALLADOLID

Orquesta, cámara, solistas

AVALANCHA MUSICALAuditorio. 16-IV-2007. Skovhus, Isokoski, Vitasalo. Wolf. Italienisches Liederbuch. 17-IV-2007. Il Giardino Armonico.Antonini. Obras de Guerrieri, Purcell, Doni, Telemann, Goldberg y Vivaldi. 18-IV-2007. Cuarteto Casals. Obras de Mozart,Ravel y Beethoven. 20-IV-2007. Eldar Nebolsin. Obras de Gubaidulina, Soler, Liapunov y Rachmaninov. 21-IV-2007.Lojendio, Weller, Mohr. Coral “Gavriil Musicescu”. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Posada. Obras de Bellino y Orff.22-IV-2007. Urbanova, Lehorsky, Mikulas. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta Filarmónica Checa. Macal. Dvorák, La noviadel espectro. 28-IV-2007. Papavrami. OSCL. Posada. Obras de Rueda, Barber y Chaikovski. 10-V-2007. Barrueco. OSCL.Posada. Obras de Fernández, Sierra, Respighi y Ravel. 2-V-2007. Giordani, Zanasi. Concerto Italiano. Alessandrini.Monteverdi, Orfeo. 11-V-2007. Orquesta de St. Martin the Fields. Perahia. Obras de Mozart, Beethoven y Haydn. 13-V-2007. Orquesta Nacional de Francia. Masur. Mahler, Novena.

Valladolid, desde la inau-guración del Auditorio,en sus dos salas, se haconvertido en la ciudadde la música. Reseñartodos sus conciertos noes posible, pero sí dejarconstancia de lo que ha

pasado por aquí y destacarlo más importante. En lamúsica de cámara, la oportu-nidad de escuchar el Italie-nische Liederbuch de HugoWolf, fue todo un regalo.Canciones intimas en unainterpretación magnífica,posiblemente la mejor deeste tiempo. Dominio abso-luto (las hicieron sin partitu-ra), comprensión de los tex-tos y adecuación de lasvoces con una magnífica pia-nista. Minoritario y ejemplar.Muy buena noticia la dedesignar a Il Giardino Armo-nico, orquesta barroca enresidencia. En su conciertode presentación mostró lascualidades del grupo, suvitalidad contagiosa, y laexcepcional clase de Gio-vanni Antonini con la flautay el flautín en los conciertosde Telemann y Vivaldi. Todoun virtuoso. La versión delCuarteto de Ravel por elCasals fue modélica y marcóel punto más alto del con-cierto prolongado por dospiezas bailables de Shostako-vich y Falla. El pianistaNebolsin mostró su calidadya comprobada en su ante-rior visita con un programamuy interesante y arriesgadoen el que los Preludios deRachmaninov culminaron elrecital.

El mayor numero depúblico lo atrajeron los Car-mina burana de Orff. Lapieza de estreno, doce minu-tos de duración, está bienescrita, con prevalencia de la

creación de atmósferas y conlos solos de violín comomomentos más destacados.Tanto el Coro como laOrquesta, bajo la batutadominadora de AlejandroPosada, respondieron conuna versión espectacular delos Carmina. De los solistas,hay que destacar a RaquelLojendio.

Sensacional el conciertode la Filarmónica y el Corode Praga en la bella leyendamusicada magistralmentepor Dvorák y que, curiosa-mente me recordó las pelícu-las góticas de Tim Burton. LaOrquesta en todos sus gru-pos mostró una gran musica-lidad, del idiomatismo no sehabla, consiguiendo con elmagnífico coro una granemoción. Eva Urbanovaestuvo muy bien y bordó laúltima aria, la canción a laVirgen. También con nivelsuficiente tenor y bajo. Unaversión que no dudamos encalificar de perfecta con unZdenek Macal capaz deextraer todos los matices dela cantata y su peculiar dobleestructura (bajo y corocomentando la acción, tenory soprano viviéndola).

El tercer concierto de laorquesta nos ofreció otroestreno. La breve obra deJesús Rueda está bienorquestada, sobre todo en elúltimo crescendo, y pertene-ce a ese género de partiturasteloneras que en nada bene-fician a sus autores. Un pococorto el sonido de Papavra-mi, con excelentes hallazgoslíricos y una versión perso-nal de la Cuarta de Chai-kovski, contrastando losmomentos brillantes y losíntimos con mención espe-cial al segundo tiempo.

Uno de los mejores

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LID logros de Ale-

jandro Posadafue la esplendi-da versión deLos pinos deRoma matizadí-sima en las gra-daciones, conp i a n í s i m o sextraordinariosy con un des-lumbrante final.Fue precedidapor una buenaversión de Daf-nis y Cloe, ¿qui-zá faltó un pocode perfume?, yt r a d u c c i o n e scorrectas de dosestrenos sinespecial trascen-dencia, dentrode la tonalidad y con buenoficio. Fuego y las Danzasconcertantes, que interpretóbien Manuel Barrueco, nopasarán a la historia precisa-mente, aunque se escucha-ran con agrado.

Tres perlas han destaca-do. En primer termino, laversión de concierto delOrfeo monteverdiano. Rinal-do Alessandrini tiene unavisión dinámica, muy asequi-ble, para el oyente desde suparticular ritmo que su gru-po interpreta con adecua-ción. Buen nivel de los can-tantes, de los que sobresalióSara Mingardo con una vozplena y un estar en escenaimpactante. El barítono FurioZanasi, que asume el prota-gonista, con sus largosmonólogos, cumplió aunquese mostró un poco fatigadoal final. Sigue sin convencer-me la asunción del coro porlos propios solistas, que seesta convirtiendo en moda.

Sorpresa ante la actua-ción de Murray Perahia. No

sólo es un excepcional pia-nista, como confirmó en elSegundo de Beethoven, soni-do precioso, pulsación exac-ta, comprensión de la obra(finales del segundo y tercertiempos esplendidos) sinotambién un interesantísimodirector. Sus versiones de laParís y la Londres fueronpersonales, vivas, matizadas.Gran éxito.

Por fin, Kurt Masur.Estreno en Valladolid de lamaravillosa Novena Sinfoníade Mahler, concierto quepone en órbita a la ciudaden la gran cultura musical, alque se le da menos impor-tancia que al bochornosobodrio de la Pantoja. Así vanlas cosas. Una grandísimaversión de una estupendaorquesta. Masur, a sus casi80 años, dice la obra desdela vida interior del composi-tor, con dureza y a la vezcon un profundo lirismo.Apoteosis justificada.

Fernando Herrero

KURT MASUR

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A C T U A L I D A DVALENCIA

Hacia el final de su pri-mera temporada, elPalau de les Arts hamontado el prólogo y laprimera jornada del Ani-llo, dejando Sigfrido para

el año que viene y El ocasode los dioses para dentro dedos. La dirección escénica dela formidable empresa, aco-metida además tras la averíaque a las primeras de cam-bio sufrió una plataformaescénica desde entonces fija,se ha confiado a CarlosPadrissa (La Fura dels Baus),y la musical a Zubin Mehta.En ninguno de ambos res-pectos ha salido todo a pedirde boca, pero tampoco hasido un descalabro.

Lo más sorprendente dela producción ha sido laapuesta por la virtualidad delas proyecciones sobre unapantalla gigante. Lo másreprochable, la sumisión aesa de todas las demás com-ponentes, visuales y musica-les. Otro pie forzado, la ubi-cación de los dioses en grú-as desplazadas de acá paraallá por operarios, acabó por

Palau de les Arts. 28, 30-IV-2007. Wagner, Das Rheingold, Die Walküre. Matti Salminen, Peter Seiffert, Franz-JosefKapellmann Juha Uusitalo, Ann Larsson, Jennifer Wilson, Sabina von Walther, Catherine Wyn-Rogers, John Daszak.Director musical: Zubin Mehta. Dirección de escena: La Fura dels Baus.

Tetralogía furera

UN WAGNER VIRTUAL

reducir al mínimo las posibi-lidades de acción auténtica-mente dramática, un perjui-cio lógicamente de especialgravedad en El oro. Dehecho, los momentos mássatisfactorios en ese sentidofueron por lo general aque-llos en que los personajesechaban pie a tierra y seintroducían objetos sólidosen la escena: el fondo delRin y la visita al Nibelheimen El oro, la batalla y el finalde La walkyria. El manejode las grúas sólo resultó efi-caz en la cabalgata.

Los repartos vocales

combinaron juventud y vete-ranía, con triunfo de ésta.Matti Salminen (Fasolt yHunding), Peter Seiffert(Siegmund) y Franz-JosefKapellmann (Alberich) gana-ron claramente la partida,aunque Juha Uusitalo(Wotan) y Ann Larsson (Fric-ka) demostraron poseer sufi-ciente materia para con eltiempo, es decir, una vezrefinada, llegar muy lejos eneste repertorio. De momen-to, les llevan cierta delanteraJennifer Wilson (Brünnhilde)y Petra Maria Schnitzer (Sie-glinde). Con todo, la gran

lástima fue que muchas delas cosas más interesantes seaportaran en papeles meno-res y breves, como el Mimede Gerhard Siegel (para míel cantante más en forma yajustado a su personaje) o laFreia de Sabina von Walther.Por su parte, Catherine Wyn-Rogers hizo una Erda tanestimable como pudo conunos medios a los que, másque potencia, faltó anchura.En el polo opuesto, tambiénel Loge de John Daszakpecó de excesivo lirismo.

En El oro, Zubin Mehta semostró muy conservador:tempi cómodos y escasa fuer-za en el subrayado de moti-vos clave. En La walkyria, encambio, buscó y encontrómás calor expresivo, sobretodo en una orquesta admira-ble por la rapidez de su cre-cimiento pero que todavíadista de rayar a la estratosfé-rica altura de los elogios quesus responsables y parte dela crítica le dedican y casiexigen de los demás.

Alfredo Brotons Muñoz

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D esconectado el Cor deValència de la Orques-tra de València como

daño colateral de la creacióndel Palau de les Arts, se habuscado remedio en elalquiler de coros. Menos malen esta ocasión que el Filar-mónico de Praga es un coromagnífico. La orquesta rayótambién a una muy elevadacota de calidad tanto en susfamilias como en sus indivi-dualidades. Por desgracia,éstos fueron momentosexcepcionales: en primer

Valencia. Palau de la Música. 20-IV-2007. Eva Urbanova, soprano; Jane Irwin, mezzosoprano; David Rendall, tenor;Peter Mikulas, bajo. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta de Valencia. Director: Walter Weller. Dvorák, Misa deRéquiem. 25-IV-2007. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Chaikovski, Quinta Sinfonía.

Veinte años del Palau

ALQUILERES Y PRISAS

vial donde debía, intensoen los clímax, doliente enla conclusión. Del Allegromoderato admiró la habili-dad de todos los instrumen-tistas pero especialmentede las cuerdas para resultarrumorosos en semicorcheasindicadas staccato. En elfinal, la solemne introduc-ción andante maestoso diopaso a un Allegro vivacevertiginoso sin atropellos niestridencias.


lugar, porque se hace difícilconcebir una dirección másaburrida que la aplicada porWalter Weller; en segundo,porque del cuarteto solistasólo Peter Mikulas estuvomuy correcto. A Eva Urba-nova le faltaron medios yestilo. La mezzo, Jane Irwin,se mostró muy irregular. Noasí el tenor David Rendall,siempre con la voz abierta yla entonación incierta.

La celebración de losveinte años del Palau de laMúsica se preparó a última

hora y a la carrera. Laorquesta estaba enfadadapor considerarse plato desegunda mesa en su propiacasa. A falta de tiempo paraensayar debidamente siquie-ra la Quinta de Beethoven,se optó por la de Chaikovs-ki, por supuesto a paloseco. Los aciagos augurios,sin embargo, no se cum-plieron, y lo que se oyó fueuna versión estupenda, conel centro de gravedad bus-cado y encontrado en unAndante muy sentido, tri-

Escena de El oro del Rin de Wagner en el Palau de les Arts de Valencia

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E sperábamos de Un paseobien pagado una ópera-jazz al estilo de Porgy

and Bess, en menor escalaWest Side Story o tal vezJonny spielt auf. El prestigiodel oscarizado Milos Formanasí nos lo hacía concebir.Más de uno se relamía pen-sando en una especie deWozzeck territorialmentecheco, con implicacionesautobiográficas del cineastadel periodo soviético, perodesde el inicio el ritmo de lamúsica nos dio a entenderque estábamos ante unmusical tipo Broadway. Ellibreto, con ribetes vodevi-lescos y cierto (aunque muydiscreto) erotismo podríaresumirse en una de las fra-ses del texto adjudicada a unjoven matrimonio en vías dedivorcio: “¿Qué son nuestrasdisputas comparadas con unmillón de libras?”. Pues ahíestaba la clave argumental.La codicia capitalista. Esetema que en la Checoslova-quia de finales de los sesen-ta del pasado siglo (épocadel momento de la primave-ra de Praga) podía tener unasugestión indudable, derivaa la comedia de enredo del

género Alfonso Paso. El pro-pósito temático, eminente-mente cómico, funcionabacon no poca ironía social ycinismo, tal vez con una pre-tendida dualidad que porigual podía (en ese tiempo)contentar a tirios y troyanos.

Precisamente la produc-ción de Forman situóambientalmente la escena enese período gestando unaserie de situaciones, con unpropósito de realidad y pre-sunta fantasía, llevadas auna velocidad escénica tre-pidante, siempre al ritmo dela música swing, el fox,

algún toque de blues y hastatangos. Lo teatral, con unmontaje escénico bien lleva-do y efectos escénicos elo-giables, implicaba el patiode butacas (la pasarela y eldescenso del escenario esmuy frecuente en la come-dia musical y en nuestrarevista del los años cicaterosde la dictadura) con presen-cia de la acción fuera delescenario.

Es indudable que elelenco, muy amplio, estababien elegido y que los can-tantes, actores y bailarinessupieron dar vida a los per-

sonajes, sin que molestasecierto ribeteado de histrio-nismo, que es muy acostum-brado en el vodevil. El hacercomedia musical no es fácil:hay que cantar, bailar (conritmos muy diversos) hayque actuar (y a veces sobre-actuar) y tener una especialvis cómica muy singular. Enesta tesitura la realizaciónfue irreprochable y pudogustar a los amantes delmusical, pero ¿era el Palaude les Arts el lugar para esteespectáculo?

Antonio Gascó

Valencia. Palau de les Arts. 16-V-2007. Slitr, El paseo bien pagado. Bohus Matus, Dása Zazvurková, Petr Pisa, Jirí Surchy,Jitka Molavcová. Director musical: Libor Pesek. Director de escena: Milos Forman.

Una comedia musical montada por Milos Forman

BROADWAY A LA CHECA

A C T U A L I D A DVALENCIA / ZARAGOZA

Un día después de lafabulosa Salomé de laWiener Staatsoper (véa-se SCHERZO n.º 219), laWiener Philharmonikeraparecía en Zaragozacon su nombre por

excelencia —nunca mejordicho— y a las órdenes delvivaracho octogenario que,tras dilatada carrera comosecundario, dirigirá el pró-ximo Concierto de AñoNuevo con permiso de losastros rutilantes que duran-te años lo han copado.

Auditorio. 16-IV-2007. Filarmónica de Viena. Director: Georges Prêtre. Obras de Brahms y Beethoven.

XIII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera

CON PERMISO DE LOS ASTROS

será para tanto. Pues la cen-turia vienesa sí lo es, y laprueba desbordó el progra-ma; luciendo en la Danzahúngara nº 1 de Brahms laasombrosa opulencia sonorade la cuerda, y coronandocimas de frenesí expresivo yprecisión instrumental en laTritsch-Tratsch-Polka deJohann Strauss II.

¡Qué maravilla deorquesta! ¡Y qué sabio yvaliente es el añoso Prêtre!

Antonio Lasierra

Debutante aquí hace ochoaños con el Strauss másgarboso y excitante nuncaoído, Prêtre propuso estavez un programa clásicoque tradujo con romanticis-mo inflamado.

Dirigiendo con manos yrostro los movimientos devuelo lírico, armado de batu-ta sólo en los briosos, firmóuna Cuarta brahmsiana deinesperada originalidad;menos por la vehemenciadel Andante molto que porel arrollador Allegro, auténti-

camente giocoso, y por elAllegro energico e passiona-to final, impetuoso y arroja-do; nada que ver con el tanfrecuente Brahms testador ycansino.

Y una Séptima de Bee-thoven en que el pasmosoéxtasis lírico alcanzado en elAllegretto contrastó con dostiempos finales arriscada-mente vertiginosos sin mer-ma de la belleza y claridad.Tantas luminarias se han vis-to en sesiones de trámiteque algunos auguraban: no

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A C T U A L I D A DALEMANIA

En una doble trasposi-ción, tan propia de estostiempos, la Ópera Bajolos Tilos ha puesto unacoproducción con Los

Angeles de la massenetianaManon. Ocurre en el Holly-wood de los cincuenta y enun estudio de cine. La direc-ción correspondió a Johan-nes Leiacker y el vestuario aSusan Hilferty, y así vimos ala protagonista corriendohacia San Sulpicio con boi-na roja y calcetines blancos.Al fondo de los Campos Elí-seos se alza la torre Eiffel,los interiores están ornadoscon picassos, el Hotel deTransilvania es un casino-cabaret y abunda el lamédorado como emblema delglamour.

La proliferación de Diorsy Saint-Laurents propició elexitoso debut de Anna

Netrebko, con su tersa piely sus estupendas piernas. SuManon careció de tempera-mento, placer de vivir y sol-tura, en favor de la muñecade lujo, seductora y calcula-dora, que acaba sus díascomo un desecho crepuscu-lar, callejero y solitario. Sucanto de elevada profesio-nalidad, flair francés y refi-namiento, seguro de agu-dos, bello y cálido, se mez-cló con una ausencia decolor y momentos de vulga-ridad. Rolando Villazón hizoun Des Grieux en clave deaustero izquierdista que sevuelve apasionado y desilu-sionado amante para acabaren hombre atormentado.Estuvo calculado y frío en laprimera mitad, para encen-derse en el cuadro de SanSulpicio, con desmedidaentrega de pasión y medios

vocales. Ha de cuidar elesfuerzo, pues su registroalto ha perdido brillo y defi-nición. En Lescaut oímos alsensible, sonoro y encanta-dor barítono Alfredo Daza.En el señor Des Grieux, alpregnante y expansivo bajoChristoff Fischesser.

La Orquesta de la CapillaEstatal de Berlín fue prepa-rada por Bertrand de Billypero la première estuvo con-ducida por Daniel Baren-boim, quien jugó en favorde una lectura dramáticaque sonó con frecuencia amilitarismo prusiano, disi-pando toda nube de perfu-me francés, arrobo decaden-te y encanto sublime, o seaMassenet. No obstante, unclamor jubiloso saludó alfinal a todo el elenco.

Bernd Hoppe

Staatsoper. 29-IV-2007. Massenet, Manon. Anna Netrebko, Rolando Villazón, AlfredoDaza, Christoff Fischesser. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena:Johannes Leiacker.

Glamour sin sentido

HOLLYWOOD EN PARÍSA

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Anna Netrebko y Rolando Villazón en Manon de Massenet

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Fotos, tiros...

DESCONCERTANTE Y TOCANTEBerlín. Komische Oper. 22-IV-2007. Gluck, Ifigenia en Táuride. Geraldine Mac Greevy, Kevin Greenlaw, Peter Lodahl,Ronnie Johansen. Director musical: Paul Goodwin. Director de escena: Barrie Kosky.

L a Opera Cómica harepuesto Ifigenia enTáuride de Gluck con

dirección escénica de BarrieKosky. Ve a la protagonistacomo una sacerdotisa de lamuerte y lo expresa conmedios tan drásticos queparece llevarnos a un mata-dero. La escenografía deKlaus Grünberg consta de unfondo de cerámica negra yuna suerte de piscina queevoca un crematorio, puesallí arden cadáveres rociadoscon bencina. Arcaica, unaroca encuadrada avanzasobre las acciones de laobra. Las luces de FranckEvin juegan con ella. Pasansoldados disparando sus pis-tolas y fotos de muertos ytorturados. Orestes y Píladessoportan quemaduras decigarrillos y cascadas de ori-na. Es cuando estallan en lasala las protestas del público.

Geraldine Mac Greevy esuna Ifigenia de voz dramáti-ca y flamígera, que resuelvelos desgarros de su persona-je a través de sus contradic-ciones. Permite olvidar elatroz vestuario de Alfred

Mayerhofer: ropa de trabajoazul a la que faltan guantesde látex para retratar a unaperfecta carnicera. Inmejora-ble es la pareja de Orestes,un barítono arrollador yheroico, Kevin Greenlaw, y

Pílades, Peter Lodahl, untenor lírico sensible y dulce,capaz de dramáticos acentosen su aria del tercer acto.Fracasa, en cambio, el Thoasde Ronnie Johansen, abrup-to y basto en una suerte de

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Geraldine Mac Greevy y Kevin Greenlaw en Ifigenia en Táuride

canto hablado. Nada diga-mos del aria de Pílades delsegundo acto, con dosancianos desnudos repre-sentando a Clitemnestra yAgamenón. También hay ungrupo senil de semidesvesti-dos, las Euménides, que per-siguen a Orestes por sumatricidio. De golpe, el finales consabido: Diana baja ala tierra y arregla el embrollocon un deus ex machina,gracias a la bella voz de Eli-sabeth Starzinger. Ensegui-da, no obstante, los griegosliberados se vuelven con-quistadores y quieren ejecu-tar a Ifigenia, Orestes y Píla-des, que acaban inmoviliza-dos en el suelo, imagen dela sinrazón y el vacío.

La dicha musical de lanoche la aportó Paul Good-win conduciendo orquesta ycoros con tensión y excitan-te carga emocional, que enla escena del ballet tuvomarcialidad agresiva. Ladirección coral estuvo a laaltura del compromiso, a lasórdenes de Daniel Mayr.

Bernd Hoppe

Baile y patinaje

EL VIAJE DE FAUSTO EN EL TIEMPOSemper Oper. 19-IV-2007. Berlioz, La condenación de Fausto. Vinson Cole, Kristinn Sigmundsson, Sophie Koch. Directormusical: Marc Albrecht. Director de escena: Keith Warner.

Esta nueva puesta deKeith Warner con esce-nografías de David Fiel-ding narra el viaje en eltiempo de Fausto de

1924 hasta nuestros días,con escala en 1946. En eltablado hay un tubo envuel-to en una retícula de núme-ros y letras. Al fondo, unaindicación digital: 19:14. Aambos lados, estructuras demetal soportan cuatro nive-les de coristas vestidos deblanco, luego de negro y derojo, con cascos protecto-res, diseñados sus vestua-

rios por Emma Ryott. Hayproyecciones de vídeo queincluyen un jardín frutal,bombardeos, la banderanorteamericana, paisajessurreales y fantásticos. Faus-to avanza hacia un llamean-te abismo infernal, siemprecomo un enfermo seguidode médicos, y acaba agoni-zando en una cama conMargarita y el doctor Mefis-to a la cabecera. Las danzascoreografiadas por Nora Sit-ges-Sardá y Claudi Bombar-do resultaron clásicas y con-vencionales soluciones de

ballet, o bien girls de caba-ret o bien patinajes de hoc-key sobre hielo. Las mezco-lanzas se correspondieroncon las propuestas por Ber-lioz en esta ópera-oratorio-leyenda dramática.

Preciso, gigantesco ybello de sonido sonó el corodirigido por MatthiasBrauer. Vinson Cole des-lumbró con su sensible liris-mo tenoril, tanto en lassecuencias apacibles comoen las dramáticas. KristinnSigmundsson cantó con unregistro de bajo voluminoso

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E y amenazante, y una expre-sión de mordiente burla.Sophie Koch expuso susoberana presencia de mez-zo, aunque no siempredemasiado refinada y conturbios agudos en su famosaescena. Marc Albrecht con-dujo a la Capilla Sajona delEstado de Dresde con inspi-ración y decoro, maravillo-sas atmósferas y delicadezascamerísticas, sin desfalleceren los momentos de ímpetudramático o marcial.

Bernd Hoppe

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Desde su estreno enHamburgo (1722) no sehabía repuesto en la ciu-dad Radamisto de Haen-del. Ahora la ha exhu-mado la Ópera Estatalbajo la dirección escéni-ca de Marco Antonio

Marelli, diseñador de laescenografía, que trabajócon el vestuarista DagmarNiefind bajo sus órdenes. Elespacio, blanco y con arañasde cristal, estuvo ornamenta-do con fragmentos de espe-jos encuadrados de oro,mariposas y pieles de jaguaren paneles móviles, quecambiaban continuamentede lugar. Puertas que seabrían y cerraban dabanpaso a un incesante movi-

miento de gentes, en unaturbulencia de sorprenden-tes efectos. La trama fue leí-da en clave actual y cómicay la caída del tirano fue cele-brada con un ballet en ropainterior colorida y shorts deboxeo, como si la guerrafuera un deporte.

El preludio fue insonoroy la obertura se escenificó:un rey vestido de armiño(Tim Mirfin, bajo resonantecon agudos inciertos) trona-ba sobre una ciudad dejuguete, llena de casitasblancas. Tiridate, vestidocon piel de leopardo, ame-nazaba a la familia regia conun revólver. Lo encarnó conconvicción brutal el baríto-no Florian Boesch. En su

Staatsoper. Haendel, Radamisto. 15-V-2005. Tim Mirfin, Florian Boesch, Maite Beaumont, David DQ Lee, Inga Kalna, HellenKwon, Aleksandra Kurzak. Director de escena: Martin Haselböck. Director de escena y escenografía: Marco Antonio Marelli.

Radamisto vuelve a Hamburgo

COMO UN ANIMAL DE PRESA

miniada aria Alzo al volo dimia fama estuvo con gran-deza de poderoso gozador,de cuero y armiño ante elespejo, digno de una estre-lla del rock. Como ZenobiaMaite Beaumont sirvió consu bello sonido y peculiarcolor de mezzo a una pre-sencia central y rígida, deexpresión verista, vertiendocon dramático aplomo Soncontenta di morire y hondaconmoción mezclada contriste intensidad Quandomai spietata sorte. Conmo-vedor resultó el dúo dereencuentro con el esposoSe teco vive il cor. En el pro-tagonista triunfó el debutan-te canadiense David DQLee, contratenor de extraor-

dinaria tesitura suave y cáli-da, y sensible sonoridad,especialmente en su célebreCara sposa. Su aria final fuede suprema belleza y suspasajes de bravura, de unadeslumbrante acrobacia.Inga Kalna estuvo tensa eintensa en su Polissena.Hellen Kwon, versátil sopra-no en Tigrane, luchó consus estridentes agudos.Aleksandra Kurzak lucióuna brillante coloratura enFraarte. Dirigió la orquestaun especialista en músicaantigua, Martin Haselböck:sonido auténtico, afectuoso,musicalmente culto y frescode timbre.

Bernd Hoppe

Udo Samel dirige escénicamente las dos óperas de Zemlinsky

UNA MIRADA PELIGROSAOper Frankfurt. 11-V-2007. Zemlinsky, Una tragedia florentina, El enano. Claudia Mahnke, Robert Haywart, Carsten Süss,Juanita Lascarro, Sonja Mühleck, Florian Block, Peter Bronder. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Udo Samel.

París, 1900: muere ÓscarWilde. Viena, 1900: apa-rece La interpretación delos sueños de Freud.Tánatos y Eros festejanestrenos en el mundo dela música y la poesía. YAlexander Zemlinsky,

nacido en 1872 en Viena,conoce a Alma Schindler/Mahler. Ambos crecen comohijos intelectuales del fin desiglo. A principios de 1900,Zemlinsky se deja inspirarpor el exaltado universosonoro de Richard Strauss.Con Arnold Schoenberg,quiere respirar el aire deotros planetas.

En 1917 estrena su Tra-gedia florentina. En 1922, suEnano. Zemlinsky escribe eltexto para la tragedia. OscarWilde es el padrino tambiéndel libreto de la ópera en unacto El enano. Pero el climapolítico en el ámbito germa-noparlante impide que ellenguaje sonoro del compo-

sitor judío Zemlinsky puedaflorecer después de 1933.Ahora, la Ópera de Francfort,tras una larga abstinencia haincluido en su repertorioestas obras del fin de siglo.

El director de escenaUdo Samel ha montado Unatragedia florentina en unacto, de sabor ligeramenteamargo, y El enano comointensas obras de cámara.Como una visión minimalistay pura del alma.

En Una tragedia florenti-na hay que destacar la inter-

pretación llena de maticesde Claudia Mahnke en elpapel de la dedicada eintensa Bianca. Con gestososegado, construyó el per-sonaje interlocutor del cruelSimone. El Simone deRobert Haywart sonó metáli-co y oscuro. Libre, relajado ycon belleza vocal configuróCarsten Süss su Dandy Gui-do. Un papel que se adaptabien a su voz, que manejócon suficiencia.

Juanita Lascarro, con suvibrante timbre mostró acen-

tos claros. Su princesa seconvirtió en la encarnaciónde la ignorancia y la sober-bia. Al mismo nivel estuvoSonja Mühleck como Githa.Cantó con calidez cordial,oscura y profundamentesentida. También el desastra-do, narcisista Don Estebande Florian Block provocómás de una risa. Grandiosa,sin duda, fue la emocionanteinterpretación que del enanohizo Peter Bronder.

La Ópera de Francfortpuede darse por satisfecha.Una tragedia florentina y Elenano han celebrado suregreso tras sesenta años. Sí,ambas óperas fueron aplaudi-das frenéticamente por elpúblico, Gracias a la emocio-nante y sensible dirección deescena de Udo Samel y elsonido sutil y pleno de laOrquesta del Museo de Franc-fort que dirigió Paul Daniel.

Barbara Röder

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Peter Bronder en El enano de Zemlinsky en la Ópera de Francfort

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Información: Fundación Siglo • c/María de Molina, 3 - 1º 47001 Valladolid • Tel. 983 213 886 • www.fundacionsiglo.es

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A C T U A L I D A DARGENTINA

Con dos títulos bienconocidos dieron co-mienzo a su programa-ción del presente año lapujante asociación priva-da Buenos Aires Lírica,creada en 2002 y el Tea-tro Argentino, la segun-da sala lírica oficial del

país. La propuesta porteñatuvo sus mejores bazas enuna sanguínea y vivaz ver-sión musical, muy bien con-ducida por Carlos Vieu, contiempos sumamente ágiles (aveces hasta algo demasiadoveloces) y adecuadas dosisde garra y tensión, con loque la ópera ganó en urgen-cia y arrebato, así como enuna puesta de lineamientostradicionales, pero contoques innovadores, comolas reminiscencias de la que-ma en la hoguera de lamadre de Azucena, que es eldesencadenante de todo eldrama. Los ocho cuadros

que componen la partiturase ofrecieron en dos grandesbloques en los que no seinterrumpió la continuidad,gracias a acciones mudasque tenían lugar en la partefrontal, mientras detrás serealizaban —a la vista— loscambios, muy acotados yrápidos, de una escenografíaescueta pero coherente conla acción. Detalles que hayque consignar en el haberde Marcelo Perusso, unjoven director de escena deprometedora trayectoria.

La parte vocal resultó,por el contrario, más despa-reja. Sobresalió AlejandraMalvino, que compuso unaAzucena digna de elogiotanto en lo escénico comoen lo canoro, con fuerza yexpresividad.

Bien en sus roles CarlosEsquivel, un competenteFerrando y Omar Carrión,cuyo Conde de Luna tuvo

Teatro Avenida. 13-IV-2007. Verdi, Il trovatore. José Azócar, Svetlana Volosenko, Alejandra Malvino, Omar Carrión,Carlos Esquivel. Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Director musical: Carlos Vieu. Director de escena, escenografía yvestuario: Marcelo Perusso. La Plata. Teatro Argentino. 22-IV-2007. Bellini, Norma. María Pía Piscitelli, Carlos Duarte,María Luján Mirabelli, Carlos Esquivel. Director musical: Antonio María Russo. Director de escena, escenografía eiluminación: Roberto Oswald. Vestuario: Aníbal Lápiz.

Inicios de temporadas

REPERTORIO ITALIANO

María Pía Piscitelli en Norma de Bellini en el Teatro Argentino de Buenos Aires

aceptable línea de canto. Laucraniana Svetlana Volosen-ko sólo cumplió como Leo-nora, sin llegar a lucir,mientras el tenor chilenoJosé Azócar resultó un páli-do Manrico, pobre en loactoral y apenas discreto enlo vocal. Buena la participa-ción del coro de la entidadorganizadora.

La Norma platense resul-tó bastante más equilibradaen sus resultados. Tuvo unaexcelente puesta en escena,poética, velada y con ciertodejo nostálgico, del multifa-cético Roberto Oswald, en laque cobraron especialimportancia el omnipresentebosque, la tonalidad pasteldel vestuario (sólo rota en laescena final) y una sugeren-te iluminación. AntonioMaría Russo dirigió a losconjuntos del Teatro con sureconocida musicalidad,tiempos adecuados y pulso

firme, cuidando tanto elajuste y la precisión como elequilibrio entre foso y esce-nario. En el elenco cabe des-tacar el refinado trabajo dela soprano italiana María PíaPiscitelli, componiendo conmeritorios recursos al perso-naje central, en el que tuvooportunidad de exhibir laperfección de su legato y ladulzura de sus medias vocesy pianísimos. Fue biensecundada por Carlos Esqui-vel, aquí encarnando a unexpresivo Oroveso; MaríaLuján Mirabelli, que compu-so con acierto y buenosmedios vocales —aunquedenotando cierta escasez devolumen— a Adalgisa, mien-tras Carlos Duarte se enfren-taba, con algunas tirantecesen el agudo y un timbre nodel todo homogéneo, alingrato rol de Pollione.

Carlos Singer

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A C T U A L I D A DBÉLGICA

La Monnaie. 19-IV-2007. Stravinski, The Rake’s Progress.Andrew Kennedy, Laura Claycomb, Darren Jeffery, WilliamShimell, Dagmar Peckova, Julianne Young. Director musical:Kazushi Ono. Director de escena: Robert Lepage. Escenografía:Carl Fillion. Vestuario: François Barbeau. Iluminación: EtienneBoucher. Vídeo: Boris Firquet.

Bernard Foccroulle, eldirector saliente del tea-tro de La Monnaie,encargó su ultima pro-ducción al versátil artistacanadiense Robert Lepa-

ge (actor, director, dramatur-go, cineasta), la puesta enescena de The Rake’s Pro-gress, una coproducción conlas óperas de Lyon, SanFrancisco, el Covent Gardeny el Teatro Real, y con lacolaboración de Ex Machinade Quebec.

Como Lepage opina quela música de Stravinski y laépoca a la pertenece (hayelementos de jazz) eran másimportantes que los dibujosde Hogarth en los que seinspiraron Auden y Kall-mann para escribir el libreto,situó la acción en los Esta-dos Unidos en la década delos cincuenta y en el mundodel cine.

El resultado fue todo unespectáculo visual lleno dereferencias cinematográficasque arranca en la llanura deTexas (con cielos cambian-tes) donde, al parecer, Tru-love padre busca petróleo.El burdel de Mother Gooseparecía salido de una escenade las tradicionales películasdel oeste americano, filmadapor Nick Shadow con Tomcomo su personaje principal.Más tarde, aparece la carava-na remolque de Tom quesurge por el escotillón delescenario y se infla, un efec-to especial muy aplaudidopor el publico. Y sucedieronotras escenas con efectossimilares, por ejemplo en laque Anne conducía uncoche por las carreteras y lascalles en busca de Tom y sulujosa casa con piscina (enla que desaparece la parlan-china Baba la Turca), y la dela vista de un mar que semueve. El cementerio dondeTom y Nick disputaban una

partida de cartas con la pro-pia vida de Tom en juego seconvirtió en un destartaladolocal de Las Vegas, y la casade locos en un pabellón psi-quiátrico. Pero a pesar detodo, era imposible involu-crarse en las acciones y losdestinos de los personajes.Fue un brillante espectáculo,una serie de efectos visualesque cautivaron pero noimpresionaron en un sentidoprofundo.

Se puede decir lo mismode la dirección musical deKazushi Ono, que optó poruna interpretación muyobjetiva y clara de la partitu-ra, bien tocada por laOrquesta de La Monnaiepero sin salero ni chanza.Esto abrió muchas posibili-dades a los cantantes, perola mayoría sonaron bastantedébiles y a veces apenas seles oía. ¿Fue culpa de laorquesta que tocó demasia-do fuerte o de los vastosespacios del escenario?Andrew Kennedy cantó elpapel de Tom con tiesura,Laura Claycomb fue unavaliente y vocalmente refina-da aunque liviana Anne, yDarren Jeffery un refrescan-temente sonoro Trulove.William Shimell (Nick Sha-dow), Dagmar Peckova(Baba la Turca) y JulianneYoung (Mother Goose)actuaron mejor que canta-ron. Los papeles secundariosy el coro fueron buenos.

Erna Metdepenninghen

Libertino de cine

SIN PROFUNDIDAD

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A C T U A L I D A DESTADOS UNIDOS

Sobre el escenario lanueva producción de Iltrittico de Puccini pare-ció una plétora resucita-da de una época pasada:la época anterior a PeterGelb, cuando FrancoZeffirelli y su escuela

escénica desbordaban elproscenio con llamativosdecorados realistas que decí-an mucho de una forma deconsumo capaz de conquis-tar al público. En las tresóperas que lo integran —Iltabarro, Suor Angelica yGianni Schicchi— la direc-ción de O’Brien fue sencillay con buenos detalles, perohabía poco en su escenogra-fía que reflejara al hombrecuya producción de otra tri-logía, The Coast of Utopia,un trozo de la historia inte-lectual rusa escrito por TomStoppard, le había converti-do en el escenógrafo preferi-do de esta temporada deBroadway entre los cerebra-les aficionados al teatro. Ycuando, durante los últimostres minutos de Schicchi laenorme alcoba de BuosoDonati se hundió en las pro-fundidades del escenario delMet para dejar espacio librepara unos decorados total-mente nuevos —una vistapanorámica de jardín, conFlorencia haciendo seducto-ras señas desde lejos— elgesto pareció no sólo gratui-to sino desagradable. ¿Noera el viejo Trittico del Met,una producción muy sencillade hace 30 años, suficiente-mente adecuado? ¿Y real-mente hacía falta este susti-

tuto hiperbólico? It tritticode la New York City Operade hace unas temporadasofreció un drama más con-vincente gastando, me ima-gino, mucho menos dinero.

Musicalmente, el trípticoestaba en buenas manos.James Levine cuidó muchísi-mo las sonoridades de Pucci-ni, aunque sólo pareció estartotalmente sincronizado conel drama de Schicchi. En Iltabarro, las voces de MariaGuleghina, Salvatore Licitra yJuan Pons llenaron la salacausando sensación, yGuleghina incluso consiguióunas tonalidades que aligera-ron los fortes. Barbara Fritto-li, en el papel de Sour Ange-lica, pareció tensa y forzadaen los agudos pero estuvoencantadora en todo lodemás. El Schicchi de Ales-sandro Corbelli fue (lo quese espera de este espléndidoartista) de una deliciosa astu-cia y Massimo Giordanosaludó a Florencia con unsoberbio y sonoro lirismocomo su futuro yerno. Todoel clan Donati recibió sumerecido y el único otroSchicchi, Olga Mikitenki,desinfló un poco las cosas alcantar sin magia la parte demás éxito de la ópera.(James Levine, inusitadamen-te no supo aprovechar almáximo este momento) YStephanie Blythe —especta-cular— hizo que sus trespapeles secundarios parecie-ron un reproche a tan infla-do entorno.

Patrick Dillon

Metropolitan Opera. 20-IV-2007. Puccini, Il trittico. MariaGuleghina, Barbara Frittoli, Olga Mikitenko, Stephanie Blythe,Salvatore Licitra, Massimo Giordano, Juan Pons, AlessandroCorbelli. Director musical: James Levine. Director de escena:Jack O’Brien. Escenografía: Douglas W. Schmidt.

Jack O’Brien monta la trilogía de Puccini

TRÍPTICO A LA ANTIGUA

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Nueva York. Metropolitan Opera. 5-V-2007. Gluck, Orfeoed Euridice. David Daniels, Maija Kovalevska, Heidi GrantMurphy. Director musical: James Levine. Director de escena ycoreógrafo: Mark Morris. Escenografía: Allen Moyer.

E s difícil escuchar Orfeoed Euridice de Gluck sinpensar en el amor y la

pérdida; y es aún más difícilcontemplar la nueva produc-ción de Orfeo del Met sinpensar en la persona quetenía que haberla cantado,Lorraine Hunt Lieberson, unaartista que transformaba confacilidad la admiración enamor y cuya muerte el vera-no pasado fue una gran pér-dida para el mundo de lamúsica. ¡Ojalá que, comoOrfeo hizo con Eurídice, elMet hubiera podido bajar alinfierno para recuperar a estamaravillosa cantante y colo-carla de nuevo en su lugarmerecido en el escenario! Loque el Met ofreció con DavidDaniels tenía poco que vercon el original. Con un tonohueco que fue débil en losgraves y tenso en los agudos,la interpretación de Danielspodía haber sido superadopor una docena de mezzos yprobablemente por unoscuantos contratenores tam-bién. Su mejor momento lle-gó con Che puro ciel, peroincluso esa parte tambiéncareció de belleza tonal,enfoque, y el sentido delreposo que le dio en su gra-bación de hace unos años.

Al menos la producciónofreció algunas compensa-ciones. Mark Morris, que

hizo su debut como directorde escena y coreógrafo, optópor presentar la versión ori-ginal vienesa de Gluck de1762. Creó un espectáculovivo, enfrentando un corocasi inmóvil que abarcabaculturas y milenios, desdeShakespeare a la PrincesaDiana pasando por Gandhi.Aparte de Daniels, las voceseran soberbias. Heidi GrantMurphy, un encanto en supapel de Cupido, merece lamedalla al valor por haberhecho su entrada bajandopor un cable desde lo altodel escenario y haber canta-do una gran parte de su pri-mer aria suspendida entre elcielo y la tierra del escenario.Y la hasta ahora desconocidaMaija Kovalevska —unaalumna de Mirella Freni—fue una espléndida Eurídice,alta, espigada y físicamenteexpresiva, con un hermosotimbre y un rápido vibratoque recuerda a aquella otrasoberbia Eurídice, PilarLorengar. James Levine diri-gió, como siempre, conmucho cuidado, hermosuray matices; pero se echaba enfalta el punto rítmico y con-traste de timbres que un“auténtico” especialistahubiera podido dar a lamúsica de Gluck.

Patrick Dillon

David Daniels como Orfeo

ESPECTÁCULO VIVO

Maija Kovalevska y David Daniels en Orfeo ed Euridice de Gluck

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A C T U A L I D A DFRANCIA

Opéra. 17-IV-2007. Sciarrino, Luci mie traditrici. Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie. Maria Riccarda Wesseling,Otto Katzameier, Matthias Koch, Johann Werner Prein, Hugh Smith. Director musical: Jonathan Stockhammer.Director de escena e iluminación: Georges Lavaudant. Decorados y vestuario: Jean-Pierre Vergier.

Para evocar el crimenpasional, la Ópera deLyon ha reunido dosobras concebidas en los

extremos del siglo XX con laFlorencia renacentista comomarco. La primera, Una tra-gedia florentina, de Alexan-der von Zemlinsky (1871-1942) según el drama deWilde (1903); la segunda,Luci mie traditrici, de Salva-tore Sciarrino (n. 1947)según Giacinto Cicognini(1664). Confiada al nortea-mericano Jonathan Stock-hammer y al francés Geor-ges Lavaudant, esta produc-ción presenta dos obrasmaestras del siglo pasado,una lujuriosa y expresionis-

ta, la otra deudora de losmisterios de la naturaleza yde la noche. La unidad de lavelada quedó asegurada porla radiante presencia de lamezzosoprano Maria Riccar-da Wesseling y la escenogra-fía de Jean-Pierre Vergier,muros inclinados atravesa-dos de sombríos vídeos yhoradados por dos vastaspuertas que refuerzan elsentimiento de claustrofobiaque la dirección de actoresde Lavaudant intensifica.

Luci mie traditrici se ins-pira en el trágico destino delpríncipe músico Gesualdo,aquí Duque Malaspina, trai-cionado por su esposa. Deuna escritura densa y refina-

da donde susurran los hom-bres y los pájaros, la partitu-ra, que se abre con una can-ción de Claude Le Jeune, reú-ne cuatro cantantes y unaorquesta extraordinariamenteparca en timbres, dinámicasy matices. El conjunto engen-dra una música impalpableque sugiere la impresión deuna superficie de agua enreposo turbada esporádica-mente por alguna piedra. Lavocalidad fluye con naturali-dad, pese a una escritura enlos límites de lo ejecutable.La Orquesta de la Ópera deLyon se muestra precisa, conataques firmes creando untejido evanescente ancladoen los firmes cimientos de un

excelente reparto, en el quedestaca la bella figura de laduquesa a cargo de MariaRiccarda Wesseling y, sobretodo, el duque desgarradorde Otto Katzameier.

Con excepción del estri-dente tenor Hugh Smith,Una tragedia florentinaestuvo brillantemente servi-da. Al lado de Maria Riccar-da Wesseling como sensualBianca, Johann Werner Preines un Simone alucinante deenergía y de sufrimiento. Ladirección de Stockhammerresulta tan apasionada yvoluptuosa como precisa ylírica en la obra de Sciarrino.

Bruno Serrou

LYO

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Tragedias florentinas

DOS ACTOS DE AMOR

Compuesto en Londresen 1740, L’Allegro, il Pen-seroso ed il Moderato noes una ópera sino un

oratorio profano. Concebidopor la coreógrafa sudafricanaRobyn Orlin, el espectáculopropuesto asocia ópera yballet. No es la primera vezque Gérard Mortier confíaesta obra a un coreógrafo; yalo hizo en 1988 en La Mone-da de Bruselas con MarkMorris. Alegoría de los carac-teres humanos, la partiturade Haendel proporciona aOrlin la ocasión de tratar laactualidad y los problemasdel mundo contemporáneo,en concreto de las heridasdel apartheid y los estragosdel SIDA, partiendo de unmaterial barroco que posibi-lita una desmesura imaginati-va, en especial la unión degéneros, conjugándose aquímovimientos, textos, vídeosy artes plásticas. Al mezclar

Opéra Garnier. 23-IV-2007. Haendel, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Kate Royal, Toby Spence, RoderickWilliams, Eric Price. Ballet de la Ópera Nacional de París. Orquesta y Coro Les Arts florissants. Director musical:William Christie. Coreografía y vídeo: Robyn Orlin. Vestuario: Olivier Bériot. Iluminación: Marion Hewlett.

bailarines y cantantes que semueven sobre el escenario y,en ocasiones, en el foso,integrados a veces en elvídeo constituido por imáge-nes rodadas en Sudáfrica porPhilippe Lainé, el espectácu-lo se pretende total.

Tras un comienzo prome-tedor (el estanque de Neptu-no en Versalles), se hace unaburla de la danza barroca deLuis XIV, encarnada por elbailarín-estrella Nicolas LeRiche, con peluca pero conshort y botas doradas, segui-do de un león virtual y deuna corte de raperos. Mástarde, los bailarines seenvuelven con cintas adhesi-vas sobre un fondo de tum-bas africanas; luego hay imá-genes de festines de fieras enla sabana, seguidas de vistasde Johannesburgo filmadasdesde un vehículo, que insi-núan la violencia urbana sub-yacente. En el Moderato final,

Orlin, que no teme a laredundancia, multiplica másallá de lo razonable las imá-genes espantosas de la actua-lidad más candente, desdeJerusalén víctima del terroris-mo hasta Asia sacudida porel tsunami, pasando por Nue-va York en la mañana del 11de septiembre de 2001.

Por fortuna, la músicaestá soberbiamente interpre-tada por un reparto perfecta-mente curtido en Haendel.William Christie dirige connervio y un magistral senti-

Imágenes desmesuradas

HAENDEL CANTADO Y DANZADO

do del color y de los con-trastes una partitura rica enintenciones, explotando ple-namente los recursos de unconjunto coral e instrumen-tal que responde al menorde sus requerimientos. Encuanto a los solistas, KateRoyal impone su resplande-ciente voz de soprano, sóloigualada por su presenciaradiante, al tiempo que TobySpence y Roderick Williamsle dan una réplica idónea.

Bruno Serrou

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TobySpence enL’Allegro...

A C T U A L I D A DFRANCIA

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París. Opéra Bastille. 27-IV-2007. Janácek, Vec Makropulos.Angela Denoke, Charles Workman, Vincent Le Texier, PaulGay, David Kuebler, Karine Deshayes, Ales Briscein. Coro yOrquesta de la Ópera Nacional de París. Director musical:Tomas Hanus. Director de escena: Krzysztof Warlikowski.

M akropulos al fin. Hanhecho falta ochentaaños para que París

descubra por fin El casoMakropulos. Ciertamente, laheroína de la penúltimaobra escénica de Janácektiene como preocupaciónprincipal el elixir de lajuventud puesto a punto porsu padre que le ha permitidodurante tres siglos no enve-jecer antes de tener la opor-tunidad de morir, desenga-ñada del amor hasta el pun-to de no querer saber nadade su numerosa descenden-cia. En realidad, ¿qué es todoesto en comparación conochenta años…? Janácek hatenido que esperar muchoantes de ser programado enFrancia, pero también es elcaso de todos sus compatrio-tas, de Smetana a Martinu,pasando por Dvorák del quese han representado sóloalgunas de sus óperas. Puesbien, queda comprobadoque la música del moravocada vez provoca más unani-midades. Lo que explica elrápido triunfo de El casoMakropulos, a pesar de lacomplejidad de su libreto, lapráctica ausencia de línea decanto y de tratarse de unapartitura extraordinariamentemoderna y profundamenteoriginal.

Todo se ha reunido en laBastilla para que El casoMakropulos lograra el triun-fo. Empezando por la direc-ción idiomática del jovendirector checo TomasHanus, que modelo unasonoridades exuberantes ycarnosas, subyugando a unaorquesta maleable a volun-tad y sustentando con ímpe-tu y firmeza a un equipo decantantes sobresaliente,encabezado por la deslum-brante Angela Denoke en elpapel protagonista, auténti-co animal de escena dotadode una voz dúctil y sólida

como la roca, cuya presen-cia y soltura actoral hacende la tricentenaria Emilia unser alucinado y terriblemen-te seductor. Vincent LeTexier (Jaroslav Prus) le dauna excelente réplica, asícomo Charles Workman(Albert Gregor) y, sobretodo, David Kuebler, Vítekinstintivo.

A pesar de algunos luga-res comunes y unas referen-cias demasiado insistentescon respecto al cine ameri-cano de los años sesenta(Marilyn Monroe, aunquetambién King Kong o SunsetBoulevard), la puesta enescena de Krzysztof Warli-kowski, que para su debutparisino había firmado lapasada temporada una sor-prendente Ifigenia en Aulidede Gluck en el Garnier, esjuiciosa y sirve eficazmenteal propósito de la obra quesuena así acorde con las pre-ocupaciones de nuestrotiempo, en el contexto deuna escenografía de granbelleza (incluso el empleodecididamente obligado deunos aseos públicos se vesin problema) realizada porMalgorzata Szczesniak.

Bruno Serrou

Asombrosa Denoke

E.M. DESLUMBRA PARÍS

Angela Denoke

Sylvie Brunet en Carmen

París. Théâtre du Châtelet. 10-V-2007. Bizet, Carmen. SylvieBrunet, Nikolai Schukoff, Genia Kühmeier, Teddy TahuRhodes, Gaële Le Roi. Coro y Orquesta Les Musiciens duLouvre-Grenoble. Director musical: Marc Minkowski.Directores de escena: Martin Kusej-Elena Tzavara.

T ras un primer proyectoconfiado a John EliotGardiner, considerado

demasiado costoso, MarcMinkowski ha dirigido su pri-mera Carmen. Solicitada parala puesta en escena, la jovenSandrine Anglade fue despe-dida poco antes de los ensa-yos en razón de unos deco-rados presentados muchosmeses antes pero que se con-sideraron demasiado caros yvoluminosos. Desde enton-ces, la directora de escenaestá en pleitos con la direc-ción del teatro. Last but notleast, el tenor italiano Giu-seppe Filiatoni acabó retirán-dose. Al final la StaatsoperUnter den Linden de Berlínse hizo cargo de la produc-ción. Pero como el autor dela puesta en escena, el austrí-aco Martin Kusej, felizmentepara él, estaba comprometi-do, ha sido su asistente ElenaTzavara la encargada dereponer esta Carmen estre-nada en diciembre de 2004.

Con excepción de lostoreros del final, es inútilbuscar a España en esta Car-men sangrienta de pulsionesteutonas. La escenografía dehormigón y piedra sumergeel primer acto en un blocaosemienterrado en la arenacuyo techo sirve de cuartel ydonde trabajan y se prostitu-yen unas cigarreras ligerasde ropa que provocan unfastidioso desfile de lencería.Sigue un arca de agua amodo de taberna de LillasPastia, una iglesia en ruinascomo guarida de los bandi-dos y un desierto cegadorcomo plaza de toros de Sevi-lla… En el tercer acto laescena de sexo sobre el altares inútil, mientras el final noes más que vacío sideral. Seve a Escamillo chorreandosangre, corneado por untoro en el momento mismoen que Carmen es apuñala-da, muerte asombrosamente

precedida por la de Micaela,abatida al final del terceracto por Don José de unabala perdida…

Este último está encarna-do por el tenor austríacoNikolai Schukoff, cuya vozse despliega poco a poco,sin abrirse del todo, perorecreando bien al hombrehumillado víctima expiato-ria. En Escamillo el barítononeozelandés Teddy TahuRhodes tiene la voz tanrotunda como su impresio-nante estatura pero su dic-ción resulta incomprensible.Genia Kühmeier es unaMicaela radiante y conmove-dora. Gaële Le Roi y NoraSourouzian son gitanas viva-rachas y resultan perfectoslos papeles secundarios.Queda la Carmen de SylvieBrunet. Su actuación es algotosca por culpa de la puestaen escena pero la voz essólida y cálida sin ser her-mosa. En el foso, Les Musi-ciens du Louvre suenan conescasa presencia y algo faltosde sensualidad. La direcciónde Minkowski se hacepesante y fría, amplificadapor la gestualidad sobrecar-gada de un director que qui-zá busca imponerse comoprotagonista del espectáculo.

Bruno Serrou

Sangre y arena

A PESAR DE TODO

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A C T U A L I D A DGRAN BRETAÑA

Sube a escena la ópera televisiva de Britten

AGONÍA DE UN PACIFISTA

Como parte de la seriede óperas de cámara, laRoyal Opera ha puestoen escena esta obrainfravalorada desdesiempre que es Owen

Wingrave, con una nuevaescenografía y dirección deTim Hopkins. Aunqueparezca sorprendente ahora,el compositor escribió lapieza en 1971 para la televi-sión de la BBC, donde fuerecibida con respeto perofrialdad. Britten, que nuncafue devoto de la televisión,siempre creía que tendríaéxito en el escenario.

Sin embargo, eso no hapasado, incluso consideran-do que el tema, los insultosy las agonías del pacifismoen una familia militar, tieneuna relevancia que se reanu-

Linbury Studio. 25-IV-2007. Britten, Owen Wingrave. Jacques Imbrailo, Steven Page, Elizabeth Woollett, Toby Spence.Director musical: Rory Macdonald. Director de escena: Tim Hopkins.

E l equipo de producción,bajo la dirección escéni-ca de Stanislas Nordey,

recibió unos cuantos silbidosal bajar el telón al final de lanueva Pelleas y Melisande dela Royal Opera House, yaestrenada en Salzburgo. Perolos aplausos para el directorSimon Rattle y el repartoestrella fueron abundantes ysinceros. Porque en estavelada fue la calidad musicalla que dominó, a pesar deque la pesadez de la produc-ción intentó por todos losmedios distraernos y aplanarnuestras imaginaciones.

Que las soberbias fuerzasmusicales fueron defrauda-das de esta forma ha sidouna desilusión. Desde suestreno en París en 1902, laobra maestra del simbolismode Debussy, basada en laobra teatral de Maeterlinck,ha tenido que luchar contra

varios malentendidos, elmayor de todos es que estaobra dinámica y apasionadaes de una forma u otra, está-tica, pálida e incomprensible.

La puesta en escena deNordey, un juego de cajasque se abrían, cerraban ygiraban sin cesar, ha confir-mado ese prejuicio. ¿Necesi-tamos ver árboles, agua ocabellos —las tres potentesimágenes de la obra— paraestar satisfechos dramática-mente? No. El único impera-tivo es que literal o simbóli-camente, comprendemosestos elementos. Las confu-sas abstracciones del esce-nógrafo Emmanuel Clolusresultaron ser coercitivas enel peor sentido, ya que nopermitieron ninguna libertadde respuesta y dejaron a loscantantes desamparados.

El Pelleas de SimonKeenlyside mostró una ener-

Londres. Royal Opera House Covent Garden. 14-V-2007. Debussy, Pelleas et Melisande. Simon Keenlyside, AngelikaKirchschlager, Gerald Finley, George Longworth. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stanislas Nordey.

da continuamente. Si la acri-tud de la contienda de Viet-nam fue lo que más preocu-pó a Britten, la obra tambiénexplora su otro tema esen-cial, el de ser un marginado.La partitura, en una reduc-ción de David Matthewspara 14 músicos de la City ofLondon Sinfonia, aunque noes la mejor que escribió Brit-ten, está considerada unmodelo de ingenio. Los

estruendos y bramidos de laguerra encuentran una amar-ga expresión en las ráfagasde los métales, los gemidosde los oboes, y las quedas ydesquiciadas escalas del pia-no. Cantada con gran emo-ción e interpretada por unreparto encabezado por Jac-ques Imbrailo en el papel deWingrave, esta representa-ción ganó cada vez más enintensidad neurótica. Steven

Page y Elizabeth Woollettcomo los Coyle y TobySpence en el papel delNarrador (una grabación)estuvieron soberbios. Eljoven director de gran talen-to talento Rory Macdonald,permitió de vez en cuandoque el entusiasmo de losmúsicos disputara el prota-gonismo con los cantantespero en su conjunto dirigióuna conmovedora represen-tación. Los negros decoradosabstractos parecían al princi-pio demasiado recargados,con su trabajo temblón decámara en mano y el desor-den de detalles minuciosos.Pero en el momento de lacrisis final resultaron ser per-suasivos y aplastantes.

Fiona Maddocks

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Calidad musical, decepción escénica

DEBUSSY EN COLORES

gía evocadora y vivaz yAngelika Kirchschlager, nototalmente adecuada para elpapel, optó por interpretaruna Melisande desconcer-tante y autónoma. El Golaudde Gerald Finley rebosóaflicción e ira, y GeorgeLongworth en el papel delniño Yniold fue impecable.Todos buenos actores, tuvie-ron que moverse a vecescon solemnidad y otras connaturalidad, pero tantas idasy venidas llegaron a resultarmolestas. Todavía peor fueel vestuario de la familiaGolaud-Pelleas, que consis-tía en enjoyados monosblancos que les hacían pare-cerse a fontaneros gorditos alo rococó. A diferencia deellos, Melisande llevó puestoun vestido rojo para mostrarque no tenía nada que vercon esta familia disfuncional.Desde luego, si no fuimos

capaces de entender un ele-mento tan básico del argu-mento sin un código decolores, ¿para qué esforzarseen absoluto?

Afortunadamente, SimonRattle quiere mucho a estaluminosa partitura y la cono-ce al dedillo. Debussy decíaa sus primeros intérpretesque tocaran suave, cada vezmás suavemente. Los músi-cos de la Royal Opera evo-caron algunos susurradospianissimos pero también selanzaron con desenfreno enescenas como la de los sóta-nos del castillo cuando unaterrorizado Pelleas sale dis-parado al aire libre, que pro-dujo un estallido de brillan-tez de la orquesta. Losmomentos así fueron los cul-minantes de una decepcio-nante tarde.

Fiona Maddocks

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A C T U A L I D A DHOLANDA

Con cinco produccionesde sus óperas durante losúltimos cinco años,Haendel parece haberseconvertido en el compo-sitor dramático máspopular de la Ópera delos Países Bajos, sólo

superado por Wagner. Esdifícil saber si el publicocomparte el entusiasmo deldirector artístico, Pierre Audi,ya que se representaron tresde las producciones en unpequeño teatro municipal.Sólo pusieron Sansón y Hér-cules en el gran Muziekthea-ter, pero ninguna de las dosfue recibida con gran entu-siasmo y no sólo porque losdos oratorios carecieron detensión dramática.

Se puede decir de San-són que tiene algunos de losmejores momentos dramáti-cos que se encuentren en laobra de Haendel y tambiénHércules tiene varios, sobretodo en el segundo acto. Losproblemas fueron otros,empezando con el hecho deque la Ópera de los PaísesBajos decidió representar losdos primeros actos sin pau-sa. Eso resultó agotador ydesgraciadamente el públicoterminó algo hastiado en elmomento más importantedel drama, cuando la mujerde Hércules, Dejanira,empieza a sentir celos de lajoven Iole.

Otros problemas surgie-ron con la puesta en escenade Luc Bondy, ensayada porSven Nielsen, que careció decolor y detalles, y la mala ilu-minación de los decoradosde Richard Peduzzi. Tampo-co fueron bien dirigidos lospersonajes. Si la orquestahubiera tocado con más dili-gencia y precisión en su ata-que y tono, las otras dificulta-des hubieran quedado com-pensadas, pero no fue así.

Hasta era difícil entender porqué se trajeron a Ámsterdamal director musical Christop-her Moulds y el Ensemble ofSt. James Baroque.

Una ópera de Haendel,incluso si es un oratorioinglés, sólo puede ser con-vincente si se trata comoobra de bel canto, respetan-do su estilo y la técnicavocal de la época. Aunquetanto la mezzo Ann Hallen-berg (Dejanira) como el bajoNathan Berg (Hércules)hicieron unas sólidas inter-pretaciones, redujeron elefecto con elementos deverismo que hizo que suestilo vocal pareciera anti-cuado, una forma de cantoque se aceptaba hacemucho tiempo pero no des-de los tiempos en los que sesabe cómo interpretar lamúsica de Haendel con susda capos y ornamentos.Como siempre la mezzoCharlotte Hellekant (Lichas)hizo una excelente interpre-tación, igual que el joventenor Ed Lyon (Hyllus) ysobre todo la soprano IngelaBohlin (una encantadoraIole), pero por desgracia nofueran capaces de salvar larepresentación.

Paul Korenhof

Het Muziektheater. 17-IV-2007. Haendel, Hércules. AnnHallenberg, Ingela Bohlin, Charlotte Hellekant, Ed Lyon,Nathan Berg, Simon Kirkbride. St. James Baroque. Directormusical: Christopher Moulds. Director de escena: Luc Bondy.Decorados: Richard Peduzzi. Vestuario: Rudy Sabounghi.

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Problemas con el estilo de canto

HAENDEL EN LA ENCRUCIJADA

Ingela Bolin y Ann Hallenberg

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A C T U A L I D A DITALIA

Fedele recupera el tema de Antígona

BÚSQUEDA COMUNICATIVA

El espectáculo inauguraldel LXX Mayo MusicalFlorentino ha sido unaópera nueva encargadapara la ocasión, Antigo-ne de Ivan Fedele(1953), uno de los com-

positores italianos más asen-tados de su generación.Fedele ha escogido el mitode Antígona con la declara-da intención de enfrentarsea un arquetipo, y se ha ser-vido exclusivamente del tex-to de Sófocles, reducido a loesencial por Giuliano Corti,que ha preparado un libretosobrio y depurado, articula-do según la división de latragedia en prólogo, cincoepisodios y éxodo (se omi-ten, por lo tanto, los estási-mos), un texto que no inten-ta proponer una lectura nue-va del mito. Fedele, encuyos trabajos instrumenta-les hay siempre una claraevidencia discursiva, narrati-va, se ha valido de este

aspecto de su poética paracrear una música de inme-diata eficacia teatral, con unlenguaje nítido y controlado,caracterizando a cada perso-naje con trazos vocales reco-nocibles y buscando, sobretodo por medio de laorquesta, una “atmósfera almismo tiempo arcaica y con-temporánea”: las percusio-nes afinadas, junto al piano,el cymbalon y el arpa tienenun papel privilegiado. Algu-nos motivos, sobre todo delas cuerdas y los vientos,retornan en diversas ocasio-nes para dar relieve y evi-dencia a las situaciones tea-trales, la relación voces-

Teatro Comunale. 24-IV-2007. Fedele, Antigone. Monica Bacelli, Chiara Taigi, Roberto Abbondanza. Director musical: MichelTabachnik. Director de escena: Mario Martone. Decorados y vestuario: Sergio Tramonti. Electrónica en vivo: Thierry Coduys.

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orquesta se articula demodos variados, porque lapropia orquesta amplifica dediversos modos la partevocal, la electrónica en vivoy la sonorización envuelvenen una atmósfera sonoraparticular a todos los intér-pretes. El público ha apre-ciado este controlado deseocomunicativo, gracias tam-bién a la excelencia detodos los intérpretes y alsobrio y nítido espectáculode Mario Martone y SergioTramonti. En este caso eradeterminante la idea de unaescena que, para evocar elinterior y el exterior de laciudad de Tebas, aparecía

dominada por una granestructura de cañizo quecortaba oblicuamente elespacio partiendo del fondode la escena en lo alto ydescendía hasta el patio debutacas, cuyas primeras filasestaban ocupadas por elcoro. La sobria direcciónhacía girar a los cantantes yaa la derecha detras del cañi-zo (que evocaba las murallasdestruidas de la ciudad), yapor delante (cuando laacción es en el exterior).Excelente protagonista fueMonica Bacelli, secundadapor la estupenda Chiara Tai-gi (Ismene), y RobertoAbbondanza (sensacionalCreonte). No menos convin-centes Martín Oro (Tiresia),contratenor para el queFedele ha ideado un estilovocal particular, Mirko Gua-dagnino (Emone) y BrunoLazzaretti (un guardia).

Paolo Petazzi

Brauenfels llega a Italia

EN LA REPÚBLICA DE LAS AVES

El Teatro Lírico deCagliari, fiel a su propiatradición de abrir la tem-porada con una óperarara u olvidada, ha pre-sentado por primera vez

en Italia Die Vögel (Las aves)de Walter Braunfels (1882-1954), que tuvo un enormeéxito en Múnich en 1920,bajo la dirección de BrunoWalter, y luego notable difu-sión hasta 1933, cuando losnazis la prohibieron. Desdeel punto de vista musical, dehecho, Die Vögel está pro-fundamente ligada a la tradi-ción alemana postwagneria-na, entre Tristán, los Maes-tros cantores y algunosaspectos del Strauss poste-rior a Elektra (el virtuosismo

del Ruiseñor, soprano decoloratura, hace pensar deinmediato en Zerbinetta).Braunfels tiene una posiciónconservadora, totalmenteextraña a la Escuela de Vienay a las nuevas tendencias delos años veinte. De la céle-bre comedia de Aristófanestoma cosas libremente, dán-dole la vuelta a la conclusiónen clave religiosa (Zeus des-truye la ciudad de las avescomo castigo por su rebelióny el delirio de poder de Rate-freund queda así frustrado).En medida limitada a Aristó-fanes, y bastante más a lanoche de Tristán, se conectael clímax musical de la ópe-ra, la escena en la que Hoffe-gut (que sólo en parte se

Teatro Lirico. 27-IV-2007. Braunfels, Die Vögel. Katarzyna Dondalska, Lance Ryan, Giorgio Surian, Markus Werba, PetriLindroos. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Giancarlo Cobelli. Decorados y vestuario: Maurizio Balò.

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I corresponde con el Evélpi-des griego), a través del besoy el canto del Ruiseñor, viveuna experiencia profunda einolvidable de comunióncon la totalidad de la natura-leza. Muchas otras son laspáginas felices de una óperarica sobre todo en encanta-mientos líricos, de atmósfe-ras leves, de aéreas fantasíasen los límites entre realidady sueño.

La magnífica direcciónde Roberto Abbado ha mos-trado de manera ejemplartodos los caracteres y la fas-cinación ligera de la ópera.El reparto era bueno, inclusoen los numerosos papelesmenores. Recordemos aKatarzyna Dondalska (admi-

rable Ruiseñor), Lance Ryan,autorizado Hoffegut, GiorgioSurian (Ratefreund), MarkusWerba (Upupa), Petri Lin-droos (Prometeo). El direc-tor Giancarlo Cobelli y elescenógrafo Maurizio Balòse atuvieron a una línea desobria y elegante esenciali-dad, con algunos felicísimostoques grotescos (Rate-freund toma el poder comoun ridículo Nerón con la liraen la mano) y con una ciertatendencia a los colores som-bríos que parecía sugeridamás que por la música porel contexto histórico, por lareflexión sobre lo que pasa-ría entre 1933 y 1945.

Paolo Petazzi

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A C T U A L I D A DITALIA

En la Scala, la represen-tación de la primeraobra maestra de Janá-cek, Jenufa, ha señalado

uno de los mejores momen-tos de la temporada (comoocurriera el año pasado conKatia Kabanova): el retrasodel conocimiento de Janáceken Italia comienza ahora aser superado, con total éxi-to. En el caso de Jenufa,además, la originalidad y lapersonalísima fuerza expre-siva de Janácek se imponencon inmediatez, más allá delas dificultades de la lengua.La dirección de Lothar Koe-nigs evidenciaba la potenciatrágica, quizá más en losmomentos de violencia dra-mática que en los encanta-mientos de abandonos líri-cos, pero en todo caso erade alto nivel, como el repar-to, dominado por las dosprotagonistas, por Anja Silja,que interpretó el tremendopersonaje de la madrastracon autoridad, medida eintensidad ejemplares, y ladulcísima Jenufa de EmilyMagee. Contribuciones váli-das de Miro Dvorsky (Laca)e Ian Storey (el fútil seductorSteva); estupendos tambiénlos comprimarios. De granrelieve la dirección y la escenografía de Stéphane

Braunschweig, en su presen-tación scalígera, con unespectáculo bellísimo. Laescenografía renuncia radi-calmente al naturalismo y alcolor local, y aun a la varie-dad cromática, todo es deestilizada y eficaz simplici-dad y esencialidad, y elespacio está definido congeométrica limpieza. Sólo alinicio y en el momento deldescubrimiento del infantici-dio el girar de aspas demolino alude concretamenteal lugar en torno al cual sedesarrolla la acción, con unefecto que por lo demás notiene nada de realista. Ladirección fue siempre con-vincente en su intensísimamedida. La concepción deBraunschweig muestra conclaridad cómo Janácek enJenufa es independiente delnaturalismo, que, desde fue-ra, pareciera caracterizar latrama (una muchacha sedu-cida y abandonada y unniño muerto por salvar elhonor de la familia), cuentael túnel de la interioridad, laafirmación de un mundomoral libre y auténtico, lamovilidad nerviosa y la tritu-ración del originalísimo len-guaje musical.

Paolo Petazzi

Teatro alla Scala. 29-IV-2007. Janácek, Jenufa. Anja Silja,Emily Magee, Miro Dvorsky, Ian Storey. Director musical:Lothar Koenigs. Director de escena y decorados: StéphaneBraunschweig.

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Janácek se va imponiendo en Italia

ANTINATURALISMO

Emily Magee e Ian Storey en Jenufa de Janácek en el Teatro alla Scala

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A C T U A L I D A DLUXEMBURGO

Grand Théâtre. 28-IV-2007. Harvey, Wagner Dream. Claire Booth, Gordon Gietz, Catherine ten Bruggencate,Matthew Best, Dale Duesing, Johan Leysen. Ensemble Ictus. Director musical: Martyn Brabbins. Director de escena:Pierre Audi. Decorados e iluminación: Jean Kalman. Vestuario: Robby Duiveman. Técnica IRCAM.

Estreno mundial de Jonathan Harvey

HARVEY, ENTRE BUDA Y WAGNER

Cuando trabajaba todavíaen Parsifal, Wagner, quehabía soñado desde 1848con un Jesús deNazareth, vislumbra unproyecto también anti-guo, Los vencedores. Elmúsico poeta se inspirapara esta obra en la

Introducción a la historia delbudismo indio de EugèneBarnouf. Éste refiere la leyen-da de Prakriti, doncellacandâla, que se consume enun amor apasionado por undiscípulo de Buda, Ananda, yque, para entrar en la mismaorden religiosa que su ama-do, hace voto de castidad.Buda les invita a renunciar alos placeres de la carne paraalcanzar la perfección. Laparticularidad del texto, queasocia pasado y presente,corroboraba la idea wagne-riana de la reminiscencia fun-dada sobre el sistema del leit-motiv. Ideas queridas delcompositor británico Jonat-han Harvey (n. 1939), que sereclama cristiano budista.

Wagner Dream (El sue-ño de Wagner), imaginadopor Harvey y su libretista

Jean-Claude Carrière, es elque todo moribundo tienecuando su alma está a puntode separarse del cuerpo. Elde Wagner se desarrolla esatarde del 13 de febrero de1883 en que, fulminado poruna crisis cardíaca, se tiendesobre la tumbona de su estu-dio en el entresuelo delpalacio Vendramin-Calergi,en el Gran Canal de Vene-cia. Mientras Wagner y losque le rodean en sus últimosmomentos están representa-dos por actores, su sueño ylo que guía a su espíritu has-ta el umbral de la muerte loencarnan cantantes.

Harvey ha compuesto latercera de sus óperas entre2002 y 2006. Su libretista,Jean-Claude Carrière, cono-cido mundialmente por susguiones para Buñuel, tam-bién fue autor de un libro deentrevistas con el DalaiLama en 1994. Sin embargo,su texto, escrito en inglés,está trufado de clichés dig-nos de la prensa popular,sin ningún alcance significa-tivo espiritual o filosófico, loque menoscaba la dimen-

sión de la obra, aunque sinperjudicarla en lo fundamen-tal, ya que la música es sun-tuosa. Las transiciones entreteatro y música, palabra ycanto, el tiempo históricoconfiado a los actores y elsueño confiado a los cantan-tes discurren con naturali-dad, la electrónica live reali-zada en el IRCAM es de unaprecisión nunca alcanzadaaún en el terreno de la ópe-ra, lo que incita al oyente adejarse arrastrar al corazóndel espacio sonoro que lerodea y no cesa de sorpren-derle, diseminándose furti-vamente por la sala.

La puesta en escena dePierre Audi, que le encargóla obra como director de laÓpera de Ámsterdam, essobria y pertinente, desple-gándose en una escenografía

de Jean Kalman que separael mundo real del soñado,situando el primero sobre elproscenio mientras el segun-do está suspendido sobre laorquesta, situada ésta entrelos dos universos; los músi-cos con tocados en la cabezay trajes de época (hermosovestuario de Robby Duive-man). El reparto es de todopunto destacable, tanto en lorelativo a los actores (brillan-te Wagner de Johan Leysen,Cosima extremadamenteverosímil de Catherine tenBruggencate), como a loscantantes, con el impresio-nante Buda de Dale Duesingy el omnipotente Vairochanade Matthew Best, así como lapareja de amantes formadapor Claire Booth (Pakriti) yGordon Gietz (Ananda). Diri-gido con arrebato y rigor porMartyn Brabbins, el Ensem-ble Ictus de Bruselas sobresa-le en esta partitura, de fuerzay densidad singulares, queconfirma a Harvey como unode los compositores más des-tacados de su generación.

Bruno Serrou

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A C T U A L I D A DSUIZA

No hay duda alguna: ladivertida obra maestradel veinteañero Gioachi-no Rossini es teatroabsurdo del mejor. No

hay ninguna lógica en estahistoria de una temperamen-tal italiana que se va a Áfricaa buscar a su amado, y eldirector de escena Cesare Lie-vi tampoco ha intentado tra-tar una línea argumental en laenloquecida trama. Comohiciera ya hace algún tiempocon Il turco in Italia, ha recu-rrido a una puesta en escenaplagada de grandes y peque-ños gags, siendo los persona-jes estúpidos y engañados losque se llevan la parte másbrillante de la producción.Todo ello, por supuesto (ygracias también al refinadovestuario), presentado de unamanera altamente estética. Laacción transcurre en un barde playa con elementos artdéco. Mustafà —que, en eloriginal, es un potentadooriental— es su rico propieta-rio. Los invitados de un cru-cero de lujo se ponen nervio-sos tras el ataque de unoscorsarios. Entre ellos seencuentra también una com-pañía de varietés, cuya princi-pal atracción es la famosaestrella italiana Isabella.

E Isabella es también elcentro de la representación.Vesselina Kasarova despliega

una auténtica artillería vocalen el más puro estilo belcan-tista, con fabulosas coloratu-ras y una infinita paletaexpresiva. El oscuro timbrede la mezzosoprano búlgarale permite introducir también,por debajo de las bromas,momentos de auténtico senti-miento. Ante los encantos deesta soberbia prima donnasucumben todos los demás,aunque hubo un verdaderodescubrimiento: el joventenor mexicano Javier Cama-rena, que entró hace un añoen el Opernstudio y ya desta-có como el perfecto cantanterossiniano. Posee una extra-ordinaria facilidad y no searredra ante los más brillantesagudos. A su lado, CarloLepore —que se alterna conRuggero Raimondi— fue unMustafà bastante monocolor.La función estuvo dirigidamusicalmente por PaoloCarignani, Generalmusikdi-rektor de la Ópera de Franc-fort, quien brindó un trabajorefinado, mezclando cuidado-samente los colores orquesta-les, aunque, después dequince años de abstinenciarossiniana, no siempreencontró el impulso necesa-rio para poner en marcha laimplacable maquinaria delcompositor.

Mario Gerteis

Opernhaus. 22-IV-2007. Rossini, L’italiana in Algeri.Vesselina Kasarova, Carlo Lepore, Javier Camarena, CarlosChausson, Christiane Kohl. Director musical: Paolo Carignani.Director de escena: Cesare Lievi. Decorados: Luigi Perego.

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Vesselina Kasarova protagoniza un divertido Rossini

GAGS Y PIROTECNIAS VOCALES

Vesselina Kasarova, Javier Camarena y Carlos Chausson

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E N T R E V I S T A

VLADIMIR ASHKENAZY“LA MÚSICA CLÁSICA NO

MORIRÁ JAMÁS”

Vladimir Ashkenazy cumple setenta años el próximo mes de julio. Para conmemorar esta fecha su casadiscográfica, Decca, ha preparado dos colecciones. La primera de ellas, A personal collection, es unasemblanza musical del músico ruso; la segunda, es una integral de las Sinfonías de uno de sus compositoresfavoritos, Dimitri Shostakovich. Decca publicará también una grabación de las Variaciones Diabelli de

Beethoven, obra exigente donde las haya y a la que el pianista se acerca por primera vez. Honesto y sincero,Vladimir Ashkenazy ha sabido mantenerse fiel a sí mismo a lo largo de su dilatada carrera. Ha vivido y vive alservicio de la música, e insiste en ser considerado simplemente como un músico. Magnífico pianista que nos hadejado momentos inolvidables, titular de la NHK de Tokio y de la Joven Orquesta de la Unión Europea, es tambiénprincipal invitado de las Sinfónicas de Cleveland y de Islandia, y de la londinense Philharmonia. Además, acaba deser nombrado titular a partir de enero de 2009 de la Sinfónica de Sydney. Un músico nada más. Y nada menos. Dec

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E N T R E V I S T AVLADIMIR ASHKENAZY

¿Cree que este tipo de medidas acercanrealmente la música al público?

No hay nada malo en llevar o nollevar frac, mientras no salgan a tocaren bañador. Lo que de verdad importaes lo que pueden comunicar. Evidente-mente, deben llevar una indumentariadecente y apropiada, pero no meimporta si es o no un frac. El mensajees lo importante y no lo banal. Porejemplo, si se hace un programa acercade un ensayo de orquesta, no se espe-rará que los profesores vayan vestidoscon traje o con frac, pero sí y eso es loimportante, que hagan buena música,que el público pueda escucharla yapreciarla.Usted ha dirigido orquestas por todo elmundo. ¿Cree que cada orquesta tiene unapersonalidad propia? ¿Cree que la químicaque a veces se da, como en su caso conSydney, entre orquesta y director se debe aesa combinación de personalidades de unay otro?

Primero, es básico el nivel artísticode la orquesta y de cada músico enparticular. Segundo, es también impor-tante la premisa de que la orquesta ten-ga mucha experiencia y un vasto reper-torio. Estas dos cosas son muy impor-tantes. Después, y una vez dicho esto,saber por qué se produce la química esimposible, porque depende de circuns-tancias que no podemos controlar. Aveces una orquesta disfruta tocandocontigo, otras no, y por razones que aveces son menos evidentes que otras.Es imposible ser preciso en esto y esdifícil hablar de ello, porque no se pue-de saber por qué o de qué modo sedesarrolla una relación. Es un asuntonebuloso. Lo único que puedo decirlees que cuando he tenido un buen con-tacto con una orquesta me siento muygratificado, muy feliz y deseoso de vol-ver a trabajar de nuevo. No hay unareceta para esto.Y en este momento de crisis en el que tan-tas orquestas americanas y europeas tienenserias dificultades presupuestarias, en elque la nueva ley inglesa sobre músicosautónomos [free-lance] supuso toda unatormenta en la vida musical londinense,¿cómo ve usted el futuro de las orquestas?¿Cree que están en peligro?

Tal y como nuestra sociedad semueve, es muy difícil predecir haciadónde vamos. Por un lado, desde elfondo de mi corazón, estoy convencidode que la música clásica jamás desapa-recerá, porque nos da tanto, nos enri-quece tanto. Así que no creo que desa-parezca. No sé qué nivel alcanzará enun momento dado si no recibe el apo-yo suficiente desde arriba, desde losgobiernos, desde las autoridades. Siesto llega a suceder, entonces la músicaseria se verá restringida en cierto grado.Pero hasta qué punto, es imposible

saberlo. Y además, no olvide que tam-bién la financiación privada es muyimportante. Si hay un número suficien-te de personas adineradas que mues-tran interés por algo tan fundamentalcomo la música seria, eso también ayu-dará. Así que, en otras palabras, prede-cir algo sobre esto sería temerario.Como decía un filósofo, las prediccio-nes son cosa de locos o de niños y nosoy ninguna de las dos cosas. Lo que sípuedo decirle es que seguirá habiendogente suficiente que apoye la músicaseria. Cuántos y hasta qué punto, esoya no se puede calcular, pero dado quesignifica mucho para muchas personas,siempre permanecerá. Simplemente, nosé hasta qué punto.Usted dice que se siente satisfecho de serconocido y valorado simplemente comomúsico y, de hecho, usted ha dedicado suvida a transmitir y a hacer inteligible lamúsica. Cuando mira hacia atrás, ¿en quécree haber triunfado? ¿qué cree que nos hadejado?

Nunca se sabe. Siempre he intenta-do hacer las cosas lo mejor posible, darlo mejor de mí. He intentado hacer algoque mereciese la pena, transmitir algoque para mí es muy importante. Pero¿cómo puede uno mismo juzgar susresultados? Es imposible. Espero habercontribuido a algo, pero quién sabe.¿Y de qué modo cree que ha evolucionado?Cuando dirige o toca de nuevo una obra,¿qué permanece siempre? ¿qué cambia?

¿Cómo puedo juzgarlo? Sólo esperoque, en mi contrato permanente con lagran música, haya sabido transmitir elmensaje de la forma más elocuente ycomunicativa posible. Espero habersabido entender lo que el compositorquería decir, haber sabido mejorar cadadía, cada semana, cada año en lo quehago y en mi forma de entenderlo. Estoes lo que he buscado, lo que he inten-tado, pero no puedo juzgar el resulta-do. El resultado deben juzgarlo quieneshan escuchado lo que hago. El restoestá en el aire. ¿Qué es lo que sé?Debes intentar hacer las cosas lo mejorposible y mejorar, intentar llegar alnivel más alto, si puedes. Es lo únicoque puedes hacer.Usted trabaja también desde el podio conmuchos otros pianistas, algunos consagra-dos como Maria João Pires, y otros muyjóvenes como Lukas Vondracek. ¿Puedeusted elegir sus solistas? ¿Le gusta trabajarcon jóvenes?

La elección depende de varios fac-tores. Con muchos de los solistas conlos que trabajo la elección va ligada asu disponibilidad. También hay factoresclásicos: cuando planificamos una tem-porada, por ejemplo, y hablamos condiferentes orquestas que me han invita-do a dirigir me dicen: “Para esta sema-na tenemos a tal persona. ¿Le parece

Acaba usted de ser nombrado Director Musi-cal y Consejero Artístico de la Orquesta Sin-fónica Nacional de Sydney a partir del año2009 y durante tres años. Conoce ya laorquesta pues la ha dirigido en dos ocasio-nes. ¿Qué espera de este nombramiento?¿Qué espera poder trabajar en esta orquesta?

Lo primero de todo es que se tratade una orquesta con un altísimo nivel.Tenemos además ya desarrollada unaextensa política de grabación con unacompañía japonesa. Así que es unacolaboración muy importante con pro-yectos como la grabación de casi todala música de Elgar, las Sinfonías deMahler, casi todo Prokofiev… Tene-mos también previstas varias girasinternacionales.¿Y tiene también allí la posibilidad de desa-rrollar proyectos como los que ha realizadoen otras ocasiones para la TV o programaseducativos?

Los programas educativos nodependen de dónde nos encontremos.Dependen de que las personas ade-cuadas estén interesadas en la educa-ción. A veces alguna cadena de televi-sión por alguna razón propia decidehacer algo. Así que insisto en que nodepende del lugar en que uno seencuentra. Nunca sé si me van a pedirque haga algo, no depende de la posi-ción geográfica.Pero, en cualquier caso, usted siempre hamostrado interés en este tipo de proyectos.

Mi actitud hacia lo que está suce-diendo con la llamada música seria esla de ayudar y contribuir a su proyec-ción siempre que las circunstancias lopermiten. Siempre que puedo ayudar ala música seria lo hago, ya sea median-te programas educativos o gracias a lapresencia de la televisión en mis con-ciertos. Creo que es muy importanteque la música seria pueda llegar a tan-tas personas como sea posible y no hayun medio mejor que la televisión paraello, es el más popular. Lo que sucedees que, en este momento, el interés delas cadenas de televisión por este tipode música es cada vez menor. Así quela situación no es la que sería deseable,pero cuando es posible me siento felizde poder cooperar en la difusión de lamúsica seria. Intento ayudar siempreque puedo.Lo que también ocurre a veces es que lastelevisiones pueden estar interesadas, peroterminan por convertir la música en algobanal en su intención de acercarla al público.

La pueden trivializar, sí. Por esocuando acepto una propuesta de unatelevisión, es para mí muy importanteque se acepten mis condiciones.En cualquier caso, vivimos en un momentoen el que la obsesión por conseguir máspúblico llega también a las orquestas, queoptan incluso por prescindir del frac paratocar con indumentarias más informales.

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E N T R E V I S T AVLADIMIR ASHKENAZY

bien?”. Y son solistas excelentes, asíque estoy contento de trabajar conellos. Otras veces me piden que sea yoquien les sugiera a alguien porque nohan conseguido encontrar a nadie. Asíque se trata de una clásica evaluaciónde la situación. Tengo muchos amigospianistas, violonchelistas, violinistas,cantantes y me encantaría trabajar contodos ellos, pero a veces no es cuestiónde elección porque, simplemente, noestán disponibles. Son problemas prác-ticos. Y siempre es interesante trabajarcon los jóvenes que están empezandosu carrera. Cualquier músico que tengaalguna capacidad de ayudar ayudará aun joven con talento. Creo que en esosomos todos iguales. Todos mis colegassiempre intentan ayudar a los músicoscon talento que están empezando y yo,por supuesto, no soy una excepción.También ayudó a unos jóvenes que en1969, cuando usted era ya un pianistafamoso, decidieron abrir su agencia derepresentación artística. Y con ellos haseguido hasta el día de hoy en que son unade las agencias más importantes del mun-do. Hablamos de Terry Harrison y JasperParrott. ¿Ha cambiado su forma de trabajarcon ellos desde entonces? ¿Cómo cree queha evolucionado el star system en estoscasi cuarenta años?

Nunca pienso en mi trabajo comoel desarrollo de la carrera de una estre-lla. Soy un músico que intenta hacer sutrabajo lo mejor posible. Mi mánager, elseñor Parrott, es fantástico y con élmantengo una relación muy clara. Esmuy fácil: me aseguro de que sabe loque me gusta hacer, cuál es mi reperto-rio, dónde y qué me gustaría dirigir otocar y él intenta conseguir lo que lepido. En ocasiones es él el que propo-ne ideas y algunas me parecen bien. Esuna relación muy amistosa.Actualmente es usted titular de la OrquestaSinfónica NHK de Tokio y de la JovenOrquesta de la Unión Europea. ¿Qué dife-rencias encuentra entre trabajar con profe-sionales o con una orquesta de jóvenes?

Hay una diferencia importante y esque la Joven Orquesta se reúne dosveces al año durante unas semanas. Lasegunda diferencia es que los músicosen esta orquesta cambian cada añoporque tienen que pasar una audiciónpara permanecer en ella. A veces sequedan hasta tres o cuatro años, otrasveces sólo uno, así que la orquestanunca es la misma de un año a otro.Estas son las diferencias básicas. Sihablamos de calidad, sobre todo enestos últimos años, la Joven Orquestaha alcanzado un alto nivel que puedeser comparado favorablemente conmuchas orquestas profesionales.¿Qué es lo que intenta transmitir a estosjóvenes con su trabajo?

A veces es muy difícil decirles nada

porque tocan francamente bien. Lo quesí necesitan es algo más de experiencia.Así que intento conseguir que centrensu atención en ciertos aspectos de laorquesta. En los ensayos me aseguro deque comprenden lo que quiero hacercon la música, pero lo hago dirigiendo.No hablo demasiado. Se trata de contri-buir a su experiencia dentro de unaorquesta sinfónica, algo que están dese-ando adquirir. Cuando hablamos deenseñanza, en ocasiones se les puedesugerir que hagan algo de una formadiferente que puede gustarles más.Nunca insisto demasiado, pero intentodesarrollar en ellos una mente creativa,que es lo que necesitan, del modo másamable y con la mayor camaraderíaposible. Y eso es lo mejor. Además deellos aprendo muchísimo. Algunos sonmúsicos excelentes y cuando tocan unafrase me sorprenden y me digo a mimismo: “cielos, esto no lo olvidaré nun-ca”. La frescura de la juventud es mara-villosa y, en ocasiones, inolvidable. Esuna situación muy especial.Usted dirige desde el piano conciertos deMozart o de Beethoven, pero, ¿vuelve alpiano, al recital de tanto en tanto?

Básicamente me dedico a grabar.En estos momentos no dispongo demucho tiempo para preparar conciertosporque la dirección apenas me dejaperiodos libres. Pero no dejo de grabary disfruto mucho con ello.De hecho sale ahora en mayo al mercadosu última grabación, las Variaciones Diabe-lli. Es la primera vez que las graba. ¿Por quéha esperado tanto?

Jamás las había tocado así queempecé a estudiarlas un año antes deentrar en el estudio. Disfruté muchísi-mo. Es una obra de gran dificultad, conmuchos retos y problemas pianísticos ymusicales. Es una obra monumental ylo pasé muy bien. Pensé que era mag-

nífico tener la oportunidad de estudiar-la y grabarla. Para mí, insisto, supusouna satisfacción enorme.¿Nunca estuvo tentado de acercarse a estaobra?

Sí, claro, pero no se pueden hacerdos cosas a un mismo tiempo. No olvi-de que he grabado muchísimo durantetoda mi vida, así que nunca encontré elmomento de poder abordar esta obra,o alguna otra, porque aunque he gra-bado mucho, no lo he grabado todo. Elcaso es que otras cosas iban interfirien-do y siempre iba posponiendo lasVariaciones hasta que por fin me dije:ahora ha llegado el momento, basta deesperar.Realmente su actividad es asombrosa. Diri-ge en Australia, en Asia, en Estados Unidos,en Europa; graba, tiene tiempo para desa-rrollar sus proyectos de televisión. Pareceque su vida podría ser muy caótica y sinembargo no es así. ¿Cómo se organiza?

Bueno, todos nos organizamos.Usted también, ¿verdad? Debe decidircuándo hace esto, cuándo lo otro… Amí me sucede lo mismo. Cuando lleganlas ofertas o los proyectos valoro cuida-dosamente qué debo aceptar y si podréestar preparado para ello. Intento notomar decisiones espontáneas y miro elcalendario para estar seguro de quepodré prepararme. Realmente no esorganización. Se trata más bien de estaratento a lo que debes hacer. De estemodo se consigue concentración y espa-cio y tiempo suficientes para hacer loque se debe. Si no se piensa bien lo quese quiere hacer y se aceptan compromi-sos que se solapan uno lo acaba lamen-tando. Por supuesto, se aprende de loserrores. Eso es lo que intento hacer, por-que al final, lo más importante es la cali-dad de aquello que hacemos.

Ana Mateo

Dec

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE JUNIO DE 2007La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

BACH: Cantatas BWV 4, 6, 31, 134 y145. GRUFFYDD JONES, KEITH, TAYLOR.MONTEVERDI CHOIR. ENGLISH BAROQUESOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER.2 CD SOLO DEO GLORIA SDG 128.

El ciclo de cantatas de Gardiner seestá instalando como uno de los máslogrados. E.M.M. Pg. 81

GUERRERO:Motetes, canciones y villanescas. LA COLOMBINA.K617 196 .

La interpretación de La Colombina esun prodigio de refinamiento y delica-deza. P.J.V. Pg. 90

NEBRA: Miserere a dúo. Escena de Eldiablo mundo. LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA.Director: LUIS ANTONIO GONZÁLEZ.MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 005.

Estupendas versiones, llenas de deta-lles dinámicos y de fraseo y con unequilibrio ideal para las voces. P.J.V.Pg. 94

PETTERSSON: Concierto para violínnº 2. ISABELLE VAN KEULEN, violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA.Director: THOMAS DAUSGAARD.CPO 777 199-2.

Isabelle van Keulen suda para haceraccesible esta partitura, y lo logra.Una versión de diez. J.C.M. Pg. 68

SHOSTAKOVICH: Cuarteto nº 8. e.a.AUERBACH: Cetera desunt. e.a.SORIANA KUSHPLER, mezzo. CUARTETO PETERSEN.CAPRICCIO 71 104.

Unas interpretaciones penetrantes yun sonido espléndido hacen de ésteun disco de calidades insuperables.S.M.B. Pg. 98

SAINT-SAËNS: Sinfonía nº 3.POULENC: Concierto para órgano.BARBER: Toccata festiva. OLIVER LATRY,órgano. ORQUESTA DE FILADELFIA. Director:CHRISTOPH ESCHENBACH.ONDINE ODE 1094-5.

La combinación global de todos los ele-mentos es excepcional. J.G.-R. Pg. 96

EMIL GILELS. Pianista. Las primeras grabaciones. Obras deSchumann, Mendelssohn, Prokofiev, Chopin,Liszt, Beethoven, e.a.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 6370.

Gilels fue, sin lugar a dudas, uno delos más grandes pianistas del pasadosiglo. R.O.B. Pg. 102

BUXTEHUDE: Obras vocales I. STAM, VELEZ ISIDRO, ZOMER, BLAZE, KARASIAK,MERTENS. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DEÁMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN.2 CD CHALLENGE CC772241

Koopman acierta de pleno en una lec-tura de gran categoría que hace justi-cia a la obra. E.M.M. Pg. 86

SAINTE COLOMBE: Conciertos ados violas iguales. Vol. IV: ConciertosLI-LXVII. LES VOIX HUMAINES.2 CD ATMA ACD 2 2278.

Sonido profundo, a la vez que cálidoy envolvente, equilibrio extraordina-rio entre los dos instrumentos. Reco-mendable sin reservas. P.J.V. Pg. 97

BEETHOVEN: Sonatas opp. 27, nº 2,53, op. 81a y 110. NELSON FREIRE, PIANO.DECCA 475 8155

Su Beethoven, dotado de una sutil yrica paleta de colores, abarca todo unmundo de sensaciones. E.B. Pg. 83

C. P. E. BACH: Sonatas para flauta ybajo continuo. BARTHOLD KUIJKEN, flauta;EWALD DEMEYERE, clave y fortepiano.2 CD ACCENT 24171.

Interpretación de Kuijken y Demeye-re, exquisita, como es de esperar.J.R.P. Pg. 82

WEBER: Obras para clarinete. MARTIN FRÖST, clarinete. TAPIOLA SINFONIETTA.Director: JEAN-JACQUES KANTOROW.BIS 1523

Lo que se le escucha a Martin Fröst enesta grabación no parece de estemundo. J.A.G.G. Pg. 101

VOYAGES. Obras de Hosokawa, Berio ySchoeller. PASCAL GALLOIS, fagot. ORQUESTAFILARMÓNICA DE RADIO FRANCE. Director:DANIEL KAWKA. Director: LOÏC PIERRE.STRADIVARIUS STR 33736.

Una espacialización del sonido quealcanza lo ideal. El logro de Stradiva-rius es total. F.R. Pg. 107

EL FESTIVAL DE SALZBURGO.Film de TONY PALMER con comentarios yentrevistas.DIGITAL CLASSICS C DC10016.

Un magnífico documental-reportajesobre la historia del Festival de Salz-burgo. Vean este DVD, disfruten ymediten. J.G.M. Pg. 110

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DISCOS

SUMARIOACTUALIDAD:Inagotable Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

REFERENCIAS:Verdi: El trovador. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

ESTUDIOS:Universo Pettersson. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . 68Más Günter Wand. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 69Todo Chopin en Brilliant. R.O.B. . . . . . . . . . . 70

REEDICIONES:Rostropovich en DG. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . 71Hyperion: Gothic Voices. A.B.M.. . . . . . . . . . 71BBC Legends. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Berlin Classics Basics. J.G.M. . . . . . . . . . . . . 74Arthaus. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74United Archives. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Decca y Philips Classic Opera. R.D.G.. . . . . . 76Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Biddulph. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Profil Hänssler. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Naxos Great Opera Recordings. B.M. . . . . . . 78Berlin Classics Reference. D.A.V. . . . . . . . . . . 79Naxos Historical. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112

Nuevos registros

INAGOTABLE VIVALDI

R ecién editado el primer volumen programado de conciertospara violonchelo —a cargo de Christophe Coin y GiovanniAntonini al frente del grupo Il Giardino Armonico— que la

monumental edición Vivaldi de Naïve dedica al más universalde los músicos venecianos, ya se anuncia la publicación de unnuevo título operístico. Se trata esta vez de L’Atenaide o sia Gliaffetti generosi, cuya dirección correrá a cargo de Federico MariaSardelli, quien ya había registrado anteriormente para el selloCPO las también vivaldianas Arsilda Regina di Ponto y TitoManlio en compañía de su grupo Modo Antiquo. En el repartodestacan las voces de Sandrine Piau, Vivica Genaux, GuillemetteLaurens, Nathalie Stutzmann y Paul Agnew.

Naïve anuncia también más cantatas vivaldianas a cargo deSonia Prina y Ottavio Dantone y Virgin hace lo propio con otroinencontrable título lírico del “cura pelirrojo”, Ercule sul Termo-donte, que Fabio Biondi añadirá a su discografía en torno a laobra del músico italiano. Tras su reciente Amor sacro, AndreaMarcon, la Orquesta Barroca de Venecia y Simone Kermes vol-verán a Archiv para registrar un Amor profano con más piezasvocales vivaldianas, al que se unirá más tarde en DeutscheGrammophon un recital del propio Marcon y Magdalena Koze-na, consagrado asimismo al autor de Juditha triumphans.

Entre el repertorio vocal antiguo de próxima publicación hade destacarse el espectacular reparto vocal convocado para elpróximo disco de la directora y clavecinista Emmanuelle Haïm(Virgin), reciente aún su haendeliano Il trionfo del Tempo e delDisinganno con Natalie Dessay y Sonia Prina. Dedicado a diver-sos Lamentos de Monteverdi, Strozzi, Cavalli y Carissimi, incluiráentre su lujoso plantel de solistas a Susan Graham, Nathalie Des-say, Véronique Gens, Patrizia Ciofi, Philippe Jaroussky, TopiLehtipuu, Rolando Villazón y Laurent Naouri.

Y para terminar otros tres interesantísimos registros líricos,dos de ellos relacionados con el mito de Orfeo, un tema recu-rrente en este año de celebraciones alrededor de la fundacionalópera monteverdiana: L’Orfeo de Belli, que Alpha ha encomen-dado a Vincent Dumestre y su Poème Harmonique, La Morted’Orfeo de Stefano Landi que François Lasserre, el EnsembleAkademia y los solistas Gillemette Laurens, Dominique Visse,Cyril Auvity y Jan van Elsacker defenderán en Zig Zag (sello quedeja Diverdi y pasa a ser distribuido por Harmonia Mundi) y laópera cómica de Telemann Der geduldige Sokrates (El pacienteSócrates) que René Jacobs ha revisado por completo y exhuma-rá el próximo mes de agosto en el Festival de Música Antigua deInnsbruck (Harmonia Mundi, naturalmente, será su editora).

Año XXII – nº 220 – Junio 2007

EMMANUELLE HAÏM

Sasha Gusov

OTTAVIO DANTONE VINCENT DUMESTRE

VIV

ICA

GEN

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X

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

S i la mayoría de las óperasde Verdi necesita un buenplantel de intérpretes, Il

trovatore parece exigirlo aúnmás. En ella, siendo una “par-titura de cantantes”, los cuatrosolistas —Leonora, soprano;Azucena, mezzo-contralto;Manrico, tenor y Luna, baríto-no— exponen al máximo susposibilidades instrumentales,expresivas y dramáticas. Sepodría añadir también aFerrando, bajo, aunque menosapremiado, si es de calidad

redondeará resultados. Verdise dejó llevar por las pasionesque mueven a los personajeshispanos (los de la obra delprimer romántico nacional,García Gutiérrez) más que porlas situaciones más o menoscreíbles o enrevesadas quesoportan y esa desmedidaemocional la plasmó congenerosidad en el pentagrama,en situaciones tensas, de arro-jo, entreveradas por instantesde reflexivo y arrollador liris-mo. Es obra de continuadapresencia en los escenarios,desde su estreno en 1853 y, enconsecuencia, objeto constan-te de grabación discográficacasi desde los primeros añosdel invento, tentando a todoslos solistas de cualquier gene-ración. Así ya en 1912 la Pat-hé, dentro de la serie El teatroen casa lanzó una versiónfrancesa de la ópera, con elballet y un nuevo final, dirigi-da por François Ruhlmann yen 1930, ya grabaciones eléc-tricas, aparecen dos lecturas alcompleto. Ahora en italianodesde luego, y dirigidas conoficio por las batutas oficialesde las discográficas de enton-ces, Lorenzo Molajoli y CarloSabajno, con Francesco Merli,Manrico aguerrido en una y enotra el gran Aureliano Pertile,beneficiado éste por la suntuo-

sa Azucena de Irene Minghini-Cattaneo. En 1998 el Festivalde Martina Franca retomó laversión francesa en unahonesta lectura dirigida porMarco Guidarini (Dynamic). Laaparición del microsurco,como con otros tantos títulosoperísticos, supuso una ampli-tud de versiones, multiplicán-dose posteriormente con laaparición de las grabaciones“piratas”, inundando el merca-do con lecturas para todos losgustos.

Renato Cellini. RCA/Naxos, 1952. Si existe unaversión trovadoresca con lasvoces más cercanas, por colory dimensión, al espíritu de laobra verdiana es ésta, dirigidacon un especial mimo porCellini que se deja arrebatarpor esas cuatro impactantesvoces a las que arropa, desta-ca, secunda. Con un centroamplio, un colorido instru-mental fastuoso, Zinka Mila-nov no está exenta de adversi-dades. Canta con estilo y flui-dez y su interpretación, cálidasiempre, de tintes oscuros yapasionados, da lugar a unaLeonora aristocrática pero cier-tamente monótona. Aquel mis-mo bagaje instrumental le oca-siona algunos problemas evi-dentes en las partes de agili-dad, a menudo de chapuceracaligrafía, pero es tal el sonidoque surge de garganta tan pri-vilegiada que el oyente puedesentirse recompensado. JussiBjoerling puede ser acusadode algunas torpezas, con elañadido de una dicción nuncadel todo bien resuelta, pero esimposible dejar de asombrarseante medios tan personales,opulentos, al servicio de unfúlgido Manrico claro y directosiempre, tanto en los momen-tos de mayor énfasis vocalcomo en los de más encendi-

do lirismo. Leonard Warren nosugiere ninguna reserva, tangrande es su interpretación.Vocalmente glorioso, es capazde plegar los soberanosmedios, ricos de color y pro-yección, a un íntimo y emo-cionante Il balen del suo sorri-so, probablemente el mejor detoda la discografía. FedoraBarbieri extrae de Azucena sulado más enérgico y extraverti-do, amparada en una voz deenorme belleza y sugestión,pero no pasa por alto dotar al

singular personaje de la nece-saria dosis de misterio y mag-netismo. Estas cualidadesserán más evidentes en otraintérprete posterior, MarilynHorne (Decca, 1976), suplien-do con ello la carencia deunos auténticos medios paratan soberano papel. NicolaMoscona da el suficiente relie-ve a Ferrando. A propósito derelieve, es de notar el queconsigue la Coral Robert Shawen una ópera con numerosasocasiones para que un corodestaque.

Herbert von Karajan.Teatro alla Scala. EMI, 1956.En conjunto esta versión no esde las que merecen echarcampanas al vuelo. Pero evi-dencia varias virtudes. En pri-mer lugar la dirección de Her-bert con Karajan, capaz dehacernos pensar que Trovatorees también una ópera dedirector, tales son los maticesque logra. Siempre atento alsolista (algo que en sucesivaslecturas no será tan reconoci-ble), la batuta en ósmosismilagrosa con el cantante,parece construir un edificiosonoro nuevo, variado paracada escena y situación, si sele compara con versión ante-riormente comentada y nopocas posteriores. La orquesta,en suma, parece un efusivo

personaje más que sin embar-go nunca entorpece, al contra-rio, potencia la participaciónde las voces. Y aquí aparece lasegunda perla de la grabación:Maria Callas. La Divina, conprecedentes interpretacionesen vivo (México, 1950, con laAzucena grandiosa de laSimionato; Nápoles, 1951, conLauri-Volpi, sesentón aún enforma; Scala de Milán, 1953, allado de otra importante Azu-cena pero de interés puramen-te instrumental: Ebe Stignani)

parece encontrar aquí, la vozya no tan opulenta, la esenciadel personaje. Es un meollo alque sólo ella podría llegar,logrando para cada instante laintención o la intensidad queel color vocal se encargabaluego de plasmar en toda suplenitud dramática. Basteescuchar su recitativo de pre-sentación, jamás escuchadocon tanta variedad expresiva;basta comparar cómo define ladiversa situación de Leonoraen el patético D’amor sull’alirosee y el siguiente desgarra-dor Miserere, el más impactan-te de los que escucharse pue-dan. Por primera vez, en ladiscografía oficial, se canta lacabaletta Tu vedrai d’amore interra que culmina esa onerosí-sima escena que vive Leonoraen el acto IV, poco antes deenfrentarse al tenso dúo con elbarítono, donde Callas porsupuesto encuentra maticesnuevos e inimitables. Comolos que traduce, otro ejemplomás de inteligencia músico-dramática, en la emocionanteescena de la muerte, rara vezescuchada con tan sencillapero escalofriante realidad.Barbieri, respecto a la graba-ción anterior, parece ofrecerun retrato menos poderosopero algo más interiorizado deAzucena. Giuseppe Di Stefano

Giuseppe Verdi

EL TROVADOR

ca, algo que no era tan eviden-te en los casos de sus colegasBarbieri y Simionato. SherrillMilnes sigue el modelo deWarren y, aunque el bagajeinstrumental siendo muyimportante no se correspondacon el modelo, es capaz de darun provechoso perfil. BonaldoGiaiotti resulta un rotundo ydestacable Ferrando. PlácidoDomingo, con el entusiasmosingular que caracteriza susinterpretaciones, en esta oca-sión agudizado por una juven-tud que arrasa, logra dar aManrico el color, la pasión, lamusicalidad y uno de los retra-tos más “simpáticos” que per-mite disfrutar el disco. Frutosde experiencia serán otros

Manricos de estudio de añosdespués (DG, 1983, con CarloMaria Giulini y Sony, 1991, conuna interesante Aprile Millo yla dominadora Azucena deDolora Zajick), pero el ardor yla dorada belleza de su voz sonmás evidentes en esta lecturaprimeriza que dirige Mehta concálida sonoridad y complacien-te acompañamiento. ComoDomingo, los otros tenores,Carreras (Philips) y Pavarotti(Decca) plasmaron en disco suManrico. El catalán con suardor habitual; el italiano consu lirismo arrollador; y ningunocon compañeros a su altura.

Antonio Pappano. Sinfó-nica de Londres. LondonVoices. EMI, 2001. De las últi-mas grabaciones oficiales (tresdel 2000: Sony con RiccardoMuti, Foné de Daniele Callega-ri y Dux con Ewa Michnik,además del registro Decca,2001, de Steven Mercurio alservicio del popular AndreaBocelli), ésta puede conside-rarse, pese a las detectablescarencias, la más lograda. Apartir de la minuciosa direc-ción de Pappano que imponea los solistas una unidad decriterio y meticulosa riqueza defraseo, incluida la grabacióncompleta de la partitura con larepetición de las cabalettas.Además, la pareja protagonista,

gracias al medio menos apura-da en papeles que puedenhallarse más allá de sus posibi-lidades, exhiben el charmeque les caracteriza y, por partedel tenor especialmente sucategoría de artista, capaz dedespertar siempre interés yemoción. Así, Roberto Alagnasaca de su Manrico todo elnecesario bagaje musical parahacerlo rescatable, desde elpunto de vista de su apasiona-da juventud, pese a caer aveces en la previsible tentaciónde engrosar artificialmente sushermosísimos medios. Registroexhibe el suficiente (escúcheseel esperado agudo de la Pira,tenido “a lo Pavarotti”) y des-borda lirismo, por ejemplo, en

un modélico Ah, si ben mio.Gheorghiu supera las pruebasvocales que Verdi impone a lasoprano, caracterizando a unasobria pero intencionada Leo-nora de la que matiza su ladomás femenino y seductor.Larissa Diadkova, del cuartetola más afín con el papel, esuna Azucena muy apropiada,que aporta al conjunto su con-siderable experiencia escénica.Hampson, voz muy clara, conun señorío de fraseo pocasveces escuchado con tantaprecisión, compensa en partela falta de medios típicos de unbarítono verdiano, demasiadoevidentes en el dúo con Leo-nora. Pocas veces se escucharámás desmenuzado el Ferrandode Ildebrando D’Arcangelo.

El vídeo o el DVD pese asu juventud refleja ya la popu-laridad de la ópera: RAI deMilán, 1957, Previtali, Fino(Hardy Classic); Salzburgo,1978, Karajan (TDK); Sydney,1983, Bonynge, Moshinsky(Visual); Verona 1985, Giovani-netti, Patroni Griffi (NVC Arts);Metropolitan, 1988, Levine,Melano (DG); Londres, 2002,Moshinky (BBC); Bolonia,2005, Rizzi, Curran (Hardy Clas-sic). Su pormenor formaría par-te de otra posible o futura nota.

Fernando Fraga

67

D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

y Rolando Panerai, Manrico yLuna, están un poco excedi-dos por el respectivo papel.Pero no es difícil entusiasmar-se por el entregado canto delprimero y por el cuidadosoconcepto del segundo. NicolaZaccaria es un Ferrando bienexpuesto y por tanto suficien-temente eficaz.

Herbert von Karajan.Filarmónica Viena. Staatso-per. DG, 1962. El directoraustriaco mantuvo un interésconstante por la obra verdianadejando otros documentos ofi-ciales (EMI, 1977) y “piratas”(especialmente el de Serenissi-ma, 1977, con la exótica Azu-cena de Christa Ludwig). En1962 en su feudo salzburgués,

reunió un cuarteto vocal des-lumbrante, coherente, encabe-zado por Leontyne Price, sun-tuosa de medios como siem-pre, más cuidada la dicción,sensual y soñadora protago-nista, aunque siempre tendien-do a cantar más que a inter-pretar, como ya demostrara enlectura anterior frente alinmenso Manrico de RichardTucker (RCA). Franco Corellies el Manrico soñado dondemedios deslumbrantes y cui-dada personificación produ-cen un efecto imponente,imborrable. El tenor, convarias interpretaciones más envivo, dos años después seráun más sofisticado protagonis-ta para EMI, bajo la fogosabatuta de Thomas Schippers ycon otro de los Lunas destaca-dos del periodo: RobertMerrill. Segurísimo, espectacu-lar vocalmente el Luna deEttore Bastianini que exponemás la rudeza que la disposi-ción sentimental del persona-je. Giulietta Simionato seencuentra entonces en elmomento vocal idóneo, conuna experiencia envidiabletras con Azucena. No asom-bran por tanto los fenomena-les resultados que obtiene,tanto vocal como dramática-mente. Zaccaria sale adelantede nuevo con valentía. Todos

amparados por la soberbiaFilarmónica de Viena y el Corode la Ópera vienesa.

Tullio Serafin. Teatro allaScala. DG, 1962. Un directorde la experiencia de Serafin,con una orquesta y un corotan bregados en la obra ver-diana como los de la Scalamilanesa, no podían dar de símás que un sobresalienteresultado, que redondearonlos cuatro solistas principales(el Ferrando de Ivo Vinco esde rutina y gracias), a más delsiempre excelente equipo decomprimarios del teatro mila-nés. Bastianini reitera su Lunaimponente y aristocrático.Cossotto inicia la serie de Azu-cenas que la convertirán en la

mejor de su generación y enuna de las grandes de la histo-ria grabada. Por la categoríainstrumental, desde luego, ypor el apasionado concepto, aveces, todo hay que decirlo,cercano a la vulgaridad. Anto-nietta Stella es la sólida profe-sional de siempre, capaz desacar adelante con provechotodas las partes escabrosas dela partitura y lucirse en la líneade la más genuina soprano decorte y modales italianos. Ber-gonzi, cuya falta de squillopuede obrar en su contra enpuntuales momentos de laópera (especialmente el Diquella pira), frasea con tantaintención y es su estilo tandepuradamente verdiano queaquel posible reproche sehace añicos. En una palabra:insuperable.

Zubin Mehta. NuevaFilarmonía. Ambrosian. RCA,1969. Esta década ha sido ricaen grabaciones de Trovatore,culminando con esta lecturaque reúne la experiencia de lasoprano, Leontyne Price, algodescuidada la dicción y comosiempre algo distante la intér-prete (empeora en otras deestudio o vivo), pero con unaliento y una sonoridad aúnimpactantes. Cossotto vuelve aconfirmar su adecuación alpapel, pese a la claridad tímbri-

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

PETTERSSON: Sinfonías nº 2-16. Movimiento sinfónico. JOHN EDWARD NELLY, saxofón. CORO

DE LA RADIO SUECA. CORO DE CÁMARA

ERIC ERICSSON. ORQUESTA SINFÓNICA

DE LA BBC ESCOCESA. ORQUESTA

SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE

SAARBRÜCKEN. ORQUESTA FILARMÓNICA

DE LA NDR. ORQUESTA FILARMÓNICA

ESTATAL DE HAMBURGO. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA.Directores: ALUN FRANCIS, MANFRED

TROJAHN, THOMAS SANDERLING, JOHAN

ARNELL, PETER RUZICKA, GERD

ALBRECHT Y MANFRED HONECK.12 CD CPO 777 247-2 (Diverdi). 1984-2004. 756’. DDD. R PM

Por su propio devenir his-tórico, el siglo XX ha pro-piciado algunos ciclos

musicales particularmenteoscuros y dramáticos. Ahíestán, por ejemplo, los cuarte-tos de cuerda de Shostakovicho las sinfonías de Schnittke,dos compositores de unaexpresividad a flor de piel quehicieron de su música una vál-vula de escape de sus tormen-tos, miedos y fobias. Sinembargo, y aunque parezcaimposible, la negrura de suspentagramas queda en nadaante los escritos por un com-positor aún, si cabe, más“negro”, deprimente y depresi-vo… Un compositor que llegaincluso a rechazar un elemen-to que los dos maestros rusoscompartían y que, aunquederivara generalmente en unamueca cruel, en otras contri-buía a aligerar la carga dramá-tica: el humor. Ni rastro de eseelemento hay en la música deAllan Pettersson, que así se lla-maba nuestro hombre. Comotampoco hay espacio paranada que pueda estorbar odificultar aquello que realmen-te le interesa, que no es otracosa que una voluntaria ydolorosa puesta negro sobreblanco de su propia vida…

Nacido en Västra Ryd, Sue-cia, en 1911, Allan Petterssonconoció sin duda una existen-cia terrible ya desde su naci-miento. Su padre, el herrerodel pueblo, era una personadada a dirimir los problemasfamiliares a golpes y en alco-hol. Así, casi debió ser unaliberación para el futuro com-positor que unos pequeñoshurtos lo llevaran al reformato-rio, donde pudo poner enpráctica su pasión por la músi-ca. En plan autodidacta,aprendió a tocar el violín. Ya

libre, amplió estudios en Esto-colmo y en París, donde tuvocomo maestros a uno de losgurús del serialismo, René Lei-bowitz, y a otro de la tonali-dad más clásica, ArthurHonegger. Sin embargo, nofue su infancia lo que tiñó deoscuro su música, sino laenfermedad. En 1963 se lediagnosticó una artritis reuma-toide progresiva, que lentapero implacablemente, iba aminar su existencia y a marcartoda su producción sinfóni-ca… Así, hasta su muerte, pro-vocada por un cáncer en 1980.

Diecisiete son las sinfoníasde Pettersson, un autor quesólo tardíamente se introdujoen el género, pero al que seiba a dedicar en cuerpo y almaa lo largo de tres décadas. Laprimera de esas obras fue escri-ta a principios de la década de1950, y fue retirada de catálogopor su propio creador, de ahíque no se encuentre en estaintegral; la última, quedó inaca-bada a su muerte, por lo quetampoco aparece. Nos quedan,pues, quince sinfonías, quinceexpresiones de un compositoral margen de las corrientes desu tiempo, huraño, arisco,misántropo, aunque tambiéncapaz de mostrar una granhumanidad. Un compositorque definía su obra como “unavoz que grita, hundida en elruido de los tiempos…”.

Vaya por delante, Petters-son es un sinfonista de raza,de la misma estirpe que losBruckner y Mahler, cuyas som-bras aletean entre estos penta-gramas. Eso hay que recono-cerlo. Es un autor difícil, y yano sólo por la dificultad quepuede tener para alguien aje-no a su mundo identificarsecon una música que, en elfondo, es pura expresión ego-céntrica. También lo es por sutécnica, en la que tonalidad yun dodecafonismo heterodoxose dan la mano de una formapersonal e inclasificable; porsu construcción, en función degrandes bloques sonoros,adustos, labrados a martilla-zos; por su ambición, puesestamos ante partituras degrandes proporciones, algunasde las cuales sobrepasan lahora de duración. Y siempre,en todo momento, están esasobsesiones, reflejadas en bre-ves y angulosos motivos quevan atravesando la obra…Pero, dicho esto, hay quedecir también que es una

música sobrecogedora, que seaconseja administrar a peque-ñas dosis, pues puede llegar aser peligrosa…

El Pettersson definitivo, elautor con una voz propia einconfundible, lo encontramospor primera vez en la monu-mental Sinfonía nº 5, acabadaen 1962. Antes tenemos unapieza magistral, la SegundaSinfonía (1953), en la que eseestilo está ya latente, sobretodo en lo que se refiere alespíritu y a la construcción enun único movimiento. Tene-mos también la Tercera(1955), la única estructuradaen cuatro tiempos, y la Cuarta(1959), un compacto bloquedel que empiezan a surgir las“islas líricas”, tan caras a estemaestro. Pero, como decía-mos, es la Quinta la obra ver-daderamente fundacional, y loes por la unidad del materialempleado y por la fuerzademoledora de su música. Porello, y también por inauguraruna serie de sinfonías que seextenderán hasta la Novena(1970) y que pueden conside-rarse como un ciclo o comouna monstruosa única obra,pues son numerosos los mate-riales compartidos por cadauna de esas composiciones.Prácticamente todas son degrandes proporciones, defini-das por cierta tendencia a laintrospección, a la búsquedainterior, sólo interrumpidaaquí y acullá por bruscos esta-llidos de violencia. La mismaque copará todo el protagonis-mo en las posteriores obras…

El agravamiento de laenfermedad crónica de Pet-tersson, unido a complicacio-nes renales debidas a losmedicamentos que se veíaobligado a tomar, llevaron almúsico al hospital durantenueve meses, en los que,como él dice, se vio “en eltúnel de la muerte”. Esa largaestancia provocó un cambioradical en su producción. Sihasta entonces ésta se habíacaracterizado por cierta ten-dencia contemplativa, ahoraserá la rebelión, una lucha amuerte “contra el mundo exte-rior”, como definía el compo-sitor a su Sinfonía nº 10(1972), la que se adueñe desus pentagramas. La Undéci-ma, por el contrario, escrita elmismo año y también en elhospital, sería “una confronta-ción con el mundo interior”,de ahí un tono más interioriza-

do, aunque no menos tenso nidramático. Una excepción,pues será la violencia la quecaracterizará sus siguientesincursiones en el género,todas ellas labradas a partir dedescarnados arrebatos de cóle-ra, que apenas incluyen algu-na que otra “isla lírica” que,lejos de apaciguar nada, sonsimplemente un punto donderetomar nuevas fuerzas expre-sadas en ácidos estallidos dedecibelios y salvajes paroxis-mos rítmicos. Otra excepciónserá la Duodécima Sinfonía(1973), obra vocal sobre textosdel Canto general de PabloNeruda, que aparece comomás convencional, como siPettersson sólo fuera capaz deexpresar un drama a través desu propio ser, no sobre la basede lo escrito por otro…

CPO ha necesitado veinteaños para poner en pie estaintegral. No sólo eso: tambiénseis orquestas y siete directo-res, como si nadie se hubieraatrevido a afrontarla solo. Detodos ellos, es Alun Francis elque ataca más obras (nueveen total) y el que parece másimbuido del espíritu de estatemible música, al lado de unGerd Albrecht que sólo seacerca a la extraordinaria Sép-tima (1967), pero lo hace conabsoluto fervor, y un ThomasSanderling que traduce todo elmorboso desasosiego de laOctava (1969). El resto, salvoquizás Johan Arnell en unaDecimocuarta (1978) cuyatensión no siempre sabe man-tener, tampoco desmerecen. Elsonido es excelente o muybueno, y las notas son impeca-bles, con buenos análisis de

Alun Francis, Isabelle van Keulen

UN MUNDO TORTURADO

PETTERSSON:Concierto para violínnº 2. ISABELLE VAN

KEULEN, violín. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA.Director: THOMAS DAUSGAARD.CPO 777 199-2 (Diverdi). 1999. 55’.DDD. N PN

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P rofil (distribuido por Gau-disc) ha diversificado endos colecciones distintas

la primitiva Edición GünterWand, quedando ahora deesta manera: una dedicada alas orquestas de las diversasRadios europeas que Wanddirigió frecuentemente a lo lar-go de su carrera, y la otra con-sagrada a la Filarmónica deMúnich con los conciertos queeste director dio sobre todo enlos últimos años de su vida (yacomentados desde estas pági-nas los dos primeros volúme-nes de Múnich dedicados a laIncompleta de Schubert y a lasSinfonías Quinta y Octava deBruckner).

Radios de Baviera, Colonia yHamburgo

Prosigue esta serie con losvolúmenes 9, 11 y 14, almenos éstos son los que noshan llegado. El primero deellos (PH 05042) contieneobras de Stravinski (Conciertopara piano con Magaloff y laNDR, 1985), Zimmermann(Sinfonía en un movimiento,NDR, 1987), Fortner (Sinfoníapara gran orquesta, WDR,1960) y Ligeti (Lontano, NDR,1987). Pocos conocen el entu-siasmo de este brucknerianoexcepcional por la música denuestro tiempo. Recordemosque Wand dirigió noventaestrenos mundiales a lo largode su vida, llevando las obrasdel siglo XX hasta sus últimosaños en la NDR de Hamburgo.Del catálogo de Stravinski,tenía una docena de obras ensu repertorio que tocaba amenudo; el Concierto parapiano e instrumentos de vientointerpretado aquí por el bri-llante Nikita Magaloff, recibeun magnífico tratamiento

orquestal con una memorableclaridad contrapuntística y unférreo ritmo caracterizado porcambios de tempo y síncopasen el estilo del rag-time y eljazz. También son novedadesrelativas (absolutas en España)las páginas de Zimmermann yFortner que Wand interpretabafrecuentemente a pesar de lasairadas protestas que solíanprovocar en el público asisten-te a sus conciertos (las técni-cas postmodernistas del pri-mero y una muy personal for-ma de serialismo del segundo,no eran bien acogidas a pesardel entusiasmo de Wand pordarlas a conocer). Asimismo esmemorable la recreación deLontano, la obra de Ligeti don-de se hace hincapié en unanueva forma de articular elsonido de los instrumentos tra-dicionales. Un atractivo y sor-prendente disco, en suma, conexcelentes comentarios sobrelas obras y el director, y ade-más muy bien grabado.

Los volúmenes 11 y 14están compuestos por obrasde Mozart y Beethoven. El pri-mero (PH 05043) contiene lasLetanías K. 243, las arias deconcierto K. 369 y K. 528 conla soprano Margaret Marshall,y las oberturas de Bodas deFígaro, Così y Flauta mágica,todas ellas igual de convincen-tes (para Wand no había un“Mozart menor”, como yahemos apuntado en algunaotra reseña), con transparen-cia, agilidad, animación,impulso y acertada profundi-dad espiritual. Marshall cantacon gusto y su bello timbre yvariedad de matices convienenespecialmente a las dos ariasque se incluyen en el registro(Misera dove son y Bella miafiamma, addio). El siguientevolumen, el 14 (PH 060001),

también tiene una página reli-giosa de Mozart, las VísperasK. 321, de modestas dimensio-nes pero adecuadamenterecreadas por Wand, que ponede manifiesto su riqueza deinvención y su elegante senti-do del estilo. El CD se comple-ta con la Misa en do de Beet-hoven, página característica desu período medio, traducidapor Wand con fervor, claridadde texturas y cálida expresivi-dad, a pesar de otras versionesinolvidables (Beecham, Giuli-ni, Gardiner en nuestros días)que también han rendido ple-na justicia a la obra. Como enel caso anterior, excelentesgrabaciones y magníficoscomentarios (sólo alemán einglés) de Wolfgang Seifert.

Filarmónica de Múnich

Dos volúmenes más, terce-ro y cuarto, de esta colección.El primero contiene la Novenade Schubert (concierto del 28de mayo de 1993) y el segun-do (PH 060014) la Cuarta deBruckner procedente de trestomas distintas de los días 13,14 y 15 de septiembre de 2001,su penúltimo concierto (el últi-mo fue celebrado los días 28 y30 de octubre de ese mismo2001 con la Quinta de Schu-bert y de nuevo la Cuarta deBruckner pero con la NDR deHamburgo, grabado y comer-cializado por RCA e igualmen-te comentado desde estaspáginas. Algo más de tresmeses después, el 14 de febre-ro de 2002, el maestro fallece-ría en su casa de Ulmiz, Suiza,a los 90 años). Tanto Schubertcomo Bruckner siguen enestos registros el característicomodus operandi de GünterWand ya visto y analizado ennumerosas ocasiones en

SCHERZO: transparente clari-dad de texturas, sobria expresi-vidad, notables matización yprofundidad, perenne intensi-dad en el discurso, atractivocolorido orquestal, equilibrio ycoherencia constructiva, todoello, en fin, con una orquestaque no era la habitual con laque trabajaba, aunque éstatuviese una óptima prepara-ción tanto técnica como estilís-tica y expresiva (su titular detantos años, Sergiu Celibida-che, acababa de dejarnos hacíapocos años). Sonido excelenteen ambos casos y buenoscomentarios en alemán einglés firmados por WolfgangSeifert. La Cuarta de Bruckner,especialmente y a despecho deestar por debajo de la versióndel propio Wand con la Filar-mónica de Berlín (RCA), mere-ce la mayor de las atenciones.

En fin, excelente Edicióndedicada a uno de los últimosgrandes de la dirección deorquesta y de la que impacien-tes esperamos nuevas entregas.Por su alta calidad técnica ypor el precio medio, todosmerecen atenta audición. Parael que suscribe, los dedicados aMozart, Beethoven y Brucknerson imprescindibles, aunqueno hay que dejar atrás el loableinterés de Günter Wand por lamúsica de nuestro tiempo.

Enrique Pérez Adrián

Edición Günter Wand

BRUCKNERIANO Y MODERNISTA

las partituras a cargo deAndreas K. W. Meyer, ejem-plos musicales y citas de tex-tos del propio Pettersson.

Mas el revival Petterssonno acaba aquí, pues CPO aca-ba de publicar también la ver-sión revisada del Conciertopara violín nº 2 (1978) delmaestro sueco. Se trata de unaobra de nuevo en un únicomovimiento que por poco noalcanza la hora de duración, loque supone un auténtico tourde force para el solista. Aun-que de su última y colérica

época, y de evidente inspira-ción expresionista, en ella bri-lla también un deseo de liris-mo, de expresividad. Hay con-flicto, sí, pues Pettersson con-sideraba al violín como unsímbolo del individuo enfren-tado a un mundo mecanizadoque quiere aniquilarlo, perotambién unos remansos depaz que permiten al solistaexplayarse y, casi casi, can-tar… Isabelle van Keulen sudapara hacer accesible esta parti-tura, y lo logra gracias a latransparencia y calidez de su

sonido, la pureza de su fraseoy el vigor de sus ataques. Unaversión de diez.

En resumidas cuentas, unaintegral dura y difícil, de unautor no menos difícil y duro.Hay momentos en que danganas de tirar la toalla, de pen-sar que la vida no es tanmonstruosa como Petterssonquiere hacernos creer, peroincluso en esos momentosresulta difícil restar impasibleante el temperamento dramáti-co de este hombre, que supoponer en papel pautado un

sufrimiento que, posiblemen-te, y caso de no haber estadodotado para ello, le habríaconducido al suicidio. El que,por nuestra parte, queramos ono intentar, siquiera pálida-mente, compartir su experien-cia es algo que cada cual hade decidir por su cuenta yriesgo. Para los que se arries-guen, será todo un descubri-miento. Doloroso y arduo,pero descubrimiento contodas las letras…

Juan Carlos Moreno

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CHOPIN: Las obras completaspara piano. VARIOS PIANISTAS Y

DIRECTORES.30 CD BRILLIANT 93217 (Cat Music).ADD. N/R PE

T ras la edición de DG dedi-cada a Chopin (ya fueradel catálogo) y algunos

acercamientos de otros sellos(la singular selección de Opus111, la edición de Forlane acargo de El Bacha, más las cua-si integrales de Ashkenazi enDecca, Magaloff en Philips yRubinstein en RCA, entreotras), Brilliant propone unnuevo integral Chopin, presen-tado en una de esas cajas queserían probablemente inabor-dables si no fuera por el precioal que se ofrecen. En este caso,este todo Chopin ocupa treintadiscos y no llega a los cuarentaeuros, o sea que la cosa sale aapenas algo más de un euro eldisco, o lo que es lo mismo, unchollo se mire por donde semire. La caja incluye un folletode 84 páginas íntegramente encastellano (tomen nota algunasmultinacionales de campani-llas, de las de los discos a 20euros), que incluye un estudiode Ates Orga sobre la obra delpolaco y breves biografías delos intérpretes, tanto de los queson bien conocidos como losque no. Por lo demás, la músi-ca propiamente dicha se divideen dos partes bien diferencia-das. La primera es el integralde la obra del polaco propia-mente dicha, que ocupa los 17primeros discos. En ella se dancita intérpretes de diversa con-

dición y los resultados tienenparejo nivel de variabilidad,como cabe esperar (pero esotambién ocurría en integralesde más ambición, como la pre-citada de DG). Encontramosnombres bien conocidos, comoBella Davidovich (interesantesBaladas, Impromptus y Prelu-dios), Louis Lortie (que se hacecargo con su característica bri-llantez algo sosa de los Estu-dios), Adam Harasiewicz (muycompetente en los Nocturnos),Kissin (la famosa grabación desu debut para los Conciertos,cuando era un adolescente) oZoltán Kocsis (no siempre delgusto general, aunque técnica-mente sobresaliente, en losValses). Hay también algunagratísima sorpresa, como laSonata nº 2 por Gilels (1949).

El resto de la edición seencomienda a perfectos desco-nocidos para el firmante, comoAlwin Bär (un tanto lineal enScherzos, Fantasía, Barcarolay Berceuse), Cor de Groot(Mazurkas), Folke Nauta(Polonesas), y AlexandraAmmara, Artur Moreira, Frankvan de Laar o Marian Mika, porcitar algunos de los nombres.Ninguna de estas contribucio-nes resulta especialmente des-tacada o interesante teniendoen cuenta la inmensa discogra-fía chopiniana existente, aun-que siempre puede servir deprimer acercamiento a lasobras si el ansia de conoci-miento aprieta y el bolsillotambién.

Pero si sólo tuviéramosesta primera parte la cosa notendría especial atractivo, pre-cio aparte. Es en la segundaparte de la edición donde nosaguarda el verdadero interés.Subtitulada Colección Históri-ca, esta sección comprende 13discos que contienen joyasbien conocidas de la discogra-fía no ya chopiniana sino pia-nística en general, y que abar-can la primera mitad del sigloXX, en concreto desde 1903 a1956. La nómina de esta partede la edición es formidable.Repasemos brevemente: Solo-

mon (Fantasía, Scherzo nº 2, 3Estudios, Berceuse, Nocturnoop. 9, nº 1), Lipatti (Nocturnoop. 27, nº 2, su legendariaSonata nº 3, Vals op. 34, nº 1),Moiseiwitsch (dos discos impa-gables de este sensacional pia-nista, con los Scherzos, Barca-rola, 4 Estudios, Baladas,Impromptus nº 1 y 4, Polonesaop. 71, nº 2, Preludios op. 28),Godowski (el irrepetible pola-co-americano en una selecciónde Nocturnos y en su tan atípi-ca como movida y sorprenden-te Sonata nº 2), Rachmaninov(otra lectura de la Sonata nº 2bien diferente de la deGodowski, pero verdadera-mente apasionante), Brailows-ki (Écossaises, Sonata nº 3), elsiempre elegante aunque algoestirado Rosenthal, el jovenHorowitz (selección de Estu-dios y Mazurkas más el Scher-zo nº 4 grabados en 1930-36,donde se aprecia la asombrosaperfección técnica y la inmen-sa riqueza tímbrica de estemaestro del color), el arrebata-dor Friedman (qué forma detocar el Revolucionario), Cor-tot (inolvidables Sonatas nºs 2y 3 y Baladas), Pachmann(libérrimas y curiosísimas, aris-tocráticas grabaciones de 1907-9; qué distinto es su Revolucio-nario, que parece una medita-ción frente al de Friedmann),Raoul Pugno (grabaciones de1903 de este parisino que tam-bién se tomaba libertades sinlímite: la escucha del Vals op.34, nº 1 nos hace sonreír hoy,pero eso es historia del piano;y el tempo lentísimo del Noc-turno op. 15, nº 2 seguro queles deja boquiabiertos, igualque su flexibilidad, pero elresultado tiene indudableencanto), Barere (un virtuosoalgo lineal, pero espectacular:pocas veces habrán escuchadoun Impromptu nº 1 a una velo-cidad tan endemoniada comoel de este hombre) y, cómono, Rubinstein (sus legendariasgrabaciones para EMI en ladécada de los treinta deMazurkas y Polonesas). Junto aellos, un par de nombres

menos conocidos pero noexentos de interés. Así EdwardKilenyi (1910-2000), americanode origen húngaro que estudiócon Dohnányi. Sus grabacio-nes aquí incluidas, realizadasentre 1937 y 1939, testimonianun estupendo control técnico yuna notable elegancia. El rusoAnatole Kitain (1903-1980)estudió con Blumenfeld, ganóel Concurso Liszt de Budapesty más tarde se estableció enEEUU. Pese a su indudabletalento, nunca gozó de la famade su compañero de claseHorowitz. Se retiró pronto (en1963) y murió en el anonima-to. Las grabaciones presenta-das aquí (Baladas nºs 2 y 3,Scherzo nº 1, cinco Estudios)testimonian un dominio técni-co sobresaliente, aunque sin laperfección, dominio del colory la intensidad de Horowitz.

Todas estas grabacioneshan estado disponibles conanterioridad en otras edicionesy sellos (como siempre en Bri-lliant), en muchas —por nodecir que en todas— ocasionesa precios bastante menos ase-quibles que el que tiene estacaja. En fin, como habránpodido comprobar, los nom-bres que protagonizan estostrece discos históricos son ver-daderas leyendas de la historiadel piano, y sus contribucionesa la interpretación de Chopinson no sólo documentos deobligado conocimiento paraquienes desean profundizar enla obra del polaco, sino autén-ticos referentes de la historiadel instrumento que hoy, consobrada razón, nos siguenimpresionando y enseñando.Por sí sola, esta parte de la edi-ción ya justificaría la adquisi-ción de la caja (y aún saldría aun precio plausible), de formaque huelgan más comentarios.Incluso si tiene alguna de lasediciones modernas citadas alprincipio, e incluso si sólo leinteresa la parte histórica deésta, la cosa no ofrece dema-siadas dudas: yo iría a por él.

Rafael Ortega Basagoiti

Brilliant

CHOPIN DE AHORA Y SIEMPRE

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

E l pasado marzo, que dio aMstislav Rostropovich suoctogésima primavera, el

presidente Vladimir Putin ala-baba en una recepción dehonor la “firme defensa de losderechos humanos y de lalibertad del espíritu” del músi-co. El artista, pálido y deaspecto muy cansado, vencidopor una vida en absoluto tran-quila, ya bastante enfermo,apenas perdió la sonrisa en larecepción ofrecida en suhonor en el Kremlin. Sólo unmes después nos llegaba latriste noticia del fallecimientodel artista, ante la que sólocabía llorar, con o sin lágri-mas. Slava nos dio mucho.Una parte de su legado entra—y eso es lo que aquí y ahoranos ocupa— en el bonito estu-

che que Deutsche Grammop-hon preparó para ese mismocumpleaños, y que bajo el títu-lo La gloria de Rostropovich(477 6579) acoge ocho discosque recogen grabaciones queel violonchelista de Bakúhiciese durante más de tresdécadas para el sello amarillo.Disfrutándolas, a uno le que-da la impresión de que esta-mos ante uno de los músicosmás completos del siglo, algoasí como un Plácido Domingodel violonchelo, que se moviópor los más dispares terrenos;mas, a diferencia del tenormadrileño, llegó lejos en todocuanto hizo, en parte porqueel fin de su ambición nuncafue pasar a la historia, sinohacer las cosas bien y servir ala música con respeto y leal-tad. Tenía medios para ello,así una sólida formación, unanoble y elegante sensibilidad,una capacidad de comunica-ción sin igual, una mente luci-dísima y un exquisito instintomusical.

En el podio dirigía siemprecon los pies en la tierra, sindesvaríos metafísicos ni fanta-sías alocadas, tampoco sin elvuelo lírico que se puedenpedir en las suites de losballets de Chaikovski (El lago

de los cisnes, La bella dur-miente y El cascanueces) yProkofiev (Romeo y Julieta),incluidas en la compilación.Pero en la Quinta Sinfonía deShostakovich, con la OrquestaSinfónica Nacional, Slava noshabla con el corazón y creatensiones de terribles acentostrágicos, sobre todo en el apo-teósico movimiento final, don-de el músico se crece demanera casi terrorífica.

Ahora bien, el verdaderoreino de Rostropovich fue eldel violonchelo. Tuvo rivalesimportantes, algunos a su altu-ra, pero es probable que enunos años la historia lo reco-nozca como el más grande. Sumágico legato y el bellísimosonido que extraía de su Stra-divarius, de claroscuros muyhumanos, forman parte de laleyenda. A veces da la impre-sión de que el músico conver-tía sus interpretaciones en ver-dades irrevocables; es así enlas dos Sonatas para violon-chelo y piano de Brahms, enlas que se sienta al lado deRudolf Serkin, un artista desimilares modales, serio, deli-cado, moderado y exigenteconsigo mismo. Muy otra erala arrolladora y explosiva per-sonalidad de Martha Argerich,

a la que Slava se adapta deforma muy natural en obras deChopin y Schumann. Las refe-rencias siguen con un matiza-dísimo Concierto en la menordel propio Schumann, con elConcierto en si menor de Dvo-rák, donde Herbert von Kara-jan se encuentra camino delhedonismo sonoro con unchelo capaz de hallar aromaschecos casi en cada compás,con las Variaciones rococó deChaikovski, en compañía tam-bién de Karajan y en las que elarco se erige ágil y poderoso,con las intensas Tres medita-ciones de la Misa de LeonardBernstein, que ponen a prue-ba la concentración y el juegorítmico del instrumentista, o,en fin, con el Segundo Con-cierto de Shostakovich asistidopor Seiji Ozawa, otra verdadabsoluta.

Quedan Vivaldi, Tartini,Boccherini, Messiaen, Glazu-nov y Schubert para completarla variada carta y decidir asíun precioso retrato del músi-co, parcial pero fascinante, pordesgracia demasiado oportu-no. El adiós del maestro lohace aún más recomendable.Qué pena.


Deutsche Grammophon

EN LA LEYENDA

Fundado en 1980 y aúndirigido por ChristopherPage, durante las dos últi-

mas décadas del siglo pasadoel grupo británico especializa-do en el repertorio vocalmedieval The Gothic Voicesestuvo publicando discos auna media aproximada de unopor año.

Tras un compás de esperade más de un lustro, pareceque vuelve a la carga con fuer-zas y ganas renovadas. Como

avanzadilla que prepare elcamino refrescando el recuer-do de pasadas glorias, apare-cen reeditados en un soloálbum tres grabaciones enHyperion (CDS44251/3) (dis-tribuidor: Harmonia Mundi)que en los años ochenta obtu-vieron los más altos reconoci-mientos que concede la revistaGramophone. Con todo lo queahora ya se sabe de Hildegardvon Bingen (Una pluma movi-da por el aliento de Dios.Secuencias e himnos.CDS44251), debe de resultarmuy satisfactorio para sus“descubridores” constatar lavigencia que todavía conservaaquel planteamiento inicial lle-no de espontaneidad en elacceso al éxtasis y con unaEmma Kirkby en plenitud defacultades.

Otro intérprete de nombreya legendario, el arpistaAndrew Lawrence-King, apor-ta igualmente estupendas con-

tribuciones tanto a la mono-grafía dedicada a la música dela época de la Guerra de losCien Años (El servicio deVenus y Marte. CDS44252)como a la que repasa la músi-ca producida en Italia de lamisma época (Unacanción para Fran-cesca. CDS44253).En éstas, sinembargo, aparteconsabidas virtudescolectivas comoson la amplia varie-dad cromática y elcontrol estricto dela entonación, cabedestacar la posibili-dad de oír de loque, casi en los ini-cios de sus carre-ras, eran ya capa-ces tenores contanto recorridoposterior comoAndrew Parrott,Rogers Covey-

Crump o John Mark Ainsley.Imprescindible en la discotecade cualquier melómano, enespecial de los entusiastas dela música medieval.


Hyperion

BATALLAS Y VISIONES

L a serie BBC Legends (dis-tribuidor: Diverdi) conti-núa deparándonos muchas

sorpresas en cada lanzamiento.En esta ocasión son 20 los dis-cos editados en los que, comosiempre, podemos encontrargrandes tesoros. Uno de ellos

es la apabu-llante lecturade la Sépti-ma Sinfoníade Brucknera cargo deJohn Barbi-rolli (BBCL

4186-2). Una interpretación deuna intensidad poco común,de perfecta planificación sono-ra y discursiva en la que nadase deja al azar a pesar de lanaturalidad con la que fluye.El maestro inglés impone unférreo control dinámico quepermite desarrollar una fuerzaincreíble. Tal es el caso, porejemplo, del Scherzo, ende-moniadamente turbador. LaSinfonía discurre de formacoherente, clarividente y orto-doxa. Y un punto alucinada.Perfecta. Complementan eldisco unas vibrantes oberturasEgmont y Las criaturas de Pro-meteo. El mismo Barbirollirepite con las Quintas deBeethoven y Shostakovich(BBCL 4193-2), unas lecturaselegantes, matizadas, de gran-des contrastes expresivos(sobre todo en el caso delruso). La Quinta de Beetho-ven resulta explosiva y preci-sa. Su legendario perfeccionis-mo se ve reflejado aquí conclaridad. La de Shostakoviches reflexiva e intensa. No datregua a un oyente que se vearrastrado por la fascinaciónque desprende.

J a s c h aHorenste ines otro delos mitos dela direcciónrepresenta-dos (BBCL4191-2). Su

programa incluye la Sexta Sin-fonía de Mahler, la Quinta deNielsen y la obertura de Semi-ramide de Rossini. Del Mahlerde Horenstein poco nuevo sepuede añadir a lo comentadodesde estas mismas páginas ennumerosas ocasiones. Su rigor,expresividad y capacidad dedescripción son mayúsculos.Esta Sexta es desoladora,vibrante. Deja al oyente sinaliento en una especie de tourde force al que la Orquesta

Sinfónica de Bournemouth, sinser de las mejores, respondecon total entrega y calidad.

Esta versión es compara-ble, sin ningún género dedudas, a la legendaria versióncon la Filarmónica de Estocol-mo (Unicorn). Lo mismo leocurre a la Quinta de Nielsen,cuya complejidad es diseccio-nada con maestría por eldirector ucranio. La oberturade Semiramide es una curiosi-dad discográfica. Otro discoque no se deben perder.

Carlo Maria Giulini es unode los fijos de esta serie. Enesta ocasión, la pieza central esuna hermosa y lírica versión dela Séptima de Dvorák (BBCL4194-2) en la que el maestroitaliano muestra su profundahumanidad y humildad alenfrentarse a la música. UnaSéptima que anticipaba ya lasmagníficas versiones en estu-dio de años posteriores paraEMI y Sony (la primera de ellascon la misma orquesta, la Phil-harmonia). Dicha humildadprovoca una profundidadexpresiva que tiene su máximoexponente en la Música deconcierto para cuerdas y meta-les de Hindemith, poseída porun hondo sentido analítico.Completa el disco una clara yconcisa obertura Egmont, en laque hace buena la frase demenos es más. Contención,soltura, transparencia…

Rudolf Kempe es otro delos históricos representados(BBCL 4188-2). La Sinfonía nº104 de Haydn es de la máximaortodoxia. Delineada a la per-fección y de la vieja escuela,sobresale por su musicalidad yel sentido de la rítmica. Los afi-cionados a los instrumentosoriginales no simpatizarán conella, pero sus cualidades pura-mente musicales permanecenintactas. A los Cuatro interlu-dios marinos de Britten quizásles falte algo de misterio, algode poder descriptivo que nosretrotraiga a la intención origi-nal de Britten (perfectamenteentendido por directores comoBarbirolli, Davis o el propiocompositor). Por último, la Pri-mera Sinfonía de Shostako-vich, tan germana ella, goza deuna lectura muy civilizada.Equilibrio y orden. Ésa pareceser la máxima.

La furia la pone Rozhdest-venski con una incandescentelectura de la Quinta Sinfoníade Prokofiev (BBCL 4184-2).Todo en ella respira el carácter

tan particular del director ruso,para bien o para mal. Aquíencontramos energía e impulsopor encima de finuras. Ten-sión, furia en muchos momen-tos (Allegro Marcato) y búsque-da de contrastes. La Guía deorquesta para jóvenes de Brit-ten resulta, cuanto menos,curiosa. No es una obra queparezca especialmente adecua-da al director, pero la resuelvecon pericia y soltura. Otro rusorepresentado es el casi olvida-do Evgeni Svetlanov, encarga-do de dirigir una de las espe-cialidades de su colega ante-rior: la Octava Sinfonía deShostakovich (BBCL 4189-2). Alfrente de la Sinfónica de Lon-dres, el ruso no se anda concontemplaciones y apuesta poruna lectura seca, muy parca enmedios, de gran intensidadnarrativa. No es una versióntan redonda como las de sucolega Rozhdestvenski (Melod-ya), más arrolladora pese a sudesapego por el detalle, o Mra-vinski (BBC Legends), por citara dos compatriotas, pero fun-ciona por su dramatismo, suausencia de sentimentalismo ypor su coherencia.

Ansermet esotro de losd i r e c t o r e sasiduos de laco l e c c i ón .En esta oca-sión se editaun doble CD

con un repertorio que va des-de Haydn a Bartók, además deuna entrevista sobre Debussyrealizada en Ginebra en 1969,días antes de fallecer, de treceminutos de duración (BBCL4202-2). Tal variedad (Haydn,Beethoven, Debussy, Bartók)conforma un retrato de uno delos grandes agitadores musica-les de la primera mitad delpasado siglo. Los Nocturnos yla Iberia de Debussy son delibro. Perfecta planificación ydesarrollo, exquisito trata-miento de las texturas y sutili-dad para la descripciónambiental. La Sinfonía nº 85de Haydn, al margen de suconcepción desfasada, resultaligera y juguetona. El segundodisco fue grabado en Edimbur-go en 1958 y contiene unaacelerada Cuarta de Beetho-ven que pese al endiabladoritmo mantiene un pulso envi-diable, y un simplementecorrecto Concierto paraorquesta de Bartók, muy aleja-do de su sentido estético.

Tennstedt fue el último delos grandes kapellmeister delsiglo XX. Un director muyapreciado en los países anglo-sajones y con escaso predica-mento en los latinos. De princi-pio de los ochenta datan estasgrabaciones al frente de una desus orquestas de siempre, laFilarmónica de Londres (BBCL4195-2). Tres obras de la grantradición germánica, oberturade Oberón de von Weber, laNovena de Schubert y la Ober-tura trágica de Brahms, con-forman un programa resueltocon oficio, pero sin grandeza.Su Schubert se guía por elmanual. Todo está en su sitio yde forma solvente. Pero nobusquemos nada más. Lo mis-mo se podría decir de las dosoberturas que le acompañan.

El último de los directoresincluidos es el modesto y tam-bién eficiente Constantin Sil-vestri, quien tenía fama deposeer una memoria fabulosay que hizo carrera en Inglate-rra con un repertorio amplísi-mo. El doble disco recogeinterpretaciones de cuatroconciertos distintos entre 1966y 1968 al frente de la que seríasu última orquesta, la Sinfóni-ca de Bournemouth (BBCL4182-2). La selección se adaptamuy bien a lo mejor que con-trolaba el director rumano:Elgar, con la obertura Cockaig-ne y la Primera Sinfonía,Arnold con Beckus the Dandi-pratt, y Chaikovski con laSegunda Sinfonía. Tres auto-res con los que daba lo mejorde sí con interpretacionesnada superficiales (como si leocurre en Juegos de Debussy ylos Cuatro interludios marinosde Britten) y plenamente arrai-gadas en el romanticismo.

En el campoconcertístico,de MstislavRostropovichse presentauna rareza:el Conciertopara chelo

de Elgar, una de las pocasgrandes obras para su instru-mento que nunca grabó enestudio (BBCL 4198-2). Yescuchando el resultado tienecierta lógica. No logra conec-tar del todo con la pieza, mos-trándose excesivamente dis-tante cuando lo que de verdadrequiere es una verdaderaimplicación (por eso siemprese encuentra presente du Pré).No es que la lectura sea mala,

BBC Legends

CLÁSICOS INÉDITOS

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es que le falta alma. Mejor elPrimero de Saint-Saëns junto(como el anterior) a Rozhdest-venski. Más ajustado y conuna resolución vibrante, conun Rostropovich en su mejormomento técnico. Lo mismose puede decir el Primer Con-cierto de Haydn, aunque elestilo esté superado. Rubins-tein tenía alrededor de 70 añoscuando interpretó los concier-tos de Brahms y Mozart querecoge este disco (BBCL 4187-2). Tanto el Primero deBrahms como el nº 23 deMozart están dirigidos por unatento y diligente Colin Davisal frente de la Sinfónica de laBBC y de la English Chamber.Y era en concierto donde elpianista polaco-norteamerica-no daba lo mejor de sí, comoatestiguan estas dos lecturasque destacan por su exquisitoequilibrio y profunda musicali-dad. Es cierto que ya losdedos no le respondían comoen los mejores tiempos, perola clase al teclado la manteníaincólume. Su Brahms es mus-culoso y recio, a pesar de queal final sucumbe un poco alcansancio, mientras que elMozart es elegante y matizado.

John Ogdon fue un pianis-ta sin suerte a quien una terri-ble enfermedad truncó sucarrera. Pero sus años de luci-dez le permitieron mostrarsecomo un músico de indudablecalidad. En 1966 grabó en losestudios de la BBC el SegundoConcierto de Brahms junto aJohn Barbirolli y la OrquestaHallé (BBCL 4183-2). Unainterpretación volcánica en laque el pianista británico vertióde forma torrencial todo undespliegue técnico. Es ciertoque se le podría pedir unpoco más de detenimiento ysutilidad en los movimientoslentos, pero todo se encuentrabajo control gracias también ala excelente labor de Barbiro-lli, siempre atento al matiz y aformar parte activa de la inter-pretación. El disco se comple-ta con la Sonata nº 32 deBeethoven en la que vuelve amostrar sus principales virtu-des y defectos.

Dennis Brain ha sido unode los escasos trompas solistascon estatus de estrella, pese asu temprano fallecimiento. Deél nos llegan varias actuacio-nes de los años 50 con unaamplia variedad de composito-res (BBCL 4192-2), entre losque se incluyen Mozart (Con-cierto para trompa nº 3 yDivertimento nº 14), de impe-cable factura, Britten (Serenatapara tenor, trompa y cuerdas,del que era su máximo traduc-

tor), Schumann (Adagio y alle-gro junto a Britten), exquisita-mente tratado, o Fricker(Quinteto op. 5), obra de unautor olvidado junto al DennisBrain Wind Quintet que noplantea excesivos retos.

En el aparta-do de recita-les solistasd e s t a c a ,como casisiempre, elgran Sviatos-lav Richter.

Y nada menos que con laSonata D. 960 de Schubert(BBCL 4196-2). Richter fueuno de los dos o tres mejoresschubertianos del pasadosiglo, y he aquí el porqué. Lainterpretación es, sencillamen-te, perfecta. El complejo entra-mado estructural, y la compli-cada traducción del lenguajeschubertiano, no plantean pro-blemas en una lectura fluida,de muchos contrastes expresi-vos y de gran equilibrio. Papi-llons, de Schumann, posee lasutilidad necesaria, haciendode estas miniaturas una amal-gama de colores y sensacio-nes. Finaliza el disco unavibrante lectura de Introduc-ción y Allegro appassionatopara piano y orquesta junto ala English Chamber Orchestra

y Benjamin Britten que nohace sin redundar lo anterior-mente expuesto.

Myra Hess fue una de laspianistas más respetadas en elReino Unido, aunque su figurahaya quedado oscurecida conel paso del tiempo. Las tresobras que contiene este disco(BBCL 4201-2) fueron graba-das en sus últimos diez añosde vida, en plena madurez, enla que destilaba una sensibili-dad extraída de la economíade medios y la simplicidadexpresiva. Esto queda patenteen la Segunda Suite inglesa deBach, ejecutada primorosa-mente, con transparencia yclaridad de líneas. Es necesa-rio abstraerse del estilo, peromerece la pena. La Sonata nº62 de Haydn se mueve entreel clasicismo puro y el primerBeethoven, en un terreno quele permite avanzar muchosaspectos sin definir un estiloexcesivamente encorsetado.Termina con una sensible lec-tura de Carnaval, de Schu-mann, en la que se deja arras-trar por un universo casi naíf.Annie Fischer comienza su CDcon la misma obra, aunquedesde una perspectiva muchomás romántica, menos conte-nida (BBCL 4199-2). Pareceinexplicable que ya casi nadie

se acuerde de ella, una intér-prete con tanta personalidad ycalidad técnica. Como la queexhibe en las Sonatas nºs 7 y16 de Beethoven, grabadascuando ya contaba 73 años deedad, aunque no se note. Sonlecturas apasionadas, de unlirismo arrollador, sin exagera-ciones, sin concesiones.

Shura Cherkaski eligió,para un recital en el Festival deAldeburgh de 1974, un progra-ma muy disperso con obras deRameau, Beethoven, Mendels-sohn, Chopin, Scriabin, Chai-kovski y Liszt (BBCL 4185-2).Su temperamento meramenteromántico le lleva a dar lomejor de sí en las Reminiscen-cias de Don Juan, de Liszt, enel Nocturno y el Scherzo deChopin, en el Nocturno op. 19,nº 4 de Chaikovski o en losdos Preludios de Scriabin.Correctas la Fantasía op. 28 deMendelssohn y la Sonata“Patética” de Beethoven yolvidable la Gavota con seisVariaciones de Rameau.

Los dos últimos volúmenesde este lanzamiento son recita-les vocales a cargo de KirstenFlagstad y Janet Baker. La pri-mera, con la compañía de laOrquesta de la BBC y de Mal-colm Sargent, interpreta unaselección de canciones deGrieg, y los Wesendonk-liedery la Muerte de Isolda de Wag-ner (BBCL 4190-2). Pese a quela toma sonora no es de grancalidad, se aprecia su brillo ysu prestancia vocal, su domi-nio de todos los registros y elprofundo magnetismo de suvoz. Tanto en la música de sucompatriota como en la deWagner, del que fue máximatraductora durante décadas, semueve con soltura y extrema-da flexibilidad para los mati-ces. Y todo ello sin encontrar-se ya en su mejor momentovocal para Wagner (en 1953contaba con 56 años). Ladirección de Sargent resultatan eficaz como neutra.

Janet Baker, una de lasmejores liederistas de su tiem-po, dedica a Brahms esta seriede grabaciones en estudio quedatan de 1960, 1961 y 1968(BBCL 4200-2). Junto a los pia-nistas Ernest Lush y Paul Ham-burger, desgrana un exquisitorecital en su mejor momentovocal. Su voz de extraordinariacapacidad para expresar todaslas posibilidades que permitenestas canciones, unido a subelleza intrínseca de su instru-mento convierten este ejemplode inteligencia musical enimprescindible.

Carlos Vílchez Negrín

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L a caída del muro de Berlíntuvo también sus conse-cuencias en el mundo de

la cultura. La apertura de unsinfín de archivos sonoros pro-cedentes del Este, hasta enton-ces ignorados o sólo parcial-mente conocidos, ha hechoaflorar un importante cúmulode joyas o joyitas. Un festínmusical que cabe ir degustan-do despaciosamente. Dentrode la llamada RepúblicaDemocrática Alemana, Leipzigy Dresde fueron ciudades cla-ve. El sello Berlin Classics(Gaudisc), en su serie Basics,recupera ahora un conjunto degrabaciones de los años sesen-ta a ochenta a un precio eco-nómico y con una esmeradapresentación, aunque sin lamás mínima información sobreobras, autores, orquestas,directores e intérpretes, uninconveniente para el no avi-sado, para los nuevos públi-cos, que por suerte tambiénlos hay.

La serie presenta obras delgran repertorio, verdaderaapoteosis del melodismo. Unaapuesta sobre seguro. En ver-siones de gran calidad, de granpureza estilística, para disfrutary para comparar. Versiones acargo de históricas orquestas yde grandes directores, con unespléndido sonido pese a serforzosamente en ADD. Pero loque aquí importa es la orienta-ción de las interpretaciones, lafidelidad a los autores, el esti-lo, la rigurosa concepción delos directores. Estamos anteunas lecciones prácticas de his-toria musical.

Certificado de calidad y derigor de las Sinfonías Quinta ySexta de Beethoven (0185332

BC) y de las Quinta y Octavade Schubert (018562BC) loaporta la Staatskapelle Dres-den (Orquesta Estatal Sajonade Dresde), una orquesta fun-dada en 1548 y modelada pordirectores como Weber, Wag-ner, Richard Strauss, Böhm,Kempe, Sanderling, Sinopoli yHaitink, entre otros. De 1975 a1985, Herbert Blomstedt, esta-dounidense de padres suecos,fue el responsable de esta for-mación musical, con la quegrabó más de 130 obras, entrelas cuales todas las sinfoníasde Beethoven y de Schubert.De 1979 data el registro de lasde Beethoven aquí incluidas yde 1982 las de Schubert. Ver-siones matizadas, transparen-tes, sobrias, ortodoxas, conesplendor de los instrumentossolistas y belleza de sonidoglobal.

Del clasicismo, al romanti-cismo. La Gewandhausorches-ter Leipzig, fundada en 1743,tuvo a Mendelssohn comodirector entre 1835 y 1843.Kurt Masur lo fue entre 1970 y1996 y se distinguió precisa-mente por su dedicación alrepertorio romántico y tardo-rromántico. Seguimos, pues,en la línea de ortodoxia y demáximo conocimiento de losautores interpretados, en estecaso del propio Mendelssohn,Melusine, obertura de concier-to op. 32 y Obertura de con-cierto, op. 27 (0185532BC); deSchumann, Concierto parapiano y orquesta, op. 54, Intro-ducción y Allegro appassiona-to para piano y orquesta, op.92 y Allegro con Introducciónpara piano y orquesta, op. 134(0185642BC); y de Chopin, losdos Conciertos para piano

(0185402BC). De Mendels-sohn, la Staatskapelle Berlin(titular de la Ópera Estatal dela capital alemana), y GüntherHerbig (actual principal direc-tor invitado de la OrquestaFilarmónica de Gran Canaria)abordan Sueño de una nochede verano, op. 61, potenciandosobriamente las luminosasvisiones de oníricas transpa-rencias tímbricas contenidasen esta fantasía romántica.Lucimiento por todo lo alto dedos grandes pianistas: PeterRösel y Annerose Schmidt.

Del romanticismo, alnacionalismo. El checo VáclavNeumann dedicó especialatención a compositores comoSmetana, Dvorák y Mahler. Y,en efecto, al frente de laorquesta de Leipzig, nos ofre-ce aquí primorosas versionesde Mi Patria (0185652BC),Danzas eslavas (0185422BC) yQuinta Sinfonía (0185502BC),respectivamente (como inciso,la Novena de Dvorák está acargo del austriaco Otmar Suit-ner, al frente de la Staatskape-lle Berlin). Escuchen atenta-mente el célebre Adagietto dela Quinta de Mahler, mássolemne y profundo que emo-tivo en esta lectura de Neu-mann. Sendos Conciertos parapiano, el nº 1 en si bemolmenor, op. 23 de Chaikovski yel Opus 16 de Grieg, ambosdirigidos por Kurt Masur (conla orquesta de Leipzig el pri-mero y con la Dresdner Phil-harmonie el segundo), sirvende nuevo para las sobresalien-tes actuaciones de Peter Rösely de Annerose Schmidt, res-pectivamente. En un mismoCD (0185682BC).

Aparece otra vez Peter

Rösel en eldisco dedi-cado a Ser-gei Rachma-n i n o v( 0 1 8 5 5 8 2BC), abor-

dando la célebre Rapsodiasobre un tema de Paganinipara piano y orquesta, op. 43 yel Concierto para piano yorquesta nº 2 en do menor, op.18. Aquí con la Berliner Sinfo-nie-Orchester, bajo la direc-ción del alemán Kurt Sander-ling, un especialista precisa-mente en el compositor ruso.Virtuosismo y elocuenciaromántica se aúnan en unplanteamiento melódico debrillante colorido nacionalista,que director y solista poten-cian con su arte.

Herbert Kegel, al frente dela Orquesta Sinfónica y Corode la Radio de Leipzig, obtieneuna notable versión de Carmi-na Burana, de Carl Orff(0185572BC), en una graba-ción de 1960, la más antiguade cuantas comentamos.Correcto el nivel de los solis-tas, estupendo el empaste devoces y orquesta, en su puntoel desarrollo rítmico. Y parafin de fiesta, un Concierto defin de año (0185822BC), gra-bación de 1973, con obrasarchiconocidas de JohannStrauss hijo, Joseph Strauss,Franz von Suppé y FranzLehár. De nuevo la Staatskape-lle de Dresde, pero aquí con eldesaparecido gran wagnerianoRudolf Kempe al frente. Mag-níficas versiones de una músi-ca más ligera pero magistral-mente elaborada.


Berlin Classics Basics

JOYAS DE LA OTRA ALEMANIA

E stá visto que la industriadel DVD aprovecha cual-quier material, incluso

estas tres óperas que secomentan provenientes de laÓpera Estatal de Hamburgo fil-madas en estudio por Rolf Lie-bermann durante los años 1968y 1970 (recuerdo que algunasde ellas fueron proyectadas encine en el Instituto Alemán deMadrid hace muchos años),originalmente en blanco ynegro y ahora coloreadas parasu comercialización a precio

carísimo, en la mejor línea delos productos del sello Arthaus(distribuidor: Ferysa). Da laimpresión de que en conjuntoson versiones un tanto provin-cianas por las que ha pasadomal el tiempo. La direcciónmusical en todas ellas (Fidelio,Cazador furtivo y Maestroscantores 101 275, 101 271 , 101273) está protagonizada por eltan correcto como poco inspi-rado Kapellmeister LeopoldLudwig, sin ningún error cla-moroso, pero también sin nin-

guna personalidad expresiva ycon un aburrido discurso queen ocasiones duerme a las ove-jas. Los cantantes en líneasgenerales son profesionales acarta cabal (Silja, Cassilly,Popp, Adam, Tozzi, Wohlfahrt,Kozub, Frick, Mathis, Blanken-heim y muchos otros que man-tienen un buen nivel, a pesardel play back y de ocasionalesdesajustes entre voz e imagen).De todas formas, a los aficiona-dos de hoy es difícil hacerlespicar con estas películas

que dan laimpresiónde estaralgo apoli-lladas en elaspecto musical y artístico (yademás comercializadas a pre-cio de oro). O sea que comono sea usted nostálgico de esosaños hamburgueses (lo que yaes difícil), lo mejor que puedehacer es pasar de largo miran-do hacia otro lado.


Arthaus

ÓPERA DE LOS SESENTA

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Nueva edición dedicada aGeorge Szell con regis-tros no publicados ante-

riormente en CD (y en Españatampoco editados nunca enningún soporte), provenientesde sus primeros años en Cle-veland y de varios conciertosque dio con la Filarmónica deNueva York. United Archives(que distribuye Diverdi), res-ponsable de esta publicación,ha cuidado sobremanera supresentación, sonido y textos,anunciando ya, además de loscuatro CDs que comentamos,los cuatro volúmenes másque completarán esta miniedición con obras de Dvoráky Smetana (3 CDs), Beetho-ven (1), Mendelssohn (1), yWeber, Wagner y Strauss (1).Repasamos ahora los cuatroprimeros.

Haydn, Sinfonías nºs 88,92 y 104. Orquesta de Cleve-land. Grabaciones de 1949 y1954 (UAR0009). Szell grabósiete de las Sinfonías Londresde Haydn (de la nº 93 a la nº99), más la Sinfonía “Oxford”en la década de los sesentacon su conjunto de Clevelandy en estéreo, pero estas tresque se comentan en sonidomonofónico de finales de loscuarenta y principios de loscincuenta son novedad porestos lares, y creo que tambiénen el resto de Europa. El soni-do de la orquesta en susmanos es inconfundible, surefinada elocuencia, su homo-geneidad absoluta en la formade frasear y articular, su pas-mosa claridad y su rítmica vivay brillante (escúchense losúltimos movimientos de la nº88 y la nº 92), hacen de estasversiones un verdadero placersonoro para los buenos cata-dores de música sinfónica opara amantes del padre de lasinfonía, o sea, para todo elmundo. Magníficos reprocesa-dos y excelente y claro sonidomuy mejorado respecto a lasprimitivas ediciones en LP.

Beethoven,Sinfonía nº6. OrquestaFilarmónicade NuevaYork. Graba-ción de 1955(UAR0 1 0 ) .

Conocemos su versión enestéreo con Cleveland de estamisma obra (grabada en1962), tachada frecuentementede demasiado distante, cere-bral y analítica, pero que vuel-

ta a oír nos ha parecido deincuestionable interés y per-fectamente integrada en elestilo del ciclo Beethoven queSzell grabó en esos años consu conjunto de Cleveland (dis-ponible actualmente en Sony).La que ahora comentamos,muy bien grabada en el Carne-gie Hall de Nueva York (no seespecifica si es en vivo), quizásea todavía más atractiva quela citada más arriba, si bien elrefinado mensaje orquestal yel sobrio discurso musicalsean prácticamente idénticos(desde luego se adivina per-fectamente que es el mismodirector quien interpretaambas versiones). A pesar delo mal aprovechado del CD(en el que hubiesen cabidomuchas más cosas), la versiónen su estilo objetivo y brillan-te, vivo, refinado e intenso,merece toda la atención.

Schumann,Sinfonías nºs2 y 4. Or-questa deC leve l and .Grabacionesde 1947 y1952 (UAR

012). Como en los casos queacabamos de ver, Szell tam-bién grabó varias veces lasSinfonías de Schumann, aun-que son sus registros en esté-reo de 1958-1960 los másconocidos y los que han pasa-do a formar parte de la leyen-da (publicados la última vezen la fenecida y magníficacolección Sony MasterworksHeritage). En ellas, como elmismo Szell apuntaba, trató deplasmar “la originalidad de supensamiento y de su visión, suimaginación y su calor, su ter-nura y su fuego, su solemni-dad e igualmente su divertida

turbulencia, la infinita varie-dad de temperamentos quepoblaban su universo musi-cal”. Las dos aproximacionesque ahora nos llegan no sediferencian mucho de las pos-teriores: orquesta espectacular,equilibrada, virtuosa y de pas-mosa precisión, todo con elproverbial orden y absolutaclaridad, a veces con los meta-les (trompetas) un poco agriosy con el discurso musical másproclive a aspectos técnicosque a esa ‘infinita variedad detemperamentos’ de la quehablaba el propio director. Decualquier forma, dos excelen-tes versiones que reflejan cla-ramente la personalidad deeste gran maestro.

Brahms,Sinfonía nº1. Variacio-nes sobre untema deH a y d n .Orquesta deC leve l and .

Grabaciones de 1955 y 1957(UAR011). La Primera deBrahms fue el segundo regis-tro estereofónico que Szellhizo para el sello Epic (unadivisión de CBS) en marzo de1957 (el primero había sido laHeroica en febrero de ese mis-mo año), mientras que lasVariaciones Haydn fuerongrabadas para un club de ven-ta por correspondencia, TheBook on the Month Club, enoctubre de 1955; en esa oca-sión, como la Orquesta de Cle-veland estaba bajo contratocon Epic, pasó a llamarse TheMusic Appreciation SymphonyOrchestra. Ambas grabacionesen estéreo es la primera vezque aparecen en CD y ya conel nombre de la orquestacorrecto, ya que el ciclo

Brahms de este director enSony data de diez años des-pués. Las diferencias entreambas interpretaciones de laSinfonía son prácticamenteinexistentes, en las dos brilla elsentido constructivo de Szell,su impulso, tensión y líneaobjetiva y noble, mientras quelas dos versiones de las Varia-ciones, impecables desde cual-quier aspecto a considerar,gozan las dos de una convic-ción y ejecución perfectas.

En suma, magníficos estre-nos en CD de grabaciones deSzell todavía desconocidas eneste soporte. Quizá Haydn,Beethoven y Brahms, tenganmás interés que Schumann,donde Szell consiguió resulta-dos mejores y de mejor sonidoalgunos años después. Decualquier forma, interesantecolección de la que esperamosimpacientes el segundo lanza-miento. Imprescindibles paraseguidores de este maestro yde mucho interés para el resto.


United Archives

SZELL INÉDITO

HAYDN: Sinfoníasnºs 88, 92 y 104.ORQUESTA DE CLEVELAND.

Director: GEORGE SZELL. UNITED ARCHIVES UAR 0009(Diverdi). 1949-1954. ADD. H PM

C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid. Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 [email protected] www.elargonauta.com

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E s lo que nos ofrecen Dec-ca y Philips (Universal) enuna serie de reediciones

de algunas de sus más aparen-tes grabaciones operísticas.Los grandes nombres a losque nos referimos son mitos(voces y batutas) de la inter-pretación musical de la segun-da mitad del pasado siglo. Eldegenerado es un compositor.Pertenece, pues, a otra cate-goría. Lo juzgamos por su cre-ación. Incluso ahora, ni másni menos que ochenta añosdespués del estreno de suobra. Mientras, a los cantantesy directores los valoramos porsus dotes interpretativas(Perogrullo). Y haríamos bienen no dejarnos impresionarpor la aureola de sus apellidosen un mercado que, además,ofrece tantas alternativas.Aunque tampoco deberíamosdejar de reconocer que graciasa los ingresos obtenidos a tra-vés de esos grandes nombresse ha dado a la luz la obra deldegenerado.

Todos losregistros querepasamos acontinuaciónse presentancon libreto(sólo tradu-

cido al inglés) y casi siemprecon algunas notas, más exten-sas donde sin duda son másnecesarias, es decir, en el pri-mero y último de los títulos,mucho menos frecuentadosque sus compañeros. Es loque ocurre con Agrippina deHaendel. Estrenada en 1710 enVenecia, cuenta esta óperacon un más que hábil libreto(ágil, rítmico, siempre tenso) yuna música que anuncia laespléndida madurez de sucompositor. La partitura pro-yecta el texto a través de unosplásticos recitativos y de unasarias que saben penetrar conmaestría en los caracteres decada personaje. Hogwood,McGegan y Gardiner la hangrabado. Este último lo hizopara Philips en 1991. Si sudirección es un punto exan-güe, las voces están, por elcontrario, magníficas, tantopor su profundidad dramáticay su acierto prosódico, comopor su bella línea de canto.Son ellas, y de qué manera, lasque evitan la monotonía. Esuna delicia alternar la escuchade los tres estupendos contra-tenores (D. Lee Ragin comoNerone, J. Meter Kenny en el

rol de Narciso y M. Chance, ungran Ottone) y perderse en lascoloraturas de Della Jones(Agrippina) y Donna Brown(Poppea), brillantes e incisivasambas. Algo más desigual,aunque por momentos frasea-do con exquisitez el Claudiusde Alastair Miles. Y para queno falte de nada hasta la vonOtter se marca un cameo en elpapel de Juno. Se localiza enla referencia 475 8285.

Decca presentó en 1963 laprimera grabación en estéreode L’italiana in Algeri de Ros-sini. Teresa Berganza, siempreuna excelente Isabella, mues-tra en este registro su técnicaimpecable, aunque quizá lefalte algo de la chispa que conlos años sabrá darle al perso-naje. Luigi Alva completa unLindoro correcto, ligero y suel-to, pero no del todo emocio-nante. Fernando Corena,como Mustafà, a duras penassupera el escollo de las agili-dades, mientras que RolandoPanerai compone un Taddeolírico y vocalmente apuesto. LaOrquesta y el Coro del MaggioMusicale Fiorentino son dirigi-dos por Silvio Varviso conajuste y viveza, eso sí, sin arre-batar (475 8275).

El trovadorde Decca de1977 tieneun brillo su-p e r f i c i a latractivo. Ypor lo tanto

no llega a calar. Entre otrascosas porque quienes son elprincipal reclamo de la graba-ción resultan los menos ajusta-dos. Sutherland parece quecante con el piloto automático:exhibe desde descuidos en ladicción (por lo demás, habi-tuales en la soprano), hastacierta dejadez expresiva, loque no impide que podamosdisfrutar de detalles muy grati-ficantes. Por su parte, Pavarottinunca calzó un Manrico ente-ramente satisfactorio, y aquí susuficiencia se traduce en unavoz en algunos episodiosdemasiado golpeada y conpocas ganas de matizar, colo-rear y profundizar. A MarilynHorne, con su mordiente habi-tual, podemos situarla en elotro polo: su Azucena cumplecon las exigencias de la parti-tura y es servida con la entre-ga que acostumbraba la mezzonorteamericana. Y para seguircompensando, maravilloso,arquetípico, se nos antoja el

Ferrando de Nicolai Ghiaurov.Correcto el Conde de IngvarWixell. La batuta de RichardBonynge frente a la NationalPhilharmonic Orchestra noparece muy comprometidacon la sutilidad. Se ha de teneren cuenta que esta reedición(475 8281) ofrece en un tercerCD la música para ballet escri-ta por Verdi para las represen-taciones de París en 1857.

Más satis-factorio glo-balmente esel Macbethque Sinopolic o m a n d ópara Philipsen 1984.

Algo hay en la dirección delmaestro veneciano (tensión,casi crispación, gusto por elclaroscuro, por los contrastesnotables y expresivos) que leva bien al carácter de la obra.Por lo demás, Renato Brusoncanta fantásticamente su Mac-beth (merece la pena conocersu trabajo). Poniéndonos muyquisquillosos, si algún pero hade adjudicársele al barítono,quizá sea precisamente el quehace de Mara Zampieri unaLady Macbeth interesante, esdecir su capacidad actoral.Gracias a este compromisohistriónico podemos obviarsus agudos hirientes y un tim-bre no siempre grato (que, noobstante, elude en una estu-penda Escena del sonambulis-mo). No debe ser casualidadque el canto de la soprano setorne más amable cuando seemplea junto a Bruson. RobertLloyd es un digno Banco yNeil Shicoff un no del todoconvincente Macduff. Laorquesta y coro, los de la Ópe-ra Alemana de Berlín, y refe-rencia, 475 8393.

Solti grabópara DeccaUn ballo inmaschera en1962 y en1985. La se-gunda de las

versiones se tiene por una delas ejemplares de esta óperaverdiana. Esa es una de lasrazones por las que la primera,que es la que ahora se reedita(475 8278), pasa más inadver-tida. La otra es que los solistasprincipales también registraronsu papel varias veces, y aquí yallá se les puede encontrar eninterpretaciones en conjuntotanto o más felices. Tal es elcaso de Carlo Bergonzi, quien

a pesar de todo no deja desentar cátedra en esta su pri-mera grabación comercial deuno de sus papeles más admi-rados (Riccardo). Su falta decarnosidad y de potencia essuperada con una eleganciatan exquisita que magnetizacualquier oído. La Nilsson noredondea su Amelia por la fríabelleza, un tanto distanciada,de una voz no del todo ade-cuada al carácter del persona-je. Tampoco llega a conquistarel rol de Ulrica, a cuatro añosde su retirada, la gran Giuliet-ta Simionato, y eso que unade sus grandes creaciones esotra de las gitanas de Verdi:Azucena. Por su parte, elRenato de Cornell MacNeil esmás que aceptable, aunque seecha de menos mayor espesu-ra y registros agudos no tanforzados. La dicción de SylviaStahlmann (Oscar) es mejora-ble, pero su intervenciónresulta atractivamente fresca.El sonido, no del todo limpio,pone en más de una ocasión ala orquesta por encima de lasvoces, orquesta (Academia deSanta Cecilia de Roma) queSolti maneja quizá con dema-siado efectismo.

Y llegamosya al dege-n e r a d o ,Korngold, ysu fantásticaópera entres actosDas Wunder

der Heliane. Obra estrenadaen 1927, muy exigente paralos intérpretes, con unaorquestación suntuosa, hipe-rexpresiva, y una línea decanto de una belleza extraña ycasi devastadora (¡qué sutilmelodista era Korngold!), sevuelve a presentar ahora en laversión que John Mauceri diri-giera en 1993 a la RSO de Ber-lín, con una estupenda Tomo-wa-Sintow en el papel de laprotagonista y con unos com-pañeros de reparto comoNicolai Gedda y René Papeque no le van muy a la zaga.Si entonces no se hicieron conestas bellezas, no dejen pasarahora la ocasión (475 8271). Ydemos las gracias a Decca porel gran servicio que, sin alha-racas, le hizo a la música consu serie Entartete Music (lamúsica prohibida por el Ter-cer Reich), a la que este regis-tro pertenece.

Rafael Díaz Gómez

Decca y Philips Classic Opera

GRANDES NOMBRES Y UN DEGENERADO

77


Durante mucho tiempo laviola se hubo de moveren el terreno de los

patitos feos, conformada conel papel de tercer espada

dentro de lafamilia de lacuerda. Sihoy la reali-dad es dis-tinta es enparte graciasal violista

británico Lionel Tertis, quienen el amanecer de la historiade la música grabada dejóconstancia de su arte en susregistros para Vocalion (4 CD,80219-2) recogidos aquí porla casa Biddulph (Diverdi).Hablamos de los primerosaños veinte, la calidad delsonido es más bien precaria yse han cortado o perdidopasajes de ciertas obras, perono cuesta ceder al vigor delviolista, un virtuoso de los deantes, en unos repertoriosvariados (que van desde Bachy Haendel hasta autores coe-táneos al violista, como Ben-jamin Dale o Thomas Dunhill)a los que sirve con una entre-ga absoluta. El desplieguetécnico en las páginas de

Kreisler es asombroso, el fra-seo bien articulado, emotivo—atención a la transcripcióndel Abendlied de Schu-mann— y el sonido denso,cálido, muy hermoso. A sulado, músicos como AlbertSammons, y Ethel Hobdaydesempolvan este tesoroescondido en las oscuridadesde la discografía. No obstante,es inevitable que cierta faltade fantasía en el decir del vio-la, sobre todo en las sonatasde Brahms y Grieg, impida unenvejecimiento idóneo de suslecturas.

Algo simi-lar ocurrecon losCuartetos deBeethoven acargo delB u d a p e s t ;dos discos

acogen cinco de ellos, asaber: Segundo, Tercero,Décimo (80221-2), Octavo yDecimotercero (80222-2).Estamos ya en la década delos treinta, Emil Hauser, líderdel cuarteto desde sus inicios,recién había abandonado elgrupo, que afrontaba con elruso Joseph Roisman a la

cabeza una etapa de renova-ción de valores y criterios enbusca de cierta modernidad.Quizá estos registros llegarondemasiado pronto, y quedade las audiciones la impre-sión de que la agrupaciónaún trataba de encontrarse así misma. Claro que hay unrespeto reverencial, casi dog-mático, a lo escrito por elautor, decidido con una clari-dad meridiana, mas sin loscolores, el juego rítmico y elímpetu que el cuarteto adqui-riría con el tiempo. ¿Aburrenlos músicos? No, por cierto.La expresividad contenidaexpresada en el Molto adagiodel Octavo Cuarteto, el diver-tido y variado fraseo pro-puesto en el Allegro assai delOp. 130 o, en fin, el ánimodescubierto en el Presto delOp. 74 son logros destacablesde unas propuestas que, encualquier caso, fijaron impor-tantes pilares sobre los quedespués se pudieron erigirinterpretaciones señeras,suyas incluso, del enormecorpus beethoveniano.

Soberbia desde la primeranota hasta la última es la lectu-ra del Concierto para violín en

re menor deSibelius acargo deC a m i l l aWicks en1952 con laO r q u e s t aSinfónica de

la Radio de Estocolmo y SixtenEhrling en el podio (80218-2).La violinista, estadounidensede nacimiento, escandinava deadopción, pone en la sartén elfuego de sus veinticuatro añospara cerrar de manera fulgu-rante el primer movimiento,pero inmediatamente se vuel-ve en el segundo a un lirismohecho de poesía; es difícil can-tar más bellamente. Casi alfinal del concierto, la intensi-dad parece insostenible y latensión amenaza con no aca-bar nunca, tal es el nervio conel que la artista navega porestos pentagramas. VarteinValen, Prokofiev, Shostako-vich, Stravinski y Sarasate,entre otros, también tienen suespacio en este precioso disco,arquetipo de arquetipos, silen-cioso en su historia, un rubí demuchos quilates.


Biddulph

PIONEROS

vivacidad y matiz intenciona-do: Lisa della Casa (Condesa),Suzanne Danco (Querubín),Hilde Gueden (Susana), Cesa-re Siepi (Fígaro), Alfred Poell(Conde), Fernando Corena(Don Basilio).

De FerencFricsay, otromozart ianode fuste, queap rovechóuna carrerarelativamen-

te breve y dejó una espléndidadiscografía, se rescatan Laflauta mágica (2 CD 223249-311) y El rapto en el serrallo (2CD 222935-311), datadasambas en 1954, sustentadas enla RIAS de Berlín y con elen-cos similares. Maria Stader esPamina y Constanze, RitaStreich es la Reina de la Nochey Blonde, Ernst Häfliger esTamino y Belmonte, JosefGraindl es Sarastro y Osmin,Martin Vantin es Monostatos yPedrillo, en tanto en la primera

hay algunos lujos como Die-trich Fischer-Dieskau en Papa-geno, Kim Borg en El Orador yLisa Otto en Papagena.

La Filarmó-nica vienesaobedeció en1955 a lae n é r g i c adirección deJosef Krips,

plena de carácter para DonGiovanni (3 CD 223479-370),concebido como drama jocosocon fantasmas góticos e inter-venciones de amor galante, yen el que destellan un par demozartianos de la cantera: Lisadella Casa en Elvira y AntonDermota en Octavio. Siepi esun protagonista de un erotis-mo intenso y refinado, en tan-to Suzanne Danco dota desensibilidad especial a DoñaAna, a la vez que Hilde Gue-den puede ser la Zerlina ideal,aunque carnosa. Un papelmenor como Masetto es servi-do por el entonces inicial Wal-

ter Berry, en tanto Corena sepone las botas del bufo califi-cado como Leporello.

Por fin, otroejemplo demozartismovienés brindaKarl Böhmen 1955 enuna de susafortunadas

Così fan tutte (2 CD 222937-311), donde reaparecen espe-cialistas como della Casa, Der-mota, la pimpante soubretteEmmy Loose y el autorizadoGuglielmo de Erich Kunz, quereúnen la juventud de ChristaLudwig con la autoridad dePaul Schöffler. Sin duda, un parde años felices para la disco-grafía de Mozart, en los umbra-les de su segundo centenario.Sin extravagancias puristas niabusos rutinarios, siguen en piecomo ejemplos de buen hacery mejor escuchar.

Blas Matamoro

M ediado el siglo XX, ale-jada la criminal depura-ción nazi e impuesto el

microsurco, Europa pudo brin-darse algunas grabaciones hoyreferenciales que Membran(distribuidor: Cat Music) ahorarecupera en versión digital. Lamera enumeración de los nom-bres reunidos basta para acre-ditar lo que siguen valiendo.

Erich Klei-ber con laFilarmónicade Vienaconjuntó en1955 lasmozartianas

Bodas de Fígaro (3 CD 222932-370). Es una lectura vienesaclásica, de la que vale, por unavez, escuchar los tiempos ajus-tados, la riqueza tímbrica, elbrío y la decisión estilísticaque pone en juego el maestro.Cantantes de distinto origen ycomprimarios de la casa sonarmonizados para hacer unmismo Mozart, ejemplar de

Membran

EL PERDURABLE AYER

78


L a liberación de los dere-chos por grabación permitea Naxos (distribuidor: Fery-

sa) nutrir su serie Great OperaRecordings con impresionesotrora producidas por EMI yRCA en los albores del micro-surco y la alta fidelidad, queconservan toda su vigenciasonora, mejorada por el relievepresencial de la digitalización.

Un par deverdis tienepor protago-nista a MariaCallas. Seríaimpertinentedetenerse enla figura de

la gran griega nacida en NuevaYork y aquerenciada en Milán.En Rigoletto (2 CD 8.111242/3,grabación de 1955, con la Sca-la bajo la dirección de TullioSerafin), Callas rescata lo dra-mático de Gilda, tras su apari-ción ensoñada y lírica, rayanaen la ligereza, abriendo unatradición que también com-prende a su Lucia, su Elvira y

su Sonámbula. Tito Gobbi esuno de los más característicoscontrahechos de la historia yen este papel cumple una desus faenas favoritas. Giuseppedi Stefano, al margen sus erro-res técnicos, está cálido,seductor y convencido. NicolaZaccaria es un Sparafucile delujo y Adriana Lazzarini, unaMaddalena de calidad. EnAida (2 CD 8.111240/1, 1955,mismas masas que la anterior,misma dirección), Callas espe-cula con la tensión que desga-rra a la protagonista, entre elquerer y el deber, más allá deque otras colegas puedan ofre-cer mejor metal y una líneamás homogénea. Richard Tuc-ker, el Radamés de Toscanini,es uno de los mejores de ladiscografía, especialmente enel talante heroico. Tito Gobbidiseña un feroz Amonasro yFedora Barbieri, una Amneriscarnal y de agrio y eficaz fra-seo. Dos bajos de noble cantary decir completan el cast: Zac-caria y Giuseppe Modesti.

Dejo para el final a Serafin,director de cantantes, escuchade cantantes, maestro de estiloy tradición, un ejemplo deperdurable solidez por dondese lo considere.

Para comparar se tiene laAida de buena factura directo-rial, la del rumano Jonel Perlea(3 CD, Roma, 1955,8.111042/4) con un elenco desuma suntuosidad, encabeza-do por Zinka Milanov, de laque apenas digo: su terceracto es una escuela de cantoverdiano, útil para la remem-branza y para la didáctica. Jus-si Björling, más lírico que Tuc-ker y de metal más bello, esuno de los grandes, vayanovedad. Lo mismo cabe decirde Leonard Warren en Amo-nasro y de la Amneris de Bar-bieri, que corría de Roma aMilán para repetirse. Comple-tan el lujoso cortejo Boris Cris-toff, Plinio Clabassi y BrunaRizzoli, ésta como Sacerdotisa.Para los memoriosos cabesubrayar que por las mismas

fechas se grabaron dos Aidascon Renata Tebaldi, una paraun filme donde hacía playback Sophia Loren (pintada decacao, naturalmente) y otrapara la Decca.

En 1954 Gabriele Santini,buen maestro concertador, diri-gió Don Carlo (3 CD 8.111132/4) con las masas roma-nas. Tres figuras brillan almáximo aquí: Cristoff comoFelipe II, Antonieta Stella comoIsabel (una cantante de prime-ra calidad, a la cual le tocarontiempos de difícil competencia)y Elena Nicolai, en una arroja-da Eboli. Gobbi, aunque des-provisto de la nobleza tímbricaverdiana, da realidad dramáticaa Posa, en tanto Giulio Neri, decarrera pronto truncada por lamuerte, ofrece un memorableInquisidor, dando al dúo de losbajos la estatura musorgskianaque Verdi era capaz de inven-tarse. Mario Filippeschi es uncorrecto protagonista.

Blas Matamoro

Naxos Great Opera Recordings

EVOCANDO

T ercer lanzamiento de lacolección dedicada a lasensacional orquesta sajo-

na, publicada por Profil Hänss-ler (Gaudisc) en buenos discosde serie media, de excelentescualidades técnicas y en estaocasión sin las chapuzas queanteriormente hicieron acto depresencia en algún que otroCD de esta serie. El primero delos seis volúmenes que noshan llegado es la Novena deBeethoven dirigida por KarlBöhm, grabada en la Sempero-per de Dresde en 1941 porElectrola, acompañando loscoros de la Ópera y los solistasTeschemacher, Höngen, Ralf yHerrmann (PH06035). La pro-verbial claridad de Böhm y sutensión dramática ya se dejansentir en esta notable versión,de similares características a susegunda lectura con la Filar-mónica de Viena para DG ypreferible a su mortecina terce-ra aproximación con esa mis-ma orquesta y para el mismosello. El siguiente CD, protago-nizado asimismo por Böhm yun desconocido Kurt Striegler,también contiene grabacionesde esos años (1939, 1941 y1944) con obras de Pfitzner

(Sinfonía) y Strauss (DonJuan, Till, Danza de Salome yPreludio festivo), en las quebrilla el buen hacer de Böhmen los dos compositores, conamplia dinámica, adecuadocontrol y absoluta claridad.Kurt Striegler sale airoso consu interpretación del retóricoPreludio festivo (PH07010).

El siguiente CD con obrasde Reger (Variaciones sobreun tema de Mozart), Schu-mann (Pieza de concierto paracuatro trompas y orquesta),Weber (Oberon) y Naumann(Te Deum) procedentes dediversos conciertos (1980,1981 y 1990) dirigidos todosellos por Herbert Blomstedt,es un atractivo e infrecuenteprograma caracterizado por elbrillo de la orquesta y el firme,detallista e intenso quehacerde este director, excelenteKapellmeister, músico sólido yracional, y titular durantemuchos años de este conjuntoenvidiable (PH070003).

Tampoco es muy frecuen-te el Te Deum de Berlioz diri-gido en el siguiente CD por eleminente Sir Colin Davis enun concierto de 1998 comple-tado por el Kyrie K. 341 de

Mozart. Lamonumentaly tremendacomposiciónbe r l i ozanaencuentra enDavis su tra-ductor idó-

neo, el más elegante, fogoso ycarismático, y los más de 400ejecutantes de esta interpreta-ción, muy bien captados porlos ingenieros de la MDR yperfectamente aglutinados porla batuta del británico, realzanla obra y la elevan a una delas mejores interpretacionesque hoy se pueden encontraren la discografía de esta obra.Si les gusta Berlioz, éste es elCD más atractivo del lanza-miento (PH06039). Más con-vencional es el siguiente CDcon la archigrabada Grande deSchubert, también por Davisen un concierto en vivo de1996, impecablemente tocaday siguiendo la senda de la tra-dición, pero sin una personali-dad interpretativa muy defini-da (PH06038).

Algo decepcionante ycaprichosa la Novena de Mah-ler, completada en un álbumdoble por el poema de Strauss

Muerte y transfiguración,ambas obras dirigidas porSinopoli en conciertos de 1997y 2001 y una especie de pre-monición a la despedida deldirector italiano de este mun-do. La primera de ellas, máspendiente de la letra y de lasintervenciones instrumentalesque de otra cosa, se hace len-ta, alicaída y tediosa para eloyente, mientras que la páginade Strauss recibe un tratamien-to orquestal brillante, cálido,persuasivo y profundo comosólo la Staatskapelle es capazde dar en las páginas del com-positor bávaro (2CDPH07004).

En suma y como han visto,nuevo lanzamiento dedicado ala Staatskapelle de Dresde enel que destaca a juicio del fir-mante el Te Deum de Berliozpor Davis y Muerte y transfi-guración por Sinopoli. Losdemás, sobresalientementeinterpretados, no pasan labarrera que separa lo muybueno de lo excepcional. Entodos los casos, buen sonido yadecuados e informativos tex-tos en alemán e inglés.


Profil Hänssler

STAATSKAPELLE DRESDEN III

79


L a serie Naxos Historical(Ferysa) persevera enordenar y clasificar, conve-

nientemente digitalizados hastaobtener presencias vocales quesorprenderán a quienes, comoel suscrito, han escuchadodurante décadas estas tomasen baquelita y vinilo, a losgrandes de anteayer. Primero,las damas: Rosa Ponselle en elinicial volumen de sus regis-tros americanos (8.111138)permite suscribir el clásico jui-cio de Tulio Serafin: es uno delos tres monstruos del canto,junto con Caruso y Ruffo. Enestas incursiones (1923-1929),la hermosa omnipotencia ins-trumental y musical de lasoprano ítalo-americana puedecortar el aliento en la Elvira delverdiano Ernani (en este CDcon una toma duplicada, inédi-ta). No menos impresionantese la oye en Aida (a veces conla gloriosa compañía de Gio-vanni Martinelli), la Leonora deLa forza del destino y Desdé-

mona. De postre, un par decanciones digestivas y la nanade Brahms.

Otro incom-parable, eltenor danésLauritz Mel-chior, mues-tra sus regis-tros america-nos de 1946/

7 (8.111239). Normalmenteasociado a Wagner, en ellosrecorre en cambio un reperto-rio poco habitual en él: nume-rosas canciones en inglés,opereta vienesa, páginas reli-giosas (Bizet, Bach-Gounod),canzoneta napolitana, un ines-perado Stravinski y dos perso-najes de ópera italiana: Cava-radossi y Canio.

Culminando la edición deBeniamino Gigli, el volumen14 (8.111103) reúne sus graba-ciones de Milán, Londres y Ríode Janeiro datadas entre 1949y 1951, y el volumen 15, susrecitales de despedida en el

Carnegie Hall de Nueva York,en 1955 (8.111104). La vetera-nía no dañó los medios deltenor marquesano, sobre todoporque mantuvo su timbre deprivilegio y su ductilidad paraensanchar o adelgazar el volu-men. Su repertorio va de lasarias clásicas a la canzonetapopular, momentos poco traji-nados de Gomes y Giordano,más dúos con su hija Rina(Desdémona, Adina en L’elisird’amore, Suzell en L’amicoFritz de Mascagni, la Margaritade Boito, Leila en Los pescado-res de perlas) y un memorableencuentro con Dusolina Gian-nini en Cavalleria rusticana.En el adiós neoyorkino lamezcla es amplia: en ópera, seva desde Mozart a Puccini y,entre medias, caben arias clá-sicas, canzonetas y romanzasen inglés, sin evitar un estudiode Chopin con palabras fran-cesas y un Lohengrin italiano.A su ilustre manera, sesentón,único y sabio, Beniamino se

las sabe todas como para des-pedirse con briosa dignidad.

El cuartov o l u m e ndedicado aJohn McCor-mack nos lle-va a graba-ciones acústi-cas de 1913/

4 (8.110331). La recuperaciónsonora de la voz es notable,como la moderna lectura, obje-tiva y elegante, que el tenorirlandés hace de una variedadcon músicas de su tierra, ariasde ópera (Massenet, Verdi), undúo de Bizet con la inesperadasoprano Lucy Isabelle Marsh,canzonetas y romanzas, máscinco placas donde se da ellujo de contar con Fritz Kreislercomo obbligato de violín enseñaladas versiones de las dosavemarías clásicas (Schubert yGounod según Bach) y la nanade Godard.

Blas Matamoro

Naxos Historical

PARA CREER EN LOS GRANDES

D e las siete entregas querecientemente ha edita-do el sello Berlin Clas-

sics (distribuidor: Gaudisc)con reediciones de su fondode catálogo, y dentro de lacolección que denomina Refe-rence, una destaca muy porencima del resto; se trata delregistro que en 1958 realizó laOrquesta de la Gewandhausde Leizipg dirigida por IgorMarkevich de los Cuadros de

una exposi-ción y deUna nocheen el montepelado deMu s o r g s k i( 0013832 ) .Las versio-

nes son extraordinarias, tantoen la parte orquestal, brillante,flexible y con un sonidoespléndido, como en el con-cepto que transmite el ilustredirector: en los Cuadros conju-ga a la perfección el carácterdescriptivo general con lamonumentalidad de muchospasajes, siempre dentro deuna visión de la obra como untodo que va desarrollándose yprogresando de forma lúcida ycoherente; en la otra pieza deldisco, la intensidad expresiva

y los acentos poderosos domi-nan el discurso. Bajando yabastantes peldaños, tenemosdos grabaciones con músicade Shostakovich (0013782), de1963, la Sinfonía nº 1 a cargode la Sinfónica de la Radio deLeizipg con Herbert Kegel alfrente, y de 1969, el Conciertopara piano, trompeta y orques-ta de cuerda, en el que inter-vienen Günter Kootz (piano),Willy Krug (trompeta), y Sinfó-nica de la Radio de Berlín,dirigidos por Rolf Kleinert.Hablamos aquí de lecturasestimables, muy profesionalesy solventes, aunque lejos delos más idiomáticos Rozhdest-venski o Kondrashin, por citara dos clásicos de las sinfoníasdel compositor. En los dos dis-cos dedicados a la músicacamerística de Joseph Haydn:Las siete últimas palabras deCristo en la cruz, op. 51 a car-go del Cuarteto Gewandhaus(0013702), y los Cuartetos op.76, nº 3 “Emperador”, op. 64,5 “Alondra”, y op. 74, 3 “Eljinete” interpretados por elCuarteto Rosamunda (0013842), de 1994, se refleja unacierta similitud en el tipo delectura ofrecida, con diálogosinstrumentales muy equilibra-

dos y una apreciable tenden-cia a las tonalidades más gri-ses; el concepto es apropiadoa la primera, aunque no tantoa los cuartetos. En cualquiercaso, son versiones correctas.También lo son, con el interésañadido de las escasas referen-cias discográficas existentes,las Sonatas para oboe deJohann Friedrich Fasch(0013852) interpretadas porlos oboístas Burkhard Glaetz-ner e Ingo Goritzki, a los queacompañan varios instrumen-tistas que se alternan en lasdiferentes piezas; son graba-ciones de 1987, al servicio deun barroco alemán pocodifundido, aunque es verdadque les falta algo de vitalidady color. La otra incursiónbarroca de los discos comenta-dos se acerca también a diver-sos Conciertos para oboe, aho-ra de Telemann y Vivaldi(0013862), nuevamente conBurkhard Glaetzner comosolista, junto al clave de WalterHeinz Bernstein y la Orquestade Cámara de Berlín, dirigidospor Hartmut Haenchen; esteregistro, de 1978, a pesar deque muestra a Glaetzner comoun excelente oboísta, es condiferencia el más prescindible

de toda la entrega; lecturaslentas, plomizas, con unosmodos que recuerdan a lashabituales versiones de losaños 50 de la música barroca.Por último, un doble CD concuatro Sonatas para piano deBeethoven (0013672): op. 31nºs 2 y 3, op. 78 y op. 106“Hammerklavier”, interpreta-das por Peter Rösel en 1979 y1984. El pianista alemán nologra aquí más que sumar otragrabación a las muchas queexisten de estas obras capita-les en la historia del piano;profesionales, en general bienresueltas técnicamente y conun carácter poco definido, semuestran por tanto aptas paracoleccionistas o devotos delintérprete, ya que la lista decompetidores discográficosque le superan es bastanteamplia: Gilels, Kempf, Arrau,Barenboim…

Resumiendo, entre elexcelso Musorgski de Marke-vich y los trasnochados Tele-mann y Vivaldi de la Orquestade Cámara de Berlín, tenemostoda la gama intermedia de losShostakovich, Fasch, Haydn yBeethoven.

Daniel Álvarez Vázquez

Berlin Classics Reference

EXCELSOS CUADROS

80

D I S C O SBACHD I S C O S

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

DIS

CO

SC

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ala

Z BACH:Variaciones Goldberg BWV 988.HAENDEL: Suite nº 2 en famayor HWV 427. GARRICK

OHLSSON, piano.BRIDGE 9193 (Diverdi). 2006. 60’ DDD.N PN

En 1741 sepublicó estemonumentode la literatu-ra musicalpara teclado,y con espíritu

más cercano a aquella fecha quea estas actuales se enfrenta a laobra el intérprete que nos ocupa.Serena contemplación, claridadmeridiana, moderado uso delpedal, con una sonoridad sobriay gran claridad entre las voces.Así empieza Ohlsson, para embe-llecer algo más el timbre suavi-zando la pulsación en la lenta ymuy bellamente expuesta varia-ción nº 4. No repite, no exponeadornos no escritos, y aunque sincambiar de criterio, muestra laagilidad de sus dedos en la sexta.Rotundo en la número 11. En lanº 14 el uso del pedal se acentúa,quizá para que no nos choquentanto los juegos de artificio de lasiguiente, para serenarse otra vezen la 16. Más agresiva en su pri-mera parte la nº 17, hasta llegaral fugado contrapuntístico. Ague-rrida e impecable en la digitacióny las intensidades la rápida nº 21,con otra lección “de dedos” en lavigésimo séptima, y así hasta lle-gar a la serenidad de la reexposi-ción del Aria.

Le ayuda para esa impresióngeneral de sobriedad el empleo,añadido a su criterio expositivo,del piano Mason y Hamlin (de1917) que emplea, aunque noesté recogido con refinado esme-ro el sonido del instrumento.

El tiempo se para en el Ada-gio con que empieza la Suite deHaendel, que data de 1720 agru-pada en las ocho Grandes Suites,y que sigue la forma de la “sonatada chiesa” con sus tiempos lentosy rápidos alternantes. Los criteriosdel intérprete vienen a ser los

mismos, y nos deja un disco quese deja escuchar y re-escuchar sincansancio ante la eficacia y laprobidad de su labor.

José Antonio García y García

BACH:Sonatas para flauta y claveBWV 1016-1017, 1030 y 1032.RONALD MOELKER, flauta; RIKO

FUKUDA, clave.ALIUD ACD HA 007-2 (Gaudisc). 2005.64’. DDD. N PN

Cuatro sona-tas a dúo deJ. S. Bach nospresentan elf l a u t i s t ah o l a n d é sRonald Moel-

ker y la clavecinista japonesaRiko Fukuda, dos de ellas origi-nalmente escritas para flauta(BWV 1030 y 1032) y las otrasdos adaptaciones del originalpara violín (BWV 1016 y 1017).Estas dos últimas han sido ade-más transportadas de sus tonali-dades originales en mi mayor ydo menor a fa mayor y remenor, respectivamente, facili-tando así la labor técnica a laflauta dulce. Son dos sonatasestructuradas formalmente porBach siguiendo el modelo sona-ta da chiesa, a la manera deCorelli, y de muy expresiva líneamelódica. Una intención melódi-ca que no se limita al instrumen-to solista (se trata de Bach, com-positor de ilimitada capacidadcreativa) sino que, concebidascasi como sonatas en trío, amenudo la mano derecha delclave propone diálogos y contra-puntos a la voz solista mientrasla izquierda se centra en la laborde bajo continuo. Gran parte deesta potencial riqueza y expresi-vidad melódica se deja perderen esta grabación. La interpreta-ción de Moelker, para las cuatrosonatas, es técnicamente solven-te pero expresivamente plana (ysabemos que, para dos de ellas,los recursos dinámicos y tímbri-

cos de la flauta dulce no son losdel violín). Se echa en falta cla-ramente algo más de intención,de dirección, de emoción. Aveces tengo la impresión de quealgunos intérpretes planteanintencionadamente a un Bachrígido y aséptico, alejado de loitalianizante (sentir musical porel que mostró gran interés yadmiración), a tenor de no séqué idea sobre lo germánico ysu complejidad técnica. Flacofavor se le suele hacer a sumúsica con ello. En fin, una gra-bación poco más que correcta.

Jaime Rodríguez Pombo

BACH:Suites para orquesta nº 1 en domayor BWV 1066 y nº 4 en remayor BWV 1069. Sonata paraviolín y clave nº 4 en do menorBWV 1017. Sinfonía de lacantata BWV 21. AMANDINE BEYER,violín. LE CONCERT FRANÇAIS.Director y clave: PIERRE HANTAÏ.MIRARE MIR 017 (Harmonia Mundi).2006. 69’. DDD. N PN

Las dos sui-tes orquesta-les menospopulares deBach recibenuna interpre-tación punti-

llista, de ataques secos y articu-lación muy marcada, tempi rápi-dos y tímbrica agreste, muy dis-frutables por su vitalidad y sucontagioso vigor rítmico, aun-que un poco secas en los aspec-tos expresivos. Amandine Beyery Hantaï ofrecen una Sonatapara violín de extremo refina-miento y gran lirismo, con unSiciliano de apertura de sonidoaéreo en el violín de Beyer y unimpecable ostinato en el clavede Hantaï. Los movimientosrápidos están trazados con gra-cia y ligereza, mientras que en elAdagio del tercer tiempo lajoven violinista francesa muestrala firmeza de los graves de suinstrumento. Elegantísima y

D I S C O SBACH

D I S C O S

transparente la Sinfonía de laBWV 21, con un tratamientomás reposado y expresivo queen el caso de las suites y unmagnífico Alfredo Bernardini enel oboe solista.

Pablo J. Vayón

BACH:Cantatas BWV 16, 65, 153, 154.ELISABETH HERMANS, soprano; PETRA

NOSKAIOVÁ, contralto; JAN KOBOW,tenor; JAN VAN DER CRABBEN,barítono. LA PETITE BANDE. Director:SIGISWALD KUIJKEN.ACCENT ACC 25304 (Diverdi). 2006.61’. DDD. N PN

Prosigue elp a r t i c u l a rproyecto dec a n t a t a sb a c h i a n a sdebido aKuijken. Su

recorrido, como se sabe, va acompletar únicamente un añolitúrgico. Este volumen cuartocontiene las cantatas de AñoNuevo (BWV 16), primer domin-go después de esa fiesta (BWV153), Epifanía (BWV 65) y pri-mer domingo luego de la misma(BWV 154). El planteamiento esminimalista, pero sin llegar a latesis de un músico por parte deRifkin —hay pares de violines ode oboes—, aunque los cantan-tes hacen de solistas y de coro,con las ventajas e inconvenien-tes bien conocidos. Ese puntode partida funciona bastantebien, por ejemplo, en el coroinicial de la BWV 16, pero elrecitativo inmediato tropieza conuna dura dicción del bajo. Exce-lente, en cambio el tenor en suaria. Se escoge como acompaña-miento de este número la violet-ta —magníficamente tocada, porcierto— de la segunda versiónen vez del oboe da caccia de la

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BACH: Cantatas BWV4, 6, 31, 134 y 145.ANGHARAD GRUFFYDD

JONES, GILLIAN KEITH, sopranos;DANIEL TAYLOR, contratenor; JAMES

GILCHRIST, tenor; STEPHEN VARCOE,bajo. MONTEVERDI CHOIR. ENGLISH

BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN

ELIOT GARDINER.2 CD SOLO DEO GLORIA SDG 128(Diverdi). 2000. 121’. DDD. N PN

El ciclo de cantatas de Gardi-ner, aun con los altibajos nor-males en empresa de tal enver-

gadura, se está instalando comouno de los más logrados, tantopor responder a un solo impul-so, extendido a lo largo de unaño, como por el elevado nivelde las interpretaciones. Hayalguna oscilación en el rendi-miento de los cantantes —concasos de presencias muy ocasio-nales de ciertos nombres—,pero coro y orquesta dan lomejor de sí mismos. No haysino que escuchar la maravillosatransparencia del primer corode la BWV 4. La urgencia de

Erfreut euch, ihr Herzen conque se abre la BWV 66 se bene-ficia de una asombrosa vitalidaden la orquesta. Doliente coro

inicial de la BWV 6 y punzantestimbres en el acompañamientodel aria de tenor de la BWV134. Los solistas vocales se sitú-an a excelente nivel en estaentrega, basta con oír los inter-cambios de contratenor y tenoren el dúo previo al coral de cie-rre de la BWV 66. El álbum con-tiene una sensacional versiónde la BWV 145, dotada de unatelúrica aria de bajo y un con-tundente coral conclusivo.


LO MEJOR DE SÍJohn Eliot Gardiner

primera. El bajo tiene ocasión deresarcirse en su aria Gold ausOphir ist zu schlecht de la BWV65. Algo extraño, finalmente, elfraseo escogido por Kuijkenpara el coral Jesu, mein Hortund Erretter de la BWV 154.Versiones musicales y que nocarecen de interés, pues, perodebe tenerse en cuenta que elrepertorio empieza a presentarcierta inflación de versiones degran altura.


BACH:Misa en si menor BWV 232.Misas BWV 233-236. Sanctusen re mayor, BWV 238. C. P. E.BACH: La resurrección yascensión de Jesús. BARBARA

SCHLICK, CATHERINE PATRIASZ, AGNES

MELLON, HILLEVI MARTINPELTO,sopranos; CHARLES BRETT, GÉRARD

LESNE, contratenores; HOWARD

CROOK, CHRISTOPH PRÉGARDIEN,tenores; PETER KOOY, PETER HARVEY,bajos. CORO DEL COLLEGIUM VOCALE

DE GANTE. ORQUESTA DE LA EDAD DE

LA ILUSTRACIÓN. Director: PHILIPPE

HERREWEGHE.5 CD. VIRGIN 372856 (EMI). 195’.1988-1991. DDD. R PM

Cuatro deestos discosreúnen lasgrabacionesque, en elpaso de ladécada de los

ochenta a los noventa, llevó acabo Herreweghe con sus con-juntos habituales de las cincomisas de Bach: la “católica” en simenor, y las llamadas “breves”por no contener más que elKyrie y el Gloria, como exige laliturgia luterana. Son magníficas.Desde luego lo es la de la Misaen si menor, aunque sólo fuerapor las mejores condiciones

acústicas muy preferible en cual-quier caso a la realizada en 1996con el siempre eficaz Peter Kooycomo único solista repetido(véase SCHERZO, nº 123, pág.71). Aquí el coro suena con unacalidez que se aviene estupen-damente con los tempi escogi-dos por Herreweghe, másexpansivos aún que reposados.En este sentido se han de consi-derar asimismo como muy esti-mables las contribuciones de laorquesta, tanto las colectivascomo las individuales; entreestas últimas, el dúo para sopra-no y tenor Domine Deus (disco1, pista 7) resulta ejemplar: lamúsica, literalmente, flota sobreel tenue sostén que le prestanlas delicadas intervenciones deSchlick, Crook y Patrick Beuc-kels (flauta).

Los dos discos dedicados alas otras misas ya las califiquétambién de preciosas en su día(véase SCHERZO, nº 125, pág.67), un juicio en el que me rea-firmo con base en las mismasrazones: emoción sin merma dela fidelidad estilística y valiosasaportaciones de los solistas,sobre todo de Agnès Mellon yGérard Lesne.

Pocas veces sería más injus-ta la asignación del papel decomplemento que en este caso ala cantata dramática La resurrec-ción y ascensión de Jesús, deCarl Philipp Emanuel Bach. Laobra es una maravilla: escalo-friante en su cultivo de la Emp-findsamkeit con una combina-ción muy personal de recitativosapasionados, arias de tremendafuerza, escritura instrumentalinteligentísima y movimientoscorales perfectamente equilibra-dos. En cuanto a la interpreta-ción, nada que añadir a la valo-ración hecha por Enrique Martí-nez Miura (véase SCHERZO, nº64, pág. 88) de la vitalidad glo-bal, la rica sonoridad del coro, la

flexibilidad de la orquesta y elexcelente trabajo de unos solis-tas entre los que destaca unChristoph Prégardien sencilla-mente deslumbrante.


BACH:Misa en si menor. DOROTHEE

MIELDS Y JOHANETTE ZOMER, sopranos;MATTHEW WHITE, contratenor;CHARLES DANIELS, tenor; PETER HARVEY,bajo. THE NETHERLANDS BACH SOCIETY.Director: JOS VAN VELDHOVEN.2 SACD CHANNEL CCS SA 25007(Harmonia Mundi). 2006. 106’. DDD.N PN

En tiemposde crisis, haydiscográficasconscientesde que alc omp r a do rhay que ofre-

cerle productos globalmenteatractivos. Es lo que vienehaciendo Channel con las graba-ciones bachianas de la Nether-lands Bach Society, acompaña-das siempre por pequeños librosilustrados primorosamente conuna riquísima iconografía, queen este caso se centra en la orfe-brería (cálices, candelabros,incensarios, misales, atriles…).El texto que se acompaña, quefirma Pieter Dirksen, es tambiénde interés y hace un recorridopor el proceso de construcciónde esta obra única del catálogobachiano, la monumental ymaravillosa Misa en si menor.

La Misa ha sido grabadainfinidad de ocasiones por losbachianos más conspicuos.Dura competencia pues paraVeldhoven, que sirve una inter-pretación equilibrada, refinada yelegante, de sonido suave,redondo y envolvente, acasoalgo falta de ímpetu y pasión en

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D I S C O SD I S C O S

los coros esenciales de la obra,como el Gratias agimus tibi, ali-caído, el Crucifixus, menos con-trastado de lo necesario con elEt incarnatus est que lo prece-de, o el Sanctus, sin la claridadde otras versiones. Bien conse-guida en cambio la fuga delCum Sancto Spiritu, con unaintensidad en continuo creci-miento, muy bien planificada. Elequipo de solistas es notable ytrabaja también como coro, querefuerzan hasta dos cantantesmás por voz (salvo en el Credoin unum Deum, a voz por par-te). Especialmente brillanteresultan Johanette Zomer en unLaudamus te delicado y muyexpresivo y Matthew White enun Agnus Dei conmovedor.Espléndido equipo instrumental,salvadas las exigencias obliga-das de las arias con carácter,garra y distinción. En definitiva,una opción musicalmente muyinteresante y editada de maneraespectacular.

Pablo J. Vayón

BARTÓK:Kossuth. El príncipe de madera.ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE

HUNGRÍA. Director: ZOLTÁN KOCSIS.HUNGAROTON HSACD 32502(Gaudisc). 2005-2006. 72’. SACD. N PN

En Kossuthestá presenteel Bartókj u v e n i lnacionalistaa ultranza. Esun composi-

tor todavía inmaduro y unapersona sin hacer del todo. Yavendrán los desengaños, enespecial los patrióticos con elhundimiento del proyecto hún-garo. Ya vendrá la madurez,con la superación de los mode-los, la creación del propio esti-lo y la caída de la venda nacio-nalista. No desagrada la escu-cha de Kossuth. Sigue las pau-tas de la tradición del poemasinfónico romántico y tardorro-mántico, sin que pueda decirseque esto suene demasiado aLiszt o a Richard Strauss. Ade-más, aquí viene el programa delos diez submovimientos (con-tinuos) en los que se dividenestos dieciocho minutos demúsica, y la pieza sinfónica sesigue con más detalle. El balletEl príncipe de madera formaparte del tríptico escénico de ladécada de la guerra, desde1910 a 1918; es una obra dealtura, acaso relativamentemenos interesante que la óperaEl castillo de Barbazul y lapantomima El mandarín mara-villoso, pero en cualquier caso

El bosque dela gran músi-ca orquestalde ArnoldBax no deja aveces ver losárboles de su

quehacer camerístico. Tras larecuperación de su obra parapiano llega ahora la espléndidaSonata nº 1 para violín y piano(1910-1945), una muestra de suvuelo lírico, de la hondura queera capaz de alcanzar, de sugusto por la descripción del pai-saje interior con el que seenfrentaba este hombre de cora-zón fácil pero intenso en esosamores con los que su minervatiene tanto que ver —aquí unModerato inicial que es arrebatopuro y al que se volverá alfinal— y al mismo tiempo desus piruetas formales represen-tadas en el Allegro vivace. Seincluyen las versiones originalesde los movimientos segundo ytercero, también puro Bax peromenos expresivos al fin que losdefinitivos. La Sonata nº 3(1927) —en dos movimientos—es más breve pero no menos

una propuesta de primeramadurez. Excelente, en cual-quier caso, con algunosmomentos tan violentos que noparecen corresponder al cuentoplanteado por Béla Balász. Elexcelente pianista Zoltán Koc-sis tomó la batuta hace tiempo.Y si dio una integral pianísticamagnífica de Bartók, ahoraparece embarcado en un pro-yecto orquestal de muchaambición. A juzgar por estaentrega, los resultados puedenser esplendorosos. El dramatis-mo y el lirismo de la versión deKossuth contrasta con la lecturatensa y con garra del ballet. Undisco bartókiano de muchointerés.

Santiago Martín Bermúdez

BAX:Sonata para violín y piano nº 1(versión definitiva ymovimientos descartados de laprimera). Sonata nº 3. LAURENCE

JACKSON, violín; ASHLEY WASS, piano.NAXOS 8.557540 (Ferysa) 2004-2005.76’. DDD. N PE

interesante, y si en el primero elapasionamiento de la Primeracede su lugar a lo meditativo, elsegundo incluye algo tan próxi-mo a Bax como las citas —tran-sidas de un punto de alucina-ción y diluidas luego en undevenir melancólico— de lamúsica de Irlanda, una tierra ala que este londinense amabaapasionadamente. La impecableversión de Jackson y Wass apor-ta un valor añadido a este parde obras magníficas.

Claire Vaquero Williams

BEETHOVEN:Sonatas para piano opp. 13, 49,nº 1 y 106. FRANÇOIS-FRÉDÉRIC GUY,piano.NAÏVE 5023 (Diverdi). 2006. 73’. DDD.N PN

Naïve pre-senta un discoque protago-niza el pianis-ta François-Frédéric Guyen el que

BACH-BEETHOVEN

C. P. E. BACH:Sonatas para flauta ybajo continuo.

BARTHOLD KUIJKEN, flauta; EWALD

DEMEYERE, clave y fortepiano.2 CD ACCENT 24171 (Diverdi). 2006.105’. DDD. N PN

Impecable edición de Accenten dos discos de las Sonataspara flauta y bajo continuo deCarl Philipp Emanuel Bach.Comenzando por su presenta-ción física, un desplegable queilustra y detalla el conocidocuadro —del que llevo enamo-rado desde que lo vi por pri-mera vez— del alemán Adolphvon Menzel y que representa aFederico el Grande en palaciotocando el traverso acompaña-do por una pequeña orquesta,Emanuel Bach, presuntamente,al clave. Las notas del interior,de la mano del propio Kuijken,realmente interesantes. Y lamúsica, la interpretación deKuijken y Demeyere, exquisita,como es de esperar. Han deci-dido los intérpretes prescindirdel acostumbrado violonche-lo/viola da gamba para la ela-boración del bajo continuocon el fin de acentuar, segúnescribe Kuijken, el carácteríntimo de las obras y apoyán-dose también historiográfica-

mente en un escrito del propiocompositor que dice que en1740, año en el que fue contra-tado como músico de corte,tuvo el honor de acompañar alrecién nombrado rey de Prusia“al clave solo”. Otra peculiari-dad del acompañamiento esque para dos de las once sona-tas que presenta la grabaciónse escoge el fortepiano, instru-mento que en esta épocacomienza ya a ser de comúnconocimiento y uso (se sabeque el propio Federico II com-pró varios a Silbermann parasu uso en corte). Con muybuen criterio tímbrico decideKuijken utilizar, para estas dossonatas, un traverso diferenteal utilizado con el clave, unaflauta de color más opaco yamaderado (sobre todo en suregistro grave). Estas sonataspara flauta y continuo de C. P.E. Bach no son, si recordamospor ejemplo algunas de susmaravillosas sinfonías o con-ciertos, su más conseguidoejemplo del llamado empfind-samer stil, del cual es él unode sus más ilustres represen-tantes. Son obras de caráctermás amable y apaciguado (enesto influye también la forma,la mayor limitación de recursosexpresivos que puede suponer

la sonata a dúo), sin el Sturmund Drang de algunas otras.El genio compositivo de Ema-nuel Bach no deja, sin embar-go, que caigan en el excesode afabilidad y en la predicti-bilidad con la que algunos desus coetáneos estaban escri-biendo. En ellas encontrare-mos también personales yexpresivos momentos de con-traste tonal y originalidadmelódica. Kuijken y Demeye-re han sabido sacar buen par-tido a esos momentos decarácter y creatividad asícomo enriquecer con su vir-tuosismo, matizado timbre,sensibilidad agógica y claradicción esos otros momentosno tan brillantes. El resultadode tan infrecuente habilidad,impecable, como decíamos.


CREACIÓN Y CARÁCTERKuijken y Demeyere

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D I S C O SBACH-BRAHMS

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

interpreta a Beethoven en unasversiones la mar de interesantes.Este pianista, muy completotanto a nivel musical como ins-trumental, presenta un Beetho-ven en general electrizante, muyvivo, e introspectivo también, sise hace necesario. Guy es cui-dadoso, aplicando a sus inter-pretaciones un sonido genero-so, que lejos de tímido, acechaa la música creativamente,dotándola de poesía. Su virtudconsiste en unas interpretacio-nes comedidas, de gran fuerzainterior, sin alardes ni fuegos deartificio, en las que la música sedesarrolla con naturalidad. Asípues, el tocar de este pianistanos acerca a un Beethoven sen-tido, honesto y sincero. Lavisión de estas sonatas, tan dis-pares en cuanto a fecha decomposición, alcanza momen-tos de gran intensidad expresivaque efectivamente llegan aloyente en forma de un potentelirismo. Guy nivela sus emocio-nes y consigue creatividad enlas obras, garantizando su per-sonalidad, tarea nada fácil. Lodicho, versiones dignas de serconsideradas

Emili Blasco

BEETHOVEN:Conciertos para piano nºs 1 y 3.MIKHAIL PLETNEV, piano. ORQUESTA

NACIONAL RUSA. Director: CHRISTIAN

GANSCH.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6415(Universal) . 2006. 68’. DDD. N PN

La verdad esque cualquierdisco queprovenga delas manos delpianista Mik-hail Pletnev

es ya por sí solo prometedor.Pero si además se trata de inter-pretaciones sobre Beethoven…Vayamos punto por punto. Elpotencial del músico es indiscu-tible; musicalmente y pianística-mente el ruso se posiciona fuerade lo esperable; su talento crea-tivo, bien canalizado, resultasorprendente, ya que sus inter-pretaciones siempre brillan conel mismo sello de inquietud.Esto ante todo. Y en lo concer-niente a este disco, de entradaya calificado como superlativo,decir que el resultado conjuntoes más que sobresaliente,pudiéndose atribuir el méritotanto al solista como a la orques-ta, que sin duda también merecejusto reconocimiento. Ésta, bri-llante y extrovertida, ilumina unBeethoven nervudo, lleno devida y detalles positivos en elque tanto las cuerdas como los

vientos (estos francamente sor-prendentes) dan color a las par-tituras con extraordinarias cali-dades. Y Pletnev, en su líneaofrece una visión escrupulosa,con bastantes añadiduras decosecha propia (articulaciones,arpegiados, matices, rubatos noconvencionales), que en algúnmomento llegan a cansar, todohay que decirlo, pero cuyo inte-rés es innegable. Aquí llegacuando hay que diferenciarentre interpretaciones intere-santes e interpretaciones emoti-vas, de las que estremecen alescucharse. Las interesantesprovocan eso, sugestión, atrac-ción, admiración… Pero lasemotivas, comunican la emo-ción sensible, la verdadera pal-pitación que enaltece el espírituy turba el alma, el poderosodeseo interior. Pletnev, volve-mos a subrayar, superior en susquehaceres, ofrece un Beetho-ven lleno de interés, cuyas prin-cipales virtudes son las de que-rer ofrecer lo diferente, peroeso sí, falto de la emoción natu-ral, mancado de sencillez eingenuidad. El vínculo entresolista y orquesta es perfecto,las sensaciones del vivo sonexquisitas, aunque se trateindiscutiblemente de unas inter-pretaciones “sobreinterpreta-das”. De innegable interés.

Emili Blasco

BEETHOVEN: Sonatas opp.14, 22, y 49. ANDRÁS SCHIFF,piano.ECM 1943 (Nuevos Medios). 2006 74’.DDD. N PN

Ya está a la venta la terceraentrega de la integral de lasSonatas de Beethoven que estállevando a cabo András Schiff,con la interesantísima peculia-ridad que ya hemos comenta-do en anteriores ocasiones:son registros del vivo. Hay quereconocer que a medida que lacolección avanza, el interéscrece con ella ya que el pianis-ta nos desvela y confiesa susdiferentes perspectivas, disí-miles maneras de abordar lastan diferentes obras. Así pues,puede sorprender este discopor la multitud de licenciasque el húngaro se permiteespecialmente en algunasreexposiciones: notas con mor-

dentes añadidos, apoyaturas ydiferentes ornamentos de cose-cha propia que en definitivaenriquecen unas músicas queen realidad no necesitan serenriquecidas. Pero ésta era unapráctica habitual de la época ytiene sus puntos positivos; sen-sación de espontaneidad ynaturalidad, fluidez y proximi-dad con la música, mayorimplicación creativa del intér-prete. Evidentemente Schiffdefiende su visión desde elmáximo respeto y bajo unaabsoluta responsabilidad esti-lística con unos resultadostambién sorprendentes y paranada gratuitos. El pianistaaborda toda esta serie de sona-tas con inquietud, desde supeculiar y conocido cuidadodel sonido que destila su ins-trumento, pasando por unostempi atractivos y en generalvivos. Estas versiones se des-

marcan y pretenden innovar,ser personales, y sin duda loconsiguen. Schiff renueva elrepertorio con emoción eintenso lirismo; su despreocu-pación a nivel técnico repercu-te en una total desenvolturaque propicia un discurso traba-jado, que aunque a veces esrebuscado, consigue grannaturalidad dialogante. En fin,para dejarse y disfrutar.

Emili Blasco

INCONFORMISTAAndrás Schiff

BEETHOVEN:Sonatas opp. 27, nº 2,53, op. 81a y 110.

NELSON FREIRE, piano.DECCA 475 8155 (Universal). 2006.69’. DDD. N PN

El maestro Nelson Freire posasu mirada en estas cuatrosonatas de Beethoven conseriedad y un rigor que asom-bra. Disciplina que no impideel disfrute y la recreación delas partituras con un talentoapabullante. Su Beethoven,dotado de una sutil y ricapaleta de colores, abarca todoun mundo de sensaciones,fruto de un gran control yseguridad estilística queimpactan por su sencillez yemoción. Porque sí, ademásFreire es totalmente personaly diferente, sin ánimos rarosni búsquedas embrolladas. Lafuerza de su recital radica enel poder sincero de su fraseoy en una inmensa generosidadtraducida en un sonido elabo-rado: esplendidez que recaesobre todo en el espíritu conel que se abordan las partitu-ras. Su culto hacia la poesía

sonora es honesto, su solu-ción, extraordinaria. El pianis-ta transita por estas obras condelicadeza y humanidad, tra-dición y un amplio abanico debondades entre las cuales secuentan una extrema sensibili-dad canalizada hacia la máxi-ma sublimación con pruden-cia y vehemencia, excitación ysentido. Porque estas son unassonatas por encima de todovivas, sentidas, auténticas, enlas que la llama de la emociónestá latente y escalfa los dese-os más íntimos. Sus sentimien-tos son depurados con el filtrode la lírica más inspirada.Imprescindibles.

Emili Blasco

UN ESPÍRITU GENEROSO

Nelson Freire

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D I S C O SBERNSTEIN-CAGED I S C O S

BERNSTEIN:Dybbuk. Fancy Free. MEL ULRICH,barítono; MARK RISINGER, bajo; ABBY

BURKE, voz; STEPHEN KUMMER, piano;ROGER SPENCER, contrabajo; SAMUEL

D. BACCO, percusión. SINFÓNICA DE

NASHVILLE. Director: ANDREW

MOGRELIA.NAXOS 8.559280 (Ferysa). 2005-2006.74’. DDD. N PE

Treinta añosseparan estosdos ballets. SiFancy Freetiene muchode experi-mental para

1944, Dybbuk tiene muchísimode riesgo para un compositor ydirector tan consagrado como loera Bernstein en 1974. Dybbukpertenece a ese lado especial-mente profundo del compositor,el de los Chichester Psalms, el desus tres sinfonías (sobre todo, laSegunda y la Tercera), el de laMisa de 1971. Un dybbuk es, enla mitología israelita, el diabloque intenta y a menudo consiguehabitar un cuerpo humano, obli-gándole a eso, a hacer diabluras.Este ballet, que dispone enfrenta-mientos sonoros entre lo serial ylo tonal, celebró los 25 años de lafundación del Estado de Israel, ycontiene elementos judíos en sudesarrollo dramático y en susecuencia musical. El balletNancy Free, de treinta años antes,es del Bernstein que tanto daráde sí en obras más populares, yno por ello menores, como lainevitable West side story, perotambién con On the town: aquí,en Fancy Free, ya tenemos a lostres marineritos desembarcadosen Nueva York, intentado ligarcon las chicas de la ciudad. Esinteresantísimo comparar ambosBernstein, que no son diferentespor llevarse treinta años, sinoporque, siendo el mismo, se tratade dos Bernstein diferenciados.Para el aficionado riguroso hayque advertir que se trata de ver-siones íntegras de ambos ballets,lo cual no es fácil de conseguirpor ahí. Dos cantantes se turnanen el foso de Dybbuk, el excelen-te barítono Mel Ulrich y elespléndido bajo Mark Risinger.Abby Burke canta, con voz natu-ral, en Fancy Free, al comienzo,como en una gramola. Buenísi-ma prestación, rigurosa e inspira-da, de Andrew Mogrelia frente ala Sinfónica de Nashville. Esta-mos ante un disco generoso quetiene mucho de novedad. Y queno hay que dejar escapar, por-que quién sabe cuándo vamos adisponer de estas dos contrasta-das, excelentes obras. Muy, muyrecomendable.


BRAHMS:Concierto para piano nº 1 en remenor op. 15. JOACHIM:Obertura Demetrius. SILKE-THORA

MATTHIES y CHRISTIAN KÖHN, pianos.NAXOS 8.555849 (Ferysa). 2001. 66’.DDD. N PE

El Conciertopara piano nº1 de Brahmsse estrenó en1855. En sunovena entre-ga (véase

SCHERZO, nº 183, pág. 81), laestupenda integral brahmsianadel dúo Matthies-Köhn ya loabordó, en la versión para pianoa cuatro manos de 1864. En ladecimoséptima vuelve al escena-rio del crimen con la que nueveaños más tarde preparó tambiénel compositor para dúo de pia-nos. Entre las considerables dife-rencias que se pueden apreciar,la más conspicua al tiempo queinteresante es el contraste entrela autonomización de la obra enel arreglo más temprano y lamayor proximidad a un simplereparto de los papeles de solistay acompañamiento en el poste-rior. Lógicamente, las posibilida-des del doble teclado debieronde facilitar la tarea de Brahms,pero para la audición resultabamás rica la ilusión producida deque se estaba asistiendo a unaobra sin precedente. De cual-quier modo, se trata de dos enfo-ques que no admiten más quepreferencias subjetivas, pues losintérpretes siguen mostrando unaperfección técnica y una profun-didad musical tan extraordinariascomo siempre. En este sentido, elmínimo aumento en la velocidadde los tempi no pasa de ser unamera anécdota. Como comple-mento, la transcripción, igual-mente de Brahms, de la oberturaescrita por Joachim para el dramaDemetrius de Hermann Grimm(hijo de Wilhelm y sobrino deJakob) prosigue el recorrido,abierto en el decimosexto volu-men de la integral, por inclusolas transcripciones brahmsianasde obras ajenas.


BRAHMS:Sonatas op. 120. REINECKE:Sonata para flauta y piano“Undine” op. 167.EMMANUEL

PAHUD, flauta; YEFIM BRONFMAN,piano.EMI 3 73708 2 . 2006. 63’. DDD. N PN

Es mucha la gente, expertos yaficionados, que opina que esen la intimidad y sobriedad de lamúsica de cámara donde la ins-piración, la delicada y vigorosa

c rea t i v idadde Brahmsmejor hansabido mani-festarse. A loscincuenta ysiete años de

edad Johannes Brahms, agotadoy suficientemente reconocido,decide retirarse como composi-tor. Afortunadamente para noso-tros, relajó lo suficiente tanmeditada determinación comopara crear todavía alguna músicade cámara que, con el tiempo,había de convertirse en obrasmaestras de este tipo de reperto-rio. Fue durante estos últimosaños de su vida y tras escucharla excelencia interpretativa delclarinetista Richard Mühlfeld(también reputado violinista ydirector de orquesta) que elcompositor alemán decide escri-bir dos sonatas para clarinete ypiano. En ellas se constata conabrumadora claridad su ya vete-rana destreza compositiva y tam-bién la solidez de algunos ele-mentos característicos de su per-sonal lenguaje musical de madu-rez. Elementos como pueden serel pródigo uso de la técnica dela variación y desarrollo de los

temas melódicos y también laadopción de formas propias delClasicismo para la estructura-ción de los movimientos de susobras. No en vano se consideraa Brahms uno de los composi-tores más clásicos del Romanti-cismo. La versión que esta gra-bación propone de las sonatases una transcripción para flau-ta. El propio compositor llevó acabo una adaptación para violay se cree que autorizó otra paraviolín. No parece pues quehubiese objetado nada al usode la flauta, instrumento que,aunque resulte mucho más cer-cano al clarinete (especialmen-te si se obvia el vibrato) que lacuerda, añade una nuevadimensión tímbrica a las obras.La grabación incluye también lasonata para flauta y piano lla-mada Undine de Reinecke que,coincidencia, arregló tambiénpara violín y para clarinete.Basada en la romántica leyendapublicada en 1811 por Frie-drich de la Motte Fouqué, lamúsica de Reinecke ilustrasugestivamente la historia deamor y desesperación de estaninfa del agua, lirismo y arreba-to que en manos del flautista

BRAHMS: Cuartetos decuerda. Quinteto con piano.CUARTETO EMERSON. LEON FLEISHER,piano.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON477 6458 (Universal). 2005-2007.142’. DDD. N PN

La música de cámara deBrahms cierra y abre caminos;lo primero, en cuanto a laherencia de Schumann; losegundo, el hilo que lleva aSchoenberg. Sin cargar las tin-tas en ningún aspecto, losEmerson atienden tanto a lavertiente sentimental como ala expresionista, o al menosanuncio de tal posibilidad. ElOp. 51, nº 1 posee nervio; elAllegro molto moderato seme-ja una visión obsesiva —asom-brosa la sonoridad de la vio-la— y el Finale se ve domina-do por una urgencia febril. Lastexturas se benefician de cuali-dades poco menos que tácti-les. Precisamente la fronteracantable nunca traspasada porSchumann delimita el terrenoen el que se adentra el Emer-son en el Andante moderatodel Op. 51, nº 2, página extra-ñamente desanimada en el pri-mer Allegro y de nostalgia

entremezclada con moderni-dad en el Quasi minuetto. Unmundo muy distinto es el delTercer Cuarteto, jubiloso, casibucólico en el Vivace, dondecada instrumento parece entre-garse a un canto independien-te. En el Andante se torna pro-testa, quebrada por la dramáti-ca figura rítmica. El Brahmsotoñal hace acto de presenciaen el Agitato. El Finale aportaun gratificador tono primave-ral. Un ciclo, en suma, muydigno de tenerse en cuenta. ElQuinteto con piano, aun consu dinamismo y pureza came-rística, no está probablementea la misma altura por la durezade sonido del teclado, sobretodo en el Scherzo.


EXPRESIONISTACuarteto Emerson, Leon Fleisher

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D I S C O SBERNSTEIN-CAGED I S C O S

Emmanuel Pahud resulta de lomás evocador.


BRAHMS:Trío con clarinete op. 114.Sonatas para clarinete y pianoop. 120, nºs 1 y 2. ARTHUR

CAMPBELL, clarinete; FRANCES RENZI,piano; JEAN-PASCAL MEYER, piano;DANIEL RACLOT, violonchelo.AUDITE 92.554 (Diverdi). 2005. 70’.DDD. N PN

El clarinete esel instrumentode la madurezde JohannesBrahms, aquelal que, comoMozart hiciera

décadas antes, dedicó algunas delas páginas más hermosas y per-sonales del final de su vida.Como las tres que aquí podemosescuchar, tres maravillas de poe-sía, en las que el instrumentomuestra sus acentos más cálidos eíntimos. Nos las sirven unos jóve-nes solistas que, con el clarinetis-ta Arthur Campbell como a lacabeza, secundado por los pianis-tas Frances Renzi, en el trío, yJean-Pascal Meyer, en las sonatas,han sabido captar su esencia másprofunda. El secreto en estasobras es simplemente dejarse lle-var por su canto, por una melodíaque fluye incesantemente, amedia voz, sin grandes tormentasrománticas, sino más bien conausteridad. Y eso es algo queestos músicos consiguen plena-mente. La calidad de la toma desonido, de una gran pureza yproximidad, acaba de hacer ple-namente recomendable este bellotrabajo.

Juan Carlos Moreno

BRAHMS:Sinfonía nº 3. Variaciones sobreun tema de Haydn. ORQUESTA

SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.Director: HANS KNAPPERTSBUSCH.HÄNSSLER 93177 (Gaudisc). 1963. 65’.ADD. N PM

Falta la Ober-tura trágicapara comple-tar este con-cierto dirigidopor Knap-pertsbusch el

11 de noviembre de 1963 enStuttgart, pocos meses antes de sudesaparición. A pesar de ello, unaexcelente oportunidad para dis-frutar de la inspirada e infalibleintuición del maestro, que contempi amplios (nunca alicaídos) yfraseo espontáneo y natural, des-

grana con auténtica delectaciónestas dos obras brahmsianas tanqueridas para él. La Orquesta deStuttgart le responde milagrosa-mente precisa (¡y sin ensayos!),con radiantes colores y detallesde acentuación y matices máspropios de un director objetivoque de esta inspirada batuta. Dossolemnes, grandiosas y románti-cas aproximaciones que puedeque suenen extrañas para losoyentes de hoy, pero que supon-drán un verdadero placer para losconocedores de estas obras derepertorio. Sonido excelente yacertados comentarios en alemáne inglés. No se lo pierdan a pesarde lo trillado del repertorio.


BRAHMS:Sinfonías. Oberturas. Conciertopara violín. THOMAS ZEHETMAIR,violín. ORQUESTA DE CLEVELAND.Director: CHRISTOPH VON DOHNÁNYI.4 CD WARNER 2564 64159-2. 1986-1989. 248’. DDD. R PE

Con un buennivel general,la honradezartesanal deestas interpre-taciones nosofrece un

Brahms solvente y bien cimenta-do. Carecen del toque genialnecesario para convertirse encimas del olimpo brahmsiano,pero como puerta de entrada aeste mundo pueden jugar unpapel interesante. Von Dohnányiopta por la objetividad, atendien-do más a la solidez del marco for-mal clásico de estas obras que asu altísimo contenido romántico.Como veremos, se distancia lonecesario para evitar que el ardorapasionado pueda emborronar sudeseo de continuidad y precisión.Ahí es donde el gusto del oyentedeberá definirse a favor o no deuna opción de estas característi-cas. Las tomas sonoras nos ofre-cen un sonido orquestal equilibra-do con el que Cleveland, sin lle-gar a ser la que ha sido con otrasbatutas, demuestra su valía, peseal rendimiento muy justito de losmetales —emisión irregular— enlas dos primeras sinfonías.

De éstas, una granítica Pri-mera —primer movimiento conla frecuente no-repetición de laexposición—, acierta en la dis-tinción de planos tímbricos,mientras que anhelamos unamayor explotación de los regula-dores dinámicos que hacencobrar vida al fraseo. Resultadestacable la buena estructura-ción y la garra del cuarto movi-miento a cuya coda, sin embar-go, le falta el ímpetu que nos

haga contener la respiración.Semejantes observaciones

definen su Tercera, donde elbuen rendimiento y transparen-cia orquestal —pese a ciertosdesajustes no admisibles en gra-baciones en estudio: golpe detimbal en c. 3 y violines I/II en c.81 (corte 1: 6’38’’) del primermovimiento; trompas/violines Ien c. 198 del cuarto movimiento(corte 4: 4’51’’)— nos ofrece unavisión heroica de esta obra de rít-mica compleja. La cortedad defantasía aludida respecto a lasoscilaciones dinámicas, así comoun rubato excesivamente parco,resta expresividad a numerosospasajes del segundo y tercermovimientos que se alejan de lapasión en pos de la linealidad.

La escasez de indicacionesagógicas en la partitura de laSegunda resulta propicia para eldirector alemán. En su primertiempo, la sutileza dinámica —aquí sí— y la riqueza de arcos,desde el legato al detaché, nosdepara un agraciado carácterbucólico para su inmensa rique-za melódica. La joya contrapun-tística que le sigue alberga unaexpresividad sombría que fluyesin ensimismarse para, tras untercer tiempo rítmico y ligero,concluir triunfal y brillantemen-te el que, sin duda, es el puntomás alto del ciclo.

No lejos, una Cuarta con-centrada, profunda y elegante,consigue transmutar objetividaden misticismo gracias a detallescomo la delicadeza del final deldesarrollo en su primer movi-miento. Con gran virtuosismoorquestal —escuchen, por ejem-plo, esos pizzicati— se destacael maravilloso contrapunto tím-brico del segundo movimiento.Un lúdico tercer tiempo precedea una Passacaglia sobresaliente.

Muy bueno, asimismo,resulta el Concierto, donde laprecisión de la batuta realza lasensacional actuación de unZehetmair pulcro, afinado y efu-sivo. Las oberturas, previsible-mente firmes, complementan lasolidez del conjunto.

Juan García-Rico

BRAHMS:Un Réquiem alemán. DOROTHEA

RÖSCHMANN, soprano; THOMAS

QUASTHOFF, barítono. CORO DE LA

RADIO DE BERLÍN. ORQUESTA

FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:SIMON RATTLE.EMI 3 65393 2. 2006. 67’. DDD. N PN

Ya imaginarán que esta versiónestá impecablemente leída y toca-da, faltaría más, con esos medioshasta usted y yo, querido lector,podríamos defendernos en este

difícil cometi-do siempre ycuando nomolestásemosdemasiado ala orquesta.Pero Brahms,

ya lo decíamos en el recientecomentario a la Cuarta Sinfoníadirigida por Kent Nagano, requie-re bastante más que técnica y noes suficiente con tocar las notas otener una orquesta fabulosa. Laasepsia en una obra como ésta esletal (escúchese el maravilloso ypastoral cuarto movimiento, trata-do aquí como una lección de sol-feo; o el profundo y trascendidofinal, tocado y cantado por Rattley sus berlineses con absoluta yprofesional corrección, pero sinpasar de ahí). Los solistas vocalesprestan sus competentes mediosa esta lectura en vivo, coro yorquesta responden sin ningúnproblema a los dictados de Rattle,y éste, la verdad, podría haberprofundizado aunque hubiesesido solamente un poco en estaobra cuya discografía goza deexcelentísimas versiones (desdeel viejo Furtwängler hasta Giulinipasando por Celibidache, Kem-pe, Klemperer, Karajan, Schurichty muchos otros, hay interpreta-ciones de sobra para elegir sintemor a equivocarse y que lesmostrarán perfectamente la tras-cendencia musical y expresiva dela página). En suma, no podemosdecir que Brahms no sea unmúsico para este director (sureciente versión del Primer Con-cierto con Zimerman (DG) es unapiedra de toque en la discografíade esta obra); simplemente pare-ce que no le ha dedicado el sufi-ciente tiempo a esta bella obracoral y los resultados no han sidotodo lo satisfactorios que hubiesesido de desear. Nuestro consejoes que mejor que gastarse eldinero en este CD, se comprencualquiera de las versiones cita-das anteriormente, y como lessobrará algo, lo pueden invertiryendo a ver la excelente películaLa vida de los otros. Seguro quenos lo agradecen por partidadoble.


CAGE:Concierto para pianopreparado y orquesta.Concierto para piano yorquesta. Fourteen.DAVID TUDOR, STEPHEN DRURY,pianos. ENSEMBLE MODERN,CALLITHUMPIAN CONSORT OF NEW

ENGLAND CONSERVATORY. Directores:INGO METZMACHER, CHARLES PELTZ,STEPHEN DRURY.MODE 57 (Diverdi). 1997. 74’. DDD. N PN

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D I S C O SCAGE-CHAIKOVSKID I S C O S

Este ya vete-rano registrode Mode, queahora se dis-tribuye enEspaña, con-tiene las tres

obras que John Cage compusopara piano solista acompañadopor una orquesta de cámara. Lapalabra “acompañado” no seríaaquí tal vez la más apropiada,pues en estas obras la orquestaasume un papel tan importantecomo el del solista, incluso habríaque decir que en el Conciertopara piano preparado y orquestay en el Concierto para piano, esla orquesta la que “conduce” alpianista. La gran novedad aporta-da por Cage es que en ambasobras la orquesta consiste, en rea-lidad, en un conjunto de solistas.Se trata, en las obras aquí convo-cadas, de un programa “a la car-ta”, de manera que los intérpretespuedan elegir la duración de susprestaciones. Cada músico de laorquesta construye independien-temente su participación a partirdel material puesto a su disposi-ción para su instrumento. Cagepropone un abanico de sonorida-des extraordinariamente grande,recurriendo no sólo al repertoriode técnicas habituales (trémolos,sordina, ciertos movimientos dela lengua), sino también extra-yendo otras posibilidades al ins-trumento. Al mismo tiempo, noexiste una partitura que abarqueal ensemble. El intérprete puedecomenzar a tocar en el lugar de lapartitura que le parezca oportuno,según un empleo del tiempo per-sonal e intransferible. En el con-cierto “en vivo”, el ejecutante nosabe de antemano qué sonidos vaa producir y cómo van a coincidiry sucederse con los sonidos emiti-dos por el resto de músicos. Seránfinalmente las indicaciones deldirector las que determinen laduración con la que contará cadaintérprete para realizar cadasecuencia de sonidos.

El silencio se siente más pre-sente en la obra que cierra elprograma, Fourteen, que perte-nece al grupo de piezas queCage compusiera en el tramofinal de su vida y donde el tran-quilo discurrir de las secuenciastemporales va creando unaatmósfera embotante. Es este unCage mucho más atrayente, en losonoro, que el de las dos piezaspara orquesta, que, defendidasde un modo ejemplar por lospianistas Tudor y Drury y elEnsemble Modern, ofrecen hastacierto punto el lado menos entra-ñable del mundo sonoro deCage: son piezas de los años cin-cuenta, donde el autor empieza aalejarse del tejido instrumentalestático de influencia oriental del

String quartet in 4 parts, paraentrar en un tratamiento másáspero del material; incluso en elextenso Concierto para pianopreparado no son pocos losmomentos en los que el receptorse verá sorprendido por los fogo-nazos imprevistos de la masaorquestal y por un piano quepareciera estar amplificado.

Francisco Ramos

CARISSIMI:Jonas. Dixit Dominus.Magnificat. JudiciumExtremum.CAPELLA ANGELICA.LAUTTEN COMPAGNEY. Director:WOLFGANG KATSCHNER.COVIELLO COV 20602 (Gaudisc). 2005.62’. SACD. N PN

Este SACDgrabado envivo en lacatedral deHalle con oca-sión del Festi-val Haendel

del año 2005, recoge un programadedicado a obras de Carissimi.Oportuna inclusión, dado que elcompositor italiano fue conside-rado por los primeros estudiososde su obra como “el Haendeldel siglo XVII” y sin duda es unode los primeros y el más grandede los iniciales creadores delgénero oratorio, afirmación quepodemos hacer a pesar dehaberse perdido una gran partede sus composiciones manuscri-tas, que se conservaban en laromana iglesia de San Apollina-

re, perteneciente al CollegioGermanico de la Compañía,donde fue maestro de capilladurante cuarenta años, hastaque desaparecieron tras la diso-lución de la orden de los jesui-tas. El programa del disco reco-ge dos obras pertenecientes a laliturgia de vísperas, el salmoDixit Dominus y el Magnificat ydos oratorios que están inclui-dos entre lo más notable de suproducción en este campo:Jonas y Judicium Extremum.Desde este punto de vista, eldisco ofrece el interés de mos-trar dos estilos diferentes de suarte compositivo. Las interven-ciones del coro son de capitalimportancia en estos dos orato-rios y en todos los que conoce-mos de Carissimi, como ocurretambién en los de Haendel y loscomponentes de la CapellaAngelica, así como la bien dota-da instrumentación acompañan-te a cargo de la Lautten Com-pagney ofrecen una excelenteinterpretación, que sobresaleespecialmente en la terroríficavisión que del Juicio Final ofreceCarissimi, muy acorde con la tra-dicional doctrina jesuítica. Encuanto a los solistas, destaca elbarítono Matthias Gerchen, tam-bién muy acorde en el papel deun Cristo poco misericordioso,aunque los demás ofrecen algu-nos momentos de inseguridad,pero no hay que olvidar que setrata de una grabación en vivo.En la parte central del conciertose incluyó una breve sonata ins-trumental a dos coros de Gio-vanni Gabrieli, justificada por

ser práctica habitual la interpre-tación de piezas instrumentalesintercaladas entre las obras cora-les que se interpretaban en algu-no de los oratorios romanos fun-dados por San Felipe Neri, delos que tomó su nombre estegénero musical.


CHAIKOVSKI:Las estaciones op. 37.RACHMANINOV: Sonata nº 1op. 28. OLLI MUSTONEN, piano.ONDINE 1082-5 (Diverdi). 2006. 71’.SACD. N PN

Las estaciones y otras obraspara piano. LEV VINOCOUR, piano.MDG 604 1397-2 (Diverdi). 2006. 77’.DDD. N PN

Dos discos dedicados básica-mente a Chaikovski, dos ejem-plos de diferentes recreacionessobre la obra pianística del autordel Lago de los cisnes. Y uncomún denominador: Las esta-ciones op. 37. Esta partitura naceen 1875 del deseo de plasmarlos diferentes cambios naturalesque se producen en la naturale-za a lo largo del año; docemeses, doce situaciones, docepiezas. Son éstas unas piezasamables, preciosistas algunas de

BUXTEHUDE:Obras vocales I.CAROLINE STAM, ORLANDA

VELEZ ISIDRO, JOHANNETTE ZOMER,sopranos; ROBIN BLAZE, contratenor;ANDREAS KARASIAK, tenor; KLAUS

MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA

BARROCOS DE ÁMSTERDAM. Director:TON KOOPMAN.2 CD CHALLENGE CC772241(Diverdi). 2005. 137’. DDD. N PN

El magno proyecto de OperaOmnia de Buxtehude empren-dido por Koopman —de autén-tica dimensión cultural, tantopor lo desconocido de granparte de este repertorio comopor su calidad intrínseca— seadentra en la obra vocal y lohace con un oratorio de vastasproporciones, Wacht! Euchzum Streit gefasset macht (DasJüngste Gericht) BuxWV Anh.

3. Es ésta una obra que se reve-la como importantísima, muyprobablemente una pieza claveentre los oratorios de Schütz ylos de Bach, mas también comoresumen y superación de la víadel concierto sacro germano.Pero el camino hacia Bach noconfunde a Koopman, quien seestá probando como un intér-prete de Buxtehude de primerorden. El tratamiento de losrecitativos es, en tal sentido,crucial para el despliegue de unidioma distintivo. Sensacional elcoro y buen nivel de los solis-tas, si bien éstos presentanalguna desigualdad, caso de lasoprano Johannette Zomer quecon sus problemas con la ento-nación estropea un númerocomo Liebe Seele del Actus II.Notable, en cambio, el contrate-nor Blaze, que destaca sobre el

buen hacer general del resto.Pero el gran protagonista es elpropio Koopman que aciertade pleno con las especialesretórica y poética de la extraor-dinaria composición, equili-brando narración, voces e ins-trumentos en una lectura degran categoría que hace justiciaa la obra.


UNA PIEZA CLAVETon Koopman

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D I S C O SCAGE-CHAIKOVSKI

D I S C O S

ellas, cuyos valores líricos y suspocas dificultades técnicas (apa-rentemente, ya que nada es fácilsi se quiere hacer bien) acompa-ñan para que formen parte delrepertorio de muchos estudian-tes en las escuelas de música. Elcompositor escribe estas minia-turas elaboradas con tesón yminuciosidad. Las dos versiones,aunque parecidas entre sí, distanen cuanto a cualidades. Musto-nen (Ondine) ofrece unas ver-siones atrevidas, bravías, dotan-do a la música de gallardía ynobleza. Su trato de las partitu-ras es atento; les imprime unsello personal, sobre todo muyextrovertido, con unos tempiclaramente al alza, y un sonidobrillante. En cambio, Vinocour(MDG) ofrece unas versionesmás reposadas y serenas, mássedimentadas y calmadas. Estoimplica que su sonido sea másmate, pero entregado a unapaleta sonora de muchas másgradaciones. La sensibilidad deeste pianista tocando Chaikovskies refinada; busca lo recóndito,encuentra lo fino. Vinocourpaladea y siente estas músicascomo el reflejo del agua en lanaturaleza. En sus interpretacio-nes hay vida interior. Su disco secomplementa con algunas otrasobras del mismo compositor(Polonesa, Berceuse y Perpe-tuum mobile, entre otras) en lasque también muestra sus víncu-los emocionales en torno a ellas.Hay que comentar que el disco

CARNICER: Il dissolutopunito ossia Don GiovanniTenorio. DIMITRI KORCHAK (DonGiovanni), WOJTEK GIERLACH

(Commendatore), ANNAMARIA

DELL’OSTE (Donna Anna), JUAN

LUQUE CARMONA (Don Ottavio),ENRICA FABBRI (Donna Elvira), JOSÉ

JULIÁN FRONTAL (Leporello). CORO Y

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA.Director: ALBERTO ZEDDA.2 CD AUTOR-ICCMU SAO1270.2006. 150’. DDD. N PN

Entre Mozart y Rossini semueve esta atrayente ópera“española”. Mozart, a travésde Da Ponte, cuyo libretosigue muy de cerca el mismoautor de la música segúnsuponen los autores de la edi-ción de Ramón Sobrino yMaría Encina Cortizo. Porque,aunque la obra tiene distintaestructuración, con la muertedel comendador al final delprimer acto y no al principio

del mismo como ocurría conMozart (oportunidad para queel personaje y su hija tengantiempo para un dúo de granaltura vocal y musical), el ariadel catálogo de Leporello llevaprácticamente el mismo textodapontiano y la escena de lamuerte del Don Juan casiidéntica. Doña Elvira quedaaquí reducida a nada y Zerlinabrilla por su ausencia, lleván-dose consigo lógicamente aMasetto, centrándose la parti-cipación femenina en Anna,con un aria espectacular muybien resuelta en toda su com-plicada y variada complejidadpor una brillante AnnamariaDell’Oste, faena que estasoprano en ascenso repite enlas demás intervenciones. Porla música se pasea sobre todo,no podía ser otro, Rossini yalgunas de sus obras pareceninsinuarse o hasta citarse, algoque enseguida el oyente ave-

zado podrá reconocer, con susimilar ligereza melódica yequiparable brío rítmico. Sinembargo, Carnicer, en la pági-na de Anna antes citada pare-ce seguir modelos de la mejorinspiración seria cimarosiana yen el importante quinteto delacto I hace emerger de prontociertas ráfagas inequívoca-mente hispanas. El Tenorio deKorchak está un poco verde,según delatan lo apurado dealgunos agudos y la tosque-dad con que resuelve los

pasajes de coloratura, pero dacuenta en su favor de unosmedios de una sonoridad ycolorido interesantes. El recu-perado tenor cordobés JuanLuque Cardona, que haceaños había iniciado una muyprometedora carrera precisa-mente como intérprete rossi-niano, tiene clase y estilo talcomo demuestra en su bonitapágina solista con una caba-letta que es puro Rossini, aun-que deje traslucir algo comode demasiado prudente ocomedido. Lo mismo que elLeporello de Frontal, vocal-mente impecable. Discreto elComendador de Gierlach.Zedda dirige con su habitualpulso, claridad y pulcritud,dada su disposición rossinia-na, con una orquesta quesigue demostrando su exce-lencia toque lo que toque.

Fernando Fraga

ENTRE MOZART Y ROSSINIAlberto Zedda

CHAIKOVSKI: Conciertopara piano nº 2 en sol mayorop. 44. Fantasía concertanteen sol mayor op. 56.KONSTANTIN SCHERBAKOV, piano.ORQUESTA FILARMÓNICA RUSA.Director: DIMITRI YABLONSKI.NAXOS 8.557824 (Ferysa). 2005. 69’.DDD. N PE

Tan sólo dos aspectos privana este disco del máximo galar-dón que SCHERZO reserva alos excepcionales. Por unlado, la toma sonora que, aunsiendo buena, posterga ligera-mente a la orquesta frente alsolista, velando, en algunospasajes de difícil equilibriodinámico, algunos subrayadosinstrumentales —por ejemplolos pizzicati de la cuerda en elc. 192 (corte 1: 5’41’’)—; porotro, el hecho de que se tratede dos obras que acaso resul-ten algo menores en el catálo-go del autor. Estructuralmente,este Segundo Concierto pecade cierto desequilibrio, másevidente en el primer movi-miento por la excesiva frag-mentación episódica de susmateriales temáticos, que vadesapareciendo según avanzala obra. Sin embargo, la entre-

ga sin ambages de estos artis-tas logra minimizarlo, hacien-do su escucha muy disfrutable.Yablonski expone el inicialAllegro brillante con una gran-deza impetuosa, afirmativa, deacentos rotundos y articulacio-nes bien diferenciadas. Elhallazgo de tempi óptimospara cada sección, con oscila-ciones agógicas sutiles, y elresalte analítico del tenue con-trapunto le otorgan un movi-miento vital interior que lepermite subsanar las caídas detensión de la partitura. El com-portamiento de la orquestanos deja detalles magníficoscomo, por ejemplo, esasmaderas a dos absolutamenteempastadas —cc. 323 a 365(corte 1: 9’28’’). El Andante,con sus originales solos deviolín y chelo, consigue alcan-zar en muchos momentos unabelleza camerística que noshace olvidar el corte final de17 compases que infringen ala partitura. Concluyen conprecisión en un difícil ejerciciode virtuosismo concertante enel Allegro con fuoco, donde elsolista mantiene un staccatode vértigo hasta el espectacu-lar final, poniendo a prueba su

poderoso mecanismo muscu-lar. Scherbakov muestra virtu-des idóneas para este reperto-rio. Gradúa el peso con uncontrol extraordinario, consi-guiendo una gama sonora des-de el brillante e incisivo mar-tellato prestissimo a una ligere-za de filigrana. Fiel a lo escri-to, tan sólo en el uso del pedalcentral muestra algún caprichopuntual —cc. 267-283 (corte 1:7’33’’). Su fraseo, flexible yelocuente, dosifica un rubatoperfectamente adaptado a laintensidad emotiva delmomento. Finalmente, con lainfrecuente Fantasía, estesegundo volumen concluyeuna integral que puede code-arse con las mejores. Sin duda.

Juan García-Rico

ENTREGA Y FONDO

Konstantin Scherbakov y Dimitri Yablonski

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D I S C O SCHAIKOVSKI-HERZOGENBERGD I S C O S

de Mustonen es un SACD y quese completa con la PrimeraSonata op. 28 de Rachmaninov,partitura que se ajusta quizásmás a las potencialidades delpianista. Eso sí, sin menospre-ciar en absoluto su Chaikovski.

Emili Blasco

CODAX:Cantigas de amigo. FIN’ AMOR

ENSEMBLE.MUSICA FICTA MF 8002 (Diverdi).2004. 73’. DDD. N PN

Editado porel selectosello belgaMusica Ficta,nos llegaahora estedisco conte-

niendo las célebres Cantigas deamigo de Martin Codax, másotros tres ejemplos de este sin-gular género poético y musicalcaracterístico de Galicia y Portu-gal en el siglo XIII. De MartinCodax no se sabe casi nada, sal-vo que tuvo que vivir en Vigo ypuede que naciera allí. En cuan-to al género cantigas de amigono tiene paralelo foráneo yparecen ser de origen popularfrente a las cantigas de amor,cuya pertenencia es aristocrática,al igual que ocurre con la cansóprovenzal trovadoresca. En sustextos es frecuente que aparezcauna relación con el mar, lo queno es de extrañar en poetasgallegos y portugueses, pero susingularidad reside especialmen-te en el protagonismo femenino,pues los autores o autorasponen en boca de una mujer lossentimientos amorosos manifes-tados, inversamente a lo quecaracteriza la lírica trovadoresca.La mayoría de las conservadasse hallan en el Cancionero deAjuda y en el Cancionero de laVaticana pero, las más notablesse encontraron por el libreromadrileño Pedro Vindel en unmanuscrito, utilizado comoencuadernación de un libro,conteniendo siete cantigas deMartin Codax y en otro manus-crito descubierto en 1993 conte-niendo siete cantigas del reyportugués Dom Dinis. Notablespor ser los dos únicos ejemploshallados hasta ahora que inclu-yen la música correspondiente alos poemas, aunque en el casodel manuscrito Vindel falta la dela sexta cantiga.

La interpretación que haceel grupo belga Fin’ Amor es muyatractivo. Cuentan con la ade-cuada voz de Carole Matras, dul-ce y profunda, acompañada porunos notables instrumentistasque utilizan variadas combina-

ciones, aunque quizás demasia-do inclinados a la elección delos procedentes de culturasmusulmanas como el oud, elriqq o la darabukka. Pero cual-quiera sabe lo que es riguroso ylo que no lo es para tocar lamúsica de aquellos tiempos,caracterizados por la intercultu-ralidad entre cristianos, musul-manes y judíos. Lo que sí pode-mos asegurar es que la versióndel grupo encabezado por Ber-nard Mouton resulta muy suge-rente y tan válida como otrasinstrumentaciones utilizadas porotros grupos especializados.Para la sexta cantiga han recurri-do a un acompañamientoimprovisado, aunque otraopción hubiera sido omitirla porno existir la más mínima indica-ción sobre su contenido musical.


CRUMB:Makrokosmos III. Black Angels.LUZ MANRIQUE, WALTER MORALES,pianos. CUARTETO LATINOAMERICANO,THE CARNEGIE MELLON PHILHARMONIC.Director: JUAN PABLO IZQUIERDO.MODE 170 (Diverdi). 2003. 51’. DDD.N PN

Uno de losmás finosanalistas dela música deG e o r g e sC r u m b ,Richard Wer-

nick, asegura que el compositornorteamericano habita un mundomusical particular, un “universoparalelo al mundo real, pero delque no forma parte verdadera-mente”. La frase resume el estilode este músico original comopocos y cuya obra atrae porigual a todo tipo de públicos. Esun caso de modernismo musicalde cierta radicalidad, pero mar-cado por rasgos que son univer-sales. La música de Crumb, que,en realidad, no se fabrica, en lapartitura, con elementos exclusi-vamente de vanguardia (recurrea procedimientos de la músicamedieval, se cita en ella a losrománticos, se emplean técnicasorientales), despierta nuestraatención principalmente a travésde la escucha. La importanciadel sonido y de la espacialidadha preocupado tanto a Crumbque en cada obra se asiste a untrabajo de alquimia en donde elcúmulo de detalles y las ínfimasrelaciones entre los timbres sonlos que dan lugar al subyuganteacabado final. Crumb habita unmundo aparte, pero el resultadosonoro corresponde plenamentea nuestra época. Así lo han

entendido los responsables deesta versión de Mode, con JuanPablo Izquierdo al frente, queen su tratamiento del tercer ciclode Makrokosmos, demuestranuna sensibilidad muy especialpara captar todos los maticesque aquí se conjugan. Sabentransmitir, en efecto, cuanto hayen el pensamiento de Crumb deevocación de la naturaleza (can-tos de pájaros, ruidos de insec-tos, campanas). Es en la sober-bia espacialización de esos soni-dos donde el logro en esta pro-ducción es total.

Sin embargo, no se alcanzaese mismo nivel de excelenciaen Black Angels, la pieza másdifundida del autor. A pesar dela opción de los músicos porampliar la plantilla de esta parti-tura, pasando del cuartetoamplificado a un grupo numero-so de cámara, el resultado finalno supera, en intensidad y pene-tración, la eléctrica versión delCuarteto Kronos.

Francisco Ramos

DEBUSSY:Obras para piano. ALAIN PLANÈS,piano.2 CD HARMONIA MUNDI HMC901947.48. 2006. 134’. DDD. N PN

C o n t i n ú aPlanès dándo-le vueltas aD e b u s s y .Ahora regresaa páginasc o n o c i d a s

como las Estampas, como los Epí-grafes antiguos, como el trípticoPour le piano, como piezas suel-tas tan “favoritas” como La plusque lente. Pero también hay aquípiezas poco oídas, como la llama-da Pour l’oeuvre du vêtement dublessé, miniatura tardía de 1915con objetivo benéfico; y no es laúnica. Y si es ésta una pieza decircunstancias, hay otras a lo lar-go de este doble álbum de esemismo carácter: la Berceuse héroï-que, el Homenaje a Haydn, etc.

En esto que parece culmina-ción y fin de su ciclo Debussy(sumaría ya cinco discos), Planèssigue por donde solía, esto es,por un toque que no pretende lasutileza a toda costa, que desdeluego tampoco es contundente,unas lecturas que huyen de lo“misterioso”, de lo huidizo y loetéreo; y que parecen optar poruna objetividad de línea y, depaso, de limitación de sonorida-des suspensas (pedal, sólo elimprescindible). Ciclos comoPour le piano o Estampes, mastambién las tempranas Imágenesinéditas de 1894 tienen en los

dedos mesurados y de artista dePlanès su pequeño toque desugerencia, o de casticismoinventado (las Pagodas, la Gra-nada imaginaria). Como lo tie-nen de humor retenido páginascomo La plus que lente, mientrasun virtuosismo sin alharacas pre-side el recital de punta a punta.Con lentitud, con parsimoniaincluso, nos ha ido entregandoPlanès este ciclo Debussy paraHarmonia Mundi, con entregasanteriores como los CDs presidi-dos, cada uno de ellos, por unciclo importante: Children’s cor-ner, Estudios, Preludios. Ahora,de pronto, nos entrega dobleración. No se saciará el aficiona-do. Pero se calmará su sed dereconocer a Debussy, ese com-positor que creemos conocertan bien, y que artistas comoPlanès nos descubren de nuevo.Hasta un próximo descubri-miento que, lógicamente, toda-vía desconocemos.


DVORÁK:Sonata op. 57. Nocturno op. 40.Danzas eslavas nºs 1, 2 y 8 (arr.Kreisler). SUK: Cuatro piezasop. 17. PAVEL SPORCL, violín; PETR

JIRÍKOVSKY, piano.SUPRAPHON SU 3884-2 (Diverdi).2006. 60’. DDD. N PN

Petr Sporcles un violi-nista checoque ya nosha dado unascuantas ale-grías. Ahora

vuelve a hacerlo, con el pianistaPetr Jiríkovsky, en un recitaldelicado, que se deja oír conmucha facilidad, un camerismosin grandes complicaciones enel que destaca la Sonata op. 57de Dvorák, pero en el que estánmuy en su sitio las bellas Piezasde Suk y los arreglos de Kreislerde tres de las Danzas eslavas deDvorák, que de esta manera sediría que resultan más agrada-bles, más soportables. Sporcl esun violinista de gran virtuosis-mo, sutileza y sentido camerísti-co. No estamos ante los grandesCuartetos del gran compositorcheco, pero sí ante una Sonatatan bien tocada, tan espléndida-mente leída, con tal cantidad dedetalles virtuosos (ralentandoscargados de tensión, adelgaza-mientos del sonido como si fue-ra canto, cosas así) que hará lasdelicias de quien la conozca desobra. Y, desde luego, de quienno la haya oído nunca.


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D I S C O SCHAIKOVSKI-HERZOGENBERG

D I S C O S

DVORÁK:Trío op. 90 “Dumky”.JANÁCEK: Pohádka paraviolonchelo y piano. Sonatapara violín y piano. SUK: Elegíapara violín, violonchelo y pianoop. 23. DRESDNER KLAVIERTRIO.HÄNSSLER 98.463 (Gaudisc). 2005. 67’.DDD. N PN

Este Trío seproclama deDresde. Lo es,desde luego.Pero en esterecital semuestra che-

quísimo. Y desde el principioadvertimos que son músicoscameristas de primer orden. Lamotivación del pequeño estallidoal final del Maestoso del Dumkyes ya una lección, como la lenti-tud tensa del Adagio inmediata-mente posterior. Estamos adver-tidos desde los primeros minu-tos, y después todo el CD es unaprueba de sentido de la medida,de construcción de atmósferastensas, de gracia y de sugeren-cia. Sí, de sugerencia, porqueaunque no es precisamente elOp. 90 de Dvorák lo más dado asugerir sin afirmar, los de Dresdelo consiguen como si eso nocostara ningún trabajo. Después,se desdoblan: Roglit Ishay, alpiano, acompaña a Kai Vogler,violín, y a Peter Bruns, violon-chelo, en las dos piezas de Janá-cek, obras de madurez, obras detiempos ya plenamente operísti-cos, que el Trío de Dresde abor-da con igual delicadeza y acasomayor intensidad, porque lasobras mismas lo permiten. Amodo de propina de fin de reci-tal, nos ofrecen la Elegía op. 23de Suk, una página bella yromántica, lánguida, que rebajaun poco los humos de las piezasde Janácek. Con lo cual se consi-gue un muy interesante equili-brio. Y un espléndido disco.


DVORÁK:Cuartetos de cuerda nºs 1-7.Quinteto op. 1. Dos Valses op.54. Fragmento de cuarteto en famayor B. 120. Movimiento decuarteto en la menor B. 40a.CUARTETO ZEMLINSKY.4 CD PRAGA PRD 350 028 (HarmoniaMundi). 2006. 268’. DDD. N PN

Lo primeroque llama laatención deeste álbumcuádruple esque contengalos Cuartetos

considerados de juventud deDvorák, porque no se graban

casi nunca. Lo segundo, lasduraciones. Al Zemlinsky leduran los primeros cuartetosmucho menos que al Cuartetode Praga o al Panocha. El casodel Tercer Cuarteto es muysobresaliente: 69:42 al de Praga,56:43 al Panocha… y 35:30 alZemlinsky. La solución nos ladan las notas interiores: “…elpresente programa respeta, porprimera vez, además de lasrevisiones emprendidas por elpropio compositor, aunque nose llevaran a término, las suge-ridas por los distintos musicólo-gos, así como los cortes reco-mendados por la Comisión [demusicólogos, entre ellos JarmilBurghauser, autor del catálogode toda la obra de Dvorák] parahacer que estas piezas tenganuna densidad y una duracióncompatibles con su programa-ción en un concierto”. Las obrasjuveniles de Dvorák se dieronpor desaparecidas durantemucho tiempo, al menos algu-nas de ellas; y los manuscritosque aparecieron no incluían lasrevisiones a las que sin dudaalguna las hubiera sometido elcompositor.Lo tercero que choca es la sua-vidad, a veces excesiva, detodas las interpretaciones, queganan en dulzura, en canto, loque pierden en garra. Se trata,en cualquier caso, de uncomienzo muy bello de integralde los Cuartetos de Dvorák,una rareza que incluye estasobras de 1862 (año en que elcompositor cumplía 21) a 1874,mas el Fragmento de 1881.También se incluye el absolutoOp. 1, el Quinteto de cuerda.Según se anuncia en el mismoálbum, ya están preparados loscuatro discos que contendránlos Cuartetos nºs 8 a 14, máslos Cipreses. Cuando los reciba-mos, será el momento de inten-tar una comprensión total de lapropuesta del Zemlinsky. Por elmomento, lo que escuchamoses muy satisfactorio.


FELDMAN:Three voices. MARIANNE SCHUPPE,voz.COL LEGNO WWE 20249 (Diverdi).2006. 50’. DDD. N PN

E l poemaWind, deFrank O’Ha-ra, aporta loscuatro versosque MortonFeldman uti-

liza como único material vocalde la obra: Who’ have thought/ that snow falls / snow whir-

led / nothing ever fell. ThreeVoices está pensada más para lainterpretación de Joan La Bar-bara, la cantante destinataria dela obra, que como una creacióndel propio universo estético deFeldman. Aunque el discursoguarde, absolutamente, los ele-mentos característicos delautor, quizás nunca como enesta obra, Feldman haya tenidotan presente el destino últimode una composición, esto es, lavoz de Joan La Barbara, estaformidable cantante y perfor-mer, presente en numerosasobras de Reich, Glass y Ashley,esposa del compositor MortonSubotnick y también autora deun interesante grupo de piezaselectroacústicas. Se da la parti-cularidad de que, a medida queavanza el discurso ante noso-tros, se tiene la impresión deque la obra pertenece más a laintérprete que al autor, tal es elmagnífico trabajo de asuncióndel estilo más claramente mini-malista por parte de Feldman ytal es también el grado de liber-tad con que la cantante asumesu papel de protagonista. Lacantante americana fue la pri-mera en grabar la pieza en dis-co, con la poca fortuna de queel sello New Albion implantarasu molesto tono new age en latoma de sonido. Tras la no muyconvincente versión aparecidaen 2003 en el sello L’Empreintedigitale, a cargo de tres vocesfemeninas, comandadas porFrançoise Kubler, es bienveni-da una grabación que situaThree Voices en su auténticocontexto: obra feldmanina enlo que hace al manejo de unmaterial restringido y que seinicia con dos notas solamente,un intervalo de segunda menorque se repite dentro de uncampo de gestos ínfimos, perotambién obra “de la cantante”,toda vez que el autor le brindaun ámbito especialmente dise-ñado para su labor “performati-va”: las tres voces del título sonen realidad las de una mismacantante, situada cerca de dosaltavoces que reproducen doscintas con su voz pregrabada,con las que ella canta de formasincrónica. Marianne Schuppeasume de manera ideal supapel de transmisora de estapieza en la que no desapareceel habitual tono de misterio detodas las obras de Feldman,quien, como queda dicho,parece transformarse aquí enun autor que, como Reich oAshley, piensa de modo mini-malista para que la voz se con-vierta en soporte perfecto deuna larga, eterna nana.

Francisco Ramos

FRANÇAIX:L’horloge de Flore. Cuartetopara corno inglés, violín, viola yviolonchelo. Trío para oboe,fagot y piano. Cuarteto decuerda. LAJOS LENCSÉS, oboe. TRÍO

FRANÇAIX. CUARTETO PARISII.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE

STUTTGART. Director: URI SEGAL.CPO 999 779-2 (Diverdi). 1983, 1998-2000. 60’. DDD. R/N PN

Hay compo-sitores que, almargen demodas ymovimientos,conciben suarte como un

regalo. Son compositores que nose plantean innovar, ni creargrandes partituras que sobreco-jan y estremezcan de admiracióna los oyentes. No, se trata demaestros para los que la músicaes algo más sencillo y natural, unmodo de evadirse por unos ins-tantes del mundo y acceder auna realidad dominada por lasimple belleza. Jean Françaixpertenece a esa categoría demaestros. Todas las composicio-nes recogidas en este disco sonuna muestra de ese ideal: unamúsica que no plantea dificulta-des a la escucha, que toma for-ma en pequeños movimientosdominados por la economía for-mal, por una armonía diáfana,por una instrumentación tan refi-nada como fantasiosa y por unasmelodías amables, pero sin caeren convencionalismos ni conce-siones. De este modo, la audi-ción de estas cuatro partituras esun pequeño placer, un oasis dealegría y felicidad del que siem-pre sobresale alguna idea inge-niosa, algún chispazo de humoro incluso alguna fugitiva lágrima.Obras pequeñas en ambición, sí,pero también gigantescas, puesel arte de que da cuenta aquíFrançaix es algo que no seaprende; es algo con lo que senace. Salvo en la última de ellas,el Cuarteto de cuerda, en el restoes el oboe el protagonista, uninstrumento, como el resto delos de madera, que el composi-tor apreciaba especialmente. Noconviene perdérselo.

Juan Carlos Moreno

HERZOGENBERG:El nacimiento de Cristo. CORO

ECUMÉNICO DE LA ALTA ESCUELA DE

WÜRZBURG. ORQUESTA HERZOGENBERG

DE WÜRZBURG. Director: MATTHIAS

BECKERT.CPO 777 211-2 (Diverdi). 2005. 79’.DDD. N PN

Uno de esos registros que nospermiten acercarnos a lo genuino

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D I S C O SHERZOGENBERG-MADERNAD I S C O S

GUERRERO:Motetes, canciones yvillanescas. LA

COLOMBINA.K617196 (Harmonia Mundi). 2006.69’. DDD. N PN

Notable reactivación la que seviene produciendo en la disco-grafía consagrada a FranciscoGuerrero. Fresca aún la extra-ordinaria lectura de cancionesy villanescas realizada por LaTrulla de Bozes para Almaviva(ver SCHERZO nº 214) y reciénaparecido el segundo volumenque Raúl Mallavibarrena y suMusica Ficta dedican a la mis-ma colección en el selloEnchiriadis, K617 edita esteCD que supone la vuelta de LaColombina al mercado del dis-co en su tradicional formaciónde cuarteto vocal, tras loscambios sufridos por el grupoen las voces superiores(Raquel Andueza y José Her-nández Pastor han sustituido aMaría Cristina Kiehr y ClaudioCavina).

El conjunto fundado haceya 15 años por Josep Benet yJosep Cabré hace aquí unamplio recorrido por la músicade Guerrero: parte de lasSacræ cantiones publicadas enSevilla en 1555, pasa por losMotetta (Venecia, 1570) y ter-mina en los Motecta libersecundus (Roma, 1589) y lasCanciones y Villanescas Espiri-tuales (Venecia, 1589). Lainterpretación es un prodigiode refinamiento y delicadeza.El tono resulta en generalmeditativo e introspectivo, enespecial en las antífonas maria-nas, que suenan lentas ymajestuosas pero intensas, singrandilocuencia ni caídas detensión. Aunque el carácter sealigera un poco en villanescasy canciones, La Colombinamantiene en todo momento elcontrol y la uniformidad métri-ca. La ternura de la música yaestaba en Quæ est ista o enDulcissima Maria, así que enAntes que comáis a Dios o en¡O qué mesa y qué manjar! no

se enfatiza especialmente estadulzura, transmitida a lo largode todo el CD merced a unaclaridad polifónica extraordi-naria y a la personalidad tím-brica de los cuatro voces delgrupo, individualmente demucha calidad. Los maticestextuales de los temas en cas-tellano están trabajados congran detalle, alcanzando acasoel máximo de su potenciaexpresiva en Vana sperança,que suena con una hondura,un refinamiento y una noblezaconmovedores.

Pablo J. Vayón

CONMOVEDOR GUERREROLa Colombianao tener esa

s e n s a c i ó n ,que para elcaso viene aser lo mismo.El registro endirecto tiene

una calidad que no se consiguemuchas veces en el mejor estu-dio, y los elementos concertadosse unen en la misión común. Asíque hablar de los ejecutantes ins-trumentales o corales sería dedi-carles el máximo encomio: en losvocales, mención especial paralos tenores.

La obra es una delicia frutodel austríaco (Graz, 1843) deascendencia francesa Heinrichvon Herzogenberg (¡nadie lodiría al ver su nombre!). Granamigo de Philipp Spitta, biógrafodestacadísimo de J. S. Bach,estudió a fondo la obra del Kan-tor y ¡qué mejor influencia! No lodisimula, y aunque fuese tam-bién buen amigo de Brahms, laobra es rotundamente bachiana.Y es una obra que en su acep-ción más elementalmente per-ceptiva está en la vía narrativadel oratorio protestante, cuyaaudición no desdice las palabrasque escribió con ocasión de suestreno —seis años antes de lamuerte del autor y dirigiéndolaél— uno de los miembros delcoro, pronosticando que “…ale-grará y elevará el alma de milesde personas”. A lo largo de sustres partes (La promesa, El cum-plimiento, La adoración) nospermite disfrutar en forma redu-cida, no por eso menos satisfac-toria, de lo que Bach hiciera ensus propios oratorios). Así queno hay que perder la ocasión.


KAGEL:Quirinus’ Liebeskuss. Serenade.Doppelsextett. SCHOENBERG

ENSEMBLE. NEDERLANDS KAMERKOOR.Director: REINBERT DE LEEUW.WINTER AND WINTER 910126-2(Diverdi). 2002. 70’. DDD. N PN

Obras todascompuestasi n m e d i a t a -mente des-pués del cicloStücke derWindrose, las

tres piezas que integran el pre-sente CD de Mauricio Kagel enWinter & Winter contienen unmaterial muy similar al de La rosade los vientos e, incluso, la sono-ridad de una obra como el Dop-pelsextett no se entendería biensin su ilustre predecesora. Comoen aquella, en este sexteto losinstrumentos cobran un papel degran relevancia, reafirmando este

JANÁCEK: Cuarteto nº 2“Cartas íntimas”. HAAS:Cuarteto de cuerda nº 2“Montaña de los monos”.CUARTETO PAVEL HAAS.SUPRAPHON SU 3877-2 (Diverdi).2006. 58’. DDD. N PN

El Cuarteto Pavel Haas esreciente. Los músicos que lo for-man se unieron en 2004. Son lasviolinistas Verónika Jarusková yKaterina Gemrotová, el violaPavel Nikl y el chelista PeterJarusek, todavía bastante jóve-nes. Invocan el nombre dePavel Haas, de Brno (1899), dis-cípulo de Janácek, deportado aTerezín en 1941 y asesinado enAuschwitz en 1944. Corta carre-ra, pero brillante, que tantopodría haber dado de sí. SuCuarteto nº 2 es de 1926, unaobra de primera madurez de uncompositor muy joven que aca-baba sus estudios con Janácek.También el Cuarteto “Cartasíntimas” del maestro es de porentonces, apenas dos años pos-terior, obra final, casi un testa-mento. Dos compositores che-cos de generaciones muy leja-

nas con lenguajes rabiosamentemodernos ajenos tanto a laEscuela de Viena como al neo-clasicismo, imperantes porentonces. El Cuarteto Haas con-trapone ambas obras, o las com-para, como si Janácek introduje-ra a su joven discípulo. Peroestamos ante inspiraciones dis-tintas. El conjunto plantea unJanácek encendido, lírico, exce-lente traducción sonora de esosamores ocultos en sus cuatroinflamados movimientos, con sutoque tardorromántico inevita-ble, que no traiciona, sino quematiza el discurso del granmaestro checo. Hay al menosotro registro del Segundo Cuar-teto de Haas, el del Hawthornepara Decca (serie Música dege-nerada), que incluía el Tercero yúltimo, más el cuarteto de otrodeportado, Hans Krása, nacidotambién en 1899 y asesinado en1944 en Auschwitz. Este Segun-do Cuarteto es obra de pretextopaisajístico, y se llama Montañade los monos, como denomina-ban los checos a cierto lugar deveraneo. El paisaje, los verane-antes, la luna, la noche son los

pretextos para este cuartetounas veces denso y otras humo-rístico, que incluye percusiónen su último movimiento, unVivace que desborda lo noctur-no que invoca y se introduce enun auténtica rumba (el Hawt-horne utilizaba una versión pos-terior, sin percusión). No envano Haas es uno de los músi-cos checos que se inspiraron enlo que se creía entonces que erajazz. El Cuarteto de su nombrese esmera en traducir esta lectu-ra en sonidos intensos y bellos,y hasta en acercarlo al discursodel maestro. El resultado es unacoplamiento sorprendente,bello y penetrante.


MAESTRO Y DISCÍPULO

Cuarteto Pavel Haas

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D I S C O SHERZOGENBERG-MADERNA

D I S C O S

estilo tardío en Kagel, en el queel sentido del conjunto instru-mental moderno (el marcado porlas necesidades expresivas de lavanguardia) da paso a unapequeña “orquesta de salón”, tales la devoción por la interpreta-ción misma que la obra transmi-te. Este sello del último Kagel seextiende a las dos obras restantesdel CD. Si bien en el Doppelsex-tett el arsenal instrumental secomporta trazando innumerablesarabescos y saltos de ritmo, enSerenade, el tono pretendida-mente festivo, con su repertoriode flautas, cuerdas pulsadas yexótica percusión, no conduce,obligatoriamente, a hacer de éstauna pieza relevante: dominasobre el conjunto, una molestauniformidad tímbrica. Y en cuan-to a Quirinus’ Liebeskuss, elexceso de guiños a músicas pre-téritas, hace que la obra no sos-tenga sucesivas escuchas.

Todo el material de este pro-grama se basa en el divertimento.La fragilidad del propósito se tor-na más cruel con una pieza comoQuirinus’ Liebeskuss, la más desa-rrollada y que parte de un textoescrito por el poeta alemán Quiri-nus Kuhlmann, que plantea unjuego barroco de técnicas com-plementarias que conforman eldevenir dinámico del universo.Kagel se mueve entre la tensióndel lenguaje propiciada por unuso de disonancias que retrotraenal empleado por Schoenberg ensu segunda Kammersymphonie ypor la inserción de ritmos y melo-días que evocan el desenfado deun Weill: objetos sonoros dis-puestos por Kagel que parecenpertenecer a su particular folcloreimaginario. El empleo de un corohierático y una masa instrumentala la que se le agota demasiadopronto la inventiva tímbrica, dancomo resultado una obra fallidaen su conjunto. Queda la sensa-ción, en efecto, de que ningunade las obras alcanza la plenitud,gustándose Kagel en el simpleejercicio de la interpretación y enla complicidad que pueda ejerceren el receptor, quien tiene pordelante, indudablemente, la face-ta más extrovertida del autor.

Francisco Ramos

KALKBRENNER:Conciertos para piano yorquesta nºs 1 y 4. HOWARD

SHELLEY, director y piano. SINFÓNICA

DE TASMANIA.HYPERION 67535 (Harmonia Mundi).2005. 59’. DDD. N PN

Kalkbrenner (1785-1849) fue unmúsico reputado en su época.Este pianista, profesor y composi-tor francés de origen alemán se

e s t a b l e c i ódefinitivamen-te en Paris en1824, dondese asoció conla casa Pleyelhasta tal pun-

to de ser el promotor años mástarde del primer concierto parisi-no de Chopin, presentación quecatapultaría al de Zelazowa Wolahacia las salas más importantes,por cierto. La literatura de esteautor está dedicada principalmen-te a su instrumento, además dedistintas obras de cámara. Su esti-lo descaradamente virtuosístico,dramático, extrovertido y bastanteintrascendente lo sitúa hoy díacomo autor menor; ésta es unabuena ocasión para conocer losdos conciertos incluidos en el CDde Hyperion. La interpretaciónque nos brinda Howard Shelley yla Tasmanian Symphony Orches-tra es efervescente, impactante,deslumbrante como la mismamúsica. Shelley, sólido de con-ceptos, suma a éstas músicasdosis de nobleza intercambiadascon bastante liviandad. Su enfo-que es enriquecedor y para nadabanal, tal y como bien podríadesprenderse de las partituras.Éstas, representativas del talantedel compositor, son dos ejemplosde música grandilocuente yromanticota (incluso un tantonovelesca), llena de progresionesy efectos que surcan el teclado dearriba abajo y viceversa. Sin dudaque la influencia del lenguajechopiniano está presente, bastaescuchar un instante para corro-borarlo, pero a diferencia de éste,Kalkbrenner no se adentra en losterrenos superiores de la expre-sión, solamente reservados aunos pocos. Interesante y rele-vante el trabajo que se ha hechode reconstrucción del Conciertoop. 127 para este registro, preci-samente grabado en disco porprimera vez, y buenas interpreta-ciones que sobre todo, suman.

Emili Blasco

KILAR:Bogurodzica para coro mixto yorquesta. Concierto para pianoy orquesta. Siwa Mgla parabarítono y orquesta. Koscielec1909. WALDEMAR MALICKI, piano;WIESLAW OCHMAN, barítono. CORO Y

ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE

VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.557813 (Ferysa). 2002. 69’.DDD. N PE

Wojciech Kilar (n. 1932), aligual que otros compositorespolacos de su generación, supe-ró con el tiempo un periodovanguardista y experimentaljuvenil para optar después por

mantenersefiel a la tradi-ción, conin f l uenc i a sevidentes dela música reli-giosa más o

menos tradicional y de la román-tica, como Penderecki, que es elcaso más conocido. En Bogurod-zica, una especie de fantasíapara coro y orquesta basada enun antiguo himno polaco, apre-ciamos lo que debe ser una pie-za crucial en el desarrollo de suautor, algo así como una obra detransición entre la vanguardia desu juventud y la estética poste-rior. Lo mismo podríamos decirde Siwa Mgla, para barítono yorquesta, de una tensión tremen-da, acaso mayor que en la incisi-va composición anteriormentemencionada, y del poema sinfó-nico Koscielec 1909, ésta marca-damente pendereckiana y que,aunque tres años anterior a lasdos restantes —ésta de 1976,aquellas de 1979— resulta algomás “tradicional” y más relacio-nada en lo estético —no en sudramatismo, que es tremendo—con el casi amable Conciertopara piano y orquesta de 1997.Este concierto empieza al modode un minimalismo cercano alNyman de la banda sonora de lapelícula El piano y termina conuna toccata que recordará amuchos algún momento de lasóperas de Glass. Desde luego,del Concierto para piano yorquesta podemos prescindir,pero el resto de las obras mere-cen atención. Versiones de grannivel.

Josep Pascual

KOSMA:Chansons. FRANÇOISE MASSET,soprano; CHRISTINE ICART, arpa.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 061001(Harmonia Mundi). (+ DVD). 2005. 62’.DDD. N PN

Treinta can-ciones deJoseph Kos-ma, entreellas, y comocierre, Lesfeuilles mor-

tes, el gran hit de este composi-tor, con poema de Prévert,cuyos poemas abundan en laselección de letras de este reci-tal. Nada que ver con los chan-sonniers y chansonnières tipoJuliette Gréco. Françoise Massetutiliza su voz delicada y frágilcon comedimiento extremo, seapoya en el micrófono, susurra,y ese susurro resulta ser un can-to muy bello. Este repertorio,que tiene un pie en la mélodie

de concierto y otro en la chan-son popular y ligera, se convier-te con Françoise Masset en unasecuencia rica en sugestiones,algo doliente, algo ensoñadora.Atención, el acompañamientono es al piano, sino al arpa, quetiene algo de mágico en estoscantos y que desgrana como ensuspenso Christine Icart. El CDañade un DVD, algo así comoel “cómo se hizo este disco”,obra de Stéphan Aubé. Vemoslos preparativos, las prisas, lamanera de levantar una peque-ña obra de arte como ésta, y lavemos en la parisiense iglesiadel Bon Secours, en el Onziè-me. CD y DVD se potencian eluno al otro. Detrás de la vozdoliente de Françoise, detrásdel exquisito acompañamientode Christine, resulta que estabatodo eso. Todo ese tingladoque nos nuestra la película. Ytodo eso sirve para este discobello, diferente, algo ligero,pero (insistamos) auténtica obrade arte.


MADERNA:Conciertos para oboe. FABIAN

MENZEL, oboe. RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTER SAARBRÜCKEN.Director: MICHAEL STERN.COL LEGNO WWE 1CD 20037(Diverdi). 1994-1996. 56’. DDD. N PN

El oboer ep r e s e n t ópara BrunoMaderna laencarnaciónde un alientolírico intem-

poral, que unía el espíritu de laantigua aulodia griega con lasexperimentaciones del lenguajemás contemporáneo. Prueba deello son los tres conciertos quepara el instrumento escribióentre 1962 y 1973: páginas dota-das cada una de un carácter pro-pio, pero íntimamente conecta-das entre ellas. El Primer Con-cierto es una gran exploraciónde las posibilidades líricas pre-sentes en el serialismo. ElSegundo tiene rasgos más dra-máticos, con un importantepapel concedido a las percusio-nes. El Tercero se acerca altalante contemplativo y metafísi-co de las últimas obras mader-nianas. Obras espléndidas (aquíbien interpretadas por Menzel yStern), que gracias al sello ColLegno vuelven a estar presentesen el mercado discográfico trasllevar varios años descatalogadala versión de Holliger/Bertini enPhilips.

Stefano Russomanno

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D I S C O SMARTINU-NYMAND I S C O S

MARTINU:Música para piano completa,vol. 1: 8 Preludios H. 181,Fenêtre sur le jardin H. 270,Fables H. 138, 3 Esquisses H.160, Le Noël H. 167, Esquissesde danses H. 220, Foxtrot H.126. GIORGIO KOUKL, piano.NAXOS 8.557914 (Ferysa). 2004. 57’.DDD. N PE

Martinu cre-ce y crece. Elsello Naxoslo ha com-p r e n d i d ohace tiempo,y le dedica

un buen ciclo de discos, con pie-zas de cámara, orquestales y,ahora, pianísticas. Es éste el pri-mer volumen de una serie quese compromete a ser completa.La mayor parte de estas obras deeste primer CD son de los felicesy menesterosos años veinte denuestro compositor checo, aque-lla primera década parisiense enla que todo era aún posible.Alguna pieza, como Esquisses dedanses (1932) o Fenêtre sur lejardin (1938) son bastante poste-riores. Es una música que podrí-amos considerar pura sin menos-cabo ni retranca. Todo el mundosabe a estas alturas que Martinu,en su clasicismo y en sus coque-teos nunca falsificadores con losrestos del naufragio romántico,fue un representante no exclusi-vista de eso que llamamos músi-ca pura. Cuanto circunloquio,¿verdad? Pero a veces hay queaclarar las cosas así para sugerirde qué estamos hablando. Novaloramos lo puro, sólo lo seña-lamos para que el lector sepa dequé música se trata. En qué con-sisten estos Preludios, tan bellos,tan poco chopinianos, tan pocodebussyanos, no realmentenacionalistas, sino forma pura, yno por ello fría y distante, sinocálida y sugestiva. Y, como esapieza de 1929, todas las demás,casi siempre anteriores. Tambiénes cálido, también es sugerenteel piano del checo italianizadoGiorgio Koukl. Es como si el pia-nista se planteara una secuenciade miniaturas y en ellas predo-minara la forma, pero no estu-viera ausente un toque de subje-tivismo. Un bello disco.


MARTINU:Sonatas para violonchelo y pianonºs 1- 3. TILMANN WICK,violonchelo; PASCAL DEVOYON, piano.AUDITE 92.523 (Diverdi). 2005. 56’.SACD. N PN

Que nos per-done el lector,si insistimos:cuánto com-puso Martinupara el vio-l o n c h e l o .

Cámara y piezas concertantes,desde luego. Como estas tressonatas de épocas de plenamadurez, 1939, 1941 (ya en Amé-rica) y 1952. Siempre hay unencargo detrás, y acaso estoexplique que el violoncheloabunde en la obra de Martinu; nose trataría de un amor especialpor ese instrumento, sino unaacumulación de demandas porparte de artistas del mismo. O,como dijo el otro: lo más seguroes que quién sabe. Recibimosnuevas lecturas de esas bellasSonatas en las que Martinu esplenamente Martinu, clasicista ylírico al tiempo, profundo y deepisódicas levedades que propi-cian el equilibrio. Una espléndidapareja artística recrea esta músicaque figura entre lo más importan-te del compositor checo. Son elviolonchelo Tilmann Wick y elpianista Pascal Devoyon, cuyavocación camerística se ha abier-to paso a través de dos brillantescarreras como solistas, en espe-cial en salas sinfónicas, sin olvidarlos correspondientes registros. SiMartinu sugiere sus propios equi-librios, Wick y Devoyon desplie-gan los suyos. Sobre todo entredelicadeza en la frase y potenciaen el crecimiento (sobre todo, enel ápice de los crecimientos, paradecirlo con rigor). Atención, porejemplo, al Largo de la SegundaSonata, a ese contener el alientodel que escucha para ofrecerlemuy pronto un Allegro tripartitocon pinta de Scherzo, pero quees un alivio de ese mantenerse envilo. Por proponer una secuencia.Así, todo lo demás. Un buen dis-co de Martinu, de nuevo. EseMartinu que ya está entre noso-tros de manera natural, habitual,no como invitado de excepción.


MASSENET:Concierto para piano yorquesta. FRANCK: Variacionessinfónicas para piano yorquesta. Les djinns, poemasinfónico para piano y orquesta.IDIL BIRET, piano. SINFÓNICA DE

BILKENT. Director: ALAIN PARIS.ALPHA 104 (Diverdi). 2005. 58’. DDD. N PN

El disco deAlpha presen-ta un reperto-rio bien aco-tado, músicafrancesa dedos autores

pertenecientes a la época román-tica, con sus respectivos estilosmusicales que difieren entre sí, yhasta con la música de la épocaque se cultivaba en otros países.Vayamos por partes. Las capaci-dades de Massenet como compo-sitor son harto conocidas y valo-radas (principalmente un sinfínde óperas, además de algunaspartituras orquestales, ballets, ora-torios, cantatas y canciones) peroen este caso la escucha de suConcierto para piano puederesultar un tanto irritante si no seestá prevenido, ya que sin ningúntipo de duda esta obra no estáentre sus mejores logros. Dehecho, Massenet no dedicó alpiano demasiada energía creativa.Música de poca profundidad y síde muchos efectos, principalmen-te fantasiosos (octavas, arpegiosdesplegados, trinos…), todosellos destinados a llenar la faltade contenido de la música, eso sí,plagada de giros armónicos pordoquier. Demasiadas progresio-nes de dudoso sentido musicalque no acaban de ser necesariasy se pierden en el camino. Dehecho, son las Variaciones sinfó-nicas de Franck las notas que lle-nan realmente este compacto, yaque el poema sinfónico Les djinnsde Franck tampoco eleva dema-siado al oyente. Franck practicómucha más sinceridad y noblezaen su música, heredera ésta delmundo germánico. Lo mejor detodo ello son las interpretaciones,especialmente la de la pianistaIdil Biret, que defiende las parti-turas con tesón, corrección ymucha solvencia. Biret ilustra lasmúsicas con su conocido buengusto y la orquesta también cum-ple lo esperado: el equilibrio ylos diálogos entre ambas partesson gratificantes, beneficiando alas partituras. El sonido de la for-mación es brillante y próximo. Esdecir, se trata de un compactocon buenas versiones de unasobras que salvo la anteriormentecitada, producen más humo quefuego.

Emili Blasco

MCCARTNEY:Ecce Cor Meum. KATE ROYAL,soprano. LONDON VOICES. BOYS OF

MAGDALENE COLLEGE CHOIR, OXFORD.BOYS OF KING’S COLLEGE CHOIR,CAMBRIDGE. ACADEMY OF ST. MARTIN IN

THE FIELDS. Director: GAVIN

GREENAWAY.EMI 9463704232. 2006. DDD. 57’. N PN

Nueva “obraclásica” de (?)Paul McCart-ney. La pri-mera —o almenos una delas prime-

ras— fue el Oratorio de Liverpooly en su creación participó de unmodo más que decisivo CarlDavis. Después llegaron otras,todas ellas con versión discográ-fica de lujo, como Standing Sto-ne, que reunió a “colaboradores”de prestigio como Richard Rod-ney Bennet, John Harle, DavidMatthews y Steve Lodder. Porcierto, esta obra se llamaba PaulMcCartney’s Standing Stone, títu-lo similar a otras del mismo“autor” dado que no podía titu-larse de otro modo habida cuen-ta de que McCartney, stricto sen-su, no era su único artífice perosí su —llamémosle— inspirador.Ahora la cosa ha cambiado: EcceCor Meum es el título, que va porun lado, y el nombre de su“autor” va por otro —pero es evi-dente que McCartney no la ha“escrito” solo. En anteriores oca-siones se nos dijo hasta la sacie-dad que McCartney no tenía nilas más mínimas nociones de len-guaje musical, que era incapazde leer o escribir música y que sutalento —indiscutible, eso sí—como creador de melodías preci-saba del concurso de ayudantespara poner orden. Gracias, entreotros, a Georges Martin, The Bea-tles pasaron a la historia, pueseste gran músico se percató de lafrescura de las creaciones de loscuatro muchachos de Liverpooly no hizo más que adecentarlassin traicionar su esencia. Así, lascanciones de The Beatles mere-cen todavía escucharse con aten-ción. Otra cosa es esto: casi unahora de música pretenciosa yvacía que sólo brilla cuando elgran melodista que es McCartneyasoma la cabeza, aunque lo hagaen un segundo plano, tras lasofisticación de “arreglos” muytrabajados en los que puedereconocerse ni podemos recono-cerle. La verdad, al que suscribeno le interesa este “compositor”y sí, y mucho, aquel otro compo-sitor que formó parte de TheBeatles que creó canciones inol-vidables desde la más absolutahonestidad. Quizá aquel fueramás modesto, pero era másauténtico.

Josep Pascual

MENDELSSOHN:Sinfonías nº 3 “Escocesa” y nº 4“Italiana”. PHILHARMONIA DE PRAGA.Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.SUPRAPHON SU 3876-2 (Diverdi).2006. 70’. DDD. N PN

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D I S C O SMARTINU-NYMAN

D I S C O S

En el númerode septiem-bre de 2006apareció enesta mismarevista unartículo fir-

mado por Norman Lebrecht titu-lado El hombre que está cam-biando el sonido de la BBC. Elhombre en cuestión era JiríBelohlávek, merecedor de todoslos elogios del famoso y contro-vertido crítico británico, quien serefiere a él como alguien que“hace su trabajo sin ostentación.No le gusta nada ser el centro deatención y las ovaciones le inco-modan”. Y eso a pesar de ser“internacionalmente aclamado”.Por supuesto, también es “acla-mado” desde publicacionescomo ésta, en la que las graba-ciones de este moderno kapell-meister ajeno a todo divismopero músico de pies a cabezahan sido alabadas como mere-cen. Y la grabación que hoy nosocupa no va a ser una excep-ción. Belohlávek en su salsa,con el gran sinfonismo clásico-romántico y al frente de unaorquesta con la que mantieneuna relación cordialísima y conla que ha conseguido magníficosresultados en forma de discosque todo buen aficionado cono-ce. Mendelssohn auténtico es elque escuchamos aquí, vivaz yun punto clásico, con líneas yplanos claramente diferenciados—Belohlávek subraya con exce-lente criterio la riqueza contra-puntística de la escritura men-delssohniana— y con una admi-rable visión de conjunto que seexpresa de diversos modos, unode ellos con un control dinámi-co que es fiel reflejo de un grantrabajo y un gran entendimientoentre orquesta y director. Enestos tiempos de ciertas inerciasy también de actitudes rompe-doras al abordar el repertorio“de siempre”, se agradece lafrescura y el buen sentido deBelohlávek y los músicos dePraga. Un Mendelssohn de losque cautivan.

Josep Pascual

MOZART:Sonatas K. 279-281. ROBERT

LEVIN, fortepiano.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 8287684237 2 (Sony-BMG). 2005. 55’. DDD.N PN

Las tres prime-ras sonatas deMozart cono-cen en estedisco (quepodría ser elprimero de

una integral en curso) unas ver-siones algo atípicas. Es curioso,pues mientras el propio RobertLevin defiende en las fenomena-les notas el reflejo en estos penta-gramas de la evolución del aus-triaco como compositor de músi-ca vocal, como intérprete tiendemás a percutir, en el mejor senti-do del término, que a cantar,dibujando unas líneas melódicasque en otras versiones tienenmucho más de líricas. Lo anima-do de los tempi, lo variado delfraseo (adaptado necesariamentea las limitaciones del fortepiano,en este caso una copia de unStein) y lo revelador de ciertosacentos y detalles sirven a lariqueza expresiva del músico,quien vuela por los aires casiimprovisatorios de la Sonata K.279 con rigor rítmico y sensibili-dad, para llegar pronto a unintenso segundo movimiento dela K. 280 y a un Presto leído conun sentido del humor no dema-siado desinhibido. La eleganteinterpretación de la Sonata K.281, con unos contrastes bienmarcados en el Rodeau final, ter-mina de decidir un registro intere-sante en el que no se mira ni albarroco que quedaba atrás ni alromanticismo que aún tardaría enllegar, sino al clasicismo que seimponía allá por 1775, cuando lasdiecinueve primaveras de Mozartvieron florecer estas pequeñasjoyas.


MOZART:Concierto para piano nº 9 en mibemol mayor K. 271“Jeunehomme”. Concierto parapiano nº 25 en do mayor K.503. Rondó en la mayor K. 386.PASCAL ROGÉ, piano. ORQUESTA

SINFÓNICA DE INDIANAPOLIS. Director:RAYMOND LEPPARD.ONYX 4013 (Harmonia Mundi). 2006.75’. DDD. N PN

Más allá delempacho pro-ducido en tor-no a la figurade Mozart conmotivo decualquiera de

sus aniversarios, acontecimientosque nadie parece querer dejarescapar si ello puede contribuir aengordar a discreción las arcascorrespondientes, queda la músi-ca del genio de Salzburgo, quenos es servida continuamente eninterpretaciones que pretendenser distintas de las demás. Ahoraes el pianista Pascal Rogé (París,1951) quien, dentro de su propiaedición, invita a Raymond Lep-pard, director al que siempre haadmirado, a que comparta con él

su visión de los Conciertos parapiano y orquesta nºs 9 y 25, dosobras capitales —si se quiere elu-dir el calificativo de maestras, tanmanoseado y devaluado de untiempo a esta parte— correspon-dientes a dos momentos bien dis-tintos de la madurez mozartiana:1777 y 1786, respectivamente. Elprimero, pleno de hallazgos ysorpresas, empapado de un fres-cor juvenil que se enriquece conel sorprendente patetismo delmagistral segundo movimiento(Andantino); el segundo, el mássinfónico de todos los conciertosde Mozart. Y entre uno y otro, elRondó K 386, compuesto en Vie-na en 1782. Rogé opta por huirde las visiones románticas y seaplica a hacer aflorar, en su máspura desnudez, lo más espiritualy poético de las partituras. LaOrquesta Sinfónica de Indianapo-lis le hace una buena cobertura,aunque su sonido no exceda enbrillantez ni su trabajo puedaequipararse al de las mejores.Diríase que lo más relevante es labúsqueda por parte del pianistade la pureza del alma mozartiana,dentro de una línea caracterizadapor una notable finura.


MOZART:Misa en do menor K. 427.HAYDN: Escena de Berenice.BEETHOVEN: Ah, perfido!CAMILLA TILLING; SARAH CONNOLLY,sopranos; TIMOTHY ROBSON, tenor;NEAL DAVIES, bajo. GABRIELI CONSORT

AND PLAYERS. Director: PAUL

MCCREESH.ARCHIV 00289 477 5744. (Universal).2005. 74’. DDD. N PN

Curioso pro-grama quereúne laincomp le t aMisa en domenor mozar-tiana con dos

escenas dramáticas de caráctertotalmente profano. Tal vez seaun indicio de por dónde va lainterpretación de la obra religio-sa, cargada ciertamente de gran-deza dramática, de tintes inclusotrágicos en el Gratias agimus tibidel Gloria. No es ése el únicohilo conductor, pues McCreesh seacoge también al contrapuntobachiano como eje. El tensoBenedictus es un final que redon-dea una estupenda versión, quecuenta además con magníficasprestaciones de los solistas y delos componentes de los Gabrieli.Connolly está soberbia en la Esce-na de Berenice, pero no alcanza—ni tampoco la batuta— a laelectrizante versión de Bartoli yHarnoncourt (en DVD). Muy

variada y teatral la interpretaciónde Ah, perfido!, con Tilling comosolista. Al furioso comienzo lesigue una tierna segunda parte(“Per pietà, non dirmi addio”).Bajo los tópicos del tema late uncierto sentido psicológico quesoprano y director saben sacar ala superficie.


NYMAN:Six Celan Songs. The Ballad ofKastriot Rexhepi. HILARY SUMMERS,contralto; SARAH LEONARD, soprano.MICHAEL NYMAN BAND. Director:MICHAEL NYMAN.MN MNCD108 (Galileo MC). 2006. 54’.DDD. N PN

Música com-puesta, dirigi-da y produci-da por Micha-el Nyman. Einterpretadapor su propio

conjunto, la Michael NymanBand. Todo queda en casa, a lamayor gloria del autor, émulo deJuan Palomo. Sin embargo, justoes reconocerlo, ello redunda enfavor del buen resultado final.Media docena de poemas de PaulCelan, poeta de la peregrinaciónal fondo del infierno contemporá-neo (sus padres desaparecieronen un campo de exterminio y élmismo se suicidió en París en1970), sirvieron de base para laobra Six Celan Songs, que Nymanescribió en 1990 para Ute Lem-per. Un hecho ocurrido en 1999(un niño albanés fue dado pormuerto por su madre en la guerrade Kosovo y después fue rescata-do con vida por los serbios) fueutilizado por la artista estadouni-dense Mary Kelly para escribir untexto e idear una performance.Nyman le añadiría la músicacorrespondiente. La dureza trau-mática de ambos puntos de parti-da es interpretada por el compo-sitor con mayor dulzura de la quecabría esperar. En el seno de unaestructura que bebe del minima-lismo, el lenguaje empleado tieneuna marcada impronta melódica.En la búsqueda de efectos tímbri-cos, tan cara al autor londinense,el tratamiento de las voces no pre-senta mayores dificultades paralos intérpretes ni el más mínimoproblema para la asimilación porparte del oyente. Estupenda lacontralto Hilary Summers en laprimera obra y peculiar el colorde la voz y el estilo de la sopranoSarah Leonard en la segunda. Idó-nea la prestación del conjunto deNyman, difícilmente superable eneste cometido.


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D I S C O SPARERA FONS-RACHMANINOVD I S C O S

PARERA FONS:El darrer viatge. JOAN PONS,barítono; JOANA PONS, piano.BLAU CD 451. 22’. DDD. N PN

Guillem D’E-fak fue unartista polifa-cético, peroademás unhombre com-p rome t i do ,

pero ya se sabe que si no hayun componente mediático, lahistoria y la gente olvida. Estuvovinculado a la Nova Cançó, fueactor y poeta, además de otrasprofesiones para poder sobrevi-vir. Había nacido en Rio Munien 1920, pero vivió su infancia yjuventud en Manacor (Mallorca),estuvo muchos años en Barcelo-na y murió en Palma en 1995.Su poesía se sitúa entre lascorrientes renovadoras de losaños cincuenta y el realismosocial de los sesenta y sus textosson de una sensibilidad queimpacta. Antoni Parera Fons haquerido rendirle homenaje, defi-nido como El último viaje,poniendo música a algunos desus versos y lo ha hecho conunas partituras que intentanrecrear su figura y con unasmelodías llenas de melancolía,pero también de alegría conaires de habanera, de estilo aveces romántico, pero en otrosnarrativo, con un alto contenidopoético. El recuerdo adquiereuna mayor fuerza con la presen-cia de Joan Pons, que nosmuestra su capacidad de fraseo,su sutileza y capacidad de con-traste, contribuyendo a la mejorcomprensión del texto, cuya tra-ducción al castellano puedeleerse en la página www.lebale-arics.org., acompañado al pianocon gran cuidado, por su hijaJoana Pons, Lástima que el dis-co sea tan corto.

Albert Vilardell

PETRASSI:Sestina d’autunno. SecondaSerenata Trio. DialogoAngelico.DALLAPICCOLA: Quadernomusicale di Annalibera,Tartiniana seconda. Parole diSan Paolo. ENSEMBLE DISSONANZEN.Director: CLAUDIO LUGO.MODE 166 (Diverdi). 2005. 65’. DDD.N PN

El conjunton apo l i t a noDissonanzen,encargado dellevar al discoel presentep r o g r a m a

“doble” Dallapiccola-Petrassi,

está integrado fundamentalmen-te por un cuarteto de saxo, flau-ta, piano y guitarra que tantoabarcan el repertorio modernocomo la experiencia de laimprovisación y la performance(colaboraciones con AlvinCurran o Steffano Scodanibbio).Para este registro, se agregan algrupo hasta doce músicos, entrelos cuales la arpista AntonellaValenti juega aquí un papelespecial, pues será quien aporteel signo distintivo de una piezacomo la Seconda Serenata dePetrassi. La sonoridad cuasiimpresionista, cercana al trata-miento de un Caplet, es aquífácilmente reconocible. Se tratade un color sonoro poco habi-tual en alguien como Petrassi,del que la fonografía sigue rin-diendo magníficos homenajes.Es el grupo Dissonanzen, consu particular modo de tratarestas delicadas partituras, el queconsigue realzar el valor deobras poco escuchadas, comoes el caso de la Sestina d’autun-no, un Petrassi de especial yremarcada abstracción y quealeja al autor de ese marchamode neoclásico que hay sobre susespaldas. A su lado, el Dallapic-cola de la Tartiniana secondano resiste comparación. Es unaobra que ha envejecido mal y elreferente clásico es tan obviocomo molesto. Sin embargo, lasotras piezas que se contienen

aquí del autor de Il prigioniero,conservan aun perfectamenteese tono de ambigüedad en elque el compositor italiano semantuvo siempre. Es una prácti-ca serial la suya que se alimentade gestos tomados del romanti-cismo. El pianista, Ciro Longo-bardi, se beneficia, en el Qua-derno musicale di Annalibera,de una cristalina toma de soni-do para vertebrar las doce sec-ciones de esta obra que, com-puesta en 1952, parece flotarentre la nebulosa debussysta yel rigor schoenbergiano. La con-centración en el material delQuaderno se hace más ostensi-ble en la pieza que cierra el CDy que resulta una sorpresa,sobre todo por lo infrecuente:Parole di San Paolo, basada enla Epístola a los corintios, de1964, y que merecería unamayor fortuna en el repertorio.Sus escasos siete minutos y ladisposición de la plantilla (mez-zo-soprano, 2 clarinetes, 2 flau-tas, viola, chelo, arpa, percusióny piano), quizás juegue en sucontra, pero se trata de unanotable muestra del género can-tata hecha a partir de una cali-grafía de gran refinamiento. Lagran expresividad de la pieza,su sincera religiosidad, no estánlejos de la esencialidad delmejor Schoenberg.

Francisco Ramos

PIERNÉ:Música de cámara, vol. 1. PHILIPPE

KOCH, violín; CHRISTIAN IVALDI, piano.SOLISTAS DE LA ORCHESTRE

PHILHARMONIQUE DU LUXEMBOURG.2 CD TIMPANI 2C1110 (Diverdi). 2005-2006. 141’. DDD. N PN

Este primervolumen de lamúsica decámara deGabriel Pierné(1863-1937)viene a poner

las cosas más en su sitio que has-ta ahora. Ya las pusieron discoscomo el dedicado por Timpani asu ballet Cydalise et le chèvre-pied. Hacía falta conocer su músi-ca de cámara para trascender eletiquetado de Pierné como direc-tor famoso porque estrenó enjunio de 1910 para los BalletsRusos el primer ballet de Stravins-ki, El pájaro de fuego. En estosdos CD conviven el Pierné decorte franckiano del denso Quin-teto op. 41, de 1917, y de la hon-da y bella Sonata para violín ypiano op. 36, de 1900; y el came-rista para instrumentos de vientode otras obras que enriquecen elálbum y que se reparten a lo lar-go de toda su carrera creativa (amenudo descuidada por la delintérprete). Atención a la inevita-ble españolada de un francés, Ladanseuse espagnole, de 1925,para violín y piano, con las tam-

NEBRA: Miserere adúo. Escena de Eldiablo mundo. LOS

MÚSICOS DE SU ALTEZA. Director:LUIS ANTONIO GONZÁLEZ.MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA005 (Harmonia Mundi). 2006. 68’.DDD. N PN

José de Nebra (1702-1768) esuno de los grandes beneficia-dos de la ola de recuperaciónde música antigua española.Los Músicos de Su Alteza lerinden tributo en este discoque incluye un Miserere a dúo,que no ha sido datado, y unaescena de El diablo mundo,auto sacramental de Calderónal que puso música Nebra parauna representación madrileñade 1751. La música, sacada delos archivos de la Catedral deZaragoza, es de una calidadextraordinaria. En el Miserereel característico estilo napolita-no (de Scarlatti a Pergolesi, lastrazas de cuyo Stabat Materson fáciles de apreciar) convi-

ve con rasgos galantes y clási-cos, con unos contrastes y unaexpresividad que por momen-to suenan casi prerrománticos.El auto sacramental se ha con-servado sólo parcialmente(voces y continuo). De él seofrece una escena con la parteinstrumental (un oboe se aña-de a la cuerda del Miserere)reconstruida por Luis AntonioGonzález.

El director aragonés firmaunas estupendas versiones, lle-nas de detalles dinámicos y defraseo, con articulaciones muymarcadas y un equilibrio idealpara las voces, con RaquelAndueza asumiendo la mayorparte del peso de las obras ymostrando un estado vocalexcelente, tanto en los pasajesde agilidad, que solventa confacilidad pasmosa y elegantísi-ma realización de los peliagu-dos adornos, como en las másdelicadas y expresivas, en lasque cautiva con el uso dereguladores y de medias voces

(maravilloso, por ejemplo, unSacrificium Deo en el que eltiempo parece detenerse). Másjoven y menos experimentada,la murciana Olalla Alemándemuestra magnífica línea ysobrado dominio de las exi-gencias melismáticas de susdos arias, resultando especial-mente brillante en Quoniam sivoluisses, si acaso falta de unpoco más de intensidad lacadencia final. Otro discoimportante para la músicaespañola.

Pablo J. Vayón

NEBRA A DÚOLuis Antonio González

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D I S C O SPARERA FONS-RACHMANINOV

D I S C O S

bién inevitables imitaciones de laguitarra. Y Giration, un ballet demenos de nueve minutos, paracuerdas, maderas y metales, conpiano, una belleza para oncemúsicos. Una rareza como laminiatura Nuit divine, para recita-dor, violín y armonio, cierra esteexcelente recital dominado por elexcelente pianista Christian Ivaldi,generoso habitual de estos reper-torios. Philippe Koch al violín yunos cuantos instrumentistas deviento (maderas y metales) com-pletan el elenco de este recitalque colmará a los aficionados porla novedad del repertorio y elconsiderable nivel de una músicapoco menos que desconocida. Enel próximo y último doble CD dela música camerística de Piernénos esperan platos fuertes, den-sos y nada indigestos como elTrío con piano y la Sonata paraviolonchelo, obras de comienzosde la década de 1920. Sabemosque ese álbum ya ronda por ahí.Algunos aficionados lo esperaninquietos y llenos de curiosidad;y también de agradecimiento,sobre todo a Timpani.


RACHMANINOV:Danzas sinfónicas op. 45. Suitesnºs 1 y 2 opp. 5 y 17. PETER

DONOHOE Y MARTIN ROSCOE, pianos.NAXOS 8.557.062 (Ferysa). 2002 y2004. 78’. DDD. N PE

Comentaris-tas y musicó-logos occi-dentales hantendido asubestimar aSergei Rach-

maninov, considerándolo un epí-gono romántico sin demasiadorelieve propio. Se le suele acusarde obvio y monótono. El públicode países como el suyo pero tam-bién de Gran Bretaña y EstadosUnidos ha persistido, sin embar-go, en una admiración que segu-ramente es la responsable de lareiterada grabación de sus obras.Reúne el presente CD tres com-posiciones para dos pianos —unacombinación ya grabada conanterioridad en otros sellos— delas cuales el Opus 45, Danzassinfónicas, figura entre lo másdestacado del compositor ruso,siendo seguramente su produc-ción para piano lo mejor suyo.Virtuosismo indiscutible, deslum-brante técnica, influencia de Chai-kovski, melodismo empapado dearomas heroico-románticos soncaracterísticas que se asocian conla música de Rachmaninov. Detodo lo dicho hasta aquí encon-trará el oyente en el CD que nosocupa, con preponderancia mani-

RAMEAU: Suites en mimenor, sol menor y la menor.ANGELA HEWITT, piano.HYPERION 67597 (Harmonia Mundi).2006. 78’. DDD. N PN

La obra para clave de Rame-au representa una de lascimas de la literatura parateclado de la historia de lamúsica francesa. Y es unasuerte que últimamente pia-nistas que están demostrandoun nivel interpretativo muyelevado tomen el compromi-so de tocar estas músicas, cla-ro está escritas para clave,pero que al piano resucitancon la multiplicidad de recur-sos que éste puede ofrecer.Angela Hewitt es uno de estoscasos, ya que la conocida pia-nista ofrece en este disco loque son unas interpretaciones“modélicas”, mesuradas y fan-tasiosas de la música del fran-cés, aprovechando las posibi-lidades de su instrumento(pedales, doble escape de lasteclas, extrema matización de

la paleta sonora, etc.). Laartista escoge para el discotres suites pertenecientes a latercera colección del autor;las que fueron publicadas en1728 acompañadas de un pre-facio del compositor, dondese daban consejos sobre suinterpretación. Probablementepertenecen a la etapa más ins-pirada del autor. Sus recursosson su uso del contrapuntoelaborado, audaces progresio-nes armónicas, cromatismos yvariedad de modulaciones, yun trabajo en las ornamenta-ciones que combina sencillezcon la extraordinaria inventi-va. Hewitt sobresale conhomogeneidad y racionalidad,su tocar es fino y matizado,sus interpretaciones no avasa-llan pero sí convencen. Supoder de persuasión radicaen su propia convicción. Ellaes natural y lógica. Especialmención a las articulacionesdesarrolladas y empleadas;tienen en su haber equilibrioy honestidad, necesidad

noble de iluminar las partitu-ras. Éstas, sutiles y a menudocasi inadvertidas tienen lafuerza expresiva requerida. Sunervio parece callado, su ins-tinto domado, pero son éstasunas versiones que siguiendolos consejos del autor, pasanimprimiendo huella profunda,aunque sea a través de la dis-creción y las buenas maneras.Rameau en su prefacio ya loapunta: “recordad siempreque más vale, en general,pecar de ser demasiado lentoque rápido”.

Emili Blasco

PERSUASIÓNAngela Hewitt

RAMEAU: La naissanced’Osiris. LA SIMPHONIE DU MARAIS.Director: HUGO REYNE.MUSIQUES À LA CHABOTTERIEMC002 (Diverdi). 2005. 61’. DDD. N PN

Con ocasión del décimo ani-versario del festival de músicabarroca en la Logis de la Cha-botterie, se ha creado estenuevo sello discográfico conla intención de dar a conocerlos mejores momentos dedicho festival y su comienzoes realmente prometedor.Este disco incluye la graba-ción en vivo del ballet alegó-rico en un acto titulado Lanaissance d’Osiris ou La fêtePamilie, en su versión ínte-gra. Este ballet fue compuestopor Rameau en 1754 conmotivo de la celebración porla corte en Fontainebleau delnacimiento del que sería futu-ro Luis XVI. Teniendo encuenta que Osiris murió asesi-nado y luego fue despedaza-do, no podían saber ni Rame-au ni su libretista Cahusac loexcesivamente alegórico que

resultó tal ballet. Una obracon solistas, coro y orquestaperteneciente a un génerohíbrido característico delbarroco francés, en la que bri-llan el gran sentido de laarmonía y la colorista instru-mentación habituales en elgran compositor, que paraentonces había llegado ya alos 71 años. Partiendo de unabrillante obertura tripartita, secontinúa con una alternanciade intervenciones de solistasvocales, coro y partes orques-tales, en ocasiones con granaparato de tormenta o connúmeros de danza en los queno puede faltar la musette olas tambourins, instrumentostan queridos de Rameau. Ale-gre unas veces, tierna otras,majestuosa en ocasiones ysiempre amena, su músicaaúna perfección y delicia.

La Simphonie du Marais,sus solistas y su coro, todosbajo la dirección de su crea-dor Hugo Reyne, que es tam-bién el director artístico delsello discográfico, dan la sen-sación de pasárselo en gran-

de, a lo que contribuye sinduda el hecho de ser unatoma en vivo y en lo quepodríamos llamar su festival.Como la calidad de la graba-ción es muy buena y envol-vente, el oyente recibe esamisma sensación y se lo pasatambién en grande. Total, undisco excelente en calidadsonora e interpretativa, queda a conocer en las mejorescondiciones una de las obrasmenos difundidas del granJean-Philippe Rameau. Deaudición inexcusable para losamantes del barroco.


PASÁNDOLO EN GRANDE

Hugo Reyne

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D I S C O SRACHMANINOV-SCHUMANND I S C O S

fiesta de la ostentación técnica.Peter Donohoe y Martin Roscoe,excelentes intérpretes, sirven conpasión al virtuosismo contenidoen las partituras pero sin eludir elcomponente expresivo, lo queademás de ser de agradecer enri-quece las versiones, en ocasionesdadas a una grisura plana. Enconsecuencia, la pirotecnia for-mal no oculta el lirismo y losreflejos del alma humana cuandoprocede, y no sólo en las Danzassinfónicas sino también en lasdos Suites.


ROSSINI:Torvaldo e Dorliska. HUW RHYS-EVANS (Torvaldo), PAOLA CIGNA

(Dorliska), MARIO UTZERI (Giorgio),MICHELE BIANCHINI (Duca D’Ordow),GIOVANNI BELLAVIA (Ormondo), ANNA-RITA GEMMABELLA (Carlotta). CORO DE

CÁMARA ARS BRUNENSIS. SOLISTAS DE

LA ORQUESTA CHECA DE CÁMARA BRNO.Director: ALESSANDRO DE MARCHI.2 CD NAXOS 8.660189-90 (Ferysa).2003. 151’. DDD. N PE

B a sándoseen que encierta ocasiónfue Rossini sucliente pormotivos desalud, la ciu-

dad balneario alemana de BadWildbad viene organizando des-de no ha mucho un festival dedi-cado a su obra, en muchas oca-siones adelantándose en la recu-peración de títulos raros del com-positor al propio Festival dePésaro. Naxos, fiel a la cita, nosrescata algunas veladas, normal-mente decorosas, sobre la basesiempre de una cuidada prepara-ción y a un buen trabajo de equi-po. Tal es el caso del presenteregistro, inmediatamente destaca-ble por la sólida concepcióndirectorial, capaz de dar homoge-neidad y vivacidad a un equipovocal, en el que destaca la Cignapor su acertada caracterizaciónde la protagonista. Dotada demusicalidad y de suficientesmedios, dentro de los que exhibeespecialmente una generosacapacidad en el registro agudo, lasoprano es una Dorliska impeca-blemente cantada y definida.Rhys-Evans, superada con ciertadificultad su cavatina de presen-tación, por supuesto muy exigi-da, va mejorando una actuaciónglobalmente positiva, con baseen un bonito timbre y una cuida-da disposición estilística. Bianchi-ni tiene en contra una voz decidi-damente fea, lo cual ensombreceuna prestación bastante diligenteen conjunto. Utzeri, con posiblesy conociendo la psicología de su

personaje bufo, demuestra su yaconsiderable experiencia en estetipo de personajes. Bellavia yGemmabella redondean eficaz-mente el voluntarioso más quebrillante equipo.

Fernando Fraga

SCHENCK:Baco, Ceres y Venus. JASPER

SCHWEPPE (Baco), HIEKE MEPPELINK

(Ceres), RENATE ARENDS (Venus).CAMERATA TRAJECTINA. Director:LOUIS PETER GRIJP.GLOBE GLO 6060 (Diverdi). 2006. 70’.DDD. N PN

El musicólo-go y profesorde la Univer-sidad deUtrecht (Tra-jectum paralos romanos)

Louis Peter Grijp y su conjunto

RAWSTHORNE: Tema yvariaciones para dos violines.Cuartetos nºs 1-3. CUARTETO

MAGGINI.NAXOS 8.570136 (Ferysa). 2005. 61’.DDD. N PE

Este disco es todo un retrato,coherente y bien trazado, deuna personalidad muy atractivaen la música británica del sigloXX. La obra para cuarteto decuerdas de Alan Rawsthorne(1905-1971) muestra parte delo mejor de su personalidad,su pertenencia a una moderni-dad de amplio espectro expre-sivo, ligada a su época a travésde una herramienta formalhomologable con la queentonces caracterizaba parte

del panorama continental yexperimentando muy seria-mente ya en la que sería suprimera obra en lograr la con-sideración crítica, su Tema yvariaciones para dos violines(1937). Los tres cuartetosrepresentan una evoluciónapasionante de casi treintaaños de creación —de 1939 a1965— profundizando en eldominio de sus voces y en unasuerte de concentración lírica,con apelaciones a un ciertoexpresionismo a veces y otrasa un lirismo de inevitable citadada la procedencia del autor.Si hubiera justicia en el mun-do, los cuartetos de Rawsthor-ne debieran figurar mucho másen los programas, ser un com-

plemento muy interesante a lascimas que representaron en susiglo Bartók y Shostakovich. ElMaggini se entrega a fondo,con su maestría habitual, a estalabor impagable. Un disco queilumina un mundo.


UN OUTSIDERCuarteto Maggini

SAINT-SAËNS:Sinfonía nº 3 en domenor op. 78.

POULENC: Concierto paraórgano, cuerda y timbales.BARBER: Toccata festiva paraórgano y orquesta op. 36.OLIVER LATRY, órgano. ORQUESTA

DE FILADELFIA.Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.ONDINE ODE 1094-5 (Diverdi). 2006.80’. SACD. N PN

Este fantástico disco recoge elconcierto inaugural del majes-tuoso órgano Dobson instaladoen el Verizon Hall de Filadelfia.Es, por tanto, el órgano el nexocomún entre las tres obras gra-badas: como solista, en dos deellas —Poulenc y Barber—, eintegrado en el tutti, en Saint-Saëns. El resultado de la com-binación global de todos loselementos que conforman lagrabación es excepcional. Seinicia con una Toccata de Bar-ber brillante e intensa, dondeempezamos a presentir lo quenos aguarda. Y las expectativasse confirman en el Conciertode Poulenc. Con su colorido

diáfano, esta página basa suencanto en la combinación detoques exóticos de bimodali-dad simultánea, dulces seriesde séptimas mayores, y suavesdisonancias, dentro de un pro-ceso armónico cadencial plena-mente tonal. A estas caracterís-ticas, la adecuación tímbrica delos registros escogidos porLatry, dentro de la opulentaoferta del nuevo instrumento,resulta óptima. Sabe extraer desu infinita tubería una gamasonora múltiple, manteniendoen todo momento una difícildefinición articulatoria inclusoen los pasajes de figuraciónrápida. Junto a Eschenbach, almando de una cuerda suntuosay densa, nos va ofreciendo elencadenado de los distintosepisodios contrastantes de laobra, firmando una versión dereferencia. En la Sinfonía, lapersonal firma de la batuta tra-za con precisión cada sección,desde el bellísimo comienzohasta el fugato final. La delica-deza sutil con la que manejalos reguladores dinámicos pro-porciona una flexibilidad y

plasticidad al fraseo, que llevaal primer plano cada detallecon inusitada elegancia. Sosla-yando algún ligero desajuste enla quisquillosísima escritura delpasaje en semicorcheas a con-tratiempo que inicia el Allegrodel primer movimiento, el ren-dimiento orquestal es otro delos lujos que nos regala estedisco. Entregados y precisos,empastados a la vez que trans-parentes en las texturas quetejen, los de Pensilvania sonrecogidos con honores por unatoma sonora espectacular en suespaciosidad y definición. Unplacer irresistible.

Juan García-Rico

IRRESSISTIBLE

Christoph Eschenbach

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D I S C O SRACHMANINOV-SCHUMANN

D I S C O S

Camerana Trajectina están espe-cializados en música holandesadesde la Edad Media hasta elsiglo XVI, así como en el análisisde los lazos entre la música y losacontecimientos históricos o lasmanifestaciones artísticas dedicho país. En este disco hanplasmado el trabajo de recons-trucción de la primera óperaholandesa representada, lo quetuvo lugar en Ámsterdam en1686, aunque no fuera la prime-ra compuesta. Se trata de la pro-saicamente titulada Sin alimen-tos y vino, es imposible el amor ycuya música corrió a cargo deJohannes Schenck. En vista deléxito obtenido, el propioSchenck realizó una selecciónde varios números que publicóal año siguiente con el título deVarias canciones de la óperasobre Bacchus, Ceres y Venus. Eltema de la relación entre estostres personajes mitológicosdebía estar por entonces bastan-te de moda, pues fue tratado porvarios pintores holandeses de laépoca, entre ellos Rubens en uncélebre cuadro que se reprodu-ce en la carpetilla del disco. Dis-co que es una interesante curio-sidad bajo un punto de vistamusicológico, particularmentepara los holandeses, pero queno pasa de ahí. El dominio deSchenck no era la música teatralsino la instrumental y a la histo-ria ha pasado como uno de losmás destacados intérpretes ycompositores para viola da gam-ba. La reconstrucción de la tota-lidad de la ópera realizada porGrijp utilizando temas de otrasobras suyas para suplir las partesperdidas, deja al final un saborde pura arqueología musicalcarente de emotividad, lo quetampoco es de extrañar consemejante tema tratado sinhumor.

Los cantantes e instrumentis-tas son aceptables profesionalespero su aportación se limita aser acorde con lo que pareceperseguirse con la grabación,una reconstrucción informativasobre como pudo ser la primeraópera holandesa que se repre-sentó, aunque como ya se indi-có no fue la primera que secompuso, pues este honor lecorresponde a otra titulada Elamor triunfante, compuesta porCarolus Hacquart en 1678, peroque no llegó a interpretarse nun-ca y se ha perdido.


SCHUBERT:Sonata para piano en do menorD. 958. Allegrettos D. 900 y D.346. Andantino D. 348.Gesänge des Harfners D. 478.Pflicht und Liebe D. 467.Tottengräbers Heimweh D. 842.Lebensmut D. 937. JohannaSebus D. 728. IAN BOSTRIDGE,tenor; LEIF OVE ANDSNES, piano.EMI 3 84321 .2 2006. 60’. DDD. N PN

Cuarto y apa-ren tementeúltimo de losdiscos deschubertiadasque Andsnesy Bostridge

ofrecen alternando las últimasSonatas de Schubert con Liedery otras obras, algunas sólo frag-mentos que el compositor dejóincompletos. No he tenido oca-sión de escuchar los anteriores,pero éste tiene sin duda interés.Aunque Andsnes lleva la partedel león y, en cierto modo “pre-side” el disco, lo cierto es que loque más llega son las canciones,en las que se funde en un tán-dem idóneo con Bostridge. Porponer sólo un ejemplo, la oscu-ridad que éste despliega en Tot-tengräbers Heimweh es admira-

blemente secundada por el pia-nista noruego, y pone literal-mente los pelos de punta. Esaintensidad emotiva es extrapola-ble al resto de las cancionesofrecidas, aunque me temo queno tanto a la Sonata D. 958.Ésta, pese a estar estupenda-mente realizada y sólidamenteconstruida, con matices exquisi-tos, bello sonido e indudableconocimiento y elegancia, ado-lece de cierta frialdad, por otraparte característica de este porlo demás sobresaliente pianista.Se echa en falta la intensidaddramática de Richter, Arrau o,más recientemente, Leonskaia,pero también, dentro de pará-metros más objetivos, el irrepeti-ble desparpajo vienés de Bren-del (que canta esta música deforma maravillosa y es de unavitalidad irresistible) o el exqui-sito cantable de Zacharias oKempff. En cualquier caso, estedisco no admite comparacióncon ningún otro, por su propiaconcepción de recital que mez-cla el piano solista con las can-ciones. Y tiene otro gran puntode interés en que pone a nuestradisposición obras y fragmentosmuy raramente escuchados, tan-to en la parcela pianística como

en la liederística (qué pena com-probar cómo se corta la hastaentonces inspiradísima JohannaSebus). Disco, pues, con algunalimitación, puede considerarseglobalmente interesante, espe-cialmente por la parcela vocal ylos fragmentos y obras poco fre-cuentados. Impecable toma desonido.


SCHUMANN:Sonatas opp. 105, 121.Romanzas op. 94. BRAHMS:Sonatas op. 120. FABIO DI CÀSOLA,clarinete; ALENA CHERNY, piano.SONY 88697 00025 2 (Sony-BMG).2006. 99’. DDD. N PN

Las casualida-des no exis-ten, y será poralgo que enlas mismasfotos de laportada y de

la contraportada, nuestro intér-prete aparece bien claro, mien-tras que la pianista que le“acompaña” está difuminada,como quien no quiere la cosa.Decimos esto, porque básica-mente las interpretaciones aquíencontradas adolecen de lo mis-mo: demasiada presencia delclarinete, y un lejano piano queen todo momento cumple consu erróneo cometido: acompa-ñar. Se ha dicho muchas veces,

SAINTECOLOMBE:Conciertos a dos violas

iguales. Vol. IV: Conciertos LI-LXVII. LES VOIX HUMAINES.2 CD ATMA ACD 2 2278 (Gaudisc).2004. 101’. DDD. N PN

Completan Les Voix Humai-nes (esto es, Susie Napper yMargaret Little) su recorridopor los conciertos para dosviolas de Monsieur de SainteColombe con los últimos dieci-siete de la serie. Como enanteriores casos, hemos deaclarar que un concierto esaquí una suite de entre uno yocho movimientos que incluyedanzas y piezas de carácter sinorden ni esquema fijo. Los másextensos son en este caso el LI(Rougeville) y el LIV (LaDubois), con ocho y seis movi-mientos respectivamente,mientras que a partir del LVIIItodos los conciertos se estruc-

turan en uno o dos tiempos.El magnífico dúo canadien-

se mantiene las constantesinterpretativas que han hechode esta serie una de las máselogiadas internacionalmentede las publicadas por el selloAtma: sonido profundo, a lavez que cálido y envolvente,equilibrio extraordinario entrelos dos instrumentos, trata-miento muy contrastado decada número, que resulta per-fectamente individualizado enmateria tanto rítmica como decolor o expresión, así comocierta austeridad ornamental,bien compensada por la exqui-sitez musical y la fluidez deltempo… Dominan en estevolumen las danzas rápidas(bourrées, gavotas, gigas,minuetos, correntas), que sue-nan ágiles y muy articuladas,pero nada rutinarias ni acelera-das y siempre bien diferencia-das (escúchense la sucesión de

minuetos del concierto LVII, Lesmenuets). Como hasta ahora,Napper y Little se muestranespecialmente acertadas cap-tando la retórica de las piezasde carácter, de la regularidadmétrica de Le Constant a lasolemnidad en absoluto grandi-locuente de Le majesteueux, elsentido de urgencia de Le préci-pité o el diálogo excitado y algosubido de tono de L’infidelle.Recomendable sin reservas.

Pablo J. Vayón

FIN DE TRAYECTOLes Voix Humaines

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D I S C O SSCHUMANN-TELEMANND I S C O S

está en el mismo costal pero esharina de distinto molino.

El sonido que se recoge estádefinido aunque parece quepodría estar recogido de algunacinta de grabación de radio osimilar. No lo refleja así la carpe-tilla, pero no se corresponde conlas calidades que hoy día suelenescucharse. En suma, un discoamable y grato con obras, si nosustanciales todas, de contenido.


SCHUMANN:Cuartetos de cuerda op. 41.CUARTETO FINE ARTS.NAXOS 8.570151 (Ferysa). 2006. 79’DDD. N PE

De 1842 sonestos Cuarte-tos, año en elque Schu-mann compu-so más piezasde cámara, y

afloran a la creación como conse-cuencia del estudio por parte delcompositor, de los grandes cuar-tetos que se habían creado conanterioridad. Son, pues, obrascon herencia y con influencias,¿cómo no? Aunque desprendenun hálito romántico que no esigual en los tres. Porque haydiversidades evidentes entreellos, en las que ahora no pode-mos entrar. Podría decirse queson más sueltos, más personales—dentro de lo que cabe— losimpares.

mera al jovencísimo protector delos mayores puestos en cuarente-na; la segunda al amigo y maridode Galina, que en esos momentostermina de rodar la película deMijail Shapiro Katerina Ismailova.Ambas piezas son de un atractivosutil, nada comparable a piezasconcertantes para violonchelocomo la de Dvorák, pero conmomentos líricos de una alturasorprendente (el bellísimomomento lento del Allegro giustocentral de la pieza de Prokofiev,por ejemplo). Lynn Harrell leecha valor a la vida y se mide consu colega Rostropovich. Se mide,y sale airoso. Puede estar junto aSlava, faltaría más. Queden estasdos obras grabadas con GerardSchwarz y la Royal Liverpool parademostrarlo, por si no lo sabía-mos por otras presencias y otrosregistros suyos. Un bello discoque merece más de una escucha,más de un repaso. Dos interpreta-ciones señeras.


SHOSTAKOVICH:Música de películas vol. 3.Suites de Hamlet, Cinco días ycinco noches y La jovenguardia, fragmentos de Elinolvidable año 1919. MARTIN

ROSCOE, piano. FILARMÓNICA DE LA

BBC. Director: VASILI SINAISKI.CHANDOS CHAN 10361 (HarmoniaMundi). 2004. 80’. DDD. N PN

Cada vez cobra más importancia—al menos para la discografía—

pero no nos cansaremos derepetirlo: Schumann, Brahms yen general los románticos escri-bían para el piano y otro instru-mento, pero no al revés, tal ycomo se nos quiere hacer creer.Estas partituras están llenas dediálogos y contrapuntos, moti-vos que trabajan los dos instru-mentos, música de cámara en suestado más puro. Así pues, yaclarado esto, lamentar el siem-pre curioso malentendido (oesta forma más de egoísmo delser humano) que sin duda mer-ma al arte de los sonidos de susentido más auténtico y hermo-so. Lo dicho. El clarinete deFabio di Càsola es virtuoso, sur-ca las obras con extroversión,con un sonido voluptuoso queparece poderlo todo. Las dificul-tades técnicas no existen para elinstrumentista, que se entregacon vehemencia a las partituras.Alena Cherny cumple con sumisión, y siempre por debajo desu compañero muestra talentoen las amortiguadas intervencio-nes. Versiones compenetradas ysinceras, impetuosas y apasiona-das, aunque no existan práctica-mente los diálogos reales en estamúsica de tanto calibre.

Emili Blasco

SCHUMANN:Adagio y Allegro op. 70.Fantasiestücke op. 73. Cincopiezas en tono popular.Märchenbilder op. 113.SCHUBERT: Sonata“Arpeggione”. ANTONIO MENESES,violonchelo; Gérard Wyss, piano.AVIE AV 2112 (Gaudisc). 2006. 79’.DDD. N PN

Inatacable lamusicalidad ytoda la inte-gridad musi-cal de Mene-ses, el chelistab r a s i l e ñ o

desarrolla con su ocasional com-pañero al piano una labor muycantable en conjunto, dominadapor la amabilidad para quienescucha, y si prende por algo espor eso. Acompaña Wyss enequilibrio. Y resultaría una laborteñida de cierta monotonía si noestuviera impregnada de lainmarcesibilidad de las obras,tanto de Schumann como deSchubert.

La intención de los dos com-positores, por descontado que noes parigual a la hora de orientarla intención de sus creaciones. EnSchumann nos encontramos —enesta grabación— ante formasmenores, pero que soportan todala esencia del romanticismo musi-cal pleno. La Sonata “Arpeggione”

Aparte de otras considera-ciones, cuartetos interesantes yde conocimiento obligado, aun-que no sean incluidos en con-cierto con la frecuencia de los“muy grandes” en el género.Necesitan en su ejecución clari-dad de líneas, impulso, y nopoca sutileza en el manejo ins-trumental. Excelente el registrode este cuarteto americano, quesatisface con holgura las exigen-cias técnicas, y además siente ydice con calor en la sangre estasobras, dando versiones muy con-siderables, incluso preferibles aotras de bastante más precio.


SHOSTAKOVICH:Concierto para violonchelo op.126. PROKOFIEV: Sinfonía-concerto para violonchelo yorquesta op. 125. LYNN HARRELL,violonchelo. REAL ORQUESTA

FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:GERARD SCHWARZ.AVIE AV2090 (Gaudisc). 2005. 62’.DDD. N PN

Dos obrasconcertantesde madurez,de últimaépoca o pocomenos, de lodos grandes

compositores de la Unión Sovié-tica. Ambas, desde luego, destina-das a Rostropovich (la de Proko-fiev como reescritura tras algúnque otro fiasco anterior), la pri-

SHOSTAKOVICH:Cuarteto nº 8. Seispoemas de Marina

Tsvietaieva op. 143, arreglode Lera Auerbach paracontralto y cuarteto decuerda. AUERBACH: Ceteradesunt. Soneto para cuartetode cuerda (Cuarteto de cuerdanº 3). SORIANA KUSHPLER, mezzo.CUARTETO PETERSEN.CAPRICCIO 71 104 (Gaudisc). 2005-2006. 61’. SACD. N PN

Junto al cuarteto de cuerda másconocido de Shostakovich, esteCD nos presenta dos noveda-des. Por una parte, la adapta-ción para voz y cuarteto delbello y tardío ciclo de Poemasde Marina Tsvietaieva, la enor-me y desdichada poetisa rusaque regresó a su país justocuando no debía. Por otra, losocho breves y densos movi-

mientos del Tercer Cuarteto decuerda de Lera Auerbach, com-positora rusa muy joven, nacidael mismo año 1973 en que con-cluía Shostakovich su ciclo deTsvietaieva. Lera Auerbach, pia-nista, escritora y compositora,se siente muy cerca del mundode Tsvietaieva, de Ajmatova, delos grandes poetas de la Rusiadel siglo XX. Y se niega a darexplicaciones sobre su propiamúsica. Nos informa de quecompuso este Tercer Cuartetoal mismo tiempo que el Segun-do, el año pasado. El Petersenera el destinatario del que aquíoímos. Son ocho movimientoscon título poético en latín, ycasi todos son lentos, y de granintensidad y expresividad queno descree de lo tardorrománti-co ni lo evita. Hay en todo esteprograma una densidad fuerte,a veces terrible, desde esa

espléndida lectura del Octavode Shostakovich, que incluyedesolaciones; pasando por ladesolación de Marina y conclu-yendo con la honda dramáticade Lera Auerbach. Unas inter-pretaciones penetrantes y unsonido espléndido, además delas novedades reseñadas, hacende éste un disco de calidadesinsuperables.


DESOLACIONESCuarteto Petersen

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D I S C O SSCHUMANN-TELEMANN

D I S C O S

la amplísimaobra de Shos-takovich parael cine. Ungénero que élno apreciabaespecialmen-

te, y para el que sobre todo enépocas tempranas se vio obligadoa trabajar. Nos llega ahora el ter-cer volumen dedicado por Chan-dos Movies, Sinaiski y la BBC anuestro querido Dimitri, y se tratade obras no precisamente juveni-les; conocíamos el excelente tra-bajo del primer volumen, y des-conocemos el segundo, que yallegará. La parte más amplia deeste CD es la dedicada a Cincodías y cinco noches (1960), el ter-cer film en el que Dimitri colabo-ra con su viejo compañero delConservatorio, el cineasta LeoArnstam. Esta suite incluyemomentos estremecedores comoel Largo Dresde en ruinas. Casimedia hora dura la suite de esaobra maestra musical que es elHamlet de Shostakovich para elfilm de Kozintsev. Como sabe-mos, Iablonski grabó para Naxosla música íntegra compuesta paraesta película. La breve suite de Lajoven guardia era para el film deSergei Gerasimov del año terriblede 1948, el de la condena de losmúsicos. No importa, al añosiguiente la película obtuvo elPremio Stalin, y Jrenikov elogiabala partitura: así hay que compo-ner, camarada.

Un Allegro de poco más desiete minutos (en realidad, unconcierto para piano al estilo delConcierto macabro y el Conciertode Varsovia, esto es, muy a loRachmaninov) marca la presenciade otra película bélica (aquí loson todas, menos Hamlet), Elinolvidable año 1919 (1951), rea-lizada para demostrar que el Ejér-cito Rojo lo dirigía al principioStalin, y que no existía un talTrotski. Esta pieza suena tanpoco a Shostakovich que inclusoparece mimesis burlona. Eran, enfin, los años de megalomaníatotal del dictador, que hizo queMijail Chaureli dirigiera dos filmsapologéticos para él, éste y Lacaída del Berlín, que demostrabaque la guerra se ganó gracias aStalin, no a los Aliados ni al pue-blo ruso. Las partituras de ambasfueron cosa de Shostakovich,recién condenado, recién rehabi-litado. No será necesario ponde-rar la habilidad de contrastes, elarte de las sugerencias, la capaci-dad de crear atmósferas de nues-tro compositor. Valga toda estainformación como incitación aeste CD en el que reconoceremosa nuestro músico, pero en el queencontraremos matices de él queno son exactamente los de su sin-fonismo, y que no se limitan a ser

tramos ecos wagnerianos. ElKalevala y la música nórdica tra-dicional aparecen, como siem-pre en Sibelius, a veces de unmodo velado, también en esterepertorio como no podría serde otro modo en este composi-tor. Evidentemente, todo lo queencontramos en este compactono es del mismo nivel ni tiene elmismo interés, aunque por tra-tarse de Sibelius todo ellomerezca atención. Además, lasversiones son magníficas y nofalta algún atractivo añadido,como nada menos que cincoprimicias discográficas.

Josep Pascual

STOELZEL:Te Deum. Oratorio de Navidad(cantatas nºs 2, 4 y 6). CantataGehet zu seinen Toren ein. UTE

SCHULZE, soprano; SCHIRIN PARTOWI,contralto; ANDREAS POST, tenor;KLAUS MERTENS, bajo. CORO DE

CÁMARA DE LA MARIEN-KANTOREI DE

LEMGO. HANDEL’S COMPANY.Director: RAINER JOHANNES

HOMBURG.MDG 605 1369-2 (Diverdi). 2005. 61’.DDD. N PN

A medidaque se vanconociendonuevas obrasde GottfriedHeinrich Sto-elzel (1690-

1749) más admiración causa lafigura de un músico que habíasido extrañamente relegado a unpapel muy secundario, cuando laperfección formal de sus creacio-nes, la originalidad de sus solu-ciones armónicas, la audacia enel variado uso de la tímbrica y lafuerza expresiva de su música locolocan como un maestro de pri-merísimo nivel en el contexto enel que desarrolló su carrera. Estedisco es prolongación de unoanteriormente aparecido y nosofrece la segunda parte de unOratorio de Navidad escrito en1728 (cantatas nºs 2, 4 y 6) másuna cantata para el día de añonuevo de 1721 y un magnífico TeDeum (en alemán) que no hasido datado con certeza, aunquees posible que pertenezca a susprimeros años de maestro decapilla en Gotha, puesto queocupó desde 1719 hasta la fechade su muerte.

Rainer Johannes Homburgconcierta admirablemente aunos conjuntos que suenanempastados y brillantes, espe-cialmente los instrumentos deHandel’s Company, cuyos solis-tas están especialmente inspira-dos en las arias que incluyenpasajes obligados. El coro suena

música descriptiva. Sinaiski acier-ta de lleno, y lleva a cabo estameritoria serie dentro de un sellomuy exigente dedicado a la músi-ca fílmica. Un buenísimo recital,en el que no hay que olvidar laparte que le toca al excelente pia-nista Martin Roscoe en el Allegrode El inolvidable año 1919.


SIBELIUS:Obertura en mi mayor. Scènede ballet. Kullervon Valitus.Serenata para barítono yorquesta. I natten. Impromptuop. 19 (dos versiones). Pan yEco op. 53. Höstväll op. 38, nº1. Hertig Magnus op. 57, nº 6.Luonnotar op. 70. Väinön Virsiop. 110. JYRKI KORHONEN, bajo;TOMMI HAKALA, barítono; HELENA

JUNTUNEN, soprano. DOMINANTE

CHOIR. ORQUESTA SINFÓNICA DE

LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ.BIS CD-1565 (Diverdi). 2004-2005. 77’.DDD. N PN

C u r i o s apanorámicade la músicaorquestal deSibelius, cony sin partici-pación vocal,

que abarca desde los inicios casibrahmsianos hasta obras demadurez en las cuales su estilo esinconfundible —y nada de Tapio-la, ni Finlandia, ni el Vals triste,ni, en general, lo más conocido—; una antología, digamos, original.

Sibelius puede resultar aca-démico, como en la Obertura enmi mayor que abre el programa,pero no necesariamente previsi-ble; lo mismo que puede pare-cer audaz pero nunca un van-guardista ni tan sólo un creadorespecialmente osado ni origina-lísimo. Sibelius evolucionó apartir de sí mismo y de la músi-ca de su tiempo hasta que optópor el silencio, quizá por creerque su presente no era realmen-te suyo: se le consideró como elno va más del conservadurismo.Un error. Y es que Sibelius pue-de resultar audaz en ocasiones,sobre todo en su juventud,cuando decidió ir más allá de losmodelos que le sirvieron deejemplo, y muestras de ellopodemos encontrarlas en estagrabación.

Bastaría para percatarse deello la segunda obra que escu-chamos aquí, Scène de ballet, de1891, a años luz de la sin embar-go contemporánea Obertura enmi mayor. Hay en esta Scène deballet algo que nos evoca a latodavía no compuesta La valsedel posterior Ravel, del mismomodo que en la Serenata encon-

bien equilibrado y con aceptableclaridad. Klaus Mertens da pres-tancia y solidez a un cuartetosolista en el que el resto de lasvoces se ajustan a su cometidosin deslumbramientos pero connotable intensidad expresiva.

Pablo J. Vayón

TELEMANN:Sonatas metódicas. BARTHOLD

KUIJKEN, flauta; WIELAND KUIJKEN,viola da gamba; ROBERT KOHNEN,clave.2 CD ACCENT 94104 (Diverdi). 1994.137’. DDD. R PN

Afirmó Tele-mann en suautobiogra-fía: “Quienes capaz decomponer enbeneficio de

muchos, lo hace mejor queaquél que escribe solamentepara unos pocos”. Semejante jui-cio de valor, éticamente cacofó-nico desde hace ya afortunada-mente mucho tiempo, nos pue-de ayudar a entender mejor laintención creativa y sentido con-textual del legado musical delcompositor alemán. Su vastísimaproducción ha sido frecuente-mente despreciada y tachada demecánica, repetitiva y desprovis-ta de inspiración (acusaciónsimilar a la que reciben tambiénlos conciertos de ese otro casobarroco que es Vivaldi). Y locierto es que Telemann compu-so muchas de sus obras confines fundamentalmente prácti-cos, ajenos en gran medida a esaidea de originalidad e irrepetibi-lidad con la que a partir delsiglo XIX se iba a condicionarfuertemente casi todo acto musi-cal creativo. Buena muestra deello son las numerosas piezas deintención pedagógica que nosdejó: Fantasien für flöte solo,Duetti, Essercizzi Musici, DerGetreue Music-Meister… Una deellas es la que esta cuidada edi-ción de Accent nos presenta, lasSonatas metódicas. Publicadasen 1728, fueron la primera detres colecciones compuestas conla intención de instruir en el artede la ornamentación a músicos yaficionados. De hecho, los orna-mentos para los primeros movi-mientos de estas sonatas (endiferentes estilos —francés,inglés…— lo cual constituyóuna originalidad en su momen-to) fueron escritos en una pági-na diferente, para mayor clari-dad pedagógica. En esta graba-ción Kuijken no se ha limitado aesa ornamentación melódicaescrita por el autor para los pri-meros movimientos y ha aporta-do también lo que su sensibili-

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D I S C O S-TELEMANN-WOLF-FERRARID I S C O S

dad y amplio conocimiento dela música barroca le ha sugeri-do. Para los demás movimien-tos, y vigilando no caer en elexceso, también ha elaboradoKuijken una interesante orna-mentación del fraseo, según fuecostumbre. Y esto, junto a sudelicado y flexible color instru-mental, consumado virtuosismopara lo rápido y equilibradavisión global de las obras, haceque estas nuevas Sonatas metó-dicas resulten ciertamente atrac-tivas para los amantes de lamúsica de Telemann, segura-mente todo lo atractivas quepueden llegar a ser.


TESSIER:Carnets de voyages. LE POÈME

HARMONIQUE. Director: VINCENT

DUMESTRE.ALPHA 100 (Diverdi). 2005. 59’. DDD.N PN

El número100 de lacolección Utpictura musi-ca de la edito-ra Alpha estodo un ejem-

plo de lo perseguido con ella:comenta un cuadro de ClaudeLorraine con uno de sus caracte-rísticos temas portuarios querecoge un pasaje de la Odisea yel disco contiene quince obrassacadas de los Carnets de voya-ges de Charles Tessier, composi-tor nacido en el Languedocsobre el año 1550 y empederni-do viajero por una buena partede la Europa musical de transi-ción entre los siglos XVI y XVII.Parte de lo aprendido e incorpo-rado a su técnica lo incluyó endos colecciones editadas, una enLondres en 1597 y la otra enParís en 1604. Y en ellas hay detodo, desde unas supuestaschansons turquesques cantadasen un idioma que ni es turco nies nada conocido, hasta refina-das airs de court francesas,pasando por el delicioso aireespañol No ay en la tierra, villa-nelle italianas y una supuestacanción suiza que es una deriva-ción chusca de la Matonna, miacara de Orlando de Lasso, ayresde John Dowland y así hastaquince ejemplos totales incluidosen el CD. Por otro lado y comoes de suponer, tal variedad temá-tica está acompañada por unagran variedad de recursos inter-pretativos, desde la canción avoz sola con acompañamientode laúd hasta las jocosas cancio-nes a varias voces con acompa-ñamiento de un variado instru-mental de viento (flautas, bom-

bardas, dulzainas, sacabuche,etc.). Una gozada.

Vincent Dumestre y su con-junto Le Poème Harmonique hantenido ocasión de demostrar enanteriores ediciones de Alpha laextraordinaria calidad de sus pro-puestas y ejecuciones y aquí vuel-ven a dar nuevamente en el cla-vo. Unos excelentes cantantes,entre los que es obligado destacara la exquisita soprano Claire Lefi-lliátre, aunque sólo sea por suintervención en No ay en la tierray un conjunto instrumental queborda sus variadas intervencionescon la propiedad que los distintoscaracteres requieren. Está vistoque viajar ilustra mucho, tanto,que un desconocido como Tes-sier nos hace pasar una hora deli-ciosa contándonos musicalmentelo que escuchó en sus viajes, aun-que alguno de ellos fuera un tan-to imaginario.


URTEAGA:Obras para órgano. ESTEBAN

ELIZONDO, órgano.AEOLUS 10581 (Gaudisc). 2006. 65’.DDD. N PN

Luis Urteaga Iturrioz, nacido enOrdizia en 1882 y fallecido en

San Sebastiánen 1961, dedi-có su vida alórgano, biencomo intér-prete, comodocente o

como compositor. En las notas alprograma, Esteban Elizondo cifraen 88 el número de obras paraórgano escritas por el autor, delas que destaca su carácter litúrgi-co (Urteaga era un hombre deconvicciones religiosas) en tantodefiende su divulgación por tra-tarse de un corpus importantecuyo desconocimiento minimizala figura del creador guipuzcoano.

La variedad melódica yarmónica de las obras, publica-das casi todas a lo largo de laprimera mitad del siglo XX enlugares diversos como Madrid,Barcelona y Leipzig, lleva a unavariedad de caracteres que pasade la solemnidad del Allegromaestoso en mi menor que dainicio al disco al bucolismo de laPastorela en mi mayor, reparan-do en la hondura de Tu gloriaJerusalem, en la complejidad dela Marcha religiosa en fa sosteni-do menor, o en el intimismo delResponso en mi mayor, dedicadoa la memoria de ClaudeDebussy. Elizondo, el gran músi-co donostiarra, se sienta al órga-

no de la iglesia de San Vicentede San Sebastián, construido en1868, para frasear, matizar yexprimir al máximo las posibili-dades de estas partituras, dándo-les una importante entidad yencontrando en ellas la humil-dad, la honestidad, la profesio-nalidad y, desde luego, el talen-to de la pluma que las escribió.


VIVALDI:Conciertos para cuerdas RV 151Alla rustica, para flauta dulceRV 441, para viola d’amore RV392, para viola d’amore y laúdRV 540, para laúd y dos violinesRV 93 y para dos oboes RV 535.ACADEMIA MONTIS REGALIS. Director:ALESSANDRO DE MARCHI.BERLIN 0017882BC (Gaudisc). 2005.60’. DDD. N PN

Un bonitoprograma conobras muypopulares deVivaldi enversiones rea-lizadas con

un instrumento por parte, ágiles,claras y brillantes, sin que loscontrastes resulten especialmenteforzados ni exagerados en cues-

TELEMANN: Sonata yconciertos con viola dagamba. HILLE PERL, viola dagamba; CHRISTA KITTEL, violín.ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.Directora y violín: PETRA

MÜLLEJANS.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI82876850552 (Sony-BMG). 2006. 71’.DDD. N PN

Aunque la tarea todavía pen-diente en el conocimiento desu ingente producción es segu-ramente mucho mayor que laya realizada, lo que a estasalturas se sabe de Telemannbasta para descartar definitiva-mente su consideración comouna figura menor, con respec-to a Bach por ejemplo, en elpanorama del Barroco alemán.Se trata, simplemente, de otracosa: otro enfoque, otros talen-tos, otras herencias. En elterreno de la música concer-tante y, más en concreto, porlo que a la influencia de loscompositores italianos se refie-re, si el Cantor se miró en elespejo de Vivaldi para superar-lo, Telemann tomó como pun-

to de partida a Corelli y, natu-ralmente, tampoco se limitó aimitarlo. Sea cual sea el epígra-fe (concierto, sonata o suite) yel número o la naturaleza delos instrumentos presentadoscomo solistas y a pesar de quela primera mitad del sigloXVIII constituye el período dedefinitiva decadencia de la vio-la da gamba, las cinco obrasreunidas en este disco pertene-cen sin excepción a una fasemuy avanzada en la evoluciónde la forma concertante, comopor supuesto demuestra nosólo el hecho de que en unasola ocasión (el Concierto enmi) se respete el modelo rápi-do-lento-rápido.

En la carpetilla, Hille Perlresalta lo bien que ella y susacompañantes se lo han pasadodurante las sesiones de graba-ción haciendo música conaquella espontaneidad sin lacual este arte perdería una par-te muy considerable de suencanto. Los resultados sonprueba fehaciente de estadeclaración así como del logrode una perfección técnica en

las ejecuciones a la altura de loesperado de tan excelentesmúsicos. Perl hace además galade un sonido noble y carnoso,ideal para los diálogos que enlos movimientos lentos entablacon el perlado esmalte quePetra Müllejans extrae de suviolín (el Andante de la Sonata,pista 3, como muestra), perotambién para no quedar ni rele-gada ni rezagada en momentosde desmelenamiento tan conta-giosos como la Bourrée de laSuite (pista 16). Tomas impeca-bles por ajuste del espectro,profundidad de campo, detallis-mo y fidelidad cromática.


UN TELEMANN GRANDE Y ESPONTÁNEOPetra Müllejans

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D I S C O STELEMANN-WOLF-FERRARI

D I S C O S

tiones dinámicas ni agógicas. Soninterpretaciones de gran naturali-dad y elegancia en el fraseo, eje-cutadas con precisión y buengusto. Expresivamente podríahaberse esperado un poco másde hondura y de calor en algu-nos tiempos lentos, especialmen-te en el Largo de RV 540, queAlessandro Tampieri toca de for-ma demasiado contenida con laviola d’amore. Muy peculiar yarrebatada suena en cambio lacadencia que el propio Tampieriinterpreta con el mismo instru-mento en el primer tiempo de RV392. El RV 535 es posiblementela obra menos conocida de larecopilación y se convierte enuno de sus puntos álgidos, mer-ced a la belleza del empasteentre los oboes solistas de PaoloPollastri y Gilberto Caseiro deAlmeida y una cuerda que suenade forma especialmente lírica,delicada y sedosa.

Pablo J. Vayón

VIVALDI:Las cuatro estaciones. Conciertoen re mayor para cuerda RV124. Concierto en sol mayorpara flauta y cuerda RV 437.Concierto en do menor paraflauta y cuerda RV 441. DAN

LAURIN, flauta. ARTE DEI SUONATORI.BIS CD-1605 (Diverdi). 2005. 66’. SACD. N PN

Seguir gra-bando y repi-tiendo obrasque ya hansido profusa-mente regis-tradas y que

muchísima gente conoce dememoria desde su primera hastasu última nota podrá ser, quizá,económicamente rentable perosupone también correr el fatalriesgo, fatal porque se trata dearte, de crear un nuevo productocomercial neutro y desprovisto devalor creativo. Cuando tuve enmis manos esta nueva versión deLas cuatro estaciones de Vivaldino pude evitar pensar, con ciertorecelo, ¿otra? Afortunadamente, laversión que nos presenta DanLaurin y el conjunto Arte dei Suo-natori no es “otra más”. Ya desdeel primer momento de la escuchaqueda suficientemente claro quese trata de una altamente perso-nal y novedosa interpretación dela obra (novedad que se ha queri-do sugerir incluso con la originalpresentación física del disco). Laversión de Laurin es una adapta-ción para flauta de pico comosolista, plausible posibilidad sitenemos en cuenta que se tratade música barroca. Su interpreta-ción es eminentemente enérgica,

tal y como demanda el caráctergeneral de la obra, y en algúnmomento se toman algunas licen-cias en el ornamento y en el tim-bre que, acordes con la intenciónde explorar nuevos recursosexpresivos, resultan ciertamentesugestivas. Y es que Laurin es,además de intérprete de músicaantigua, un enamorado de lamúsica contemporánea y suriqueza en matices de color ins-trumental (ha sido premiadocomo mejor intérprete de músicacontemporánea sueca). Laorquesta de instrumentación deépoca Arte dei suonatori, en fan-tástico entendimiento con el solis-ta, interpreta también con carác-ter y extraversión, alcanzandomomentos de extasiante frenesíen esas dos joyas del derroche yla enajenación musical que son elVerano y el Invierno. El discoincluye los sonetos, frecuente-mente atribuidos a Vivaldi, en losque se inspiró el compositor parala creación de tan afortunadaobra, temprano ejemplo de músi-ca programática.


VRANICKY:Sinfonías. ORQUESTA DE CÁMARA

DVORÁK. Director: BOHUMIL GREGOR.2 CD SUPRAPHON SU 3875-2(Diverdi). 1988, 1990. 112’. DDD. R PM

Las notas decarpetilla serefieren aeste moravonacido elmismo añoque Mozart

como uno de los “pequeñosmaestros”, aquellos absoluta-mente necesarios en un períodoartístico para bien asentar lasbases de la evolución en el mis-mo y hacer de lanzadera para elgran genio creador, si surge.

Las Sinfonías que incluyenestos dos discos, aunque nodatadas exactamente, van en laautoría de 1790 a 1805, y ledieron fama como sinfonista enViena. Además, como directorque era del Teatro de la Corte,Haydn le encomendó el estre-no de La Creación y Beethovenel de la Primera Sinfonía. Asípues, lo de “pequeño” no hayque tomarlo muy al pie de laletra. Si bien no posee laimportancia rompedora deBeethoven, la inventiva y mañasupremas de Haydn ni lainmarcesibilidad y solturaincreíbles de Mozart, dentro delclasicismo vienés es una figuraa considerar seriamente, convitalidad sin desmayo en estasobras y una elaboración musi-cal que deja constancia de su

preparación musical impecable.Las grabaciones poseen un

sonido totalmente disfrutable.De eso se trata, y como ademásla orquesta y su director ponenjusteza, ímpetu y alma en la eje-cución, me parecen discos muyinteresantes.


WOLF-FERRARI:Il segreto di Susana. JUDITH

HOWARTH, ÁNGEL ÓDENA. OVIEDO

FILARMONÍA. Director: FRIEDRICH

HAIDER.PHIARTIS PAV 008 (Diverdi). 2006. 44’.DDD. N PN

Ermanno Wolf-Ferrari es hoy uncompositor bastante olvidado ysus obras, algunas de las cualesposeen calidad, suben al escena-rio en pocas ocasiones. Se trata

de un músicoque vivióentre 1876 y1948, con unaambivalenciaen su forma-ción, con un

buen dominio orquestal, por suprocedencia germana y una bellacapacidad melódica, fruto de suascendencia italiana.

Dentro de su producción,son más interesantes sus óperascon temática más fluida, comoes el caso de I quattro rusteghi yIl segreto di Susana, cuyo nuevoregistro comentamos, dondedesarrolla una temática tan demoda en la actualidad como lalucha contra los fumadores, yaque la historia describe a unapareja con la esposa que tieneun secreto, fuma, y el esposoque pertenece al grupo contra eltabaco. Las situaciones son flui-

WEBER: Obras paraclarinete. MARTIN FRÖST,clarinete. TAPIOLA

SINFONIETTA. Director: JEAN-JACQUES

KANTOROW.BIS 1523 (Diverdi). 2005. 74’. SACD.N PN

Últimamente se percibe unaluvión de magníficos clarine-tistas en grabaciones de aquí yde allá. Aun dentro de la cali-dad de otros colegas, lo que sele escucha a Martin Fröst enesta grabación no parece deeste mundo: habilidad instru-mental, regulaciones dinámi-cas al filo de lo imposible, ata-ques en pianissimo increíbles,dosificación de los reguladorespasmosa y musicalidad ybelleza como consecuenciasfinales: los detalles y el todo.Por señalar algo a los másimpacientes, escuchen el Ada-gio ma non troppo del Quinte-to. Podría irse a otro corte, aotro lugar del disco: es igual.Todo no arropado sino com-partido con una Tapiola Sinfo-nietta en estado de gracia,aunque se escuche en —yamodesto— estéreo.

Las obras tienen una factu-ra que no “carga”. Quierodecir: no son esas obras con-certantes donde la orquestahace de telón para que laluminaria solista anonade consus habilidades. Equilibrioentre partes, buena factura ycontenido musical.

Sabido es que esta formaconcertante para clarinete y

orquesta arranca de finales delsiglo XVII, y he aquí que másde cien años después unromántico pleno escribe enesa forma. Tal vez el porquéde la existencia de estas obrasresida como, por otra parte,tantas veces sucede, en elencuentro con una determina-da persona. En este caso, elclarinetista Heinrich JosefBauermann, y Weber empiezapor escribirle el Concertino,breve, pero su estreno, en1811, promueve la solicitud dedos conciertos para clarinete,que son estrenados en junio ynoviembre del mismo año.

El Quinteto, más tardío,que escuchamos aquí conacompañamiento de orquestade cuerda debido a Kantorow,fue ya orientado por su autor,desde la forma primera paraclarinete y cuarteto de cuerda,para ser transcrito a otros ins-trumentos. Arropado aquí conprimor, el clarinete raya a lamisma sideral altura que en losconciertos.


LOS DETALLES Y EL TODOFröst y Kantorow

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D I S C O SWOLF-FERRARI-RECITALESD I S C O S

das y la partitura las desarrollacon gracia y un estilo conmomentos muy inspirados. Lagrabación tiene el interés espe-cial de permitirnos oír la obra,cuando las versiones existentes,incluida la magnífica prestaciónde Renata Scotto y Renato Bru-son, dirigidos por Pritchard, noson fáciles de encontrar. La ver-sión cuenta con Judith Howarth,muy musical, pero falta demayor picardía y Ángel Ódena,correcto profesional, bajo labatuta de Friedrich Haider, conuna visión sutil y elegante.Merece destacarse la versióncastellana del libreto.

Albert Vilardell

ZUMMO:Song IV. Instruments. Lateralpass. BILL RUYLE, viola; ARTHUR

RUSSELL, violonchelo; PETER ZUMMO,trombón; GUY KLUCEVSEK, acordeón;MUSTAFA AHMED, percusión.NEW WORLD 80656-2 (Diverdi). 1985.65’. DDD. R PN

En su líneade recupera-ción de mate-rial previa-mente graba-do (y ya des-catalogado)

de música norteamericana delúltimo tercio del siglo XX, elsello New World incorpora a sucatálogo un disco que en sopor-te LP tuvo una cierta repercusiónen los años 80 (es citado en ellibro New Music, de John Schae-fer, en el apartado Miscelánea,como ejemplo de trabajo en elque confluyen un cierto jazz, unminimalismo suave y ligeras pin-celadas de origen folclórico),Zummo without an X, produc-ción del trombonista Peter Zum-mo (n. 1948) en la que se asiste

a una sorprendente mezcla deinstrumentistas y de estilos, deentre los cuales el acordeonistaGuy Klucevsek y el chelista Art-hur Russell son los más renom-brados. Zummo se encuentra enuna “tierra de nadie”, en la quetambién se situarían músicoscomo el trombonista StuartDempster (el habitual colabora-dor de la artista Pauline Oliverosy su particular Deep ListeningMusic) y el creador de músicaelectroacústica con base minima-lista Paul Lansky.

El disco, que goza de unagrabación espléndida, presenta,pues, un material de gran ambi-güedad estilística, pero siemprecon un buen trato con el sonido,lo que es muy común entre estetipo de músicos de la escenanorteamericana. Zummo crea unambiente atractivo, en gran com-plicidad con el oyente poco exi-gente, en una pieza como SongIV, para tabla, trombón, violon-chelo y voz, que sirve de ober-tura y de cierre del CD, en esteúltimo caso, como sección finalde la pieza Lateral pass. La sen-cillez de planteamientos y eltono improvisatorio tienen másque ver con las largas seudoragas de un Terry Riley que conel mundo del jazz (universoestético que está más presenteen las breves secciones del cicloInstruments). La versión de cie-rre de Song IV arroja unas sono-ridades subyugantes, las aporta-das por el acordeón de Klucev-sek y la obsesiva rítmica de lamarimba y la tabla. El tono festi-vo general hace pensar que esteCD de Zummo más parece desti-nado a ser emitido con éxito porlas ondas de una emisora singrandes pretensiones, comoRNE, Radio 3, que a ser escucha-do con la máxima atención.

Francisco Ramos

RECITALES

MARÍA BAYO. Soprano.Arias de ópera y canciones deHaendel, Mozart, Rossini, Martíny Soler, Toldrà, Granados, Ravel,Montsalvatge, Ovalle yCanteloube. MALCOLM MARTINEAU,piano. Varias orquestas y directores.NAÏVE E 8907 (Diverdi). 1997-1999,2001-2003. 68’. DDD. R PN

Este disco esuna recopila-ción de losque MaríaBayo grabóen los añoscitados y son

una muestra de su arte y musica-

lidad. En 1999 registró un discocon Capriccio Stravagante, diri-gido por Skip Sempé, dedicadoa arias de Haendel, del cual seofrecen tres ejemplos de GiulioCesare, Rinaldo y la cantataHWV 140, cantadas con granprecisión y dominio del estilo.En 2003, editó otro disco conarias de zarzuela barroca, acom-pañada por Les Talens Lyriques,al mando de Christophe Rousset,entre las que se incluía la segui-dilla de La Madrileña o el tutorburlado, de Martín y Soler, delque se acaba de celebrar su ani-versario, a la que dota de unestilo alegre y desenfadado.

EMIL GILELS. Pianista.Obras de Mozart. ELENA GILELS,piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE

VIENA. Director: KARL BÖHM.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON00289 477 6373 (Universal). 1970-1973. 118’. ADD. R PE

Las primerasgrabaciones. Obrasde Loillet-Godowski,

Rameau, Schumann,Mendelssohn, Prokofiev,Chopin, Liszt, Scarlatti,Beethoven y Medtner.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON00289 477 6370 (Universal). 1935-1952. 99’. Mono/ADD. N/H PE

En sus interesantes notas alsegundo de estos álbumes,Jeremy Siepmann nos recuer-da una anécdota según la cualArtur Rubinstein escuchó aGilels en Odessa en 1932, ycuando volvió a su casa dijo,admirado: “si este muchachoviene por aquí alguna vez,igual hago las maletas y mevoy yo a otro sitio”. El polacoera proclive a las exageracio-nes, pero desde luego estosdos álbumes confirman hastaqué punto Gilels fue, sin lugara dudas, uno de los más gran-des pianistas del pasado siglo.La gran novedad es el álbumdedicado a las primeras graba-ciones, con registros de proce-dencia soviética realizadosentre 1935 y 1952. Encontra-mos aquí rarezas como laincursión en la música deRameau (expuesto por ciertocon una sutileza expresivaexquisita), una imponente,arrolladora Toccata de Schu-mann, el brillante arreglo deTausig de El contrabandistade Schumann, o la deliciosaRomanza op. 38, nº 6 de Men-delssohn, que nos hacelamentar que este pianistagrandioso no llevara másmúsica de este autor al disco.Exquisitas también las Sonatasde Scarlatti, quizá sin el singu-lar toque de Horowitz o elmagnético ritmo de Zacharias,pero con una articulación yelegancia expresiva extraordi-narias. No menos pasmosassus interpretaciones lisztianas,brillantísimas en lo técnico, ysu dramática visión de la Pri-mera Balada de Chopin. Elsegundo disco de este álbumse abre con una estupendaversión moscovita de la Terce-ra Sonata de Beethoven, de

un ímpetu, poderío y amplituddinámica y expresiva asom-brosos, aunque de todo ellodejaría testimonio en el “casi-integral” ciclo registrado enmejores condiciones para elsello amarillo años después.En cualquier caso, un Beetho-ven electrizante que sinembargo no pierde un átomodel carácter tardoclásico quele corresponde a esta obra. Eldisco se cierra con una tam-bién portentosa lectura de laTercera Sonata de Medtner,también demostrativa de la

riquísima paleta expresiva ysonora del artista. Menosnovedoso, que no menosatractivo, es el contenido delálbum mozartiano, ya quetodo él ha estado disponiblecon anterioridad. Si alguienaún no posee estas grabacio-nes mozartianas (todo, excep-to los Conciertos, grabado envivo), aquí tiene la ocasión deno perderse por más tiempoestas auténticas joyas de ladiscografía. Difícilmente seencontrará una lectura másdramática de la K. 310 o unaelegancia mayor en la K. 281.En una palabra, cuatro discosque demuestran hasta quépunto este artista era capazdel poderío más titánico, delvirtuosismo más arrollador, yde retratar con la mayor deli-cadeza y cristalina claridad laselegantes sutilezas de la mássencilla de las miniaturas. Nose lo pierdan.


¡QUE VIENE GILELS!Emil Gilels

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D I S C O SWOLF-FERRARI-RECITALES

D I S C O S

Bayo es también una gran espe-cialista en Mozart y Rossini y delprimero hizo en 1996 una mues-tra de su afinidad, comodemuestran los fragmentos deIdomeneo, Zaide y el aria deconcierto Voi avete un corfedele, apoyada por la OrquestaSinfónica de Galicia y VíctorPablo Pérez, y del segundo conConcerto Italiano, dirigido porRinaldo Alessandrini, un discodel que ahora podemos oír par-tes de La gazza ladra y La scaladi seta, en las que es patente susensibilidad y espíritu. El mundode la canción está representadopor tres Chants d’Auvergne, conla Orquesta de Tenerife, y nue-vamente Víctor Pablo Pérez ypor otro disco de canciones, conMalcolm Martineau al piano, alas que la artista navarra aportasu capacidad expresiva.

Albert Vilardell

SOILE ISOKOSKI. Soprano.Canciones de Sibelius, Berg,Strauss, Gershwin y Merikanto.MARITA VIITASALO, piano.WIGMORE HALL Live WHLive 0011(Diverdi). 2006. 54’. DDD. N PN

Dos grandesi n t é rp r e t e sfinesas nostraen, en estaocasión, casiuna hora dem a g n í f i c a

música felizmente conservada yprocedente de un concierto envivo. Una y otra no necesitanpresentación y en más de unaocasión, y en estas mismas pági-nas, han sido alabadas sus graba-ciones. Viitasalo es mucho másque una acompañante inclusocuando está al lado de unaauténtica diva como es Isokoski,de modo que ambas nos brindanun recital que es un auténticodúo, un modo de entender ellied realmente camerístico.

Impresionantes las seis can-ciones de Sibelius con queempieza el programa, un iniciogenuinamente nórdico tambiénen lo interpretativo, poético ycálido —lo nórdico puede sercálido, y lo es muy a menudomás allá, por supuesto, del cli-ma— sugerente, luminoso… Pormuchos adjetivos que pongamosno servirá de nada: hay queescuchar esta maravilla que paramuchos será reveladora. Des-pués, siete lieder juveniles de

Berg que dan paso a cinco joyasstraussianas. Romanticismo de lamejor especie en ambos casos yel punto álgido, evidentemente,la siempre emotiva Morgen enversión inolvidable. Después, unbreve Strauss más, Cäcilie, paradejar bien claro que el programatermina y ahora toca aplaudir.De modo que pasamos a losbises: primero, un Summertimeauténticamente gershwiniano,con inflexiones y libertades casijazzísticas en la voz y en el tecla-do; y después, una breve piezade Oskar Merikanto, un pedazodel más genuino romanticismonórdico de la mano de un ilustrecontemporáneo de Sibelius.

Josep Pascual

EVGENI KISSIN. Pianista.Archivos Históricos de Rusia.Las grabaciones tempranas.Obras de Mozart, Bach,Schumann, Rachmaninov,Szymanowski, Chopin, Scriabin,Schubert, Liszt, Brahms yProkofiev. VIRTUOSOS DE MOSCÚ.Director: VLADIMIR SPIVAKOV.ORQUESTA FILARMÓNICA DE MOSCÚ.Director: ANDREI CHISTIAKOV.5 CD BRILLIANT 8528 (Cat Music).1984-1990. 288’. ADD. N PE

A los admi-radores deEvgeni Kissin( M o s c ú ,1971), se leshará la bocaagua con este

álbum que ahora edita Brilliant,más aún cuando vean que lessale a unos tres euros el disco.El álbum se centra en la épocacomprendida entre su debut(1984) y 1990, justo antes de suemigración definitiva a Occiden-te y su “inmersión” en los gran-des sellos discográficos. Las gra-baciones, de procedencia rusa,son técnicamente muy decentes,perfectamente aptas para el dis-frute de la época en la que eltalento natural de este artistaestaba, si bien aún inmaduro, ensu fase más espontánea y natu-ral, sensación reforzada por latoma en vivo. Hablando detomas, naturalmente las haymejores y peores (¿por qué tanmetálica la del Vals op. 34, nº 3de Chopin?) y además a losrusos les pasa de vez en cuandolo que últimamente tambiénvemos, por cierto, en el Audito-rio Nacional (con total pasmo ynotable irritación por mi parte,dicho sea de paso); léase, el pia-no se desafina con mirarlo (obracitada de Chopin, Estudio deSzymanowski). Por lo demás,hay en el joven Kissin suspequeñas —y en ese momento

lógicas— rigideces (en Mozart,donde por ejemplo; por ciertoque en el último tiempo del K.466 los Virtuosos de Moscú sehacen un lío de consideración yla música casi se para: sorpren-de ver qué bien sale del tranceel joven Kissin, que en esemomento apenas contaba 19años y ya mostraba buenastablas), pero también, especial-mente en el repertorio románti-co, una fuerza y poderío, unapasión y sensibilidad notables(estupendo Scriabin), y una fle-xibilidad que le permitía afrontarcon absoluta garantía tanto laendemoniada y cruda música deProkofiev (vaya Sexta Sonataque se marca el muchacho conquince primaveras: asombra lacarga dramática y oscuro colori-do que alcanza en esta primerade las tres “Sonatas de guerra”)como el mundo más lírico deSchubert o de los Nocturnos deChopin. Un álbum, pues, muyinteresante para conocer y apre-ciar mejor las primeras etapas dela carrera de este supertalentoruso hoy tan conocido como, enocasiones, fuente de controver-sia. A este precio, yo no lo deja-ría pasar.


GIDON KREMER. Violinista.The many musics of GidonKremer. Obras de Brahms,Mozart, Mendelssohn, Glass,Schnittke, Lourié, Beethoven,Schubert, Milstein, Strauss,Desyatnikov y Piazzolla. Variosdirectores y solistas.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776534 (Universal). 1982-2006. 159’.DDD. R PM

Este retratodel violinistaGidon Kremerse pincela conmúsicas detodos los sig-nos, de antea-

yer, de ayer y de hoy mismo. Almúsico letón se le pueden repro-char, y no sin razón, ciertascosas, así un fraseo demasiadoafectado, especialmente en losmomentos más líricos, y un soni-do un tanto áspero, estridente,muy singular en todo caso; peroes la suya una mente inquietacapaz de lanzarse a cualquierrepertorio asumiendo todos losriesgos permitidos por su asom-brosa técnica. Y ahí, en el terre-no de lo arriesgado, es donde seencuentra con Martha Argerich,y aunque Kremer no es tanexplosivo, tampoco tan sensible,como la pianista argentina, de lainterpretación que ambos firmande la Sonata para violín y piano

en do menor de Beethoven salepuro fuego. Coinciden tambiénen un animadísimo tercer movi-miento del Concierto para violín,piano y orquesta de Mendels-sohn y en un vertiginoso finaldel Cuarteto con piano en solmenor de Brahms, junto a YuriBashmet y Mischa Maiski. Porcierto, de este compositor ale-mán se incluye la versión com-pleta del Concierto para violíncon un brioso Leonard Bernsteinal frente de la Filarmónica deViena, misma orquesta quelidera Nikolaus Harnoncourt enel Andante de la Sinfonía con-certante de Mozart, con la violis-ta Kim Kashkashian al lado deKremer.

Pero donde más brilla estediscípulo de David Oistrakh esen el repertorio más cercano anuestros días, ese que represen-tan aquí Philip Glass, Alfred Sch-nittke, Nathan Milstein, LeonidDesyatnikov y Astor Piazzolla. Ynos detenemos en este último,pues en alguna ocasión Kremerha reconocido sentirse hechiza-do por la lánguida nostalgia quellena la música del autor bonae-rense. La lectura que el violinistahace de una de sus obras, Obli-vion, ve la luz por primera vez,y por toda la tristeza que seabsorbe a cada nota, por toda lamelancolía perdida en sus líne-as, tal vez los mejores momentosdel álbum estén en ella.


FRANCESCO TRISTANOSCHLIMÉ. Pianista.Obras de Ravel, Prokofiev ySchlimé.ORQUESTA NACIONAL RUSA. Director:MIKHAIL PLETNEV.PENTATONE PTC 5186 080 (Diverdi).2005. 65’. DDD. N PN

F r a n c e s c oTristano Schli-mé (n. 1981),luxemburguésde nacimientoy actualmentevecino de

Barcelona, es uno de los novísi-mos valores del piano. Músicade múltiples intereses, ampliascapacidades y excelente forma-ción, su currículum contienenoticias tan sorprendentes comola presentación en 2004 de unaversión para piano y cuerdas desu autoría de Las cuatro estacio-nes de Vivaldi al lado de crea-ciones jazzísticas y la fundaciónen 2001 de “su” orquesta, NewBach Players, con la que ha rea-lizado diversas grabaciones.Entre sus maestros se cuentaMikhail Pletnev, quen en estecompacto le acompaña al frente

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D I S C O SRECITALES-VARIOSD I S C O S

de la Orquesta Nacional Rusa endos conciertos tan cercanosentre sí en el tiempo como aleja-dos en su concepción —aunqueambos en sol mayor. Y sobremateriales melódicos y armóni-cos de ambos conciertos, Schli-mé improvisa en los últimosquince minutos de este compac-to que no pasará inadvertido.

El programa empieza con elencantador Concierto en sol deRavel y continúa con el Quintode Prokofiev, entre tenso y gro-tesco, virtuosísticos y frescos tan-to uno como el otro, antirromán-ticos y vitales. Uno y otro nosmuestran a un pianista de técnicasegura y sobrada para este reper-torio —no precisamente fácil—apoyado además en una musica-lidad espontánea y estudiada aun tiempo, que le permite sentir-se tan libre ante lo que han deja-do escrito dos genios como Ravely Prokofiev, del mismo modoque lo hace cuando improvisa.Pletnev y la orquesta, comosiempre, magníficos. Un excelen-te disco, que para muchos será elprimer acercamiento a un músicopredestinado al éxito y que, apesar de su juventud, ya vive unaprimera madurez.

Josep Pascual

totalmente novedoso, al menosen lo que respecta a la ediciónfonográfica.

Los compositores Schweitzer,der Aa, Vassena, Klein y Saun-ders, todos nacidos en torno a1970, tuvieron que asistir duranteun tiempo a los ensayos y el tra-bajo diario del grupo de Friburgohasta familiarizarse con la espe-cial sonoridad de una formaciónexclusivamente consagrada alrepertorio barroco, para, a partirde ahí, concentrarse en unasobras de nueva creación que asu-mieran esas características. Elresultado, como suele ocurrir eneste tipo de propuestas colecti-vas, es desigual. Los cinco auto-res coinciden en arrancar cadauna de sus piezas con una sono-ridad muy clara y fácilmente dis-tinguible entre las formacionesbarrocas. Más aun, en el caso deBenjamin Schweitzer, en Fleck-kicht, parte de un diseño barrocomuy fácilmente perceptible, conun clave de aparatoso timbre.Nadir Vassena lo hace desde elcontrabajo y Juliane Klein, conuna presencia muy tenue de lascuerdas. La obra de Klein, Undfolge mir nach, casi dubitativaentre unos sonidos pertenecien-tes al pasado y su traslación a undiscurso moderno, tiene momen-

tos de gran belleza. No es el casode las dos piezas antes reseñadasy que abren el programa, las deSchweitzer y Vassena, que sequedan más en el puro adorno.El arsenal más austero lo disponeRebecca Saunders en Rubricare:un órgano y una sección de cuer-das. Es sorprendente aquí queSaunders prácticamente se trans-figure en Sofia Gubaidulina. Haytodo ese fulgor expresivo propiode la autora rusa, llevando a unacrispación total el discurso. Saun-ders conduce el material hacia untono de lamento al que parecíapoco proclive su estilo.

Del muy laureado Michelvan der Aa, uno de los autoresemergentes de este inicio desiglo en Europa, es la piezamás notable del lote, Imprint.Aunque parte de una serie debreves insinuaciones a cargodel solista (aquí, el violín),poco a poco el conjunto tomaforma y se asiste a una especiede reconversión o puesta al díadel esquema del concerto gros-so en lo que tiene de materialmonolítico, monotemático ysin descuidar una aportaciónvirtuosística nada desdeñable.A destacar la inserción, hacia lamitad de la pieza, de un órga-no que actúa como continuum

y que logra un efecto de col-chón sonoro sorprendente. Lafebril intensidad de toda lazona final viene servida poruna orquesta de Friburgo enplena forma.

Francisco Ramos

EL ARTE DE CLARAHASKIL.Obras de Mozart, Bach,Beethoven, Schubert ySchumann. ORQUESTA SINFÓNICA DE

LA RADIO DE COLONIA. Director:FERENC FRICSAY. GÉZA ANDA, piano.ORQUESTA STUDIO BEROMÜNSTER.Director: PAUL BURKHARD. ORQUESTA

SINFÓNICA DE VIENA. Director:HERBERT VON KARAJAN. ORQUESTA

MUNICIPAL DE ESTRASBURGO. Director:CARL SCHURICHT.3 CD TAHRA TAH 601-603 (Diverdi).1952-1956. 175’. Mono/ADD. R PN

La faena deeste álbumde Tahra esque los admi-radores de larumana posi-blemente ya

tendrán los dos primeros discos,editados en su día en este mis-mo sello (Tahra 483 y 523) y

FRANK PETERZIMMERMANN. Violinista.Obras de Honegger, Martinu,Bach, Pintscher y Ravel.ECM New Series 1912 (NuevosMedios). 2004-2005. 63’. DDD. N PN

Un exquisito recital para vio-lín y violonchelo por dos artis-tas de auténtica altura. No esinsólito el repertorio camerísti-co para ambos instrumentosjuntos y solos, pero no es habi-tual. La obra más conocida deeste CD es la Sonata en dúo deRavel, una de sus piezas másexigentes… y de las menosconocidas del autor de La val-se. Por cierto, qué lectura laque aquí escuchamos, tanpenetrante y tan futurista, tanmás allá de la propia concien-cia raveliana (la verdad, estapieza se presta a ello). Lasobras del joven Martinu pari-siense y de Honegger resultancasi ignotas para el público afi-cionado a este repertorio yeste período, no digamos para

el gran público melómano. Lapieza de Matthias Pintscher,Study I for “Treatise on theVeil”, nacido en 1971, es lagran desconocida del recital,porque es de hoy, de ahoramismo, de 2004. Ella potenciaa los otros clásicos del sigloXX por la continuidad de undiscurso que incide de maneraespecial en las gamas dinámi-cas inferiores; esto es, aquí lospianissimos abundan. Pero nosólo, también los sonidosespectrales que resultan delroce del arco en los extremosagudos de los instrumentos. Eltítulo alude a una serie de pin-turas de comienzos de lossetenta del estadounidense CyTwombly, que a su manerarecrea en sonidos Pintscher,entonces un bebé, en otraserie de piezas. Todas lasobras del siglo XX de este dis-co se apoyan en los cánonesde Bach, que proceden de Elarte de la fuga, y que puedenser para este dispositivo o para

otro. Es decir, se trata de unrecital en el que el pasado esreferencia, y en el que el sigloXX desfila como en miniatura,parcial y recortado, pero signi-ficativo en esa instantánea deuna hora que nos proponenZimmermann y Schiff con todoel arte de su sutileza, de surefinamiento, de su capacidadde crear atmósferas y sugerirideas. Otro excelente disco deECM, sello que cosechó subuena recompensa en la últi-ma edición del MIDEM.


EL PASADO COMO REFERENCIAFrank Peter Zimmermann

VARIOS

ABOUT BAROQUE.Obras de Schweitzer, der Aa,Vassena, Klein y Saunders.ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.Director: GOTFRIED VON DER GOLTZ.2 CD HARMONIA MUNDI HMC905187.88. 2006. 95’. DDD. N PN

A iniciativade la divisiónartística deSiemens, seles ha encar-gado a cincocompositores

actuales escribir una pieza a partirde las características propias deun grupo especializado en lainterpretación de música barroca,en este caso el Freiburger Baroc-korchester. La normalidad hastala fecha, en este tipo de experien-cias, era el encargo a un autorvivo de un conjunto de variacio-nes a partir de un tema del clasi-cismo, como ocurrió en 2004 enel caso del encuentro In Nomine(sello Kairos), en el que unatreintena de músicos fueron invi-tados a trabajar sobre ese tematan extendido en la práctica musi-cal inglesa en los siglos XVI yXVII. Pero lo que propone elensemble de Friburgo y que reco-ge el sello Harmonia Mundi en eldoble CD About Baroque, es

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que, según dicen los propioseditores, se vendieron comorosquillas. Por eso justifican surecuperación junto a un tercerdisco que contiene fragmentosinéditos de un recital de la Has-kil en la Tonhalle de Zúrich enmayo de 1956, además de lagrabación del Concierto deSchumann de 1955 junto a CarlSchuricht. Por tanto, quienescompraran en su día los dosdiscos mencionados y quieranconocer el último están aboca-dos a la repetición de dos ter-ceras partes del álbum, lo queno parece muy buena perspec-tiva. Para quienes conozcan elarte de Haskil huelga decir queel primer disco, centrado enMozart, es oro puro. Esta apa-rentemente frágil mujer teníaun don especial para esterepertorio, que recreaba conuna elegancia, colorido, senci-llez y gracia formidables. Delsegundo destaca un dramáticoe intenso Cuarto Concierto deBeethoven junto a Karajan(qué pareja más atípica, y sinembargo, según parece, québien se entendieron). Y el últi-mo disco, de sonido bastantepobre y soplido muy intenso,contiene una interesante, aun-que quizá algo en excesoinquieta (pero siempre con eseestupendo cantable que eramarca de la casa) Sonata D.845 de Schubert y un estupen-do, apasionado Concierto deSchumann. En resumen, álbumde sonido entre discreto ymediocre, pero con interpreta-ciones estupendas. Los pianó-filos en general y los admira-dores de Haskil en particularno deben dudar lo más míni-mo. El problema lo tienenquienes ya adquirieran los dosprimeros discos, ya que laredundancia a la que se lesobliga ahora parece excesiva.


CONCIERTOS DEGUITARRA FAVORITOS.Obras de Rodrigo, Ponce,Carulli, Vivaldi, Fasch, Krebs,Giuliani y Castelnuovo-Tedesco. ALFONSO MORENO,guitarra. ORQUESTA SINFÓNICA DE

MÉXICO. Director: ENRIQUE BÁTIZ.Josef Szapka, guitarra. ORQUESTA DE

CÁMARA ESLOVACA. Director:BOHDAN WARCHAL. CLAUDIO

MACCARI, guitarra. PAOLO PUGLIESE,guitarra. ENSEMBLE OTTOCENTO.Director: ANDREA ROGNONI.LORENZO MICHELI, MASSIMO FELICI,guitarras. ORQUESTA SINFÓNICA

ABRUZZESE. Director: MICHAEL

SUMMERS.5 CD BRILLIANT 8395 (Cat Music).325’. ADD/DDD. R PE

El título deF a v o u r i t eGuitar Con-certos que seha dado aestos cincodiscos no es

del todo afortunado. Dejandode lado que falta algún que otroconcierto que sí se cuenta entrelos favoritos —como el de Villa-Lobos— es verdad que hayobras realmente célebres, perotambién otras que no lo son tan-to e incluso alguna que otra queno es ni mucho menos habitualni en conciertos ni en la disco-grafía. En todo caso, se trata deobras destacadas y destacablesentre las que forman parte del,todavía no muy numeroso, catá-logo de conciertos para guitarraverdaderamente importantes.Aunque no se trate en generalde versiones de campanillas, elresultado global es más que dig-no. Por supuesto, la defensaque de las obras de Rodrigo yPonce hacen Alfonso Moreno yBátiz destaca por encima delresto. Los dos conciertos deVivaldi a cargo de Josef Szapkay la Orquesta de Cámara Eslova-ca a las órdenes de Warchal sedejan escuchar, a pesar de noser especialmente interesantes,pero es que se trata de un parde obras realmente encantado-ras. Un poquito pesada la visióndel barroco de estos intérpretes,con un continuo ausente en elprimer concierto vivaldiano yexageradamente presente en elsegundo. Estos mismos músicosmejoran un poco en un Carullifresco aunque no en un Faschdirectamente olvidable pordesacertado en lo expresivo ycon unas sonoridades extrañas—el clave realmente molesta enmuchos momentos, como suce-de en el segundo Vivaldi. Y lomismo con Krebs, y eso que setrata de obras que, aunque evi-dentemente menores, tienen suinterés y su gracia.

Con Giuliani y Castelnuovo-Tedesco la cosa vuelve a mejo-rar aunque ni los intérpretes sonlos de las obras de Rodrigo yPonce ni lo interpretado tampo-co puede comparársele. Asípues, volvemos a música menorpero no exenta de interés, sobretodo en Giuliani, autor clásico,casi romántico, que conoce aquíla interpretación más abierta-mente historicista y por momen-tos deliberadamente arcaizantedel conjunto de los cinco discos,lo cual no deja de resultar cho-cante cuando encontramos aquíversiones barrocas de esas que,como se dice en ocasiones, noson de recibo.

Josep Pascual

UNE FLUTE INVISIBLE.Musique française à l’aube duXXe siècle. SANDRINE PIAU,soprano; HERVÉ LAMY, tenor; GILLES

DE TALHOUËT, flauta; ARTHUR

SCHOONDERWOERD, piano.ALPHA 096 (Diverdi). 2004. 73’. DDD.N PN

M ú s i c avocal, pianísti-ca y camerísti-ca, con pre-sencia habi-tual de la flau-ta: tal es la

propuesta de este recital de músi-ca francesa sensual, sugestiva,suave, que en ningún momentoeleva las dinámicas demasiadopor encima. Pero el cuarteto pro-tagonista de este CD no coloca losciclos en secuencia, sino que alte-ra el orden para “darlo de otramanera”, para hacer que las pie-zas “dialoguen de otro modo”.Los Seis epígrafes antiguos y lasTres canciones de Bilitis, deDebussy; más los Dos poemas deRonsard, de Roussel, se entreve-ran con piezas de Caplet, Godard,Pierné y Saint-Saëns, en especialcon diversas traducciones sonorasde Viens! Une flûte invisible soupi-re, poema de Victor Hugo que hainspirado a algunos de estos com-positores. Secuencia, pues, demúsica siempre bella, pero sólo aveces de grandes nombres, comoel de Debussy. Secuencia, sinembargo, con una plausible y her-mosa lógica que da mucho de sí,que nos ofrece un recital bello,delicado, a veces en exceso; unamúsica refinada que agradaráenormemente a muchos aficiona-dos, y no sólo a los “locos de lamúsica de cámara”. Excelentes lasvoces bellas, exquisitas, a vecescon su pose de frágiles, de Sandri-ne Piau y Hervé Lamy, soprano ytenor; imprescindibles los timbres,los sonidos, la inspiración, el vir-tuosismo de Gilles de Talhouët yArthur Schoonderwoerd, flauta ypiano. Un equipo de mucha exce-lencia para un disco que sugieremonografía y que posee una lógi-ca evidente y de enorme atractivo.


FROM THE NEW WORLD.Rassegna di Nuova Musica Vol.1 Obras de Cage, Cowell,Druckman, Feldman, Ives, Rileyy Sessions. FAUSTO BONGELLI, piano;FRANCESCO DILLON, violonchelo;TERRY RILEY, piano; STEFANO

SCODANIBBIO, contrabajo; PETER

SÖDERBERG, laúd; MIKE SVOBODA,trombón. BANDA COMUNALE GIUSEPPE

VERDI DI POLLENZA. Director:FERNANDO SILEONI.STRADIVARIUS 33737 (Diverdi). 2004-2005. 59’. DDD. N PN

Es Rassegnadi NuovaMusica diMacerata elnombre delfestival musi-cal, fundado

y dirigido por el contrabajista Ste-fano Scodanibbio, que se celebraanualmente en esta localidad ita-liana desde 1983. Dice Scodanib-bio, en las notas que acompañanal CD, que la intención del festi-val durante estos tres últimosaños (las obras que recoge la gra-bación son de febrero del 2004 ydel 2005) ha sido la de centrarseen la música altamente experi-mental creada en Norteaméricadesde principios del siglo XX, esamúsica concebida a partir de lavoluntad de comenzar de cero,de romper con/ignorar la tradi-ción musical europea en aras deuna mayor libertad personal yartística. Y bueno, la verdad esque el disco no constituye unamuestra demasiado homogéneade tal intención. En él encontrare-mos varias obras breves de Char-les Ives (en versión para banda ytrombón solista de Mike Svobo-da) y de Roger Sessions, autoresambos de fuertes y evidentes vín-culos estilísticos con la tradiciónmusical europea. Encontraremosincluso una sorprendentementetonal/modal y melódica obra paralaúd y violonchelo llamada Dre-am (originalmente para piano) deJohn Cage, precisamente el com-positor experimental más emble-mático e influyente de la segundamitad del s. XX en Estados Uni-dos. Y junto a estas obras otras,más distintivas de la corrientepropiamente experimental ameri-cana: los agresivos clusters y losevocadores efectos de cuerda deHenry Cowell, la riqueza tímbrica—instrumentista incluido— deJacob Druckman, la conceptual-mente frágil incorporación de ele-mentos propios de la música clá-sica indostaní al jazz de TerryRiley… Así que el disco supone,más bien, una pequeña pero sig-nificativa muestra de la pluralidadde intenciones y suertes creativasque en música han convivido enEstados Unidos desde los iniciosdel siglo pasado.


GLOSAS NUEVAS SOBREVIEJAS DANZAS.CINCO SIGLOS. Director: MIGUEL

HIDALGO.FONORUZ CDF-1803 (Gaudisc). 2006.57’. DDD. N PN

El conjunto cordobés CincoSiglos se sale de su hábitat natu-ral, la música medieval instru-mental, y hace un recorrido de

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glosas por lostemas máspopulares delRenacimientoy el Barroco:c h a c o n a ,p a v a n a ,

mariona, folías, jácaras, vacas,zarabanda, villano, etc. El conjun-to instrumental empleado secompone de violín, flautas dul-ces, guitarras, bandurria (barroca,para la que habitualmente se utili-zan los términos ‘mandora’ o‘vandola’ tratando de evitar suasociación con el instrumentoactual, vinculado a las orquestasde pulso y púa y las estudianti-nas) y percusión. Las glosas estánplanteadas con la fantasía y lalibertad rítmica adecuadas, bienmarcado el contraste tímbrico yde colores, y las ejecuciones sonmás que correctas, dominando enellas el tono popular antes que elcortesano. La grabación tiene unmolesto e incomprensible (parala fecha en que se realizó) sopli-do de fondo.

Pablo J. Vayón

MACMILLAN Y SUSCONTEMPORÁNEOSBRITÁNICOS.Obras de Anderson, MacMillan,Dove, Wigglesworth, Weir,Holloway, Grier, O’Regan,Wishart, Joubert y Jackson. CORO

DEL NEW COLLEGE DE LONDRES.Director: EDWARD HIGGINBOTTOM.AVIE AV 2085 (Gaudisc). 2006. 64’.DDD. N PN

Este discodemues t r a ,ante todo, lavitalidad de lamúsica coralbritánica a tra-vés de obras

de autores que abarcan, cronoló-gicamente, de 1921 —Peter Wis-hart— a 1979 —Ryan Wiggles-worth. El nombre de James Mac-Millan es una suerte de reclamo,pues se trata del más famoso deellos y, además, de uno de losque mejor ha tratado el cantocoral, desde su punto de vista,además, de católico militante. SuChristus Vincit es muy emocio-nante y En la Anunciación de laSantísima Virgen María revela suexcelente pericia para el género.El resto muestra una parecidaintensidad, una unción que sediría casi impensable en un mun-do como el nuestro, donde laexposición de las creencias pro-fundas a través del arte no estáprecisamente de moda. Lo hacentodos los demás con parigual ins-piración, incluyendo a una JudithWeir que logra un curioso ejerci-cio de simplicidad con un poema

de George Herbert. Ryan Wig-glesworth parece basarse enfuentes primitivas para su LiberaNos, de enorme efecto. JulianAnderson es todo frescura, comosiempre, mientras Robin Hollo-way es más, por así decir, hímni-co, pero con variaciones expresi-vas de gran interés, como ocurreen el caso de Tarik O’Reagan.Francis Grier trabaja muy bien lastexturas de las voces, como suce-de en la simple y eficaz propues-ta de Peter Wishart, en la fluidezde John Joubert o en el lirismo deGabriel Jackson. Un disco estu-pendo, maravillosamente inter-pretado por el fabuloso Coro delNew College de Oxford, quedebiera atraer a todos los intere-sados en la música coral, aficio-nados y profesionales.


MÚSICA PARA LA CORTEDE MAXIMILIANO II.CINQUECENTO RENAISSANCE VOKAL.HYPERION CDA67579 (HarmoniaMundi). 2006. 68’. DDD. N PN

Cuando Car-los V se retiróa Yuste, dejóla corona delSacro Impe-rio en lacabeza de su

hermano Fernando I, que lapasó a la de su hijo MaximilianoII tras su muerte. Maestro de sucapilla imperial de éste fue Jaco-bus Vaet, un gran músico cuyatemprana muerte impidió pudie-ra alcanzar quizás las alturas deun Orlando de Lasso. Cincomotetes de su autoría estánincluidos en este disco dedicadoa la música para la corte delsobrino de Carlos V, juntamentecon otro del gran Lasso. Entreaquellos destacan Ascendetispost filium, una obra alegórica alascenso de Maximiliano al tronode Bohemia y el emotivo motetellamado Continuo lacrimas, unlamento por la muerte del com-positor Clemens non Papa,cuyas relaciones con los compo-sitores integrantes de la capillade Maximiliano II derivan dehaber estado Clemens al serviciode Philippe II de Croÿ, lugarte-niente de los Habsburgo en losPaíses Bajos. De Jacobus Galli,otro miembro de la capilla impe-rial, se recoge la obra másextensa grabada aquí, la MissaAscendetis post filium, obraparódica cuyo tema básico pro-cede del citado motete de Vaet.

El muestrario de obrascorrespondiente al título del dis-co es muy apropiado y respon-de plenamente al mismo. Susintérpretes son los seis compo-

nentes del conjunto de vocesmasculinas llamado CinquecentoRenaissance Vokal (dos contra-tenores, dos tenores, un baríto-no y un bajo) creado en 2004 yque persigue la interpretaciónde obras importantes del sigloXVI pero poco transitadas. Aquílo han conseguido plenamente,pues no se trata de una meralabor de arqueología musical, yaque la elección tiene un induda-ble interés por su calidad, parti-cularmente en lo que se refiere aJacobus Vaet y, además, Cinque-cento posee unas jóvenes y bientimbradas voces, una línea decanto transparente, tan esencialen estos repertorios y una exce-lente conjunción no carente deuna cierta emotividad, reflejadaparticularmente en el Continuolacrimas de Vaet.


EN EL SCRIPTORIUM.Cantigas de Alfonso X el Sabio.ARTEFACTUM.PASARELA CDP6/1043. 2006. 57’. DDD.N PN

El grupos e v i l l a n oA r t e f a c t umedita este suprimer discodedicado aCantigas de

Santa María después de haberlocurtido en una serie de actuacio-nes en vivo. Comienza con unacantiga de loor, la 160, y contie-ne otras nueve cantigas más decarácter narrativo. Por loscomentarios de la carpetilla y loque podemos deducir de loescuchado, lamento no habertenido hasta ahora ocasión deoír a este grupo en alguna desus interpretaciones en vivo,pues da la sensación de que elestudio les hace perder, lógica-mente, el atractivo derivado desu espontaneidad y un ciertodesenfado. En el disco, sus ver-siones son muy atractivas, perola posesión de un peculiar estilodiferenciador no está reflejadotan claramente como se anuncia.En la misma tanda he tenido quecomentar este CD y el de Eduar-do Paniagua llamado Cantigasde Bizancio. Coinciden ambosen una cantiga, la nº 34, que sedesarrolla en Constantinopla.Hay diferencias, como siempreocurre en estos casos, pero notan grandes como me esperabadespués de leer el folleto y,curiosamente, la más notable seencuentra en el texto utilizado.La voz de Mariví Blasco sí quees difícilmente confundible, untanto aniñada, pero muy ade-cuada para este repertorio,

cuyas historias son propias deuna desbordante imaginaciónque sólo parece estar ya alalcance de los niños. Estupendoque haya cada vez más conjun-tos españoles interesados ycapaces de interpretar el reper-torio musical peninsular.


LA SPAGNA.Danzas del Renacimientoespañol. CAPELLA DE MINISTRERS.Director: CARLES MAGRANER.LICANUS CDM 0718 (Diverdi). 2006.72’. DDD. N PN

Vuelven Car-les Magranery su Capellade Ministrersa deleitarnoscon otro estu-pendo disco

de su propia editora Licanus con-teniendo música española y dedi-cado esta vez a danzas cortesanasdel siglo XVI, la mayoría de ellasincluidas en recopilaciones edita-das en Italia, donde comenzaronbastante antes que aquí las activi-dades de edición musical. Entrelas dotes del buen cortesanohabrían de figurar las habilidadespara cantar y tañer, lo que trajocomo consecuencia un importan-te desarrollo de las ediciones demúsica instrumental y particular-mente de aquellas destinadas allaúd y, en España, a la vihuela. Elpresente disco toma su nombrede una danza entonces muyconocida llamada La Spagna,incluida en el primer libro impre-so de música para laúd, que viola luz en Venecia en 1507. Bajoeste título genérico tan oportu-namente puesto, recoge el CDun abundante muestrario demúsicas anónimas con temaespañol editadas en Italia o queforman parte del Cancionero dePalacio, así como otras de Die-go Ortiz, Luys de Milán, Antoniode Cabezón o Miguel de Narvá-ez. Por otra parte, pueden serdanzas compuestas específica-mente como tales o intabulacio-nes para laúd de canciones poli-fónicas. En cualquier caso elconjunto es una verdadera deli-cia y la Capella de Ministrers,que viene obteniendo excelen-tes críticas desde la publicaciónde su primer disco, aunque seadifícil creer que hayan transcu-rrido ya veinte años desdeentonces, puesto que cada discoparece siempre el primero por elentusiasmo que trasluce, haadquirido con el paso del tiem-po una solvencia total y unaviveza interpretativa que alcanzaaquí una de sus cimas, en ver-siones dotadas de una rica y

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adecuada variedad instrumentaly una grabación que posee unexcelente sonido.


STRANA ARMONIAD’AMORE.Música italiana del Seicento.ENSEMBLE L’ALBERA.LA MÀ DE GUIDO 2075 (Gaudisc).2004. 64’. DDD. N PN

Colección debreves obras,para voz ya compaña -miento o ins-trumentales,de varios

compositores italianos de finalesdel siglo XVI y principios delXVII, época de esencial trascen-dencia para la historia de la músi-ca occidental. Son la mayoría deellas un buen ejemplo de esecambio de mentalidad estética yde técnica compositiva, el progre-sivo abandono de la compleja y,según esta nueva forma de enten-der la música, confusa polifoníaimitativa en favor de un acompa-ñamiento armónico más modestoy funcional al servicio de una pre-eminente línea melódica superiorde mayor claridad expresiva. Lagrabación lleva por título el deuna obra de Francesco Capello,incluida en el disco, extraída desus Madrigali et arie que ejempli-fica en sus sorprendentes momen-tos de contraste armónico y cro-matismo cómo algunos composi-tores de esta época experimenta-ban con las posibilidades expresi-vas que este nuevo idioma musi-cal brindaba. Tres obras tambiénde Girolamo Frescobaldi, grannombre para el desarrollo de lamúsica instrumental en la primeramitad del siglo XVII, que irá pro-gresivamente ganando indepen-dencia y desligándose de la músi-ca vocal. Y piezas también de Fal-coniero, Caccini, Calestani, Nota-ri… Todas ellas interpretadas confrescura y ganas por el Ensemblel´Albera, de instrumentación deépoca. Sin que ello suponga des-merecer a ninguno, encontramosespecialmente notable a la flautis-ta Sara Parés, de muy conseguidaexpresividad en los matices decolor instrumental y en la agógica,y su interpretación de la Canzonapassaggiata de Angelo Notaria es,por ejemplo, buena muestra deello. Muy buen equilibrio tambiénen las dos voces, Jordi Domènechcontratenor y Salvador Parrón,tenor, evitando la exageración enla dicción del texto y muy diverti-dos en el grotesco dúo La vecchiainnamorata de Biagio Marini.


TUDOR ORGAN MUSIC.Obras de Redford, Blitheman,Tallis, Tomkins y anónimas. CARL

SMITH, órgano.NAXOS 8.570142 (Ferysa). 2006. 63’.DDD. N PE

El disco inclu-ye un reperto-rio no dema-siado frecuen-tado, como esel de losp e q u e ñ o s

arreglos de himnos, antífonas yotras piezas sacras, especies depreludios de coral a la inglesa,

que se han conservado en diver-sas fuentes, como The MullinerBook, que es crucial referenciadel CD. La selección que presen-ta el estadounidense Carl Smithincluye algunos grandes nom-bres de la música británica,como los de Tallis y Tomkins, yotros menos habituales como losde John Redford (?-1547) y JohnBlitheman (c.1525-1591). Sus

interpretaciones en dos peque-ños órganos modernos de Ten-nesse son solventes por claridad,detalle y regularidad rítmica,aunque la sonoridad de los ins-trumentos parece, pese a susdimensiones, demasiado brillan-te, monumental y robusta paraeste programa.

Pablo J. Vayón

VOYAGES. Obras deHosokawa, Berio ySchoeller. PASCAL GALLOIS,

fagot. ORQUESTA FILARMÓNICA DE

RADIO FRANCE. Director: DANIEL

KAWKA. CORO MIKROKOSMOS.Director: LOÏC PIERRE.STRADIVARIUS STR 33736 (Diverdi).2001, 2003, 2005. 52’. DDD. N PN

El programa propuesto en elpresente disco por Stradivariusestá centrado en el gran intér-prete de fagot Pascal Gallois yen la fuerte abstracción que sederiva de cada una de las obrasaquí convocadas, las compues-tas por Hosokawa, Berio ySchoeller. Llama la atención, enla pieza de Philippe Schoeller(n. 1957), Cantate Isis, la tre-menda vigencia que aún tienenlas técnicas que dieron a cono-cer músicos como Penderecki yLigeti en el fulgor de la van-guardia. El estatismo de la obrade Schoeller no viene impulsa-do desde el fagot, a fin decuentas, un instrumento secun-dario en esta pieza, sino por laelegante, enormemente plásticadisposición del coro mixto enuno de los planteamientos mássugestivos que nos ha dado lareciente música instrumental(en el cuadernillo no figura lafecha de composición de la pie-za; tampoco en el catálogo deobras del autor). Si el legado deun Ligeti planea en la escucha(el Ligeti de las masas vocalesdel Réquiem), la disposición encapas de esta Cantate Isis y eluso del fagot como un instru-mento “en la distancia”, querefuerza el color sonoro, hacenque el sentido de espiritualidadde la pieza cobre una dimen-sión extraordinaria. En CantateIsis, Schoeller (del que ya Stra-divarius editara tres interesantesobras en 2002 en otro volumen

a cargo de Gallois: Dialogues),logra evocar con éxito los ritua-les de encantamiento que tení-an lugar en el antiguo Egiptoen honor de la diosa Isis.

Si la obra de Schoeller des-taca sobremanera por loimprevisto de su radiantebelleza, el resto del programapone de manifiesto las exce-lencias técnicas de la graba-ción, un auténtico tour de for-ce, teniendo en cuenta, ade-más, que se trata de tomas en“vivo”. Se puede apreciar aquíuna espacialización del sonidoque alcanza lo ideal. La altatecnología actual se poneadmirablemente aquí al servi-cio de una música que, por sualta dosis de abstracción, nece-sita de un fino tratamiento enla restitución de las condicio-nes de escucha dadas en elconcierto. El logro, pues, delsello Stradivarius es total y unapieza como Voyage II, de Tos-hio Hosokawa se beneficia deeste buen trabajo del ingenierode sonido. La obra de Hosoka-wa brilla por la sabia, ritualistadisposición de los timbres deuna inspirada orquesta, laFilarmónica de Radio France,que despliega una delicadísimagama de sonidos, a veces bor-deando el ruido leve y el silen-cio, capaces de crear unaatmósfera de ensoñación comonunca antes habíamos contem-plado en el autor japonés.

La dimensión, por decirloasí, espectral de todo el progra-ma, toca techo en la versiónque hace Gallois de la Sequen-za XII de Luciano Berio, de1995, y que queda para la his-toria. Al lado de esta inquietan-te, abrasiva lectura, la versiónque se recogía en la integral delas Secuencias de Berio en DG(1998), a cargo, precisamente,

del fagotista francés, quedaahora casi como una anécdota,tal es el dominio que ha cobra-do el intérprete a la hora deaproximarse a esta formidablepágina del Berio maduro, justa-mente, la más larga de todo elciclo, con sus casi 19 minutos.Desde ese 1998 y hasta pocoantes de la muerte del composi-tor, Gallois ha tenido la oportu-nidad de encontrarse en dife-rentes ocasiones con el músicopara incorporar los pequeños,pero sustanciales cambios queBerio ha ido introduciendo enla partitura de la Sequenza XII.El resultado es una obra de altocalado, a la que Gallois, en laIglesia de San Nicolas de Blois(lugar del concierto recogidopor Stradivarius), aporta muchomás que el toque funcional quese desprende de la lectura enDG, como es otorgar a la obrade una coloración tímbricainsospechada, en lo que pare-ciera que el fagot (gracias aprocedimientos como la respi-ración circular) se multiplicaraen varios instrumentos. La sen-sación de dominio del espaciosonoro es brutal. Casi estamosen una atmósfera más típica deScelsi y su profundidad delsonido que del Berio virtuosis-ta. Gallois alcanza aquí la obramaestra.

Francisco Ramos

SONIDOS ESPECTRALESDaniel Kawka

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BUXTEHUDE:Membra Jesu Nostri. MARIA

CRISTINA KIEHR, ROSA DOMÍNGUEZ,sopranos; ANDREAS SCHOLL,contratenor; GERD TÜRK, tenor;ULRICH MESSTHALER, bajo. SCHOLA

CANTORUM BASILIENSIS. Director: RENÉ

JACOBS. Director de vídeo: THOMAS

GRIMM.HARMONIA MUNDI HMD 9909006.2004. 53’. N PN

Empieza anotarse en lad i s cog ra f í aque 2007 esaño Buxtehu-de. HarmoniaMundi, reciénabierta sulínea depublicación

de DVDs, ofrece ahora una inter-pretación dirigida por RenéJacobs de Membra Jesu Nostri,posiblemente la obra más cono-cida del compositor. Jacobs teníaya en la multinacional francesauna de las versiones más intensasde toda la discografía y su nuevavisión es diferente, pero tambiénde alto interés. La grabación sehizo en 2004 y Jacobs volvió areunir para ella al equipo vocalque registró el disco en 1990, conla sola excepción de la sopranoMartina Bovet, sustituida aquípor Rosa Domínguez.

En los 14 años pasadosparece que el director belga hacambiado su concepción delciclo de Buxtehude. Su interpre-tación se ha hecho más ligera yluminosa, mira más a Italia quea Alemania; el brillo de los dosviolines (Chiara Banchini es laconcertino) manda sobre elpatetismo que crean las violas;los tempi son en general másrápidos, la expresividad resultamás leve y directa que profunday majestuosa. Jacobs ha conse-guido un magnífico equilibrioentre todos los elementos, conuna presencia muy efectiva delcontinuo y una bella sonoridaddel cuarteto de violas en Ad cor.Los cantantes rinden a gran altu-ra, sin excepción, tanto en laspartes solistas como en los con-certi, destinados en principiopara un coro a cinco partes. Larealización visual, debida a Tho-mas Grimm, es tan eficaz comobella y elegante. Sorprende yresulta difícil de entender queHarmonia Mundi no ofrezca susDVD con subtítulos en español,sobre todo, si tenemos en cuen-ta que en España mantiene unade sus más activas filiales.

Pablo J. Vayón

LEONCAVALLO:Pagliacci. ROBERTO ALAGNA

(Canio), SVETLA VASSILIEVA (Nedda),ALBERTO MASTROMARINO (Tonio),ENRICO MARRUCCI (Silvio), FRANCESCO

PICCOLI (Beppe). CORO Y ORQUESTA

DE LA ARENA DE VERONA. Directormusical: VJEKOSLAV SUTEJ. Directoresde escena: DAVID Y FREDERICO

ALAGNA. Director de vídeo: GEORGE

BLUME.DEUTSCHE GRAMMOPHON 983 926-6(Universal). 2002. 79’. N PN

Se veía venir.Alagna en uncurioso discode muestra decómo se gra-baba al prin-cipio delinvento, alcelebrar sucentenario en

1997, ya se enfrentaba, Pappanoal piano, a Non, pagliaccio nonson. Antes ya había cantado laserenata de Arlequín con sus her-manos a la guitarra. En 2001 enrecital ofrecía, con su ya prover-bial meticulosidad y derroche, elVesti la giubba seguido de la cita-da serenata. Todo ello como unpreludio a su presentación escé-nica en Verona (en el TeatroFilarmónico) con un Canio com-pleto, una de las metas tenorilesde quien se precie de serlo. Asu-mido en medio de Manrico y deRadamès, otros dos personajesque en principio pueden excedera sus posibilidades de tenor líri-co, los males presagios de lossiempre bien dispuestos a ade-lantar acontecimientos y a noperdonar deslices se van al trasteaquí, siendo los resultados másque notables. Obran el milagro labelleza de la voz que aunquepuede a veces sonar algo forzadasigue manteniendo toda su rique-za y atractivos. Luego, la catego-ría del artista, que frasea y dicecon intención, a partir de un con-cepto personal pero completa-mente válido. Salvo la parte final,más exigida, donde quizás alintérprete algo cansado por elindudable esfuerzo es fácil detec-tarle algunas leves debilidades. Sidistancia las interpretaciones odosifica la entrega puede sinduda seguir manteniendo el per-sonaje en repertorio. La Vassilie-va da más gusto verla que escu-charla, con un timbre de ciertadureza que va encajándole mejora Nedda según avanza la obra.Mastromarino da cuenta de unavoluminosa voz que le permiteotorgar así cierto relieve sobretodo sonoro a Tonio. Digno Pic-coli y solvente Marrucci, un barí-

tono dentro de la tesitura exigida,con un físico capaz de hacernoscreíble el adulterio de Nedda. Lapuesta en escena de los hermaní-simos, que durante el prólogohacían prever cierta originalidadde planteo, se sume luego en unmuy convencional pero eficazmontaje que acerca a nuestrosdías, muy bonito y muy acordecon la obra, en el que los cantan-tes parecen ser dejados un pocoa su aire. Sutej cumple.

Fernando Fraga

LORTZING:Zar y carpintero. RAYMOND

WOLANSKY (Pedro el Grande), PETER

HAAGE (Iván Ivanov), HANS SOTIN

(Van Bett), LUCIA POPP (Marie). CORO,BALLET Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE

HAMBURGO. Director musical:CHARLES MACKERRAS. Director deescena: ROLF LIEBERMANN. Director devídeo: JOACHIM HESS.ARTHAUS 101269 (Ferysa). 1969. 131’.R PN

En un filmepara televi-sión, conreconstruccio-nes de estudiode un verismoque imita a laslocalizacionesnaturales (asti-llero, taberna,

muelles del puerto), valiéndosede una cámara vivaz que circulaentre coristas, bailarines y figu-rantes, elementos de la esceno-grafía y tomas de conjunto, seofrece al espectador de hoy estacomedia que cuenta entre lasobritas maestras del período Bie-dermeier. Trama vodevilesca,personajes prototípicos, acciónbien arquitrabada, humor popu-lar, exaltación de la bonhomía yla dicha de trabajar, todo está ser-vido por una música simple y efi-caz, de un melodismo nítido ypegadizo, a veces entremezcladocon danzas paisanas y polifoníamarca Rossini.

La versión es un total aciertovisual y sonoro. Mackerras con-duce con brío y humor jocundo,sin perderse los toques sentimen-tales. El reparto es de parejacompetencia, destacando lajoven y guapa Lucia Popp, sobra-da de voz y musicalidad, seduc-tora y pizpireta. A los cantantesenunciados cabe añadir, enpequeñas partes, a voces nota-bles como Ursula Boese en laviuda Browe, Noël Mangin enLord Syndham, Horst Wilhelm enel Marqués de Chateauneuf y al

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Escenario sinapenas ele-m e n t o s ,d o m i n a d opor panelesde coloresa g r e s i v o s(negro, rojo,especialmen-te) que van

acotando, ampliando o redu-ciendo la acción, con una grancruz blanca omnipresente y derecurrente utilización, reflejandosin duda el calvario del protago-nista. Con tan escasos recursos,al que hay que añadir un con-cienzudo uso de la luz, ademásdel preciso movimiento del coroy el elaboradísimo marcaje escé-nico de los solistas, Deckerconstruye una producción logra-dísima, tan moderna como fiel ala obra. Stoyanova es una impe-cable, sólida y emotiva Desde-mona, pese a carecer de ciertocharme digamos latino que tan-to juego puede permitirle a laveneciana. Ataneli, un Jago deimpresionante y a veces pocodúctil vozarrón, da al personajeun poderoso pero algo mono-corde perfil. Cura podría mejorarun fraseo a menudo algo rudo yun apreciable recato en algunosagudos, evitando igualmentecierta pomposidad de emisión,pero da a Otello una presencianotable, muy matizada pormomentos (Dio mi potevi!: ejem-plar), marcando como pocos suevolución psicológica. Un granequipo apoya al terceto, en elque merecen la cita todos peroen especial, por físico, entrega ymedios, el atlético Cassio de Vit-torio Grigolio y la emocionanteEmilia de Ketevan Kemoklidze.Todos bajo la batuta magistralsin ninguna duda de Ros Marbà.

Fernando Fraga

STRAUSS:Daphne. JUNE ANDERSON

(Daphne), BIRGIT REMMERT (Gaea),ROBERTO SACCÀ (Leukippos), SCOTT

MACALLISTER (Apollo), DANIEL LEWIS

WILLIAMS (Peneios). CORO Y

ORQUESTA DEL TEATRO LA FENICE DE

VENECIA. Director musical: STEFAN

ANTON RECK. Director de escena:PAUL CURRAN. Director de vídeo:TIZIANI MARCINI.DYNAMIC 33499 (Diverdi). 2005. 114’.N PN

P e r t e n e c eDaphne alúltimo perio-do compositi-vo de Strauss,en el quep o d e m o sencontrar laspáginas másinspiradas de

esta época. El libreto de JosephGregor es bastante estático,situación que supera la produc-ción dirigida por Paul Curranpresentada a veces con un aireatemporal, tanto en la esceno-grafía, simple pero clara, comoen el vestuario, pero que cuen-ta con una magnífica ilumina-ción, donde la gama de coloresrefleja las situaciones de laacción y ayuda claramente aexpresar el clímax, donde com-pagina el mundo de los diosesy el real. También es muy inte-resante el trabajo de los cantan-tes y del coro, consiguiendo dara June Anderson ese caráctersoñador y algo etéreo, clara-mente expuesto en la escenafinal.

La parte musical ya fuecomentada cuando esta repre-sentación fue editada en CD(véase nº 211) y la visión incre-menta la calidad de June Ander-son, con su gran musicalidad,su fraseo cuidado y su técnicasegura, alcanzando su granmomento en la escena final.Birgit Remmert es una cantantede bella voz y línea adecuada,el tenor americano Scott MacA-llister da carácter a Apollo,Roberto Saccà con su timbrecuidado da vitalidad a Leukip-pos y Daniel Lewis Williams esun correcto Peneios.

Albert Vilardell

VERDI:Otello. JOSÉ CURA (Otello), LADO

ATANELLI (Jago), KRASSIMIRA

STOYANOVA (Desdemona). CORO Y

ORQUESTA DEL LICEO. Directormusical: ANTONI ROS MARBÀ.Director de escena: WILLY DECKER.Director de vídeo: ÁNGEL LUIS

RAMÍREZ.2 DVD OPUS ARTE OA 0963 D (Ferysa).2006. 151’. N PN

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BUXTEHUDE-VARIOSD V D

joven Franz Grundheber en UnOficial. También cabe elogiar lamarcación de actores en lasabundantes escenas habladas,tan decisivas en tomas de cerca-nía como la presente.

Blas Matamoro

MENOTTI:Help, help, the Globolinks! EDITH

MATHIS (Emily); ARLENE SAUNDERS

(Euterpova); RAYMOND WOLANSKY

(Stone); URSULA BOEHSE (MissPenelope). CORO DE NIÑOS, BALLET Y

ORQUESTA DE LA ÓPERA DE HAMBURGO.Director musical: MATTHIAS

KUNTZSCH. Director de escena:GIANCARLO MENOTTI. Adaptacióntelevisiva: JOACHIM HESS. Directorartístico: ROLF LIEBERMAN.ARTHAUS 101 281 (Ferysa). 1969. 71’.R PN

C onceb idacomo óperainfantil paratelevisión yestrenada enHamburgo en1968, estaobra reúne lashabi l idadesde Menotti

más los sonidos electrónicos y lostrucos visuales que convienen alos Globolinks, monstruos extra-terrestres vulnerables a la música.Una partitura en la que se combi-nan las influencias de la óperaverista, la comedia musical ameri-cana y un peculiar sentido de larecitación (aquí en alemán consubtítulos en español) siempreresulta, en manos de Menotti, uninstrumental de convicción tea-tral. Su talante precisamente his-triónico brilla en el personaje deMadame Euterpova, que da lugara rápidas parodias de ópera seria,cargadas de erudita comicidad.

La versión es histórica yextraída de la cantera. Se notapor las propiedad de los escena-rios, de cuento infantil inglés, lamarcación de los actores y el rit-mo adecuado de la narración.Un elenco brillante acolcha latarea, a la que se suma el equipotécnico televisivo, que aportasobreimpresiones, juegos deluces y persuasivas realizacionesescenográficas. A la hora de des-tacar nombres, vaya el exquisitotrabajo de Mathis haciendo denena violinista, y de Saundersque resuelve su parte como untraje cortado a su medida.

Blas Matamoro

PUCCINI:Turandot. LUANA DEVOL

(Turandot), FRANCO FARINA (Calaf),BARBARA FRITTOLI (Liù), STEFANO

PALATCHI (Timur). CORO Y ORQUESTA

DEL TEATRO DEL LICEO. Directormusical: GIULIANO CARELLA.Directora de escena: NÚRIA ESPERT.Director de vídeo: PIETRO

D’AGOSTINO.TDK DVWW-OPTUTL (JRB). 2005.151’. N PN

Espectáculode reaperturadel Liceo bar-celonés trasel incendio,con reposi-ciones suce-sivas, permi-tiendo sinduda reunir

en algunas funciones un equiposuperior al presente. En estedestaca la impecable Liù deFrittoli, con los medios justospara el papel, que comienzaalgo fría pero que deja de sí unimborrable recuerdo en la esce-na de la muerte. DeVol planteainteligente el exigido papel yfrasea con certeza, pero susimportantes medios se ven las-trados en la octava superior porsonidos calantes y notas de amenudo difícil definición. Pro-blema muy similar al planteadovocalmente por Farina, unCalaf monocorde de viril yatractivo centro. Palatchi dacuenta de su experiencia sinproblemas de ningún tipo y elresto del equipo demuestrasolidez y profesionalidad, todosbajo la minuciosa y vigilantebatuta de Carella que saca auna orquesta y coro entregadosel tan esencial juego sonoro ycontrastado que necesita estaobra. Los decorados formida-bles de presencia y volumen yel magnífico vestuario de Fri-gerio-Squarciapino (cuyo máscercano valor, en parte, sepudo apreciar en una recienteexposición madrileña) permi-tieron escenas de bellísimaplástica y fueron aprovecha-dos por la Espert con un buenmovimiento de masas y acto-res y algunos detallitos inteli-gentes, pero como es habitualen ella tuvo que “dar la nota”haciendo que Turandot se sui-cide al final, desvirtuandoescandalosa e inconsistente-mente el significado de laópera.

Fernando Fraga

VARIOS

CONCIERTO DE BERLÍN.Paginas de Verdi, Bizet, Cilea,Puccini, Massenet, Rossini,Grever, Lehár, Mascagni,Sorozábal, Curtis, Rendine yBernstein. PLÁCIDO DOMINGO,tenor; ANNA NETREBKO, soprano;ROLANDO VILLAZÓN, tenor. ORQUESTA

DE LA DEUTCHES OPER DE BERLÍN.Director: MARCO ARMILIATO.DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4302(Universal). 2006. 110’. N PN

Concierto veraniego en el gigan-tesco recinto berlinés del Wald-bühne al aire libre, donde el ter-ceto vocal interpreta un popularprograma, en el que sólo Villazónse sale un poco de las normas al

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D V DVARIOSD V D

proponer lainsólita páginade Zarastre enLe mage deMassenet, yagrabada porél dos añosatrás. Asívemos desfilarc o n o c i d o s

momentos de Traviata, GianniSchicchi, Bohème, Cavalleria oNabucco, entremezclados concanciones populares (como Júra-me de la Grever que en esta oca-sión Domingo cede a Villazóncasi como en traslado de podereshereditarios) y de comedia musi-cal u opereta (con un Dein istmein ganzes Herz con el que secierra ¡a tres voces! el acto).Domingo, en plena forma a susenvidiables 65 años ya cumpli-dos, arrasa y, especialmente, conla romanza de Leandro de Latabernera del puerto despierta elhabitual y merecido entusiasmo.Villazón no se queda atrás, enatractivos vocales, entrega y caris-ma, exhibiendo todas sus capaci-dades y simpatía natural en Ladanza rossiniana sobre todo.Encanto y buen hacer, musicali-dad y frescura desgrana laNetrebko en extremos tan consi-derables como la Desdemonaverdiana, la pucciniana Musetta yla lehariana Giuditta. Lo más pin-toresco: los dos tenores en elbellísimo dúo Nadir-Zurga de Lospescadores de perlas (por supues-to, Domingo canta la parte barito-nal) y en el napolitano Non tiscordar di me de De Curtis. Armi-liato es un avezado acompañanteque cuando es único protagonistacon la orquesta (oberturas, inter-medios) demuestra capacidad yexperiencia.

Fernando Fraga

UNA VELADAPIANÍSTICA CONMARTHA ARGERICH.Obras de Prokofiev, Schumann yBeethoven. RENAUD CAPUÇÓN,violín; GAUTIER CAPUÇÓN,violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE

FLANDES. Director: ALEXANDRE

RABINOVITCH-BARAKOVSKI. Director devídeo: FRÉDÉRIC LE CLAIR.TDK DVWW-COMARG (JRB). 2005. 87’.N PN

Cuando unotiene ocasiónde ver docu-mentos comoel que secomenta seda cuenta dehasta quépunto es unapena que no

podamos tener más acceso a la

descomunal pianista que es Mart-ha Argerich. Porque tras una con-fusa y superficial Sinfonía Clási-ca de Prokofiev dibujada con tra-zo más que grueso por el toscoAlexandre Rabinovitch Barakovs-ki al frente de la mediocre Sinfó-nica de Flandes, la argentinaofrece un fulgurante, arrebatador,irresistible Primer Concierto delmismo compositor. Una interpre-tación que es justamente lo con-trario de lo ofrecido en la Sinfo-nía: fuerza, elegancia, ácidohumor, riqueza de colorido… enfin, todo lo que uno espera deesta música. También tiene unaeléctrica intensidad la Sonata nº1 de Schumann, aunque el gestode Argerich apenas revela otracosa que relajación, concentra-ción y sencillez. Capuçon ofrecepasión, elegancia y entrega enesta atractiva versión. Su enten-

mento (incluso en el tempo ende-moniado al que lleva el Rondófinal, verdadera marca de la casaen cuanto a voltaje), y una ener-gía y magnetismo irresistibles, yRabinovitch confirma la tosque-dad y escaso interés como direc-tor. La filmación, tomada al airelibre durante el Festival La Roqued’Antheron 2005, está muy biendirigida por Frédéric Le Clair y seofrece en tres formatos de sonido(Stereo, Dolby Digital 5.1 y DTS5.1), pero ello no evita el intensoy molesto ruido de fondo queprocede de las condiciones enque se realizó la grabación. Contodos sus defectos, este disco essobre todo Argerich, y sólo porsus contribuciones, muy en espe-cial por el Concierto de Proko-fiev, merece la pena.

Rafael Ortega Basagoitii

dimiento con Argerich es perfec-to, pero su arco es a veces algomás áspero de lo que sería dese-able (tercer tiempo), y uno ter-mina echando de menos la supe-rior prestación de Kremer en laversión discográfica de DG juntoa la propia pianista argentina. ElTriple Concierto de Beethovenjunto a los hermanos Capuçongoza de un brío y frescura envi-diables, aunque Renaud muestraalgún que otro portamento algoamanerado, sensación que tam-bién producen algunos detallesde articulación de ambos herma-nos, que también tienen encomún un vibrato de recorridoexcesivamente amplio, al menospara quien esto firma. Gautier,por su parte, no siempre eviden-cia una afinación perfecta. Arge-rich muestra una vez más undominio insultante del instru-

EL FESTIVAL DESALZBURGOFilm de Tony Palmer

con comentarios y entrevistas.DIGITAL CLASSICS C DC10016(Harmonia Mundi). 2006. 195’. N PN

Inteligente y delicadamenteenvuelto en la idea contenidaen el título, expresada poruno de los numerosos entre-vistados, este filme de TonyPalmer, de tres horas y cuartode duración, es un magníficodocumental-reportaje sobre lahistoria del Festival de Salz-burgo. Historia que, a la vez,es parte de la historia de laciudad, del país y, por exten-sión, de Europa. La plena dis-posición del rico fondo de losarchivos del Festival y la totalayuda del gobernador delland de Salzburgo han hechoposible este modélico trabajo,en el que se utilizan docu-mentos filmados inéditos yotros ya conocidos, que uni-dos a los testimonios denumerosas personalidades yartistas conforman un valiosomaterial de gran utilidad tantopara el conocimiento y goceinmediato del aficionadocomo para el registro y suconservación históricos.

Experiencias, anécdotas,reflexiones, datos, juicios, sen-tencias… Todo eso y muchomás va transcurriendo graciasa un montaje —verdadera cla-ve y supremo mérito del fil-me— ágil, fluido, de ritmovertiginoso y sin tregua mer-ced al cual el tiempo no es en

ningún momento una carga.Junto a los máximos responsa-bles políticos y administrati-vos de la región, de la provin-cia, de la ciudad y del teatrodel Festival, desfilan antenosotros viejas y nuevas glo-rias de la música y de otrasartes: Plácido Domingo, PeterSellars, Ann Murray, AnnaNetrebko, Valeri Gergiev,Claudio Abbado, MitsukoUchida, Luis Lima, GiorgioZancanaro, Maximilian Schell,Klaus Maria Brandauer, LotteLehmann, Sena Jurinac, WilmaLipp, Elisabeth Schwarzkopf,Dietrich Fischer-Dieskau,Christa Ludwig, MaurizioPollini, Alfred Brendel, MirellaFreni, Grace Bumbry, Anne-Sophie Mutter, Thomas Hamp-son, Ingmar Bergman, RenéeFleming, Lang Lang… Pero elde Salzburgo ha sido, sobretodo, el Festival de los direc-tores: Toscanini, Knapperts-busch, Walter, Solti, Krauss,Böhm, Furtwängler, Baren-boim, Muti, Ozawa, Mehta,Jansons, Rattle, Levine… Y,naturalmente, la figura gran-diosa de Karajan, de declara-do pasado nazi, personaje quevemos a través de él mismopero también a través deotros, la viuda y la hija inclui-das. La guerra europea (mun-dial), la dominación nazi, ladesnazificación, la reconstruc-ción, el esplendor y las galas,la borrachera de millones devisitantes y de euros que lle-gan continuamente a la ciu-dad de Mozart…

Todo ha dejado su profun-da huella en un Festival que seha convertido en una gigantes-ca máquina de hacer dinero.Gérard Mortier, una personadecisiva en la época actual —como en la pasada lo fueronMax Reinhardt, Richard Straussy Hugo von Hofmannsthal—ha puesto el dedo en la llaga alplantear cuál debería ser elfuturo del Salzburgo musical.Otros como Hampson, Bran-dauer o Rattle también mani-fiestan parecida preocupación.El peligro es el peso de la tra-dición y de la rutina. El desa-fío, y seguramente la solución,es el cambio, la innovaciónpermanente, el estar siempreen el propio papel. ¿Conservaro progresar? De la acertadaresolución de esta ecuacióndependerá la supervivencia delFestival. Vean este DVD, dis-fruten y mediten.


INTELIGENTE Y DELICADOTony Palmer

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N E G R O M A R F I L

originalidad, el gusto por la diferenciación… Importan lasuniones y las transiciones para que la sucesión de esos instan-tes musicales no sature la atención ni edulcore la sorpresaque su brevedad prepara. Esa acaso frívola recolección deestallidos puede crear una sensación de inquietud, o deinquietudes intermitentes. Joseph K vagando por la calle Ber-tramka no conocía de otra manera la realidad de los delitosde los que se le acusaba, y ese conocimiento fragmentario, laviolencia que conlleva, amenaza con desagregar esa realidado la escucha. Luego conviene introducir una suerte de pun-tuación, en esas fracturas del cuerpo musical, migajas, convul-

siones o espasmos.Algunos compositores siguen o

crean esa estela: Oscar Strasnoyjunta una cantata de Bach con unacantata suya; o la inserta en lasuya, o inserta la suya en la deBach. Consigue una obra bipartitacomo La novia desnudada por sussolteros de Duchamp: la novia enun espacio con nueve agujeros,única traza dejada por sus solteroscondenados a permanecer en elsegundo espacio entregados a losplaceres solitarios de la trituradorade chocolate. Esas reflexionessobre la dificultad de amar se refle-jan en el texto de la cantata deStrasnoy, basada en el Diario (frag-mentos, claro está) de Kafka refle-xionando a su vez sobre su imposi-ble boda, texto que a su vez reflejao es reflejado por el texto de lacantata de boda de Bach. Los frag-mentos de una y otra cantata secontestan o se ignoran, sin fusión,están inmaculados (o casi) en laescucha (al principio, por lomenos). En la lectura, los límitesson más ambiguos: (en cursiva eltexto de una cantata, el otro encaracteres normales): …calmaos,huid… rozaba yo el hombro de lamuchacha… el amor también quie-re su placer… simplemente paraacariciarla… ella le gusta tanto…nadie se había fijado en mi amor…sí, le gusta tanto… cógeme en tusbrazos… quiero ser capaz de sedu-cirla, si no ahora, hazlo más tar-de… quiero ejercerme al amor,cógeme… allá corren las ondas,surgen los vientos… nadie se habíadado cuenta de mi amor… huid…Las gotas de lluvia tras el aguaceroreflejan cada una un fragmento decielo. El amor, dice Strasnoy, es untema personal, banal e incomuni-cable

Pierre Élie Mamou

Escucho la música filtrada por el coladero de la distracción,voy al cine de la misma manera: tamizo las imágenes, lossonidos y pienso en otra cosa; del Casanova de Fellini,

no me acuerdo sino de la sala, suntuosa, italiana, y de unpájaro mecánico que repetía y variaba (música de Nino Rota,supongo) las notas sib-la-do-si, es decir B-A-C-H.

Escucho la música por fragmentos, no tanto la música sis-temáticamente compuesta de manera fragmentaria sino lasgrandes obras, las obranacondas, cuanto más largas mejor.Escucho así, soñando, la obra de Schnittke hasta toparme conB-A-C-H (por todas partes, o en su Tercer Cuarteto) que medevuelve a la realidad, o al contra-rio penetro por esa puerta de lascuatro notas en la jungla angloin-dia del Opus clavicembalisticum deSorabji (otra vez por todas partes, oen la triple fuga). A veces hay unaantecámara, re-mib-do-si que con-duce a sib-la-do-si, D.S.C.H a B-A-C-H: Ronald Stevenson empieza suPassacaglia sobre el nombre deShostakovich y tras 60 minutos,suenan los tambores africanos(siempre en el piano) y es el nom-bre de Bach que nutre y consumeun Dies Iræ para los seis millonesde judíos gaseados durante lasegunda guerra…

Esta escucha distraída no obe-dece a una variedad sin control,tampoco es una escucha por capí-tulos cuyo suspense mantiene mideseo hasta la vez siguiente; nobusco o no encuentro una obrarehecha a partir de argumentos,temas, contrastes anhelados o simi-litudes añoradas; no es sino unasuite de momentos nada aparea-dos, piezas sueltas… pero la mez-cla de las músicas, de sus épocas,el paso de una a otra crea un efec-to de extensión, de lejanía; impideal oyente este asimilarse, acostum-brarse a un estilo peculiar, una cul-tura, y esa lejanía da una pátina aesos fragmentos, los envuelve enuna bruma ligera, y los sitúa enuna perspectiva en la que la jerar-quía de los parámetros (el estilo, elconocimiento, la relación entre lasvoces o entre la melodía y el acom-pañamiento, la calidad del sonido,el buen hacer o el buen gusto…)sufre, cambia e incluso desapare-ce… En esa escucha, por trozos deobras o frases, adquieren unaimportancia insospechada la unióny las transiciones: superposición,fundido encadenado, eliminación,olvido… En esa escucha, gananacaso la irregularidad, una cierta

KAFKA ALREDEDOR DE BACH

STRASNOY: Hochzeitsvorbereitungen (mit Bund K). Preparativos de boda (con B y K).Cantata profana sobre el Diario de Kafka endiálogo con la Cantata de boda Weichet nur,betrübte Schatten de Bach. MONIKA MEIER-SCHMID, soprano; DANIEL GLOGER, contratenor. ENSEMBLE

2E2M. Director: PIERRE ROULIER.LE CHANT DU MONDE LDC 2781150. 49’. 2006. DDD. N PN

STEVENSON:Passacaglia on D.S.C.H. MURRAY MCLACHLAN, piano.THE DIVINE ART 25013. 75’. 1999. DDD. N PN

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ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Í N D I C E

About baroque. Von der Goltz. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Ansermet, Ernest. Director. Obras deDebussy, Haydn y otros. BBC. . . 72

Arte de Clara Haskil. Obras deMozart, Bach y otros. Tahra. . . 104

Bach, C. P. E.: Sonatas para flauta.Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 82

Bach. J. S.: Cantatas BWV 4, 6, 31,134, 145. Gardiner. SDG. . . . . . 81

— Cantatas 16, 65, 153, 154.Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 81

— Misa en si menor. Herreweghe. Virgin. . . . . . . . . . 81

— Misa en si menor. Veldhoven. Channel. . . . . . . . . . 81

— Sonatas para flauta. Moelker. Aliud. . . . . . . . . . . . . . 80

— Suites para orquesta 1, 4. Hantaï. Mirare. . . . . . . . . . . . . . 80

— Variaciones Goldberg. Ohlsson. Bridge. . . . . . . . . . . . . 80

Baker, Janet. Mezzo. Obras deBrahms. BBC. . . . . . . . . . . . . . . 73

Bartók: Kossuth. Kocsis. Hungaroton.82Bax: Sonata para violín 1.

Jackson/Wass. Naxos. . . . . . . . . 82Bayo, María. Soprano.

Arias y canciones. Naïve. . . . . 102Beethoven: Conciertos para piano 1,

3. Pletnev/Gansch. DG. . . . . . . . 83— Cuartetos. Budapest. Biddulph. 77— Fidelio. Ludwig. Arthaus. . . . . . 74— Sinfonías 5, 6. Blomstedt. Berlin.74— Sonatas para piano 7 y 16.

Fischer. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 73— Sonatas para piano opp. 31, 78,

106. Rösel. Berlin. . . . . . . . . . . . 79— Sonatas para piano opp. 13, 49,

106. Guy. Naive. . . . . . . . . . . . . 82— Sonatas para piano opp. 14, 22,

49. Schiff. ECM.. . . . . . . . . . . . . 83— Sonatas para piano opp. 27, 53,

110. Freire. Decca. . . . . . . . . . . 83Bernstein: Dybbuk. Mogrelia. Naxos.84Brahms: Concierto para piano 1.

Rubinstein/Davis. BBC. . . . . . . . 73— Concierto para piano 1.

Matthies/Köhn. Naxos.. . . . . . . . 84— Concierto para piano 2.

Ogdon/Barbirolli. BBC. . . . . . . . 73— Cuartetos. Emerson. DG. . . . . . 84— Réquiem alemán. Rattle. EMI. . 85— Sinfonía 3.

Knappertsbusch. Hänssler. . . . . . 85— Sinfonías. Dohnányi. Warner. . 85— Sonatas op. 120. Pahud. EMI. . 84— Sonatas op. 120.

Campbell. Audite. . . . . . . . . . . . 85Brain, Dennis. Trompa. Obras de

Mozart, Britten y otros. BBC. . . . 73Bruckner: Sinfonía 7. Barbirolli. BBC.72Buxtehude: Membra Jesu Nostri.

Jacobs. H. Mundi. . . . . . . . . . . 108— Obras vocales I.

Koopman. Challenge. . . . . . . . . 86Cage: Conciertos para piano.

Tudor/Metzmacher. Mode. . . . . 85Carissimi: Jonas. Katschner. Coviello.86Carnicer: Don Giovanni.

Zedda. Autor. . . . . . . . . . . . . . . 87Chaikovski: Concierto para piano 2.

Scherbakov/Yablonski. Naxos. . . 87— Estaciones. Mustonen. Ondine. 86— Estaciones. Vinocour. MDG. . . 86Cherkaski, Shura. Pianista. Obras de

Rameau, Beethoven y otros. BBC.73Chopin: Obras para piano.

Varios. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . 70Codax: Cantigas.

Fin’Amor. Musica Ficta. . . . . . . . 88Concierto de Berlín. Domingo/

Netrebko/Villazón. DG. . . . . . . 109Conciertos de guitarra favoritos.

Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Crumb: Makrokosmos.

Izquierdo. Mode. . . . . . . . . . . . . 88Debussy: Obras para piano.

Planès. H. Mundi. . . . . . . . . . . . 88Dvorák: Cuartetos 1-7.

Zemlinsky. Praga. . . . . . . . . . . . 89— Obras para violín.

Sporcl. Supraphon. . . . . . . . . . . 88— Sinfonía 7. Giulini. BBC. . . . . . 72— Trío Dumky. Dresde. Hänssler. 89Elgar: Concierto para chelo. Rostro-

povich/Rozhdestvenski. BBC. . . 72Fasch: Sonatas para oboe.

Goritzki. Berlin. . . . . . . . . . . . . . 79Feldman: Three voices.

Schuppe. Col Legno. . . . . . . . . . 89Festival de Salzburgo. Digital. . . 110Flagstad, Kirsten. Soprano. Obras de

Grieg, Wagner y otros. BBC. . . . 73Flûte invisible. Piau/Lamy. Alpha.105Françaix: Cuartetos. Parisii. CPO. . 89From the New World.

Sileoni. Stradivarius. . . . . . . . . 105Gigli, Beniamino. Tenor.

Arias y canciones. Naxos. . . . . . 79Gilels, Emil. Pianista. Obras de

Mozart, Rameau y otros. DG. . 102Glosas nuevas sobre viejas danzas.

Hidalgo. Fonoruz. . . . . . . . . . . 105Gothic Voices. Hyperion. . . . . . . . 71Guerrero: Motetes.

Colombina. K 617. . . . . . . . . . . 90Haendel: Agrippina. Ragin,

Kenny/Gardiner. Philips. . . . . . . 76Haydn: Siete últimas palabras.

Gewandhaus. Berlin. . . . . . . . . . 79Herzogenberg: Nacimiento de

Cristo. Beckert. CPO. . . . . . . . . . 89Hess, Myra. Pianista. Obras de Bach,

Haydn y otros. BBC. . . . . . . . . . 73Isokoski, Soile. Soprano.

Obras de Sibelius, Berg y otros. Wigmore. . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Janácek: Cuarteto 2. Haas. Supraphon. . . . . . . . . . . . 90

Kagel: Quirinus. De Leeuw. Winter & Winter. . . . 90

Kalkbrenner: Conciertos para piano1, 4. Shelley. Hyperion. . . . . . . . 91

Kempe, Rudolf. Obras de Haydn,Shostakovich y otros. BBC. . . . . 72

Kilar: Concierto para piano.Malicki/Wit. Naxos. . . . . . . . . . . 91

Kissin, Evgeni. Pianista. Obras deMozart, Bach y otros. Brilliant. 103

Korngold: Wunder der Heliane.Gedda, Pape/Mauceri. Decca. . . 76

Kosma: Canciones. Masset/Icart. Zig Zag.. . . . . . . . . 91

Kremer, Gidon. Violinista. Obras deMozart, Brahms y otros. DG. . . 103

Leoncavallo: Payasos. Alagna,Vasilieva/Sutej. DG.. . . . . . . . . 108

Lortzing: Zar y carpintero. Wolansky,Popp/Mackerras. Arthaus. . . . . 108

MacMillan y sus contemporáneosbritánicos. Higginbottom. Avie.106

Maderna: Conciertos para oboe.Menzel/Stern. Col Legno.. . . . . . 91

Martinu: Obras para piano. Koukl. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 92

— Sonatas para chelo.Wick/Devoyon. Audite. . . . . . . . 92

Massenet: Concierto para piano.Biret/Paris. Alpha. . . . . . . . . . . . 92

McCartney: Ecce cor meum.Greenaway. EMI. . . . . . . . . . . . . 92

McCormack, John. Tenor. Obras deMassenet, Verdi y otros. Naxos. . 79

Mahler: Sinfonía 5. Neumann. Berlin.74— Sinfonía 6. Horenstein. BBC. . . 72Melchior, Lauritz. Tenor. Obras de

Bizet, Stravinski y otros. Naxos. . 79Mendelssohn: Sinfonías 3, 4.

Belohlávek. Supraphon. . . . . . . . 92— Sueño de una noche de verano.

Herbig. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . 74Menotti: Globolinks. Mathis,

Saunders/Kuntzsch. Arthaus. . . 109Mozart: Bodas de Fígaro. Della Casa,

Siepi/Kleiber. Membran. . . . . . . 77— Conciertos para piano 9, 25.

Rogé/Leppard. Onyx. . . . . . . . . . 93— Così fan tutte. Della Casa,

Dermota/Böhm. Membran. . . . . 77— Don Giovanni.

Siepi, Danco/Krips. Membran. . . 77— Flauta mágica. Stader,

Haefliger/Fricsay. Membran. . . . 77— Misa en do menor. McCreesh.DG. 93— Rapto en el serrallo. Stader,

Haefliger/Fricsay. Membran. . . . 77— Sonatas K. 279-281.

Levin. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . 93Música para la corte de Maximiliano

II. Cinquecento. Hyperion. . . . 106Musorgski: Cuadros de una

exposición. Markevich. Berlin. . . 79Nebra: Miserere. González. MAA. 94Nyman: Canciones.

Summers/Nyman. MN. . . . . . . . 93Orff: Carmina burana. Kegel. Berlin.74Parera Fons: Darrer viatge.

Pons. Blau. . . . . . . . . . . . . . . . . 94Petrassi: Sestina. Lugo. Mode. . . . 94Pettersson: Concierto para violín 2.

Keulen/Dausgaard. CPO. . . . . . . 68— Sinfonías. Francis. CPO. . . . . . . 68Piernè: Música de cámara.

Koch. Timpani. . . . . . . . . . . . . . 94Ponselle, Rosa. Soprano. Obras de

Verdi y Brahms. Naxos. . . . . . . . 79Prokofiev: Sinfonía 5.

Rozhdestvenski. BBC. . . . . . . . . 72Puccini: Turandot.

DeVol, Farina/Carella. TDK. . . 109Rachmaninov: Concierto para piano

2. Rösel/Sanderling. Berlin. . . . . 74— Danzas sinfónicas.

Donohoe/Roscoe. Naxos. . . . . . 95Rameau: Naissance d’Osiris.

Reyne. MC. . . . . . . . . . . . . . . . . 95— Suites. Hewitt. Hyperion. . . . . . 95Rawsthorne: Cuartetos 1-3.

Maggini. Naxos. . . . . . . . . . . . . 96Rossini: Italiana en Argel.

Berganza, Alva/Varviso. Decca. . 76— Torvaldo e Dorliska.

De Marchi. Naxos. . . . . . . . . . . 96Rostropovich, Mstislav.

Violonchelista. DG. . . . . . . . . . . 71Saint-Saëns: Sinfonía 3.

Eschebach., Ondine. . . . . . . . . . 96Sainte-Colombe: Conciertos a 2

violas. Voix Humaines. Atma. . . 97Schenck: Baco, Ceres y Venus.

Grijp. Globe. . . . . . . . . . . . . . . . 96Schubert: Sinfonía 9. Tennstedt. BBC.72— Sonata D. 958. Andsnes. EMI. . 97— Sonata D. 960. Richter. BBC. . . 73Schumann: Adagio y Allegro.

Meneses. Avie. . . . . . . . . . . . . . 98— Cuartetos. Fine Arts. Naxos. . . . 98— Sonatas para clarinete.

Càsola. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . 97

Scriptorium. Artefactum. Pasarela.106Shostakovich: Concierto para chelo.

Harrell/Schwarz. Avie. . . . . . . . . 98— Cuarteto 8. Petersen. Capriccio.98— Música de películas.

Sinaiski. Chandos. . . . . . . . . . . . 98— Sinfonía 1. Kegel. Berlin. . . . . . 79— Sinfonía 8. Svetlanov. BBC. . . . 72Sibelius: Concierto para violín.

Wics/Ehrling. Biddulph. . . . . . . . 77— Obras orquestales. Vänskä. BIS. 99Silvestri, Constantin. Director. Obras

de Elgar, Arnold y otros. BBC. . . 72Spagna. Magraner. Licanus. . . . . 106Staatskapelle Dresden. Obras de

Reger, Webern y otros. Profil. . . 78Stoelzel: Te Deum. Homburg. MDG.99Strana armonia d’amore.

L’Albera. Mà de Guido. . . . . . . 107Strauss: Daphne. Anderson,

Remmert/Reck. Dynamic. . . . . 109Szell, George. Director.

Obras de Beethoven, Haydn yotros. United Archives. . . . . . . . 75

Telemann: Conciertos para oboe.Glaetzner/Haenchen. Berlin. . . . 79

— Obras para viola da gamba.Müllejans. Deutsche H. Mundi. 100

— Sonatas metódicas. Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 99

Tertis, Lionel. Violista. Obras deBach, Haendel y otros. Biddulph.77

Tessier: Carnets. Dumestre. Alpha.100Tristano Schlimé, Francesco.

Pianista. Obras de Ravel, Prokofievy otros. Pentatone. . . . . . . . . . . 103

Tudor Organ Music. Smith. Naxos.107Urteaga: Obras para órgano.

Elizondo. Aeolus.. . . . . . . . . . . 100Velada pianística con Martha

Argerich. TDK. . . . . . . . . . . . . 110Verdi: Aida.

Tucker, Callas/Serafin. Naxos. . . 78— Aida. Milanov,

Björling/Perlea. Naxos. . . . . . . . 78— Ballo in maschera.

Bergonzi, Nilsson/Solti. Decca. . 76— Don Carlo.

Christoff, Stella/Santini. Naxos. . 78— Macbeth. Bruson,

Zampieri/Sinopoli. Philips.. . . . . 76— Otello. Cura,

Atanelli/Ramírez. Opus Arte. . . 109— Rigoletto.

Gobbi, Callas/Serafin. Naxos. . . 78— Trovador. Varios. . . . . . . . . . . . 66— Trovador. Ghiaurov,

Horne/Bonynge. Decca. . . . . . . 76Vivaldi: Conciertos para cuerda.

De Marchi. Berlin. . . . . . . . . . . 100— Cuatro estaciones. Laurin. BIS. 101Voyages. Pierre. Stradivarius. . . . 107Vranicky: Sinfonías.

Gregor. Supraphon. . . . . . . . . . 101Wagner: Maestros cantores.

Ludwig. Arthaus. . . . . . . . . . . . . 74Wand, Günter. Director. Obras de

Bruckner, Schubert y otros. Profil.69Weber: Cazador furtivo.

Ludwig. Arthaus. . . . . . . . . . . . . 74— Obras para clarinete.

Fröst/Kantorow. BIS. . . . . . . . . 101Wolf-Ferrari: Secreto de Susana.

Howarth, Ódena/Haider. Phiartis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Zimmermann, Frank Peter.Violinista. Obras de Honegger,Martinu y otros. ECM. . . . . . . . 104

Zummo: Song IV. Zummo. New World. . . . . . . . 102

Sería tan presuntuoso como erróneo suponer que la música orquestal y supráctica son un patrimonio exclusivo del próspero Occidente. De igual manera,casi cualquier melómano podría refutar la idea de que el repertorio cultoprospera con mayor brío en tiempos de bonanza económica, como si éste

dependiera de un impulso enteramente aburguesado. A decir verdad, la música es unprincipio vital que también mide el peso del mundo en sus peores facetas. Comoveremos, el mensaje sonoro se extiende mucho más allá del goce estético, y muestrasu radical significado en tiempos de alambradas y ametralladoras, frente al poder y lainjusticia, allí donde el crimen, la pobreza o la persecución policiaca alcanzan a crearun clima de pesadilla. Merece, pues, la pena acercarse a territorios donde dicho arteparece suspenderse sobre el vacío. En otras palabras: lugares donde una orquesta o uncoro se imponen por pura rebeldía, con un sesgo liberador.

Guzmán Urrero Peña

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MÚSICA EN PELIGRO

IRÁN E IRAK: BAJO EL SIGNO DE MARTE

En apariencia, la música culta desempeña sólo una parte menor en la tragedia de Irán e Irak. La piedra de toque ensu bélica argumentación es de otro orden, y queda al alcance de un comentario secular —la lucha territorial entreacadios y babilonios, entre árabes y persas— o religioso —el asalto musulmán al imperio sasánida y las cíclicasfricciones entre suníes y chiíes. Con todo, a los músicos les corresponde estilizar ese violento espectáculo, liberadode su servidumbre histórica, para convertirlo en un territorio de exploración y conquista poética. Hay quien resiste alviento de la locura, celebra hazañas surrealistas o —según la fórmula empleada por Marcel Raymond— compruebadurante el periodo de terror la firmeza de la voluntad humana. Otros, en cambio, se contagian de entusiasmoguerrero y, sin perder la cara, lo aceptan como fuente de inspiración.

Como veremos, existen ejemplos de ambas tenden-cias a lo largo de las tres últimas décadas. Al primernivel pertenece el iraní Loris Tjeknavorian, quienescapa del tira y afloja con un cosmopolitismo natu-

ral, propio de su linaje armenio. En el segundo estratoencontramos a su compatriota Shahin Farhat, cuya DécimaSinfonía “Mártires” (2006), glorifica a quienes cayerondefendiendo a su país frente a las tropas iraquíes. ¿Requeri-miento de los clérigos? ¿O simple exceso de patriotismo? Entodo caso, no es casual que Farhat, ligado a la Organiza-ción para la Diseminación de la Doctrina Islámica, recuerde1979 como un año memorable.

Fue entonces cuando el Sha abandonó su trono yJomeini llegó a Teherán. Si hablamos de la resaca funda-mentalista, podemos decir que en Farhat hay un muecín;un muecín que recuerda con los ojos encendidos la verdaddel Profeta —dicho con sus palabras: “Si Bach compuso ala gloria de los santos cristianos, ¿por qué no he de hacer lomismo con los héroes del Islam?”. A un tiempo, sin contra-dicción, el compositor describe sus años de estudio en laSorbona, en Estrasburgo y en Nueva York, sus nostalgiasde la música radif, y también su nacionalismo, exacerbadopor un vecino que le hace rechinar los dientes. Proximidadobliga: Saddam Hussein llegó a la presidencia en 1979, yun año después, en septiembre, declaró esa guerra quedesangró a iraquíes e iraníes a lo largo de casi una década.

De aquí se sigue un punto de no inferior importancia, yes que el fracaso definitivo de la estabilidad en la regiónsuscita una apología de la muerte. La estadística nos con-vence de ello: un millón de cadáveres en el frente, suma-dos a los quinientos mil iraquíes que perecieron por repre-salias y saqueos internos. En definitiva, cifras de las quederiva un impulso cainita de difícil manejo, tan combustiblecomo un río de sebo.

Ni que decir tiene que la Guerra del Golfo (1990-1991)y su secuela invasora de 2003 han perjudicado en mayorgrado a los músicos de Irak. Pese a su costumbre de sorte-ar rompientes, éstos se han visto sobrepasados por losacontecimientos —a la dictadura y los efectos del embargole sigue ahora la violencia desencadenada tras la ocupa-ción—, y a duras penas logran escurrirse de un escenariodeplorable.

En un superficial contraste, los compositores y lasorquestas iraníes reciben las primeras bendiciones de suGobierno, antaño desdeñoso e incluso hostil a la músicaclásica, y ahora convencido de que ésta puede comulgarcon las ideas de los ayatolás. ¿Dónde buscar el truco? Porejemplo, en la Sinfonía Nuclear (2007), ideada por BehzadAbdi a instancias del presidente Mahmoud Ahmadinejad,empeñado en buscar una justificación sonora para su pro-grama atómico. Habida cuenta de que Abdi es un ortodo-xo, parece inevitable interpretar bajo el mismo sesgo otrode sus proyectos, una suite dedica a Jomeini, de cuya vida

espiga dos periodos épicos: la Revolución Islámica y laSagrada Defensa contra Irak.

El pacto fáustico y otras indecisiones

En principio, Shahin Farhat escribió Mártires con la idea deque dicha sinfonía fuese estrenada por la Orquesta NacionalArmenia, bajo la batuta de Loris Tjeknavorian. La promesa,pues, resulta unilateral, y se ve que los compromisos deTjeknavorian impidieron que éste brindase su prestigio auna obra sometida a los viejos ideales (o al clero que losanuda). No resulta extraño, dado que el maestro armenioasistió al auge y deflagración de un Irán mundano, laico yfiscalizado desde el aparato imperial. Una sociedad injusta,de ello no hay duda, pero que dio lugar a creadores comoél: formado musicalmente en Viena, profesor titular en elConservatorio de Teherán, director del Archivo Nacional deMúsica de Irán y autor de una ópera nacionalista, Rostam ySohrab, cuyo lustre anima su expediente como director deorquesta.

Dado este perfil, el elocuente regreso de Tjeknavorian alsolar patrio precisa anotaciones al margen. En 2000, el pre-sidente Muhammad Jatami lo recibió en audiencia privada,y de ahí en adelante, Tjeknavorian accedió a dirigir a la Sin-fónica de Teherán en ocasiones muy señaladas. Incluyá-moslo entre los gestos de apertura de un régimen al queseguramente agradó una de las obras estrenadas en 2003por el homenajeado: el oratorio chií Josuf: los últimos díasdel imán Hussein, de Said Sharifian.

En diciembre del mismo año, el auditorio del CentroJohn F. Kennedy para las Artes Escénicas congregaba a unpúblico muy distinto. Recibía esta vez los aplausos laOrquesta Sinfónica Nacional de Irak (OSNI), presentada porColin Powell. Con lo que ya sabemos algo importante: lavelada incluyó —sobra aclararlo— un desafío propagandís-

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MÚSICA EN PELIGRO

tico, al que se vino a sumar el inevitable tintineo de conde-coraciones frente al palco de Bush. En todo caso, personali-dades de tanta confianza como Leonard Slatkin y Yo–Yo Macedieron al magnetismo de Mohammed Amin Ezzat, titularde un conjunto que llevaba once años sin cruzar la fronterairaquí. Lo que es la vida: algunos melómanos de Washing-ton se creyeron obligados a citar a Ezzat y al gerente de laorquesta, Hisham Sharaf, como un irreprochable ejemplo deentrega. Desde las páginas de The Independent, el británicoAndrew Buncombe subrayó este rasgo biográfico de Ezzat:en tiempos del embargo americano, fue obligado a musica-lizar la adaptación teatral de una novela de Saddam Hus-sein, La puerta de la ciudad. Cumplió el encargo, sí, perodecidió exiliarse inmediatamente en Alemania.

Duelo a la antigua

En la primavera de 2003, la Fundación Juan March, dentrodel ciclo Flautas, del barroco al siglo XX, programó una pie-za del iraní Nadir Mashayeji, Duell (1990), en la que dosflautas ponían a prueba su capacidad para disentir. No esuna imagen ociosa. Aquellos que tienen apego a la antigua yverificable idea de que Jomeini detestaba la música, elogiancon entusiasmo a rebeldes como Mashayeji, un melómanodiscutidor y ajeno a la volubilidad del capricho clerical.

Desde el atril de la Sinfónica de Teherán, Mashayeji seempeñó en demostrar a los ungidos de su tierra que Haydnno era un depravado ni Chaikovski un corruptor —hay quever cómo pasan los siglos. Así lo confirmó en 2006, cuandoactuó junto a su orquesta en el Festival Oriental de Osna-brueck. Por supuesto, los veintiocho años que Mashayejipasó en Viena contribuían a ese gesto diplomático. Lo mis-mo vale para sus músicos, sin otro estímulo que una voca-ción berroqueña. Pueden imaginarse que les hablo de plu-riempleados, carentes de buenos instrumentos, acaso nos-tálgicos de aquellos tiempos en los que el Sha patrocinabafestivales de vanguardia.

Según cuenta la periodista Susanne Koelbl, los metalesse oxidaron con la revolución, y muy pronto engrosaron lasbandas militares que amenizaban con marciales sonsonetesel frente irano-iraquí. Y por cierto, nada de percusión con-temporánea. A fin de cuentas, los redobles ya sólo eran úti-les para mantener a las tropas en un estado de belicosidadrazonable.

Podríamos seguir enumerando calamidades. Con todo, yal hilo de lo que cité más arriba, el régimen de los ayatolásaligera a veces sus barreras y aborda la modernidad coninfinitos circunloquios.

A primera vista sorprende, claro. Acostumbrado comoestá Mashayeji a esos cambios de tercio, ha sabido aprove-char cada oportunidad que se le brinda para hacernos creeren un Irán renovado.

En prudente expectativa, el director y compositor per-sa resume la paradoja de un país absorto en secretas medi-taciones. Como si volviera en lugar de ir. Me limito a acep-tar algo que también supo ver Alex Ross, crítico del NewYorker. En opinión de este último, Mashayeji, el hombreque interpretó en Osnabrueck las Dog Breath Variations,de Frank Zappa, no es un conservador. Muy al contrario.¿Que si existen indicios de rebeldía? Evidentes. Sin ir máslejos, el pasado 7 de marzo dirigió a una orquesta de estu-diantes en el Salón Beethoven del Foro de Artistas Iraníes,y para amenizar la velada escogió la pieza Four to theSixth Power, de Cage. La entidad encargada del acto, larevista literaria Bojara, planteó ese espectáculo como elcolofón de un valioso festejo, rotulado Una noche conJohn Cage. Pueden comprobar el empuje de Mashayeji eneste recorte del Tehran Times: “Las obras de Cage —dice— alumbran una esperanza y una perspectiva filosófi-ca de la vida. Ese punto de vista es de gran ayuda, y real-mente necesitamos esa esperanza en Irán. Su música gene-ra joie de vivre”.

¿Cumplirá este personaje admirable sus planes? Imagí-nense el reto: desde 2003, y tras la renuncia de su predece-sor Ali Rahbari, Mashayeji trata de conseguir que ni el Con-sejo de Guardianes ni otros doctores de la sharía frenen suproyecto de patrocinios privados para la orquesta.

Por caminos solapados, los músicos de Irán vienen adesembocar en problemas similares a los que padecen suscolegas iraquíes. A saber: imposibilidad para otear el futuro,bloqueo financiero, reticencia popular, silencios administra-tivos, interdictos de los iluminados y otras lindezas de simi-lar calibre. Como si un enemigo moviera la tramoya.

Y, sin embargo, algo queda en pie.En un artículo escrito el 12 de junio de 2005, Sabrina

Tavernise, del New York Times, describe un concierto de laOrquesta Sinfónica Nacional de Irak. Pese al fuego cruzado,sus profesores quieren que la música de Beethoven y Schu-bert continúe sonando en el Teatro Nacional de Bagdad.Dentro del turno de valientes, los melómanos locales asis-ten al espectáculo, y estremece pensar que su gesto vamucho más allá de la cultura o el placer. El chelista KarimWasfi, formado en la Universidad de Indiana, se lo exponea Tavernise como una campaña —y ojo, que no es puroidealismo—: “Hemos decidido plantear un desafío. No todoson coches bomba. Queremos probar que estamos vivos”.

La tarea es peligrosa, pero imprescindible. Subversiva-mente originales, muchos de los músicos que integran lasformaciones de Bagdad y Teherán quieren desempolvar lafascinante cultura sonora de sus países, atando cabos con elacervo orquestal europeo. Un ir y venir que, dicho sea depaso, proyecta novedad sobre la pantalla islámica y desen-cadena diálogos de feliz secuencia y traducción. Lo demásse sobrentiende.

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MÚSICA EN PELIGRO

La guerra de los hojalateros

En nuestro privilegiado mundo, probablemente nos parezcaque esa ambición de la Orquesta Sinfónica Nacional de Irakse limita a llevarnos por el sendero de una loable excentrici-dad. Después de todo, su entusiasmo se desarrolla a tempe-raturas demasiado bajas, con dos embarazosas carencias: elapoyo social y el respaldo gubernativo. Pero no hay que irtan aprisa. En ocasiones, la historia va y vuelve, y de ellapodemos extraer connotaciones esperanzadoras.

Fundada en 1959, la orquesta tiene su origen en el Insti-tuto de Música de Bagdad (1936), llamado desde 1941 Insti-tuto de Bellas Artes. Dentro de esa entidad, surgió unaagrupación de cámara cuyo debut se celebró en la RealAcademia de Medicina. El primer director fue Hanna Petros,quien tuvo la última palabra en el desarrollo de la SociedadFilarmónica de Bagdad (1948). En lo que a fundaciones serefiere, Petros fue un visionario que entendió la músicacomo una herramienta modernizadora. Para reforzar sucompromiso, inauguró el Departamento de Música Militar(1923), el Conservatorio (1936) y la Banda de Música de laPolicía (1941). Como una consecuencia natural de todo ello,inició su andadura la Orquesta Sinfónica de Bagdad, inte-grada por músicos del Instituto y voluntarios formados enbandas militares. Al profesionalizarse, la OSB cambió surótulo por el de Sinfónica Nacional de Irak.

Desde luego, hay paradojas que no deben ser subesti-madas en su largo periodo de crecimiento y maduración —un ministro llegó a desmantelarla, Tariq Aziz la apoyó, ySaddam Hussein, con cerril intransigencia, malinterpretó odesdeñó su labor. Sin embargo, ello no impide apreciar enla plantilla fuertes personalidades, capaces de llegar a unequilibrio entre lo posible y lo necesario. No tengo inten-ción de extenderme en sus preferencias: si hubiera quehacer una edición conmemorativa de ese desempeño colec-tivo, nos encontraríamos con un repertorio amplio, quetransita por el clasicismo occidental sin olvidar a los compo-sitores de Oriente Medio.

En la propaganda, casi todo botín es legítimo, y hoy unaorquesta iraquí desliza implícitamente ideas de modernidady apertura que deben ser rescritas. Bien lo sabía ColinPowell cuando dijo frente al atril de Ezzat lo que a conti-nuación se cita: “Somos testigos del regreso de la culturairaquí al escenario internacional. Esta maravillosa orquestasimboliza el retorno de la normalidad a la vida de Irak”.

Ojalá eso llegue a ser cierto. Pero el alto mando, parecelógico pensarlo, siempre es maniqueo. Así pues, no medemoraré en el difícil engarce que, en tiempo de trincheras,suele haber entre realismo, retórica y opinión publicada. Yalo ven: apenas caben sutilezas cuando los uniformes decamuflaje y las bombas —que Dios reconozca a los suyos—arruinan la perspectiva. Al final, conviene preguntarse dedónde arrancarán las líneas convergentes entre quienesaplauden al maestro Ezzat —una elite, ante el porche de lamodernidad— y los hojalateros que rebuscan entre losescombros de Kerbala.

La cuestión exige un análisis escrupuloso que, por faltade espacio, debo ahorrar al lector. Pese a que en el paísexisten odios enquistados irremediablemente —el radicalsuní siempre cargará contra el chií—, una mayoría respeta-ble se manifiesta propensa a la democracia. De acuerdo conuna encuesta de la Universidad de Oxford, esta mismamayoría recela de las tropas de la coalición, y en general,de los calamitosos gestores de la posguerra. Lo cual me lle-va a creer que ese ilustrado iraquí que acude a los concier-tos de la Sinfónica teme al terrorismo yihadista y a su viverode fantasmas, pero desde luego, también desearía no ver alos soldados americanos en la primera fila de butacas.

Quien deje volar el optimismo podrá pensar que los exi-liados pueden introducir una nota de cordura en el Irakpost–baasista. Pienso, sin ir más lejos, en personalidadescomo Munir Allahwerdi, veterano maestro del Instituto deBellas Artes de Bagdad y promotor de la Orquesta Nacional,desterrado en Viena desde 1985.

Es muy productivo admitir que figuras como Allahwerdipueden servir de modelo en un país que ha puesto en mar-cha mecanismos de autodestrucción. La pregunta resultapor entero inevitable: ¿servirá la música como estímulo paraejercer la tolerancia o, simplemente, distraerá a unos cuan-tos de los gemidos y explosiones?

Historias de clérigos y resistentes

Como representante cultural, Tjeknavorian revela grandesdotes de traductor. Frente a un régimen con todos los ran-cios ingredientes de una teocracia, es capaz de situarse jun-to a los políticos avanzados, alzando su batuta sin originarexcesivo revuelo entre quienes prefieren el paño negro.Dije traductor y lo aclaro, pues aggiornamiento es la pala-bra que él introduce y repite en el léxico iraní. En cual-quier caso, no es sólo una cuestión personal, sino tambiéncolectiva. Hay de todo, por supuesto: mientras los ulemassiguen en aguas medievales, jóvenes, intelectuales y profe-sionales distinguidos prefieren comunicarse sin censuraimpuesta a golpes de pecho. Dicen los analistas que estadistancia entre los ayatolás y su público descifra el espas-mo conspirativo del Gobierno, empeñado en buscar elenfrentamiento con Occidente, como si el nacionalismoreflejo pudiera sustituir al deseo de apertura que caracteri-za a bastantes ciudadanos.

Es, en cierto sentido, inevitable que la música culta flo-rezca en un país cuyo patrimonio sonoro es tan opulento.Busque o elija cada cual su estribillo: como se sabe, el capi-tal de los músicos persas, acorde con la historia de su país,sabe hacerse eco de muy variadas tradiciones. Así lodemostró Ali Rahbari cuando era titular de la Sinfónica deTeherán. En 1980, presentó una serie de grabaciones, Symp-honische Dichtungen aus Persien, luego reeditada por elsello Colosseum. Dicho registro abarca la música persa paraorquesta desde distintas perspectivas, y descubre al públicode este lado del mundo un tesoro que se reparten creadorescomo Ahmad Pejman, Aminollah Hossein (padre del actor

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Robert Hossein), Emanuel Melik-Aslanian, Gholam-HosseinMinbashian, Hossein Dehlavi, Hossein Nassehi, HoushangOstovar, Mohammad Taghi Massoudieh, Morteza Hanna-neh, Parviz Mahmoud y Samin Baghtcheban.

Cuadra la misma confianza si hablamos de la músicaoccidental que circula al calor de la nueva tolerancia. ¿Seráuna ligereza suponer que ello supone una brecha abierta enel consenso revolucionario? ¿En qué medida son los apertu-ristas quienes le encuentran respuesta a esa duda? No pue-do decir quién se apunta esa baza, pero el hecho es que lasorquestas han mejorado su dotación durante los últimosaños. Para buscar una continuidad a este florecimientodeben bastar precedentes como la Filarmónica de Tabriz(1946), fundada por encargo de Stalin; la Orquesta Farabi(1963), cuyo origen se atribuye a Morteza Hannaneh; laOrquesta de la Jefatura de Bellas Artes, dirigida en los añossesenta por Hossein Dehlavi; y por supuesto, la Orquestade la Radiotelevisión Iraní (1972).

Admitimos que, frente a la puesta en escena de losjomeinistas, la música culta se vio relegada a un tercer pla-no. Pero estos cálculos han variado. Si preguntáramos aintérpretes y compositores cuáles fueron los acontecimien-tos que marcaron la salida de la crisis, con toda seguridadmencionarían dos: la creación de la Orquesta Iraní para laNueva Música (1995) por parte de Alireza Mashayekhi, y lapuesta en marcha de la Orquesta Nacional de Irán (1998),en cuyo origen pesó el criterio del Ministerio de Cultura yOrientación Islámica. A su lado, el papel de la OrquestaFilarmónica-Sinfónica de Teherán y la Orquesta Sinfónicade Persépolis pierde cierto brillo, por más que el enormeterritorio por explorar, a medio camino entre Mozart y losmaestros persas, permita un margen de gloria para éstas yotras agrupaciones de menor entidad.

No es precisamente un motín cultural, pero puede valer.El caso es que el gusto de los clérigos aún se inclina por ellado de la doctrina. Que se lo pregunten a Shahin Farhat,autor de la Sinfonía del Gran Profeta Mahoma, estrenadaen febrero de este año en presencia del ministro de Cultura,Saffar Harandi, el mismo que juzga intolerable que unamujer cante sola en público.

Por desdicha, es probable que la piadosa dedicación deFarhat no despierte tantos recelos como la actividad de sucolega Hisham Sharaf, director de la Orquesta SinfónicaNacional de Irak. Poco antes de que esta formación actuaseen Washington, Sharaf fue tiroteado en Bagdad. ¿Cómohemos de interpretar las razones de su agresor? Tal vez larespuesta esté en las críticas recibidas desde medios comoAl Yazira. Ya hemos hecho notar que aunque Sharaf y lossuyos tuvieran como objetivo mostrar el nivel cultural desu tierra, los integristas más feroces tomaron buena notacuando el Departamento de Estado financió a la orquestadurante su gira estadounidense. Sólo podemos imaginarnospor conjeturas el alivio de Sharaf tras sobrevivir al atenta-do. Peor suerte corrieron algunos instrumentos de laorquesta, destrozados por los radicales en la Escuela deMúsica y Ballet.

En última instancia, sin perder de vista la intervenciónexterior, éste de los reformistas y los reaccionarios es undiálogo clave, no sólo para comprender el aliento de losmúsicos iraquíes sino también las incertidumbres de susvecinos. Y fíjense. A nadie se le oculta que esa coexistenciaentre novedad creadora, libre pensamiento, autismo extre-mista y censura religiosa es intrincada, o algo más. Pero lametonimia es clara, si uno sabe advertirla, y permite inter-pretar, a través de la música, las consignas que debieranpermitir el ingreso del mundo islámico en esa zona permea-ble que llamamos modernidad.

Guzmán Urrero Peña

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MEDELLÍN: COROS, ORQUESTAS YARMAS DE FUEGO

¿Puede la música culta redimir a muchachos que, de otro modo, se verían abocados al crimen callejero? ¿Sirve elrepertorio clásico como un puerto de refugio? En busca de respuestas a preguntas como ésas, algunos profesores einstrumentistas colombianos exhiben una formidable iniciativa, y se lanzan a un cometido que pudiera parecernosilusorio, pero que ya está mostrando sus frutos. Como se verá en las próximas páginas, hay hazañas sociales para lasque bastan una viola y un esfuerzo callado.

La maestra que llegó desde Suiza

El solo del Concierto para viola y orquesta en re mayor deFranz Anton Hoffmeister resuena en la casa de NicoleBucher, en Medellín. Esta voluntaria suiza, maestra de vio-la, de 31 años de edad, interpretará esa pieza dentro deunos días, en el Teatro Camilo Torres Restrepo, de la Uni-versidad de Antioquia. Actuará junto a ella la OrquestaJuvenil de la Ciudad de Medellín, compuesta por cientoochenta músicos.

Bucher lleva ya nueve meses en esta ciudad colom-biana, la segunda en tamaño del país, y ha conseguidohacer lo que le había resultado imposible en Lucerna:dedicarse exclusivamente a la enseñanza de la viola aniños y jóvenes.

Los muchachos demuestran un particular interés poreste instrumento, tantas veces desestimado por quienes ini-cian una carrera como músicos profesionales. Con suadquirido acento colombiano, Bucher detalla este prejuicio:“Yo misma pensé, como muchos otros, que los violistaseran los más bobos de la orquesta. Pero en un momento decrisis, a los quince años, después de haber tocado duranteseis años el violín, mi profesor me puso enfrente una violay me enamoré de su timbre y grave tonalidad”.

El encuentro con dicho instrumento la salvó de relegarla música a un segundo plano. A los veinte años, empezó aestudiar viola en el Conservatorio de Lucerna para graduar-se cuatro años más tarde, y coronar su aprendizaje con undiploma en enseñanza musical.

A continuación, completó un postgrado en comunica-ción intercultural, y el contacto con algunos colombianosdesperdigados por Suiza la indujo a acercarse a tierrassudamericanas. Primero como turista, y luego como profe-

sora de viola, en el marco del programa de la Red deEscuelas y Bandas de Música del Municipio de Medellín,consolidado por la Fundación Amadeus y la Universidad deAntioquia, con el patrocinio de un puñado de institucionessuizas que financian su viaje y estadía en Colombia.

La orden de los sicarios

El concierto es una entrañable conjunción de elementos.Nicole tocará la obra de Hoffmeister acompañada de ejecu-tantes jovencísimos, muchos de los cuales son sus propiosalumnos. Se trata de muchachos que hasta hace tres lustroseran carne de cañón del crimen callejero desatado en losbarrios de Medellín, que a la sazón recibía el miserable títu-lo de capital mundial de la violencia.

Eran aquéllos los años de Pablo Escobar, el capo delCartel de Medellín, cuyos tentáculos de narcodólares y pól-vora estrangulaban a numerosos inocentes, degenerando laconvivencia cotidiana no sólo de la capital del departamen-to de Antoquia, sino la de Colombia entera y mucho másallá, en un circuito de corrupción que también iba desdeMiami hasta Madrid.

Hablo de días en que Escobar pagaba, en efectivo, mildólares estadounidenses por la muerte a tiros de un policía.El crimen era cometido por sicarios de corta edad, proce-dentes de las calles arreboladas de Medellín, donde la luchaarmada entre pandillas de distinta indumentaria iba trazan-do con sangre el mapa adulterado de un nuevo orden geo-político. Un orden que respondía en mayor medida a lalógica de la guerra civil o el caos hobbesiano que al man-dato o consenso administrativo de un Gobierno republica-no. En la “capital del odio”, como era conocida entonces la

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ciudad en los círculos periodísticos, se registraron, sólo en1991, seis mil quinientos homicidios. Es decir, unos 381 porcada cien mil habitantes. Medellín enterraba diariamente adieciocho víctimas. La mayoría no había cumplido los trein-ta años de edad.

Las calles eran un semillero de traficantes y asesinos, yno era raro que un niño de apenas siete años abriera unafunda negra y acto seguido blandiera un arma. Los alumnosde Nicole Bucher y otros cuatro mil niños más, en cambio,abren hoy en día el estuche de forro aterciopelado paraempuñar un instrumento musical.

Historias de redención

El lema de la Red de Escuelas y Bandas de Música fue, pormucho tiempo, “Un niño de Medellín que empuña un vio-lín nunca empuñará un arma”. La idea originaria se debe almúsico y emprendedor medellinense Juan GuillermoOcampo, quien, en 1996, constituyó la Fundación Ama-deus, organización nodriza de escuelas de música que seextendió por todos los barrios pobres de la ciudad con elapoyo del equipo municipal. La iniciativa fue la adaptaciónde una red similar que la vecina Venezuela venía desarro-llando con éxito.

Jorge Melguizo, secretario de Cultura Ciudadana de laAlcaldía, responsable de la Red, recuerda haber conocido aun muchacho del programa de reinserción de jóvenes conpasado violento. Ese programa, por cierto, funciona con ellema “Ser bueno, sí paga”, que compendia todas las secue-las de la espiral de terror y pobreza en la que había caídoColombia en los ochenta y noventa.

“La madre de este chico —comenta Melguizo— ejercíala prostitución. Había sido reclutado por una de tantas pan-dillas que dominaban las calles, y pronto aprendió a mane-jar armas de fuego. A los veintidós años, ya había sufridotres heridas de bala en el torso, y tenía una cicatriz de 48puntos en el cuello, producto de un machetazo. Un día, lepedí que me escribiera una lista con los nombres de losamigos y compañeros de colegio que había perdido duran-te su niñez y juventud. Al recogerla, no pude contener laemoción: sólo había en ella cincuenta y cuatro nombres. Asu edad, el muchacho había despedido a más amigos queun hombre longevo al final de sus días”.

En la década de los ochenta, Melguizo emigró a Españaen busca de horizontes más ciertos para su hijo, y llegó aocupar la dirección de cooperación internacional de laONG vasca Edex, que atiende a menores en situación dedificultad social. Consciente del alcance de su cometido enMedellín, me indica que la Red de Escuelas y Bandas hapermitido unir zonas urbanas divididas por el territorialismopandillero.

Cada una de las veintiséis escuelas que forman la Rednutre orquestas y conjuntos de cuerdas y viento en las dis-tintas barriadas. El dispositivo abarca asimismo agrupacio-nes que se dedican, por ejemplo, a la música de cámara,más algunos coros, todos ellos distribuidos en las zonasmás vulnerables de la ciudad. En ocasiones, se une un gru-po de cuerdas con su par de vientos, provenientes de sitiosalejados, para sacar adelante alguna actividad o para ensa-yar, permitiendo así la comunicación de lo que, en otros

tiempos, eran zonas herméticas, amuralladas por la violen-cia de distinto cuño.

Los niños de un distrito visitan a los de otro, y de estaforma, gracias a la música, Medellín ha vuelto a ser unaurbe de vasos comunicantes, donde la inclusión es posible.

Educación musical y progreso

No es raro ver a los padres de estos niños integrándose encoros y agrupaciones de música clásica en áreas donde,tiempo atrás, reinaban el tango o la ranchera y, por supues-to, silbaban las balas. El secretario de Cultura Ciudadanaasegura que, antaño, la asistencia a una escuela de músicaera considerada por los progenitores como una suerte deseguro de vida: “Las familias enviaban a los pequeños a lasescuelas de música —dice— con el fin de alejarlos de lacalle, donde eran presa fácil de las pandillas, verdadera car-ne de cañón del crimen”.

En la actualidad, las necesidades y las opciones sonotras bien distintas. Nicole Bucher tiene ideas muy claras alrespecto: “La violencia —comenta— ha retrocedido. Tantoes así, que puedo vivir cómodamente en Medellín sin preo-cupación alguna”.

Las estadísticas refuerzan esta observación informal: elnúmero de muertes violentas descendió el pasado año aseiscientas. Es decir, se trata de apenas un diez por cientodel récord histórico registrado en 1991. Por supuesto, lacifra aún queda muy lejos de los 59 crímenes contabiliza-dos en Madrid en 2006, que la supera por un tercio enpoblación. No obstante, la Alcaldía se siente orgullosa de

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sus planes. No en vano, por esa vía, se han alcanzado nive-les de desarrollo social y cultural que hace unos añoshubieran parecido una quimera.

El programa musical cumple la función de aliviar lascarencias de una estructura que mantiene en la marginali-dad a muchos críos y adolescentes. “Tengo una alumna dedieciocho años —me dice Bucher— que es dependientade un puesto de ropa, en un almacén popular de uno delos barrios pobres. La chica trabaja nueve horas diarias, seisdías a la semana. Vende ropa a precios muy bajos, perotambién le pagan una miseria, algo que ni siquiera se equi-para el sueldo mínimo. Ella sabe que no tiene el talentosuficiente para ser concertista… pero estudia con devociónla viola. Viene a clase por la mañana, muy temprano, ydespués se va a trabajar. Los domingos, ensaya por la tardecon la orquesta juvenil. Suele llegar a clase apesadumbra-da. No es para menos: su familia está destrozada y susperspectivas son inciertas. Sin embargo, una vez queempezamos y nos adentramos en el ejercicio, los ojos deesta chica vuelven a brillar. Cuando tiene tiempo, nostomamos un café, charlamos y ella se marcha, contenta, asu lugar de trabajo. No sé qué sería de ella sin esta expe-riencia, que es como una isla de estabilidad en un mar depreocupaciones y desilusión”.

Si agregamos los efectivos de la Red de Escuelas y Ban-das de Música a las orquestas sinfónicas Juvenil e Infantilde Medellín, más un par de coros polifónicos, reunimos acerca de cuatro mil niños y jóvenes entre los siete y los die-cinueve años de edad. En este despliegue, ejercen su labormás de ochenta docentes, activos gracias a un conveniosuscrito entre el Municipio y la Escuela de Música de laUniversidad de Antioquia, dependiente de su Facultad deArtes. Dicha universidad se encarga de la administraciónde las escuelas de música, y la Fundación Amadeus coordi-na las orquestas y los coros.

No deja de ser importante el hecho de que el 65% deesos ochenta profesores sean antiguos alumnos de lasescuelas en las que ahora enseñan. Lo cual quiere decirque este programa ha puesto la docencia al alcance jóve-nes que, de otra manera, nunca habrían conocido la músi-ca clásica, y mucho menos hubieran podido hacer de éstaun estilo de vida.

Por si ello no fuera bastante, de entre los ex alumnosde la última década, hay ochenta que se encuentran cur-sando estudios musicales en establecimientos de educaciónsuperior, nacionales y extranjeros. Todos ellos aspiran aconvertirse en músicos profesionales, algunos con proyec-ción internacional, sobre todo en Italia, donde FernandoBotero, el ilustre pintor y escultor medellinense, ha hecho

los arreglos necesarios para que puedan continuar su forma-ción como becarios.

Nuevos públicos, nuevos desafíos

Nicole Bucher cree que sus estudiantes colombianos superanen muchas facetas a los helvéticos. “Mis estudiantes de viola—dice— están más motivados, se concentran más, aun cuan-do la infraestructura de las zonas donde viven sigue ponien-do obstáculos serios al desarrollo normal de sus actividades.Aquí cae un aguacero, las calles se inundan y los alumnos nopueden venir a clase. Por el contrario, en Suiza todo funcionacon precisión de relojería, pero lo que escasea es el interés.Hay demasiadas actividades, y los estudiantes no saben quéelegir, y acaban escogiendo y abarcándolo todo, sin hacernada en concreto, guiándose en mayor medida por la volun-tad y designios de sus padres que motu proprio”.

En Medellín, admite la maestra, es necesario adaptarse aun ritmo de vida más pausado y tener paciencia. Con todo,Nicole Bucher ha aprendido a adorar a la ciudad y a susgentes. Antes de que concluya su visita programada de unaño, se las ha arreglado para que los patrocinadores suizosle permitan quedarse otro año más.

A decir verdad, le sobran razones para el orgullo. Susalumnos no sólo leen las partituras que les correspondeinterpretar. Además se instruyen devorando las referenciasde cada periodo. La música les abre la ventana de todo unpanorama intelectual, y por medio de aquélla, alcanzan aentender la historia mundial. Cuando interpretan la Misa deRéquiem mozartiana, una sinfonía de Haydn, la Obertura1812, de Chaikovski, o La walkyria, de Wagner, los pupilosde Nicole acceden a una perspectiva novedosa del pasado,apoyada en la sensibilidad artística de cada compositor.

De manera periódica, a través de recitales y conciertos,éstas y otras piezas llegan a las comunidades urbanas, con-tribuyendo así a la difusión cultural en Medellín. El teatro dela Universidad, donde se realizan los conciertos mensuales,tiene un aforo de mil setecientas personas, y se abarrotacada fin de mes. ¿Y quién forma parte de esa audiencia? Deforma primordial, familiares, amigos y conocidos de losmiembros de la orquesta. Casi todos ellos provenientes delos estratos más inermes de Medellín. En cierta medida, tam-bién asisten a estas convocatorias ciudadanos de clasemedia y alta. Pero la cosa no acaba ahí: que circule el reper-torio concertístico implica, desde luego, que muchos margi-nados lleguen a ser melómanos.

Por otra parte, y pensando en los pupilos, no debemosolvidar la valiosa disciplina que implica el aprendizaje de uninstrumento. Es ésta una disposición que nunca desaparece,y que repercute de forma sumamente beneficiosa en la vidaacadémica y laboral de los estudiantes. Nicole Bucher creeque, si bien muchos de ellos jamás llegarán a ser concertistasprofesionales, el adiestramiento recibido les servirá duranteel resto de sus vidas. En todo caso, la finalidad del programano es la simple promoción de instrumentistas sino la mejoradel orden social. Felizmente, la alta calidad interpretativa delas orquestas juveniles parece refutar ese principio fundacio-nal, y depara sorpresas como las previamente comentadas.

Por medio de esta experiencia, se demuestra que la dig-nidad humana puede imponerse a los avatares de la violen-cia (Al decir esto, pienso en una película como El violín, delmejicano Francisco Vargas, que conjuga algunos de los ele-mentos que arriba mencioné). Paradójicamente, la viola, uninstrumento que antaño animaba fiestas y tertulias en lascasas europeas de cierto abolengo, viene a ser, cinco siglosmás tarde, un emblema de los aires democratizadores quehoy soplan en Colombia.

Arturo Escandón

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BACH EN EL CORAZÓN DE GHANA

A sumo que, en estos tiempos, es toda una curiosidadhallar en Ghana a un conjunto de profesores inter-pretando música de Mozart. A decir verdad, ignorocuántas orquestas sinfónicas hay en África. Ojalá fue-

ran más. Es importante subrayar, por ejemplo, que Suráfricadispone de algunas agrupaciones significativas. La OrquestaNacional Sinfónica de Suráfrica acumula cierto prestigio, aligual que la Orquesta Filarmónica de KwaZulu–Natal, cuyoconcierto inaugural en el Pietermaritzburg City Hall, el 22de octubre de 1983, fue todo un acontecimiento para losmelómanos sureños. En ese catálogo —improvisado, y porconsiguiente, repleto de lagunas— no me olvido de laJoven Orquesta Filarmónica de El Cabo, y tampoco de laOrquesta Nacional de la República Democrática del Congo,tan inesperada en su circunstancia política.

Con razón se ha sugerido que, por su irregular discogra-fía y la medianía de sus giras, tales formaciones adquierenun rasgo esforzado y admirable. Como si su empeño estu-viera acosado por infinidad de problemas, y por ello fueramás acuciante su protección.

A esa misma categoría, heterodoxa y problemática, per-tenece la Orquesta Nacional Sinfónica de Ghana. Su funda-dor, el líder independentista Kwame Nkrumah, divulgó elsincretismo como filosofía aglutinante. A su modo de ver, elrepertorio occidental y los ritmos y melodías locales podíanhallar un punto de encuentro. También le interesaba difun-dir los hallazgos de los escasos compositores africanos queahondan en las complejidades del pentagrama. Todo ello seceñía a su programa político: panafricanista, socialista y vol-cado en el desarrollo cultural del continente. No andandesencaminados, como se ve, aquellos que ven a Nkrumahcomo una suerte de padre de la patria ghanesa.

Para tristeza de sus profesores, la orquesta no obtuvo lanecesaria financiación, y llegó a permanecer casi ocho añossin director titular. Algo similar, desde luego, hubiera sidoimpensable en un conjunto europeo. Cuando en 2004 Lah-nor A. Adjei asumió el cargo de director artístico, la espe-ranza era poca, y los fondos, aún más escasos.

Nadie niega que dicha agrupación despierta simpatíasentre los ciudadanos mejor formados de Accra, pero sufuturo depende de un dinero que no termina de llegar. Aeste drama le añado una obviedad y es que, en este margende actuación, la ayuda internacional es bien recibida —vol-veré sobre este tema—, y de hecho, la cooperación alema-na permitió que se renovara parte de los instrumentos de laorquesta. En esto, como en todo, tiene su importancia laamistad (al hilo de ese donativo, conviene recordar queexiste una gran colonia ghanesa en Alemania).

No obstante, promover la música culta en Ghana no estarea fácil. Para empezar, el gusto por el repertorio clásicocompite con una rica tradición folclórica, mucho mejorasentada. Y además, cualquier intento divulgativo requiereuna fina comprensión de la actitud ghanesa frente a las ins-tituciones, los negocios y las iniciativas de intercambio.

Teniendo en cuenta esos factores en discordia, me pro-pongo iniciar aquí un relato, a ratos digresivo —espero que

Hablar de música culta en zonas donde escasea lo más elemental parece una incongruencia, y sin embargo, puedeque las próximas líneas demuestren que ambos conceptos —la práctica orquestal y el avance de una sociedad— noson excluyentes ni se limitan a la retórica de los utopistas sociales. Hay otros escenarios con los que podría ilustrareste planteamiento, pero hablaré del país africano que mejor conozco, Ghana, adonde llegué como director deoperaciones en proyectos de cooperación internacional.

el lector sepa disculparme por ello—, de mi experiencia enese país. Como se verá, es éste un cuento en el que seentremezclan las viejas costumbres, el bullicio, las casuali-dades, y desde luego, la música.

Una mirada al pasado

África me enseñó paciencia. Un tipo de paciencia muyespecial, que tal vez me vuelva a ser útil en el futuro. Encualquier caso, parece obvio que allí hay muchas razonespara aprenderla.

La paciencia africana es un símbolo de respeto. Del res-peto que quien espera muestra a quien le hace esperar. Así,cuanto más importante es la persona a la que aguardamosmás se hará de rogar. Nadie que se precie nos recibiráinmediatamente. Sin esa certeza, el europeo de Blackberryen mano iniciará una posible reunión de negocios molestoe indignado, y el sitio al que quiere llegar le costará más(en esfuerzo y en otras magnitudes). Por el contrario, quiennos quiera homenajear nos recibirá inmediatamente. Saldráde su despacho para recibirnos e insistirá en entrar el últi-mo. Situará a su huésped en el mejor lugar, y se disculparámil veces por tener que sentarse al otro lado de la mesa, alno haber sitio en ningún otro lugar.

¿Y qué tiene que ver esta peculiaridad antropológicacon lo musical? Ya les comenté que el atril de la Sinfónicaestuvo vacío por un largo tiempo. El ritmo, también en eseterreno, tiende a la dilación. En cierto modo, la música gha-nesa del siglo XX parece un ir y venir de visitantes queaguardan su momento, y finalmente se instalan en la melo-día colectiva. Vean de qué les hablo: dicen los folcloristasque el género predilecto durante el periodo colonial erauna mezcla, a partes desiguales, de música para bandas,himnos cristianos, ashiko de Sierra Leona y dagomba libe-riano.

Dicho sincretismo tiene su explicación histórica. Ghanafue la primera colonia africana que logró su independencia,

Infraestructura de la Universidad de Nyankpala-Tamale

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hecho que sucedió en 1957. Hasta ese momento,fue regida por los británicos, que compusieronsus límites a base de conquistar y comprar tierras.Algunos territorios de Ghana fueron antes portu-gueses o franceses. A principios del siglo XX, ésteya se podía interpretar como un país completo, alque llamaban Gold Coast, que era el nombre dela región desde tiempos inmemoriales.

La moderna designación de Ghana se adoptaen los años de la independencia, y proviene deun gran imperio que floreció entre los siglos III a.C. y VIII d. C. Aquella Ghana legendaria seencontraba a unos ochocientos kilómetros al estede la actual, y ocupaba zonas que ahora formanparte de Malí, Senegal y Mauritania. Dicho deotro modo: no tenía nada o casi nada que ver con la jovennación, pero el uso de un nombre con prestigio en las cró-nicas era una forma de obtener una Historia, y lo que esmás importante, de cohesionar a un país que no tenía unaverdadera conciencia patriótica (Como casi ninguna coloniaafricana en aquellos días, por otra parte).

¿Quieren otra equivalencia sonora? Entonces les hablarédel highlife, un estilo popular que aquí me sirve de símbo-lo cultural. Surgido en la década de 1920, su fundamentoera la música festiva que interpretaban las bandas militaresnativas. En porfía con el ritmo autóctono, el highlife se tiñócon la contundencia del kpanlogo, y aquella música ligerahizo disfrutar a las clases populares, sobre todo a quienespertenecían a la etnia Fante. Con el tiempo, lo que habíasido música de germanías se trocó en ritmo nacional.

Interpretado con guitarras, y repleto de adornos prove-nientes del jazz y el swing, el highlife tuvo su apogeo entiempos de la independencia. De hecho, suele repetirseque funcionaba a modo de himno presidencial, y es casiseguro que aquello agradó a Kwame Nkrumah. Claro quecon esta música sucede algo similar a lo que ocurre con elsistema político local: libertad y tradición se solapan sin uncriterio definitivo.

Aunque delata una propensión democrática heredadade la presencia sajona, el Gobierno de Ghana respeta laorganización vernácula de las grandes regiones que com-ponen el país. Esto quiere decir que se acepta la existenciay convivencia de unos cinco grandes reyes y unos trescien-tos o cuatrocientos jefes. Incluso existe una Casa de losJefes que interviene en cuestiones políticas y disputas inter-nas, y cuyo criterio se tiene en cuenta a la hora de tomarciertas decisiones estatales.

Ello incide en la vida tribal. Y asimismo en un pequeñoimpuesto de paso que los diversos monarcas recaudan a losautomóviles de carga que pasan por sus tierras. Diez cénti-mos de cedi por vehículo. Lo cual es mucho menos queuna miseria, incluso para un ghanés…

Como pueden observar, no se trata de un Estado san-grado por cientos de reyezuelos. El palacio del rey deWechiau —doy fe de ello— es ligeramente más grande queel salón y el dormitorio de mi casa. Pero tengo que recono-cer que es muy llamativo y original en el entorno donde seencuentra.

Dentro de ese austero equilibrio de poderes, el highlifefunciona como una música de concordia, abierta a las mez-clas. Algo hay de ello en la vida del país. La estabilidad deGhana y la bonanza económica que ésta le proporcionahan diluido los conflictos tribales más intensos, que podrí-an haber tomado un cariz distinto en condiciones económi-cas desfavorables. Aún más: éstas podrían haberse tomadocomo excusa para lanzar una nueva guerra de codicia,como el resto de las que asolan la región. De otra parte, esya habitual el litigio entre los Fante (que cooperaron conlos colonizadores) y los Ashanti. O más bien entre los Fan-

te y el resto de las tribus. Lo cual, dicho sea de pasada, tam-bién tiene un correlato musical.

Acción y expresión folclóricas

La historia que ahora voy a contarles sucedió frente al hotelGolden Tulip, de Accra. Me encontraba allí en el desempe-ño de la actividad que los cabilderos, los jugadores de ven-taja y los directores de proyectos de cooperación interna-cional cumplimos habitualmente en los lobbys. En mi caso,también me estaba desalojando, porque el proyecto quenos llevó hasta Ghana tenía su punto de destino en lasregiones del norte. El caso es que en el hotel festejaban ados huéspedes ilustres: Lula da Silva, por entonces en viajeoficial, y el presidente J. A. Koufour. Cerca de nosotros, losjefes de seguridad de ambos mandatarios intercambiabancromos (curiosamente, ambos hablaban en portugués).

Pero no le dediqué mucha atención a ese diálogo. Medistraía un grupo folclórico que, inevitablemente, retenía lamemoria de Sowah Mensah, aquel etnomusicólogo y percu-sionista que, además de prestar su arte a la Sinfónica deGhana y a otras orquestas africanas, formó un ensembleprestigioso y modélico: Sankofa.

En este caso, el ensemble que atraía nuestra atenciónlucía un nombre muy poco sugerente: Africa TraditionalDancers. Ni que decir tiene que la importancia de la visi-ta oficial iba en consonancia con el interés del aquelespectáculo.

Los músicos de un ensemble ghanés son una mezclaentre intérprete y atleta. Además de lograr que su armoníainnata se transmita a través de un instrumento de caracterís-ticas irregulares, las exigencias de ese arte ancestral deman-dan resistencia y fortaleza. En este caso, los ejecutantesaguardaron a lo largo de una hora a sus homenajeados —¿recuerdan mi reflexión sobre la paciencia?—, y debo reco-nocer que en el transcurso de ese tiempo fueron incansa-bles. Cuando no estaban tañendo sus artefactos sonoros, serelevaban para danzar de un modo sumamente sugestivo.

El espectáculo era un muestrario del folclore local, ypermitía al lego conocer los instrumentos típicos del país.Entre los habituales, citaré el yembé, la trompeta tradicionaly el balafón o incuso balafonte. Ninguno de ellos puedeconsiderarse específicamente ghanés. De acuerdo con elsincretismo que ya mencioné, todos ellos proceden de dis-tintas regiones de África Occidental.

Si hay algún instrumento que represente al territorio contodas sus tonalidades, éste es el yembé, cuyas diversasvariantes permiten tocarlo sentado, entrecruzando las pier-nas a su alrededor; medio erguido, sujetándolo entre lasrodillas; y de pie, utilizando una sola mano y recogiéndolocon el brazo opuesto.

El balafón es una especie de xilófono imperfecto quereproduce una escala dórica. Lo construyen en madera; dehecho, en casi cualquier madera. En Ghana, la abundancia

Grupo folclórico de Ghana


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de ébano y de acacia hace que se fabriquen algunos amodo de souvenir, para satisfacer esa poco intuitiva nece-sidad humana de materializar nuestras memorias en unobjeto.

En más de un sentido, este xilófono tiene una sonoridadmuy especial. A pesar de un aspecto frágil, emite un sonidoque se eleva por encima del potente latido de cuatro yem-bés. Su melodía discontinua evoca una naturaleza acuática.Se dice que, por vía poética, el yembé es el sonido de laguerra y el balafón, el de la poesía recitada en el vano deuna cascada.

Escuchar a aquel ensemble fue revelador, y me descu-brió la riqueza sonora de Ghana. Acompañando a los ins-trumentos, y no al revés, un coro femenino interpretaba suscanciones en lengua twi. No había solistas, y su nasalidadrecordaba la de las voces búlgaras. Los hombres no interve-nían, excepto para aullar o fingir súbitos ladridos, al estilode una haka maorí. Imposible no evocar los cantos de ida yvuelta: aquellos aires me recordaron el origen de las músi-cas de toda Afroamérica, sobre todo las del norte de Brasily el Caribe.

Entonces aún no lo sabía, pero esa fuerte identidad delos conjuntos tradicionales no era, ni mucho menos, la últi-ma sorpresa musical de mi estancia en Ghana.

Música, pobreza y desarrollo

Las ciudades como Accra, afeadas por la suciedad, resultanimpersonales, monótonas y peligrosas. Hace décadas, guia-dos por el discurso políticamente correcto, debíamos decirque estas características eran responsabilidad de nuestraherencia colonial: un modelo de sociedad portador deambición y de corruptelas. En la actualidad, tales compo-nentes se han vuelto estructurales, y están profundamentearraigados en la sociedad local. Por desgracia, esto últimono es discutible. En todo caso, el debate comienza cuandonos planteamos qué hacer para ayudar a países en la situa-ción de Ghana. Y créanme, la donación de violines para suagrupación sinfónica no es la prioridad más acuciante, aun-que no discuto la oportunidad de dicho gesto.

Salir de Accra es complicado a cualquier hora del día.No hay muchas carreteras y las que hay están llenas. Ade-más, para viajar al norte es inevitable pasar por Kumasi,que es la segunda ciudad del país, por lo que la carretera esuna pesadilla. O una nueva lección de paciencia.

La salida de Kumasi está adornada por un desfile impo-sible de piezas de reparación de automóviles. En realidad,es un mercadillo de apariencia improvisada, pero que seextiende a lo largo de cinco kilómetros por la carretera. Portodas partes hay gente husmeando entre miles de paracho-ques, volantes, llantas, puertas… El trueque es el sistemaeconómico que allá impera. Como una peculiar bandasonora, se oyen voces, cantinelas y otros ecos del bullicio

que se suman al trajín metálico.¿Qué sentido tiene la música clásica —al cabo, un pla-

cer refinado— en un escenario de tanto deterioro y desola-ción? Pienso en programas tan loables como el de JovenOrquesta Filarmónica de El Cabo, cuyos integrantes provie-nen de zonas desfavorecidas. A través de cursos y talleres,los niños descubren la música y una posibilidad de progre-so. Por otro lado, esto sirve para que la orquesta arraiguecomo institución, alejada de prejuicios elitistas. Obviamen-te, la situación es distinta en Sudáfrica, y por eso no espera-ba hallar una experiencia similar en lo más recóndito de lageografía ghanesa.

Beneficios sociales del clasicismo

Sentí que mi auténtico viaje empezaba tras las montañasque acotan ese torbellino urbano e impersonal. En algunostramos de la carretera, al menor descuido del mantenimien-to, la exuberancia tropical se apoderaba del asfalto. Laoscuridad iba tragándose poco a poco la jungla, y tambiénmi atención. Mis últimos esfuerzos por mantener una charlafracasaron entre cortas cabezadas.

Cuando desperté, la noche era oscura y cerrada. Depronto, una sucesión de destellos azulados se abrió paso enel cielo. Aquello era una típica tormenta en la sabana, queprimero nos cautivó por su belleza y luego nos atrapó conuna pluviosa ferocidad.

Desde Tamale nos dirigimos hacia Wa, en el extremomás noroccidental del país. Pequeñas chozas de adobe ycañas se asomaban entre las acacias. Cruzamos Larabanga ydejamos atrás dos misterios de los que se trata en los cánti-cos locales: la mezquita voladora y la piedra mística.

Nuestro proyecto consistía en la construcción y equipa-miento de tres edificios para la University for DevelopmentStudies, con sede principal en Tamale. El campus se extien-de por todo el norte del país y abarca diversas ciudades:desde Navrongo hasta Wa. Los estudios fundamentales dela UDS se basan en el desarrollo agrario, tanto en lo queconcierne a técnicas de cultivo como de producción. Enconsonancia con esa especialidad, cada uno de los futurosedificios debía incorporar aulas informáticas, una sala deaudiovisuales y uno o dos laboratorios de química agraria.

Alrededor de ese centro, caminos y carreteras se llena-ban de niños, en una especie de éxodo que los conducíadesde el hogar hasta la escuela o la universidad. He vistoesto en otros lugares: en Marruecos, Ecuador, Perú… Loschicos recorren kilómetros, y lo hacen porque tanto elloscomo sus padres saben que sin educación jamás serán ciu-dadanos. Es penoso comprobar que ese empeño, demasia-das veces, acaba perdiendo fuerza. La duda es obvia: ¿enqué punto del sendero que los lleva a la vida adulta se cor-ta ese entusiasmo por la cultura?

La emigración se convierte en necesidad imperiosa, y


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por un camino oblicuo, tiene un efecto en la música. Nome refiero tan sólo a los profesores de la Sinfónica forma-dos en el exterior. Hablo también de los intérpretes dehighlife que descubrieron esa música en los barrios pobresde Londres o Berlín. No en vano, desde Alemania llega elllamado burgher highlife, y desde Estados Unidos, elhip–life, que entusiasma a los jóvenes por su equívocamodernidad. En cierto sentido, esta mescolanza no es muydistinta a la que se dio en otro tiempo en Ghana gracias alos coros protestantes o a las bandas militares que improvi-saban un fox–trot o una rumba. Piezas ligeras que, por lodemás, no hubieran desentonado en el repertorio de EricCoates, Trevor Duncan o Frederic Curzon.

Pero hablábamos de desarrollo y me estoy desviandodel tema. La idea de la UDS consistía en llevar los estudiosa la gente y evitar que la gente tuviera que llegar a la ciu-dad, porque la ciudad, desde la perspectiva local, generaconfusión, codicia y corrupción. Sólo con dicha mentalidadpodía entenderse que de un lugar como ése emanara lamúsica que tuve la suerte de apreciar.

Mientras esperaba en Wa, algunos jóvenes se encontra-ban de exámenes. Me paseé entre ellos, y comprobé quelos pupitres se hallaban en el porche del edificio y en elpatio. No pude averiguar por qué estaban ahí, pero es muyprobable que las últimas lluvias hubieran destrozado lostejados, dejando las aulas inservibles.

De pronto, reparé en una música especial. Se filtrabapor las ventanas altas de un edificio que parecía un alma-cén. La resonancia era imperfecta, con los ecos de un audi-torio de hormigón y uralita. Pese a mi interés, tardé enreconocerla.

¿Ich will hier bei dir stehen? ¿Bach? ¿En Wa?Enseguida pude comprobar que aquello no era una

grabación. El coro, de no más de diez voces, se detuvobruscamente. Alguien habló en inglés. Acto seguido, lainterpretación se reanudó con más fuerza, y la nasalidad delas últimas notas quedó corregida.

Ya ven qué extravagancia más formidable. En el aire,un pasaje de La pasión según San Mateo interpretado en unalmacén. A mi espalda, la sabana, inclemente, y a su modo,bulliciosa. Bestias del cuaternario. Cigarras sobrealimenta-das, actuando como un novedoso bajo. Y sobreponiéndosea ese fondo silvestre, voces jóvenes, haciéndose con lamúsica y la letra de una composición magistral.

De alguna manera, los componentes del coro se lashabían apañado para seguir fonéticamente el alemán. El rit-mo también era más lento que el canónico, pero la magia

de aquel sonido era inefable. Créanme: aunque quiseaplaudir, me contuve.

Más tarde, el vicerrector me explicó que uno de los pro-fesores, de los que habían vuelto tras años de estudios enEuropa (supongo que en Inglaterra), era muy aficionado ala música culta y se había empeñado en transmitir no sólosus conocimientos, sino su melomanía. La UDS no podíadarle gran respaldo, más allá del tiempo necesario paraorganizar la actividad y un sintetizador Korg, procedente deun donativo.

Describiendo la doctrina que imperaba en el campus, elvicerrector me comentó los efectos de aquella iniciativa.“Apoyo actividades musicales como ésta con la esperanzade que ensanchen el espíritu de nuestra juventud, y así pro-duzcan mejores ciudadanos”.

Ahora pienso que no lo decía con mucho convenci-miento. Digámoslo de este modo: si bien el rector creía enlos efectos benéficos de un coro o una orquesta estudiantil,su desgaste en aquella lucha era evidente, y lo más naturales que frunciera el ceño con preocupación.

Diez alumnos y un maestro no cambian una universi-dad ni sumen a un país en una ensoñación optimista, perosuponen el comienzo de un itinerario prometedor. Al fin yal cabo, quién sabe qué lograrán el profesor melómano olos esforzados músicos de la Orquesta Sinfónica.

Mientras imagino un futuro propicio, recuerdo queaquella estancia en Ghana —conradiana en muchos senti-dos— cambió mi forma de interpretar la realidad africana.Tal vez porque, con todas sus crisis, contradicciones yretrocesos, estos países buscan respuesta a preguntas queaquí ya hemos olvidado.

Javier Sánchez Ventero

Piedra mística de Larabanga


AUDITORIO KURSAAL11/13 agosto“Los cuentos de Hoffmann”, J. OffenbachDavid Parry, director musicalLindsay Kemp, director de escenaAquiles Machado, Mª José Moreno, Giuseppina Piunti, Annamaria dell’Oste, Felipe Bou, Annie Vavrille…Orquesta Sinfónica de Euskadi(Coproducción de Quincena Musical de San Sebastián, Palacio de Festivales de Cantabria y Festival Castell de Peralada)• Precio: 75 / 60 / 48 / 38,40 / 10 euros

16 agostoOrquesta Sinfónica del Teatro Mariinsky de San PetersburgoValery Gergiev, director“Preludio del I Acto de Lohengrin”, R. Wagner; “Concierto parapiano y trompeta”, D. Shostakovich; “Sinfonía nº 5”, G. Mahler• Precio : 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros

21/22 agostoBoston Ballet“La Sylphide”August Bournonville, coreografía ( adaptado por Sorella Englund)Hermann Lovenskjold, músicaPeter Cazalet, escenografía y vestuarioMikko Nissinen, director artístico• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros

23 agostoOrquesta de Cámara de GinebraMaría Bayo, sopranoRubén Gimeno, director“La Reina del Sur: de Bizet y Berlioz a la zarzuela”• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros

24/26/27 agostoOrquesta Nacional de Rusia

24: Charles Dutoit, directorMartha Argerich, piano“Russlan y Ludmilla: Obertura”, M. Glinka; “Concierto parapiano nº 1”, L. v. Beethoven; “Sinfonía nº 4”, P. I. Chaikovsky

26: Mikhail Pletnev, directorCoro de Ópera de Bilbao (Boris Dujin, director de coro)“Aleko”, S. Rachmaninov (ópera en versión concierto)

27: Mikhail Pletnev, director “Los Preludios”, “Orfeo”, “Prometeo”, F. Liszt;“Sinfonía nº 11”, D. Shostakovich

• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros

29/30 agostoOrquesta de París

29: Christoph Eschenbach, directorOrfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director de coro) “Nänie”, “Canto del Destino (Schicksalslied)”, “Sinfonía nº 1”, J. Brahms

30: Christoph Eschenbach, director“Iberia”, “La Mer”, C. Debussy; “La consagración de la primavera”, I. Stravinsky

• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros

Ayuntamiento de San SebastiánDiputación Foral de GipuzkoaGobierno Vasco

Ministerio de Cultura

68 quincena musical de san sebastián6 agosto - 4 septiembre 2007

“Los cuentos de Hoffmann” Christoph Eschenbach Martha ArgerichSemyon Bychkov Boston Ballet

estu

dio

lanz

agor

ta

1/4 septiembre“Otello”, G. VerdiSemyon Bychkov, directorJohan Botha, Nucia Focile, Carlo Guelfi, Paul Charles Clark,Marianna Pizzolato, Alfred Walker…Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Colonia-WDROrfeón Donostiarra (J. A. Sáinz, director de coro)(ópera en versión concierto)• Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros

3 septiembreOrquesta Sinfónica de Radio Colonia-WDRSemyon Bychkov, directorIgor Tchetnev, piano“Till Eulenspiegels”, R. Strauss; “Concierto nº 1 para piano yorquesta”, P. I. Chaikovsky; “Sinfonía Alpina", R. Strauss• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros

TEATRO VICTORIA EUGENIA6 agosto“L’Ottavia restituita al trono”, D. ScarlattiAntonio Florio, director de músicaFrancisco López, director de escena Vivica Genaux, Ruth Rosique, Mª Gracia Schiavo, Maria Ercolano,Cecilia Lavilla, Giuseppe de Vittorio, Paolo LópezCappella della Pietà de’Turchini(Producción de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales)• Precio: 40 / 32 / 25,60 euros

22 agostoCapella Glynka de San PetersburgoVladislav Chernoushenko, director“Las Bodas”, I. Stravinsky; “La Liturgia Demestvennaya”, A. Gretchninov• Precio: 30 / 24 / 19,20 euros

25 agostoOrchestre de Chambre de LausanneChristian Zacharias, director y pianoObras de Ch. Avison, J. S. Bach, J. Haydn y D. Scarlatti• Precio: 40 / 32 / 25,60 euros

28 agostoJoaquín Achúcarro, pianoObras de E. Grieg, F. Chopin, I. Albéniz, C. Debussy y M. de Falla• Precio: 35 / 28 / 22,40 euros

31 agostoHomenaje a Nicanor Zabaleta (1907-1993)Orquesta Sinfónica de EuskadiAndrei Boreyko, directorFrédérique Cambreling, arpa“Une Sourire”, O. Messiaen; “Concierto para arpa y orquesta”, X. Montsalvatge; “El pájaro de fuego (3ª suite, 1945)”, I. Stravinsky…• Precio: 40 / 32 / 25,60 euros

OTROS CICLOSCámara: Ainhoa Garmendia, Carlos Mena, Ensemble Dialogos…Antigua: Kenneth Weiss, Capilla Peñaflorida, María Espada…Contemporánea: Ensemble Recherche, Alberto Rosado…Jóvenes Intérpretes, Órgano…

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VENTA DE ENTRADAS / A partir del 9 de julio

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MÚSICA EN PELIGRO

AL MAL TIEMPO, BUENA CARA

L a serie de artistas judí-os que ganaron elfavor de los públicoseuropeos en el mundo

del espectáculo hasta eladvenimiento del nazismoen 1933 y que apelaron a lapseudonimia, es cuantiosa:Victor Leon, el escritor de laaplaudidísima La viuda ale-gre, se llamaba Hirschfeld,Bruno Walter (Schlesinger),Leo Stein (Rosenstein), FelixSalten, el de Bambi (Sieg-mund Saltzmann), RichardTauber (Carl Ernst Seiffert),Jean Gilbert, el de Amorcitoeres la pupila de mis ojos(Max Winterfeld, fallecidoen su exilio porteño), LotteLenya, mujer y musa deKurt Weill y, con los años,enemiga temible de James Bond (KarolineBlamauer) y suma y sigue. La lista se com-pleta con dos añadidos: el destierro y elexterminio.

Vuelvo a Beda, que sigue haciéndo-nos cantar y silbar sus versos. Sabedor deque el Führer amaba sus obras, cuando laanexión de Austria, se quedó en Viena.No fue el único judío famoso que confióen su prestigio social como blindaje. Seequivocó, se equivocaron. En 1939 fueinternado en Dachau, luego en Ausch-witz, no lejos de la encina plantada porGoethe en 1775 y que fue alcanzada poruna bomba aliada en 1944. Beda murióallí el 4 de diciembre de 1942, por estrésdebido a debilidad senil, según reza elcertificado pertinente. Tenía 59 años. Noera un viejo. Le tocó integrar el llamado“Comando de la mierda”, con Fritz Grün-wald, encargado de limpiar las letrinas y bacinillas del cam-po y de castigar a quien sobrepasara sus bordes con un ver-tido de su interior. Así de horrenda era la existencia de lospresos que desempeñaban alguna función en los Lager, losllamados Kapos. Su mujer y sus hijos fueron deportados alEste, a barrer los escombros de las ciudades destruidas. Élnunca lo supo, aunque dejó de recibir sus envíos de dineroy alimentos. Lehár medió ante Hitler para conseguir su libe-ración pero fue en vano.

Cantor, como sus colegas, de un mundo risueño,amable, levemente cínico, suavemente picante yencarnizadamente sentimental, acabó sus días en esesubmundo donde, como dice Primo Levi, la condi-ción humana es capaz de esfumarse. Recordarlo es,para nosotros, hombres orgullosos de nuestra civili-zación europea, tan necesario como repugnante.

Beda y los suyos, sin embargo, pusieron buenacara a esos pésimos tiempos. Formó parte de uncomité clandestino donde convivían socialistas ycomunistas, arios y judíos, por más que a éstos se lesprohibiera el contacto con los internos de otra raza.Siguió escribiendo poemas y letras de canciones,

algunas destinadas a sufamilia, como aquélla enque su hijo pregunta si Papivolverá pronto. Otras, paté-ticas y austeras, tal El prisio-nero, donde se autorretrata:“Soy un prisionero, aunqueno sea nadie, no tengonombre, sólo el número X”.El superviviente Curt Pose-ner recuerda que consiguióprestada una guitarra y diopequeños conciertos en losdistintos bloques, con obrasde Beda. A veces, los bue-nos guardianes ponían laradio y aplaudían a Bedacuando oían por ella algunade sus piezas. Él agradecía,optimista e irónico, pensan-do, tal vez, en la posguerra.En otras ocasiones, los com-pañeros lloraban al escu-char ¿Quién llorará cuandose hayan ido?

No se trata de un casoaislado. Pavel Haas, muertoen Terenzin en 1944, un exalumno de Janácek, compu-

so en la prisión sus cuatro canciones sobre poemas chinos,una de sus obras maestras. Erwin Schulhoff, su paisano,que finó su tiempo en Würzburg en 1942, solía evocar, aca-so en un desvencijado piano —muchos de sus verdugosseguían practicando la proverbial melomanía germánica entodas partes— alguna de sus jocundas ocurrencias de jazz,compuestas en los años veinte.

El bando de desjudaización de la música germánicacontiene una estremecedora lista de nombres, algunos de

Alguien dijo que el nazismo tuvo una retórica atlética y una sensibilidad diabética. Hitler lagrimeaba de emociónante una ópera de Wagner de la que Wagner renegó y que admite deudas con el judío Meyerbeer: Rienzi. Adolfitosiempre llevó como única condecoración la Cruz de Hierro que le habían dado en la Primera Guerra Mundial. Se lacolgó en la chaqueta un oficial judío del ejército imperial austrohúngaro. A menudo, en sus variables refugios, elLobo se hacía pasar películas con operetas y revistas abundantes de azúcar sentimental. Las letras de sus cancionesfavoritas (He perdido mi corazón en Heidelberg, Tuyo es todo mi corazón —extraída de una opereta de Lehár—,¿Qué haces con la rodilla, querido Hans?) estaban firmadas por un enigmático Beda, el más famoso de su profesión.Era judío, se llamaba Fritz Löhner, germanización de su verdadero apellido: Löwy. Como otros colegas, disimuló suorigen religioso con un pseudónimo ambiguo y despistador. Hoy volvemos, por ejemplo, a sus libretos para el citadoFranz Lehár: El país de las sonrisas, Friederike, Giuditta, Bello es el mundo.

FRANZ LEHÁR

FRITZ LÖHNER

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ellos popularísimos en la opereta, como Emmerich Kálmán,Paul Abraham, Ralph Bodanzky. Nada digamos del atonalis-mo de Arnold Schoenberg y los suyos, con la demás músicadegenerada, entre Paul Hindemith y Erich Korngold. Peroni siquiera la batuta de Otto Klemperer ni el violín de FritzKreisler se salvaban, aunque fueran ejecutores de Beetho-ven. En las representaciones teatrales, se borraban los nom-bres de los libretistas semitas —Stefan Zweig para La mujersilenciosa del intocable Richard Strauss, cuya nuera era tam-bién judía— y cuidado con que en los bailes se deslizaran,aunque anónimas,músicas de los estig-matizados. Lehár,obsecuente y mimadopor el régimen, no evi-tó algunas pullas, puesse le echó en carahaber colaborado conescritores judíos. Trasel nazismo, no volvió acomponer ninguna desus esperadas y segu-ramente exitosas ope-retas. Su mudez, acaso,fue su respuesta.

¿Qué permitió a losconcentrados de Auschwitz conser-var su buen humor, su melancolía, sucapacidad de inventar? No ignorabanla cotidiana humillación, la suciedad,el hambre, el frío y la enfermedad,desde luego. Pero, sin embargo, nopuede evitarse comprobar que suenconada persistencia fue una formade resistencia, un modo de decir queel omnipotente represor no podíacon ellos. Quizás algo más fuerte:tomar el castigo como un estímulo,negarlo como penalidad, porqueaceptarla sería legitimar al verdugo.No se callaron, como el favorecidoLehár. Los efectos de la dictadura,según se ve, resultaron inversos.

Guerra y revolución

Algo similar se puede ir observandoen las épocas convulsas de la histo-ria, que son casi todas, especialmen-te para quienes las viven. Me refieroa las guerras y a las revoluciones. Laleyenda quiere, por ejemplo, quedurante el asedio napoleónico a Vie-na, Haydn se defendió de las explo-siones y los derrumbes, desde su lecho de enfermo, tocan-do con trémulas manos, en algún teclado, el Adagio de suCuarteto “Emperador”, actual himno nacional alemán. Elmaestro no había preservado su arte respecto a lo bélico.Para probarlo están su Misa en tiempos de guerra y otradedicada al almirante Nelson, que no era un pacifista, preci-samente. En cuanto a Beethoven, sordo como una tapia,contaba con una defensa natural contra los explosivos. Talvez vio caer muros y murallas y se revolvió pensando aquién admirar en lugar del Bonaparte que, según es fama,le inspiró su Sinfonía “Heroica”. Un siglo más tarde, Shosta-kovich supo honrar a los defensores de Leningrado, quesoportaron hasta cuarenta horas seguidas de bombardeosnazis, con su Séptima Sinfonía, ornada con uno de los cres-cendi más memorables del género. El conjunto de la obra

no es de lo mejor suyo y tampoco alguna otra partitura deefecto oficial, como la Sinfonía nº 12, subtitulada El año1917 y que más parece un poema sinfónico que narra encuatro episodios aquellos diez días que conmovieron almundo y que propiciaron uno de los más bellos comicsheroicos de la historia, el filme de Eisenstein El acorazadoPotemkin. A la vuelta de años y bobinas, el mismo Shosta-kovich se encargó de musicalizar la película. Personalmen-te, me sigue gustando más la música ideal que sugieren susimágenes impetuosas y carnales, suerte de ballet unanimis-

ta, que cualquier fondo sonoro que se le añada.El arte es siempre histórico, lo cual no quiere

decir que siga la deriva, a menudo repetitiva ysinuosa, de eso que llamamos hechos históricos,los titulares “en letra grande” de la memoria his-tórica. Baste una anécdota sudamericana, a pro-pósito de lo anterior. Hacia 1930, el presidenteYrigoyen inició tratos con la URSS, que sólo con-taba en la Argentina con un despacho comercial.A poco lo echaron los militares golpistas delgeneral Uriburu. El parvo resultado de aquellasnegociaciones fue un barco ruso que llevó mon-tones de armónicas y algunos ejemplares de El

acorazado Potemkin. La igno-rancia protegió al filme, queno fue visto ni prohibido. Enuna ferretería cualquiera, eljoven León Klimovsky descu-brió unas cajas que lo contení-an. Las compró y les puso defondo Finlandia de Sibelius.Así se conoció este clásico enel Cono Sur, más o menos porla época en que los rusos —los soldados y marineros revo-lucionarios ensalzados por laimaginación de Eisenstein—invadían Finlandia y esa músi-ca era una forma impotente ydulce de patriotismo.

Estamos ya en territoriorevolucionario. Cito a su pro-pósito a un revolucionario tanobviamente tal como el CheGuevara: “Las revolucionesson feas”. Se refería a quepropician guerras, muertes,hambrunas, ruinas, desabaste-cimientos, emigración, pesti-lencia, para luego recrear a lahumanidad y encender laaurora del Tiempo Nuevo. Mequedo con el adjetivo “feo”porque es estético. Sin adver-

tirlo, tal vez, el Che quiso decir que las revoluciones no sonbuenas para el arte, que no son bellas.

Octavio Paz ya meditó acerca de la figura circular queseñala la palabra “revolución” y que explica la mezcla detraumáticos avances y burdas reacciones que encierracomo fenómeno histórico. Si evocamos la Revolución Fran-cesa, tan prototípica en varios sentidos para Occidente,podemos observar que, siendo tan removedora en lo socialy lo político, resultó académica y retrógrada en materiaartística. Los músicos como Grétry, Méhul, Gossec y demásparentela, practicaron un arte cristalizado durante el Anti-guo Régimen, cuyos poderes sociales y económicos habíaintentado destruir el movimiento de 1789. No quita que loshijos del proceso, los artistas nacidos con él, recibieran suimpacto histórico y dieran frutos revolucionarios en la

Cas

asol

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Revolucionarios de Mexico

Día de La Revolución, Octubre de 1938, URSS

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MÚSICA EN PELIGRO

música (Berlioz), la pintura (Delacroix), las letras (inmensanómina), las ideas (lo mismo), pero los dieron durante laRestauración, es decir cuando el proceso contrarrevolucio-nario por excelencia.

El otro gran ejemplo, el ruso, se le parece sugestiva-mente. La Revolución de Octubre se da paralelamente auna eclosión de vanguardia literaria (el futurismo), musical(Stravinski), pictórica (el constructivismo), teatral (Stanis-lavski, Meyerhold) y con el nacimiento del cine mudo(Eisenstein, Pudovkin, Vertov). La dictadura emergente abo-lió, con buenas y malas maneras, toda esta floración artísti-ca, e impuso un arte que volvía a Chaikovski, al realismodecimonónico y al monumentalismo imperial, o sea a losgustos del sistema que había hecho desmoronar. Músicosmimados y maltratados como Prokofiev y el citado Shosta-kovich tuvieron que hacer su obra sometidos, a veces, ahumillantes tribunales, a pesados encargos de propaganday abiertas prohibiciones. Stalin se encargó de vetar y luegoreparar la obra del segundo nombrado, mientras Mussolinirecibía con alborozo la admiración de Stravinski, al que nomolestaban las comisiones mecenáticas de los ricos y cultosmillonarios americanos.

Arte y libertad

Menos sencillo es el proceso de la revolución mexicana(1910-1930: un millón de muertos). Careció de intelectualesal comienzo, y esto fue favorable a la creación, aunque encondiciones económicas y políticas difíciles. Luego, el Esta-do del PRI desarrolló una política protectora que, comotodas ellas, trazó senderos ambiguos. México produjo porentonces a un músico de avanzada como Julián Carrillo,que trabajó microtonos y cuartos de tono en los años vein-te, cuando la vanguardia poética estridentista. Si, por unlado, el gobierno propuso una estética de vindicación indi-genista y folclorismo un tanto charro (Blas Galindo,Domingo Moncayo), Silvestre Revueltas y Carlos Chávezhicieron una síntesis muy peculiar de métodos vanguardis-tas y evocaciones primitivas (de nuevo: Stravinski) depeculiar calidad.

¿Por qué esta ambivalencia estética de las revolucionesy su fiel compañera, la violencia belicosa? Por una parte sedebe al autoritarismo, a veces totalitario, que generan. Laguerra impone jerarquías rígidas, obediencias que convier-ten al disidente en enemigo del Estado y proponen unorden que, más o menos nuevo que sea, es eso: un moldepara la vida social. Por otra parte, las revoluciones son doc-trinarias —o, como en el caso mexicano, se tornan doctri-nales— y aplican ese talante intervencionista y dirigista encontra de la libertad inventiva. Las sociedades consolidadasson más liberales y, en el ejemplo contemporáneo, honda-

mente indiferentes a lo que se diga en sede artística. Larepresión es excepcional y suscita escándalo porque se hainstitucionalizado la oposición. Si hubo un arte oficial conla dictadura franquista, es difícil pensar que Suárez, Felipe,Aznar o Zapatero propicien algo parecido. Más bien, locontrario. Nati Mistral se quejó divertidamente de esta situa-ción: “Me voy a hacer roja, a ver si el gobierno de la dere-cha me da algún premio”.

La resistencia es creadora. No la opresión que la generasino el hacer desde la imaginaria libertad del arte. El barro-co corresponde a tiempos de pesada represión religiosa.Entre sus metafóricas volutas se enmascaró mucha hetero-doxia. Buena parte del mejor cine español se hizo contra laestética oficial en tiempos de Berlanga, Bardem y la etapaespañola de Ferreri. Lo mismo durante la última (cruzo losdedos) dictadura argentina. Tras la espantosa crisis delcorralito se repitió el fenómeno y, en plena crisis de subsis-tencia argentina, he podido comprobar que, entre BuenosAires y La Plata (sesenta quilómetros de distancia), funcio-naron y funcionan siete temporadas de ópera, cuatro deellas privadas. En Bolivia, uno de los países con menor ren-ta por habitante de América, cada dos años se celebra elFestival Barroco de Santa Cruz de la Sierra, uno de los máslucidos del mundo en dicha materia.

Podríamos decir, una vez más, y con carácter de princi-pio irrenunciable, que no hay arte sin libertad y, más afina-damente, sin un excedente social que lo financie. Ahorabien: el excedente puede ser abundante o magro. No creoque —ejemplo extremo— el pintor de las cuevas de Alta-mira nadase en la holgura ni le sobraran pinceles ni pintu-ras. Pero la libertad no es algo que se da sino que se tomay se ejerce. La vanguardia musical italiana, a contar desdeDallapiccola, se formó durante el fascismo. La rusa, en unpaís cuyas mayorías campesinas estaban sometidas al ham-bre y la servidumbre. La mexicana, entre las balaceras delos generales enfrentados. Beethoven sobrevivió a la cen-sura maoísta en sótanos donde los pianos carecían depedales para que apenas se los oyera. Y Beethoven, comosabemos, es siempre un artista de avanzada. Se dice queCervantes pergeñó su —nuestro— Quijote en un calabozoporque en su pluma cabía el ancho universo. No estamosante la oscuridad de los misterios sino en la complejidadde los enigmas, y el arte es uno de los mayores. Mantener-lo enigmático es mantenerlo libre, así sea entre los murosde una cárcel, donde Juan de Yepes, a pan y agua, se reci-taba sus versos para fijarlos de memoria y poderlos escribiralgún día. Gran parte de su obra fue quemada por los man-dones de la verdad consagrada por el poder. Su Cánticoespiritual, acaso impregnado de sufismo oriental, siguecantando. Corrijo: lo seguimos cantando hoy en día. Ase-gura Borges que a todos los hombres nos toca vivir malostiempos. Me permito una coletilla que quizá no disgustaríaal explorador de los laberintos: porque a los malos tiempossolemos ponerle buena cara, así sea enmascarada por elantifaz del arte.

Blas Matamoro

Imágenes de la película mejicana El violín (2006), de Francisco Vargas.

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Jueves, 20. Teatro Principal. 20:30 horas.Ananda SUKARLAN, piano; Mercedes

CARRETERO, flauta; Dagmar RENTOVA,violonchelo; Alfredo ANAYA y JavierBELINCHÓN, percusión. ChendraPANATAN: coreografía y danza. BiancaS. PULUNGAN y Naree KIM, danza. (Solistasdel Jakarta Dance Center). METADOMUS:viento y percusión tradicional

P R O G R A M AErnesto HALFFTER: 3 piezas indonesias **

MekeláNang-MatcháLegende cambodgiene

Danzas y música tradicional de Sumatra

Viernes, 21. Teatro Arniches. 20:30 horas.PLURAL ENSEMBLEDirector: Fabián PANISELLOP R O G R A M AMalika KISHINO: Vers le cielToshio HOSOKAWA: Vertical Time StudyMisato MOCHIZUKI: VoilagesHiroyuki ITOH: In the dim lightToshio HOSOKAWA: Drawings

Sábado 22. Teatro Principal. 20:30 horas.ORQUESTA DE GRANADADirector: José María SÁNCHEZ VERDÚCarolin WIDMANN, violínP R O G R A M AJ. Mª. SÁNCHEZ VERDÚ: Elogio del aire,

concierto para violín y orquesta * +Iluminada PÉREZ FRUTOS: obra estreno * + Iannis XENAKIS: SyrmosToru TAKEMITSU: Rain Coming

Domingo, 23. Teatro Arniches. 20:30 horas.SPANISH BRASS LUUR METALLS.

AMORES GRUP DE PERCUSSIÓP R O G R A M ADaniel FLORS: Cosmogonía *

Lunes, 24. Casino. 18:00 horasManuel GUILLÉN, violínP R O G R A M AJesús RUEDA: obra estreno *David DEL PUERTO: obra estreno *Zulema DE LA CRUZ: “Romanza” y Danza nº 7

“Recuerdo” *Carlos CRUZ DE CASTRO: Pieza para violínRamón BARCE: Sonata (Lento-Vivo)Joan GUINJOAN: Tensió

Lunes, 24. Teatro Arniches. 20:30 horas.Eiko SHIONO, piano. ELECTROACÚSTICA LIEMP R O G R A M ASofía MARTÍNEZ: obra estreno * +Jean-Marc CHOUVEL: obra estreno *José Manuel LÓPEZ / VARÈSE: Octandre

(versión para piano)Yassen VODENITCHAROV: 4 étudesRika SUZUKI: …à l’infini…Yoshihisa TAIRA: Shô-Rô

Martes, 25. Casino. 12:00 horasCREACIÓN RADIOFÓNICA. Mercè CAPDEVILA *+

Martes, 25. Teatro Arniches. 20:30 horasRicardo DESCALZO, piano; Eva NAREJOS, danzaP R O G R A M A“AQUA”Martin BUTLER: On the rocksLuca BELCASTRO: …y negro el marSalvatore SCIARRINO: Perduto in una cittá d’aqueKaren TANAKA: Crystalline II Gabriel ERKOREKA: Nubes I Jesús TORRES: Wasserfall *Maki ISHII: Black intention IIIToru TAKEMITSU: Rain Tree Sketch II

Miércoles, 26. Casino. 12:00 horasCREACIÓN RADIOFÓNICAGanador Premio Creación Radiofónica Radio

Clásica / CDMC *+

Miércoles, 26. Arniches. 20:30 horasXENIA ENSEMBLE / Liu FANG, pipaP R O G R A M AMusica Tradizionale per pipa solo Chen YI: At the Kansas City Chinese New Year

I) The Talking FiddleII) Making looped noodlest

III) Dragon Sword DanceMelissa HUI RUSH: per pipa e quartetto Zhou LONG: Song of the Ch’inTan DUN: Concerto per pipa e quartetto d´archi

Jueves, 27. Teatro Arniches. 20:30 horasENSEMBLE ENIGMADirector: Juan José OLIVESJosetxo SILGUERO, saxofón. Julia MALKOVA,

viola. ELECTROACÚSTICA LIEMP R O G R A M AJames MACMILLAN: Three Dawn RitualsCarlos SATUÉ: Laberinto de la noche * +José Luis GRECO: Concierto para viola y

ensemble * +Toru TAKEMITSU: Tree Line

Viernes, 28. Teatro Arniches. 20:30 horas“RESIDENCIAS” EN ALICANTE. TRÍO ARBÓS.

NEOPERCUSIÓNP R O G R A M AMiguel GÁLVEZ: obra estreno * +Fernando GONZÁLEZ PASTOR: obra estrenoIsang YUN: TríoYoshihisa TAIRA: TrichromieFrederic RZEWSKI: Les moutons de Panurge

Sábado, 29. Teatro Principal. 20,30 horasTHEATRE CRYPTIC / T'ANG QUARTET

(UK/Singapur)P R O G R A M A“Optical Identity” **Kevin VOLANS: White Man SleepsFranghiz ALI-ZADEH: Mugam SajahyRolf WALLIN: Phonotope 1Joby TALBOT: por determinar

ESTRENOS ENCARGOS DEL CDMCJ. Mª. Sánchez Verdú: Elogio del aire *+Iluminada Pérez Frutos: obra estreno + Sofía Martínez: obra estreno * +Carlos Satué: Laberinto de la noche * +José Luis Greco: Concierto para viola y

ensemble * +Miguel Gálvez: obra estreno * +Creación radiofónica (dos obras)

ESTRENOS ABSOLUTOSDaniel Flors: Cosmogonía *Jesús Rueda: obra estreno *David del Puerto: obra estreno *Jean-Marc Chouvel: obra estreno *Jesús Torres: Wasserfall *Fernando González Pastor: obra estreno

DIRECTORESFabián Panisello (día 21)José María Sánchez Verdú (día 22)Juan José Olives (día 27)

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Kazushi Ono (Tokio, 1960) ha heredado de su padre el concepto de la estructura; de su madre, la idea del ritual.Ambas cosas se transmiten en la actitud que adopta frente a la orquesta después de haber sido titular de laFilarmónica de Tokio y director musical de la Ópera de Karlsruhe, el mismo cargo que, desde hace un lustro, ocupaen el Teatro de la Monnaie de Bruselas, con cuyos músicos hacía una corta gira recientemente por nuestro país, tras

haber medido su talla en los pasados años con las fuerzas al completo de su coliseo en sendas producciones operísticas enBilbao (Peter Grimes) y Barcelona (Wintermärchen). Como invitado en solitario también se le ha podido ver por estos pagos:a comienzos de los 90, para dirigir la Sinfónica de Sevilla un programa con tres B (Bernstein, Bartók, Brahms) y, hace unosdías, para combinar en su primera comparecencia ante la Orquesta Nacional de España “el misticismo simbolista deSzymanowski y la poesía de las Primera Sinfonía de Schumann, llena de minimalismo, por así llamarlo, en su conjunto”,comenta con una frase que da idea de la capacidad sintética de este amante de Falla, que califica El sombrero de tres picoscomo una de las obras fundamentales del siglo XX.

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En sus biografías se dice que descubrió lamúsica clásica a los tres años. Algunos lle-gan a asegurar que desde ese momentopensó en dirigir. A esa edad, ¿le atraía másla batuta que un instrumento?

Claro está que en mi formación,estudiar piano fue el principio detodo. Pero es cierto que en mi casadecían que, cuando a esa edad escu-chaba la música en el equipo estéreoque teníamos, empezaba a bailar conuna barrita en la mano, moviéndolacomo si se tratase de una batuta. Son

esas cosas que les gusta contar a lospadres.¿Su aproximación a la música llegó porellos?

No, ellos no tuvieron nada que vercon esto. Mi padre es ingeniero y mimadre se especializó en la enseñanzade la ceremonia del te aunque, al mar-gen de sus dedicaciones, les gustabamucho escuchar música. Sobre todo ami padre, que empezó a comprar dis-cos de Beethoven, Schubert, Chaikovs-ki. Eso es lo primero que, siempre con

él, empecé a escuchar.De su madre asimiló el ceremonial quepreside su modo de hacer en el podio.

Ese es el trabajo de un director deorquesta que, sin hablar, sabe transmi-tir con el lenguaje del cuerpo. Lo másimportante es que se trata de un idio-ma inexplicable; de algo meditativo. Yque en esa conversación sin palabrasse puede transmitir una obra musicalal público.Decía que en sus orígenes musicales estáel piano.

KAZUSHI ONO“LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA VIVECON NOSOTROS”

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Mi primer contacto físico con lamúsica fue a través de ese instrumen-to. Pero en mi memoria los recuerdosmás antiguos que conservo son decuando escuché por primera vez laTercera Sinfonía de Beethoven, de laque se me quedaron grabados los dosprimeros acordes: pam, pam… aquítengo aún [señala a la cabeza] esossonidos desde entonces. Habré olvida-do muchas cosas, pero en mi memoriaquedan aún esas notas… pam, pam.Poco después comencé a estudiar pia-no, aunque mi interés se orientabahacia la música orquestal, que era laque más escuchaba, y que luego inten-taba trasladar al teclado, centrándomesobre todo en las posibilidades queme brindaban los sonidos que produ-cía mi mano izquierda. Me olvidaba dela música vital de Liszt, por ejemplo,para ejercitarme sobre todo en lasnotas lentas, graves, que me parecíaposeían mayor profundidad.Hasta que decidió “oficialmente” que losuyo era la dirección.

Eso llegó más tarde. Con 13 años,empecé a estudiar composición, y alos 16 es cuando me centré en ladirección desde un punto de vistatécnico.Que luego forjaría con Sawallisch, Berns-tein, Patané… ¿qué le debe a cada uno?

Mi primera idea fue trabajar en mipaís en el campo de la ópera, porqueme di cuenta de que mis preferenciascomenzaban a apuntar por afinidadhacia la música con texto; con todo loque tuviese que ver con la escena, enpocas palabras. Pero la eliminé alconstatar que en Japón no existíansalas adecuadas en aquel momento. Ycomo aquello era algo que había pro-vocado mi imaginación, es por lo quedecidí formarme de un modo sistemá-tico en la ópera. El lugar idóneo parahacerlo era Múnich, donde tenía laposibilidad de trabajar con Sawallischy, de la noche a la mañana me vicomo su asistente en el Teatro de laÓpera de la capital de Baviera, dondetambién estaba Patané. Antes de esopasé por Tanglewood, solamente dosmeses, y en ese tiempo tuve la gransuerte de conocer a Leonard Bernstein.También coincidiría con Ozawa.

Naturalmente, y ahora es un direc-tor con quien mantengo muy buenarelación.¿Le ayudó en aquel momento, siendoambos japoneses?

Más o menos. Como todos losjóvenes directores de orquesta a losque invitaba a trabajar en Tanglewood,yo puedo considerarme uno más delos que tuvieron aquel privilegio,puesto que fue él quien me convocóallí. Y también el de haber sido yo elprimer director de orquesta que enton-

ces designó en calidad de directorinvitado para la Saito Kinen Orchestra.De lo que admiró de esas grandes batutas,¿qué ha incorporado —o le gustaríahacerlo— en el modo de trabajar con losmúsicos?

Todo lo que tenga que ver con laorganización, la construcción de lamúsica y también con su aspecto téc-nico, puedo decir que lo traía aprendi-do desde mis tiempos de Japón. A par-tir de ese momento es cuando meplanteé la necesidad de profundizar enel mundo de la dirección desde unpunto de vista más intelectual y espiri-tual. Y decidí trasladarme a Europa y,como decía, con la inmensa fortuna dedesembarcar en Múnich, donde Sawa-llisch era el director principal de laBayerisches Oper. Eran los tiempos enque Carlos Kleiber dirigía aún allí concierta frecuencia y, por su parte, Giu-seppe Patané se responsabilizaba detodas las obras importantes del reper-torio lírico italiano. Y por si fuesepoco, en la Filarmónica estaba SergiuCelibidache. ¡Qué momento aquel!¿Asistía a los conciertos de todos ellos?

Naturalmente que iba a sus ensa-yos cada vez que podía. A escondidas,eso sí, puesto que oficialmente no eraposible. Pero siempre estaba allí, por-que me gustaba verlos.A partir de sus propias vivencias, ¿cómocompararía las distintas lecturas de lospentagramas que podían realizar Kleiber yCelibidache?

Desde el punto de vista de su esti-lo, debo decir que siempre me he sen-tido muy influenciado por Kleiber y

por su extraordinaria imaginación, tra-tando de explicar qué significaba cadasonido y cada una de las frases. O dequé modo era preciso tocar para con-seguir dar con el color, porque encada frase musical veía una relacióncon determinado texto. De tal modoque, cuando estaba sobre el escenario,todo el mundo se preguntaba quéestaba ocurriendo allí; qué pasaba. Yél se encargaba de exponerlo como loharía un poeta y con sus explicacio-nes, inmediatamente los músicos reac-cionaban y cambiaban el sonido tal ycomo él sugería. De ese modo conse-guía establecer una idea de unidadentre los cantantes y los profesores dela orquesta. Era formidable. En mimemoria conservo una Creación quedirigió en la que, después de algunoscompases, detuvo la orquesta paraadvertir al segundo clarinete que aque-llo debía tocarlo en si, no en si bemolcomo estaba haciendo.¿Y Celibidache?

A Celibidache lo recuerdo en elúltimo periodo de su vida haciendoBruckner, o las Images, de Debussy.Tal vez por el momento mismo habíaalgo de especial, por las condicionesen las que trabajaba, cuando por suenfermedad no era capaz de mante-nerse en pie frente al atril. Dirigía a losmúsicos desde la silla en la que estabasentado, y era impresionante ver cómomantenía toda la concentración de laorquesta simplemente con la mirada.Había algo de magia, de increíble, entodo aquello. Daba la impresión deque estaba sucediendo algo irreal.

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KAZUSHI ONO

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¿Serían dos modelos referenciales porencima de otros directores que ha tratado?

Sí, pero al margen de esto debodecir que veía tanto a Sawallisch comoa Patané como auténticos gigantes. Porotra parte, en todos estos maestrosdetecto una cosa en común, y es quecada cual recurría a su propio caminoa la hora de escalar una misma monta-ña. Pero al final, todos ellos eran capa-ces de encontrar el sentido de la músi-ca por su propio instinto para llegar ala cima que había marcado el compo-sitor. A veces la dirección es así.Llegar al mismo punto por esos senderosdistintos.

Eso es lo que aprendí de todosellos. Como el hecho de que el Celibi-dache que conocí jamás se valiese dela música en su propio provecho. Porel contrario, se entregaba a ella porcompleto, como lo hizo a lo largo detoda su existencia, para extraer la ver-dad de la música.¿La constatación vivencial de la ópera latuvo ya en Europa?

La primera ópera de mi vida la vien Japón con diez años aproximada-mente. Fue una Traviata.¿En concierto?

Representada. Decía que en Japónno había teatros de ópera, pero de vezen cuando se programaban en salas deconcierto convencionales, de las queretiraban unas cuantas filas de asientospara hacer el foso. Pero se contabacon decorados normales. Lo que ocu-rre es que las oportunidades de verespectáculos de ópera eran bastanteescasas. Por aquellos tiempos tambiéntuve la oportunidad de ver algunosespectáculos de Butoh e incluso ópe-ras japonesas, de las que no recuerdoninguna como especialmente intere-sante. Esto que cuento sucedía pocoantes de trasladarme a vivir a Europa.Para entonces yo mismo había empe-zado a dirigir allí algunas, como Bohè-me, La traviata o L’elisir d’amore.Aquellas experiencias me llevaron apensar que era realmente necesario, sies que quería seguir por ese camino,venir a vivir a este continente. Paraestudiar a fondo la técnica de los ensa-yos con cantantes, por ejemplo. Y asíllegamos otra vez a ese momento enque llegué a Múnich, Sawallisch meadmitió para trabajar con él y me con-trataron como su ayudante. Viendo tra-bajar a Lucia Popp, a Peter Seiffert o aJan-Hendrik Rootering, con quiencasualmente coincidí en mi anteriorvisita en el Auditorio de Madrid. Yodirigía mi Orquesta de la Monnaie, y élestaba cantando las Escenas del Faustode Schumann, invitado por la ONE,como yo hace unos días. Cuando leconocí, cantaba el Hans Sachs de Meis-tersinger, y allí estaba yo.

¿No coincidió entonces con españoles?Recuerdo a Juan Pons, con quien

trabajé en un Falstaff y más tarde,estando ya en Bruselas, lo llamé paraque hiciese con nosotros Canio, dePagliacci. Juan es un cantante exce-lente, que se mantiene muy bien.En La Monnaie le quedan dos temporadasde contrato. ¿Qué piensa hacer después?

¿Después? Mi calendario al día dehoy está lleno de actividad hasta 2010.¿No ha pensado en dirigir otro teatro deópera dentro de sus cálculos?

Hay algunas instituciones que mehan pedido que trabaje con ellas, peropor ahora estoy centrado en mi activi-dad en Bruselas, y necesito encontrartiempo para pensarme la respuesta.Porque son casi dos años aún los queme quedan.Su primera ópera en Bruselas fue Elektra,de Strauss, uno de los compositores conquien se siente más familiarizado.

Eso parece. Cada año desde queestoy en el teatro he querido trabajarcon la orquesta, el coro y los solistasuna de las obras fundamentales delrepertorio alemán, ya sea de RichardStrauss o de Richard Wagner. Trasaquella Elektra inicial, al año siguientehice Tannhäuser, después vino Frauohne schatten, luego El Holandéserrante y este año le ha tocado el tur-no a Tristán.Su antecesor, Antonio Pappano, ¿le dioalgún consejo de amigo cuando se fue?

Nuestra amistad venía de añosatrás. Nos conocimos en el año 2000,cuando estuve dirigiendo la ópera decámara de Sciarrino Luci mie traditricey un concierto en la misma temporada.Regresé un año antes de sucederle conla Séptima Sinfonía de Mahler, y desdeese momento empezamos a hablar conbastante frecuencia de miles de cosashasta la fecha. Cuando se me ocurrealgo en lo que pueda ayudarme, tomoel teléfono para consultarle, y él hacelo mismo conmigo.Pero no para invitarle a dirigir en elCovent Garden.

Por ahora no.¿A qué se debe?

La verdad es que no lo sé. Toni meha dicho que está buscando para mí laobra que mejor cuadre con el reperto-rio en el que yo me muevo. De todosmodos, tal vez le resulte complicadoinvitarme directamente desde La Mon-naie para dirigir en el Covent Garden,y prefiera esperar a que me vaya deBruselas, porque todo sea más fácildesde ese momento.Podría invitarle a hacer Wagner, un com-positor que les gusta a ambos, y que parausted parece tener algo de tótem.

Así es. En el tiempo que estuve enMúnich estudié mucho a Wagner, ydirigí también su obra. Wagner y Ver-

di eran mis compositores más familia-res. Sobre todo el primero, cuandoSawallisch dirigió allí su último Anilloen la producción de Nikolaus Lehn-hoff. Hablo del año 1986, cuando yoiba a todos sus ensayos. Recuerdobien la fecha, porque acababan decumplirse tres años antes el centena-rio de la muerte de Wagner, razón porla que Sawallisch decidió programartodas la óperas de este compositor,incluyendo los títulos menos habitua-les como Rienzi o Die feen. Porsupuesto que invitó a otros directores,pero él dirigió Meistersinger y ese Ani-llo al que me refería, además de Parsi-fal y otras óperas suyas. Aquella expe-riencia fue muy importante para mípor el hecho de verle trabajar con loscantantes y con la orquesta. Recuerdocuando llegó un nuevo Wotan, que yahabía cantado el papel en EstadosUnidos con distintos directores deorquesta. Inmediatamente después decomenzar los ensayos, Sawallischordenó parar y le preguntó si com-prendía el subtexto que estaba escon-dido tras las palabras escritas. Lo vol-vieron a ensayar de cabo a rabo y,finalmente, quedó con él para el díasiguiente en el camerino, donde leexplicó toda la historia del Anillo des-de sus orígenes, para después razonarcómo esa música se integraba con eltexto de Wagner, y el modo en queera preciso sacarlas a la luz en nues-tros días. Se lo iba desmenuzando, lecantó las partes de su papel, y aquelWotan americano consiguió redonde-ar un trabajo perfecto.¿Hace usted lo mismo con los cantantes?

A mí también me gusta trabajarcon ellos cuando es necesario. Si no loes, perfecto. Pero cuando consideroque hay que insistir en algún punto,me siento al piano y trabajamos con-juntamente siempre, eso sí, con muchorespeto hacia el cantante.De Múnich salta a Karlsruhe, donde hizotodo Wagner.

Dejémoslo en casi todo.¿Cómo es que, estando en ese punto deespecialización, no le han llamado nuncade Bayreuth?

Lo ignoro. Naturalmente que megustaría dirigir allí, pero esas cosas nosoy yo quien las decide, sino la organi-zación del Festival. Y por la razón quesea, desde allí no han pensado en mí.¿Lo ha fijado entre sus metas?

Para mí no hay ningún sitio con-creto en el que aspire a dirigir. El úni-co punto de vista por el que me rijo esel modo en el que creo que el trabajodebe ser hecho. El dónde me da lomismo. Lo fundamental es regirme porla frase de Mahler: “No hay orquestasmalas, pero sí directores de orquestaque lo son”. No me importa el lugar

E N C U E N T R O SKAZUSHI ONO

donde trabaje, ya sea Pekín, Madrid,Tokio o Berlín. O Bayreuth, claro está.Lo más importante es el modo en quese hace la música.El Rake’s progress que acaba de dirigir enLa Monnaie está coproducido, entre otros,por el Real. Ese podría ser un buen debutmadrileño.

Claro que sí. Y me lo pidieron,pero desafortunadamente en las fechasen las que se ha programado en elTeatro de la Ópera de Madrid yo noestaré libre.De aquí hasta su salida de la Monnaie tie-ne prevista su presencia, no obstante, enlugares de mucho peso, como la Scala,donde debuta este mismo mes.

Lo haré dirigiendo Lady Macbeth,de Shostakovich, y en septiembre, yadentro de la temporada 2007-2008,debuto también en el Metropolitan deNueva York con Aida. Después, enenero, le toca el turno a Bastille deParís con un Cardillac, en Glynde-bourne dirigiré Hansel y Gretel…Eso supone mucho tiempo porque, ¿cuán-tos días de dedicación le pide a cada ópera?

Para cada producción reservo habi-tualmente a los ensayos cinco o seissemanas de mi agenda antes del estre-no. Claro está que en ese periodo hayalgunos días que se los queda porcompleto el director de escena. Queson los que yo tengo libres para cum-plimentar algunos compromisos conorquestas.Porque usted no se ha planteado borrar elapartado sinfónico de su actividad.

Claro que no.Y dentro de él, seguir defendiendo elrepertorio contemporáneo, en el que tan-to ha militado.

Porque me interesa mucho. En pri-mer lugar porque, si bien desde elpunto de vista de la construcción pare-ce que hablamos de una música muydifícil, lo cierto es que sólo lo parece.Pensando que es la música que estánaciendo en nuestro tiempo, te dascuenta que es más sencillo aproximar-se a ella que si te planteas hacerlo almundo de Schubert, donde te encuen-tras con la dificultad de dar con elcamino que te descubra lo que él que-ría decir, porque el mundo de hoy esmuy distinto a aquel en el que a Schu-bert le tocó vivir. Para descifrar suobra es preciso conocer la historia, ysaber las cosas que pasaron en aque-llos tiempos, la filosofía del momentoy todo lo demás. Porque frente a unaobra hay que considerar muchas cir-cunstancias y, en ese sentido, la músi-ca contemporánea vive con nosotros.Incluso se ha atrevido con óperas contem-poráneas, como Hanjo, de Toshio Hosoka-wa o Julie de Philippe Boesmans, apuntán-dose el estreno mundial en su teatro.¿Habló con los compositores para que le

allanasen el terreno?Sobre todo durante el periodo de

la creación, que considero es elmomento más interesante para hacer-lo. Porque ya ha acabado la obra, peroes cuando surgen nuevas situaciones aresolver con la puesta en escena y loscantantes. Es entonces, en el intervaloen que se deben barajar muchas solu-ciones para adaptarlas a la situación,cuando se genera un auténtico climade elaboración conjunta.También ha hecho encargos sinfónicos acompositores como Turnage.

A finales de los años 90, cuandoera director titular de la Filarmónica deTokio, diseñé un programa con músicaen torno a la Segunda Guerra Mundial,y para esa ocasión le encargué a MarkAnthony Turnage Silent Cities, enhomenaje a Michael Tippett, a travésde su obra A child of our time. Turna-ge recurrió para ello a un tema deJohn Scoffield y lo tituló con unas

palabras de Rudyard Kipling. El resul-tado fue muy emocionante.¿Ha hecho más encargos de obras a otroscompositores?

Estando en Karlsruhe le pedí dospiezas a Wolfgang Rihm, que nació enesa ciudad.¿Nunca a japoneses, como Takemitsu?

A Takemitsu no, porque yo eramuy joven cuando lo conocí. PeroHosokawa me dedicó su ópera Hanjo.Le interesa el mundo discográfico?

Sí, pero ante todo, las grabacionesen directo. Tengo también la experien-cia de las de estudio, pero no soy muypartidario de lo de unos cuantos com-pases y una parada, otro poco demúsica y vuelta atrás… Eso me pareceotro mundo. Para mí lo mejor son lasgrabaciones cuando están vivas. Comomucho, rematadas con algunos frag-mentos obtenidos durante los ensayos.

Juan Antonio Llorente

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lo Gilardino, Randy Pile, R. Maycock, J. D. Kramer, etc. Unode los grandes especialistas en el maestro saguntino es el bri-tánico Raymond Calcraft. En cuanto a sus intérpretes extran-jeros, ¡uf!, asusta ponerlos “in lista”. Si citáramos tan sólo a losguitarristas japoneses (Kaori Muraji, etc.), imagínese el lector,pero Rodrigo ha sido interpretado por grandes guitarristas(John Williams, Julian Bream. Siegfried Behrend…), porinsignes directores (André Previn, Colin Davis, EugeneOrmandy, John Eliot Gardiner, Neville Marriner…) o porsolistas de la talla de J. Lloyd Webber (violonchelo), JamesGalway (flauta), Geoffrey Parsons (piano), Christian Ferras(violín), Catherine Michel, Gwyneth Wentink, arpa), etc.

Otros compositores importantes en la transición del sigloXIX al XX, como Enrique Granados (1867-1916) y Joaquín

Turina (1882-1949), suscitaron atenciónforánea, reflejada en libros y discos. Elbrillante y en cierto modo malogradocompositor ilerdense, tiene ahora ungran paladín en el pianista y musicólogoestadounidense Douglas Riva, como lotuvo antes en la griega Rena Kyriakou, enel húngaro Thomas Rajna o en el suizoErnest Schelling. Hace cuatro años, suópera María del Carmen se representó,con todo lo que eso implica, en el Festi-val de Wexford, en Irlanda, y no hacetampoco mucho, la pianista alemana UtaWeyand le ha dedicado un disco com-pacto entero, por no citar más grabacio-nes de sus obras pianísticas, vocales y decámara que circulan hoy en el mercadodiscográfico, buena parte grabados porgrupos extranjeros.

En cuanto al compositor sevillano Joa-quín Turina, figura entre los más interpre-tados fuera de España por todo tipo degrupos y orquestas. Ahí está la versiónhistórica de su Trío op. 35, nada menosque por Jascha Heifetz, Leonard Pennarioy Gregor Piatigorski; sus obras vocalespor Regina Resnik, Gloria Davy y Shirley

Verrett; obras sinfónicas dirigidas por Leopold Stokowski,Walter Süsskind, Antal Dorati, etc., o tocadas al piano porMoura Limpany, Brailowski y tantos otros.

Entre las grabaciones recientes con música de Turina,figura un CD de la Orquesta de Bamberg íntegramente dedi-cado a su obra sinfónica dirigida por el francolusitano Anto-nio de Almeida, o su Quinteto op. 1 y el Cuarteto op. 4 por elGreenwich String Quartet y el pianista Brenno Ambrosini.

Otros maestros, como Oscar Esplá, Andrés Isasi, JesúsGuridi, Conrado del Campo, el Padre Donostia, Joan Manen,Eduard Toldrá, Xavier Montsalvatge, Francisco Escudero,Manuel Palau, etc., han sido interpretados y grabados porsolistas y orquestas extranjeras. En los sellos Naxos y MarcoPolo, comercializados por todo el mundo, se encuentran dis-

Aventurada afirmación, pues por fortuna la músicaespañola ha despertado siempre un gran interés entodo el mundo, y para demostrarlo cumplidamente sepodría escribir un grueso volumen. Voy a obviar los

nombres de los musicólogos de Iberoamérica, porque eslógico que se ocupen de una cultura que ha nutrido en bue-na medida la suya. Sólo voy a intentar, dentro del escasomargen que permite un artículo y sin entrar en muchos deta-lles, trazar la repercusión que hoy tiene en el mundo lamúsica culta española.

Siglo XX

Ya la figura de Isaac Albéniz (1860-1909) reclamaría un libroentero, pues de él se han ocupado des-de George Bernard Shaw, pasando porHenri Mollet, Raux-Deledicque, Marlia-ve, Gauthier, Pola Baytelman, GabrielLaplane, Vladimir Jankelevitch, hastaWalter A. Clark. De los intérpretesextranjeros de Albéniz es imposiblehablar aquí, pues ya los tuvo en vida.Empiezan con Blanche Selva y acabancon un “desconocido”, el inconmensura-ble Daniel Barenboim. Su más encendi-do admirador y mecenas de su produc-ción operística fue un aristócrata ingles,Francis B. Money Coutts, poeta y ban-quero. Bruselas, Londres, París aplaudie-ron su arte cuando él vivía. Uno de losmayores músicos del siglo pasado, elfrancés Olivier Messiaen consideraba laIberia de Albéniz por encima de cuantose ha concebido para piano en el sigloXX. Enescu, Peter Breiner, y Shchedrin,entre otros, han orquestado obras deAlbéniz.

El musicólogo francés Roland-Manuelescribió la biografía de Manuel de Falla(1876-1946) cuando el gran maestro gadi-tano vivía en las proximidades de Córdo-ba (Argentina). ¡Han sido tantos los que fuera de España sehan sentido fascinados por él! Desde Walter Starkie, pasandopor el sabio Massimo Mila, Suzanne Demarquez, Wanda Lan-dowska, A. Gautier, Darius Milhaud, E. Evans, Alfredo Casella,Harold Schonberg, Gilbert Chase, Ronald Crichton, D. N.Norrison, A. Budwig, I. Martynov, Ian Gibson, T. Garms, etc.En la actualidad, uno de los mayores especialistas es YvanNommick. De sus intérpretes es imposible hablar aquí, perome gustaría decir que, desde Ansermet hasta Charles Dutoit oSeiji Ozawa, los directores y las orquestas que interpretan lasobras de Falla son innumerables.

En cuanto a Joaquín Rodrigo (1901-1999, el tercero de loscitados por nuestro académico, podemos recordar a musicó-logos como Larry Newcomb, Suzanne Rodes, Draayer, Ange-

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E S T U D I O

Hace unas semanas, un miembro de número de la Real Academia Española publicaba en El Cultural (suplemento del diarioEl Mundo) un artículo titulado La cultura cenicienta. Poco después de afirmar que “si algo destaca a España en el mundo dehoy es su potencial cultural” daba numerosos nombres de novelistas, poetas, pintores, científicos, dramaturgos, arquitectos,directores de cine… pero no citaba compositor alguno (sólo el nombre de dos cantantes). Después de mostrar su cultura endicha enumeración, añadía: “Nos falla en España hoy como siempre a lo largo de la historia cultural de Occidente, lamúsica. Ni siquiera Falla, Rodrigo o Albéniz se encuentran en el circuito internacional”.

REPERCUSIÓN INTERNACIONAL DE LAMÚSICA ESPAÑOLA

MANUEL DE FALLA

cos monográficos dedicados a su producción.No hace mucho, el violinista Mark Kaplan ha sido solista

del Concierto español, op. 18, de Juan Manén (1883-1971). ElCuarteto Brodsky ha grabado, por ejemplo, un disco concuartetos de cuerda de Conrado del Campo. Otros autoresdel siglo XX como Joaquín Nin (padre e hijo), FernandoRemacha, Ernesto Halffter, Federico Mompou, sobre el quehan escrito notables volúmenes Kastner, Prevel, Bastianelli,etc., Manuel Blancafort, Manuel Infante, de quien no hacemucho la pianista Eugenia Gabrieluk ha lanzado en un sellodiscográfico alemán sus piezas para piano, junto a otras deÁngel Barrios. Fernando Obradors, del que nos hemos ente-rado que era un notable sinfonista gracias a una grabacióndirigida por Adrian Leaper. Julián Bautista (ganador con suespléndida Segunda Sinfonía del premio Ricordi) SalvadorBacarisse, Roberto Gerhard, Carlos Palacio, Martín Pompey,Joaquín Homs, etc., han sido estudiados, grabados e inter-pretados por musicólogos, casas discográficas, e intérpretesextranjeros. Y no hablo de compositores que viven por nodejar fuera nombres que no me gustaría omitir. Es el caso delos estudios musicológicos de Christiane Heine sobre Baca-risse y Martín Pompey, el de Karen Willems sobre Esplá, lasdecenas de estudios sobre Roberto Gerhard, etc., etc.

Es bien conocida, por ejemplo, la cruzada en favor de lapaz y las libertades democráticas emprendida por PabloCasals en medio mundo, con su oratorio El pessebre, y laaudición del mismo ante la Asamblea de las Naciones Unidasen Nueva York, el 24 de octubre de 1963 bajo su dirección.

Y hablando de este grande del violonchelo, recordamostambién a otro similar, Gaspar Cassadó. ¿Qué violonchelista, en cualquier lugar del mundo, no ha tocado alguna de susobras, Requiebros, las Sonatas, la Suite para violonchelosolo?

No voy a referirme aquí a los grandes ejecutantes surgi-dos en el seno de la música española (desde Gayarre, yMonasterio hasta Andrés Segovia, Victoria de los Ángeles, oNicanor Zabaleta, ni a la repercusión que la misma ha tenidoen la obra de tantos compositores extranjeros, desde Mozarto Gluck a Shostakovich, pasando por Boccherini y Domeni-co Scarlatti, “quasi” españoles, Rimski-Korsakov, Bizet, Cha-brier, Lalo, Ravel, Balakirev, Glinka, Chaikovski, Minkus,Debussy, Schumann, Saint-Saëns, Glazunov, Fauré, Hahn,Stravinski, Shostakovich, etc.

Siglo XIX

Sigo hacia atrás en el tiempo. Nos vamos al denostado sigloXIX, donde Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) suena entodas partes y tiene actualmente en maestros de la talla dePaul Dombrecht, excelentes defensores. Sus cuartetos setocan por doquier y el año de su segundo centenario ha sidofructífero para darle aún más prestigio del que ya tenía, pesea su breve estancia en este mundo. Carnicer también haaumentado su fama al ejecutarse en versión de concierto yser representadas algunas de sus mejores óperas. Ahora haaparecido, dirigida por un rossiniano de pro, el maestro ita-liano Alberto Zedda, la ópera Don Giovanni Tenorio (1822),representada el pasado año en el Festival Mozart de La Coru-ña. El ilustre profesor alemán Jurgen Mehder, del Institut fürMusikwissenschaft de la Frei Universität de Berlín, trabaja eneste momento en la edición de la obra de Ramón CarnicerCristoforo Colombo. “Su música —me dice en una carta— esencantadora, especialmente en los pasajes en que cede alcolor local español…”.

El pianista Patrick Cohen ha puesto su nombre junto a losya numerosos españoles que interpretan a nuestros composi-tores románticos. A Marcial del Adalid, Martín Sánchez Allú,Adolfo de Quesada, Eduardo Ocón; María Luisa Chevalier,Vicente Zurrón, etc. Cohen recibió de manos de André Mal-

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E S T U D I OMÚSICA ESPAÑOLA

raux la medalla de Orodel Royaume de la Musi-que en el Théâtre desChamps Élysées, perodonde se merece un reco-nocimiento oficial esaquí.

Otro gran romántico,Pablo Sarasate, asombrócon su violín al mundo.Compositores de la tallade Max Bruch, CamilleSaint-Saëns, o AntonínDvorák le dedicaronobras importantísimas.Se escribió fuera y den-tro mucho sobre él. Peroademás, sus composicio-nes son repertorio de losviolinistas más relevan-tes, que las han grabadopara los sellos discográ-ficos internacionales.

Tampoco se quedamuy atrás Fernando Sor,el insigne guitarrista ycompositor clásico, pre-rromántico y hasta plena-mente romántico. Losguitarristas siguen apren-diendo con él y sonaplaudidos allá donde lotoquen (bien, se entiende). El británico Brian Jeffery escribióun gran libro sobre Sor y otros musicólogos, Richard Long,Matanya Ophee, Michael Christoforidis, Elisabeth Kertesz, San-dra Noll Hammond, Denis Collins, Marco Riboni, JenniferThorp, Bruno Marlat, Stanley Yates, Paul Sparks, Tom Schut-tenhelm, David Buch, etc., se han ocupado de los múltiplesaspectos de su producción; por ejemplo, la que puso al servi-cio de la danza, ignorada entre nosotros. Entre los guitarristascompositores del siglo XIX destaca, además de Sor, FranciscoTárrega, fundamental en el repertorio de cuantos guitarristasde cualquier país (y son miles) actúan por el mundo.

Nos alegra y reconforta ver en casas discográficas inter-nacionales óperas de Bretón, Penella, Albéniz y RobertoGerhard. Y escuchar los cuatro cuartetos de Chapí en los doscompactos del Brodsky, o un cuarteto y el Trío de Bretónpor el New Budapest Quartet.

En cuanto a la zarzuela, género difícil para los extranje-ros, los cantantes de Latinoamérica hacen mucho por ella.Además, la afición crece en lugares como Nueva York,Zúrich, Roma, Londres, Berlín, Edimburgo, París, Milán, oViena. Por otra parte, libros como el de Volker Klotz, Operet-te (Múnich, 1991) dedican parte de sus páginas a la zarzuelaespañola. He dejado para el final la enorme figura de ManuelGarcía, el ilustre cantante y compositor sevillano cuya perso-nalidad arrolladora se impuso en muchos lugares de Europay de América. Tanto él como sus hijas María Felicia Malibrány Pauline Viardot, son artistas universales. La obra de Garcíatiene relación con personalidades como Rossini, Liszt, Berliozo Schumann. El musicólogo norteamericano James Radomskiha publicado recientemente un libro extenso sobre este granmúsico que, como ha explicado muy bien la historiadora Car-men Reparaz llevó por primera vez la ópera a Nueva York. Yhablando de libros es bueno recordar que José MelchorGomis (1791-1836), uno de los músicos españoles estableci-dos en París, estrenó en la Ópera Cómica de la capital france-sa y recibió la Legión de Honor. Su primera biografía se debea John Dowling.

PABLO SARASATE

encuentran grabados por Jean-PatriceBrosse y Concerto Rococo y de losConciertos para dos teclados dispone-mos de varios registros, fuera de nues-tro país, como el de los pianistasGoldstone y Clemmow.

Andreas Staier al clave ha grabadoel célebre Fandango de Soler, perotambién obras de Sebastián de Albero,de Josep Gallés, José Ferrer y FélixMáximo López. Las de este último, dequien el Museo del Prado conserva unexcelente retrato de Vicente López,han sido bien analizadas por la musi-cóloga estadounidense Alma Espinosa.

El resurgir del órgano español en elsiglo XVIII nos lleva a decir que orga-nistas extranjeros como Francis Chape-let, Kimberly Marshall, Bernard Foc-croulle, Guy Bovet, Lionel Rogg y ElisaFreixo, han grabado una muy ampliacolección acerca de la producciónorganística española que abarca lossiglos XVI, XVII y XVIII en órganoshistóricos de nuestro país.

Los libros y artículos que abordancuestiones generales sobre la música española tambiéncuentan. Recordemos el de Mary N. Hamilton sobre la músi-ca del siglo XVIII en España, el trabajo de Jambou sobre elórgano en la Península Ibérica, el artículo de Beryl Kenyonsobre los instrumentos musicales en el Madrid ilustrado, losdel belga Robert Pourvoyeur sobre aspectos de nuestrogénero lírico, el libro de Linton Powell sobre la historia delpiano en España, el trabajo de Louise K. Stein sobre elManuscrito de la Novena de la madrileña iglesia de SanSebastián o A History of the Spanish Stage from MedievalTimes until the End of the Seventeenth Century (Oxford,1967) de N. D. Shergold.

Son relativamente abundantes las historias generales dela música española: Albert Soubies, Gilbert Chase, Ann Liver-more, Walter Starkie, Christian le Bordays, etc.

El órgano español figura también en el gran trabajo deMichel I. Wilson sobre las cajas del órgano en la EuropaOccidental. Gérard Béhague dedica una gran parte de sulibro Music in Latin America a la presencia de la músicasacra española en los siglos de oro. Muy notables nos pare-cen las aportaciones de Benjamin Lipkowitz, de MargaritaTorrione, de Andrea Sommer-Mathis, de Michael F. Robin-son, de Gerhard Dodeder, de George Truett Hollis, de DavidWyn Jones, de Reiner Kleinertz, editor de un libro (Berlín,1996) sobre diferentes aspectos de la música del siglo XVIIIen España, principalmente a la música teatral.

José de Nebra, nacido en Calatayud el año 1702, es elúltimo gran “descubrimiento” en Europa entre los muchoscompositores del barroco español. Ya el ilustre Herrewegheinterpretó en 1989 su Réquiem a la muerte de Bárbara deBraganza, pero en tiempos recientes un músico como Chris-tophe Rousset al frente de Les Talens Lyriques nos ha ofreci-do muy bellas arias de sus zarzuelas del maestro bilbilitano,puestas en circulación por maestros españoles como LópezBanzo y Emilio Moreno. Christophe Coin grabó su hermosazarzuela Viento es la dicha de amor y R. L Kleinertz ha estu-diado su zarzuela Iphigenia en Tracia.

Siglo XVII

Si a un español de cultura media, incluso alta, se le pregun-tase acerca de nuestra música en el siglo XVII, probablemen-te no sería capaz de darnos un solo nombre. Y sin embargo,

Siglo XVIII

Nuestro siglo XVIII musical tiene tam-bién evidentes repercusiones en elexterior, al margen de la presencia enla corte de Madrid de músicos comoHenry Butler, Giacomo Facco, Scarlatti,Falconi, Conforto, Mele, Brunetti, Cor-selli, Boccherini, etc.

El segundo centenario de la muertedel operista valenciano Vicente Martíny Soler ha relanzado su obra en todaEuropa, Rusia en primer término, don-de murió. Todos los aficionados sabenque rivalizó con Mozart en Viena, trashaber triunfado en lugares comoNápoles, Roma, Turín y Venecia. Susintérpretes extranjeros son innumera-bles, destacando grupos como LesTalens Lyriques y Octophoros.

Los musicólogos extranjeros que sehan ocupado de él y de sus obras sonnumerosos, desde Ulisse Prota-Giurleohasta Leonardo J. Waisman; recorda-mos ahora a Irina Kriajeva, a R. A.Mooser, a Christophe Rousset que, trasestudiar y grabar La capricciosa corretta dijo que “Martín ySoler es una gloria nacional para España”; a Karl FriedrichRudolf, y a Giuseppe De Matteis y Gianni Maratta, autoresde una excelente biografía que los musicólogos italianos hanilustrado con numerosos testimonios gráficos.

Los hermanos Plá, y particularmente Juan Bautista, hanrecibido también atención de la musicología extranjera, y suobra se ha grabado por orquestas como la English Chambery la Franz Liszt de Budapest, en este caso con un solista dela talla de Jean-Pierre Rampal (flauta).

Francisco Javier García Fajer, conocido como El Spagno-letto, ostenta el honor de haber sido cantado por Johann vanBeethoven, padre del gran compositor cuando estrenó suópera La finta schiava en Bonn. Ha sido estudiado, entreotros, por Lynne Kurzeknabe, musicóloga que descubrió alos santanderinos la obra de García de Carrasquedo, maestrode capilla en su catedral; también se ocupa de él Joyce L.Johnson en su obra sobre el repertorio de Santa Maria inVallicela en Roma.

El sinfonismo español comenzó a despertar, como en elresto de Europa, durante el siglo XVIII. También ese mundoha interesado fuera de España a la musicología y basta escu-char grabaciones como las del grupo Concerto Köln, dirigidopor Guy van Waas, con diversas sinfonías de FranciscoJavier Moreno, José Pons y José Nonó, o la espléndida gra-bación de los London Mozart Players dirigidos por MatthiasBamert de cuatro de las sinfonías de Carlos Baguer.

Mucho más estudiado y grabado ha sido el fraile jeróni-mo de San Lorenzo de El Escorial Antonio Soler Ramos(1729-1783) que recibió enseñanzas del Padre Martini deBolonia en la misma época que las impartía a Mozart. Musi-cólogos como los estadounidenses Frederick Marvin o Gro-ver Wilkins han estudiado o publicado su obra y ambos hanllevado a cabo registros discográficos de la música de esteilustrado maestro. Sus sonatas de teclado son celebérrimas yel clavecinista holandés Bob van Asperen ha realizado parael sello Auvidis francés una espléndida grabación integral detan eximia colección. Al piano encontramos versiones exce-lentes, como las de la japonesa Miyuki Jamaoka y la de laalemana Marie-Louise Hinrichs, ciertamente excepcional.

El holandés Jacques Ogg ha publicado un disco convillancicos del Padre Soler al frente de la Lyra BaroqueOrchestra; sus Quintetos para clave y cuarteto de cuerdas se

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Retrato del operista Vicente Martín y Soler

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es un siglo que se inicia con los últimos coletazos del llama-do siglo de oro y con autores que aún producían, comoPedro Ruimonte y Tomás Luis de Victoria, y termina conmúsica que supone la plenitud de nuestro barroco, como lade Sebastián Durón y la de Santiago de Murcia, al que, porcierto, Stevenson dedicó un excelente trabajo.

De Santiago de Murcia se han publicado discos muyvaliosos del Ensemble Kapsberger, con Rolf Lislevand, y deRichard Savino. Sobre Sebastián Durón, uno de los másgeniales compositores de nuestro barroco, encontramos lasdel grupo Janas Ensemble, dirigido por la clavecinista sardaPaola Erdas, y las del conjunto Accentus Austria que dirigeThomas Wimmer. Son espléndidos los estudios sobre la gui-tarra barroca de Craig H. Russell.

Otra figura extraordinaria es la de José Marín, la mayorparte de cuya música se halla en Inglaterra. Las cancionesdel músico madrileño, personaje de vida airada, son uno delos mejores ejemplos de nuestra más genuina tradición. Loha grabado el Ensemble Private Musicke de Pierre Pitzl, elcitado Accentus Austria, The Extempore String Ensemble quedirige George Weigand, Private Musicke, etc.

Private ha grabado también a Guerau, a Ruiz de Ribayazy a Gaspar Sanz. Este último maestro aragonés, nacido enCalanda como Buñuel, ha pasado al disco innumerablesveces. Destaco aquí el monográfico que le dedicó a la guita-rra barroca, el famoso Hopkinson Smith.

El Empire Brass estadounidense ha grabado a GabrielDíaz, músico del duque de Lerma. Otros grupos extranjerosincluyen en sus discos a Lima Serqueira, Juan de Navas,Tomás de Torrejón… Torrejón tiene uno monográfico por elEnsemble Elyma; su ópera La púrpura de la rosa, texto deCalderón de la Barca, es la primera que se representó en elcontinente americano. Hay una versión de René Clemencical frente de su Consort. La Hispanoflamenca que dirige BertVandewege tiene en el mercado discográfico esa maravillapolifónica que son las Lamentaciones (1607), de PedroRimonte. Otro grande, Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685)lo encontramos en disco gracias al Alessandro Stradella Con-sort que dirige Estevan Velardi, o al The Newberry Consortdirigido por Mary Springfield.Este grupo ha grabado tam-bién a Bartolomé de Selmay Salaverde, madrileño quesirvió al archiduque Leo-poldo de Austria y compu-so muy hermosa músicainstrumental. El conjuntoTripla Concordia de SergioCiomei se ha ocupado degrabar piezas de Selma. ElJanas Ensemble lo ha hechocon obras de Juan de Navas,de Bartolomé de Selma y deJuan del Vado. El Choeur deChambre de Namur tiene ensu haber registros de variasobras importantes de MateoRomero, maestro de capillade Felipe III, entre ellas suMissa bonæ voluntatis. Tam-bién el reputado EnsembleCurrende, que dirige Eric vanNevel, ha puesto a disposi-ción de los aficionados de todo el mundo obras sacras y pro-fanas del que fue llamado “maestro Capitán”.

La famosa, por la polémica que despertó, Missa ScalaAretina, del catalán Francisco Valls, figura en un disco delKoor & Barokorkest van der Nederlandse Bachvereniging alfrente del cual está el insigne Gustav Leonhardt, y junto al

Réquiem, nada menos, del gran Heinrich von Biber, directormusical de la corte de Salzburgo.

Por su parte, el famoso organista sevillano FranciscoCorrea de Araujo, es interpretado en todo el mundo a partirde su fundamental libro Facultad orgánica. Otros músicos delsiglo XVII que se han internacionalizado son, por ejemplo, elextremeño Juan de Araujo, el aragonés Juan Blas de Castro,quienes junto a figuras como la de José de Torres, una decuyas fuentes es la colección Mackworth de Cardiff (Gales);Juan del Vado, Álvaro de los Ríos, Juan de Palomares, Juan deLima, Joseph Peyró, Manuel Correa, Gabriel Díaz, SebastiánDurón, Manuel Machado, José Marín, Juan Hidalgo y otros,han sido estudiados por Louise K. Stein en su espléndidoSongs of Mortals, Dialogue of the Gods: Music and Theatre inSeventeenth-Century Spain (Oxford University Press, 1993).

Sobre las óperas de Hidalgo hay además destacados tra-bajos; así, el que hace años editó Matthew D. Stroud sobreCelos aun del aire matan, la primera ópera conservada deun autor español. La profesora Danièle Becker, de la Sorbo-na, ha publicado numerosos trabajos sobre el teatro musicalespañol y particularmente sobre Hidalgo.

Tenemos además el libro de Jack Sage sobre la zarzuelaLos celos hacen estrellas, basado en un texto de Juan Vélezde Guevara (Tamesis Books Limited, Londres, 1970). Sontambién notables los trabajos sobre música teatral españoladel siglo XVII, del polaco Casimires Sabik, los de Jambousobre figuras como Andrés Lorente y el órgano de su época;los de Kastner, W. Apel y Klaus Speer, relacionados con lamúsica para teclado de un siglo donde las capillas catedrali-cias españolas dieron músicos del fuste de Irízar, García deSalazar, Jerónimo de Carrión, Teodoro Ortells, Ruiz de Sama-niego, Vaquedano, Pablo Bruna o Cabanilles. La obra vocaly organística de este último ha interesado a los más grandesintérpretes, como Ton Koopman o Gustav Leonhardt.

Siglo XVI

El siglo XVI es el gran siglo de la música en España, como lofue en tantos aspectos del arte y de las letras. Aquí intérpre-

tes y musicólogos extranjeros se han volcado. Lapolifonía sacra, la canción y el villancico profa-nos, la música instrumental, bien la de tecladoen figuras como Antonio de Cabezón o Sebas-tián Aguilera de Heredia, la de cuerda en elcélebre Tratado de glosas del toledano DiegoOrtiz, o la escrita para vihuela sola o para voz yvihuela por músicos como Narváez y Mudarra.

Todo ello bastaría para confirmar el brillo musicalde un país que fue visitado entonces por composi-

tores de la talla de Agrícola, Gombert, Urreda, Turn-hout, George de la Hèle, Pierre de Manchicourt,Philippe Rogier, Peter Philips, Cornelius Canis, Pie-rre de la Rue, Alexander Utendal, Mabriano deOrto, Joan Brudieu, Philippe de Monte, etc.

El número de estudios musicológicos debe irencabezado por el monumental Spanish CathedralMusic in the Golden Age (University of CaliforniaPress, 1961), del ilustre Robert M. Stevenson, dondepresenta un panorama formidable de lo más granadode la polifonía española del siglo XVI: Cristóbal deMorales, Francisco Guerrero, Alonso Lobo, SebastiánVivanco, Juan Esquivel de Barahona, Juan Navarro yel gran Tomás Luis de Victoria. Victoria, el genial

músico abulense, ha sido objeto de gran atención desde quePedrell publicase sus obras entre 1901 y 1913, por autorescomo Raffaele Casimiri (que también estudió a MelchorRobledo y a Sebastián Raval), pasando por Henry Collet yHans von May, hasta las modernas publicaciones de EugenCasjen Cramer, J. B. Trend y B. A. Walter, se han ocupado de


dirigida por Alistair Dixon, que ha grabado las Vísperas detodos los Santos y la Missa Pro Defunctis publicado en Sevillaen 1582 por el gran polifonista andaluz.

También Cristóbal de Morales ha sido grabado por losmejores grupos, algunos ya citados y otros como el EnsemblePlus Vltra de Michael Noone; Orpheus Chor München y LyraEnsemble, de Gerd Guglhör; Consortium Carissimi, de Vitto-rio Zanon; Doulce Mémoire, de Denis Raisin Dadre, y Frei-burger Vokalensemble y Ludus Venti, de Wolfgang Schäfer.

Otros polifonistas han pasado al disco por importantesgrupos corales. Fernando de las Infantas por I Fagiolini; Bar-tolomé Escobedo por A Sei Voci, de Bernard Fabre-Garrus;Ambrosio de Cotes, Mateo Flecha, Hernando Franco, GasparFernández, Juan Vásquez, Gutiérrez de Padilla, Rodrigo deCeballos (por medio del Ensemble Gilles Binchois dirigidopor Dominique Vellard) gracias a diversos grupos, entreellos el del King’s College de Londres que dirige David Tren-dell, el cual ha dedicado un compacto a Alonso Lobo y otroal muy excelso, pero menos conocido Sebastián Vivanco.

La música instrumental también goza de la mirada degrandes figuras y grupos europeos y americanos. Clavecinis-tas como Gustav Leonhardt, Ilton Wjuniski, Ton Koopman,Guido Moroni, Paola Erdas, Paul Nicholson, Marie Nishiya-ma, Enrico Baiano, Claudio Astronio, etc., han realizado gra-baciones de la música para teclado de Cabezón, Aguilera deHeredia, Correa de Arauxo, etc. De los organistas ya hemoshablado y habría que citar los discos dedicados al quinientosespañol por el arpista Andrew Lawrence-King, los violagam-bistas Paolo Pandolfo, Reiko Ichise, etc.; y por grupos comoel Amsterdam Loeki Stardust, que han grabado a DiegoOrtiz, Clavijo del Castillo, Cabezón, Victoria, Correa de Arau-xo, adentrándose en el siglo XV con Francisco de la Torre,Pedro de Escobar, Johannes Cornago…; el grupo inglés Fret-work, La Moranda, dirigida por Astronio, Charivari Agréablecon la soprano Nicky Kennedy; o el Ensemble Clément Jane-quin que dirige Dominique Visse, que nos acerca obras deFlecha, Brudieu, Mudarra, Valderrábano y Vásquez. A laobra de Cabezón está dedicado un compacto del EnsembleAccentus de Viena, dirigido por Thomas Wimmer.

Es enorme también el número de vihuelistas de hoy, querealizaron registros, incluso a la guitarra y al laúd, dedicadosa los maestros de la vihuela del siglo XVI.

Recordaré los nombres de Hopkinson Smith, Rolf Lisle-vand, Christopher Wilson, Paolo Rigano, Massimo Lonardi,Shirley Rumsey, que además canta, etc.

Siglo XV y la Edad Media

La musicología extranjera ha tenido en cuenta muy a menudo,cono no podía ser menos, a la música que surgió durante elsiglo XV en la Península Ibérica. Por entonces nacieron yvivieron durante el reinado de los Reyes Católicos, dos de losmás grandes músicos españoles de la historia: el vasco Juande Anchieta y el castellano Francisco de Peñalosa. Tampocohay que dejar al margen figuras tan notables como la del cas-tellano Juan del Enzina, el portugués españolizado Pedro deEscobar y el andaluz Francisco de la Torre. Los cinco tienennumerosas grabaciones en el mercado, españolas y extranje-ras. Sobre éstas, que ahora nos ocupan, basta decir que sonprotagonizadas por grupos de fama mundial, como puedanser The Hilliard Ensemble que, además de los ya citados, hagrabado a Rivaflecha, Luchas, Millán, Alonso, Urreda, Mondé-jar, etc. The Orlando Consort añade otros, como Pedro deLagarto o Pedro Díaz, en su magnífico compacto The ToledoSummit (La cumbre de Toledo). Otros grupos se han ocupadode estos compositores y del Cancionero de Palacio en gene-ral. Así, el Huelgas Ensemble, de Paul van Nevel; Gothic Voi-ces de Christopher Page; Ancient Consort Singers, de JohnAlexander; la Corale Universitaria di Torino, de Dario Tabbia;

aspectos de la obra de Cristóbal de Morales, de quien el aus-traliano Michael Noone ha realizado importantes hallazgos.Noone, además, lo ha grabado con su Ensemble Plus Vltra. Esmagnífico el libro de M. Santiago Kastner (1908-1992) sobreAntonio de Cabezón, el organista de la capilla española deFelipe II, recientemente traducido al castellano por AntonioBaciero. Es también importante la aportación de Tess Knigh-ton sobre la música en la capilla del príncipe Felipe (1543-1556) dentro del volumen colectivo Aspectos de la culturamusical en la corte de Felipe II, y anteriormente los trabajos dePaul Becquart sobre las relaciones musicales entre los PaísesBajos y España en tiempos de los reyes Felipe II y Felipe III.

El musicólogo estadounidense Robert J. Snow publicódos libros sobre Esquivel Barahona y Rodrigo Ceballos(Detroit, 1978 y 1980), y Bruno Turner ha trabajado incesan-temente sobre la polifonía española del XVI, tanto en sufaceta de musicólogo como en la de intérprete, al frente dePro Cantione Antiqua. Owen Rees ha estudiado las relacio-nes musicales entre España y Portugal en esa época, yFrançois Reynaud la polifonía en Toledo.

La célebre escuela de vihuelistas españoles también hagenerado numerosos escritos, buena parte de autores extran-jeros. Citaré aquí los de Jack Sage, Charles Jacobs (editor dellibro de Fuenllana, Orphénica Lyra en Oxford UniversityPress), y sobre todo John Griffiths, de la Universidad de Mel-bourne (Australia), autor de decisivas aportaciones sobre lavihuela española, la principal de las cuales versa sobre ellibro de música en cifras intitulado El Parnaso, (1576) delvallisoletano Esteban Daza.

Douglas Kira, por ejemplo, publicó en la prestigiosa revis-ta Early Music, el año 1995 un trabajo sobre la música instru-mental en la capilla del duque de Lerma hacia 1608. Y resultacurioso ver que siete años después Paul McCreesh, al frentede los Gabrieli Consort and Players, presentó dos discos com-pactos (más de dos horas de música) bajo el título Music forthe Duke of Lerma, editado por el más conocido sello disco-gráfico para la llamada música antigua, Archiv Produktion, dela Deutsche Grammophon Gesellschaft (Hamburgo).

En él se incluyen obras de Urreda, Cabezón, MateoRomero, Guerrero, Lobo, Roger, Gombert y Tomás Luis deVictoria. Este último, acaso el mayor músico que ha dadoEspaña a la Humanidad, tiene numerosas grabaciones en elmercado internacional. Citaré, y entre ellos van los mejoresgrupos del mundo, unos cuantos que lo han grabado confrecuencia repetidas veces: The Tallis Scholars dirigidos porPeter Phillips, cuya versión de los Responsorios de tinieblasno ha sido superada; The Sixteen, de Harry Christophers, alos que tuve el privilegio de escuchar esos Tenebræ Respon-sories, en la catedral de Tampere (Finlandia); Schola Canto-rum Copenhagen, de Bernhard Lewkovitch; Oxford Camera-ta, de Jeremy Summerly (“de” y “con” significa aquí “dirigidapor”); Westminster Cathedral Choir, con Hill y con O’Don-nell; Mixolydian, de Piers Schmidt; Festina Lente, de MicheleGasbarro; Gabrieli Consort, de Paul McCreesh; Pro CantioneAntiqua, de Bruno Turner (junto a The London Cornett andSackbut Ensemble); The Monteverdi Choir, de John EliotGardiner; Ensemble Vocal Jean-Paul Gipon, de quien le danombre; La Stagione Armonica, de Sergio Balestracci; TheHilliard Ensemble; Choir of King’s College de Cambridge, deStephen Cleobury; In illo Tempore, de Alexandre Traube;Musicale Collegium, de Alessandro Galluccio; Les PetitsChanteurs de Sant-Croix de Neuilly; Le Parlament de Musi-que, de Martin Gester; The Concord Ensemble; Orchestra ofthe Renaissance, con Richard Cheetham; Magnificat, de Phi-lip Cave; The Cardinall’s Musick, de Andrew Carwood; ChristChurch Catedral Choir de Oxford, de Stephen Darlington;Kamariherrat; The Chamberlains, etc.

Si miramos a Francisco Guerrero encontraremos buenaparte de los citados y alguno más, como la Chapelle du Roi

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The Dufay Collective; Musica Reservata, de John Beckett, HisMajesty’s Clerkes, de Paul Hillier, grupo que junto a The New-berry Consort, de Mary Springfield, protagoniza un compactoformidable dedicado a otro gran músico, en este caso riojano,que brilló en el Nápoles del siglo XV: Johannes Cornago;Musica Antiqua of London, de Philip Thorby, con piezas deRomán, Garcimuñós, Vilches, Gabriel, Juan Ponce, etc. LosMinistriles y Piffaro, que dirigen Joan Kimball y Robert Wiem-ken; Ensemble Cantus Figuratus, de Dominique Vellard; LiveOak and Company; el siempre admirable Ensemble GillesBinchois, que añade nombres como Badajoz y Espinosa; LaMorra, dirigido por Michal Gondko y Corina Marti; el trío inte-grado por la mezzosoprano Margaret Philpot y los vihuelistasShirley Rumsey y Christopher Wilson…

Por supuesto, disponemos también de imprescindiblespublicaciones musicológicas sobre el siglo XV, como elgrueso volumen Música y músicos en la corte de Fernando elCatólico, 1474-1516 (Zaragoza, 2001), de Tess Knighton, yotros trabajos sobre la época, como el Juan del Encina deHenry W. Sullivan (Boston, 1976), o Luis Milán and thevihuelists, de John B. Trend, o el Josquin in the Music ofSpain and Portugal de Robert Stevenson y otros de MariusSchneider, Manfred Schuler, Norma Klein Baker, ManuelMorais, James Crawford, Henri Collet, Mabel Dolmetsch,Theodor Göllner, Clemente Terni, Jack Sage, Alan Ryder, etc.Hace tres años, apareció el libro de Kenneth Kreitner TheChurch Music of Fifteenth-Century Spain (Woodbridge,2004) que estudia, entre otros temas, a los compositoresUrreda y Cornago y el Cancionero de la Catedral de Segovia.

El número de medievalistas musicólogos especializadosen lo español es también considerable. Recordemos a J. Clai-re, D. M. Randel, estudioso de nuestro canto mozárabe, comoM. Ferotin y L. Brou; G. E. Grünebaum, I. Levi, P. Wagner, T.Karp, F. Reynaud, G. V. Huseby, R. B. Donovan… eruditos en

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aspectos como el drama litúrgico, la música arábigoespañola,los trovadores, las Cantigas de Alfonso X el Sabio, el Llibrevermell, el Códice de las Huelgas, el Misterio de Elche, la patrís-tica, los antifonarios, la música sefardí, los instrumentos, lasfuentes, los tropos, la teoría… Las grabaciones además, semultiplican. El Codex Las Huelgas ha sido atendido fuera deEspaña por el grupo Sequentia que dirigían Barbara Thorntony Benjamin Bagby. También por Theatre of Voices dirigidopor Paul Hillier. El grupo Dialogus ha grabado piezas trovado-rescas, entre ellas la del trovador gallego Martín Codax. ElEnsemble Gilles Binchois nos ha dado su versión de la músicadel Misterio de Elche… en fin, habría que decirle a nuestroamigo académico que el “circuito internacional” está lleno degente no española interesada en nuestra música. Pero él insis-te en El Cultural (18 de enero de 2007) y escribe que “aquíseguimos anclados en la cultura decadente, el arte deshilacha-do, la música de pandereta”. Debería saber que la SociedadEspañola de Musicología (SEdeM), con su impresionanteRevista de Musicología, es la más potente de Europa. Y nohemos dicho nada aquí de lo que actualmente, dentro y fuerade nuestro país, graban los intérpretes españoles.

En cuanto a los extranjeros… ¡si hasta el más conspicuoestudioso del cuplé hispano es el catedrático de la Universi-dad de París Serge Salaün!

Sin los musicólogos, un elevado porcentaje de la músicauniversal permanecería en silencio. Por eso he de agradecerdesde aquí al académico el desconocimiento que me ha per-mitido rendir homenaje a todos aquellos que, movidos única-mente por un sincero aprecio, han extendido por el mundola presencia de nuestro patrimonio musical, mucho más ricode lo que —¡ay!— entre la mayoría de nosotros, los melóma-nos, se cree.

Andrés Ruiz Tarazona

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E D U C A C I Ó N

Proyecto Educativo y de Difusión de la Orquesta Sinfónica de Euskadi

TEMPO DI MARTXA!

La Orquesta Sinfónica de Euskadi cumple 25 años

La Orquesta Sinfónica de Euskadi cele-bra durante el año 2007 su 25 aniver-sario. Dentro de las diferentes activida-des que viene realizando para conme-morar esta significativa fecha, seencuentra Tempo di Martxa!, un pro-yecto educativo y de difusión gestadopara difundir la realidad de estaorquesta en gran número de munici-pios vascos.

El conjunto de las actividades pro-gramadas tiene como objetivo poneren valor una vez más, y coincidiendocon los 25 años de historia, los princi-pios establecidos ya desde la constitu-ción de esta institución en 1982 y quehan venido siendo su eje fundamentaldesde entonces: contribuir a la educa-ción y difusión cultural tanto dentrocomo fuera de nuestras fronteras, ser-vir de estímulo y plataforma a losintérpretes y compositores vascos oconstituir un fondo documental querecoja la producción musical de nues-tros compositores.

La atención al mundo infantil haquedado patente en este año de ani-versario, a través de otras actividades,como la programación del espectáculoRomeo eta Julieta de la compañía demarionetas Per Poc, la edición, por pri-mera vez en euskara, del libro-CD quereúne dos obras maestras de la músicaclásica: Pedro y el lobo de Sergei Pro-kofiev y El carnaval de los animalesde Camille Saint-Saëns y también, larealización y grabación de El Concier-tazo, el célebre programa de Televi-sión Española que conduce FernandoArgenta.

Tempo di Martxa, un proyecto innovador

El proyecto Tempo di Martxa se gestaen mayo de 2006, y es el resultado deseis meses de profundo trabajo previode reflexión y profundización en lasdiferentes posibilidades y estrategias ala hora de realizar propuestas innova-doras sobre cómo difundir la realidadde una orquesta sinfónica.

El punto de partida fue transmitirla información sobre la realidad de laorquesta al mayor número de munici-pios vascos y al mayor número deniños y niñas. En este periodo dereflexión, liderado por el DirectorGeneral de la Orquesta Sinfónica deEuskadi, Íñigo Alberdi, se barajaron

muchas opciones, hasta llegar al pro-yecto actual, proyecto que se puedeconsiderar como central dentro de lasdiferentes iniciativas que la Orquestade Euskadi ha organizado con motivode su 25 aniversario.

Se consideró que la etapa educati-va que más nos interesaba era el tercerciclo de Educación Primaria, principal-mente por la concordancia entre nues-tra propuesta y el currículo de músicaque se estudia en esta etapa educativaen el País Vasco. Por otro lado se deci-dió que la herramienta más adecuadapara transmitir la información que que-ríamos comunicar tenía que ser unaherramienta familiar para los niños yniñas, por lo que nos centramos en lasposibilidades que ofrecen las nuevastecnologías. Ya que no era viable lle-var a los casi cien músicos que compo-nen la Orquesta de Euskadi a cadacentro educativo, habría que crear unarealidad virtual que nos permitiese quela orquesta estuviese presente, dealguna manera, en cada centro, cadamunicipio.

Bajo estas premisas nace Tempo diMartxa!, un proyecto cuyo continentees un autobús especialmente construi-do para esta actividad, un aula demúsica itinerante, con una exposiciónde instrumentos sinfónicos, 24 puestosinformáticos, y toda la informaciónsobre la Orquesta de Euskadi.

Un proyecto singular, en el quemúsica y nuevas tecnologías se dan lamano para introducir al alumnado enel mundo sonoro de la música sinfóni-ca de una forma lúdica y amena a tra-vés de un programa interactivo espe-

cialmente diseñado por un equipo deprofesionales para esta ocasión.

Finalmente el autobús se preparótambién para personas adultas quedeseasen acercarse a él, ya que, en sulargo viaje, se previeron estancias enplazas públicas de algunos munici-pios y ciudades, para disfrute de losviandantes.

Los materiales didácticos

El programa Interactivo se planteócomo una excusa para introducir alalumnado en el mundo sonoro. A lolargo del programa, el alumnado pue-de escuchar hasta 32 obras de diferen-tes géneros, épocas y estilos. En unesfuerzo para que nuestros niños yjóvenes conozcan el importante patri-monio musical vasco, de estas 32obras, 20 pertenecen a compositoresvascos, interpretadas por nuestraorquesta, y, con frecuencia, por solis-tas vascos.

El programa incorpora ademásdiferentes actividades y juegos deescucha, que les permitirán desarrollarsu capacidad auditiva y aprender a dis-cernir mejor el timbre de cada instru-mento sinfónico.

A través de los contenidos del pro-grama, el alumnado puede conocer acada miembro de la Orquesta de Eus-kadi, visitar los espacios donde reali-zan sus actividades, el repertorio queinterpretan, pueden aprender lo quesignifica orquestar una melodía yaescrita o reírse con algunas de las bro-mas musicales que los compositoresde todos los tiempos introducen a

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veces en sus obras. Pueden acercarseademás a nuestros compositores, nues-tros solistas y también, por qué no,conocer nuestra discografía.

La guía didáctica consta de diezfichas didácticas, que pretenden apo-yar la labor del profesorado de músicade los centros educativos. Todas lasfichas se basan en contenidos quepodemos encontrar en el programainteractivo, y pretenden estimular ydesarrollar la escucha activa, a travésde diferentes ejercicios y explicaciones.

En cada ficha, el alumnadoencuentra información sobre cada unode los temas, ejercicios para realizar enla propia ficha y material gráfico, ade-más de un glosario de términos musi-cales que aparece en la misma.

La actividad en los centros educativos

La actividad que se propone con cadagrupo de alumnos se divide en dossesiones de treinta minutos cada una.La primera parte consiste en una acti-vidad preparatoria en el aula en la queuno de los monitores realiza una pri-mera presentación de quiénes somos ypor qué venimos a visitarlos. Posterior-mente se realiza un sencillo trabajosobre la función del director deorquesta, realizando diversos ejerciciosrítmicos, utilizando la batuta como ejede la actividad.

Posteriormente la clase se trasladaal autobús, donde se realizan diversosejercicios a través del programa inte-ractivo sobre la colocación de las dife-rentes familias instrumentales dentrode la orquesta, así como diversos ejer-cicios de discernimiento auditivo.

También en el autobús, se muestrala exposición de instrumentos sinfóni-cos ordenados por familias, y al finalde la visita cada alumno o alumnapodrá “tocar” un violín y experimentarcon él.

Finalmente, los monitores entreganel CD con el programa interactivo y laguía didáctica, para que el profesoradopueda continuar profundizando sobrelos contenidos que se desarrollan en elmismo.

Es destacable en este sentido que,habiendo considerado que este pro-yecto constituye una aportación muyimportante como herramienta educati-va, el Departamento de Educación,Universidades e Investigación delGobierno Vasco se haya adherido aeste proyecto.

Los resultados del proyecto

En una mañana lluviosa, fría y oscura,típica del invierno donostiarra, nuestrollamativo autobús, con una tripulaciónformada por dos monitores especialis-

tas en educación musical y un experi-mentado chófer, emprendió su periploun 8 de enero de 2007, en el ColegioSagrado Corazón de San Sebastián.

Han pasado seis meses desdeentonces y hemos recorrido 6.500 kiló-metros y ya el final del viaje se aproxi-ma, haciéndose inevitable echar la vis-ta atrás y evaluar los resultados.

Nuestro autobús ha visitado hastael momento más de 150 centros edu-cativos del País Vasco y Navarra y porél han pasado 15.000 personas aproxi-madamente, entre niños, niñas, jóve-nes, curiosos, estudiantes y profesoresde música, jubilados… Hemos viajadopor centros públicos y privados, porescuelas de música y conservatorios,hemos descansado en plazas depequeños pueblos y grandes ciudades.

La pregunta fundamental paranosotros es conocer cómo ha recibidoel mundo educativo este proyecto enel que una institución alejada por logeneral de la educación se aproxima yse introduce en un aula de EducaciónPrimaria, armada, eso sí, de una batutay mucha música.

Quizás lo más prudente sea dar lapalabra a los protagonistas de la expe-riencia. Alumnado y profesorado hanvalorado nuestra visita, a través de unaficha de evaluación, en la que hemospodido comprobar que el proyecto,globalmente, ha tenido una gran acep-tación. Si algunos docentes nos mani-festaron sus temores previos de quenuestra visita fuese aburrida —un rolloen lenguaje coloquial—, lo cierto esque ésta ha sido valorada siemprecomo divertida, amena y bien estructu-rada. Algunas frases como estas quereproducimos a continuación, dan fede ello: “¡Nos ha gustado mucho laexposición de los instrumentos!”, “¡Gra-cias por venir!”, “En la clase de hoy nos

ha dado tiempo para todo, el ritmo esrápido y correcto, bien dirigido por losmonitores”, “Entre la teoría y la prácticaha quedado completo. Me ha gustadotodo el multimedia en general”.

La crítica más frecuente ha sido labrevedad de la visita, que ha sido gene-ralmente de una hora por cada grupo.En este sentido es necesario decir quepara todo el equipo que ha trabajado eimpulsado este proyecto, ha sido siem-pre una prioridad llegar al mayornúmero de personas posible, siempreofreciendo una actividad de calidad. Sinembargo, destacamos que el CD inte-ractivo permitirá a los centros educati-vos continuar la actividad iniciada.

La participación del Departamentode Educación, Universidades e Investi-gación del Gobierno Vasco, que sesumó al proyecto con el autobús enmarcha, garantizará que todos los cen-tros de Educación Primaria del PaísVasco reciban el CD del programainteractivo y conozcan un poco más ala Orquesta Sinfónica de Euskadi.

Llega el final del curso académicoy ya niñas y niños, maestras y maes-tros comienzan a pensar en dóndepasar las vacaciones, signo inequívocodel final de nuestro viaje. Nuestroautobús volverá a las cocheras de don-de salió, para ser desmontado y reutili-zado en otros proyectos, pero laOrquesta Sinfónica de Euskadi sigueadelante con los preparativos de sugira por Suramérica en septiembre yuna nueva temporada llena de nove-dades, entre las que no faltarán nuevasiniciativas relacionadas con el mundoeducativo.

Mikel CañadaCoordinador del proyecto

Tempo di Martxa!Orquesta Sinfónica de Euskadi

E D U C A C I Ó N

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Su despedida ha sido apenas undesgarro. Y poco más. Ha sidouno de los grandes intelectualesdel jazz moderno y uno de sus

mayores creadores durante los añossesenta. Sin embargo, este monumentaljazzista con cara y oficio de profesornos ha abandonado con la misma ysilenciosa elegancia con la que transitópor la vida. Se llamaba Andrew Hill y latemporada pasada recuperaba ciertanotoriedad pública al entregarnos unode los álbumes del año, Times Lines.Aun así, durante mucho tiempo algunosde nosotros le dimos la espalda, másque injustamente, inmerecidamente,porque a este pianista musical sólo leimportaban la certeza de sus ecuacionesarmónicas. En nuestro caso, y lo confe-sábamos recientemente en voz alta, fuenuestro compañero Federico González

Andrew Hill fue el intérprete quemás cerca estuvo de Thelonious Monky no tanto ya porque ambos compar-tieran instrumento como por sus afini-dades creativas. Cada uno a su mane-ra, la pareja hizo gala de un compro-miso artístico que les situaba siempreante el cuestionamiento de todo,replanteándose constantemente cadalectura que hacían de los lenguajesdominantes del jazz mediado el siglopasado. Los dos eran mucho más quejazzistas, porque en sus partituras ibanmás allá de los lenguajes de bebop ola improvisación. En el caso de Hill,además, su piano tenía algo de todoslos teclados, desde la vanguardia deCecil Taylor al lirismo de Lennie Trista-no o Abdullah Ibrahim, pasando por lacorpulencia de McCoy Tyner, Así, unoentiende que lo “peor” para Hill fue

ANDREW HILL, UN JAZZISTA A LOS PIES DE MONK

J A Z Z

quien nos renovó la mirada en 2002,cuando Andrew Hill fue llamado por eldirector del Festival de Jazz de Donos-tia-San Sebastián, Miguel Martín, paralucir un pequeño rincón del majestuosoKursaal donostiarra. Un año antes, elprogramador nos había anunciadoreservadamente el cartel de su 37ª edi-ción a lo largo de un recitado queincluía nombres mayores de la moderni-dad jazzística, caso de Dave Douglas oUri Caine, que fueron recibidos imper-turbablemente por Federico. Sólo unnombre hizo que su correcta escucha sedescompusiera, Andrew Hill. “Ojo, pue-de ser el concierto del festival”. Y lo fue.El pianista fallecía el mes pasado vícti-ma de un cáncer de pulmón a los 75años y su larga contribución pianística ymusical al jazz apenas quedó resumidaen una cuantas líneas de obituario.

Jimm

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J A Z ZANDREW HILL

El sello que dirige el productor Manfred Eicher hasaludado a la primavera con lo mejor de su particularsemillero. La escudería alemana, fundada en Múnichen 1969, se ha convertido en refugio del jazz creativo

más personal, dando cancha a algunos de los mayoresimprovisadores del género. Así, estos días han salido a laventa las obras de autores señeros como Louis Sclavis,Paul Motian o John Abercrombie, mientras se espera lasúltimas propuestas de otros de sus artistas representativoscomo Keith Jarrett o Jan Garbarek. Lo nuevo de PaulMotian, Time and time again, supone además el segundoencuentro entre lo que va camino de convertirse en unode los tríos más felices del jazz moderno. El baterista llamóa filas al guitarrista Bill Frisell y el saxofonista tenor JoeLovano para firmar un lote de diez canciones definidasentre la contemporaneidad jazzística y las improvisacionesmás subjetivas. Motian igualmente protagoniza estos díasen ECM el lanzamiento de la pianista y compositora israe-lí, afincada en Nueva York, Anat Fort, A long story, a cuyainspiración clásica y jazzística se suman el clarinetistaPerry Robinson y el contrabajista Ed Schuller.

Por su parte, en L’imparfait deslangues, el clarinetistafrancés Sclavis ataca de nuevo los flancos vanguardistasdel jazz, apoyado en un quinteto en el que lucen también

ideas y respiraciones propias el alto saxofonista MarcBaron, el guitarrista Máxime Delpierre, el teclista PaulBrousseau y el baterista François Merville. Del mismomodo, el guitarrista neoyorquino John Abercrombie afilasus cuerdas en torno a un disco con título revelador, Thethird quartet, ya que se trata de la tercera entrega de ungrupo completado por el violinista Mark Fedman, el con-trabajista Marc John Johnson y el baterista Joey Baron. Elálbum supone otra reflexión más sobre los valores con-temporáneos y futuristas del jazz, ofreciendo un paquetede excelsas composiciones propias y un par de versionessublimes: Round trip, de Ornette Coleman y Epilogue deBill Evans. Otro de los artistas carismáticos de la compa-ñía, el bandoneonista argentino Dino Saluzzi, ofrece suparticular visión arrabalera del jazz. Aquí comparece a dúojunto a la violonchelista Anja Lechner en un disco nadafácil, Ojos negros, el tema de Vicente Greco.

Por último, otra de las glorias de la música libre, el saxo-fonista Roscoe Mitchell, rubrica una suite vanguardista denueve movimientos grabada en directo junto a su poderosoThe Transatlantic Ensemble, cuya primera línea de saxofo-nes codirige el tenorista británico Evan Parker. Una obraambiciosa resuelta entre arreglos y desarrollos complejos, acuya escucha se acogerán los oídos más arriesgados.

que antes de él ya existiera un Monk.Hasta la firma en 1999 por el sello

Palmetto, el pianista había peregrinadodiscográficamente por los setentas yochentas de manera intermitente. Sinembargo, la llegada a esta pequeñacompañía independiente parece que sir-vió de justo estímulo a un músico queen su primera entrega, Dusk, sentó lasbases del sexteto que ya lo acompañaríahasta el final de sus días, y en el que seintegraban jazzistas audaces como eltrompetista Ron Horton, los saxofonistasGreg Tardy y Marty Ehrlich, el contraba-jista Scott Colley y el baterista BillyDrummond. Con ellos publicaría des-pués el directo A beautiful day (2002),registrado en el neoyorquino Birdland,y ya el año pasado el mencionadoTimes Lines, en lo que supondría elreencuentro con el sello que mayor glo-ria le dio, Blue Note, y uno de sus fielescómplices en el pasado, el trompetistaCharles Tolliver. A estos títulos hay quesumar una pieza para coleccionista, Theday the world stood still (2003), registra-da en el sello Stunt con motivo de laconcesión del Nobel del Jazz, el DanishJazzPar Award.

No obstante, queda claro que lagran década dorada de Andrew Hillfue la de los sesenta, en la que el pia-nista entrega 14 vibrantes títulos a tra-vés de Blue Note y el productor AlfredLion, que en su momento aseguró:“Andrew será mi último protegido”. Alprimero de esta serie discográfica,

Black Fire (1963), le siguieron otrosexitosos trabajos como Smokestack,Judgment, Andrew!!, Compulsión,Dance with death, One for one, Judg-ment!, Grass roots, Lift every voice oPoint of Departure, que dio nombre aun sexteto histórico en el que concu-rrían, nada menos, que el trompetistaKenny Dorham, los saxofonistas EricDolphy y Joe Henderson, el contraba-jista Richard Davis y el baterista TonyWilliams. Esta etapa culminaría en1969 con el último lanzamiento paraBlue Note, Passing Ships, en el que loscréditos arrojaban nombres igualmentepoderosos: los trompetistas WoodyShaw y Dizzy Reece, el intérprete detrompa Bob Northern, el flautista JoeFarrell, el clarinetista y tubista HowardJohnson, el contrabajista Ron Carter yel baterista Lenny White. A lo largo deeste fructífero periodo el artista fijó lasesencias de un jazz que, aun mirandoal pasado, se reconocía en el futuro,gracias el empeño creativo de un com-positor que se retrata a sí mismo enpiezas tan complejas como NewMonastery, una obra mayor de sieteminutos incluida en el célebre álbumPoint of Departure de 1964.

Durante las dos décadas siguientes,el pianista amplió su reputación convarios doctorados universitarios y sudiscografía con nuevos audaces regis-tros, grabados para sellos como Arista-Freedom, Steeple Chase o Black Saint-Soul Note. Tras residir en otros estados

ECM SACA BRILLO A SUS ESTRELLAS

como California, el artista regresó aNueva York a comienzos de losnoventa, coincidiendo con su primerreencuentro con Blue Note, donde fir-ma otros dos excelente títulos (EternalSpirit y But not farewell) junto a leyen-das como el vibrafonista Bobby Hut-cherson, el trombonista RobinEubanks y el baterista Ben Riley y nue-vas amistades como el altosaxofonistaGreg Osby. Posteriormente, en 2000,reestructura su grupo, mientras prosi-gue su labor educativa, desarrollada enlas universidades de Portland y NuevaYork, principalmente. Su última actua-ción tuvo lugar el pasado 29 de marzoen la Iglesia de la Trinidad de Manhat-tan y hoy ya se sabe que el prestigiosoBerklee College of Music de Boston leha concedido un doctorado honoríficoa título póstumo.

Probablemente ya señalado por lamuerte y con motivo de su último dis-co, Times Lines, Andrew Hill confesóhaber cerrado el círculo, un pensa-miento que ahora parecía un vaticinio:“Tras todos estos años nada ha cam-biado y todo es distinto. He vuelto alos valores tradicionales del jazz, perocon mi nuevo grupo toco de otramanera.¡Qué se yo! El jazz es como elamor, lo sientes, pero no se puedeexplicar. Ni yo siento la necesidad deexplicarlo”. Ahí queda. Para más infor-mación, sus discos. Hasta siempre.

Pablo Sanz

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L I B R O S

Apasionado y personal

AQUELLOS POLVOS TRAJERONESTOS LODOS

Norman Lebrecht ha sido siempreun provocador. Dos de suslibros —El mito del maestro y¿Quién mató a la música clási-

ca?— se han publicado en España ygeneraron en su momento una polémicaentre las gentes del oficio y afines queconsideraban al crítico inglés una suertede Pepito Grillo incómodo que se dedi-caba a romper imágenes bien asentadas—y que hacía que el aficionado debieraseparar una vez más vida y obra de susídolos— y un agorero que echaba som-bras de duda sobre el porvenir de unarte que quisiéramos siempre bien vivo.

Su último libro hasta la fecha —Maestros, Masterpieces and Madness—insiste en algunos aspectos de la indus-tria del disco que Lebrecht había trata-do antes en artículos diversos. La tesisque sostiene —como siempre en él,basándose en una documentaciónexhaustiva y comprobable— es la deque a la crisis actual de las grandesmultinacionales se ha llegado a travésde políticas que podríamos calificar desuicidas. La apuesta por nombres quenada tenían que ver con la cultura y sí

con un espectáculo que prometía panpara hoy y hambre para mañana, losaltísimos sueldos de los ejecutivosmientras no había dinero para nuevosproyectos, las enormes cantidadespagadas a los artistas por proyectospoco rentables, las malas formas conlas que casi todos fueron despedidosde sus casas de discos de toda la vida ola ceguera de algunos directivos antelos nuevos soportes son algunos de loselementos clave de esta situación a laque se suman, como elemento renova-dor, los pequeños sellos especializados.La historia del sonido grabado se leeaquí como una novela casi negra, per-fectamente trabada, en la que los prota-gonistas se mueven por ella a vecescomo héroes, otras como espectros deuna pesadilla, servidores de la músicaunos, títeres de los negocios otros. Ellibro se complementa con una apasio-nante, discutible, siempre razonadaselección de los cien mejores y losveinte peores discos de la historia en loque para unos constituirá un comple-mento personal a esta revisión de laindustria fonográfica y, para otros, una

NORMAN LEBRECHT: Maestros,Masterpieces and Madness. Londres,Allen Lane, 2007. 324 págs.

Se publican en castellano por vez primera los textos de las canciones de Schubert

TODAS LAS PALABRAS

Hace unos meses aparecieron,editados por Hiperión, tresgruesos tomos en los que sepodía leer: “Los Lieder de

Schubert. Textos en alemán y castella-no, recopilados, traducidos y presen-tados por Fernando Pérez Cárceles”.El suceso no ha tenido excesivarepercusión; ni siquiera la editorial,en contra de lo que se había planea-do, llegó a realizar ningún acto depresentación que habría podido darleun cierto realce. Lo que está detrás dela escueta noticia es muy importante.Es la primera vez, que sepamos, quese publican en nuestro idioma todoslos poemas sobre los que el composi-tor vienés edificó una de las grandessummas del arte musical de la edadmoderna, que sobrepasa las 700 can-ciones. Ahí es nada, poder tener enlas manos la traducción de esos tex-tos nunca plasmados en castellano en

los ya innumerables discos que reco-gen el corpus schubertiano. Sólo eraposible hallar aquellos poemas deautores conocidos, como Goethe, Hei-ne, Schiller y otros, en ediciones refe-ridas a ellos como creadores literarios.

El trabajo practicado por el inge-niero y profesor murciano Pérez Cár-celes, que enseñó hasta su jubilaciónmatemáticas y que ha estado duranteaños conectado con actividades tea-trales y musicales, es admirable ysupone un esfuerzo imponente, unadedicación de años; y, por supuesto,una amor desmedido por la poesía y,sobre todo, por la música que la sir-ve. Su labor posee una relevanciacultural indudable. Los que no sepanalemán no tendrán ya que recurrir alas traducciones paralelas en inglés ofrancés o que buscar antiguos librosen los que se tratan los poemas delos grandes vates germánicos. Ese

placer que es el de seguir la músicaconociendo en paralelo el significadode las palabras cantadas, que es simi-lar al que se siente cuando se escu-cha con la partitura en la mano, senos ofrece ahora a través de estostres volúmenes, que se venden a unprecio medio y que incluyen tambiénlas pocas canciones que Schubertescribiera sobre textos italianos ofranceses.

El trabajo de Pérez Cárceles esnotable, lo hemos dicho, ya que ade-más viene completado, antes del tex-to bilingüe, con unos precisos, conci-sos y útiles datos de carácter musical,poético y discográfico, que sitúanconvenientemente al lector. Es cierto,y este es un reparo que no debe des-conocerse, que las versiones songeneralmente algo chatas, planas,desde un punto de vista poético, loque indica por un lado una falta de

ominosa lista de admiraciones y maní-as. Pero así es Lebrecht, tan brillantecomo apasionado.

Claire Vaquero William

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L I B R O S

LOS LIEDER DE SCHUBERT.Traducción y recopilación de FernandoPérez Cárceles. Prólogo de MiguelZanetti. Madrid, Hiperión, 2005. 3 vols.660, 621 y 619 págs.

En torno a Schubert

SOÑADORES ERRANTES SOBRE EL DULCE RUMORDE LA VIDA

El subtítulo anuncia el color: “Perso-najes, historias y digresiones fan-tásticas sobre la vida de FranzSchubert”. No es una biografía

basada en documentos más o menosconocidos sino un libro, quiero decir ellibro de un autor, preciso, de un autorque sabe escribir, es decir, una rareza.

Schubert escribió un poema (¿subiografía? ¿la intuición de su biografíamezclada con recuerdos pánicos?), lollamó Sueños. Anna Rastelli no nosda la conferencia sobre Sueños deSchubert, prefiere soñar y darnos lamano y su verso suena a Schubert,casi a Mozart: “Afferrate la mano evenite con me”. Posee al escribir esaurgencia necesaria para pegarse a lasensación sin precisarla, “Buon gior-no mia dolcezza”, para pegarse a ellae imitar la variación imperceptible dela melodía que crea en ese despertar,imitarla hasta callarse para prolongarsu silencio, “Taci, non ci sono parolein amore”, en la calma, la convulsióno el desmayo.

La autora no evita algunas refle-xiones sobre la creación artística,

pero, felizmente, desde que los italia-nos escriben y mezclan la evocaciónde la realidad con la realidad de susdeseos (la ciudad-mujer libertada yconquistada del Tasso, los personajesen busca de su Pirandello, el viajeronocturno de Calvino perdiéndose ensus destinos cruzados), se sabe quelas ficciones hacen los mejores docu-mentales, y Anna Rastelli inventasiempre y puede así ofrecer un Schu-bert verdadero, un Schubert tan realcomo esquivo: “…se dice en Viena,que un hombre huyó de la ciudadpara vivir en el bosque. Y en el bos-que —añaden los que lo cuentan— elhombre se ha convertido en un árbol”.Al hablar de Viena, esa ciudad queestuvo poblada por las ratas brunas dela peor especie (o para otros “Vienaamada”, según escribe Schubert a suhermano y da título al libro; la autora,como un viajero insomne cuando eltren se para un instante percibe denoche el suspiro —Vienna, con la enedoble para el canto— de una ciudad,y se enamora), al hablar de Beetho-ven, de Mozart, de Salieri, Haydn o

Napoleón, de Esterházy o de Lich-nowski, Chamisso o Mahler el herma-no en la sombra del mismo tilo, AnnaRastelli no habla sino de Schubert, ySchubert impregna su escritura,impregna la estructura de su libro,cuando nos propone un viaje en vein-tidós etapas o capítulos y aparecen losamigos del amado, allí están Spaun,Schober, Kenner, y Teresa Grob, ladelicada… Amigos o amantes, noviaso amigas, los personajes, el olor delcafé que acompaña la composición deun lied y el color —Grün ist meineFarbe— verde tan amado de Schubert,el color verde tan odiado por Franzenamorado de la bella molinera… sonfragmentos, intermitencias, de obrasque acompasan las páginas y esbozany abandonan el retrato del compositorcon los ojos hacia sus lejanas orillas.

Pierre Elías Mamou

ANNA RASTELLI: Amata Vienna.Zecchini Editore, Varese, 2005.162 págs.

fantasía y por otro un deseo de esta-blecer un respeto máximo a la idea delpoeta. Ha elegido por ello un servicioque puede parecer demasiado literal alas palabras originales y ha prescindidode tal forma de una línea interpretativamás elegante, más alada, más imagina-tiva, que habría sin duda enriquecidolos poemas; pero que también, y estees una de las dudas tradicionales de lalabor del traductor, habría propiciado,como ha sucedido en otras ocasiones,una pérdida de fidelidad. En todo caso,aun admitiendo esa limitación, que serevela importante en poemas másvaliosos, el trabajo es muy plausible yda vía libre al disfrute, a través delentendimiento, de las más bellas melo-días y los más expresivos acentos pia-nísticos, imbricados en un solo cuerpoen los lieder de Schubert; a partir deahora ya no serán un arcano, una cajacerrada para nadie. El autor ha seguido

cuidadosamente para establecer elorden y la numeración las habitualesy más manejadas ediciones de estetotum: Otto Deutsch (1951), Gesam-tausgabe de Breitkopf & Härtel deLeipzig (1857-1929), la Nachglass deDiabelli (1830-1850) y la Neue Schu-bert Ausgabe, de la Bärenreiter, quese inició en 1969 y se piensa concluiren 2016. Algunos lieder, incompletos,fueron finalizados por el reverendoReinhardt von Hooriks, lo que serecoge en estos tomos, que mantie-nen en general la ordenación de laintegral discográfica para el selloinglés Hyperion de Graham Johnson.Aparecen asimismo los lieder sinnúmero de Deutsch. Miguel Zanetti,pianista experto y conocedor de esteuniverso, es el autor del conciso ybello prólogo.

Arturo Reverter

(7: Vitoria).

GRANADA

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y

DANZA

WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG

IL CALIFFO DI BAGDAD (García).Rousset. Simonnet. Zapata, Storti,Chiericchetti, Custer. 22,24-VI.23,24: Ensemble Organum. Cantomozárabe. / Monodías y polifoníasromanas.23,25: Ballet de la Ópera Nacionalde Burdeos.24,25,26: Cámara negra. Flamencode las cuatro estaciones.

154

G U Í A

Costa, violín. Fernándes, FreitasBranco.

CASTELLÓN

AUDITORI

6-VI: La Petite Bande. Sigiswald Kuij-ken. Bach, Conciertos de Brandem-burgo.15: Raina Kabaivanska, soprano;Nicoletta Mezzini, piano. Rachmani-nov, Dvorák, Massenet.27: Orquesta de París. ChristophEschenbach. David Grimal, violín.

Ravel, Saint-Saëns, Albéniz- Arbós.

CÓRDOBA

LA GUÍA DE SCHERZONACIONAL

ARANJUEZ

MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ

WWW.MUSICAANTIGUAARANJUEZ.NET

2-VI: Al Ayre Español. EduardoLópez Banzo. Carlos Mena, contrate-nor. La cantada española en Améri-ca.3: Ensemble Plvs Ultra. Michael Noo-ne. Victoria, Morales.9: Ex Cathedra. Jeffrey Skidmore.Música en las misiones.10: Paseo musical. Los Ministriles.16: Cor Madrigal. Mireia Barrera.Cererols, Bach.17: Paseo musical. Flanders RecorderQuartet.LA FONTANA DEL PLACER (Castel).Heras. Marchena. Hinojosa, Lario,Infante, Noval-Moro. 23,24-VI.

BARCELONA

1,2,3-VI: Orquesta Nacional SantaCecilia de Roma. Antonio Pappano.Sayaka Shiji, violín. Berlioz, Paganini,Respighi. (Auditori[www.auditori.org]).13: Joan Plana, violín; Jordi Humet,piano. Turina, Bolcom, Beethoven.(Auditori).28: Rafal Blechacz, piano. (Auditori).30: Mireia Vendrell, piano. Berg,Webern, Debussy. (Auditori).

GRAN TEATRO DEL LICEO

WWW.LICEUBARCELONA.COM

KHOVANCHINA (Musorgski). Boder.Winge. Ognovenko, Galouzine, Bru-baker, Putilin. 1,3-VI.LE VOIX HUMAINE (Poulenc). LEPORTRAIT DE MANON (Massenet).Nézet-Séguin. Ivars. Blancas, Rey,Croft, Gietz. 2-VI.MANON (Massenet). Pérez. McVicar.Dessay, Villazón, Lanza, Ramey.21,24,25,27,28,30-VI.

BILBAO

SINFÓNICA DE BILBAO

WWW.BILBAORKESTRA.COM

1-VI: Jerzy Semkow. Stephen Hough,piano. Chaikovski, Brahms.7,8: Sociadad Coral de Bilbao. Juan-jo Mena. Jane Irwin, mezzo. Ravel,Berlioz.

SOCIEDAD FILARMÓNICA

4,5-VI: Cuarteto Mosaïques. Mozart,Arriaga, Schubert, Beethoven.

CÁCERES

ORQUESTA DE EXTREMADURA

WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM

15-VI: Jesús Amigo. Alexandre da

Director Titular y Artístico Manuel Hernández Silva

Día 7 de junio de 2007

11º Concierto Temporada de Abono

Gran Teatro de Córdoba 20:30 h.

Concierto para violín y orques-ta R. Schumann

Marco Rizzi, violín

Sinfonía nº 3 A. Bruckner

ORQUESTA DE CÓRDOBADirector: Karl Anton Rickenba-

cher


Concierto Extraordinario

Festividad del Corpus Christi

Iglesia del Salvador y Sto.Domingo de Silos ˆ 21:00 h.

CORO DE ÓPERA CAJASUR

ORQUESTA DE CÓRDOBA

Director: Luis Bedmar

Día 12, 13 y 14 de junio de2007

Ciclo de conciertos didácticos Isel Rodríguez Trujillo, violín

Juan M. Morat Pomar, trombón

Cristina Llorens Esteve, marimbaNarración: fernando palacios


12º Concierto temporada de abono

Gran Teatro de Córdoba -20:30 h.

Concierto clausura de temporada

Manfred, obertura R. SchumannConcierto para piano y orques-

ta R. SchumannJean-Won Julius Kim, pianoSinfonía nº 3 “Renana” R.

Schumann


Director: Andrés Orozco-Estrada

Día 29 de junio de 2007Concierto extraordinario

XX ANIVERSARIO DEL COROGRAN TEATRO CORO DE ÓPE-

RA CAJASUR

Gran Teatro 21:00 h.

Coro de Ópera CajasurOrquesta de Córdoba

Directores:

I parte: Javier Pérez Batista

II parte: Diego González Ávila

28,29: Orquesta de París. ChristophEschenbach. David Grimal, violín.Ravel, Saitn-Saëns, Albéniz-Arbós. /Josep Pons. De Pablo, Stravinski,Falla.30: Le Poème Harmonique. VicentDumestre. Moulinié, Martín y Coll,Sanz.— Gala Flamenca.

JEREZ

TEATRO VILLAMARTA

WWW.VILLAMARTA.COM

9-VI: Orquesta Barroca de Sevilla.

LA CORUÑA

FESTIVAL MOZART

WWW.FESTIVALMOZART.COM

1-VI: Dezsö Ránki, piano. Haydn,Schumann.2,3: Orquesta Barroca de Sevilla.Coro Barroco de Andalucía. MonicaHuggett. Andueza, Bordas, Boix,Guillon. Purcell.3: Trío Quiroga. Bach, VariacionesGoldberg.7: Patrizia Ciofi, soprano; CarmenSantoro, piano. Giordani, Mozart,Rossini.9: Ainhoa Arteta, soprano; Roger Vig-noles, piano. Gounod, Bizet, Debussy.10: Orquesta de Cámara de la Sinfó-nica de Galicia. Alexander Lonquich,piano y director. Mozart.— Joaquín Torre, violín; KennedyMoretti, piano. Beethoven, Mozart,Turina.14,16: Sinfónica de Galicia. Coro deCámara de Praga. Alberto Zedda.Antonacci, Barcellona, Bros, Pertusi.Rossini, Stabat Mater. / Rossini, Semi-ramide (Selección).15: Cuarteto Belcea. Natalie Clein,violonchelo. Beethoven, Schubert.17: Massimo Spadano, violín; LucaGuglielmi, clave. Bach.— Grupo Instrumental Siglo XX. JoséLuis Temes. Flavio Oliver, contrate-nor. Balboa, Schoenberg.21: Sinfónica de Galicia. Coro deCámara del Palau de la Música Cata-lana. Alberto Zedda. Barcellona, Cio-fi, Tarver, Orfila. Alberto Zedda. Ros-sini, Adelaide di Borgogna.29,30: Camerata Salzbourg. HansjörgSchellenberger. Bach, Haydn.

LAS PALMAS

FESTIVAL DE ÓPERA

WWW.FESTIVALDEOPERA.COM

LA TRAVIATA (Verdi). Ajmone-Mar-san. Pizzi. Amsellem, Valenti, Alexe-ev, Lanza. 19,21,23-VI.

MADRID

1-VI: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Javier Perianes, piano.Rameau, Ravel, Berlioz. (Ibermúsica[www.ibermusica.es]. Auditorio

EUSKADI

ORQUESTA DE EUSKADI

WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES

1-VI: Christian Mandeal. Radu Lupu,piano. Beethoven, Bruckner. (SanSebastián. 2: Bilbao).6: Christian Mandeal. Leonidas Kava-kos, violín. Shostakovich, Bruckner.


www.orquestadecordoba.orgTelf. 957 491 767

26: Orquesta Ciudad de Granada.Jean-Jacques Kantorow. RenaudCapuçon, violín; Jonathan Waleson,piano. Saint-Saëns, Paulet, Bizet, Lalo.27,28,29: Serge Hureau, voz; OlivierHussenet, voz; Cyrille Lehn, piano.Poulenc, Auric, Milhaud.27: Philippe Jaroussky, contratenor;Jérôme Ducros, piano. Berlioz, Viar-dot-García, Massenet.28,29: Aracaladanza.

G U Í A

155

G U Í A

ÓPERA

IL TROVATORE (EL TROVA-DOR) de Giuseppe Verdi. Junio:7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 24,26, 29. 20:00 h., domingos a las18:00 h. Director musical: NicolaLuisotti. Director de escena: ElijahMoshinsky. Escenógrafo: DanteFerretti. Figurinista: Anne Tilby.

Solistas: Anthony Michaels-Moore(7, 11, 13, 15, 19, 24, 26, 29)/

Roberto Frontali (9, 17, 21, 23),Fiorenza Cedolins (7, 11, 15, 19,23, 26, 29)/ Michèle Capalbo (9,13, 17, 21, 24), Dolora Zajick (7,

11, 15, 19, 23, 26, 29)/ Irina Mishu-ra (9, 13, 17, 21, 24), Roberto Alag-

na (7, 11, 15, 19, 23)/ FranciscoCasanova (9, 13, 17, 21, 24, 26,29), Raymond Aceto, Amparo

Navarro, Eduardo Santamaría. Coroy Orquesta Titular del Teatro Real

(Coro y Orquesta Sinfónica deMadrid).

ÓPERA EN FAMILIA

IL TUTORE BURLATO (ELTUTOR BURLADO) de VicenteMartín y Soler. Junio: 14, 16, 18,

20. 20:00 h. Director musical:Lorenzo Ramos. Director de esce-na: Ignacio García. Escenógrafa:Ana Garay. Figurinista: AntonioBelart. Solistas: Susana Cordón/

Maite Alberola, José Ferrero/ JuanAntonio Sanabria, Beatriz Díaz/

Cristina Obregón, Federico Gallar/Xavier Mendoza, Xavier Galán/Marc Canturri, Gerardo López.

Orquesta-Escuela de la Sinfónicade Madrid.

ACTIVIDADES PARALELAS

DOMINGOS DE CÁMARA.Concierto nº 5. Solistas de la

Orquesta Titular del Teatro Real(Orquesta Sinfónica de Madrid).Junio: 24. 12:00 h. Obras de M.

Ravel, C. Debussy y D.Shostakovich.

JAZZ

CHARLIE HADEN QUARTETWEST. Junio: 22. 20:00 h.

JAN GARBAREK QUARTET.Junio: 25. 20:00 h.

Todos los conciertos son con acce-so libre hasta completar el aforo.

Lunes, 4 de junio. 19:30h. Solistas de la ORCAM

Director: José Ramón Encinar

PROGRAMA

Monográfico Agustín Charles

Unstable surface, Cants (Libros I * yII), Cielo de ceniza, Piano quartet,

obra encargo del CDMC *+_________________

Lunes, 11 de junio. 19:30h. Ciclo Residencias (III)

Trío Arbós. Neopercusión. Juana Guillem, flauta; José Luis

Estellés, clarinete; Paul Cortese, vio-la; Iñaki Alberdi, acordeón.

(Jesús Torres, compositor residente)

PROGRAMA

Franco Donatoni: ArpègeMagnus Lindberg: Metal WorkKaija Saariaho: Trois rivières

Jesús Torres: Manantial de la luz*+

(estreno absoluto, encargo CDMC)______________

Lunes, 18 de junio. 19:30h. Berli-ner Solisten

Director: Martín BaezaSoprano: Pilar Jurado, soprano

PROGRAMA

Monográfico Pilar Jurado

Los silencios de la Luna. Vértigo.Ámbar en tiza. Kammermusik nº 4.

Tentaciones de Cristal._______________

Lunes, 25 de junio. 19:30h.Modus Novus

Director: Santiago SerrateSolista: Maurizio Barbetti, viola

PROGRAMA

Gonzalo de Olavide: Alternante

Luis de Pablo: Anatomías *+Morton Feldman: The viola in my

life II **Harrison Birtwistle: Secret Thea-

tre ** _______________

Miércoles, 27 de junio. 19:30h.Conciertos JIEM

Las grandes figuras del GRMDifusión de sonido en el Acous-

monium

Pierre Schaeffer “Trés incunables” **Etude pathétique - Sphoradie – Mas-

querageFrançois Bayle La Main Vide **La fleur future - Bâton de pluieLuc Ferrari Étude aux accidents

Étude aux sons tendusBernard Parmegiani

Signe de vie________________

Jueves, 28 de junio. 19:30h.Conciertos JIEM

El GRM de hoy y de siempreDifusión de sonido en el Acous-

moniumBeatriz Ferreyra Dans le point infini

** Christian Zanési 2006, l’auberouge Mario Mary Signes émergents

Daniel Teruggi Birds **_______________

Viernes, 29 de junio. 19:30h.Conciertos JIEM

El GRM invita a autores espa-ñoles

Difusión de sonido en el Acous-monium

Juan Hidalgo Étude de stageGabriel Brncic Des être

Eduardo Polonio Improvisación conformas frías

Emiliano del Cerro On the stillnessof water

Adolfo Núñez Quimera en danzaRamón González Arroy A media

luna———————

* estreno absoluto** estreno en España+ encargo del CDMC

++ realizada en el LIEM

UNIVERSIDAD AUTONOMADE MADRID

Centro Superior de Investigación yPromoción de la Música

XXXIV Ciclo de Grandes Autores eIntérpretes de la Música

Auditorio Nacional de MúsicaSala Sinfónica

8 de junio de 2007 a las 22,30horas

La Petite Bande

Sigiswald Kuijken

Johann Sebastian Bach

Integral de los Conciertos de Bran-demburgo

Venta de localidades: AuditorioNacional de Música de Madrid,

telefono: 91-3370100.Venta Telefónica: 902332211

TEATRO REAL

Información: 91/ 516 06 60.Venta Telefónica: 902 24 48 48.

Venta en Internet:www.teatro-real.com.

Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.

Nacional[www.auditorionacional.mcu.es]).1,2,3: Coro y Orquesta Nacional deEspaña. Coro del Conservatorio yCoral de Bilbao. Josep Pons. Karlsen,Nisula, Monar, Vermillion, Parry,Phjonen, López, Sumegi. Mahler,Octava. [ocne.mcu.es]. A.N.).5: Garrick Ohlsson, piano. Beetho-

TEATRO DE LAZARZUELA

Jovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00.

Internet: http://teatrodelazar-zuela.mcu.es. Director: Luis

Olmos. Venta localidades: a travésde Internet (servicaixa.com),

Taquillas Teatros Nacionales ycajeros o teléfono de ServiCaixa:902 33 22 11. Horario de Taqui-llas: de 12 a 18 horas. Días de

representación, de 12 horas, hastacomienzo de la misma. Ventaanticipada de 12 a 17 horas,

exclusivamente.

Las Bribonas de Rafael Callejay La Revoltosa de Ruperto

Chapí. Del 22 de junio al 22 dejulio, a las 20:00 horas (exceptolunes y martes). Miércoles (día

del espectador) y domingos, a las18:00 horas. Dirección Musical:

Enrique Diemecke y RamónTorrelledó. Dirección de Escena:Amelia Ochandiano. Orquesta dela Comunidad de Madrid. Coro

del Teatro de La Zarzuela.

XIII Ciclo de Lied. Lunes 11 dejunio, a las 20 horas. SophieKoch, mezzosoprano. SophieRaynaud, miano. Programa: G.Fauré, H. Duparc, F. Schubert yR. Strauss. Coproducen: Funda-ción Caja Madrid y Teatro de La

Zarzuela.

Auditorio Nacional de Música14 de junio de 2007 a las 19,30

horas

Director: José Ramón Encinar

Programa:

I. On the waterfront. Suite Sinfóni-

ca, de L. BernsteinPrism Rhapsody II para dos marim-

bas y Orquesta de K. Abe

Juan Jose Rubio y Esaú Borreda,marimbas

II. Danzas sinfónicas, op. 45 de S.Rachmaninov

CDMC

CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

AUDITORIO 400 MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINASOFÍA

Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73Web: http://cdmc.mcu.es

ven, Brahms, Chopin. (Grandes Intér-pretes. Fundación Scherzo.[www.scherzo.es]. A.N.).6: Christian Tetzlaff, Antje Weithaas,violines. Bartók, Ysaÿe. (Liceo deCámara[www.fundacioncajamadrid.es] .A.N.).— Il Fondamento. Coro de Cámarade Namur. Paul Dombrecht. Mozart,Réquiem. (Cajamadrid. A.N.).26: Piotr Anderszewski, piano. Beet-

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDwww.osm.es91 532 15 03

156

G U Í A

28: Sinfónica de Castilla y León.Dimitri Sitkovetski, violín y director.30: Rafal Blechacz, piano.

ZARAGOZA

AUDITORIO

WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM

9-VI: La Petite Bande. Sigiswald Kuij-ken. Bach, Conciertos de Brandem-burgo.

INTERNACIONAL

ÁMSTERDAM

DE NEDERLANDSE OPERA

WWW.DNO.NL

DIE GEZEICHNETEN (Schreker).Metzmacher. Kusej. Wegner, Hen-dricks, Schöne, Michael. 3,6,9-VI.WAGNER DREAM (Harvey). Brab-bins. Audi. Booth, Gietz, Bayley,Angas. 6,8,9,11,12,13-VI.DOCTOR ATOMIC (Adams). Renes.Sellars. Finely, Jepson, Owens, Fink.10,13,17,19,23,25,27,29-VI.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍN

WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE

1,2,3-VI: Simon Rattle. DanielBarenboim, piano. Brahms, Weill.7,8,9: Pierre Boulez. Bartók, Schoen-berg, Webern, Berg.29: Simon Rattle. Gambill, White,Johansson. Wagner, Walkyria (ver-sión de concierto).

DEUTSCHE OPER

WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE

IL TRITTICO (Puccini). Bareza. Wag-ner. Nizza, Williams, Taigi, McCarthy.1,5,9,15-VI.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Albrecht. Friedrich. Stemme, Montal-vo, Peacock, Williams. 3,10,14-VI.DER TRAUMGÖRGE (Zemlinsky).Lacombe. Schloemer. McCarthy, Kau-ne, Wagner, Uhl. 4,12,16-VI.CARMEN (Bizet). Fournillier. Beau-vais. Zaremba, Andersen, Kemp,Michailov. 8,13,17-VI.

STAATSOPER

WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).Jordan. Lowery. Saccà, Diener, Sch-wartz, Garanca.3,7,10,13,16,19,22-VI.SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer.Goldberg, Lang, Nylund, Rügamer.3,5-VI.DON CARLO (Verdi). Carignani.Himmelmann. Pape, Richards, Tre-kel, Youn. 8-VI.ELEKTRA (Strauss). Boder. Dorn. Ejs-ting, Polaski, Schwanewilms, Müller-Brachmann. 9,14-VI.FIDELIO (Beethoven). Salemkour.Braunschweig. Kataja, Fritz, Libor.12,18-VI.FAUSTUS, THE LAST NIGHT (Dusa-pin). Boder. Mussbach. Nigl, Müller-Brachmann, Wörle, Stein. 15,17-VI.PARSIFAL (Wagner). Barenboim.Eichinger. Müller-Brachmann, Fis-chesser, Pape, Fritz. 24,29-VI.

BRUSELAS

LA MONNAIE

WWW.LAMONNAIE.BE

DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart).Maxim. Kentridge. N’Kosi, Poblador,Ovenden, Piau.8,9,10,12,13,14,15,16,19-VI.

DRESDE

SEMPEROPER

WWW.SEMPEROPER.DE

CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauter-bach. Porretta, Vondung, Marquardt,Atanasov. 2,4,7-VI.AIDA (Verdi). Delacôte. Samel. Belo-bo, Fujimura, Lister, Tanner. 3,6,9-VI.DER FLIEGENDE HOLLÄNDER(Wagner). Märkl. Wagner. Rydl, Ant-hony, Vogt, Mayer. 5,10,20,23-VI.LA CENERENTOLA (Rossini). Halff-ter. Piontek. Brownlee, Capitanucci,Eder, Incontrera. 13,15,17-VI.

G U Í A

hoven, Brahms, Chopin. (GrandesIntérpretes. Fundación Scherzo. A.N.).

TEATRO ALBÉNIZ

WWW.MADRID.ORG/CLAS_ARTES/TEA-TROS/ALBENIZ

LES CENCI (Battistelli). Pfaff. Lavau-dant. Orquesta de la Toscana. Wilms,Kogan, Bas, Arbona. 2,3-VI.ZANGEZI (Parra). Pienz. Caleya,Aguilera. 22,23-VI.DRUMMING (Reich). Bernat. Hinojo-sa, Valero. 25-VI.

MÁLAGA

ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA

WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMA-LAGA.COM

1-VI: Juanjo Mena. Guridi, Ravel,Poulenc.15,16: Aldo Ceccato. Granados-Ferrer, Shostakovich, Brahms.

PAMPLONA

BALUARTE

WWW.BALUARTE.COM

1-VI: Sinfónica de Navarra. CarlDavis. Joan Enric Lluna, clarinete.Barber, Copland, Gershwin.LA BOHÈME (Puccini). Rubio. Trevi-si. Ruiz, Quilza, Munck, Sánchez. 5-VI.7,8: Sinfónica de Navarra. ArthurFagen. Angelina Ruzzafante, soprano.Mozart, Mendelssohn.21,22: Sinfónica de Navarra. ErnestMartínez-Izquierdo. Orfeón Pamplo-nés. Piscitelli, Podles, Schukoff,Silins. Verdi, Réquiem.

VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICA

WWW.PALAUVALENCIA.COM

1-VI: Orquesta de los Campos Elíse-os. English Voices. René Jacobs. Fink,

Joshua, Cangemi, Brownlee. Rossini,Tancredi (versión de concierto).2: Orquesta de Valencia. YakovKreizberg. Julia Fischer, violín.Mozart, Shostakovich.5: Christian Tetzlaff, violín; AntjeWeithaas, violín. Leclair, Bartók,Beriot.15: Orquesta de Valencia. Coro de laGeneralitat Valenciana. Yaron Traub.Dinner, Davislim, Vermillion, Lukas.Mendelssohn, Beethoven.

VALLADOLID

AUDITORIO

WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES

1,2-VI: Sinfónica de Castilla y León.Dimitri Sitkovetski. Bella Davidovich,piano.3: Dimitri Sitkovetski, violín; BellaDavidovich, piano.7: Sinfónica de Castilla y León. Gio-vanni Antonini. Alexei Volodin, piano.8,9: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Jian Wang, chelo.14,15: Sinfónica de Castilla y León.Alejandro Posada. Julian Rachlin, violín.21: Sinfónica de Castilla y León. TonKoopman, Tini Mathot, clave.25: Cuarteto Aron.

ORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFE

Orquesta Sinfónica de Tenerife

http://www.ost.esInformación: 922 239 801

Auditorio de Tenerife

1-VI: J. J. Kantorow/M. Rossi.Obras de Mozart y Weber.

8-VI: Lü Jia/F. Say. Obras de Satue,Rachmaninov y Sibelius.

15-VI: M. Valdés/B. Douglas.Obras de De Monasterio, Chai-

kovski y Prokofief.22-VI: E. Colomer/R. Lojendio.

Magma, Arte y Congresos (Adeje)7-VI: Lü Jia/F. Say. Obras de Satue,

Rachmaninov y Sibelius.

Entre el 28 de junio y el 6 de juliola OST estará de Gira en EEUU,

bajo la dirección de Edmon Colo-mer y con la participación de la

soprano Raquel Lojendio.

REAL FILHARMONÍA DEGALICIA

Auditorio de Galiciawww.realphilarmoniagalicia.orgwww.auditoriodegalicia.org //

Teléfono: 981 55 22 90

Jueves, 7 – 21:00 h Concierto deabono

Real Filharmonía De Galicia

Frans Brüggen, director

Schubert, Beethoven]

Sábado, 9 – 21:00 h Ciclo sons dadiversidade

Dominique A (Francia)

Jueves, 14 – 21:00 h Concierto deabono

Real Filharmonía De Galicia

Antoni Ros Marbà, directorFrank Peter Zimmermann, violín

Busoni, Offenbach - Rosenthal

Ópera para escolares y familiasDías 11, 12 y 13 junio, 6 sesiones

matinales para escolaresDía 12, a las 19,00 horas para

familias

DULCINEA de Mauricio SoteloDirector musical Joan Cerveró

Director de escena Gustavo Tam-bascio

Principales intérpretes

José Hernández Pastor, JavierGalán, Beatriz Lanza, ArantxaArmentia, Sandra Ferrández

Coproducción del Teatro de laMaestranza / Teatro Real / Gran

Teatro del Liceo / Asociación Bilba-ína de Amigos de la Ópera / Óperade Oviedo / Palau de les Arts de

Valencia / Sociedad Estatal de Con-memoraciones Culturales.

TEATRO DE LA MAESTRANZA

www.teatromaestranza.comTeléfono: 954 223 344

ORCAM

ORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

www.orcam.org

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica

Martes, 12 de junio de 2007, 19, 30horas

Eldar Nebolsin, pianoJordi Casas Bayer, director del

CoroHelmuth Rilling, director

F. J. Haydn Sinfonía nº 44 en fasostenido menor “Fúnebre”

W. A. Mozart Concierto para pianoy orquesta Nº 27, en si bemol

Mayor, K 595

Misa de la Coronación KV.317

ABONO 18

SANTIAGO DE COMPOSTELA

SEVILLA

TENERIFE

30 junio • 21.00 h.Guy Bovet

S. I. B. CatedralSalamanca

1 julio • 20.00 h.Lorenzo GhieLmi

Parroq. San Juan BautistaSantoyo (Palencia)

7 julio • 20.00 h.José Luis echechipía

Monasterio de las HuelgasValladolid

8 julio • 20.30 h.m. GonzáLez/a. FroLov

Parroquia de LourdesSalamanca

14 julio • 20.00 h.Francesco cera

Iglesia de Santa Marina la Real • León

15 julio • 20.00 h.Luis DaLDa

Col. San Pedro ApóstolLerma (Burgos)

21 julio • 21.15 h.trío “ars eoLo”Convento PP. Carmelitas El Burgo de Osma (Soria)

22 julio • 20.30 h.heinrich WaLther

Iglesia San Andrés • Carrión de los Condes (Palencia)

28 julio • 21.00 h.roBerto Fresco

Iglesia de San EutropioEl Espinar (Segovia)

29 julio • 20.30 h.rui paiva

Iglesia de la AsunciónLa Seca (Valladolid)

3 agosto • 20.30 h.Luca scanDaLi

Iglesia de la MercedBurgos

4 agosto • 21.00 h.miqueL Benassar

S. I. Catedral • Ciudad Rodrigo (Salamanca)

5 agosto • 21.00 h.siLvia márquez

Iglesia de la AsunciónEl Barco de Ávila (Ávila)

10 agosto • 20.30 h.Johan hermans

Iglesia de San AndrésValladolid

11 agosto • 20.30 h.miGueL BernaL

Iglesia de San MartínCevico de la Torre (Palencia)

12 agosto • 20.00 h.saskia roures Iglesia de San AndrésPalacios Rubios (Salamanca)

18 agosto • 19.00 h.maGDaLena maLec

Iglesia de San JuanCastrojeriz (Burgos)

19 agosto • 20.00 h.sLava chevLiakov

Parroq. de San IldefonsoZamora

25 agosto • 21.00 h.eLisaBeth uLLmann

S. I. B. CatedralSalamanca

Dise

ño: Z

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inFormación: FunDación siGLo • c/maría De moLina 3 - 1º • 47001 vaLLaDoLiD • teL. 983 213 886 • WWW.FunDacionsiGLo.es

Arte Organica (Scherzo).indd 1 15/5/07 18:10:44

158

G U Í A

DER ZAUBERFLÖTE (Mozart). Seibel.Freyer. Worting, Butter, Eder, Ras-mussen. 14,16,17-VI.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Barbacini. Jahns. Mescheriakova, Lie-bold, Todorovich, Ihle. 22,24-VI.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Mühl-bach. Jenor. Selbig, Papoulkas, But-ter, Homrich. 25,27,29-VI.

FLORENCIA

MAGGIO MUSICALE

WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM

DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.Fura dels Baus. Uusitalo, Villar, Sal-minen, Larsson. 14,19,23,27-VI.DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta.Fura dels Baus. Seiffert, Salminen,Uusitalo, Larsson. 16,21,25,29-VI.

FRANCFORT

OPER FRANKFURT

WWW.OPER-FRANKFURT.DE

SIMON BOCCANEGRA (Verdi).Carignani. Loy. Lucic, Szabo, Kränzle,Raspagliosi. 1,14,17,22,30-VI.DEATH IN VENICE (Britten). Shana-han. Warner. Jonsson, Webster,Wächter, Leky. 2,16,21,23-VI.ARIODANTE (Haendel). Venanzoni.Freyer. Suguladze, Pini, Kang, Done-va. 3,7-VI.TANNHÄUSER (Wagner). Carignani.Nemirova. Baldvinsson, Sterey,Marsh. 15,20,24,28-VI.IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA(Monteverdi). Carignani. Hermann.Rice, Marsh, Spicer, Carlsson.23,25,30-VI.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Franci. Guth. Dussmann, Ventre,Lucic, Pinter. 27,29-VI.

GLYNDEBOURNE

FESTIVAL OPERA

WWW.GLYNDEBOURNE.COM

COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ticciati.Hyntner. Breslik, Degout, Antoniozzi,Harnisch. 2,5,8,10,16,22,25,30-VI.MACBETH (Verdi). Jurowski. Jones.Valayre, Dobber, Shvets, Autry.3,6,9,15,18,23,29-VI.LA CENERENTOLA (Rossini). Jurows-ki. Hall. Mironov, Spagnoli, Corbelli,Azzaretti, Cirillo. 17,21,24,27-VI.

LONDRES

THE BARBICAN CENTRE

WWW.BARBICAN.ORG.UK

9-VI: Deborah Voigt, soprano; BrianZeger, piano. Mozart, Verdi, Strauss.12: Maurizio Pollini, piano. Chopin,Liszt.13,14: Sinfónica de Londres. ValeriGergiev. Vadim Repin, violín. Stra-vinski, Prokofiev, Debussy.26,29: Coro y Sinfónica de Londres.Colin Davis. Sabbatini, Claycomb,Pertusi, Kennedy. Berlioz, BenvenutoCellini (versión de concierto).

THE SOUTH BANK CENTRE

WWW.SBC.ORG.UK

1-VI: Filarmónica de Londres. OlaRudner. Pekka Kuusisto, violín. Men-delssohn, Schubert.5,7,10: András Schiff, piano. Cuarte-to Takács. Bartók.12: Orquesta Philharmonia. Esa-Pek-ka Salonen. Christian Tetzlaff, violín.Knussen, Mahler.13: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski, Imogen Cooper, piano.Schnittke, Mozart, Prokofiev.14: Alfred Brendel, piano. Mozart,Schubert, Beethoven, Haydn.15: London Sinfonietta. StefanAsbury. Turnage, About Water.24: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Mitsuko Uchida, piano.Wagner, Mozart, Janácek.27: Nelson Freire, piano. Bach, Beet-hoven, Albéniz.28: Orquesta Philharmonia. Chris-toph von Dohnányi. Alfred Brendel,piano. Adès, Beethoven, Brahms.

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN

WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG

FIDELIO (Beethoven). Pappano.Flimm. Wottrich, Mattila, Stensvold,Lloyd. 5,9,12,14,16,18,21-VI.DON GIOVANNI (Mozart). Bolton.Zambello. Schrott, Hagen, Netrebko,Schade. 11,13,15,17,20,24,26,30-VI.

LYON

OPÉRA NATIONAL

WWW.OPERA-LYON.COM

THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).Lazarev. Lepage. Jeffery, Claycomb,Kennedy, Shimell. 1,3-VI.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Christie. Noble. Werba, Banse, Dahl-berg, Fallot. 24,26,28,30-VI.

MILÁN

TEATRO ALLA SCALA

WWW.TEATROALLASCALA.ORG

LEDI MAKBET MTSENSKOGOUYEZDA (Shostakovich). Ono. Jones.Kotscherga, Herlitius, Ventris, Kra-vets. 4,6,9,11,13,15,19,21-VI.CANDIDE (Bernstein). Axelrod. Car-sen. Burden, Christy, Wilson, Cris-well. 20,22,26,28-VI.

MÚNICH

FILARMÓNICA DE MÚNICH

WWW.MPHIL.DE

2,3,5,6-VI: Christian Thielemann.Deborah Voigt, soprano. Strauss,Wagner.17,18: Jukka-Pekka Saraste. CoroFilarmónico. Kringelborn, Hynninen.Sibelius, Kullervo.25,26,27: Peter Ruzicka. Ruzicka,Mahler.

BAYERISCHE STAATSOPER

WWW.STAATSOPER.DE

LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Guth.

Colombara, Vargas, Zeppenfeld,Gavanelli. 1,6,9,12,16-VI.LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Krä-mer. Harteros, Aronica, Vassallo,Humes. 2-VI.LA BOHÈME (Puccini). Armiliato.Schenk. Harteros, Arellano, Aronica,Giordano. 7,10-VI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Neto-pil. Everding. Moll, Kim, Kühmeier.14,17,24-VI.

NÁPOLES

TEATRO DI SAN CARLO

WWW.TEATROSANCARLO.IT

LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Filianoti,Schmunk, Hvorostovski, Devia.19,21,23,24,26,27,28,29-VI.

PARÍS

6,7-VI: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Ravel, Saint-Saëns,Debussy. (Sala Pleyel [www.salleple-yel.fr]).13,14: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Tzimon Barto, piano.Dalbavie, Chaikovski. (S.P.).17: Orquesta Sinfónica de la Radiode Baviera. Mariss Jansons. Strauss,Brahms. (Teatro de los Campos Elí-seos).18: Maurizio Pollini, piano. Schu-mann, Chopin. (Châtelet. [www.cha-telet-theatre.com]).26: Evgeni Kissin, piano. Schubert,Beethoven, Brahms, Chopin. (T.C.E.).

OPÉRA BASTILLE

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

LOHENGRIN (Wagner). Gergiev. Car-sen. Rootering, Heppner, Delunsch,Lafont. 2,5,8,11-VI.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Bichkov. Deflo. M. Álvarez, Tézier,Brown, Tilling.4,7,10,13,16,19,22,25,28-VI.

PALAIS GARNIER

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

DA GELO A GELO (Sciarrino). Cec-cherini. Brown. Radziejewska, Mayer,Uehlein, Hofmeister. 2,5,8,10-VI.LA TRAVIATA (Verdi). Cambreling.Marthaler. Schäfer, Kaufmann, vanDam, Lagrange. 16,19,24,27,30-VI.

THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES

WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR

PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).Haitink. Martinoty. Kozena, Naouri,Kissin, Reinhart. 14,16,18,20,22-VI.

TURÍNTEATRO REGIO

WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT

ERNANI (Verdi). Campanella. Alli.Armiliato, Dessì, Prestia, Borin.20,21,23,26,27,28,30-VI.

VENECIA

LA FENICE

WWW.TEATROLAFENICE.IT

SIEGFRIED (Wagner). Tate. Carsen.Vinke, Grimsley, Mechelen, Bullock.14,17,20,23,26-VI.

VIENA

MUSIKVEREIN

WWW.MUSIKVEREIN.AT

2-VI: Filarmónica de Viena. MaurizioPollini, piano y director. Mozart,Wolf, Stravinski.4: Clemencic Consort. René Clemen-cic. Monteverdi.13,17: Patricia Petibon, soprano;Susan Manoff, piano. Poulenc, Hahn,Falla, Turina.14: Ensemble Wien. Prokofiev, Elgar,Stravinski.16: Il Suonar Parlante. Vittorio Ghiel-mi. Marais.16,17: Filarmónica de Viena. IngoMetzmacher. Britten.18: Ensemble Kontrapunkte. PeterKeuschnig. Feldman, Kurtág, Mahler.

STAATSOPER

WWW.WIENER-STAATSOPER.AT

BORIS GODUNOV (Musorgski). Gat-ti. Borodina, Furlanetto, Holl, Forbis.1,5,9,13,17-VI.ANDREA CHÉNIER (Giordano). Armi-liato. Urmana, Licitra, Álvarez. 2-VI.DON CARLOS (Verdi). De Billy.Tamar, Krasteva, Miles, Farina.3,6,10-VI.OTELLO (Verdi). Gatti. Frittoli, Bot-ha, Struckmann. 4,8,12,16-VI.LES CONTES D’HOFFMANN (Offen-bach). Haider. Petibon, Stoyanova,Merbeth, Haddock. 7,11,15,19-VI.WERTHER (Massenet). Armiliato.Kasarova, Tonca, Shicoff, Eröd.14,18,22,26,30-VI.LOHENGRIN (Wagner). Soltesz. Mer-beth, Baechle, Youn, Heppner.20,23,27-VI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.Archibald, Reinprecht, Anger, Dickie.25,28-VI.

ZÚRICH

OPERNHAUS

WWW.OPERNHAUS.CH

MANON LESCAUT (Puccini). Santi.Asagaroff. Gallardo-Domâs, Shicoff,Davidson, Chausson. 1,5-VI.FRANCESCA DA RIMINI (Zandonai).Santi. Del Monaco. Magee, Kohl,Peetz, Giordani. 6,9,14,17,21-VI.ARABELLA (Strauss). Welser-Möst.Friedrich. Fleming, Kleiter, Kallisch,Hampson. 16,19-VI.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Welser-Möst. Bechtolf. Hartelius, Jan-ková, Schmid, Schrott. 22-VI.SZENEN AUS GOETHES FAUST(Schumann). Welser-Möst. Nitsch.Hartelius, Pesatti, Liebau, Keenlyside.24,26,28,30-VI.AIDA (Verdi). Fischer. Joel. Stemme,D’Intino, Pisapia, Pons. 27-VI.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Welser-Möst. Bechtolf. Stemme, Bre-edt, Kleiter, Kohl. 29-VI.

160

La Orquesta Sinfónica de Londres ha actuado en Chinaintentando forjar óptimas relaciones y hacerse unnombre en un mercado en plena expansión. Los chi-nos parecen tener sed de la música clásica de Occi-

dente. Millones de niños pagan por aprender a tocar elpiano y millones más por tocar el violín. Las cifras puedenvariar, pero se calcula que son unos 40 o 50 millones dejóvenes, lo que equivale a la población total de Inglaterra.

Muchos chinos perciben la música clásica como unadistinción de calidad. En una nación de mil trescientosmillones de habitantes, la calidad es lo contrario de lacantidad —la afirmación de una precaria individualidad—y la música un medio para expresar añoranzas y emocio-nes que no se podían manifestar con palabras en unasociedad comunista totalitaria.

Sea cual fuere la razón, sólo hace falta que un niño enun bloque de pisos empiece a aprender al piano la can-cioncilla más fácil para que todos los vecinos tengan unovertical y suenen en cada planta los ejercicios de escalas ala hora de dormir. Y esos pianos ya no son, como antes,de una calidad ínfima. La importante marca norteamerica-na Baldwin ha comprado y mejorado la fabrica de la ciu-dad de Yingkou que produce ahora 30000 pianos vertica-les al año. Steinway y Bechstein han puesto en marchaempresas mixtas con fabricantes chinos. Al parecer, todaslas familias de clase media quieren tener un piano.

La calidad a la hora de tocar es competitiva, por nodecir otra cosa. Una veinteañera, amante de la música, mecontó que había estudiado el violín en Shanghai durantediez años antes de darse cuenta de que no era lo suficien-temente buena. Los periodistas culturales que me encon-tré en Beijing recitaban de un tirón números de Opuscomo si nada. Hay dos revistas para un publico que seinteresa cada vez más por la música clásica, y la inglesaGramophone produce una tirada aparte. Un mar de ros-tros jóvenes llenan las salas. “Mis forofos en Occidentetienen entre 60 y 70 años de edad” —dice Fan Jingma, eltenor que estudió en Nueva York— “pero aquí todo elmundo tiene entre 20 y 30”.

Dos pianistas, Lang Lang y Yundi Li, disfrutan delprestigio de las estrellas del pop. El llamativo Lang Langtocará diez conciertos con las orquestas invitadas estatemporada y tiene un disco en Deutsche Grammophonde unas sentimentales canciones chinas, muy populares,que es un gran éxito de ventas. Yundi Li, ganador delConcurso Chopin de Varsovia, grabó los conciertos deChopin en Watford con la Philharmonia y Sir AndrewDavis. Ambos esperan causar gran sensación en el nuevopaís de Jauja, la celestial tierra prometida de la música.

Pero antes de que alguien se deje entusiasmar endemasía con sueños de hacerse rico de la noche a lamañana, que eche un vistazo a las advertencias escritasen grandes caracteres en la Gran Muralla. Hábleles a loschinos de la visita de la Orquesta Filarmónica de Berlíncon Sir Simon Rattle en noviembre de 2005, y le contaráncon desdén. “¿Sabe lo que cobraron por una entrada? Milyuanes (92 euros) la más barata y cuatro mil (450 euros)la más cara. Ni siquiera en Japón la gente paga estos pre-cios. ¿A qué han venido aquí? ¿A explotarnos?”.

La gente de la Orquesta Sinfónica de Londres, cuyasentradas se vendían a partir de 20 libras (30 euros) —másque en Londres—, insisten en que quien pone los precioses un promotor local, controlado por el gobierno, y ellos

C O N T R A P U N T O

no tienen nada que decir sobre el asunto. “¿Entonces, porqué no hacen ensayos abiertos al publico?”, preguntan losamantes de la música. En un país donde 800 millones dechinos ganan menos de un dólar diario la diferencia esextrema.

Un desencanto parecido se ha producido con muchosde los sellos discográficos, que cobran precios occidenta-les para los nuevos CDs. ¿Por qué voy a pagar 150 yuanes(18 euros) por un CD de Lang Lang en DG o 60 yuanes (8euros) por uno de Naxos cuando puedo comprar lo mis-mo en una tienda pirata por seis yuanes?”, pregunta unserio escritor joven. “Pero no me diga que no sabe que lapiratería es un robo”, protesto. “De acuerdo —respon-de—, pero la piratería es culpa de los sellos. Aquí teníanque haber puesto precios que la gente pudiera pagar”.

La petición más insistente que oí de los jóvenes músi-cos chinos fue que los instrumentistas y los directores delas orquestas occidentales deben aceptar ser músicos resi-dentes con grupos chinos que —con la excepción deHong Kong, donde el holandés Edo de Waart es el reysupremo— necesitan preparación intensiva para subir denivel y competir en el mundo. No olviden que estos sonmúsicos a cuyos predecesores les rompieron los dedoslos Guardias Rojos durante la Revolución Cultural de losaños 60 de Mao Zedong, cuando las artes extranjeras fue-ron brutalmente extirpadas. Ahora se esfuerzan por con-seguir el dominio perdido y un sonido consistente.

Hablé de esa propuesta con Kathryn McDowell, la eje-cutiva principal de la Orquesta Sinfónica de Londres, yme contestó que la estudiaría. Me contó que el jovendirector invitado de la Sinfónica de Londres, Daniel Har-ding, daría en Beijing una clase magistral abierta a la quetodos los estudiantes de música matriculados estabaninvitados. Y al final de la clase, tres de ellos tendrían laoportunidad de dirigir la orquesta durante unos minutos.La Sinfónica de Londres ha estado en China antes en 2004y aprendió mucho con la experiencia. Quiere colaborarcon la nueva China, al igual que la Royal Opera House,que ha establecido un nuevo programa de intercambio ypreparación con el vistoso Gran Teatro Nacional de Bei-jing cuyo nuevo edificio se inaugura este verano con —no podía ser una elección más conservadora— una pues-ta en escena organizada por el Estado del musical deAbba, Mamma mia. “Dinero, dinero, dinero”, pronto esta-rán cantando, al lado de la Plaza de Tiananmen y a la vis-ta del Gran Salón del Pueblo de Mao.

China, se descubre pronto, es un país de infinitas con-tradicciones. El gusto por la música clásica en las grandesurbes es genuino e intenso, pero los forofos y activistasque yo conocí estaban recelosos de la explotación occi-dental y los regalos de gobiernos extranjeros, sobre todode los franceses y los rusos. Hay una revolución musicalde base y los chinos, con mucha cautela, piden ayuda yconsejos de fuera. Aquellos artistas y organizaciones quese relacionan directamente con la enorme reserva detalento de la nueva generación china tienen una posibili-dad extraordinaria de generar un futuro musical. Pero laparte de la industria que intenta colonizar China como unmercado de desechos occidentales está ensuciando losideales clásicos y abriendo la puerta a una arremetida sinfin de obras a lo Abba patrocinadas por el Estado.

Norman Lebrecht

LA REVOLUCIÓN MUSICAL CHINA

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

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Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO,con el patrocinio del diario EL PAÍSy la colaboración del Ministerio de Cultura (INAEM) y la Fundación Hazen-Hosseschrueders

ORGANIZA: PATROCINA:

sala sinfónica

MaDRiD, 2007

7cOnciERTO

piano Martes, 5 de junio19:30 horas

GARRICK OHLSSON

LV. BEETHOVENSonata nº 1 en fa menor, op. 2, nº 1J. BRAHMSVariaciones sobre un tema de Haendel, op. 24F. CHOPINBarcarola en fa sostenido menor, op. 60, KK 807-814 Mazurca en do sostenido menor, op. 50, nº 3, KK. 708-722 Sonata nº 3 en si menor, op 58, KK 783-790

8cOnciERTO

piano Martes, 26 de junio19:30 horas

PIOTR ANDERSZEWSKI

LV. BEETHOVEN6 Bagatelas, op. 126Variaciones Diabeli, op. 120

Kazushi Ono Música en peligro Garrick Ohlsson Steve Reich ...

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