CSENDOM Andrea

Japán és az impresszionisták1

Az ukiyo-hatás: A japánizmus a 19. század második felében, és Vincent van Gogh

arlesi „Japánja”

Jelen tanulmány, amely a 2011-es OTDK Orientalisztika II.

kategóriájában harmadik helyezését ért el, az ukiyo-e japán

fametszetes technikával készült képtípus és az

impresszionisták művészete között párhuzamot vonva, a

kulturális kölcsönhatások tekintetében egy új szakterminus, az

ukiyo-hatás szükségességét állítja a középpontjába. Ukiyo-hatás

alatt azt a folyamatot érti, amelyben a japán kultúra bizonyos

1 Című tanulmány 2011-ben Egerben a XXX. Jubileumi OTDK

Orientalisztika II. kategóriájában harmadik helyezést ért el (összesen 78

pont) Dr. Mecsi Beatrix témavezetésével. Bírálói voltak Dr. Hidasi Judit

(BGF) és Dr. Farkas Ildikó (KRE BTK). A szerző ez időben az ELTE Keleti

nyelvek és kultúrák BA, koreai szakján és japán minorján folytatta

tanulmányait. A szerzői jogot fenntartja. (2014 kiegészítés) −

Lábjegyzetben ezzel a formátummal jelzem az utólagos betoldásokat,

megjegyzéseket, szakterminológiai javításokat; nem jelölöm az eredeti

szöveghez képest kihagyott részeket és nyelvtani korrekciókat. − (a

szerző)

1

elemei (életszemlélet, szépségideál stb.) majdhogynem

öntudatlanul és bár sok szempontból félreértelmezve, hatottak

az európai művészet 19. századi megújulására. Ebben a

folyamatban először az ukiyo mint japán szépségideál

kialakulását, eredeti közegben való értelmezését, majd annak

európai megjelenésének kiemelkedő példájaként Vincent van Gogh

arlesi japonizáló korszakát mutatja be.

Kulcsszavak: ukiyo-hatás – ukiyo-effect − ukiyo-e –

impresszionizmus – japánizmus – Edo-kor – gondolkodástörténet

– művészettörténet – szépségideál – kulturális kölcsönhatás –

Vincent van Gogh – impresszionisták – Katsushika Hokusai –

Andō Hiroshige – Ogata Kōrin – Shiba Kōkan

Csendom Andrea jelenleg a tokiói Hitotsubashi Egyetem

Társadalomkutató Intézetének mesterképzésén másodéves ( 橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋一 ).

Elérhető a balbi7@gmail.com e-mail címen.

2

Bevezetés

Kétségtelen és ismert tény, hogy a 19. században megjelenő

francia irányzat, a japonisme2, ha nem is átformálta, de

lényeges hatással volt az éppen akkor születő

impresszionizmusra. Az egyik kulcsszerepet ebben a folyamatban

lebegő világ képei játszották. Az ukiyo-e ( 橋 橋 橋 ), a japán

fametszetes technikával készült nyomat azonban már sokkal

korábban, az újkor elején is ismert volt Európában. Az ukiyo-e

főként a városi néprétegek3 mindennapjait örökítette meg az

Edo- és Meji-kori Japánban, s a maga nemében sokkal inkább

tömegcikk, mint műalkotás volt. Ez a képtípus a 19. század

második felében újfajta értelmezést nyert Európában a japonisme

irányzata által.

Leginkább szembeötlő az impresszionizmus kezdeti

szakaszára gyakorolt kifejezés-technikai hatás, vagyis ahogy a

művészek a különböző ukiyo-e művészeti stílusát alkalmazták;

témákat, beállításokat vettek át. Kevéssé érdekelte őket

viszont a háttértartalom, ezért talán mindegyiküknél

2 Az 1872-ben született, Philippe Burty nevéhez fűződő fogalom

jelentésének későbbi körülhatárolása után, a definíció szerinti értelemben

használom a magyar japánizmus és japonizmus kifejezéseket.

3 橋橋 chōnin (2014 kiegészítés)

3

szemléletesebb példa a japánizmus gondolati hátterének (vagyis

az ukiyo-hatásnak) a bemutatására Vincent Van Gogh (1853−1890)

posztimpresszionista, ezen belül is japonizáló korszaka. A

japán-láz vele éri el a csúcsát, amikor nem csupán a technikák

csodálata, hanem maga a japán kultúra, és az ezzel átitatott

életérzésre törekvő festészet is megjelenik a

művészetfilozófiájában.

Habár tudjuk, hogy Van Gogh Japánról alkotott képe

valójában egy tévesen értelmezett kép, vagyis az egész Távol-

Keletről alkotott képzeteinek összessége volt, melyet

kivetített a japán fametszetekre, mégis az ő példáján

keresztül közelebb juthatunk annak megismeréséhez, hogyan

értelmezhető európai szemmel az ukiyo-e, s mennyiben tér el ez

az értelmezés az eredeti kultúráétól, mindez mennyiben járul

hozzá az európai művészettörténethez.

Ha az ukiyo fogalmát nem pusztán mint művészeti kategóriát,

hanem sokkal inkább mint „világérzést” gondoljuk el, nem

jelenthető-e ki, hogy egyértelmű a hasonlóság azzal a

motivációval, amely az impresszionista alkotókat ösztönözte?

Vagyis: megragadni a világ múlandóságát abban a formában,

amelyben csupán egyetlen pillanatra mutatja meg előttünk

4

önmagát. Az így feltételezett kulturális kölcsönhatást nem

lehet a művészettörténet kategóriájába sorolni, sokkal inkább

korszellem, egyfajta „világérzés”, gondolkodásmód, amelyeket

összefoglalóan ebben a dolgozatban ukiyo-hatásnak4 neveztem.

Bár első európai megjelenésük óta máig vitatott a lebegő

világ képeinek helye a művészettörténetben, egyben a

gondolkodástörténetben is, mégis az Európába úgyszólván

visszacsatlakozó ukiyo-eről valójában kijelenthető, hogy már

eleve egy kulturális kölcsönhatás eredménye, amely a japán

világszemléleten átszűrve, egy megfelelő korban az európai

művészettörténet megújításának egyik katalizátorává válhatott.

Dolgozatom célja egy átfogó ismertetésbe ágyazva bemutatni

az ukiyo-hatás fogalom létrejöttét. Ezért először a japán

művészetek európai kapcsolatairól, majd a japán művészetekben

meglévő eredetiségről, végül a japonizmusról és Van Gogh arlesi

4 A témával kapcsolatos szakirodalomban eddig nem létező fogalom

bevezetését a japán és az európai művészettörténet fogalmainak különbségei,

s egymásra nem vonatkoztathatóságuk miatt tartottam szükségesnek. Itt

szeretnék felszólalni az ellen is, ami bírálatként ért az OTDK-n, vagyis

hogy Vincent van Gogh-ról kevés szó esik a dolgozatban. Ugyanakkor a

dolgozat témája nem Van Gogh, hanem az ukiyo-hatás, a művészt csupán az ukiyo-

hatás szemléltetésére hozom példának. (2004 kiegészítés)

5

Japánjáról gondolkodom. 5 Úgy vélem, az ukiyo-hatás fogalomi

megalapozása, bevezetése a japanológia kutatásterminológiájába,

valamint a a fogalom szükségességének bizonyítása elmélyültebb

értelmezési kiindulópontja lehet a japán és európai

gondolkodástörténet kapcsolatrendszerének.

A japán művészet és Európa kapcsolatáról

Az ukiyo-e

Sokaknak még ma is misztikus csengésűnek hathat az ukiyo-e

kifejezés. A közkedvelt fordításai, mint a „lebegő” vagy

„tünékeny világ” sem hozzák közelebb a fogalmat. Valójában egy

látszólag rendkívül egyszerű fatáblával sokszorosított

képtípusról van szó, amelyet főként Edo-ban fadúcos

nyomtatással készítettek.

Az Edo-kori Japán (1603−1867) meglehetősen sajátságos

társadalmi viszonyai között kialakuló képtípus színvonalában

messze alul maradt a kiotói festőiskolák magas művészeti

remekeivel szemben Ennek számos okai között az egyik, hogy

nagytömegű eladásra szánt árucikk volt, amelynek többek

5 Van Gogh-on kívül több impresszionistára is kitérek, ám csak annyiban

foglalkozom művészetükkel, amennyiben az ukiyo-hatás magyarázatához

szükséges. (2014 kiegészítés)

6

között a szórakoztatás, s a szórakoztatóipar népszerűsítése,

a könyvkiadók látogatottságának növelése is feladatai között

voltak, ezért meglehetősen nagy iparág épült ki az ukiyo-e

köré.

Az ukiyo-e a korai illusztrált könyvecskék díszítésére

alkalmazott fekete-fehér nyomatokkal Hishikawa Moronobu-tól

indult (橋橋橋橋, 1618−1694), majd később Suzuki Harunobu (橋橋橋橋,

1725−1770) újításaival, végleges formáját és csúcsát a 17.

század végén Kitagawa Utamaro (橋橋橋橋, 1753−1826) és Tōshūsai

Sharaku ( 橋 橋 橋 橋 橋 , 1753−1806) művészetével érte el. A 18.

században Katsushika Hokusai ( 橋 橋 橋 橋 , 1760−1849), és Andō

Hiroshige ( 橋 橋 橋 橋 , 1797−1858) új technikák és témák

bevezetésével a műfaj másodvirágzását indította el.

Az ukiyo stílusú fametszetes kép készítésének számos

szabálya volt. A legfontosabbak a méret, amelyek közül

leggyakoribb a nagyméretű kép, az ōban ( 橋 橋 ); a színek és

vonalak szabályozottsága, valamint az árnyékábrázolás

használatának korlátozása voltak. A nyomat alatt, vagy a

baloldalon a művész aláírása, és a ga (橋) vagy hitsu (橋), vagyis

’rajz, ecset’; továbbá a kiadói pecsétek feltüntetése —

amelyek az üdvözlő, és az erotikus nyomatok kivételével —

7

kötelezőek voltak. 1790-től kezdve pedig a cenzori, dátumi

pecsétek feltüntetését is rendelettel szabályozták. Az ukiyo

típusú fametszeteken olyan életképeket láthatunk, amelyek

főként a főváros szórakoztató negyedeinek mindennapjait

népszerűsítették, ezek közül az egyik legnépszerűbb a kabuki

színházak darabjairól, színészeiről yakusha-e ( 橋 橋 橋 ) néven

készített típus volt. A japán történelemhez kapcsolódva is

készültek metszetek rekishiga ( 橋 橋 橋 ) néven, továbbá az öröm

negyed, Yoshiwara világába is betekintést nyerünk, amelynek

leggyakoribb témái a szép nőkről készült bijinga ( 橋 橋 橋 ) néven

ismert nyomatok. Lényegében bármilyen téma népszerűvé

válhatott, gyakoriak például az erotikus nyomatok, a shungák

( 橋 橋 ) is, s hasonlóan meghökkentőek lehetnek a különböző

ijesztő lényekről készült yōkai-e (橋橋橋) néven ismert nyomatok. A

természet, madarak, rovarok, növények is kedvelt témái például

az újévi, speciális nyomatoknak surimonóknak ( 橋 橋 ), nyugati

hatást tükröző típus a nagasaki-e (橋橋橋)6. Ezeken kívül rendkívül

6 A 1641-től a nyugatiak előtti egyetlen nyitott kikötő Dejima

szigetén (Nagasaki) volt. A nagasaki-e az itt megjelenő holland, kínai és

más külföldiekről készült fametszetes kép összefoglaló elnevezése. Gyakori

például a hajóábrázolás, a különböző külföldi viseletek bemutatása. A

később bemutatásra kerülő Shiba Kōkan alkotott gyakran ebben a műfajban.

8

széles skálán mozogtak az ukiyo típusú metszetek, azonban

nyugaton elsősorban a tájképek bizonyos típusai, például a

híres helyek képei, meisho-e (橋橋橋) váltak ismertté. 7

Az japánizmushoz közeledve

Az európai és a japán művészetek kölcsönhatásáról már a

16. század közepétől beszélhetünk. Érdemes megemlíteni azokat

a véleményeket, amelyek szerint 1591 és 1614 között Japánban a

korai Meiji-korhoz hasonlóan valóságos Nyugat-mánia

bontakozott ki Nagasaki központtal.8 A portugál és spanyol

hajósok, bár nyugati barbárokként (namban) voltak ismertek,

mégis egy minimális szinten, de bevezették a japán művészeket

az európai festészet alapjaiba.

A Tokugawa sógunátus felemelkedésével azonban az európai

kultúra, különösen a kereszténység veszélyessé vált a hatalomra

nézve. A hamarosan bevezetett sakoku9, zárt ország (1633−1853)7 Az ukiyo-e történetéről ld. bővebben a források között közölt könyvek

jegyzékét. Sok közülük elérhető a budapesti Japán Alapítvány könyvtárában

(2014 kiegészítés).

8 Tamon 1964, 390.

9 Sakoku 橋橋 . Japánban jelen történelmi felfogás szerint ez a holland

közvetlen fordításból japánosodott fogalom nem helyes, helyette a ’kaikin’-t

橋橋, vagyis tengeri zárlatot részesítik előnyben (2014 kiegészítés).

9

évszázadai során csupán minimális, s szigorúan ellenőrzött

érintkezés történhetett a Nyugati világ és Japán között. Ebben

a politikai légkörben született meg az ukiyo képeinek műfaja.

Az ukiyo-e formájának véglegesítésében szerepet játszó

képtípusok közül az Okumura Masanobu (橋橋橋橋, 1681−1764) nevéhez

köthető képtípust érdemes megemlíteni. A perspektívát

nélkülöző japán művészetben ugyanis, az uki-e (橋橋), amelyet más

néven holland technikával készült képnek is neveztek, a

perspektivikus képet jelentette. A rangaku, vagyis holland

tudomány a „zárt ország” politikája ellenére megtűrt külföldi

tudományként a 18. század közepétől a perspektívát is közelebb

hozta a japán művészek számára. Az így kialakult lineáris, egy

enyészpontos perspektíva volt az oka annak, hogy többek között

Hokusai, Utamaro, Hiroshige és más mesterek metszetei a 19.

század közepén Franciaországban a korabeli japánok számára

elképzelhetetlen népszerűségre tettek szert.

Az ukiyo-e azonban már a japánizmus előtt ismert volt

Európában. 1795-ből van arról adat, hogy a Francia Nemzeti

Könyvtárban számon tartottak japán fametszetes nyomatokat. Az

első ukiyo-e gyűjtő, a holland Isaac Titsingh (1745−1812) 1803-

ban szintén metszeteket adományozott a könyvtárnak.10

10 Newland 2005, 388.

10

Mielőtt az új irányzat Franciaországban nevet kapott

volna, már a 19. század első felében találunk ukiyo-e

gyűjteményeket. A holland Philip Franz von Siebold (1796−1866)

1830-as évekbeli gyűjteményében Hokusai a legtöbbször

megjelenő művész, de mellette nagy számban szerepelnek Utagawa

Kunisada (橋橋橋橋, 1786−1865), Keisai Eisen (橋橋橋橋, 1790−1848) és

Kikukawa Eizan (橋橋橋橋, 1787−1867) metszetek is. Vannak olyan

elméletek, amelyek szerint elképzelhető, hogy a franciák

számára sem volt ismeretlen ez a gyűjtemény, hiszen Siebold

Leidenben megjelent könyve (Nippon Archiv, 1831), 1838-ban

Voyage au Japon címmel Franciaországban is megjelent.11

Mindkét gyűjtőről elmondható ugyanakkor, hogy jártak

Japánban, ismerték az országot, s elsősorban nem művészeti,

hanem etnográfiai céllal gyűjtötték az Edo-kor társadalmát

hűen bemutató ukiyo-et. A kapcsolat tehát fennállt Japánnal,

továbbá Európában is megjelentek a fametszetes képek, ennek

ellenére csupán az 1867-ben rendezett Párizsi Világkiállításon

„fedezte fel” őket műalkotásként is műgyűjtők és művészek

bizonyos köre, közülük is elsőként Félix Bracquemond

(1833−1914).

11 Johnson 1982, 347.

11

A Párizsi Világkiállítás előtt nem csak holland gyűjtőknél,

hanem az Angliában rendezett 1851-es és 1862-es

Világkiállításon is jelen volt az ukiyo-e. Ha fel is tehető,

hogy a francia művészek szélesebb körben már ekkor

megismerhették a japán fametszeteket, látszólag nem ösztönözte

őket különösebben. Továbbá, bár Angliában is jelentős japán

hatásról beszélhetünk, az angliai „japánizmus” merőben más

irányokat vett, s bár Angliába korábban váltak ismertté a

tünékeny világ képei, a mozgalom később bontakozott ki.12

Nyitott marad a kérdés, hogy miért éppen az

impresszionizmus kiteljesedését segítette elő a korabeli

Japán-mánia. Egyfelől válasz lehet a körülmények szerencsés

összjátéka, vagyis a kiüresedett európai formákkal szembeni

lázadás, az új utak keresése, ami egybeesett Japán külföld

előtti megnyitásával. Így mondhatni kapóra jött az addigra már

olyan különleges és misztikus, az európaiak képzeletében élő

12 A témával kapcsolatban bővebben például ld. Japan and Britain 1992.

12

ország13, hogy valóságos „japán-láz” tört ki a 19. század

második felében.14

Másfelől a chinoiserie-re, vagyis a már sokkal korábban

tomboló kínai-mániára gondolva nem feltétlenül tekinthetjük

egyértelműnek, miért éppen a japánizmust használva nyithattak

új irányt az impresszionisták. Ha a fametszés technikája

Kínából származott, nem lett volna-e magától értetődő a kínai

művészet hatása? Föltehető, hogy bizonyos tekintetben a kínai-

hatás a nyugati művészetekre sokkal mélyebb volt Japánénál.15

Tény, hogy korábban a kínai tárgyak iránti vonzódás is

jelentős, s a képzőművészet terén a rokokóra gyakorolt erős

13 A japánizmus jól illeszkedik az európai gondolkodásban élő

orientalizmus képbe, amely szerint a kelet, főképp az addig szinte

burokban élő Japán a távoli ideális társadalom képzetét keltette. Vö.:

Bincsik 2006, 360–370.

14 Az 1867-es világkiállítás után különböző társaságok alakultak.

Ilyen volt a Félix Bracquemond nevéhez köthető Société du Jing-lar, japonizáló

kritikusok, műgyűjtők klubja, amely különböző kulturális programokat

rendezett, s sokakat tagjaik közül később az impresszionisták köreiben

találunk. Hasonló klubok Angliában is alakultak, ám az angol Japán-mánia

viszonylag más irányból közelített, s az angol impresszionizmusra leg-

inkább a francia impresszionizmus, s az azon átszűrt japánizmus hatott.

15 Vö. Johnson 1982, 348.

13

hatást, azonban a viszonylag rövid idő alatt gyökeres váltást

eredményező ukiyo-hatás egészen más értelmezést kíván.

Lehetséges, hogy a kínai minták hatottak a rokokóra, vagy

az ún. művészi forradalom kiindulópontjaként szolgáltak, s így

mintegy megágyaztak a japánizmus szellemi áramlatának.

Ugyanígy lehetséges az is, hogy a különböző kultúrákban

meglévő gondolati tartalmak, kulturális kódok által

értelmeződött át maga az ukiyo-e is, ami így csodálatot váltott

ki a korabeli európai nézőjéből. Az impresszionisták, ha

értették, ha nem a japán világszemléletet és az ukiyo fogalma

mögött húzódó jelentéstartalmakat, feltehetőleg találhattak

valami olyan közös gyökeret, amelyet saját művészetelméletükbe

beemelhettek. A lényegében technikai természetű tendenciákhoz

így hozzájárult a mögöttes tartalom, amely a metszetek

tematikáján is megfigyelhető. Ez pedig nem más, mint az ukiyo-

fogalom.

Arra, hogy miért is vethetjük fel egyáltalán ennek a

fogalomnak a művészettörténeten kívüli létezését, elsősorban

a később bemutatásra kerülő japán esztétika kínál némi

választ. Bevezetőként annyit említsünk meg, hogy maga az ukiyo

fogalma egy olyan világnézet, beállítódás volt, amely mélyen

14

a kulturális kódban élt, ezért nem feltétlenül lehetett

tudatos.

Nyugati hatások – Japán a realizmus és impresszionizmus között?

Az egymást követő Világkiállításokon — egészen a 20.

század első évtizedéig tartó népszerűség visszaeséséig — a

japánok maguk sem értették, miért éppen ez az alacsony

presztízsű tömegcikk került Európában az érdeklődés

középpontjába. Az okok között lehetett többek között az

impresszionisták lázadása minden régi ellen, Japán egzotikuma

és egy újfajta esztétika felfedezése. Tény azonban, hogy a

század végére a buddhista, és Tokugawa-kor előtti

képzőművészet ismertebbé válásával, az ukiyo-e népszerűsége

visszaszorult — bár a japánizmus a lelkes amatőrök körében

továbbra is népszerű maradt —, a francia művészetben

elvesztette addigi kitüntetett helyét. A változástól

függetlenül Európára gyakorolt hatása nem állt meg, s immár

nem kizárólagos japán művészeti irányként, de továbbra is

jelentős motivációs erő maradt.16

Nagy jelentőséget kell tulajdonítanunk a történelmi

kölcsönhatásoknak, ha a japán esztétikai kérdéseket16 Nishimaki 2002, 143–183.

15

vizsgáljuk. Sohasem szabad megfeledkezni arról a tényről, hogy

a japán művészet bizonyos területei a maga alapjaira építve

egy kultúrák közötti cserekapcsolat eredménye, amely így

részben primer, vagyis eredeti; részben másodlagos forrásokra

támaszkodó, közvetített művészet.

A Nihon Kenkyū folyóiratban megjelent tanulmány rávilágít

arra, hogy az Európára, esetünkben a francia

impresszionizmusra gyakorolt hatásokat vizsgálva figyelembe

kell venni, hogy bár a japán művészet, s különösképp a

fametszetek ukiyo stílusa japán gondolatiságot tükröznek,

ugyanakkor a kínai hatások jelenléte tagadhatatlan. Hasonló

véleménynek ad hangot az idézett cikkben Feng Zikai (橋橋橋 1891-

1965), kínai művészettörténész is. Továbbá felmerül a már

említett rangaku, a holland tudományok és az általuk

közvetített nyugati művészetek hatása is, amelyek alapján a

japánok, habár a perspektívát addig nem alkalmaztak, átvették,

majd átalakították.17 Később Hiroshige művészetében teljesedett

ki a lineáris perspektíva, így mintegy visszahatva az

impresszionizmus kezdeteire, például Claude Monet-ra

17 Japánban a következőképpen jelent meg: 1778-ban Satake Shozai-nál

enkin no dosū (橋橋橋橋橋), ’közel-távol mértéke’; 1799-ben Shiba Kōkan-nál enkin

no ri (橋橋橋橋) ’közel-távol szabály’ néven. (Inaga 2003, 84)

16

(1840−1926), akit több impresszionistával együtt inspirált a

perspektíva ezen egyszerűsége, amely a kép hátterébe irányítja

a néző tekintetét, mintegy pillanatnyi benyomást, impressziót

keltve benne.18 A különböző kifejezés-technikák így

kialakított, s japánosra formált rétegeit megmagyarázhatjuk,

azonban mindez nem hoz közelebb a bi (橋), vagyis a japán „szép”

fogalmához.

Minden Japánba érkezett módszer a japán szépérzék által

újraértelmezve hathatott vissza a forráskultúrára, amely

egyébként hasonló módon reagált a Japán által kínált

újdonságra, azzal a különbséggel, hogy a már eleve

átértelmezett és Japánon átszűrt, mondhatni „távol-keleti

Európát” ismerte föl. Mindezeken kívül az adott korban a

világon másol nem is akad hasonlóan korlátoktól mentesnek

nevezhető művészet19, még ha tudjuk is azt, hogy a különböző

18 Weisberg 1975, 117.

19 Az Edo-korban a kuge 橋橋 és a buke 橋橋, vagyis az uralkodó osztályok

által privilegizált művészet mellett teret nyert a városi közemberek

hétköznapjainak megörökítése, így a képzőművészet nagy tömegek számára

(shomin 橋 橋 ) vált elérhetővé. Ugyanebben az időben sehol máshol a világon

nincs példa arra, hogy a köznép ilyen mértékben, saját hétköznapjaival

befolyással legyen a művészetre. Vö.: Okada 1977, 280.

17

festőiskolák, mint például a kano (橋橋) vagy a tosa (橋橋) iskolák

lenézték az ukiyo-e mestereket, nem tartva művészeknek őket,

valamint hogy a képek kivitelezése és terjesztése szigorúan

ellenőrzött keretek között folyt.

Ugyanakkor érdekes megvizsgálni, hogy tulajdonképpen ki és

hogyan hatott kire és mire is pontosan. Mint már láttuk,

Japánban az Edo-kor előtt és közben viszonylag ismert volt az

európai művészet. Megbízott másolók specializálódtak az

európai művészeti technikákkal való festésre. Tamon Miki

felveti Shiba Kōkan ( 橋 橋 橋 橋 , 1738−1818) — kora Japánjának

népszerű festője — európai stílusú festészete kapcsán, hogy

olyanfajta objektivitáson alapult, amelyet a nyugati művészet

realizmusa ösztönzött.20 Bár ekkor még Európában nem beszélünk

a realizmus stílusirányzatáról, de a japán művészet felől

közelítve s a japán esztétika szerint értelmezve az alakok

életszerűsége, valósághűsége láttán realistának tűnhetnek a

Kōkan képek. Továbbmenve, az ukiyo-e realizmusa a témákban

jelenik meg talán a legszembetűnőbben.

Felvetődik tehát a kérdés, hogy valójában csupán az

európai művészet visszacsatolása nyűgözte le az

impresszionista alkotókat? Más szavakkal, a már említett20 Tamon 1964, 393.

18

rangakun túl, s azzal gyakorlatilag egy időben, a japán

művészek európai művészetekhez való kapcsolódása teremtette

meg az új stílus alapjait? Vagyis feltételezhetjük, hogy a

tradicionálisan eltúlzott, sematikus alakokkal dolgozó japán

festészet felől közelített, realizmusra törekvő európai

festészetet tanulmányozva, s azon átszűrődve jut vissza az

impresszionistákhoz, mintegy lenyűgöző újdonságként az ukiyo-e.

Kōkan-tól ismerünk egy sorozatot, amely a Tōkaido 53

állomásáról készült. Ugyanezt a sorozatot általában Hiroshige

nevéhez szokás kötni, ám a képeket megfigyelve feltételezhető,

hogy eredetileg Kōkan metszetei készültek el, amelyekből

később Hiroshige ötleteket meríthetett. Ezzel a példával a

gyakorlatban láthatjuk a megvalósulását annak, hogyan épül be

az európai stílus a japán művészetbe, amennyiben Hiroshige

Kōkanról másolt, Kōkan pedig az európai festményeket

interpretálta.

Ha összehasonlítjuk az eredeti Kōkan képet (1. kép), és

Hiroshige első (2. kép) és második (3. kép) metszetét a Japán

hídról (Nihonbashi), észrevehetünk hasonlóságokat. Esetlegesen

Hiroshige fokozatosan beépítette Kōkan alakjait a képbe. A

képek elképesztő hasonlósága sem lehet véletlen, s ami pedig

19

feltűnően hasonló a nyomatokon, az utcai jelenet élethű

megragadása. Ebben az értelemben, vagyis a valósághű

pillanatmegörökítés viszonylatában elképzelhető olyan

megközelítés, amely a japán művészetet a „realizmus” és az

„impresszionizmus” között helyezi el.21

Eredeti japán szépségideál

Mi az ukiyo-e történetében eredetileg és kizárólagosan japán?

Azokon a hatásokon kívül, amelyekről már eddig szó esett, a

kifejezés-technika fejlődését vizsgálva konkrétan is

körvonalazódik, hogyan alakult ki egyfajta kultúrák közötti

művészeti-körforgás. A japánok az eredetileg könyvek

díszítésére alkalmazott fametszés technikáját Kínából vették át

a tízedik század környékén, a perspektívának pedig egy

átértelmezett formáját, ahogyan láttuk, Európából ismerik. A

kéknek egy árnyalata — amely később Eisen-nél dominál,

valóságos „indigómániát” kiváltva Európában —, a berlini vagy

porosz kék eredete elnevezéséből egyértelmű.

21 Inaga 2004, 82.

20

A témák „japánosak” ugyan, sokat merítenek a városi köznép

mindennapjaiból, ám a Nyugaton leginkább népszerűvé vált

tájképek Japánban a stílus, s egyben a korszak hanyatlásának

bizonyítékai. Ellentmondásosnak is tűnhet, hogy eme komplex és

meglehetősen különös képtípus váltotta ki végül a Nyugati

világ csodálatát. S bár föl lehet hozni különböző, a

fentiekben bemutatott ellenérveket annak bizonyítására, hogy

mennyiben tekinthető művészetnek, s egyáltalán eredetinek az

ukiyo-e, ám minden bizonnyal kijelenthetjük, hogy egy olyan

koncentrált művészeti alkotás, amelyet akár úgy is

definiálhatnánk, mint egy adott korszellemben és kultúrában

átértelmezett európai művészet.

A Japánon belüli művészet-, és társadalomtörténeti

változásokat vizsgálva mégis azzal szembesülünk, hogy a

különböző vélemények ellenére — amelyek megpróbálják a

fentiekkel hasonló kritikákkal illetni —, az ukiyo-e páratlan,

egyedi terméke a japán festészet évszázados fejlődésének.

Ennek megértéséhez, a japán művészettörténetben a lebegő világ

gondolatához vezető „japán szellemiség” kínál támpontot.

Ahogyan Európában a vallásos és a világi művészetet

különválaszthatjuk, úgy Japánban is tapasztalható ez a

21

kettősség. Tulajdonképpen úgy is értékelhetjük a történelmi

események tükrében az ukiyo-e fejlődését, hogy előzményei már

igen korán, a kilencedik században megjelentek éppúgy a

szakrális mint a profán művészetekben. Nem kétséges, hogy igen

nagy hatással volt rá a világi témájú képek egyike, a yamato-e

(橋橋橋橋), amely az udvar által kedvelt kínai mintákat követő,

hagyományos stílustól, a kara-etől (橋橋) nagymértékben eltért, és

a kínai stílus ellensúlyozására a régi japán szépérzékhez

törekedett visszatérni. A japán művészet bizonyos ága ezen a

ponton vált el a mintákat adó kínai művészettől, s tért vissza

a hagyományos japán témákhoz.

A Heian-kor végén például a népszerű paravánképek nem az

udvari életet, hanem az évszakok változását, a hozzájuk

kapcsolódó képzeteket, a természet közelségét hirdették. Ebben

a tekintetben ez a stílus hatással lehetett az ukiyo-ere, mivel

az egyik legkedveltebb yamato-e típus a híres helyek képe, a

meisho-e volt ( 橋 橋 橋 ), amelynek népszerűségéről, különösen az

impresszionistákra való hatása kapcsán az már szó esett.

Éppen ezért, s mivel a hétköznapokat pontosan örökítette

meg, nem élhetett a hivatalos udvari művészetek

eleganciájával, s nem is tulajdonítottak túlzott jelentőséget

22

létének, még annak ellenére sem, hogy az udvar önmagát is

ábrázoltatta — bár eszményítéstől mentesen — ezeken a képeken.

Mindentől függetlenül világosan látszik a vágy, mely a „bi”

fogalmát nem csupán az isteni, a változatlan tökéletességben,

hanem a változóban is kereste, ha kifejezési formáit nem is

becsülte nagyra.

A japán „szép” fogalma, az európai szem számára

valószínűleg szokatlan lehetett. Ugyanakkor ez az összetett

jelenség az ukiyo-hatás alapja, így nagy szerepet játszik a japán

szépérzék ukiyo-ig tartó fejlődésében.

A „bi”

A japán „szép” fogalma a történelem során sok változáson

ment keresztül, ám talán kijelenthetjük, hogy mindvégig az

Asuka-kortól (538−710) már tetten érhető shintó vallásban

gyökerező természetimádatra támaszkodott.

A természettel való eggyé olvadás vágya nem ismeretlen

Európában sem. Ezen a ponton, bár az impresszionisták talán

nem erre céloztak, amikor korukat a reneszánsszal, a japán-

hatást pedig a görögökkel hozták párhuzamba, mégis a japán

gondolkodástörténet nara-kori (710−794), buddhizmus előtti

23

szakasza erős rokonságot mutat az ógöröggel, ezen belül is

jelentős a hitvilág hasonlósága, és a vallásban helyet kapó

természet szerepe kiemelkedő.

A későbbi művészeti irányzatokhoz úgy tűnhet, hogy

mindennek nem sok köze van, azonban ha a hasonlóságot

belátjuk, talán könnyebb felismerni, hogy a természetbeolvadás

vágya nem csupán időtlen, de egységes emberi vágy is. Azonban

a kialakult, s megkövesedett formák ennek akadályai, ezért a

még szinte ismeretlen kultúrához — vagyis európai szemszögből

nézve a japánhoz — volt célszerű nyúlni.

A japán bi fogalmát, a gondolat fent bemutatott

hasonlóságán túl, a továbbiakban csak nehézkesen lehetne az

európai gondolkodástörténethez hasonlítani. Továbbá az Edo-kor

előtti szépségeszmény, valamint az elitművészet szépségideálja

is eltéréseket mutat, azonban általánosságban az Edo-korra

ható, egyben azt megelőző szépségeszmény kapcsán négy fogalmat

emelhetünk ki, amelyek Miyamoto Kenji meghatározásában a yūbi

(橋橋), yūgen (橋橋), wabi (橋橋), sabi (橋橋).

A yūbi tekinthető a legelső szépségeszménynek, amelyben a

természet (shizen) megfeleltethető az istenségnek (kami). A

japán shintóban egyfajta természetvallás figyelhető meg,

24

amelynek hatása később az évszakok, a tájképek, a hold stb.

ábrázolásában a yamato-e kapcsán jelenik meg. A régi japánok a

természet gyöngédségét ( 橋 ) a szépségen ( 橋 ) fölülállóként,

isteni magasságokba emelve tisztelték. Ellenben a korabeli,

kereszténység által uralt Európában a természet mindössze

ugyanúgy Isten teremtményének számított, mint maga az ember.22

Japánban tehát már a kezdeti időkben is elsősorban a

természetet, s annak csodálatát jelentette a bi.

A buddhizmus hivatalos vallássá tételével (538 vagy 552) a

buddhizmus tanításai, valamint a közvetítő kínai kultúra

tisztelete, a kínai minták átvétele jelentősen befolyásolta a

japán művészettörténetet is. Ha a yūbi a természet

tökéletességének tekinthető, a yūgen a félkészség szépsége,

amely az előző alapjain jött létre. Ez a fajta szépségideál

elsősorban a nō színház területén figyelhető meg. A nō

elsősorban a „semmi”, a mu (橋) kifejezésére törekszik, mivel a

buddhista szemlélet szerint a már egyszer semmivé lett dolgok

nem semmisülhetnek meg újra. Ez a fajta jelentéstartalom

elmélyülve eredményezi a félkészség szépségét (mikansei no bi 橋橋橋橋

橋 ), amelyet más szavakkal a yūgen-nek nevezhetünk. A yūgen

elsősorban a buddhizmus előtti művészetesztétikába szőtte bele22 Miyamoto 2008, 45.

25

az élet- és halálszemléletét, vagyis a Nyugati Paradicsom

(Amida-kultusz), valamint a reinkarnáció gondolatát. Az így

kialakuló, tünékeny élet gondolata s az erről való sajnálkozó

elmélkedés, vagyis a mono no aware ( 橋 橋 橋 橋 橋 橋 ), a dolgok

múlékonysága, tünékenysége, ezeknek a felismerése, s az így

időben korlátozott szépség csodálata fejeződött ki az új

esztétikában.23

Miyamoto felveti annak gondolatát, hogy a yūgen fogalmának

fejlődéséhez a yūbi úgy kapcsolódott, hogy ez utóbbi által

képviselt „természet gyengédsége” fogalom mélyebb jelentést

kapott. Az eredetileg egységes nézőpontot képviselő yūbi így a

buddhista filozófiával átszőve yūgenbi-vé ( 橋 橋 橋 ) alakul át.24

Összegezve a yūgenbi a természetben megtalált múlékony

tökéletlenség szépsége, amelynek ugyanúgy része az ember is,

mint akármi más. Amit tehát a japán művészet egyszerűségének

nevezünk, valójában egy már-már az észrevehetetlenségig mély

vallásos meggyőződés művészeti célú kifejezési eszköze.

Míg az előzőek a képzőművészeten kívül főként az

építészetben és a színjátszás területén jelentkező fogalmak

voltak, a középkor folyamán kialakult teaszertartás egyik

23 Miyamoto 2008, 85.

24 Miyamoto 2008, 91.

26

jelentős meghatározója volt az el-nem-készítettség (fukanzensei 橋

橋橋橋) ideája a wabi (橋橋), vagyis a dolgok elmúlása fölött érzett

fájdalom, s az ezzel összekapcsolódó fogalom, a sabi ( 橋 ).25 E

kettős talán a legtisztább kifejezési formája a már előzőekben

tárgyalt világérzésnek, amelyeknek aszimmetrikus,

természethűségre való törekvése éles ellentétbe állítható a

„tökéletes”, arányos szépséget kereső európai művészeti

tendenciákkal. A wabi az a szomorú szépségeszmény, amely a

magányosan, természetben töltött élettel tapasztalható meg (vö.

Rousseau), s a sabi az a belátás, amelyet az így eltöltött élet

hoz magával. Ugyanakkor ez a „szomorúság” ismét nem vethető

össze a nyugati szomorúságról alkotott képzetünkkel, ugyanis a

kultúra alapjait megahatározó ideáról van szó, amely a

természettel való együttélést, a természetben benne élést, a

természettel való egységet, egyesülést jelenti. Vagyis habár

magányos, például abban az értelemben, amint egy utazónak nincs

25 Kiegészítésül tegyük hozzá, hogy eredetileg a wabi a valaha volt

nagyszerű dolgok lepusztulásának, megrongálódásának érzése; a sabi pedig azt

az érzést igyekszik visszaadni, ahogyan a tárgyak elöregednek, patinássá

válnak az idővel. Gyakori ennek a két érzésnek az együttes megjelenítése a

teaszertartásnál. Megfigyelhetjük például a töredezett, régies hatást

keltő teáscsésze használatánál. (2014 kiegészítés)

27

kísérőtársa, éppen e hiány miatt képes a természettel

harmóniában élni, s így olyan szemléletmód birtokába kerülni,

amellyel úgymond részévé lesz.

A természet imádatát az előzőekben Miyamotot idézve, yūbi-

ként neveztük, amiből a buddhista hatásra megjelenő yūgen az

élet elmúlására utalt. A 14. századra kétség kívül ez

utóbbiból alakult ki wabi és sabi, amelyek mintegy integrálták

az eredeti természeti közegbe a buddhista filozófiát. Az ukiyo-

e ezek szerint nem más, mint egy széles társadalmi rétegben

megjelenő, már addig is a kulturális kódban létező, a régi

japán művészetesztétika koncentrált, a korszellemmel átszőtt

hangulati állapota, amely eredetileg a természet változásának

megfigyelésére szolgált, később a buddhizmus által közvetített

értékekből az Edo-korban egy egészen másfajta, mégis paradox

módon hasonló világszemléletet testesített meg. Vagyis a yūbi,

yūgen, wabi és sabi 16. századig fejlődő, s ezeket együttesen

japán esztétikának nevezhető alapjain építkezve jött létre egy

ettől részben eltérő, másrészt pontosan megfeleltethető

esztétika.

Az ukiyo írásjegyét megvizsgálva eredetileg az élet, a

világ mulandóságára utalt, hasonlóan a későbbi fogalomhoz.

28

Azonban míg az Edo-kor előtt buddhista színezettel a világ

bizonytalan voltára s az élet rövidségére, az ezzel szembesülő

ember fájdalmára utaló írásjegyet használták ( 橋 橋 ), az Edo-

korban az írásjegyet kicserélve teljesen más színezetet kapó

életszemléletté vált. S így homonimaként, ám új értelemben

tünékeny, a felszínen könnyeden lebegő világ (橋橋) képét idézi

az írásjegy.

Az előzőekben röviden bemutatott ukiyo írásjegy

változásával a „bi” fogalommagyarázatát összekapcsolva,

továbbá az Edo-kori társadalomszerkezetre gondolva joggal

állítható, hogy ennek az összetett jelenségnek Európában

megjelenő formája az ukiyo-hatás. Vagyis az általam ukiyo-hatásként

nevezett jelenség, az Edo-korra tökéletesedő és a tömegek

számára is elérhetővé vált japán esztétika, valamint az ebben

érzékelhető életfilozófia európai értelmezése.

A Japonizmus

Viták a korabeli japánizmus jelentősége körül

Maga a japonisme sokkal többet jelent, mint a Japán iránti

művészeti szempontú érdeklődést, s ennek divatját. A japonisme,

amelyről jelen esetben gondolkodunk, az a francia irányzat,

29

amely különösen a művészeti életben hatott az impresszionisták

majd a posztimpresszionisták, közöttük is különösen Van Gogh

és a Nabis csoport művészetesztétikai újításaihoz mintegy

hajtóerőként szolgálva.

Ernest Chesneau (1833−1896), aki a 19. század második

felében egyike volt a japán művészet európai térhódítását

nyomon követő kritikusoknak, számos tanulmányt írt, amelyek

nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy a japánizmus fogalmát ma

ebben az értelemben tárgyalhatjuk. Az 1867-ben rendezett

Párizsi Világkiállítás után rohamosan megélénkült a keleti

tárgyak behozatalával foglalkozó üzletág, művészek csoportjai

kezdtek fametszeteket gyűjteni. Sokan közülük megpróbálták

újraértelmezve megfesteni az általuk a „japán művészet

remekeinek” tartott, ám Japánban kevéssé becsült populáris

termékeket, az ukiyo metszeteket is.26 Természetesen a

Világkiállításokon, s a franciák képzeletében sem csupán a26 A különböző Japánban értékesebbnek vélt tárgyakat ukiyo képekbe

csomagolva szállítottak Európába. Az ukiyo-e Japánban csak a Nyugaton

aratott hatalmas sikere után lett valóban elismert hazájában mint

művészeti alkotás. Ma is vitatható, hogy milyen esztétikai értékei vannak,

milyen céllal és hogyan, milyen mennyiségben készültek. Az

impresszionizmusra gyakorolt hatása miatt azonban ebben a kontextusban az

ukiyo-et műalkotásként értelmezem.

30

fametszetes technikával készült egyszerű képek reprezentálták

a japán művészetet, ám a lebegő világ képeiben találták meg

azt az eszményt, az új utat, amelyet saját stílusukkal ötvözve

elindíthatták az európai művészet modernizmus felé vezető

útját.

Arról nem sok információnk van ugyan, hogy Európában

tisztában voltak-e azzal, vagy különösebb jelentőséget

tulajdonítottak-e annak a ténynek, hogy Japánban nem tekintik

műalkotásnak a fametszetes képeket. Annyi bizonyos, hogy

Európában szinte egyik pillanatról a másikra a japán művészetet

képviselő műremekekként jelent meg az ukiyo-e.

Akaratlanul is felvetődik a kérdés, hogy a 19. század

második felében, amikor Európa új utakat kezdett keresni a

művészetben, vajon nem keresett-e valami általánosabbat is

ugyanabban az időben? Ebben az esetben lényegtelennek tűnhet,

hogy a befogadó kultúra hogyan és miként értelmezi az adott

képet, hiszen egy másik közegbe bekerülve, átértelmezve

bármilyen jelentőséget kaphatott. Ugyanakkor, ha nem is

feltételezünk tudatosságot, de érezhetjük az ukiyo-hatás

jelenlétét, éppen azért, mert sokkal mélyebb és ösztönösebb

érzés ez, mintsem pusztán gondolkodva belátható lenne.

31

Az ukiyo-e mint láthattuk, jóval a 19. század előtt is

ismert volt Európában, így a japánizmus lényegében azokra a

már meglévő alapokra építhetett volna. Annak ellenére viszont,

hogy a francia mozgalom nem a semmiből bontakozott ki, szinte

egyáltalán nem kapcsolódott korábbi európai előzményeihez.

A Világkiállítások sikerével párhuzamosan nőtt azon Japán

iránt érdeklődő művészek száma Európában, akik úgy gondolták,

hogy a japán művészet inkább egyfajta megerősítés a japánok

látásmódjáról, érzéseikről, arról, ahogyan megértik és

interpretálják a természetet, semmint inspiráció.27 Chesneau

ezen gondolatai után alig néhány évvel, 1883-ban Louis Gonse

(1846−1921) kiadja első átfogó művét a témával kapcsolatban

L’Art japonais címmel, amelyben „impresszionizmusnak” nevezi a

japán művészetet.28

Hasonló módon közelít a kérdéshez Thèodore Duret

(1838−1927) is, Hokusai első szakértője. Duret egyenesen

kijelenti, hogy a japánok voltak az első és legtökéletesebb

27 Chesneau, Ernest: „Le Japon a Paris” . Gazette des Beaux-Arts

(1878/sept) . 385–397. Idézi Inaga 2004, 74.

28 Gonse, Louis: „École de Genroku, Korin”. L’Art japonais, Paris,

Librairies-imprimeries réunies (1883-1885). 56. Idézi Inaga 2004, 74.

32

impresszionisták29, továbbá, hogy a francia impresszionizmus

nem jöhetett volna létre a japán befolyás nélkül.30

Némi kritikával kell természetesen élnünk, hiszen maga a

téma is az Avantgárd kritikája (Critique d’avant-garde, 1885)

című művében vetődött föl, amiből arra következtethetünk, hogy

saját akadémikus művészetelméletüket kritizálták bármilyen

megfelelőnek kínálkozó eszközzel, a japán minta pedig éppen

kapóra jött. Továbbá Duret, Gonse és Edmond de Goncourt

számára Hokusai művészete az „école vulgaire”, az akadémikus

ízléssel való szembehelyezkedés képviselőjévé vált.31

A japán világszemlélet egyértelműen hatott a kor európai

művészeire, mégis különösnek tekinthetjük, hogy a lebegő világ

alkotói közül a legnagyobb elismerést Hokusai és Hiroshige32

29 Duret, Théodore,: „L’art japonais”. Le Critique d’avant-garde, Paris 1885,

Ecole nationale des Beaux-Arts, Paris 1998. 87-88. Idézi Inaga 2004, 74.

30 Inaga Shigemi: „An European Eye on Japanese Arts and a Japanese

Response to ’Japonisme’ (1860-1920). Rethinking Japan, vol.1, Venise,

Universita de Venezia, 1986. 131–136. Idézi Inaga 2004, 82.

31 Bincsik 2006, 361.

32 Franciaországban elsőként Hokusai Manga (1814−1878) című albuma

jelent meg 1856-ban, Félix Bracquemond másolásában, hamarosan olyan

népszerűvé téve a japán mestert, amilyenné saját hazájában sohasem

válhatott. Hokusai a Mangát eredetileg mintakönyvnek szánta kézművesek és

33

váltották ki, ők is leginkább tájképeikkel. Az ukiyo-e

aranykorának ekkor már vége. Mivel a legnépszerűbb

nyomattípusokat a bijingát és a yakusha-et egy időre betiltják,

ezért az addigi háttérként szolgáló tájképek kerülnek ki a

kiadói asztalokra. Lényegében a japán esztétika így szinte

akaratlanul és véletlenül mutatkozhatott meg Nyugaton egyik

alapvetésével, a természet csodálatával.

Takashina arról gondolkodik, hogy nehéz befolyásról

(influence) beszélni, még ha a hatások bizonyíthatóak is.

Egyrészt már korábban is megjelent a japán művészet Európában,

ám akkor még egzotikumként. Az impresszionisták szerencséjének

is tekinthető, hogy éppen az ő fellépésükkel, s fiatal

éveikkel esik egybe a Japán ország-nyitás, s a különböző

művészeti termékek nagymértékű beáramlása Európába. Ezáltal

amatőr művészek számára, ezért a korabeli Japán minden társadalmi rétegét,

szokását, az életükhöz kapcsolódó kiegészítőket stb. ábrázolt. Paradox

módon Európában a legnagyobb európai alkotókkal együtt emlegették. Mindez

sokkal inkább annak lehetett köszönhető, hogy a Manga kiadása után az ő

munkásságát ismerték a legjobban, továbbá a témák fölkeltették a franciák

kíváncsiságát. Vele ellentétben Hiroshige sokkal inkább törekedhetett az

önkifejezésre, s az újításokra, amelyekhez felhasználta Hokusai addigi

eredményeit, s az ifjú alkotó népszerűsége Japánban hamarosan túl is

haladta elődjét.

34

nem csupán modell, hanem egyfajta katalizátor szerepet játszik

abban, hogy ki-ki a saját stílusához mérten felhasználhatta,

kifejezve azt, ami már egyébként is benne rejlett, csupán a

régi formák gátolták a kiaknázásában.33

Végül Takashina arra a következtetésre jut, hogy

valószínűleg ez a katalizátor szerep lehetett az oka a

hihetetlen népszerűségnek a 19. század második felében; s

ugyanúgy ez lehetett az oka a hirtelen eltűnésének is a művészi

érdeklődés középpontjából az 1900-ban rendezett Párizsi

Világkiállítás után, amikor a közönség végre megismerhette az

„igazi” japán művészetet.34 A kiállításra ugyanis olyan

katalógusokat készítettek főleg gyűjtők és a japán művészetet

jól ismerők, amelyekben nem csupán bemutatták a klasszikus

japán művészetet, hanem egyben rávilágítottak az ukiyo-e

kereskedelmi voltára is.35

33Takashina Shuji, Problemes du Japonisme, in Le japonisme, 1988. 18–19.

34 A japánizmus teljes eltűnésről azonban nem beszélhetünk, hiszen

közvetve az art nouveau-ra, s az expresszionizmusra is hatott, nem beszélve

napjainkig tartó hatásról, és a divat időről-időre történő újjáéledéséről.

A japánizmus hatása (és maga a fogalom) mindezekkel összefüggésben ma is

vitatott, ellentététes vélekedéseket kiváltó, folyamatosan alakuló

jelenség. Ugyanakkor az ukiyo-e hihetetlen diadalmenete véget ért.

35 Newland 2005, 394.

35

Hogy mit is értettek igazi művészeten, jelen dolgozatnak

nem tárgya, ám mindenképpen érdemes megemlíteni, léteznek

olyan vélemények is, amelyek nem tulajdonítanak túlzott

jelentőséget a japán hatásnak. A magyar kortárs, Leipnik

Nándor is kételkedő hangnemben ír a témáról. 36 Miközben arra

reflektál, hogy „a hasonlónak tűnő pont lehet az ellentét is”,

valójában számunkra közelebb hozza egymáshoz a két világot. „A

japán művészet – írja – a természetet úgy kívánja

megörökíteni, hogy közben keresi a kapcsolatot, amely az

élethez fűzi.” Az impresszionisták pedig a természet

megörökítése közben ki akarták ragadni a világból azt az

egyet, az egyedit, amelyben ott vannak ők maguk. Egyszóval a

japán gondolkodás közösségi élménye kerül szembe az európai

gondolkodás egyénközpontú világképével. Ez a világnézeti

különbség vezethetett olyan eltérően fejlődő kifejezés-

technikákhoz, amelyeket a két kultúrkörben tapasztalunk.

Ugyanakkor ez volt a vonzóerő is, amelyből egymástól tanulva

ihletet merítettek.

Nem állítható, hogy az új európai esztétika kizárólag a

japán minták, vagy a belőlük fakadó katalizáló erő hatására

teljesedett ki, azonban tény, hogy mindezek már Japánban jó36 Leipnik 1905, 18–24.

36

ideje használatban lévő, kiforrott technikák voltak, amikor

Európa felfigyelt rájuk.

Mit kerestek az impresszionisták?

Nehéz válaszokat találni azzal kapcsolatban, hogy

tulajdonképpen miért éppen a japán művészet kapta meg végül

azt a szerepet, ami elősegítette az impresszionizmus

kibontakozását. Amellett, hogy ismeretlen és egzotikus, a

képzeletet megragadó országnak tartották, a francia alkotókat

a témavilágon és természetábrázoláson túl a kifejezés-technika

is érdekelte.

Az impresszionizmusra gyakorolt kifejezés-technikai

hatásokat három összetevővel jellemezhetjük.37 A rajz

spontaneitása, amin nem jelenik meg a vonalak átdolgozása; az

alapszínek egyszerű használata; végül a merész kompozíció,

amelyben az aszimmetria és az alakok decentralizált

elhelyezése is benne foglaltatik. Tegyük hozzá kiegészítésül,

hogy a fény és a sötét viszonya és az árnyék-ábrázolás hiánya

is inspiráló erővel hatott.

Egy szabály nélküli rajz, amelyet szembehelyezhettek az

akadémizmussal, tagadja a kép végességét. Ezt a végtelen37 Inaga 2004, 75.

37

alkotó-mű-befogadó közötti viszonyt az ukiyo-e stílusban

találták meg. Inaga túlzások nélkül állítja, hogy

elkerülhetetlen volt a japán művészet idealizálása ahhoz, hogy

elvethessék a régi formákat, s megteremthessék az alapjait a

kortárs francia művészetnek a 19. század második felében.38

Chesneau megfogalmazásában a japán díszítőművészetet a

szimmetria hiánya, a stílus és a szín hármasa jellemezte.39 A

szimmetria említésével az antik görög minták hiányára gondolt,

nagyobb teret hagyva a képzeletnek. A stíluson a forma és a

funkció közötti harmóniára utalt. A színeken pedig a dekoratív

papírra nyomott élénkséget értette. Chesneau úgy vélte, a

japánok az egyszerű színek használatával a díszítőművészet

alaptörvényeihez igazodtak.40

Mások, például a Goncourt testvérek, a japán művészetet az

ógöröghöz hasonlítva korukat a reneszánsszal hozták38 Inaga 2004, 75.

39 „…de l’art décoratif japonais sont: 1 L’absence de symétrie; 2. le style; 3. la couleur” E.

Chesneau, L’Art japonais, conférence faite à l’Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à

l’Industrie, le vendredi 19 février, 1869 (Paris: A. Morel, 1869) p. 11. Idézi.:

Takagi 2002, 26. A francia szöveg magyarul: „… a japán díszítőművészet a

következőkből áll: 1. a szimmetria hiánya, 2. a stílus, 3. a szín.” (2014

kiegészítés)

40 Takagi 2002, 27.

38

párhuzamba.41 A Samuel Siegfried Bing (1838−1905) nevéhez

fűződő Le Japon artistique 42 egyik számában Roger Marx (1859−1913)

is kifejtette, hogy a japán és a keleti művészetek hatása

Európára hasonlítható az antikvitás reneszánszra gyakorolt

hatásához.43 Tegyük hozzá, hogy a japán művészet viszonylagos

ismeretlensége s újdonsága okán is lehettek az övéikhez

hasonló vélemények.

Ernest F. Fenollosa (1853−1908) angolszász oldalról

ellenük lépett fel, amikor elítélte az effajta magasztalást,

főként Hokusai jelentőségével kapcsolatban, arrogánsnak tartva

a francia kritika hozzáállását.44 Négy pontba szedve

ellenérveit a Japan Weekly Mail 1884-es számában közölte őket.

Először is kiemelte, hogy Hokusait egyáltalán nem lehet

összehasonlítani például a 15. századi zen buddhista

festőmesterekkel. Hangsúlyozza az angolszász kutatások41 Thirion 1961, 120.

42 Az 1888 – 1905 között havonta, három nyelven (francia, angol,

német) megjelenő magazin a japánizmus mozgalmának egyik bázisa, a japán

kultúra Nyugaton való megismertetésének eszközeként szolgált. Bővebben

ld. Weisberg 1986, 6–19.

43 Marx Roger. In. Le Japon artistique, (36), 1891. 148. Idézi Inaga 2004,

77.

44 Inaga 2003, 81–82.

39

hagyományait, és a franciák amatörizmusát. Ugyanakkor talán

akaratlanul, de rávilágított arra a különbségre is, amely okán

nem az angolszász kultúrkörben, hanem Franciaországban kapott

kiemelt szerepet az ukiyo-e.

Ernest Fenollosa negyedik pontja arról szól, hogy az

angolszászok lenézik Hokusai „vulgárisságát”, míg a francia

avantgárd kritika számára éppen ez a „vulgáris” Hokusai

szolgált eszközként arra, hogy támadhassa a konzervatív és

arisztokratikus nézetekkel túlzsúfolt európai művészetet. Így

az „école vulgaire” a franciák számára egyáltalán nem volt

pejoratív jelentésű.45

A viták azonban a 20. század elejére elcsitultak. A

japánizmus divatja amilyen hirtelen és nagy erővel jött, úgy

veszítette el óriási népszerűségét az 1900-as évek elejére,

habár e szűk negyven év alatt a művészettörténet további

fejlődésére jelentős hatást gyakorolt. Akár feltehetnénk azt

is, hogy Claude Monet az Impression: soleil levant (1873)46 című

képének ötletét, a le pays du Soleil Levant-tól, vagyis a felkelő nap

országától kölcsönözte. 47

45 Inaga 2003, 81–82.

46 ’Impresszió: a felkelő nap’ (2014 kiegészítés)

40

Miért változott meg az Európában értelmezett ukiyo fogalom?

Hokusai kapcsán úgy gondolom, hogy nyilvánvalóvá vált: nem

csupán másként jelent meg, de némiképp talán szándékoltan,

félreértelmezték a japán esztétikát. 1869-ben Chesneau

bevezette a „dysimmetrie” (disszimetria) fogalmát a japán

esztétika jellemzésére. Azonban a szimmetria megsértése - mint

a japán „bi” fogalom kapcsán láthattuk - a japánok számára egy

kifejezés-technikai eszköz voltát nem haladná túl. Megjelentek

továbbá olyan fogalmak, mint Renoirnál az „irréguraliste”

(irreguralisták, szabálytól eltérők), vagy később a montázs

(montage, assemblage) Manet hasonló technikákat alkalmazó

művészete kapcsán.

Mindezekből arra következtethetünk, hogy az

impresszionisták egyfajta ideológiai közösséget láttak a japán

47 Ez a fejtegetés talán nem is annyira esetleges, ha Pissarot

idézzük. „J’ai vu Monet à l’exposition japonais. Sapristi, c’est cela qui nous donne raison. Il y a des

soleils couchants gris qui sont d’un impressionisme épatant.” Rewald 1950, 297–298. A

francia szöveg magyarul: „Láttam Monet a japán kiállításon. Az istenekre,

ez az, ami értelmet ad nekünk! Volt ott néhány szürkés lenyugvó nap,

amelyek maguk a tökéletes impresszionizmus.” (2014 kiegészítés)

41

fametszetek és az impresszionista esztétika között, ezért

megfeleléseket kerestek.48 A fejezet alcímében szereplő kérdést

úgy is feltehetnénk pontosabban, hogy hogyan járulhatott hozzá

ez az egészében meg nem értett világérzés szinte önkéntelenül

az európai modernizmushoz?

Vincent Van Gogh volt az egyike azon művészeknek, akiket

leginkább megérintettek a folyóiratokban látott metszetek.

Vagy a japánizmus egyik legtökéletesebb képviselőjeként

értékeljük, vagy a legszélsőségesebbjeként. Az Arles-ban saját

Japánjának megteremtésén fáradozó Van Gogh-nál teljesedett ki

leginkább a lebegő világról alkotott nyugati képzet. Ő volt az

a művész is, aki olyan festmény létrehozásán dolgozott, amely

a színek közepes kifejezőerejével, el nem túlzott

használatával képes érzelmi hatásokat kiváltani a nézőből49,

erre a célra pedig az ukiyo-e kiváló mintaként szolgált.

Van Gogh-on kívül szinte minden impresszionistára hatott

valamilyen módon a japánizmus. Van Gogh

posztimpresszionizmusára azonban már nem a technikák átvétele s

azoknak európai tartalmakkal való kitöltése — mint például

Manet, Degas vagy Pissarro képein — volt jellemző, hanem az

48 Inaga 2003, 83.

49 Inaga 2004, 82.

42

eredeti metszetek saját művészvilágába való beemelése, illetve

átültetése s ezek bevitele a képmezőbe, majd később ezeket

felhasználva saját stílusához való igazítása vált általánossá.

Van Gogh japonizáló impresszionizmusát tehát a

legkiterjedtebbnek és legkomplexebbnek is nevezhetjük az összes

kortársa közül50, éppen ezért is kínálkozik kitűnő példaként az

ukiyo-hatás bemutatására.

Ugyanakkor feltételezhetjük, hogy Van Gogh-ra sem

kizárólag az ukiyo-e hatott. Bár vannak olyan elméletek,

amelyek Van Gogh Íriszes képét (4. kép) az ukiyo képekkel

hozzák összefüggésbe, mégis sokkal világosabban utal Ogata

Kōrin (橋橋橋橋 1658-1716) Íriszes paravánképére (5. kép).

Kōrin, Moronobu kortársa és vele együtt a japán művészetet

megújító két kiemelhető tehetség egyike volt. Kettőjük közötti

alapvető származási különbségek ellenére a kor, amelyben éltek

kétség kívül összeköti őket. Ennél is inkább hasonló a tematika

— ami Kōrin képén is nyilvánvalóan érezhető —, vagyis az ukiyo.

Kōrinnál, főként későbbi művészetében (6. kép) a régi

írásjeggyel használatos borúsabb világkép — amely egyben

összeköti az irodalmi témával, amelyet feldolgoz —

hitelesebbnek tűnhet. Nem szabad elfeledkeznünk tehát arról,50 Weisberg 1975, 128.

43

hogy bár valószínűleg, mint ahogyan a „zárt ország”, az ukiyo

fogalom sem volt körülhatárolva a korabeli Japánból, ezért egy

olyan szellemi áramlatnak tekinthetjük, amely például a

művészeti életben is jelentős ösztönző erőként hatott.

Talán így magyarázatot adhatunk arra is, miért az ukiyo-e

és nem a paravánképek voltak népszerűbbek a korabeli francia

művészeti életben. A lázadás az akadémikus művészet ellen

ebben a kontextusban kissé át is értelmezhető. A kötött formák

és témák elvetése talán abban is kifejeződött, hogy a japán

„akadémikus” művészetet is elvetették.

Japonaiseries

Van Gogh első megihletője nem az ukiyo-e, hanem az 1884-ben

olvasott Edmond de Goncourt (1822−1896) Japánról szóló, Cherie

című műve volt.51 Ekkor azonban még úgy tűnik, kevéssé

érdeklődött a metszetek iránt. 1887-ben, alább bemutatandó

műveivel, a Japonaiseries52 sorozattal azonban újrakomponált néhány

51 Kōdera 1984, 191.

52 Japonaiserie a japonisme szinonimája, bár jelentésköre szűkebb, s

stílushatása is csekélyebb ez utóbbinál. Etimológiája szerint a „niaiserie”

és a „Japon” összetételéből származik, így jelentése ’Japán egyszerűsége,

frivolsága’; tehát akár pejoratív értelmű is lehet.

44

japán nyomatot olajfestményként. Japonizáló korszakában

készített rajzokat is, amelyeken megpróbál a japánok általa

olyan nagyra tartott lendületével dolgozni.53 Éppen ez a

gyorsaság, a benyomások pillanatnyi megragadása, a színek

élénksége volt az egyik vonzóerő, amelyre felfigyeltek az

impresszionisták, közöttük ő maga is. Van Gogh, mint testvéré-

nek írta, irigyli ezt a könnyedséget, amellyel figuráikat

vetették papírra a japán mesterek.54

Jellegzetes példája Van Gogh japonizáló festészetének

korai párizsi korszakában a mód, ahogyan Eisen Oiran-ját (7.

kép) vitte vászonra. Eisen képét is, mint a többi Japonaiserie-t

montázsként értelmezte újra. Van Gogh-ról tudjuk, hogy egyéb

53 Például a Paysage a la maison de Camarouge (1889) képén jelenik meg az

érzés, amelyet így fogalmaz meg a testvérének írt levelében. „Le Japonais

dessine vite, très vite, comme un éclaire, c’est que ses nerfs sont plus fins, ses sentiments plus

simple.” In.: Gogh 1960, 100. A francia szöveg magyarul: „A japánok annyira

gyors mozdulatokkal festenek, mint a villám, mivel az érzékeik sokkal

finomabbak, az érzelmeik jóval egyszerűbbek.” (2014 kiegészítés)

54 „Leur travail est aussi simple que de respirer et ils font une figure en quelques traits sûrs

avec la même aisance comme si c’était aussi simple que de boutonner son gilet.” In.: Gogh 1960,

211. A francia szöveg magyarul: „A munkájuk olyan egyszerű, mint a légzés

és néhány biztos vonással rajzolnak egy alakot ugyanazzal az

egyszerűséggel, mintha csak a kabátjukat gombolnák be.” (2014 kiegészítés)

45

japán tárgyak mellett lelkes gyűjtője volt a fametszetes

képeknek is. Gyűjteményeiből kiállításokat is rendezett55 és

barátait együttalkotásra ösztönözte.56 Eisen képét mindezek

ellenére a Le Japon artistique előzményeként 1889-ben megjelenő

Paris illustré különszámának borítójáról másolja le (8. kép), így

az eredeti metszettől különbözve a Japonaiserie: A kurtizán (9. kép)

nőalakja balra, tehát ellentétes irányba fordul, s egy egészen

más környezetben jelenik meg.

Mintha Japánról alkotott képzeteit szerette volna egy

festménybe sűríteni, úgy hogy közben megtartja az eredetit is,

egyfajta „kép-közöttiséget”, multikulturális légkört idézve. A

háttérben megjelenő darvak, a bambusznád, a vízililiomok,

egyszóval a természeti képbe olvasztott emberalak a japán

művészet fontos kellékei, amelyek azonban ilyen formán sohasem

szerepeltek az eredeti nyomaton.

55 1887: Café du Tambourin-ban; majd Du Chalet étteremben. Ma

összesen 477 metszetről tudunk a gyűjteményében.

56 Egyik ilyen vállalkozása kudarcba is fulladt, amikor Gaugint

meghívta Arles-ba, hogy együtt teremtsék meg a Japánt, melyről Van Gogh

régóta álmodott. Két hónap után azonban a művészetről alkotott ellentétes

nézeteik miatt viszonyuk véglegesen megromlik. Van Gogh elméje elborul,

ekkor vágja le bal fülcimpáját, és élete hátralévő másfél évében kiszorul

művészetéből a japánizmus.

46

Az alak lebegése, ahogyan a nő besétál a képmezőbe,

mintegy kívül is maradva rajta, japán hatásokat tükröz;

jellegzetesen európai viszont a háttérpanel, akár az

ókeresztény ikonokat is idézheti; s Van Gogh-ra jellemző a

színhasználat a képen. Szinte misztikus szentséget képvisel a

képen a kurtizán, amiből következtethetünk arra is, hogyan

látta valójában Van Gogh Japánt.

Az impresszionistákra egyértelműen nagyobb hatással voltak

a Japánban 19. század elején divatba jött tájképek, semmint a

bijinga. Habár Monet A japán nő (10. kép) című képe is a szép

nőkről készült nyomatokra utal, a plein air festészet ideáljához

való közelítésben lényegesen ritkábban találkozunk szép nőkről

készült interpretációkkal, a színésznyomatokat pedig ebben az

összefüggésben szinte figyelemre sem méltatták.

Ha összehasonlítjuk a képeket, Monet a feleségét festette

meg kimonóban, japán mintákkal, japán témában. Van Gogh azonban

az eredeti japán nyomatot másolta le és értelmezte át. Van Gogh

ezen a ponton — mint a sorozat másik két darabján is —

látszólag megpróbált eltávolodni az európai gondolkodásmódtól

és közelíteni a japánhoz.

47

Mindannyian Hokusai csodálói voltak, a „legnagyobb japán

művésznek” tartották. A Japonaiseries egyike, a Híd esőben (11.

kép) is egy Hiroshige, az Edo híres helyei sorozat, Hirtelen

zápor a nagyhídon (12. kép) című metszet után készült, amelyet

Van Gogh tévesen Hokusai munkájának gondolt.57 A művész célja

itt sem a másolás, hanem az átértelmezés volt, amit az eltérő

színhasználat mellett a keret és a rajta látható — csak

részben felismerhető — írásjelek is bizonyítanak. Ezzel az

eredeti téma a képmezőben hátrébb került, olyan hatást váltva

ki a nézőben, mintha egy bekeretezett képet szemlélne, amelyen

már maga a keret is kép. Kis híján beléphetünk a művész ukiyo-e

kiállítására, egyszóval a saját világába, vagyis az arlesi

Japánba.

Hasonló Camille Pissaro (1830−1903) Eső-hatás (13. kép) című

képe is, amely szintén hiroshigei esőábrázolással mutat

rokonságot. Azonban a rézkarcon az ukiyo-e egyik fontos

technikai sajátossága, a színábrázolás hiányzik, továbbá a

technikán kívül erőltetetten beszélhetnénk csupán a téma

57 Arles-ban készült nem japonizáló képein is Hokusai technikájának

hatása figyelhető meg,amelyet Van Gogh saját japános stílusának

nevezhetünk. Jellemző rá a fényben fürdő tájak tematikája, a rövid

ecsetvonások, pontok használata. Vö. Bincsik 2006, 366–367.

48

rokonságáról. A Van Gogh képet nem csupán az élénk

színhasználat különbözteti meg teljes mértékben a Pissaro-

metszettől, hanem a keretén megjelenő kínai eredetű írásjelek

is egyfajta többletet adnak a témához. Az európai közönség

számára valószínűleg nem voltak ismerősebbek a metszeteken

található egyéb nonfiguratív motívumoktól, így akár díszítésül

is szolgálhattak.

A Japonaiserie: Virágzó szilvafa (14. kép) is hasonló tendenciákat

mutat. Szintén Hiroshige az Edo híres helyeiről készült

sorozatába készült, a Kamedo szilvafa kertje (15. kép) után.

Az eredeti metszet egy Virágnézés ünnepet ábrázol, melyen bár

a szilvafa eltakarja előlünk a háttérben szereplő alakokat,

mégis szépsége elbűvöli a nézőt.

A két Hiroshige-kép összhatása viszonylag derűs, a mester

élénk színeket használ, finom vonalakkal dolgozik. Éppen azt a

hangulatot árasztja, mely funkciójából adódóan is következik. A

„bi” fogalmára visszagondolva ez a fajta derűsen, ám

fájdalmasan szemlélt természet a másolaton teljesen másként

jelenik meg, amennyiben az elmúlásra való felkészült

lelkiállapot és a természettel való együttélés hiányzik a Van

Gogh képből.

49

A Japonaiseries darabjain, talán a művész belső világa

tükreként, egyfajta borúsabb, vagy általánosabban fogalmazva

„európaiasabb” életszemléletet vélhetünk felfedezni. Mindez

nagyon jól mutatja azt a már első ránézésre is hatalmas

különbséget, amely a két kultúrkör gondolkodásmódjában

kifejeződik.

Van Gogh, még ha lázadva is ellenük, mégis az európai

hagyományokra támaszkodva alkotott. Ebben a folyamatban az

ukiyo-e nagy hatással volt rá ugyan, ám sohasem tudott

elvonatkoztatni teljesen az európai gondolkodásmódtól.

Számos impresszionistánál is megfigyelhetjük ezt a

jelenséget. Pissaro képén pedig egyenesen nyilvánvaló, hogy

bármiféle japán-hatás nélkül is előbb-utóbb képes lett volna

egy az Eső-hatáshoz hasonló képet alkotni.

Van Gogh és az ukiyo

Ellentmondásosnak tűnhet, hogy Van Gogh-ról azt állítom,

nem tudott elszakadni az európai kulturális gyökerektől, ám

ennek ellenére mégis ő a legtökéletesebb példa a japánizmus

hatásmechanizmusára. Joggal felvethető a kérdés, miért

50

nevezhetjük Van Gogh-ot egyedülállónak a japánizmusban, és

miért mutatható be leginkább vele kapcsolatban az ukiyo-hatás.

Valójában éppen azért, mert nem tudott elszakadni, csupán

lázadt az európai festészeti és talán szellemi áramlatok ellen

is, nagyszerűen tudta integrálni a japán művészet bizonyos

elemeit. Van Gogh az ukiyo-e kapcsán érzékelhette a „bi”-t, ám a

képek kiváltotta érzések, keveredve ideáival, egészen

sajátságos világot keltettek életre. A legfőbb különbséget

abban vélhetjük felfedezni, hogy Van Gogh-nál a „félkészség”,

„az el nem készítettség” és a „semmi” ábrázolása, kulturális

normák hiányában szinte lehetetlen kísérlet volt. A japánizmus

körüli vitákra visszagondolva, a japán kultúra és egyben

esztétika ezen alapfogalmait, azok jelentésrétegeit szóra sem

méltatták az impresszionisták.

A három ukiyo nyomat lemásolása mindettől függetlenül

hozzásegítette a művészt japonizáló stílusának

megteremtéséhez. Arles-ban később valóban élénk színeket,

gyors ecsetvonásokat használt, s habár saját stílusára

alakítva, de saját Japánját beleírta az európai

művészettörténetbe.

51

A Langlois hídja mosónőkkel (16. kép) című képen figyelhetjük

meg azt a változást, hogyan bontakozik ki az átértelmezett

japán nyomatból Van Gogh összetéveszthetetlen stílusa. Főként

a témaválasztás és a színhasználat mutat hasonlóságokat az

ukiyo nyomatokkal, ez utóbbi is a kék dominanciájában. A három

képet összevetve válik nyilvánvalóbbá, hogy Van Gogh már a Híd

esőben festésekor is változtatott az eredetihez képest,

például a víz-ábrázolásban. Az így elsajátított technikát

későbbi munkáinál használta fel. Egy táblázatban összegezve a

következőként lehetne szemléltetni az ukiyo és az ukiyo-hatás

közötti különbséget, s ezek kifejeződését Van Gogh-nál.

Andō Hiroshige:

Hirtelen zápor

a nagyhídon (1856 58− )

Vincent Van Gogh:

Japonaiserie,

Híd esőben (1887)

Vincent Van Gogh:

Langlois hídja

mosónőkkel (1888)Valós pillanat,

átlagos nap,

realisztikus ábrázolás

Víziószerű ábrázolás,

a művész belső

világának esős napja

Valós, egyben víziószerű

pillanat, átlagos nap,

A művész belső világán

át megjelenő napfényA természet egyenlő a

természettel,

az eső csak eső

Európai művészet-,

és világszemlélet,

Az esőhöz társuló

komor, szomorú képzet

Eltúlzott ukiyo-e

kifejezés

technikák,

túlexponáltság,

A napfényhez társuló

európai képzetek:

isteni fény

52

Egyensúly: Ukiyo Szélsőség: Ukiyo-hatás Szélsőség: Ukiyo-hatás

Tanguy apó portréja (17. kép) az egyik legérdekesebb, bár

legkorábbi, még a japonizáló korszaka előtt, Párizsban készült

festmény, amelynek hátterében hat kép látható.58 Egyik korai

példája a portré, ahogyan a művész beilleszthette az ukiyo-et

saját festészetébe. Már ezen a képén is körvonalazódni

látszik, hogy Van Gogh nem törekedett pontos másolásra,

színekkel kísérletezett, saját művészetéhez formálta a japán

metszeteket, mintegy alapanyagként, akár a természetet.

Tanguy apó ikonográfiai szerepéről Bincsik Mónika tesz egy

érdekes megjegyzést, amely szerint ő lehetne a vezető, aki

átkísér a japán álmok világába.59 S valóban, nem sokkal később

lépett be Van Gogh saját álmaiba, egy „boldog világába”60,

58 Ezek közül négy ukiyo-e azonosítható: Hiroshige két képe, A Fuji 36

látképe: Sagami folyó, és a Tōkaido 53 állomás 43. képe Ishiyaku; Keisai Eisen Oiran

és Utagawa Toyokuni A Miura házi Takao című képeik.

59 Bincsik 2006, 365.

60 Julien Tanguy-t Émile Bernardot olyan gondolkodónak írja le, aki

hitt a „boldog világ” képzetében, egyfajta kollektivitásban és

egyenlőségben, hozzátéve, hogy Van Gogh filozófiája sem tért el

Tanguyétől. Bernard 1908, 606.

53

amely az európai gondolkodásban akkor élő Japán képpel mutat

rokonságot.

Ideálja azonban az 1888-ban készült Önportré japán metszettel

(18. kép) című utolsó japonizáló képén is jól

megfigyelhetően, a Gaugin-nel való szakítás után valószínűleg

összetört. Az utópia, amely megjelenik Tanguy apó hátterében,

mintegy alátámasztva nagyszerűségét, Van Gogh öncsonkítása

után már csak apró részletében emlékeztet egykori nagyságára:

a művész háta mögött immár csak egy ukiyo-e függ a falon.

„Vajon nem arról álmodott-e, hogy ő lesz a holland Hokusai

Arles-ban, miközben önmagát buddhista szerzetessé

változtatja?”61 Vajon nem azt a harmóniát kereste-e Van Gogh,

amely a japán fametszetek letisztult formáiból áradt?

A kudarc ellenére is, a benne élő Japánnak hitt, napfényes

és békés sziget képzete nélkül aligha lett volna képes Kelet

és Nyugat között egyfajta szinkronizmust teremteni. Van Gogh

japánizmusában az ideális, boldog világ gondolatához az ukiyo-

fogalma társult. Ez a fogalom eredeti jelentéséhez képest

átértelmeződött nála, s akaratától függetlenül nem vette

figyelembe az egyik legfontosabb elemét. Az európai művészet

egyénközpontúságra való törekvésével - még ha a61 Inaga 2003, 93.

54

metszetkészítési technikákat pontosan elsajátítja is -, nem

fejezhető ki teljes mélységben az a világszemlélet, amelyet az

ukiyo szintén magával hozott Európába. Vagyis amit Van Gogh oly

elszántan és hiába keresett, az ideális társadalomban

megvalósuló kollektivitást.

Habár Van Gogh kudarcot vallott, kifejezés technikáiban

még néhány évtizedig tovább élt a japánizmus. Félix Vallotton

(1865−1925) az addig európai művészetekben kevéssé becsült

technikát, a fametszést újította meg. A Nabis-csoportban

töltött időszakában (1892−1903) az addigra kiforrott és

letisztult, s immár eredeti formájában, tehát nyomatként

megjelenő ukiyo-hatás egyik érdekes példáját figyelhetjük meg A

fürdő (19. kép) című alkotásán. Láthatjuk az impresszionisták

addigi technikai próbálkozásainak kiteljesedését. Egy hasonló

Hiroshige metszet, például a Tōkaido 53 állomásának Shono (20.

kép) című darabján megfigyelhetjük a téma és kifejezés-

technika hasonlóságát, amely részben Van Gogh másolatára

emlékeztet. Vallotton azonban elődjeivel ellentétben nem volt

elbűvölve a színektől, ezért japános témával ugyan, ám

visszatért a még Moronobu előtti fekete-fehér nyomatok

tematikájához.

55

Összegzés

Természetesen a kölcsönhatások, s hasonló tendenciák

keresése a két kultúrkör között nem könnyű. Az európai

művészettörténetre kifejezetten jellemző, hogy időszakonként

letűnt vagy egzotikusnak ható kultúrák újrafelfedezésével

újítja meg önmagát. A hasonlóságok keresése elkerülhetetlennek

és szükségesnek tűnhet a történelmi távlatokból, ám nem szabad

figyelmen kívül hagynunk — ha egy ma is élő kultúráról

gondolkodunk — azokat az alapvető társadalmi, kulturális,

ideológiai különbségeket, amelyek által az ezek megörökítésére

törekvő művészet is eltérővé válik.

Az ukiyo-e történetét megvizsgálva láttuk, hogy egy részben

európai, másfelől kínai kifejezés-technikák átvételéből

született képtípusról van szó, amely a japán szépségeszmény, a

„bi” alapjain egy sajátos, viszonylagos szabadságot élvező

társadalmi környezetben született meg. Megvizsgáltuk, hogy az

ukiyo-e már jóval a japánizmus kialakulása előtt is ismert volt

Európában, ugyanakkor csak az 1850-es években figyeltek fel rá

a művészeti életben. Kijelenthetjük, hogy a japánizmus egy

olyan művészeti divathullámként söpört végig a 19. század

56

végén Európában, amely a lázadás eszközeként szolgálva sokkal

inkább a rácsodálkozással, s a nyilvánvaló, addig kevéssé

értékelt világ fölfedezésével, mintsem technikai

tökéletességével győzött az akadémizmus fölött. Ezért míg

művészettörténeti hatása sok helyen vitatható,

gondolkodástörténetileg megkérdőjelezhetetlen. Az

impresszionistákat olyan cél elérése vezette, amelyet a japán

művészet lényegének gondoltak, vagyis az ábrázolásokban

kifejezett világ és ember közötti harmónia, a múló pillanat

megörökítésének vágya, s ennek tökéletes kifejezésére való

törekvés.

A korabeli európai művészeti élet sem foglalt egységes

állást annak kapcsán, hogy mennyire tekinthető az ukiyo-e

művészeti alkotásnak s mennyiben érdemes a hatásairól

beszélni, mennyiben értelmezhető európai normákkal a japán

esztétika. Az ukiyo-e története kapcsán ugyanis láttuk, hogy a

városi köznép mindennapjait megörökítő, kereskedelmi célú

árucikk volt. Ezen kívül nem szabad elfeledkeznünk arról, amit

már a kortárs Ernest Fenollosa is felvetett, vagyis, hogy nem

szabad és nem is lehet európai fogalmakkal és európai

értékrend szerint mérni a japán művészetet. A japánizmus

57

körüli vitát így végül nem a megegyezés, hanem az „igazi”

japán művészet megismerése zárta le az 1900-as évek elején.

Az általam ukiyo-hatásnak nevezett áramlat több összetevőből

álló jelenség, amely a japán szépségeszmény hosszú utat bejárt

fejlődésének eredménye, az ukiyo fogalmi változásának és az Edo-

kori Japán társadalmi viszonyainak összessége, mindezeknek az

európai művészeti életre való hatása. A fogalmat a máig az

ukiyo-e körül húzódó viták ellensúlyozására tartottam fontosnak

bevezetni, ezzel megelőzve, hogy olyan párhuzamot keressünk a

keleti és nyugati esztétikában, amely vélhetően nincs. Az ilyen

formán körülírt kifejezést elsőként és legérthetőbb formában az

ukiyo-e kapcsán ismerhette meg Európa, ezért célszerűnek

tartottam az ukiyo-hatás elnevezést. Az impresszionistákat mélyen

megérintő, művészetüket alapvetően befolyásoló képtípus Vincent

Van Gogh-ot ragadta el annyira, hogy saját Japánja

megteremtését tűzte ki célul Arles-ban, ezért példaként emeltem

ki japonizáló korszakát szemléltetve az ukiyo és az ukiyo-hatás

közötti különbségeket.

A Van Gogh — s talán kortársai — összességében

félreértelmezett Japán-képe mégis a későbbi művészettörténet

irányát valamiképpen befolyásolta. Pontosabb, akár lehet azt

58

is állítani, hogy a művészek céljuk eszközeként felhasználva

alkalmazták talán tudatosan, talán félig tudatosan, de

mindenképp szándékoltan a misztikusnak tűnő Japánt.

Mindezekből egyben az is látszik, hogy félreértésektől sem

mentesen, mégis a művészet képes kifejezni leginkább, hogy az

emberi szellem, az ember lényegéből fakadó vágyak és érzések

egymástól térben oly távol, mégis hasonló formában

jelentkezhetnek.

59

Bibliográfia

Bernard, Émile

1908 „Julien Tanguy, dit le „Père Tanguy”. Mercure de France,

16 (1908/dec). 600–616.

Bincsik, Mónika

2004 „A szépítkező nő, Japán a fametszetek és a

fotográfiákon a 19. század második felében”. Fotóművészet (2005/1–

2). Felkeresve: Február 10, 2014.

http://www.fotomuveszet.net/korabbi_szamok/200512/

a_szepitkezo_no?PHPSESSID=ff113bcde0d89aefc92a2a26535ca7ad

Bincsik, Mónika

2006 Az „örök Buddha egyszerű tisztelője” Van Gogh

japonizmusa. In Van Gogh Budapesten, szerk.: Geskó Judit, 360–

370. Budapest: Vince kiadó.

Ferenczy, László

60

1989 Hó, hold, cseresznyevirág: A japán fametszetek világa. Budapest:

Képzőművészeti Kiadó.

Geskó, Judit

2006 Van Gogh Budapesten. Budapest: Szépművészeti Múzeum,

Vincze Kiadó.

Gogh, Vincent van

„Vincent van Gogh The letters”. Van Gogh Museum. Felkeresve:

Február 10, 2014. http://vangoghletters.org/vg/letters.html

Gogh, Vincent van

1960 Correspondance complete de Vincent van Gogh. Szerk.:

Charnesol, Georges. Paris: Gallimar-Casset.

Inaga, Shigemi

2004 „Images changeantes de l’art japonais : depuis la vue

impressionniste du Japon à la controverse de l’esthétique

orientale (1860-1940)” JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University

of Tokyo, Aesthetics) (2004-2005/29–30): 73–93. Felkeresve: Február

61

10, 2014. http://www.nichibun.ac.jp/~aurora/pdf/JTLA-Images-

Changantes-2006.pdf

Inaga, Shigemi

2003 „The making of Hokusai’s Reputation int he Context of

Japonisme”. Japan Review (2003/15). 77–100.

Johnson, Deborah

1982 „Japanese prints in Europe before 1840”. The Burlington

Magazine, 124 (1982/Jun.). 343–348.

Kobayashi, Tadashi

1992 An introduction to Japanese Woodblock Prints. Japan.

Kōdera, Tsukasa

1984 „Japan as primitivistic utopia: Van Gogh’s japonisme

portraits”. Simiolus (1984/3–4). 189–208.

Leipnik, L. Nándor

1905 „ A japánok és az európai művészet”. Művészet,

(1905/4). 175–180.

62

Mason, Penelope

2004 History of Japanese art. Prentice Hall.

Mihara, Shigeyoshi

1943 „Some aspects of japanese classical picture prints”.

Monumenta Nipponica 6 (1943/1–2). 245–261.

Miyamoto, Kenji (橋橋橋橋)

2008 A japán esztétika (Nihon no biishiki 橋 橋 橋 橋 橋 橋 ). Tokyo:

Kōbunsha.

Newland, Amy

1994 Japán Fametszetek. Budapest: Corvin.

Newland, Amy

2005 The Houtei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints. Amsterdam:

Houtei Publ.

63

Nishimaki, Isamu ( 橋西橋)

2002 „A Kelet Ázsia felől közelített nyugati modern

művészet: a nyugati művészetének fogadtatása a Kínai

köztársaság (1912-1949) korában és Japán”(Higashi Ajia kara

mita seiyōkindaibijutsu: minkoku no seiyōbijutsu juyō to nihon

橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋西: 橋橋橋 橋橋橋橋橋橋橋橋西). Nihon Kenkyū (橋橋橋橋) 26 (2002/dec). 143–183.

Ohmori, Tatsuji (橋橋橋橋)

2001 Ukiyo-e prints and the impressionist painters: Meeting of the East and the

West. (Ukiyo-e to inshōha no gakatachi no ten: Higashi to Nishi

wo Musubu Niji no Kakehash 橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋橋: 橋橋 橋橋橋橋橋橋橋橋西 )Tokyo: Bijutsu

Shuppan Design Center.

Okada, Jou (橋橋 橋)

1977 A japán művészet (3): Képek a Momoyama és Edo-korból (Nihon no

bijutsu (3). Kaiga. Momoyama-Edo 橋橋橋橋橋〈3〉橋橋 橋橋 橋橋・). Tokyo.

Rewald, John

1950 Camille Pissaro, Lettres a son fils Lucien, présentées avec de Lucien

Pissaro. Paris: Albia-Michel.

64

Takagi, Yoko

2002 Japonisme in fin de siècle art in Belgium. Ghent: Pandora.

Tamon, Miki

1964 „The influence of Western Culture on Japanese Art”.

Monumenta Nipponica 19 (1964/3–4). 380–401.

Thirion, Yvonne

1961 „Le japonisme en France dans la seconde moitié du XIXe

siècle à la faveur de la diffusion de l'estampe japonaise”.

Cahiers de l'Association internationale des études francaises, (1961/13). 117–

131.

Tsuji, Nobuo 橋 橋橋

2006 Japán művészettörténete (Nihonbijutsu no rekishi 橋橋橋橋橋橋橋) .

Tokyo: Tokyo Daigaku Shuppankai.

Weisberg, P. Gabriel

1975 Japonisme: Japanese influence on french art 1854-1910. Ohio: The

Cleveland Museum of Art.

Weisberg, P. Gabriel

65

1986 „On understanding Artistic Japan”. Wolfsonian: The Journal

of Decorative and Propaganda Arts (1986/1). 6–19.

1988 Le japonisme. Ministere de la Culture et de la

Communication. Editions de la Reunion des musées nationaux.

1992 Japan and Britain: an aesthetic Dialogue 1850-1930. Tokyo :

Setagaya Art Museum.

66

Képjegyzék:62

1. kép: Shiba Kōkan: Nihonbashi (橋橋橋)

2. kép: Andō Hiroshige: Nihonbashi 1(橋橋橋)

3. kép: Andō Hiroshige: Nihonbashi 2(橋橋橋)

4. kép: Van Gogh: Irises (1889) 71x 93cm; olaj

5. kép: Ogata Kōrin – Kakitsubata Zubyōbu (k. 1701-1704) (橋橋橋橋橋橋)

150,9x338,8 cm; 2x6 panel; tinta és festék aranyozott papíron

6. kép: Ogata Kōrin – Jacuhasi Zubyōbu (k. 1711-1714)(橋橋橋橋橋橋) 179,1x371,5

cm; 2x6 panel; tinta és festék aranyozott papíron

7. kép: Keisai Eisen: Oiran (橋橋) (k. 1820) nishiki-e

8. kép: A Paris illustré: Le Japon borítója(1886. május)

9. kép: Vincent Van Gogh: Japonaiserie, La courtisane (1886-88) 105,5x60,5cm;

olaj vásznon

10. kép: Claude Monet: Madame Monet en costume japonais (1875) 231 x 142cm;

olaj

11. kép: Vincent Van Gogh: Japonaiserie, Pont sous la pluie (1887) 73x54 cm; olaj

vásznon

12. kép: Andō Hiroshige: Meisho Edo Hyakkei (52.)Ōbashiatake no Yudachi (1856-

58) (橋橋橋橋橋橋 橋橋橋橋橋橋橋橋)

62 A képek forrása nagyrészt az internet, ahol nem, ott a pontos

forrást feltüntettem.

67

13. kép: Camille Pissaro: Effet de pluie (1879) 15,9x21,3;

rézkarc. In. Ohmori 2011, 117.

14. kép: Andō Hiroshige: Meisho Edo hyakkei: Kameido

Umeyashiki ( 橋橋橋橋橋橋 橋橋橋橋橋) In.: Ohmori 2011, 70.

15. kép: Van Gogh: Pruniers en fleurs (1887) 55x46cm; olaj vásznon In.: Ohmori

2011, 71.

16. kép: Vincent Van Gogh: Le pont de Langlois avec des femmes lavantes (1888)

54x65cm; olaj vásznon

17. kép: Vincent Van Gogh: le portrait du Père Tanguy (1887-88) 92x75cm; olaj

vásznon

18. kép: Autoportrait à l'oreille bandée (1889), 60x49cm; olaj vásznon

19. kép: Vallotton: Effet de pluie (1894) 22,9x31; cink

lemezes litográfia. In.: Ohmori 2011, 132.

20. kép: Andō Hiroshige: Shono (1833) (橋橋)

68

1. kép. Shiba Kōkan: Nihonbashi (日日日)

2. kép. Andō Hiroshige: Nihonbashi 1(日日日)

3. kép. Andō Hiroshige: Nihonbashi 2(日日日)

69

4. kép. Van Gogh: Irises (1889) 71x 93cm; olaj

5. kép. Ogata Kōrin – Kakitsubata Zubyōbu (k. 1701-1704) (日日日日日日) 150,9x338,8

cm; 2x6 panel; tinta és festék aranyozott papíron

70

6. kép. Ogata Kōrin – Jacuhasi Zubyōbu (k. 1711-1714)(日日日日日日)

179,1x371,5 cm; 2x6 panel; tinta és festék aranyozott papíron

8. kép. A Paris illustré:

Le Japon borítója(1886. május)

71

7. kép. Keisai Eisen: Oiran (橋橋)

(k. 1820) nishiki-e

9. kép. Vincent Van Gogh: Japonaiserie, La courtisane

72

(1886-88) 105,5x60,5cm; olaj vásznon

10. kép. Claude Monet: Madame Monet en costume japonais

(1875) 231 x 142cm; olaj

73

11. kép. Vincent Van Gogh: Japonaiserie,

Pont sous la pluie (1887) 73x54 cm; olaj vásznon

22. kép. Andō Hiroshige: Meisho Edo Hyakkei (52.)

Ōbashiatake no Yudachi (1856-58)

74

(日日日日日日 日日日日日日日日)

13. kép. Camille Pissaro: Effet de pluie (1879)

15,9x21,3; rézkarc

14. kép. Andō Hiroshige: Meisho Edo hyakkei:

Kameido Umeyashiki

75

(日日日日日日日日日日日)

15. kép. Van Gogh: Pruniers en fleurs (1887)

55x46cm; olaj vásznon

16. kép. Vincent Van Gogh: Le pont de Langlois avec des femmes lavantes

76

(1888) 54x65cm; olaj vásznon

17. kép. Vincent Van Gogh: le portrait du Père Tanguy

(1887-88) 92x75cm; olaj vásznon

77

18. kép. Autoportrait à l'oreille bandée (1889), 60x49cm; olaj vásznon

19. kép. Vallotton: Effet de pluie (1894)

22,9x31; cink lemezes litográfia

20. kép. Andō Hiroshige: Shono (1833) (橋橋)

78