İZMİR ULUSAL MÜZİK SEMPOZYUMU

BİLDİRİLER KİTABI

Editörler:

Paolo Susanni

Uzay Bora

İzmir Ulusal Müzik Sempozyumu Bildiriler Kitabı

Editörler: Paolo Susanni, Uzay Bora

İzmir, 2010.

Bu yayında yeralan yazıların her türlü sorumluluğu yazarlarına aittir.

Any kind of responsibilities related to the articles within this publication belong solely to their respective authors.

ISBN 978–975–6339–26–8

279

Isfahan Cinsi Bağlamında Geleneksel Teoriye Analitik Ve Bütüncül Bakış

Öğr. Gör. Okan Murat ÖZTÜRK

Başkent Üniversitesi Devlet Konservatuarı Müzik Bölümü

ÖZET Isfahan Cinsi, geleneksel müzik teorisinde Sistemci Okul’un yedi temel ezgisel cinsi arasında yer alır. İlkeleri XIII. Yy.da Safiyüddin’ce oluşturulmuş bulunan ve XX. Yy.da Rauf Yekta’ya kadar da etkileri görülen Sistemci Okul’daki teorik unsurlar, Rauf Yekta ve sonrasındaki “modernleşmeci”lerde, kimi zaman yararlanılan, kimi zamansa dışlanan bir nitelik kazanır. Nitekim Isfahan Cinsi, geleneksel müziğin modern teorisyenlerince “yok sayılan” unsurların başında gelir. Bu noktada, Isfahan Cinsi’nin, tanımlandığı aralıklar ve makam oluşturucu işlevleriyle birlikte nasıl olup da geleneksel müzik kültüründen yok olabildiğinin, modern teorisyenler tarafından da “yitik” olarak kabul edilebildiğinin sorgulanması gerektiği açıktır. Bildiride, Isfahan Cinsi’nin, ezgi oluşturucu bir yapı olarak yerel müziklerde karşılaşılan örnekleri ile Osmanlı-Türk müziği içinde besteciliğe bağlı örneklerine ait analizlerden elde edilen bulgular, edvarlarda aktarılan tarihsel bilgilerle karşılaştırılmıştır. Bu analiz ve karşılaştırmalar üzerinden günümüz teorisinin “yok saydığı” bu cinsin aslında müzik kültürü içindeki varlığı belirlenmiş; modern teorinin ise Isfahan Cinsi ile ilgili pek çok ezgisel bağlamı Batı teorisinden aktardığı “geçki” (modulation) kavramıyla izah yoluna başvurduğu saptanmıştır. Bu yönüyle bir yandan geleneksel teoriye bütüncül bir perspektiften yaklaşılması gerekliliğinin önemine vurgu yapılırken, diğer yandan da modern teorideki tıkanma noktaları çeşitli boyutlarıyla tartışılmıştır. Tüm bunların ulaştığı asıl bilimsel amaç ise, geleneksel müzik üzerinde yeniden düşünülmesi ve bütüncül nitelikte yeni bir teorik çerçeve inşasına katkı sağlanması olmuştur. Anahtar Kelimeler Isfahan Cinsi, Edvar, Ezgisel Analiz ve Karşılaştırma, Modern Müzik Teorisi, Geçki 1. PROBLEMLER

a.) Geleneksel ezgilerde kimi aralıkların çıkıcı seyirde tiz, inici seyirde pest

seslendirilmeleri ile ezgisel bağlam gereği ortaya çıkan “seçenekli perde kullanımı” gibi durumların, günümüz teorisinde “geçki” olarak izah ediliyor olması doğru bir değerlendirme midir? Bu tip ezgisel karakteristiklerin geçki kavramı dışında bir açıklaması olabilir mi?

b.) Geleneksel teoride Isfahan olarak adlandırılan ezgisel modülün (cins) günümüz teorisinde “yok sayılmış” olması, bu cinsin geleneksel ezgi yapıları içinde de yok olduğu anlamına gelir mi?

c.) Edvarlardaki Isfahan cinsi ve makamına ilişkin derlenen tarihsel bilgiler ile geleneksel dağardan seçilmiş örnekler üzerinde yapılacak ezgisel analizlerin karşılaştırılması ilkesine dayanan bir yöntem, gelenekteki icra-teori ilişkilerinin daha tutarlı bir çerçevede anlaşılmasına ve “icradan hareketle geleneksel teorinin inşa edilmesi” konusuna, yeni, tutarlı ve bütüncül nitelikte yaklaşımlar geliştirilmesine olanak sağlayabilir mi?

2. TARİHSEL ALTYAPI

Isfahan makamı, geleneksel müzik teorisinin tarihsel alt yapısını oluşturan “edvar” geleneğinde, “Edvar-ı Meşhure” olarak nitelendirilen “Oniki Makam”dan biridir.

280

Isfahan cinsi ise, Uşşak, Buselik, Neva, Rast, Nevruz ve Hicazi/Irak cinsleriyle birlikte, edvar sisteminin “doğurucu ses organizasyonu birimleri” veya “modül”leri arasında yer alır (Şekil–1). Ancak Isfahan cinsi, diğer cinslerden farklı olarak, “bakiyeli tanini” aralığını içermesi nedeniyle, edvar sistemi içinde özel bir önem taşır. Bu önem, diğer tüm cinsler tam dörtlü aralığı içinde üç aralık bulundururlarken, Isfahan’ın dört aralık bulundurmasından kaynaklanır. Bu nedenle Isfahan cinsi, Safiyüddin’de “tek cins” anlamına gelen “Cins-i Müfred” olarak da anılır (Wright, 1978; Uygun, 1999; Arslan, 2008).

Safiyüddin, devirlerin oluşumunda “modüler” bir mantık güder. Bu mantığa uygun olarak yedi adet tam dörtlü, on iki adet de tam beşli modül tanımlar. Elde ettiği devirlerin tümü, bu dörtlü ve beşlilerin birbirine eklenmesinin bir ürünüdür. Devirlerin oluşturulmasında bağlı kaldığı ilke, tam beşlilerin “mutlaka” tam dörtlülere eklenmesi ilkesidir. Safiyüddin’in “tabaka” adını verdiği dörtlüler, devirlerin oluşumunda daima beşlilerden önce gelirler. Beşlileri oluşturan tanini ilavesi, Safiyüddin’de tam dörtlülerin sonuna ya da önüne eklenebilmektedir. Bu uygulamasıyla Safiyüddin, kendinden önce devir oluşumunda kullanılan ve “tanini”nin oktav içinde başta, ortada veya sonda olması durumunun yol açtığı çeşitli karışıklıklara da yeni bir yorum ve çözüm getirmiş görünür. Safiyüddin sisteminde dörtlüye eklenerek beşli cinslerin elde edilmesini sağlayan tanini aralığı, çoğunlukla dörtlünün sonunda, ender olarak da dörtlünün önünde yer alır. Böylece Safiyüddin’de devirlerin elde ediliş kuralı sadece (Dörtlü + Beşli) birleşimine bağlanmış olur. Ancak beşlinin oluşturulma şekli iki seçenekli bir yapı sergiler 1 : a.) Dörtlü + Tanini, b.) Tanini + Dörtlü. Bunun bir başka değerlendirmesi de şöyle yapılabilir. Safiyüddin’de devirler, tanini aralığının ya iki bitişik dörtlünün tiz tarafına eklenmesiyle veya iki ayrık dörtlünün ortasında yer almasıyla elde edilir hale gelmişlerdir (Şekil–2).

Edvar geleneğinin çığır açıcı öncüleri arasında yer alan Safiyüddin, sistemin temel ilkeleri arasında yer alan “uyumluluk-uyumsuzluk” yaklaşımına da yeni ve bağlayıcı nitelikte kurallar getirir. Safiyüddin devirlerin oluşumunda uyumsuzluğa yol açacak durumları dört temel ölçütle ifade eder. Isfahan cinsinin düzenlenişini anlamak bakımından önem arz eden bu ölçütlerden biri de bakiye aralığını, küçük mücenneb aralığının izlememesidir. Safiyüddin teorisinde benim burada CS olarak simgelediğim “mücenneb’üs-sagir” aralığı, bakiyeye (B) göre ezgisel açıdan daha “mülayim” bir aralık olarak değerlendirilir. Bu anlamda tanini (T) aralığının “bakiyeli” olarak kullanılması durumunda, CS “teorik olarak” daima B’den önce gelecektir. Ancak bu kuralın “sadece” sistemin teorik yönünde geçerlilik taşıdığı anlaşılmaktadır (Çakır, 1999). Çünkü pratik düzeyde bu iki aralık, kolaylıkla birbirinin yerine geçebilmektedir.

Safiyüddin, müzik tarihinin en önemli teorisyenleri arasında yer alan biri olarak tanini aralığını neden bakiyeli olarak bölme ihtiyacı duymuştur? Başka bir ifadeyle “Cins-i Müfred” olarak Isfahan’ın sistem içinde tanımlanması gerekliliği nereden kaynaklanmıştır? Bu sorunun pratik düzeyde mutlaka bir karşılığı olmalıdır. Çünkü Isfahan’ın teorik olarak var olmasını gerektirmeyecek cins seçenekleri sistem içinde

1 Bu kural, üçlü cinsler ile tam dörtlüyü geçen aralıkların tam beşliye tamamlanabilmeleri yönündeki uygulamaların gelişmesiyle, XV. Yy. itibariyle Sistemci Okul üyeleri üzerindeki bağlayıcılığını yitirmiştir.

281

zaten mevcut bulunmaktadır. Öyleyse Isfahan’ın var olmasının, ezgisel bakımdan, daha doğrusu pratik düzeyde başka bir gerçekliğe ve geçerliliğe işaret edeceği gayet açıktır.

XV. Yy.dan itibaren beşli cinslerin sayılarında artış gözlenir. Sözgelimi XVI. Yy başlarında yazdığı eserinde Alişah bin Hacı Büke on dokuz adet beşli cins tanımlar ve hepsini de adlandırır (Çakır, 1999). Sözlü tariflerin de yoğunlaştığı bu yüzyılda beşli cinslerin, makamların kalın tabakasındaki yerleşimlerde dörtlüler kadar yaygın hale gelmeye başladıkları anlaşılmaktadır. Bu gelişme, makam tariflerinde kimi berraklaşmalara da yol açar. Önceleri açık telden itibaren farklı aralık dizilişleriyle tanımlanan ve bu nitelikleriyle sözlü makam tariflerindeki perde sıralanışlarıyla çelişik yanlar taşıyan kimi “devir”lerin, giderek belirli karar perdeleri üzerindeki yerleşimleriyle “bulundukları yere (karar perdesine) ait olma” anlamında birer “makam” karakteristiği kazanmaya başladıkları görülür (Şekil–3). Beşlilerin yaygınlaşması salt makam olgusunun gelişiminde değil aynı zamanda Safiyüddin’deki uyumsuzluk ölçütlerinin bağlayıcı yönlerinin de önemli ölçüde azalmasına yol açar. Bu anlamda beşlilerin, dörtlü temeline dayanan “eski bilgi” üzerinde “dönüştürücü” bir etkiyi pratik ve teorik düzeylerde ortaya çıkardığı ileri sürülebilir. Isfahan dörtlüsünün üst veya alt kısmına eklenen taninilerle iki farklı beşli cins elde edilmektedir. Bu beşliler (C C C B T) ve (T C C C B) olarak, Safiyüddin’de henüz isimsizdirler. Geleneksel teori tarihi içinde makam, şube ve terkiblere isim verilmesinde önemli bir rolü olduğu bilinen Maragalı Abdülkadir (XV. Yy başları), Isfahan’ın alt kısmına eklenen tanininin oluşturduğu beşliyi (T C C C B) “Pençgâh-ı Zaid” olarak adlandırmıştır (Bardakçı, 1984). Alişah ise XVI. Yy başında, tiz tarafa eklenen taniniyle elde edilen beşliyi (C C C B T) hem Isfahan hem de Zinderud olarak kaydetmektedir (Şekil–4).

Geleneksel teoride Hicazi veya Irak olarak anılan ve C T C aralıklarıyla ifade edilen cins, XV. yüzyıl sonları itibariyle açıkça iki farklı ezgisel cins haline gelmiştir. Bunlardan Irak Cinsi günümüzün Segâh olarak adlandırılan ve Irak perdesinin üst dörtlüsündeki yerleşim katını ifade eden [CS T CK] yapısını kazanırken, Hicazi Cinsi de [CS (A-h) B] aralıklı yapıya kavuşmuş ve Hicaz olarak anılmaya başlamıştır (Şekil–5). Lâdikli Mehmed Çelebi’nin (Kalender, 1987; Tekin, 1999) açıklamış olduğu gibi buradaki (A-h), (tanini+bakiye) olarak, taniniden daha geniş durumdaki bir “ezgi aralığı” durumundadır. Ancak pratik düzeyde öncesinden farklılığı açıkça ortaya çıkmış olan Hicaz cinsinin, “eski bilgiye sadakat” gereği edvarlarda yine de (Hicazi Cinsi), [CK T CS] kalıbıyla ifade edildiği görülür. Bu bildiri açısından önem arz eden bu durum, Isfahan cinsinin doğru anlaşılmasında da anahtar bir rol oynayacaktır.

20. Yy.da Türk müziği alanını Batı teorisindeki kavram ve kurallara daha çok bağlamaya ve benzetmeye çalışan Arel Okulu, Isfahan cinsini geleneksel teori içinde açıkça yok saymıştır (Öztürk, 2009). Buna karşılık Isfahan makamını basit ve mürekkeb olarak iki türe ayırmış ve her ikisini de Dügâh kararlı makamlar sınıfına sokmuştur. Burada ister istemez şu soru akla gelmektedir: üzerinde bunca tartışma yapılmış olmasına rağmen günümüzde hâlâ eğitim ve icra alanlarındaki hâkimiyetiyle Türk müziğinin “mükemmel sistemi” olarak kabul edilmeye devam edildiği görülen Arel Sistemi’nin, geleneksel müzikteki varlığı, işlevleri ve teori içindeki yeri bakımlarından Isfahan cinsini doğru şekilde anladığı ve değerlendirebildiği ileri sürülebilir mi? Bu

282

sorunun yanıtlanabilmesi için Arel Okulu’nun Batı teorisinden “keserek” geleneksel teoriye “yapıştırdığı” modülasyon (geçki) kavramının irdelenmesi yararlı olacaktır.

Arel Sistemi’ne göre geçki; “kısa” (veya geçici), “sürekli”, “yakın makamlara yapılanlar” ve “uzak makamlara yapılanlar” gibi türlere ayrılır (Arel, 1992; Özkan, 1987). Bunlardan özellikle “geçici geçki” kavramının burada tartışılan konu bakımından büyük önem arz ettiği düşünülmektedir. Çünkü bu geçki türünde kimi makamlarda yer alan aralıkların çıkıcı seyirde tiz, inici seyirde pest seslendirilmesi durumu ile kimi dar aralıkların geçici olarak genişlemesi veya geniş olanların daralması gibi seçenekler söz konusudur. Kuşkusuz ki modernleşme ve Batılılaşma ekseninde Arel Okulu’nun izlediği yol/yöntem, kendi tutarlılığı içinde geleneksel müzik teorisine yeni bir izah getirmiştir. Bununla birlikte, tarihsel bağlamdan uzaklaşma, geleneksel ezgileri ve özellikle de halk müziği verilerini gereği gibi analiz etmeme ve tarihsel kaynaklarda aktarılan bilgileri doğru değerlendirememiş olma gibi sebeplerden kaynaklanan bir yanılsama ve yanlış anlama içinde olduğu da bir gerçektir. Sözgelimi yerel müzik verileri arasında çokça görülen Çargâh-Hicaz ve Segâh-Kürdi perdeleri arasında gelişen değişimler, Arel Okulu’nda Uşşak-Hicaz geçkisi olarak değerlendirilmektedir. Ancak bu bildiride, bu türden değerlendirilmelere kuşkuyla yaklaşılmakta ve bu değişimler için daha tutarlı bir açıklama arayışına yönelinmektedir. Bu amaçla da halk ve sanat müziği repertuarlarından çeşitli örnekler üzerinde perde ve aralıklar bakımından yapısal bir analiz gerçekleştirilecektir.

3. EZGİ ANALİZLERİ İÇİN İZLENEN YÖNTEM

Geleneksel repertuardan seçilen örnekler üzerinde yapılan ezgi analizlerinde izlenen yöntem şöyle açıklanabilir: Öncelikle analizler, temelde günümüz bağlamaları üzerinde halen kullanılmakta olan ve edvar geleneğinin temeli olan onyedi aralıklı sistemdeki perdelere göre yapılmıştır. Bu temelde Dügâh ve Neva perdeleri üzerinde kimi perdeler arasında meydana gelen değişimler bir analiz ölçütü olarak ele alınmaktadır. Buna göre Dügâh-Neva dörtlüsü içinde, Çargâh-Hicaz, Neva-Saba, Segâh-Buselik, Segâh-Kürdi; Neva-Gerdaniye dörtlüsü üzerinde de Eviç-Acem, Hisar-Hüseyni ve Hisar-Bayati gibi perde-çiftleri arasında meydana gelen değişimler, “ezgisel bağlam” yaklaşımıyla irdelenmektedir. Bu yaklaşım içinde ezginin “çıkıcı” ve “inici” hatları seyir anlamında gözlenmekte; bu yönelimler içinde perdelerde meydana gelen değişimler incelenmektedir. Ezgide kullanılan tüm perdeler karar perdesinden itibaren kalınlık-incelik sırasına konularak Dügâh ve Neva kararlarındaki dörtlü dizilişler elde edilmektedir. Elde edilen bu perde ve aralık yapılarıyla, tarihsel olarak Isfahan hakkında derlenen bilgiler (Tablo–1) karşılaştırılmaktadır. Bu ikisi arasındaki benzerliklerden hareketle de Isfahan cinsinin, geleneksel müzik içinde, ezgi yapıları arasındaki yaşamsallığı ortaya konulmakta, dolayısıyla günümüz teorisinin geçerliliği hususu, çok temel bir noktada tartışmaya açılmaktadır. İncelenen örneklere ait eser listesi Tablo-2’de yer almaktadır. Bu eserlere ilişkin çeşitli nota kesitleri ve elde edilen perde-aralık sıralanışları da, Şekil–6’dan Şekil-19’a kadar olan örnekler üzerinde gösterilmiştir.

4. GÖZLEM VE BULGULAR

a.) Tarihsel kaynaklar Isfahan cinsini, aralık yapılarını anlatan “ilim erbabı”na ait

eserlerde C C C B; perde ve seyirleri anlatan “iş erbabı”na özgü eserlerde

283

(Öztürk, 2008) ise, Dügâh-Segâh-Çargâh-Hicaz (veya Saba) ve Neva perdeleriyle ifade etmektedirler. Bu iki farklı bilgi arasında var olan tutarlılık Şekil–20’de açıkça görülebilir. Buradaki Hicaz’ın kimi kaynaklarda Saba olarak anıldığı da görülür (Kantemir, 2001). Bu tutarlılık, makam kültürünün ilim ve iş erbabı okulları arasındaki karşılaştırmalar bakımından, ortaya çok önemli olanaklar çıkmasını sağlamaktadır. Bu sayede örneğin Isfahan ile Isfahanek, Beste Isfahan, Zavil ve Zinderud gibi makamlar arasındaki bağlantıları anlamak kolaylaşmaktadır (Şekil–21). Bu ilişkiler ise makam kültürüne bugün benimsenenden çok daha farklı bir anlayışla yaklaşılması gerekliliğini açık bir şekilde ortaya çıkarmaktadır.

b.) Ezgi analizleri, yapısal olarak Isfahan cinsinin sahip olduğu aralıkları açığa çıkarmakla kalmayıp, pratik alanda meydana gelen entonasyonla ilgili özelliklerin de anlaşılmasına katkı sağlamaktadır. Sözgelimi Segâh perdesinin Kürdi’den Buselik’e dek gerçekleşen “entonasyon” değişiminin, ezgideki çıkıcı ve inici seyirle ve “ezgisel bağlam”la ilişkili bir durum sergilediği son derece açıktır. Benzer özellik Hisar-Hüseyni ve Bayati perdeleri arasında da görülmektedir (Şekil–22). Yine Çargâh-Hicaz, Saba-Neva perdeleri arasında meydana gelen değişimlerin de Isfahan’ın bu “ezgisel bağlam yaratıcı” özelliğinden kaynaklandığı anlaşılmaktadır. Dolayısıyla bu değişimlerde Arel Okulu’nda kabul edildiği gibi bir “geçki” durumunun var olması söz konusu değildir. Bu değişimler doğrudan Isfahan cinsinin ezgisel karakteristiklerinin birer ürünüdürler. Bu tip perdelerin ezgi içinde kesitler halinde ve dönüşümlü olarak kullanılması, cinsler arasında geçki yapılmasına değil, Isfahan’ın içerdiği perdelerin seçenekli olarak seslendirilmesi anlamına gelmektedir. Bir perdenin ezgisel bağlam gereği entonasyon bakımından sergilediği değişimlerin, özellikle modernleşme sürecinde ayrı birer perde olarak değerlendirildiği görülür. Oysa geleneksel sisteme özgü pek çok tarihsel kaynakta özellikle Segâh perdesi için ezginin seyir yönüne bağlı olarak tizleşme ve pestleşme sergileyebileceği hususu açıkça ifade edilmektedir. Bu bakımdan modernleşme sürecinde ileri sürülen yeni teorilerin, geleneksel sistemin özgün açıklama modelini çok da dikkate almamış oldukları düşünülmektedir.

c.) Halk türkü ve ezgilerinde Isfahan’a ilişkin başlıca karakteristiklerin Dügâh-Neva dörtlüsü içindeki Çargâh-Hicaz; Neva-Saba, Segâh-Buselik ve Segâh-Kürdi perdeleri arasında meydana gelen değişimler olduğu görülür. Neva-Gerdaniye dörtlüsünde ise Hisar-Hüseyni, Hüseyni-Bayati ve Eviç-Acem perdeleri arasındaki değişimler Isfahan’ı tanımlamaktadır. Şarkılar arasında yapılan analizlerde de yukarıda olduğu türden perdeler arasındaki değişimlere ek olarak, Segâh ve Eviç perdelerinde Segâh çekirdekli ezgilerin kullanıldığı görülmektedir. Dolayısıyla “notasyon”da Kürdi perdesi bakiye diyezli Dügâh olarak gösterilirken, Acem perdesi de, Hüseyni bakiye diyezi olarak gösterilmekte; ancak sonuçta Segâh-Kürdi ve Eviç-Acem değişimleri, ezgisel bağlama ait olma niteliklerini kaybetmemektedirler.

d.) Bestecilik, kuşkusuz ki kendine özgü buluş, beğeni, yenilik yapma arzusu ve tercihte bulunma ve en önemlisi meşk silsilesine bağlılık gibi kavramlara bağlı olarak çoğu zaman kişisel ve dönemsel gelişmeler gösterir. Geleneksel müzikte de bestecilerin, makam anlayışı ve uygulamasının gelişiminde çok önemli keşifler yaptıkları ve makamları çok yönlü biçimde kullanarak, ezgisel üretim olanaklarını önemli ölçüde geliştirdikleri görülür. Halk müziğindeki

284

karakteristikten farklı olarak Isfahan makamının, geleneksel besteciler elinde, özellikle Nişabur’lu, Saba’lı ve Segâh’lı ezgi gelişmeleriyle farklı karakterler kazanmasının izahı besteciliğin bu temel doğasında aranmalıdır. Bu gelişmelerin, Isfahan’ın aralık düzenlenişinin bu tür kullanımlara da imkân tanıyan bir yapıyı temsil etmesinden kaynaklandığı ise aslında gayet açıktır. Isfahan cinsinden B aralığının atılmasıyla elde edilen ve Safiyüddin’de “Rehavi” veya “Orta Müfred Cins” olarak tanımlanan C C C dizilimi, tam beşliye tamamlanmasını sağlayacak olan TB aralığının eklenmesiyle Saba beşlisinin gelişimini sağlamıştır. Hicaz makamıyla yakın ilişkisi bulunan ve ezgisel gelişimde sıklıkla kullanılan günümüz Nişabur’u ise, içerdiği aralıkların düzenlenişi (Dügâh üzerinde Rast-T CK CS) sayesinde, Isfahan içinde de kullanılır hale gelmektedir. Ayrıca buradaki Nişabur’un, Kûçek (Segâh üzerinde C C B) olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceği hususunun da ayrı bir tartışma konusu olarak ele alınabileceği ileri sürülebilir.

e.) Ezgi analizlerinden elde edilen ve Isfahan’ın tanınmasında belli başlı karakteristikleri temsil ettiği düşünülen seçenekli perde kullanımına ilişkin başlıca karakteristikler, Şekil–23’de topluca gösterilmiştir. Kısaca özetlenecek olursa; Dügâh-Neva dörtlüsü içinde seyreden bir ezgide sözgelimi hem Çargâh-Neva hem de Hicaz-Neva şeklinde bir arada gelişme gösteren seçenekli perde kullanımları, Isfahan cinsinin varlığına açık bir şekilde işaret edecektir. Bu tespit, yukarıda adları sayılan perde çiftleri için de geçerli durumdadır.

5. SONUÇLAR ve TARTIŞMA

Isfahan Cinsi, geleneksel müzik kültürü içinde “unutulmuş” veya “kullanılmayan” değil, Arel teorisince “yok sayılmış” bir cins olarak, aslında geleneksel ezgiler arasındaki yaşamsallığını sürdürmektedir. Isfahana bağlanması gereken ezgi tiplerinin Arel teorisi içinde “farklı cinsler veya makamlar arasında yapılan geçkiler” olarak değerlendirilmesi, geleneksel müzik kültürü bakımından önemli bir hata oluşturmakta ve bu niteliğiyle bilgi alanına zarar vermektedir. Isfahan Cinsi, geleneksel müzik uygulaması ve teorisi bakımından, tipik olarak çeşitli perdeler arasındaki seçenekli kullanımlar, entonasyon değişiklikleri ve ezgi kesitlerindeki daralma-genişlemeler olarak kavramsallaştırılabilecek bir seçenekliliğin ifadesi durumundadır. Isfahan, geleneksel ezgi gelişiminde yaşamsal bir önemlilik arz etmektedir. Bu temel niteliği gereği, geleneksel teori içinde ezgi oluşturucu modüller arasında yeniden tanımlanması gerekmektedir. Bu yapıldığında, Isfahan cinsiyle doğrudan bağlantılı olan Zavil, Isfahanek, Beste Isfahan ve hatta günümüz teorisinde tümüyle “yok sayılan” bir terkib durumundaki Zinderud makamlarının “yeniden keşfedilmeleri” mümkün hale gelecektir. Buna ek olarak günümüzde pek çok farklı makam için çıkıcı ve inici seyirde değişiklikler arz eden çeşitli aralıkların ayrı cinslerle izahına gerek kalmayacaktır. Bu yapılar üzerinde ayrıntılı analizler yapılması, Isfahan’ın geleneksel sistem ve ezgi dokusundaki varlığının belgelenmesi bakımından çok önemli sonuçlar doğurabilecektir. Sırf bu tespitin bile, günümüzdeki makam algısının ne kadar sığlaştırılmış, dönüştürülmüş ve başkalaştırılmış olduğunun anlaşılmasına büyük bir katkı sağlayacağı düşünülmektedir.

285

Geleneksel ezgilerde bazı aralıkların çıkıcı çizgide tiz, inici çizgide pest kullanılma özelliğinin teorideki karşılığını Isfahan Cinsi oluşturmaktadır. Bu değişen aralıkların varlığı ve seçenekli perde kullanımının, Isfahan cinsinin geleneksel sistem içinde tanımlanması ihtiyacını doğurduğu düşünülmektedir. Safiyüddin teorisinde T ve B aralıklı cinslerde (Eski Uşşak, Neva ve Buselik cinsleri) tanini hiçbir surette B ve C aralıklarına bölünememektedir. Teoriyi bağlayan uyumsuzluk kuralı bu uygulamaya “kâğıt üzerinde” açıkça yasak getirmiş durumdadır. Bu durum, Şekil–24’teki Uşşak ve Rast cinsleri içindeki aralık sıralanışlarına ait örneklerin incelenmesiyle anlaşılabilir. Ancak ezgi analizlerinden anlaşılmaktadır ki pratik düzeyde, Safiyüddin teorisinin bu bağlayıcı kuralına çok da riayet edilmemekte, Isfahan’ın görünüşte “uyumlu” aralık dizilişi içinde, ezgi hatlarındaki çıkıcı-inici aralık veya entonasyon değişiklikleri için çeşitli imkânlar yaratılabilmektedir. Sözgelimi teoride mümkün olmayan (T B C B) gibi bir aralık düzenlenişi pratikte çıkıcı hat için T T B, inici hat için de T B T olarak gerçekleştirilebilmekte; bunun teori düzlemindeki izahı da yine Isfahan üzerinden yapılır olmaktadır. Başka bir ifadeyle pratik alanda üretilen her tür seçenekli perde ve aralık kullanımının teorideki yegâne karşılığını Isfahan cinsinin oluşturduğu, sistem içinde başka bir seçeneğin var olmamasından açıkça anlaşılmaktadır. Bu tespit, geleneksel müziğin günümüzdeki teorik çerçevesinin her bakımdan tartışılmasını daha da zorunlu kılan önemli bir gelişme durumundadır. Bu yolla bugün için bilindiği varsayılan pek çok makam ve terkibin yeni baştan ele alınması gerekliliği de ayrıca ortaya çıkmış olmaktadır.

Sistemci ekolde bağlayıcı yanları oldukça güçlü görünen uyumluluk-uyumsuzluk ölçütlerinin, pratik alandaki gelişmelerle çelişecek şekilde teori içindeki varlıklarını XVI. Yy.a dek sürdürdükleri görülüyor. Bu noktada kuşkusuz ki “eski bilgi”ye ve “eski üstadlar”a duyulan saygı, bağlılık ve hatta güvenin büyük etkisi olduğu kabul edilmelidir. Ancak zaman içinde bestecilerin ezgi üretme potansiyelleri, yenilik arayış ve anlayışları ve makamları öğrenme-kullanma-aktarma tarz ve tercihleri gibi nedenlerle geleneksel sistemin teori yanındaki etkilerinin de önemli ölçüde geçersizleştikleri bir gerçektir. Sözgelimi XVIII. Yy başlarında Kantemir’de (2001) bu ölçütlerin yerini, sözlü olarak açıklanan ve nitelikçe çok farklılaşmış ve hatta anlamsızlaşmış bir “uyumsuzluk izahı”nın aldığı görülmektedir. Öyleyse ezgisel ve makamsal gelişmenin Osmanlı müzik kültüründe, bestecilik anlayışı ve yeterlilikleri içinde önemli ölçüde değiştiği açıktır. Bu yüzden bu gelenek içinde Isfahan makamının gelişme çizgisi de, bestecilik ve üstadlığa bağlı olarak, farklı bir karakter kazanmış görünür. Bilindiği gibi entonasyon, bir perdenin seslendirilmesini ifade eder. Edvar geleneğinde kimi perdelerin, icra edilen makamsal bağlam içinde biraz dik veya biraz pest seslendirilebilecekleri birçok yazarca açıkça ifade edilmektedir. Buna karşın bu tip karakteristik perdeler açısından bu farklı entonasyonların, 20. Yy. teorisyenleri tarafından artık “ayrı perdeler” olarak anlaşılmaya başlandığı görülür. Nitekim Rauf Yekta ve Arel-Ezgi’nin klasik on yedi aralıklı sistemden uzaklaşarak 24 aralıklı yeni bir sisteme yönelmelerine yol açan etkenin de bu temel yaklaşım ve anlayış farkı olduğu görülmektedir. Bu anlayışı kamçılayan bir diğer gereksinimin de Batı müziğindeki icra-teori arasındaki uyuşumun bir benzerinin geleneksel müzik alanında da gerçekleştirilebilmesi arzusu olduğu rahatlıkla ileri sürülebilir. Bu temel nedenlerledir ki sözgelimi Segâh ve Hicaz gibi perdelerin her bir farklı seslendirilişi için, yeni bir perde

286

tanımlanması yoluna gidilmiştir. Sistemci okuldan kimi temel bilgiler, Rauf Yekta’da ve Arel-Ezgi okulunda yeni bir sistemleştirmenin esası olarak alınırken ortaya konulan tercihlerin, geleneksel müziğin icrasında var olan kimi özellik ve yenilikleri tümüyle kucaklayamadığı ve bunların izahında açıkça yetersiz kaldığı zaman içinde görülmüş ve çeşitli yazarlarca da eleştirilmiştir (Tura, 1988; Can, 2008). Teori-pratik örtüşmesini sağlama yönündeki arayışlar nedeniyle oktav bölünüşünün, günümüzde 48’li, 79’lu parçalara kadar götürülebildiği görülmektedir (Yavuzoğlu, 2008). Bu pozitivist yaklaşımların, eskilerin pratik alana özgü bir özgürlük alanı olarak tanımladığı ve on yedi aralıkla çözdüğü teorik alanı sürekli olarak daha küçük aralıklara bölmeye ve geleneksel müzik adına bir “mikro aralıklı tanpereman” geliştirmeye çabaladıkları açıktır. Ancak bu uygulamaların teori-pratik uyuşumu adına çözüm yerine daha çok çözümsüzlük doğurduğu ve pratik alan bakımından ciddi sorunlara yol açtığı da bir gerçektir. Sonuçta her yeni teori, kendi içinde kimi yeni soru ve sorunlar yaratmakta, pratik alanın doğasında var olan “açıklık” niteliğiyle çeşitli yönlerden çatışmakta ve çelişmektedir. Bu noktada, müziğin pratik yönündeki uygulamalara bakmanın ve onların geçerliliklerine başvurmanın en güvenilir yol olacağı açıktır. Geleneksel müzikte icracıların, aralık ve perdelerle istedikleri gibi oynadıkları, kendi özgün “ses” ve “seslendirmelerini” arayabildikleri görülmektedir. Bu bağlamda özellikle vurgulanması gereken, Türk müziği icrasının perde ve entonasyon bakımından son derece karakteristik bir müzik olduğu ve teorinin sadece bunun dayandığı mantığı izah etmek bakımından bir geçerlilik taşıyabileceğidir. Türk müziği geleneğinde kuralın, istisnaları anlamak bakımından işlevsel olabileceği rahatlıkla ileri sürülebilir. Unutulmamalıdır ki Türk müziği temelde bir “perde” ve “ezgi” müziğidir. Bu unsurlar içinde ezgi, makamı tanımak bakımından, perdeye göre daha öncelikli bir konuma sahiptir. Perde, duyuş ve seslendiriliş itibariyle icrada çeşitli farklılıklar sunabilmektedir. Hatta çalgılar bağlamında da perdeler açısından bir entonasyon farklılığının varlığından her zaman söz edilebilir. Sabit perdeli bir çalgı üzerindeki Segâh perdesi, nefesli ve perdesiz çalgılar açısından olduğu gibi, insan sesi için de çoğu kez belirleyici olmaktadır. Ancak icrada başvurulan kimi teknikler, sabit perdeli çalgılarda bile perdenin ihtiyaca göre farklı şekilde seslendirilebilmesini sağlamaktadır. Buna göre perdenin, makamı tanımak ve adlandırmak açısından tek başına yeterli olamayacağı açıkça ifade edilebilir. Ezgi ve ezginin yarattığı bağlam ya da geleneksel adlandırmayla seyir, makamın oluşmasında ve tanınmasında başlıca belirleyici olmaktadır. Bu noktada tanpere sistem içinde bile, örneğin Segâh makamını karakterize eden ezgisel çekirdeklerin seslendirilmesi mümkün olabilmektedir. Nitekim 15. Yy. nazariyatçılarından Kadızade Tirevi, makam icrası için bazı perdelerde yapılması gereken düzenlemeleri tarif ederken, “itmezsen dahi olur ama rengin olmaz” diyerek, entonasyonun bu değişken niteliğine açık bir vurgu yapar (Uygun, 1990). Bu yönüyle Türk müziği, daha önce Behar’ın da (1987) farklı biçimde vurgulamış olduğu gibi bireysel icraya ciddi olanaklar ve özgürlükler tanıyan bir “açık müzik” olarak anlaşılmalıdır. Bu konuda Prof. Ertuğrul Bayraktar’la yürütmekte olduğumuz çalışmalar ışığında, geleneksel müziğin aslında bir “yarı-açık müzik” olarak değerlendirilmesinin daha doğru ve tutarlı olacağı görüşü ağırlık kazanmaktadır. Çünkü geleneksel perde sistemi, ezgisel çekirdekler ve makamsal organizasyon, bireysel yaratı anlamında kimi yönleriyle besteci ve icracıyı bağlarken, belirli yönleriyle de çeşitli özgürlük alanları var etmektedir. Yeni ezgi çekirdeklerinin geliştirilmesi; bir makamın

287

alışık olunan karar perdesinden farklı bir perde üzerinde icra edilmesi; perdelerin entonasyonları üzerinde değişiklikler yapılması; yeni terkibler geliştirilmesi gibi seçeneklerin tümü, bu özgürlük alanlarının başlıcaları gibi görünmektedir. Nitekim geleneksel müzikte birçok bestecinin, aynı makamı çok farklı olanaklarla değerlendirerek eser vermiş olmaları, bu tanımlanan özelliklerin en açık kanıtı olmaktadır. Bu bağlamda teorik ihtiyaç ve zorlamalarla geleneksel müziğin pratik yanını “ıslah etmeye” yönelik anlayış ve yaklaşımlardan uzak durulması gerektiği açıkça ortaya çıkmaktadır. Doğasındaki bu yapısal esneklik sebebiyle geleneksel müziğin, kurallı veya kuralsız her tür seslendirmeye olanak tanıyabildiği; yeni keşif ve uygulamalara elverişli bir zemin sunabildiği hususu, teori arayışlarında mutlaka dikkate alınmalıdır. Tüm bu analizin ulaştığı asıl sonuç, geleneksel müziğin günümüzde halk ve sanat olarak ayrılmış bulunan iki alanına ait kaynakların “geleneği daha iyi anlamak adına” mutlaka bir arada ve bütüncül bir bakışla değerlendirilmesi gerekliliğini ortaya çıkarmaktadır. Geleneksel müzikte teori ve icraya ait alanların kapsamlı ve analitik bir gözle yapılacak ayrıntılı çalışmalara ihtiyacı vardır. Bu yapılmadan geleneksel müzik alanında sürdürülen teori eğitiminin, çok önemli sorunlar doğurduğu ve doğurmaya da devam edeceği açıktır. Türk müziği alanında tarihsel kaynakların, gereği gibi anlaşılabildiği kesinlikle ileri sürülemez. İcra analizleri konusunda büyük boşluklar bulunmaktadır. Üstelik Türk müziği geleneğinin, icra yönüyle sürekli bir değişim ve dönüşüm yaşadığı da başka bir gerçektir. Temel sorun bu değişim sürecinin anlaşılmasına dönük araştırma ve analizlerden önemli ölçüde yoksun olunmasındadır. Geleneksel müziğin teori ve icra alanlarına bütüncül ve kapsayıcı bir bakışla yaklaşılması, her iki alana ait bağ ve bağlantıların doğru anlaşılabilmesine katkı sağlanabilmesi için hâlihazırdaki teori eğitiminin çok çeşitli yönlerden tartışmaya açılması gerekmektedir. Bu yolla, geleneksel müzik alanını daha tutarlı ve kapsayıcı şekilde anlamak mümkün hale gelebilecektir.

KAYNAKÇA ABDÜLBAKİ Nasır Dede (2006) Tetkik ü Tahkik [1794-96], (Ed. Y. Tura), Pan Yay., İstanbul. ALİ UFKİ (2003), Hâzâ Mecmua-i Saz ü Söz [1650], (Ed. H. Cevher), İzmir. AKDOĞAN, Bayram (1996) Fethullah Şirvani ve “Mecelletun Fi’l-Musika” Adlı Eserinin XV. Yüzyıl

Türk Musikisi Nazariyatındaki Yeri, AÜ SBE İTSABD, (YDT), Ankara. AKDOĞU, Onur ve F. Hariri (1991) Nayi Osman Dede ve Rabt-ı Tabirat-ı Musiki, İzmir. AREL, H. Saadettin (1992), Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (1943–1948), (Ed. Onur Akdoğu), KBY,

Ankara. ARSLAN, Fazlı (2007), Safiyüddin-i Urmevi ve Şerefiyye Risalesi, AKM Yay., Ankara. BARDAKÇI, Murat (1986), Maragalı Abdülkadir, Pan Yay., İstanbul. BEHAR, Cem (1987), Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler, Bağlam Yay., İstanbul. CAN, Cihat (2008), “Edvar Geleneğinden Günümüze Ses Sistemi”, Uluslar arası Tarihsel Süreçte

Türkiye’de Müzik Kültürü ve Müzik Müzesi Kongresi, Bilkent Üniversitesi ve Kültür Bakanlığı, (YB), İstanbul.

----------------- (2001), XV. Yüzyıl Türk Musikisi Nazariyatı (Ses Sistemi), MÜ SBE İTS ABD, (YDT), İstanbul.

----------------- (1993) Türk Müziğinde Makam Kavramı Üzerine Bir İnceleme, EÜ SBE (YYLT), Kayseri.

----------------- (1987) Teorik ve Pratik Olarak Türk Musikisi’nde Görülen Muhtelif Aralıkların İncelenmesi, GÜFBE (YSYT), Ankara.

CEVHER, Hakan (2004a), Kitab-ı Edvar, Can Basımevi, İzmir. -------------------- (2004b), Ruh-perver, Sade Matbaacılık, İzmir.

288

ÇAKIR, Ahmet (1999) Alişah B. Hacı Büke’nin (?-1500) Mukaddimetü’l-Usul Adlı Eseri, MÜ SBE İTSABD (YDT), İstanbul.

DALOĞLU, Yavuz (1993), Yazarı Bilinmeyen Bir Musiki Risalesinde Anılan Perdeler ve Makamlar, DEÜ SBE MBABD, (YDT), İzmir.

DURMAZ, Serhad (1991), Son İki Yüzyılda Geleneksel Türk Sanat Musikisinin Makam Dağarındaki Değişmeler, DEÜ SBE MB ABD, (YDT), İzmir.

----------------- ve Y. Daloğlu (1990), Gültekin Oransay Derlemesi 1, İzmir. EZGİ, Suphi (1953), Nazari Ameli Türk Musikisi, IV. Kitap, İstanbul Konservatuarı Yayını, Hüsnütabiat

Basımevi, İstanbul. FARMER, Henry G. (1986), Studies in Oriental Music, (Ed. E. Neubauer), IGAIW an der Johann

Wolfgang Goethe-Universitat, Frankfurt am-Main. İHSANOĞLU, Ekmeleddin (Ed.) (2003), Osmanlı Musiki Literatürü Tarihi, IRCICA Yay., İstanbul. KALENDER, Ruhi (1982), XV. Yüzyılda Türk-İslam Musiki Kuramı (Nazariyatı) ve Zeynü’l-Elhan

Fi’İlmi’t-Te’lif Ve’l-Evzan Mehmed Çelebi (Ladıki), AÜ İF, (YDT), Ankara. KAMİLOĞLU, Ramazan (1998), Şehri Kırşehri el-Mevlevi Yusuf İbn Nizameddin İbn Yusuf Rumi’nin

Risale-i Musikisinin Transkribe ve Değerlendirilmesi, İÖ SBE TE ABD (YYLT), Malatya. KANTEMİR, Dimitrie (2001), Kitab-ı Edvar [1691], (Ed. Y. Tura), YKY, İstanbul. KARADENİZ, Ekrem (1984), Türk Musikisi’nin Nazariye ve Esasları, İş Bankası Yay., Ankara. KUTLUĞ, Y. Fikret (2000), Türk Musikisinde Makamlar, YKY, İstanbul. ÖZÇİMİ, Sadettin (1989) Hızır bin Abdullah ve Kitabü’l-Edvar, MÜ SBE (YYLT), İstanbul. ÖZKAN, İsmail H. (1987), Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri, Ötüken Neşriyat, İstanbul. ÖZTÜRK, Okan M. (2009), “Geleneksel Müzikte Pratik ve Teori İlişkisi: Kütahya Yerel Müziğinin Bir

Temsilcisi ve Uygulayıcısı Olarak Hisarlı Ahmet”, Hisarlı Ahmet ve Kütahya Türküleri Sempozyumu Bildiriler Kitabı, Kütahya.

----------------- (2008), “Büzürg Makamı: Türk Müziğinde Bütüncül Kuram İhtiyacı İçin Analitik Bir Model”, Türk Müziğinde Uygulama-Kuram Sorunları ve Çözüm Önerileri Bildiriler Kitabı, İstanbul.

----------------- (2006), “Benzerlikler ve Farklılıklar: Bütünleşik Bir Anadolu Geleneksel Müziği Yaklaşımına Doğru”, Pan’a Armağan 20. Yıl, Pan Yay., İstanbul.

PAPPAS, Miltiadis (1997), Kiltzanidis’in Kitabı, İTÜ SBE (YYLT), İstanbul. POPESCU-JUDETZ, Eugenia (Ed.) (2004) Seydi’s Book on Music, IGAIW an der Johann Wolfgang

Goethe-Universitat, Frankfurt am-Main. ----------------- (1999), Prince Dimitrie Cantemir, Pan Yay., İstanbul. ----------------- (1996), Türk Musiki Kültürünün Anlamları, (Çev. B. Aksoy), Pan Yay., İstanbul. SEZİKLİ, Ubeydullah (2000), Kırşehirli Nizameddin İbn Yusuf’un Risale-i Musiki Adlı Eseri, MÜ SBE

İTS ABD (YYLT), İstanbul. SIGNELL, Karl (2006) Makam [1977], (Çev. İ. Gökçen), YKY, İstanbul. TANBURİ Cemil Bey (1993), Rehber-i Musiki, (Ed. H. Cevher), EÜ TMDKY, İzmir. TEKİN, Abdülkadir (2003), Hızır Ağa’nın “Musiki Risalesi” İsimli Yazma Eserinin Transkripsiyonu ve

Dönemin Edvarları ile Mukayesesi, DEÜ SBE İTS ABD, (YYLT), İzmir. TEKİN, Hakkı (1999), Lâdikli Mehmet Çelebi ve er-Risaletü’l-Fethiyye’si, NÜ SBE OT ABD, (YDT),

Niğde. TIRIŞKAN, A. Gürsel (2000), Haşim Bey’in Edvarı, İTÜ SBE, (YYLT), İstanbul. TURA, Yalçın (1988), Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yay., İstanbul. TURABİ, Ahmet H. (2005), Gevrekzade Hafız Hasan Efendi ve Musiki Risalesi, Rağbet Yay., İstanbul. ------------------- (2004), İbn-i Sina Musiki, İstanbul. ------------------- (1996), el-Kındi’nin Musiki Risaleleri, MÜ SBE (YYLT), İstanbul. USLU, Recep (2001), Mehmed Hafid Efendi, Pan Yay., İstanbul. UYGUN, M. Nuri (1996) Safiyüddin Abdulmu’min Urmevi ve “Kitabu’l-Edvar”ı, Kubbealtı Neşriyatı,

İstanbul. ------------------ (1990), Kadızade Tirevi ve Musiki Risalesi, MÜ SBE İF İM SB ABD, (YYLT), İstanbul. WRIGHT, Owen (1978), The Modal System of Arab and Persian Music: AD 1250-1300, Oxford

University Press, Oxford. YAVUZOĞLU, Nail (2008), 21. Yüzyılda Türk Müziği Teorisi, Pan Yayıncılık, İstanbul. YEKTA, Rauf (1985), Türk Musikisi (1913), (Çev. Orhan Nasuhioğlu), Pan Yayıncılık, İstanbul. YILMAZ, N. Oya L. (2002), XIII. Yüzyıldan Günümüze Kadar Varlığını Sürdüren Makamlar ve

Değişim Çizgileri, GÜ FBE (YDT), Ankara.

289

290

291

292

293

294

ISBN 978–975–6339–26–8