Enseñanza privada,1‘i la gran movida.

Informática musical,el último instrument

Danzar en Madridcen Felipe IV.

lit esperanzas para

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ro y música. 4-4,.

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CIUDAD REAL

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CAJA DE MADRID

Sumarion° 2, mayo-junio- julio 1996 Stravinsky, la cita operística.

5 Informática: el último instrumento al servi-cio del músico,

14 Enseñanza privada, la gran movida,

21 Discos,

32 Teatro Pradillo, la hora de las "alternativas",

34 Stravinsky. La larga carrera del libertino,

35 Agenda de conciertos,

44 Hazen, dos siglos de pianos.

45 Pedagogía en Las Canarias.

48 Danzar en Madrid con Felipe IV.

54 ¿_,Hay esperanza para la música contem-poránea?

61 Cerebro y música.

64 Cursos,

66 Convocatorias,

68 Cajón desastre.

EditorialLa primavera suele acumular en Madrid una auténtica ria-da de conciertos y actividades musicales, como si esaideosincrasia nuestra consistente en dejarlo todo para elfinal se hiciera realidad una vez más. No es una buenacosa, desde luego. Lo ideal sería dosificar equilibradamenteuna temporada en la que cada cual se encontrase reflejadoen sus gustos y opciones. Pero tiene, también, su lado posi-tivo y es que mucha gente que quiere ir a escuchar concier-tos y se encuentra limitado por falta de oportunidades o deinformación, puede ver aumentadas sus posibilidades. Deentre lo más destacado de la primavera se encuentra elFestival Mozart, que organiza anualmente nuestros com-pañeros de la revista Scherzo, y el final de la temporadalírica, a cargo del Teatro de la Zarzuela; dos eventos que,además, confluyen juntos para ofrecer un apetitoso festínmusical.

Por otra parte, se viven tiempos de cambio en elgobierno con una variación: el ensamblaje de los ministe-rios de Educación y Cultura. Al margen de las opinionesque despierte esta fusión, la música tiene mucho que ganarcon un mayor entendimiento entre ambas áreas. La educa-ción, concretamente, vive una etapa movida con la aplica-ción de la LOGSE y los sectores de la formación musicalse encuentran en estado de tensión ante las transformacio-nes que ello implica. En el presente número de Doce notashemos querido reflejar algunas de estas posiciones a travésde un dosier dedicado a la enseñanza privada que acaba decelebrar un congreso.

Por lo demás, queremos agradecer la magnífica aco-gida que ha obtenido nuestra publicación, prueba de quenuestras intuiciones iban por el buen camino.

Doce notas.Revista de Información Musical. C/ Tres Peces, 14, ático. 28012 Madrid. Tel. / fax 468 45 06Edita: G. C. Guevara.Director. Jorge Fernández Guerra.Colaboran en este número: Ana Alberdi, Rubén Amón, Amelia Die, José Luis García del Busto, Enri-que Iglesias (ilustraciones), Juan Luis Mañanas, José Miguel Martínez Sánchez, Celia Montolio, TomásOrtiz Alonso, J. Gabriel Pereira, Mónica Torre.Diseño y maquetación: Mercedes Crespo.Imprime: A. G. Luis Pérez. S.A. C/ Algorta, 33. 28019. Depósito legal: M - 5.649 - 1996Fotomecánica: Texto Laser S.A. Filmación: Ilustración 10.

Dibujo de portada: José Manuel Broto.

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Profesión Dirección

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Instrumentos

INFORMÁTICAa informática ha provocado una

reconversión total en el mundo musi-

cal, especialmente en el campo de la

electrónica: grabación, instrumentos,

etc. Sin embargo, en la medida que

«música clásica» es casi sinónimo derepertorio del pasado, parece que poco

tiene que hacer aquí la revolución digital y como la inercia delconcepto «clásico» es enorme, de poco sirve recordar que tam-

bién existe una música clásica actual con una línea de experi-

mentación electrónica que tiene ya cincuenta años.

La consecuencia más indeseable ha sido el retraso con

el que la educación musical ha asimilado el tema. Plantear la

formación musical como una vía que sólo lleva hacia el pasa-

do constituye un callejón sin salida, pero el presente no se ve

más que como una abstracción difícil o un amasijo de estilos

de origen popular. Esta disyuntiva ha llevado a muchos res-ponsables educativos a una cerrazón que rarifica la formación

musical. La informática proporciona una cierta solución a este

problema. Por otra parte, la gran extensión de los ordenadores

personales ha provocado que muchos programas, entre el jue-

go y la formación, estén al servicio de los niños y jóvenes ofre-ciendo una inmediatez que a los profesores a menudo se les

escapa.Por todo ello, resulta un anacronismo vivir de espaldas

a este fenómeno. Algunos centros de enseñanza comienzan a

ser conscientes del problema y han empezado a impartir ense-

ñanzas sobre materias informáticas. Conviene recordar que en

muchos lugares los ejercicios de armonía, contrapunto o com-

posición ya se llevan a clase en disquette.

Los programas musicales podría clasificarse en tres gru-

pos: I°. programas educativos con ejercicios y juegos para rea-lizar, desde dictados a reconocimiento de acordes, afinación,

prácticas elementales de composición. etc. 2°, programas de

utilización especial en los que destaca, sobre todo, los editores

de partituras y los secuenciadores que permiten realizar com-posiciones de uso profesional (teatro, cine. vídeo, televisión,

etc.). 30, los programas interactivos de cultura musical general

y que el equipo multimedia ha puesto al alcance de todos los

públicos. Aunque aquí hay auténticas maravillas, su función

en los centros de educación musical es menos específica, aun-que no por ello menos interesante.

Es probable que algunas de las ofertas de la informáti-

ca musical sean superfluas. Pero varias de sus líneas de trabajo

son ya irremplazables, como es el caso de la edición y la didác-tica lúdica. Queremos llamar la atención sobre un fenómeno

que, aunque tarde, está llegando ya al mundo de la educaciónmusical y del profesional de la música clásica. La experiencia

muestra que el retraso en estos ámbitos se paga caro.

Agradecemos la colaboración prestada para la realiza-

ción de este dosier a los establecimientos The Music Multime-dia Company y Polimúsica.

el último instrumentoAL SERVICIO DEL

MUSICOdoce notas 5

INFOR-MÁTICA

MUSI-CAL

Laherramienta

REQUISITOS

HARDWARE(COMPONENTES ELECTRÓNICOS)

Un ordenador convenientemente mo-dernizado.

Una tarjeta de sonido equipada conMIDI, o una controladora MIDI.

Un módulo de sonidos, en el caso deutilizar una controladora MIDI.

Un teclado maestro con módulo y MIDI(opcional) o un teclado con sonidos yMIDI como opción a lo anterior.

Una tarjeta digitalizadora, si se de-sea grabar un instrumento acústico seránecesaria.

SOFTWARE(PROGRAMAS)

Editor de partituras. Permite introdu-cir la música en notación tradicional.Programa secuenciador. Permite gra-bar e introducir la música, bien en tiem-po real o manualmente; suelen incorpo-rar un editor de partituras.Programas Mixtos. Permiten en elapartado MIDI funcionar como unsecuenciador y además grabar pistas deaudio captadas por un micrófono.

Instrumentos

JUAN LUIS MAÑANAS

L

a idea de utilizar el ordena-dor como herramienta decreación, ejecución, aprendi-zaje y otras posibles utilida-

des, se está acercando cada vez más almúsico puesto que el potencial que su-ministra un programa de edición o desecuenciación le permite crear, compo-ner, editar, modificar y escuchar dicta-dos, estudios o sus propias ideas con so-nidos muestreados que tienen un granparecido con los instrumentos acústicos,lo que unido a lo amigable de los siste-mas operativos que incorporan los mo-dernos ordenadores permiten, con el sim-ple uso de un ratón y un teclado musicalelectrónico, realizar cambios a una ve-locidad interesante.

El planteamiento principal es:¿Qué se quiere conseguir de un sistemainformático musical? Los avances tecno-lógicos tanto en la electrónica como enlos programas permiten realizar una grancantidad de operaciones musicales de lasque podemos enumerar las siguientes:reproducir una armonía mientras el in-térprete ejecuta la melodía, reproducir unestudio a diferentes velocidades parapráctica del alumno, componer desde una

melodía hasta una pieza sinfónica, gra-bar el instrumento del músico sincroni-zado con la música producida y otrasmuchas posibilidades.

Si consideramos a un músico, porejemplo, que tenga una formación aca-démica musical mínima, lo normal es quequiera relacionar lo que se mostrará enel monitor del ordenador con lo que estáacostumbrado a utilizar, esto no es ni másni menos que el papel pautado. Esto im-plica que el tipo de programa a utilizardebe poseer un editor de partituras conun amplio abanico de posibilidades. Losprogramas en versiones profesionalespermiten a los músicos crear música deforma intuitiva y escucharla las veces quesean necesarias.

El editor de partituras funciona deforma parecida a un editor de textos.Algunos incluyen la posibilidad de te-clear las notas como si de una carta setratara, aunque lo normal es la introduc-ción de las notas vía ratón o teclado MIDIa tiempo real, permitiendo posteriormen-te la visualización de la partitura con unalto índice de legibilidad, aunque en al-gunos casos hay que retocar manualmen-te la partitura para que responda a las

6 doce notas

Al servicio

de LAENSE-

ÑANZA

Instrumentos

necesidades subjetivas del músico.Un editor de partituras profesio-

nal debe incluir un buen número de sím-bolos musicales, así como la posibilidadde que el músico pueda editar sus pro-pios símbolos. La mayoría de los símbo-los indican detalles de interpretación, al-gunos de los cuales son transmitidos algenerador de sonidos, pero la mayoríason ignorados debido a las limitacionesdel sistema MIDI. Éste suele ser uno delos argumentos que esgrimen algunos encontra de la informática musical, perorecordemos que un sistema informáticopermite componer y trabajar cuando nohay músicos a mano. Por supuesto, la ca-lidad de la partitura que se obtiene de laimpresora es impecable y por ende la fa-cilidad de su lectura.

El editor permite numerosas lí-neas de pentagramas y la inclusión desistemas polifónicos sobre una de esas

líneas, así como reconfigurar a gusto lasdirecciones de plicas y tamaños de cabe-za de notas. En definitiva, el potenciales bastante elevado.

.La inversión sobre un sistemapuede variar y está determinada por lasnecesidades del músico ya que cada unode los elementos mencionados ofrece di-ferentes niveles de precio.

Formación

Es posible que, debido al esfuerzo que elmúsico ha realizado para alcanzar el do-minio de su instrumento, no le haya sidoposible conocer el entorno informático,lo que propicia temor hacia algo desco-nocido. Para subsanar estas situacionesexisten lugares donde se imparten cla-ses sobre un sistema informático musi-cal y en cursos intensivos cualquier per-sona puede acceder a los conocimientos

necesarios para poder manejar su siste-ma.

De compras

Es importante acudir a establecimientosprofesionales, con responsables capaci-tados para asesorar al cliente sobre quéle va a pedir al sistema. Es común quecon la compra del ordenador (que se sue-le realizar en una tienda de informática)intenten añadir una tarjeta de sonidosmultimedia que, en la mayoría de loscasos, suele provocar conflictos y no danbuen rendimiento musical. Hoy las tien-das de instrumentos musicales poseen de-partamentos dedicados a la informáticamusical que suministran productostesteados y probados con un alto índicede calidad, y si además ofrecen un servi-cio postventa mejor, puesto que habrá laposibilidad de consultar dudas.

JOSÉ MIGUEL MARTÍNEZ SÁNCHEZ

E

n la informática aplicada a la en-señanza musical se encuentrandesde programas de educación

auditiva y de enseñanza de solfeo hastade ayuda a la composición, al análisis ya la interpretación. En base a su utiliza-ción, podemos decir que el ordenadorpuede ser usado fundamentalmente dedos maneras: como ayuda al profesor ocomo sistema de autoaprendizaje. Porello, pueden ser válidos en una clase degrupo (pudiendo el profesor desarrollar

al mismo tiempo un trabajo individualcon cada alumno) o de forma totalmenteindividualizada para que el alumno or-ganice mejor su trabajo, sobre todo aque-llos que encuentran dificultades para se-guir el ritmo de la clase. Es cierto queexisten otros programas que, aunque noestán pensados para ello, se pueden adap-tar también a estos propósitos, es el casode CUBASE. NOTATOR, MUSICTIME,ENCORÉ o FINALE, etc.

La mayoría de los programas de

enseñanza están pensados inicialmentepara principiantes. En un primer nivel,el aprendizaje musical se basa especial-mente en la repetición. La mayoría deestos programas, dirigidos esencialmen-te a niños, tienen un estilo de presenta-ción que recuerda mucho a los juegos deordenador.

Hay ejercicios que se aprendenmejor con la ayuda de un profesor; otros,en cambio, requieren procedimientosmás rutinarios y pueden ser realizados

doce notas 7

PUSH ON/OFF

TONE GENERATOR MUIEIC:21

PHONES POWER/VOL

PLAY EDIT-1

UTIL EFFECT

MODE E0

eBANIVPGAlit VOL EXP PAN REV CHO VAR KEYPART MIDI

YAMAHAA/D

(2) INPUT 4.,

MUTE/ O PARTOSOLO — ALL

ENTER O SELECT

EXIT • VALUEXGTG3008C/MPERFO8M

Instrumentos

perfectamente con la ayuda del ordena-dor. Algunos de estos programas desa-rrollan el reconocimiento y la identifi-cación de notas, intervalos, acordes yescalas. Los más interesantes, desde mipunto de vista, son: «Play it by Ear»,«Practica Musica» y «Claire». Los ejer-cicios de lectura musical que aumentanla capacidad mnemotécnica y permitenobtener un mayor conocimiento de la teo-ría musical, también pueden ser desarro-llados con ejercicios de ordenador.

Es conveniente aclarar que encualquiera de los niveles, la mayoría delos programas están diseñados para seruna herramienta suplementaria a utili-zar por el profesor. Por ejemplo, si elalumno desea mejorar su técnica pianís-tica o la interpretación, podrá hacerlo conlos ejercicios continuados y progresivosque plantea el programa, pero siemprelos posibles avances deberán ser super-

ción, el ordenador genera notas desafi-nadas para que el estudiante las ajuste,con el teclado del ordenador, a su afina-ción correcta. Existen, también, progra-mas para desarrollar la técnica pianísti-ca, donde el alumno tecleará la secuen-cia de notas que irá viendo sobre la pan-talla. Por ejemplo, los programas «BasicBand Computer Tutor», de AlfredPublishing y «Band in a Box», de PGMusic Inc., producen un fondo musicalpara que el estudiante pueda perfeccio-narse en el manejo de su instrumento yen la ejecución en grupo. Los de educa-ción de la memoria requieren del alum-no que retenga y reproduzca correcta-mente una serie de notas que se han mos-trado con anterioridad. Algunos de losprogramas permiten incluso obtener uninforme de los avances y progresos delalumno, ya sea mostrándolos en panta-lla o imprimiendo los resultados. En al-

que la de un transistor portátil. Exis-ten, en cambio, determinados ordena-dores que disponen de terminal de sali-da o de tarjeta de sonido, con lo que laamplificación de la señal se puede lle-var a cabo utilizando un equipo de altafidelidad o altavoces autoamplificados.Bastantes compañías ofrecen grabado-res y reproductores de audio en tarjeta yalgunas han diseñado MIDI y capaci-dades de síntesis de sonido dentro de lamisma tarjeta («Ad Lib Gold» sw AdLib, «Sound Blaster Pro» de Brown-Wagh Publishing y «ProAudioSpectrum» de Media Vision). Ac-tualmente, la mayoría de estas tarjetasvienen preparadas para la conexión deun lector de CD-ROM.

El sonido de una producciónmultimedia puede ser creado a partir deuna fuente existente como, por ejemplo,música de librería («Media Music»:

visados por un especialista. En otro tipode programas, las estructuras armónicaspueden, ser analizadas de diversos mo-dos, dependiendo de cómo se oiga y decómo se interprete la progresión de acor-des. Mientras tanto el programa le mos-trará algunas alternativas. Finalmente,el profesor puede preparar una serie deejercicios que incluirá dentro del progra-ma informático, así como la utilizaciónde la música que previamente haya se-leccionado y grabado, ajustándose así asu propio método de trabajo.

Existen programas para recono-cer notas y valores. Los que tratan deejercitar la lectura están pensados paradesarrollar la coordinación entre la eje-cución y la lectura de las notas que semuestran en pantalla. En los de afina-

gunos es necesario tener conocimientosde teoría musical. En la mayoría es im-prescindible la ayuda del profesor.

El CD-ROM y la educacióninteractiva

El CD-ROM es, posiblemente, uno de losmejores medios de hacer llegar un men-saje. Aparte de las presentaciones multi-media de tipo gráfico más conocidas (en-ciclopedias, juegos de entretenimiento,etc.), que incorporan textos e imágenes,también se pueden llevar a cabo creacio-nes basadas principalmente en el sonido(es el caso de los CD-ROM de análisisde obras musicales). Pero muchas vecesnos encontramos con que la calidad delaltavoz del ordenador es similar o peor

audio digital y ficheros MIDI de temasmusicales; o «Sound Magic»: efectos desonido y muestras de instrumentos mu-sicales). También se puede integrar enel ordenador o usar éste para controlardispositivos externos como un disco lá-ser, un lector de CD-ROM (llevando acabo la activación de extractos musica-les) o cualquier instrumento MIDI (gra-bando nuestras piezas musicales, porejemplo).

A continuación se incluye unarelación de los más conocidos:«La Flauta Mágica» de Mozart.«El Cuarteto de Cuerda n° 14» deBeethoven.«El Quinteto La Trucha» de Schubert.«Tres Poemas Sinfónicos» de Strauss.«La Consagración de la Primavera» de

8 doce notas

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Stravinsky.«La Novena Sinfonía» de Beethoven.«El Cuarteto de las Disonancias», deMozart.«MicrosoftMusical Instruments».«MicrosoftComposer Collection».

En este último se realiza un viajeinteractivo a través de la música de trescompositores muy distintos (Mozart .Beethoven y Schubert) en tres CD-ROMcon más de 15 horas de exploración mul-timedia de las vidas y obras de estos com-positores. Es posible ver gráficamente laforma musical mientras se escucha laobra, se pueden comparar movimientosy escuchar los pasajes deseados o pode-mos profundizar en las vidas de estoscompositores y su época. También inclu-ye secciones especiales en las que se des-cribe la orquesta, sus instrumentos o

ideas sobre la compo-sición. Los juegos delfinal ponen a prueba

la comprensión de las obras de estos com-positores.

«Microsoft Musical Instruments»se presenta como uno de los mayores es-tudios del mundo, con más de 200 ins-trumentos musicales mostrados en cien-tos de fotografías y más de 1.500 mues-tras de sonido, desde la tesitura de cadainstrumento hasta grabaciones comple-tas de distintos países y épocas.

El sonido de todos estos CD-ROMno está grabado en el ordenador, se es-cucha a través de la salida estéreo de launidad lectora. De este modo, el usua-rio, a través del ordenador, controla elsonido grabado en el compacto.

Conclusiones

Son muchos los programas que intentan

abarcar las principales facetas de la for-mación musical del alumno: la audición,el análisis, el conjunto instrumental y lainterpretación, pero al ser programas de-sarrollados en otros países no se ajustandel todo a nuestros métodos y sistemasde trabajo. Sería conveniente que se lle-varan a cabo en nuestro país desarrollosque cubrieran las necesidades del colec-tivo musical y que las instituciones y or-ganismos oficiales apoyaran y subven-cionaran propuestas en este sentido.

Con el anhelo de mantener unaenseñanza en constante evolución, seríapositivo tratar de llevar a cabo una siste-matización de las nuevas tecnologíasaplicadas a la enseñanza de la música.La adecuación y concienciación del pro-fesorado no es tarea fácil, pero creo quedebe estar acorde con los tiempos actua-les. La enseñanza de la música no ha dequedar al margen de las nuevas herra-mientas y conocimientos existentes.

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Instrumentos

Guía Ipara na-vegan-

tesJ. GABRIEL PEREIRA

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o es dificil introducirse en elcampo de la informática musical. Hace falta, eso sí, tiempo

y un sistema básico con una serie de pro-ductos fácilmente localizables en el mer-cado.

ORDENADOR ( PC o MAC)Configuración básica PC:Pentium 100 Mhz.Mínimo 8 MB de Memoria RAM.Disco Duro Interno de 500 MB de Me-moria.CD ROM 4 Velocidades.Monitor de 15(5.Interface Midi.Impresora.Configuración Básica MAC:Power Mac 7200/90 Mh.Mínimo 8 MB memoria RAM.Disco Duro de 500 MB de Memoria.CD ROM 4 Velocidades.Monitor de 15(5.Interface MIDI.

Impresora.Los precios de estos Ordenadores osci-lan entre las 250.000 y las 350.000 ptas.

SOFTWARE MUSICALExisten tres tipos de programas en elcampo de la Informática Musical:

educativos

EUTERPE. Fundamental para ejerciciosde solfeo, en el cual se pueden crear cla-ses con distintos alumnos, teniendo con-trol de su puntuación y poder evaluarles.(Solo disponible en ordenadores PC)P.V.P 12.400 ptas.YA SOY COMPOSITOR: En este Soft-ware podrás transformar unas simplesnotas musicales en una pieza original deforma rápida y sencilla. ( Solo disponi-ble en ordenadores PC).P.V.P 5.995 ptas.HEAR MASTER: Similar a EUTERPE,

muestra ejercicios de solfeo con la pecu-

liaridad de que también podemos hacerejercicios con ritmos.LOS INSTRUMENTOS MUSICALES:Este programa muestra de forma senci-lla casi todos los instrumentos que exis-ten en el mundo con todas sus caracte-rísticas.

editores de partituras

FINALE: Este programa bastante cono-cido en el campo de la informática mu-sical, es el editor de partituras por exce-lencia para el músico clásico profesio-nal. Contiene toda la simbologia musi-cal necesaria para la edición profesional,pudiendo realizar partituras de cualquiertipo (Orquesta, Etc.). P.V.P 92.000 ptas.más IVA. Versión MAC y PC.ENCORE: Es otro conocido editor departituras importante dentro del campodel músico clásico profesional con el quetambién podremos hacer partituras deOrquesta y que contiene un secuenciador

lo doce notas

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KAWA! SYNTHESIZER MODULE .-..Ab4E:Sr,c9Aux stufe seurowe

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GENERAL

mini

Instrumentos

de 64 pistas. Contiene todo tipo desimbología musical y quizás funcione unpoco más rápido que FINALE. (refres-cos de pantalla etc.). Es una muy buenaalternativa a finale. P.V.P 79.000 ptas.más IVA. Versión MAC y PC.MUSIC TIME DE LUXE: Pequeño edi-tor de partituras ideal para el músicoque se inicia en este campo. No tiene tan-ta simbología musical como sus mayo-res ni puede editar partituras de orques-ta pero tiene lo básico para iniciarse en

GM y interface MIDI directo a MAC.P.V.P 90.000 ptas.AKAI SGO1k. Características similares alanterior. P.V.P 75.400 ptas.YAMAHA MU 80: quizás sea el módulocon mejores características y timbres delos citados. Sistema XG, GM InterfaceMIDI directo a MAC y PC.P.V.P 150.000 ptas.

SECUENCIADORESCUBASE: Es un programa mítico. Lo

para Ordenadores PC ).P.V.P 19.000 ptas.

TECLADOS MAESTROSAunque en la mayoría de los programascitados podemos introducir notas con elratón del ordenador, para los pianistasprofesionales es decisivo el piano maes-tro, su pulsación y la cantidad de octa-vas del teclado con el que se pueden in-troducir las notas en tiempo real. Los pre-cios de estos teclados oscilan entre las

el campo de la informática musical.P.V.P 15.000 ptas. (Sólo disponible paraordenadores PC).

módulos de sonido

El 'nódulo de sonidos es esencial paranuestro sistema MIDI, ya que a travésde él reproduciremos todo lo que previa-mente habiamos compuesto, bien connuestro secuenciador, con nuestro editorde partituras o para ver reflejada auditi-vamente la habilidad de nuestro alum-no. Los timbres que contienen estos mó-dulos se acercan a los sonidos reales dealgunos instrumentos.

Existen muchos módulos o gene-radores de sonido en el mercado y condistintos precios. Citaremos algunos delos ideales por sus características y sumódico precio para un sistema básico:KAWAI GMEGA: Muy buenos timbres.similares a los de los instrumentos rea-les. Con sus configuraciones GeneralMIDI se trabaja de forma ordenada y ló-gica. Tiene 32 voces de polifonía con loque puede hacer sonar 32 notas a la vez.16 canales MIDI y 128 sonidos más 128

han utilizado muchos músicos para suscomposiciones originales como un armade trabajo útil. Es un programa fácil.pero que, a su vez, contiene todas las apli-caciones necesarias para el músico pro-fesional. Es un secuenciador de 64 pis-tas en el que se puede trabajar con 16timbres (sonidos) a través de cualquiermódulo de sonidos, siendo posible ges-tionar muchos más con un interfaceMIDI. Contiene un pequeño editor.P.V.P 81.000 ptas. más IVA. VersiónMAC y PC.LOGIC: Programa secuenciador con unpotente editor de partituras utilizado úl-timamente por muchos profesionales dela música, tanto clásicos como moder-nos. No muy recomendado para aficio-nados. Contiene numerosas pistas y sepueden gestionar más de 16 canalesMIDI con el interface adecuado.P.V.P 88.000 ptas. más IVA. VersiónMAC y PC.MASTER TRACK PRO: Es un progra-ma ideal para aficionados y para perso-nas que intentan introducirse en el cam-po de la informática musical. Contieneun pequeño editor de partituras. (Sólo

190.000 y las 500.000 ptas.Existen otro tipo de teclados que no tie-nen en cuenta la pulsación ni el númerode octavas. Alguno de ellos son:FATAR STUDIO 49: 4 octavas, teclagrande, sensitivo.P. V.P 33.000 ptas.ROLAND PC 200: Características simi-lares al anterior, pero con control de afi-nación y modulación.P.V.P 32.000 ptas.FATAR STUDIO 1100:7 octavas, tecla-do de piano compensado y sensitivo.Todo tipo de controles MIDI.P.V.P 162.000 ptas más IVA.

INTERFACE MIDISin él no existiría la comunicación entreel ordenador, generador de sonidos y elteclado maestro. Existen distintos tiposde Interface MIDI según las necesidades.1.- Interface MIDI Básico: IN / OUT,ofrece la posibilidad de 16 canales MIDI.2.- Interface Bipuerto: 8 IN /8 OUT, ofre-ce la posibilidad de 32 Canales MIDI.3.- Interface Multipuerto: 8 IN / 8 OUTofrece la posibilidad de 128 canales MIDIsegún las necesidades.

doce notas 11

Instrumentos

ALGUNOSTÉRMI-

NOSpara perder

el miedo

CD-ROM.- Disco semejante al compact-disc, así como su aparato lector. Permite acu-mular una gran cantidad de información y seha convertido en la clave de los sistemasMultimedia. Su gran capacidad de almace-namiento (hablando en términos domésticosy de uso personal) le permite guardar infor-mación de imagen y sonido. El disco de CD-ROM, al igual que su hermano el compactmusical, no puede ser grabado por el usua-rio.

DIGITAL.- Viene de dígito (número) e in-dica la tecnología que trata la informaciónen base a dos números O y 1. Es la tecnologíadel ordenador y poco a poco toda la electró-nica de comunicación se está reconvirtiendo.Su contraria es la tecnología analógica en laque la onda electrónica es análoga a la ondasonora, de ahí su nombre.

EDITOR DE PARTITURAS.- Hace alusióna la posibilidad de un programa o una partedel mismo de escribir e imprimir partituras.La mayor parte de los programas musicalesincluyen un editor de partituras, lo queequivale a decir que se pueden manipularcomo si se tratara de una partitura. Su nivelpuede ir desde un plano muy simple hasta laedición profesional. En los programas musi-cales, el editor está casi siempre emparenta-do con su primo hermano el secuenciador,la acción conjunta de ambos determina quelo que se escribe en pantalla pueda escuchar-se.

HARDWARE.- En un sistema informático,todo aquello que son los aparatos en sí, poroposición a los programas, aplicaciones ytodo eso que se adquiere para hacer que elordenador nos sirva para algo, cuyo nombre

12 doce notas

es Software. Hard quiere decir duro y softblando, lo que aclara bastante las cosas.

INTERACTIVO.- Esto se aplica a los pro-gramas sobre los que se puede actuar, o biena través de botones o de palabras destacadasde manera especial. Por ejemplo: un progra-ma que nos cuenta la vida de Beethoven y endonde se puede escuchar alguna de sus obras,además de decidir lo que queremos que ocu-n-a, se puede parar la interpretación y pre-guntar, por ejemplo, qué es el oboe. Un buenprograma interactivo tiene una estructura enárbol y una rama nos puede llevar a tantasotras como información contenga.

INTERFACE MIDI.- Es un aparato quenecesita el ordenador para comunicarse conotros digitales que posean la norma MIDI.Algunas tarjetas de sonido de calidad lo in-cluyen, si no hay que adquirirlo para quenuestro ordenador salga de la autarquía. Noes caro (no debe de pasar de 30.000 pese-tas), pero si se vendiera mucho costaría bas-tante menos ya que no es mucho más que unmodem.

MIDI.- Es un acrónimo de «MusicalInstrument Digital Interface», lenguajeestándar que permite la comunicación entrediversos tipos de instrumentos electrónicoscomo sintetizadores, cajas de ritmos, orde-nadores, etc., aunque no sean del mismo fa-bricante. Hasta su aparición, cada sistemautilizaba un microprocesador diferente y unlenguaje distinto, respondiendo a una dife-rente asignación de protocolos, con lo que lacomunicación entre los instrumentos era im-practicable. Cuando se dice que un aparatoes MIDI se quiere decir que está adaptadopara comunicarse a través de la norma MIDI.

MÓDULOS DE SONIDO.- Se trata de pe-queños aparatos que producen sonidos, esdecir, que si nuestro secuenciador permitegrabar 64 voces reales, por ejemplo, un mó-dulo nos las proporciona. Como no es másque una fuente sonora, no está de más decircuatro cosas sobre cómo se produce el soni-do. Hay dos grandes familias de aparatos: elque produce sonidos por síntesis electrónica(de ahí el nombre de sintetizadores) y el quepermite tratar sonidos reales previamente gra-bados (el aparato que hace esto se llamasampler o muestreador). Los precios de am-bos son muy variables. El módulo es, en ge-neral, más modesto y gestiona sonidos alma-cenados, pero es el complemento ideal para

el uso con ordenador.

MULTIMEDIA.- Esta palabra se ha utili-zado en varios contextos. Su reciente uso eninformática indica la inclusión en los orde-nadores personales de un juego que incluyeun lector de CD-ROM, una tarjeta de soni-do y unos altavoces. Con ello el ordenadorofrece imagen y sonido. Son numerosos losequipos que incorporan el kit multimedia deserie, si no es así existen kits por menos de50.000 pesetas y si uno es un manitas puedeelegir su propia tarjeta o el lector de CD-ROM a su gusto, aparte de intentar que elordenador suene por su equipo Hi-Fi. Paralos programas musicales, el kit multimediasencillo puede resultar escaso en la mayoríade las ocasiones, pero es válido para progra-mas educativos musicales o de nivel simple.

SECUENCIADOR.- El secuenciador es,probablemente, el elemento más utilizado porlos músicos que poseen uno o más instrumen-tos MIDI. Es un grabador multipista (la ma-yoría no graban sonido propiamente dicho)que graba información, datos o mensajes mu-sicales. Los secuenciadores se pueden pre-sentar de distinta forma; como dispositivoindependiente («hardware»), incorporado aun instrumento como puede ser un sintetiza-dor, o como aplicación informática específi-ca para ordenador («software»). Sea comofuere, cualquiera de ellos es capaz de reali-zar, básicamente, las mismas funciones. Lamayor parte de los programas musicales in-corporan un secuenciador en conexión conun editor de partituras.

SOFTWARE.- (Ver Hardware). Es el tér-mino que designa a los programas o a todo loque es programable en un ordenado.

TECLADO MAESTRO.- En los editores departituras se puede escribir música, comoqueda dicho. Esto se puede hacer básicamentede tres maneras: con el ratón y selección delos valores musicales desde la pantalla (elmás normal, pero más lento), con el tecladonormal del ordenador (el más raro) y con cual-quier teclado musical que posea conexiónMIDI: sintetizador, piano eléctrico, etc. (esel procedimiento más musical). En los pro-gramas editores de prestaciones profesiona-les, se puede hacer de las tres maneras. Paralos que no tengan un teclado MIDI o les re-sulte un engorro usarlo simplemente para te-clear notas, existen los llamados tecladosmaestros.

pol imusica

Todavía se puede creerEstos son tiempos de

prisas, crisis y desconfianza.

En POLIMUSICA todavía creemos que

se puede creer. Porque nosotros creemos todavía

que la atención personalizada es imprescindible.

Porque nosotros creemos en la búsqueda de las mejores soluciones

(que no tienen por que ser siempre las más caras). Porque creemos que la

confianza de los clientes en nosotros no puede sustituirse por nada.

Porque seguimos creyendo en la tradición de los mejores pianos y el futuro de la

mejor electrónica dedicada a la música.

_-loo

Os?-5 Ps

Madrid (280101 Caracas, 6 Pe 319 48 57- Fax: 308 09 45Santander Prolongación de Guevara, 10 Prr 22 71 62

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Educación

ENSEÑANZAPRIVADA

LA ENSEÑANZA MUSICAL PRIVADA TIENE PROBLEMAS ESPÉCIFICOS Y COSAS QUE DECIR. TIENE, TAMBIÉN,

LA ENORME PRESIÓN DE LA IMPLANTACIÓN DE LA L.O.G.S.E. QUE HA SIGNIFICADO PARA MUCHOS CEN-

TROS UN DETONANTE PARA REPLANTEARSE SU FUNCIÓN. ESTOS Y MUCHOS OTROS TEMAS HAN ESTADO

PRESENTES EN EL 1 2 CONGRESO EUROPEO DE EDUCACIÓN, CELEBRADO RECIENTEMENTE EN MADRID EN-

TRE LOS DÍAS 25 Y 27 DE ABRIL. LA A.C.A.D.E. (ASOCIACIÓN DE CENTROS AUTÓNOMOS DE ENSEÑANZA

PRIVADA), COORGANIZADORA DE ESTE CONGRESO -JUNTO A A.C.A.D.E.I.C.E. (CONFEDERACIÓN DE ASO-

CIACIONES DE ESCUELAS INDEPENDIENTES DE LA COMUNIDAD EUROPEA)- ACABA DE INCORPORAR HACE

ESCASOS MESES A SU AGRUPACIÓN SECTORIAL DE ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS UNA SECTORIAL DE MÚSICA.

Dosier a cargo de JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

E

n efecto, la aplicación de la LOGSE hahecho tambalearse bruscamente el frágil equilibrioque existía entre centros públicos y privados de edu-

cación musical. Tradicionalmente, muchas escuelas priva-das absorvían parte del cupo de alumnos que los conservato-rios dejaban fuera y mantenían la ilusión de una futura rein-tegración al redil oficial a través de los exámenes libres. Laaplicación de la L.O.G.S.E. ha tenido el efecto perverso dereducir el número de plazas en los centros oficiales y, a suvez, imposibilitar a la mayor parte de los privados para re-coger esta demanda; ésto es debido a la exigencia de unascondiciones materiales (ratios profesor-alumno, cantidad deasignaturas, espacio físico de los centros, etc.) para poderser homologados como centros L.O.G.S.E. que muy pocospueden financiarse, aparte de que tampoco se cumplen enmuchos de los públicos.

Aparte de esto, la reducción de titulaciones a la es-trictamente superior y el hecho de que para acceder al nivelde la superior sea necesario un concurso ha eliminado elfantasma de las titulaciones medias. Para las academias ycentros privados (y también para los públicos de grado me-dio) ésto se ha convertido en la señal de alarma sobre sufunción en el organigrama curricular de la enseñanza musi-cal. El «ya no hay títulos» (aparte del superior, por supues-to) se ha convertido en una carrera para demostrar a los pa-

14 doce notas

dres de los alumnos que existen otros baremos de control o,con otras palabras, otros títulos. En estos momentos, en Ma-drid se pueden obtener al menos dos titulaciones distintasde origen británico. Por su parte, ACADE ha propuesto ensu congreso recién celebrado una titulación privada que po-dría ser homologada por la Universidad Alfonso X el Sabio.Existen, además, los centros que reúnen los requisitos parasu homologación con la L.O.G.S.E.

A este vertiginoso mosaico se le unen las escuelas demúsica moderna que preparan a profesionales que comien-zan a dotarse de potentes planes de estudios, algunos de ellosde probada trayectoria académica como los del jazz. Y que-dan, por último, los centros que enseñan música sin compe-tir en la carrera de las titulaciones, con la paciencia de losartesanos del pasado y estructuras casi familiares que no de-berían ser subestimados. Todos ellos tienen enormes proble-mas financieros y la mayor parte de estos problemas son im-putables al desorden y la falta sensibilidad que han demos-trado las administraciones. Todos los centros reclaman con-sideración y atención a aquellos problemas que son de ordenextraescolar. Para todos ellos ha llegado la hora de hacerseescuchar. Hemos hablado con un grupo de directores de cen-tros y a través de sus declaraciones se abre paso una proble-mática general que no puede dejar indiferente a nadie inte-resado en el porvenir de la enseñanza musical.

Educaci,6n

La gran movidaFidel García,miembro de lasectorial de En-señanzas Artísti-cas de ACADE

/. Cucíndo nace la sectorial de música deACADE?

El pasado mes de noviembre,aproximadamente. Hasta ahora estaba fun-cionando la de danza de la que soy miem-bro de su junta directiva desde el año 1982.En esta sectorial se han hecho una serie deprogramas para contrarrestar el problemaque se planteó al desaparecer los exámeneslibres. En el sector de la música se planteaahora el mismo problema, y en base a esaexperiencia he sido un poco el impulsor dela sectorial de música para buscar alterna-tivas posibles al cambio producido con eltema de la LOGSE. Los exámenes libreshan desaparecido, las pruebas de acceso alos conservatorios evidencian que no todoel mundo va a poder acceder, por prepara-do que esté, ya que no son ni más ni menosque concursos en los cuales un alumno pue-de aprobar pero puede no conseguir una pla-za, así que hay que buscar otras vías. Lasectorial de música está trabajando ahoramismo en programas de grado inicial y gra-do avanzado, que es como nosotros los lla-mamos, y que podrían entenderse como losgrados elemental y medio de los conserva-torios, aunque no tienen mucho que ver encuanto a los contenidos curriculares y la dis-tribución por áreas. Queremos que nuestraenseñanza tenga un prestigio mayor que elque tiene la de los conservatorios y con estefin estamos enfocando nuestros programasy los exámenes que queremos empezar a rea-lizar a partir del próximo curso. En el año1997, en junio probablemente, se van a em-pezar a hacer los primeros exámenesavalados por la Universidad Alfonso X elSabio. Esto equivale a dar un prestigio a

nuestro sector dentro de la opinión pública.Se supone que hay unos conservatorios ofi-ciales, que la gente sigue pensando en lostítulos como lo único importante y que el res-to apenas sirve para nada, y hay que cam-biar esa mentalidad. Con el plan actual hayunas puebas de acceso para pasar del gradoelemental al medio, y del medio al superiorpara las que no hace falta haber pasado nipor conservatorios ni por escuelas de músi-ca específicas, ya que acceden aquellos quemejor puntuación saquen: es un concurso ytenemos que mentalizar a la opinión públicade que no pueden seguir pensando en que looficial es lo que al final va a servir y lo pri-vado no, cuando, hoy por hoy, ni lo oficial nilo privado tiene validezninguna a nivel de titula-ción.

La diferenciaestá en el prestigio quepuedan llegar a tenernuestros exámenes puesal final los alumnos vana poder acceder -o al me-nos eso es lo que preten-demos- a unos estudiossuperiores que, esos sí,tendrán una validez ofi-cial: la de licenciado enmúsica en cada especia-lidad instrumental. Peroprestigiar nuestros exá-menes sólo lo podemoshacer a un nivel du agru-pación muy fuerte, comohoy por hoy es ACADE,avalados además por laUniversidad Alfonso XEl Sabio que es una enti-dad muy prestigiosa.

¿Cómo valora, desde ladefensa del sector, el queunos centros privadosopten por mantenersedentro de la normativa detitulación pública y otros mantengan unatendencia hacia una titulación privada comola que cita?

Hay quienes han optado por obtenerun reconocimiento oficial para sus centros,

de forma que estos puedan examinar y darunas papeletas oficiales que, insisto, no sir-ven al final para nada, y hay otro tipo de cen-tros que oficialmente no pueden darlas, sonautónomos en cuanto a sus contenidoscurriculares, a su proyecto (porque todos te-nemos que hacer un proyecto, tanto los unoscomo los otros). Hoy por hoy, la competen-cia es muy grande. Se suma, por un lado, laLOGSE, muy confusa sobre este tema, y porotro lado, dos tipos de centros privados. Enestos momentos aquellos centros que han po-dido ser autorizados, y otros que están in-tentando hacerlo, buscan una vía de salida ointentan, por lo menos, no cerrar las puer-tas, porque hay muchos que han tenido que

cerrar. En ACADE haymuchos centros autoriza-dos, algunos incluso degrado medio, y a largoplazo tenemos muy cla-ro que la validez no va aestar ahí, sino en laprofesionalidad con laque enseñen a sus alum-nos para que puedan pre-sentarse a las pruebas deacceso a grado superior.Entonces, estos «papeli-tos» que se dan ahora alfinal de cada curso, quetienen, teóricamente, unrespaldo oficial por elMinisterio, en su día novan a tener sentido yaque van a pasar la mis-ma prueba los alumnosde un conservatorio degrado medio, los de uncentro autorizado priva-do o los de cualquier otroque no esté autorizado o,incluso, un alumno quese haya formado en supropia casa con un pro-fesor particular. Esto seresume en que, a corto

plazo, los centros optan por lo que les puedabeneficiar para mantener sus alumnos yatraer a otros. La competencia es así y esbueno que exista, pero al final la calidad eslo que va a hacer funcionar los centros.

"Tenemos que

mentalizar a la opi-

nión pública de que

no pueden seguir

pensando en que lo

oficial es lo que al

final va a servir y

lo privado no,

cuando, hoy por

hoy, ni lo oficial ni

lo privado tiene

validez ninguna a

nivel de titulación"

doce notas 15

Educación

Educación MusicalKaterina Gurska

Antonio Soto,Escuela de Músi-ca Soto Mesa

¿Cuáles son los problemas de la enseñanzaprivada?

la aplicación de la LOGSE. Esta leytiene cosas buenas, como todo, pero tienecosas bastante malas, sobre todo su aplica-ción por un problema económico, ya quepara aplicarla, para poder ser un centro au-torizado por el Ministerio o las Comunida-des Autónomas en la enseñanza de LOGSE,tendríamos que cobrar tales precios, inclu-so ajustando los gastos y los beneficios almínimo, que el usuario no podría pagarlos.Incluso la administración se ve incapacita-da para mantener esa enseñanza. Aparte deltema económico, está la dificultad de apli-cación y también que los padres al no tenerun seguimiento o calificaciones -salvo quepiensen que su hijo desde los 8 años puedallegar a ser profesional les lleva a perder lailusión de hacer unos estudiosque en principio pueden ser porafición, pero que a todo el mun-do le gusta ir teniendo unas ra-tificaciones de sus trabajos alfinal de cada curso.

¿ Y sobre el congreso de ense-ñanza privada, qué espera?

Espero que salgan cosaspositivas y, sobre todo, esperan-zas futuras. Dentro de la secto-rial de música ya hay centrosque estamos empezando a im-partir una enseñanza de titula-

16 doce notas

ción extranjera, a través de GuildhallSchool Music & Drama de Londres; laexigencia de este conservatorio, de un pres-tigio internacional, nos exige una serie derequisitos mínimos pero bastante accesi-bles, centrados fundamentalmente en loque, en principio, pensábamos que tenía queser la LOGSE basada básicamente en losniveles y, en ningún caso, metiéndose enuna serie de cuestiones como ratios, espa-cios, etc., que hacen inviable la enseñanzaprivada. Esta es una oportunidad. Yo soyresponsable ahora mismo para tres comu-nidades, la de Madrid, Castilla la Manchay Castilla León; somos veintitantos centrostrabajando en este sistema que estamoscompatibilizando con los estudios LOGSEy estamos esperando que, de alguna forma(ya se ha dicho muchas veces, y posible-mente se diga también a través de este con-greso), el Ministerio reflexione, que se decuenta del error que ha cometido y que haymedios para corregir todas las cosas equi-vocadas. Estoy convencido de que se puedecorregir la LOGSE para que pueda ser apli-cable.

¿Qué relación hay entre la idea detitulaciones de este centro inglés y el plande la sectorial de ACADE de ir hacia unatitulación privada?

Esa sería otra posibilidad, ya la he-mos discutido en ACADE y a mi me parecebien. Que se cree una titulación ACADE,por decirlo así (que creo que ya está fun-cionando en el tema de la danza), me pare-ce bien, el problema está en cómo se haga.ACADE no deja de ser un ente que aglutinaa una serie de centros privados, pero no tie-ne, en mi opinión, la suficiente entidad aca-démica ni la experiencia como para podercrear una titulación. La cuestión queda enmanos de todos los centros privados y orga-nizar un título, un plan de estudios, no esfácil y además tendríamos que analizarquién es el responsable de todo eso. No lo

veo excesivamente claro, me parece bien, es una forma de

que todos los centros que nopuedan optar a otras posibili-dades se creen una vías, lacompetencia cuando se hacecon interés, y no como algodesleal, me parece positivaporque se puede aprender deella. Que luego en un futurosea realmente importante yválido, o que el propio Minis-terio llegara a reconocerlo, eltiempo lo dirá, pero lo veo conbastantes complicaciones.

"A todo elmundo le gusta

ir teniendounas ratifica-ciones de sus

trabajos al finalde cada curso"

¿Cuál es el lugar de la enseñanza priva-da?

Ocupan unespacio propio enel ámbito de la en-señanza musical ytienen la posibili-dad de realizar susideas educativas.Por tanto, aunquese guíen por lasbases de las exi-gencias de la ense-ñanza reglada, ló-gicamente siempreexiste una parte enla que se puedecrear más o exten-derse en alguna fa-ceta de la enseñanza. Aparte de los cursosoficiales o los alumnos que se forman comoprofesionales, existe el ámbito de los alum-nos libres que también es necesario de abar-car porque hay muchísimas personas que,sin la idea de dedicarse a la música, quie-ren participarde la vida mu-sical y quierenentenderla;como los cen-tros oficiales noabarcan estesector de alum-nos, nosotrostenemos ahí unpapel que ju-gar.

"Hay muchísi-mas personas

que, sin la ideade dedicarse ala música, quie-ren participar enla vida musical"

¿Qué piensadel congreso deenseñanza pri-vada reciente-mente celebra-do?

Es importante que exista alguna aso-ciación de centros privados, porque la co-laboración entre ellos o la unificación deciertos aspectos educativos o culturales sehacía necesaria. Creo que, en conjunto, ten-dríamos más fuerza para poder hacer cosasimportantes que actuando aisladamente. Esnecesario que nos veamos, que nos asocie-mos, que hablemos y que intercambiemosopiniones y posibles colaboraciones.

Educación

María LuisaMoro,Nuevas Músicas

¿sCötno ve los problemas de la enseñanzamusical privada?

En primer lugar las titulaciones.Tenemos que pensar en que más que haceruna nueva titulación -que a la larga tampo-co tiene mucho sentido, porque al final lascuestiones artísticas se miden por el reco-nocimiento profesional-, una solución seríallegar a un programa o a unos niveles co-munes con otras escuelas y garantizar quela persona que llegue a ese nivel tenga unosconocimientos y que responda de ellos. Otroproblema es el económico, si quieres dar unabuena enseñanza no se puede hacer conmucha gente en un aula, debe ser con lamenor gente posible, eso supone que, paraque puedas pagar a un profesor, la clase tie-ne que ser muy cara. Si a eso le sumas elmantenimiento administrativo, secretaría oinfraestructuras, más luego impuestos y Se-guros Sociales, resulta que para poder man-tener un nivel de calidad en la enseñanzatienes que poner precios prohibitivos. Esosin meterse con la LOGSE que tiene un ni-vel de exigencia tal que tienes que ser mi-llonario para empezar y, para continuar, po-ner unos precios que no se si la gente esta-ría dispuesta a aceptar.

Y sobre las enseñanzas de música moder-na...?

El problema de las escuelas de mú-sica moderna con respecto al conservatorio

ha sido siempre el mismo: en un conserva-torio te dan una titulación y en una acade-mia de música moderna, estés o no prepara-do (y no es para barrer para mi casa, perocreo que en algunas escuelas de músicamoderna se prepara bastante mejor que enlos conservatorios) la gente estudia hasta unpunto y luego no tiene nada en cuanto a ti-tulación. La mayor diferencia entre las es-

"Las escuelas demúsica moderna dan

una enseñanza prácti-ca para que salgan

profesionales que seganen la vida"

cuelas de música moderna y los planes deestudio regidos por el conservatorio es quelas primeras se orientan a formar a profe-sionales de la música moderna. Por tanto,dan una enseñanza práctica y efectiva paraque salgan profesionales que se ganen lavida. En el conservatorio es muy larga lamanera de llegar a ello y, frecuentemente,la gente que sale de un conservatorio no estápreparada. En el aspecto empresarial, losproblemas que tenemos son que la legisla-ción no es la adecuada, no tiene una visiónrealista. Estoy segura de que los responsa-bles de aplicar esas leyes no saben de losproblemas que tiene una escuela privadasimplemente para abrirse; por ejemplo, quenosotros no podemos cobrar el IVA a losalumnos y, sin embargo, no estamos exen-tos de pagar IVA en nada. Hay muchos erro-res por todos los lados, pero, para sinteti-

- zar, el problema mayor es

que el precio de la ense-ñanza no guarda ningunarelación con el precio decoste.

¿Pero esos problemas se-rán comunes a otros cen-tros que den la LOGSE?

Sí, pero están másapoyados y la LOGSE se«vende» mejor porquepueden homologarse conun conservatorio, con uninstituto, en fin, tienesmás capacidad de adquirirclientela, por decirlo así.Pero, por otro lado, sonproblemas parecidos.

quiere decirque noso-tros no po-damos hacer también eso, pero cubriríamosesas otras áreas mucho más, como ocurrecon otros países en donde los conservato-rios se dedican más al nivel superior y loanterior lo cubren escuelas que pueden sermunicipales o privadas. Pero, para eso ne-cesitamos colaboración a nivel estatal y deayuntamientos. No soy partidario de las sub-venciones, pero que cuando una entidad pri-vada necesite colaboración para hacer algopositivo que no se la nieguen por el hechode ser privada. En el futuro, pienso que elcentro privado tendría que dedicarse pre-ferentemente a especialidades como lamúsica contemporánea o la antigua, y ade-más cubrir toda la primera etapa de la en-señanza musical.

¿Cómo ve su futuro?Podría jugar un papel muy impor-

tante cubriendo, por ejemplo, la músicapara aficio-nados, ade-más de laeducacióninfantil, elgrado ele-mental has-ta llegar alprofesionalal que lapública sepodría de-dicar másintensa-mente. No

,-, Qué problemas le preocupan del estadoactual de la enseñanza privada?

El coste que supone con los míni-mos que se exigen; pienso que no tiene queser tan costosa. Sería más llevadero si hu-biera más colaboración entre las enseñan-zas pública y privada. Por ejemplo: noso-tros no tenemos una infraestructura deter-minada, damos una enseñanza digna y bue-na, pero no tenemos salón de actos comopara hacer una serie de actividades ¿Por quéno puede cedernos un conservatorio o unAyuntamiento un salón de actos para algu-na actividad? A ese nivel se puede hacergrandes cosas y reduciría muchos costos dela enseñanza.

Alfonso Casanova,Maese Pedro

"Sería másllevadero sihubiera máscolaboración

entre lasenseñanzaspública yprivada"

doce notas 17

"Una escuelade música esconsiderada

igual que unafábrica de

salchichas"

Educación

Joan Albert Serra,Escuela de Música Creativa

¿Cuál es el estado de la escuela privada?Antes de abordarlo, diré que acaba-

mos de crear la Asociación de Escuelas deMúsica Moderna de ámbito estatal, preocu-pados por esta problemática. Actualmentesoy el presidente de esta asociación y esta-mos en contacto con las demás de ámbitoestatal, tanto de escuelas privadas como pú-blicas. Acaba de surgir la plataforma parael desarrollo de la política musical en elEstado Español. Estamos teniendo una par-ticipación muy activa en ella e intentamosque englobe a todas las asociaciones profe-sionales y educativas del estado (de músi-cos, de intérpretes clásicos, de músicos dejazz, de compositores, de escuelas, SGAE,AIE, sindicatos, etc.), precisamente porquenos hemos dado cuenta de que la resoluciónde los problemas de la enseñanza y de lamúsica en general pasa por unaglobalización del sector musical. La ense-ñanza musical ha estado muy desligada delpanorama profesional, socioeconómico cul-tural, y laboral de la música; eso nos ha des-vinculado de la realidad y nosha llevado a tener una proble-mática que a veces es un poco ficticia.

¿Cuál es, entonces, la problemá-tica real?

La situación ha dado unvuelco importante en los últimostres o cuatro años. La LOGSEcondiciona desde la infraestruc-tura de la que debe estar dotadoun centro para ser reglado hastael tipo de estudios que debe ofre-cer, lo cual a su vez, condiciona su coste. Almargen de la propia ley (sobre la que no voya discutir si es buena o mala), se ha descui-dado su puesta en práctica, tanto en las es-cuelas públicas como en las privadas. En laspúblicas el problema es que con el mismonúmero de profesores tienen menos plazasy si no se dotan de más será difícil atenderla demanda. Eso hablando de los conserva-torios de grado medio, ya que los elementa-les creo que están destinados a desaparecer.Si intentamos aplicar esto a la escuela pri-vada los costes se disparan a unos nivelesastronómicos, un estudiante de grado me-dio LOGSE en una escuela privada puedepagar una auténtica fortuna si se cumple a

rajatabla la ley.

¿Qué otros problemas genera la aplicaciónda la LOGSE?

Gravísimos problemas de horariosa los propios estudiantes: un muchacho queesté en tercero o cuarto de grado medio deLOGSE y que, además, vaya a un institutodel que sale a las cinco de la tarde, es impo-sible que vaya luego a un conservatorio oescuela reglada -tres o cuatro veces por se-mana, dada la variedad de asignaturas quetiene que abordar- y que además tenga tiem-po de estudiar su instrumento, con el quellevará seis o siete años y, por tanto, sus exi-gencias de estudio serán muy grandes, ade-más de todos los estudios generales. Losniños no son supermanes.

¿ Y en el ámbito de la música moderna?Nosotros, como escuela que lleva

diez años impartiendo una enseñanza plu-ral y abierta a todos los estilos de música,nos encontramos con que la ley no prevée la

incorporación a nivel profesio-nal de otros estudios musica-les, como puede ser el Jazz o lamúsica moderna. Estamos for-mando a profesionales de lamúsica que no están reconoci-dos como tales, pero cuya rea-lidad económica es muy paten-te, porque luego van a los estu-dios de grabación, acompañana cantantes, se integran en lasorquestas de música modernao grupos de jazz, etc. De ahí lanecesidad de la creación de la

Asociación de Escuelas de Música Moder-na.

¿Tienen alguna relación con la sectorial deACADE recién creada?

Tenemos relación con la sectorial demúsica de la CECE (Confederación Espa-ñola de Centros de Enseñanza). Con ACADEtenemos que entrar en contacto ahora. Nues-tra idea es que, además, la plataforma sirvapara aglutinar a todos estos organismos.Tarde o temprano tendremos que llegar aalgún tipo de confederación, porque aunquecada uno tenga una problemática específi-ca, hay muchos puntos en común. Dentro dela privada, lógicamente, nos unen aspectos

de tipo organizativo y empresarial, contra-tación y relación laboral con el profesora-do, aparte de los costes que supone teneruna escuela de música que, no lo olvidemos,es considerada igual que si fuera una fábri-ca de salchichas.

¿Qué piensa de la profusión de título,?No es que esté de acuerdo con el

tema de las titulaciones como meta, real-mente no es necesario que nadie tenga nin-gún título hasta el superior, y eso sólo si suprevisión en la música va hacia una aspira-ción pedagógica que le obligue a tenerlo,donde sí es lógico que exista. En el ámbitoprofesional no conozco ningún caso en el quese haya llamado a alguien para dar un con-cierto y se le pida un título. Hay muchasformas de acceder a la profesionalizaciónen la música. Pero es bueno que el propioestudiante tenga un refrendo de sus estudiospara que sepa que está progresando adecua-damente, eso es positivo, al margen del tí-tulo. Esto ha provocado una diversificacióny las escuelas buscan dar ese refrendo y esamotivación al alumnado y cada una se bus-ca las fórmulas más adecuadas. Nosotros,por ejemplo, estamos iniciando exámenescon la Associated Board of the RoyalSchools of Music.

Sí, pero comienzan a ser demasiados...La «titulitis» no nos la podemos qui-

tar de encima de un plumazo, hay un horrormacla. Pero la lógica nos dice, sobre todo siencontramos un movimiento asociativo deámbito más amplio, que se llegará a unosacuerdos para que esto se unifique.

18 doce notas

Educación

Tomás Lucas,Musicvox

¡, Cuál es el problema principal de la enseñanzaprivada?

El cambio radical a la que se encuentrasometida, necesario, por un lado, pero planteadoen unos términos excesivamente fuertes por par-te de la administración en lo que se refiere a laenseñanza reglada. Una reconversión como la delas enseñanzas artísticas, sobre todo la música,es muy complicada y, quizás, se está haciendo conuna cierta prisa y dando palos de ciego.

¿Qué espera del congreso de ACADE?Un punto de convergencia acerca de lo que

pasa en Europa y que la administración se sensi-bilice ya que todavía no ha captado la problemá-tica de la enseñanza privada. Sería importante quese la dejara de ver con tanto recelo por parte de laadministración y de la enseñanza pública. Si con-seguimos una tlexibilización de requisitos míni-mos para la enseñanzareglada y ponemos loscimientos para que sepueda llegar a la expe-dición, por parte de al-guna entidad o univer-sidad privada detitulaciones prestigia-das a nivel nacional yeuropeo, sería muyimportante. De la mis-ma forma que en elresto de Europa hayuniversidades privadasque dan titulacionesque valen para todo elespectro europeo, a eso hay que llegar en España.

¡Cuál cree que debe ser la coexistencia entre en-señanza pública y privada?

Son complementarias por completo. Esabsurdo negar cualquiera de las dos. La públicatiene una función y la privada otra. Normalmentela privada recogía, en muchos casos, lo que lapública no podía absorber. Eso no implica faltade calidad en la enseñanza. Hay centros privadosmuy prestigiosos, con mucha andadura en la en-señanza y en el ámbito de la pedagogía, y elloredunda en una complementariedad con los cen-tros públicos que, no hay que olvidarlo, los paga-mos todos.

CUADRO REIVINDICATIVO DE LA SECTORIAL DE

ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS DE A.C.A.D.E.

PRESENTADO EN EL

1° CONGRESO EUROPEO DE EDUCACIÓN

Respuesta a la propuesta de ACADE en lo relativo a los Requisitos Míni-mos que debe tener un centro de danza o de música autorizado, que en sudía fue entregado en la Subdirección General de Enseñanzas Artísticas.

La pronta implantación del REGISTRO DE CENTROS.

El deterioro que se está causando a los centros con el alto coste de los im-puestos, IBI, IAE, IVA e IRPF (módulos), ya que las superficies que debentener son muy grandes y en caso contrario no podrían ejercer su actividad,que no debemos olvidar es de carácter cultural.

La potenciación al máximo de nuestros exámenes privados y la creación de

nuestros programas.

Adelantamiento al resto de España, incluso al MEC (Ministerio de Educa-ción y Ciencia), en la creación de los programas de Jazz y Contemporánea yla reciente creación del programa de MÚSICA.

La realización de cursos para profesores de nuestros programas y creaciónde cursillos con destacados maestros de las diversas actividades, con el finde incrementar en nuestros asociados sus conocimientos sobre los mismos.

Potenciación de nuestra colaboración con la Universidad ALFONSO X ELSABIO.

Equiparación, en lo concerniente al FORCEM, de los autónomos, ya que lamayor parte de los maestros de los centros pertenecen a este régimen y nopueden acceder a los cursos correspondientes.

Transmitir a la sociedad la necesidad de la danza y la música en nuestropaís como un bien cultural.

Promover una más amplia colaboración con el resto de la Unión Europea.

Homologación de los certificados de los maestros del resto de la Unión Eu-ropea en España.

Reconocimiento de los programas creados por ACADE en toda la UniónEuropea.

Realizar un estudio comparativo con el resto de los centros de la UniónEuropea que ya tengan una experiencia contrastada sobre la música y ladanza, en el aspecto pedagógico.

doce notas 19

"Sería im-portante

que se deja-ra de ver ala enseñan-za privadacon tantorecelo"

DIGITAL MASTERSDEUTSCHE GRAMMOPHONARCHIV PRODUKTION

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15 NUEVOS LANZAMIENTOS DE 1.996

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MASTERS

IBI•r./n1.11MI1/.711111/— Discos

SCHUBERTOctet in F

DISCOS

DECC

PUCCINI

GIANNI SCHICCHILeo Nucci

Mirella FreniRoberto Alagna

GIANNI SCHICCHI,GANAR EL INFIERNO

DECCAGianni Schicchi. Música de G.Puccini. Libreto de G. Forzano.Intérpretes: Leo Nucci, Mirella

Freni, Roberto Alagna. Orchestradel Maggio Musicale Fiorentino.

Dirección: Bruno Bartoletti.

Gianni Schicchi es la tercera de una se-rie de óperas cortas que Puccini agru-

pó bajo el nombre común de // Trittico. Perosi las otras dos, II Tabarro y Suor Angelica,gozan de desigual fortuna, aunque no a cau-sa de su formidable música (II Tabarro es

un sórdido drama verista de miseria y ce-los, y Suor Angelica se apoya en una histo-ria cuyo delirio milagrero sobrepasa al deMarcelino, pan y vino), Gianni Schicchi esuna joya. En las programaciones líricas, noes raro verla acoplada con otras óperas cor-tas de diversos autores; en cuanto al disco,está más normalizada la costumbre de ofre-cer II Tritt ico en su totalidad ya que, a laescucha, la espléndida música de sus doscompañeras pasa por encima de sus con-venciones teatrales.

De todas formas, no es desdeña-ble la posibilidad de adquirir Gianni Schiccisola, en un único disco. El milagro artísticoque ofrece esta obra se libera, así, de refe-rencias coyunturales. Y es que GianniSchicchi es una obra sorprendente, y paramuchos, entre los que me cuento, constitu-ye el mayor logro de Puccini y, quizás, lamejor comedia lírica del siglo XX. La cla-ve es, precisamente, esa: la comedia, esegénero que, desde Pergolesi hasta Rossini

constituyó una de las atribuciones de lamúsica italiana y que a lo largo del sigloXIX durmió hasta que el anciano Verdiasombró a todos con su magistral Falstaff

Gianni Schicchi es el desarrollode un brochazo de la Divina Comedia:Schicchi suplió al poderoso Buoso Donatien un falso testamento, según losmentideros florentinos, y pasó a ocupar porello el correspondiente círculo infernal enla catalogación dantesca. Pero para Pucciniy su libretista Giovacchino Forzano,Schicchi es el alma de esa chispa italianaque merece la absolución y la «eternidad».Esta ópera es una fiesta, todo es sustancia,dinamismo, ritmo y feliz encaje de las par-tes. Es, también, un canto a la juventud y,sobre todo, al ingenio en su lucha constan-te contra sus enemigos: el peso muerto dela tradición y la herencia no justificada; esla vida venciendo a la muerte. Verdadera-mente, si alguien pasa al lado de esta obrasin conocerla se merece el infierno muchomás que el hábil florentino entrevisto porDante y revelado al mundo por Puccini.

La presente grabación de DECCAtiene, entre otros atractivos, la presencia deuno de los tenores ascendentes, RobertoAlagna, dispuesto a suceder a los «tenores»multimedia. Schicchi está a cargo de un LeoNucci que conoce bien los mecanismos delpersonaje y la emotiva Lauretta está canta-da por la eficaz Mirella Freni que pone sudilatada experiencia al servicio de esa ce-lebérrima aria que tantos coches ha ayuda-do a vender.Jorge Fernández Guerra

ROMANTICISMO CON CALIDADESORIGINALES

SONYFranz Schubert, Octeto en Fa.

Intérpretes. Mozzafiato &L'Archibudelli.

H

e aquí una nueva oportunidad para es-tablecer la vieja polémica entre los par-

tidarios de los instrumentos originales y losque juzgan semejante línea de trabajo comoun estricto anacronismo, aunque si escucha-mos la grabación de Mozzafiato &L'Archibudelli no queda otro remedio queotorgar la razón a los primeros.

Efectivamente, cuando los intér-pretes tienen calidad y se compenetran,cuando la música suena pulcra y honda, ladiscusión se desvanece y resulta más omenos ridícula. No se trata de entender larevolución historicista desde una perspec-tiva superficial -los instrumentos- sino deaceptar sus criterios musicológicos y de re-conocer que pocos planteamientos como losque manejan los valedores de este criteriohan precipitado semejante influencia en lavida musical contemporánea.

Mozzafiato & L'Archibudelli noes una excepción, entre otras razones por-que la agrupación bautizada con este insó-lito nombre reúne entre sus miembros alexcepcional violoncellista Anner Bylsma,y por cuanto su versión de la conmovedorapartitura de Schubert se ajusta a la reali-dad de un periodo triste y desolador en lavida del compositor austríaco.

Es posible que la trompa naturalsuene en ocasiones con cierta estridencia yexcesivo volumen -también lo hace consuma belleza-, pero más allá de la dificul-tad técnica que implica emplear los instru-mentos de época, debe subrayarse una horade música elaborada con tensión y calidad.Rubén Anión

doce notas 21

MONTE VERDI

L'INCORONAVONE Dl

POPPEASYLVIA McNAIR • ANNE SOFIE VON OTTER

DANA HANCHARD • PAICHAEL CHANCE

THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS

JOHN ELIOT GARDINER

+1.•ARCHIV

11

BRYN TERFEL

rhe Me

MES

epuliem Olheq. Otchestra

JA LEVINE

Discos

DISCOS

LA CORONACIÓN DE MONTEVERDI

ARCHIV (Vol. triple)L'Incoronazione di Poppea, músi-

ca de Claudio Monteverdi.Intérpretes: Sylvia MacNair, AnneSopie von Otter, Dana Hanchard,

Michael Chance.The English Baroque Soloist.

Dirección: John Eliot Gardiner.

ne un tiempo a esta parte la óperas deMonteverdi ocupan el lugar que les co-

rresponde, se representan regularmente enlos mejores teatros con medios adecuadosy se graban con todo el cuidado que mere-cen interpretadas por los grandes divos delmomento. No es que sea raro tratándose dealgunas de las mejores óperas del reperto-rio, pero no deja de ser complicado dadoque no es que sean simplemente antiguas,es que son las más antiguas de todas.

Claudio Monteverdi (1567-1643),fue el primer músico capaz de comprenderla problemática artística que se escondía traslos ensayos florentinos para resucitar el tea-tro griego sobre la base del recitativo. Essabido que, tras una primera época de crea-dor de espectáculos líricos en Mantua (épo-ca de su Orfeo), Monteverdi pasó a Veneciadonde no retomaría la temática operísticahasta la reapertura de los teatros venecianospara el nuevo género, pero cuando eso ocu-rrió (1637), Monteverdi tenía ya 70 años.En los seis años que vivió después de ello,fue capaz de recuperar el terreno perdido ybrindar dos óperas: El retorno de Ulises yL'incoronazione di Poppea. Esta última es-trenada el mismo años de su muerte.

Lo que llamamos ópera no era

entonces simplemente una partitura, era unproyecto en el que el equipo tenía su im-portancia. Es muy probable que Monteverdino compusiera toda su ópera, máxime aten-diendo a su estado de salud que, al decir delos especialistas, tuvo que hacerle forzosa-mente delegar en músicos de su confianza.Pero los problemas actuales de reconoci-miento de su autoría no vienen de ahí. Lapartitura (o los materiales manuscritos, olo que fuera) se perdieron y sólo se han con-servado dos manuscritos de diferentes re-posiciones de la obra que no son de sumano, el de Nápoles y el de Venecia. Peroademás de no ser de su mano tienen nume-rosas variantes que recuerdan la vieja prác-tica de la ópera italiana del XVII consis-tente en recomponer la música para cadaocasión (de ahí viene el origen de la pala-bra compositor).

En suma, que las versiones actua-les hacen filigranas entre los dos manuscri-tos y entre incorporaciones de fragmentosinstrumentales y fragmentos de la época.Lo que hoy se escucha de estalncoronazionede Poppea es sólo una verosímil reconstruc-ción y, pese a ello, ¡qué fuerza y calidad!

La versión que ha firmado JohnEliot Gardiner está realizada con tanto cui-dado como medios. Baste ver el cartel defiguras entre las que destacan cantantes tanreputadas como la soprano americana SylviaMcNair y la mezzo Anne Sofie von Otter,las dos, por cierto, conocidas del públicomadrileño tras sendas visitas hace escasosmeses. Este disco constituye uno de esosimprescindibles que hay que tener por sucalidad e interés musical y cultural.J.FG.

TERFEL, EL BARÍTONO IMPRESCINDI-BLE

DEURSCHE GRAMMOPHONArias de Mozart, Rossini,

Offenbach, Donizetti, Borodin,Verdi, Gounod, Wagner,

Bryn Terfel, barítono bajo.Orquesta del Metropolitan de Nue-

va York.Director: James Levine.

El barítono bajo galés Bryn Terfel se haerigido en uno de los intérpretes más

importantes de nuestro tiempo, y no sóloporque su presentación en el MET mere-ciera la primera página del New York Ti-mes después de una deslumbrante actua-ción en Las bodas de Fígaro, sino ademásporque resulta extremadamente difícil en-contrar una voz de semejante volumen, au-toridad, poderío y versatilidad.

Precisamente, uno de los aciertosde este disco editado por D.G. estriba enexponernos la contundencia de Terfel en elrepertorio que le es más afín (Mozart,Wagner) y anticiparnos su dimensión enotros papeles que nunca ha llevado a esce-na. Nos referimos a Falstaff y a Macbeth(Verdi), al Dottor Malatesta (DonPasquale), al Don Magnífico de LaCenerentola y el Mefistofeles de Gounod.

Los límites de un disco no pue-den enseñarnos las descomunales propie-dades de Terfel sobre el escenario, pero, másallá de las estrictas cualidades vocales, síexpone otros valores artísticos no menosreseñables. Porque Terfel posee calidad,frasea con pulcritud, dota a su voz de unainsólita dinámica y sabe recrear los pasajescon el adecuado acento. ¿Ejemplos? Escu-chen su forma de interpretar el Non piúandrai de Las bodas de Fígaro, su contri-bución a Tannhauser, el modo de recrear aVerdi y su magistral Rossini, Terfel, mag-níficamente acompañado por el MET yLevine, no es un simple cantante con futu-ro, más bien, lo dijo Solti, «es un intérpreteexcepcional al que no se le ve el techo». Heaquí un disco imprescindible.R. A.

22 doce notas

EMIII) MEJOR CLASSICS

Victoria de los Angeles • Alicia de GarrochaGonzalo Soriano • Ernesto Bitetti • Genooena Gane.Gitelini • Frühberk Binen • López Cobos • &ellas Eme*

AD IIIII (7 PI A'

BRENNO AMBROILUIGI MANGIOCAVALLO . CLALDIO RONCO

SYMP1 eNIAn •11111,1"

Discos

DISCOS

LO MEJOR DE FALLA

EMI (Vol. doble)Manuel de Falla: El amor brujo

(canto). El sombrero de tres picos(selección). Noches en los jardinesde España. Concierto para clave.Homenaje a Debussy. La vida bre-ve (2 danzas). Cuatro piezas espa-ñolas. Fantasía bética. Siete can-

ciones populares españolas. Elretablo de Maese Pedro,

Intérpretes: Orq. Nac. de España.Dir , J. López Cabos, Rocio Jurado.

Orq. Philharmonia. Dir. C.M g Giulini.Orq. de la Soc. de Conc. del Con-

servatorio de París. Dir. R.Frühbeck. G. Soriano, piano.

Genoveva Gálvez, clave. ErnestoBitetti, guitarra. Orfeón Donostiarra.A. de Larrocha, piano. Victoria de

los Ángeles, soprano. TeresaTourne, soprano. Renato Cesad,barítono. Pedro Lavirgen, tenor.

Orq. de Conc. de Madrid. Dir. P. deFreitas.

Como era de esperar, el cincuentenariode Falla está siendo la ocasión para que

las compañías discográficas saquen sus fon-dos. La oferta de EMI se ha canalizado enun doble disco que ha sido elegido por laSGAE para acompañar a los actos del ho-menaje que le está dedicando.

Lo mejor de Falla, título de estelanzamiento discográfico, es esencialmen-te casi todo Falla. Aparte de La Atlántida,que EMI tiene previsto sacar también, y lasversiones completas de sus obras escénicas,su obra importante cabe bien en estos dosdiscos, aunque las obras escénicas son, ló-gicamente, selecciones. Por ejemplo, de El

amor brujo no se incluye más que el céle-bre canto, de El sombrero de tres picos unaselección y de La vida breve dos danzas.

Las versiones de esta entrega son,en muchos casos espléndidas, en algunoshistóricas y siempre suficientes. La selec-ción de El sombrero..., por ejemplo, estádirigida por Giulini y la OrquestaPhilharmonia, la Fantasía Bética corre acargo de Alicia de Larrocha y las Siete can-ciones populares están magistralmente can-tadas por Victoria de los Angeles. Junto aestas versiones de referencia, una impor-tante nómina de intérpretes consiguen man-tenerse a la altura, lo que es lógico cuandose habla de López Cobos (El amor brujo),Gonzalo Soriano (Noches en los jardines deEspaña), Ernesto Bitetti (Homenaje aDebussy), Frühbeck de Burgos (La vidabreve) o Genoveva Gálvez (Concerto paraclave); pero resulta más sorprendente cuan-do se escucha la digna prestación de RocíoJurado en el canto de El amor brujo. Ensuma, una de las referencias destacadas delaño Falla.J. F.G.

GADE Y HEISE, DOS DANESES RO-MÁNTICOS

SYMPHONIANiels Wilhelm Gade: «Novelletten»op. 29 en la menor; Trío para op.

42 en fa mayor. Peter ArnoldHeise: Trío en mi bemol mayor,

para piano, violín y violonchelo.Intérpretes: Brenno Ambrosini, pia-

no; Luigi Mangiocavallo, violín;Claudio Ronco, violonchelo.

Decir que Gade y Heise son poco cono-cidos es casi tautológico ¡,Quién cono-

ce entre nosotros a al gún compositor danés?De hecho, el porcentaje de gente que cono-ce a Grieg es muy superior al de los quesaben que era noruego. Por otro lado, laparte central del siglo XIX es, a su vez, pococonocida en proporción a lo próxima queestá de nosotros. En la música instrumen-tal se pasará rápido por la trilogíaMendelssohnn-Schumann-Brahms, losgrandes del piano: Chopin, Lizst; la ópera:Wagner o Verdi (aunque cada vez másWagner y Verdi), y el resto bruma, una bru-ma que le va muy bien a esa estética deselva negra que parece dominar ese perio-do central del romanticismo. De esa mismabruma salen los grandes nombres de la com-posición nórdica de los que Grieg y el pro-pio Gade son los más representativos. Am-bos, así como su generación, imantados porla escuela de Leipzig en la que la sombrade Mendelssohn era dominadora y el ejem-plo de Schumann la referencia. El propioNielsen, alumno de Gade, vendrá más tar-de a enlazar casi con Sibelius.

Niels Wilhelm Gade (1817-1890)fue una de las grandes personalidades da-nesas de su época. Tras sus estudios conMendelssohn le sucedió al frente de laGewandhaus de Leipzig antes de regresara su tierra a hacer país. Peter Arnold Heise(1830-1879), tras los obligados estudios enLeipzig decidió cambiar de aires y eligiólos italianos. La música de cámara que nospresenta este interesante disco ha dormidoen los estantes de la Biblioteca deCopenhague hasta despertar en la presentegrabación ¡Merecía ese largo sueño? Porsupuesto que no, pero es que el romanticis-mo central se está convirtiendo en uno delos periodos musicales peor conocidos dela música occidental. Muchos de los que,tras oír estos estupendos tríos, digan queles recuerda mucho a Schumann o aMendelssohn deberían meditar sobre losnumerosos cortocircuitos de la historia queconducen a adjudicar a unos pocos la origi-nalidad de toda una época.

Los intérpretes de esta grabaciónmerecen no sólo la atenta mirada que se lesdebe a todo músico que se entrega a un de-terminado repertorio, merecen ante todo elagradecimiento por su inquietud.J.EG.

doce notas 23

nunca mitra KÖLNREINHARD GOEREL

Fro m the Court ofVredertä the Great

Nrt hol,1 Kulyken, Transvcrse flutt

Wieland Kuilken, Violoncello

Bob van Asperen, Harpsichord

Discos

DISCOS

HEINICHEN, UN CONTEMPORÁNEODE BACH

ARCHIV (vol. doble)Johann David Heinichen:

Lamentationes, Passionsmusik.Intérpretes: Musica Antigua Köln.

Director: Reinhard Goebel.

Nacido dos años antes que J. S. Bach,Heinichen falleció veintiún años antes

que aquel, dejando libre el cargo de maes-tro de capilla de la Corte de Dresde al queel propio Bach optó en 1733 (sin éxito) paraliberarse del asfixiante clima de Leipzig.En Dresde, Bach hubiera tenido que hacer-se cargo de una liturgia católica, lo que noparecía un grave quebranto confesional,pese a la pesada herencia de las guerras dereligión. Después de todo, Heinichen tam-bién era protestante como Bach.

¿Quién era este Heinichen cuyocargo codiciaba el propio Bach? En su épo-ca, era el maestro de capilla de la capitalde Sajonia, una de las cortes más podero-sas e ilustradas del área germánica. Habíaestudiado en Leipzig con Kuhnau, antece-sor de Bach, y había viajado por Italia. Du-rante muchos años, los especialistas cono-cían su tratado de bajo continuo y su repu-tación en una de las cortes más prestigio-sas del barroco tardío alemán.

La obra religiosa (Lamentacionesy Pasiones) que ofrece este disco dedicadoa Heinichen, nos descubre un momento muyalto de esa música de principios del sigloXVIII; una música que da la talla, incluso,junto a la del propio Bach. Heinichen hatardado en llegar pero lo necesitábamos.J.EG.

THE CANADIAN BRASSBOLERO Arcraiii;Ma

EL BOLERO QUE VINO DEL VIENTO

BMG"Bolero". Arreglos de obras de

Strauss, Vivaldi, Haendel,Ravel,Beethoven, Bach, Chopin, Mozart,

Chaikovsky, Grieg, Offenbach,Verdi y tradicionales.The Canadian Brass.

EI título de este disco, naturalmente, alu-de a le celebérrima partitura de Bizet

e incorpora otra clase de motivos musica-les célebres, pero como es lógico el Boleroaparece desprovisto de uno de sus valoresesenciales -la orquestación- y los restantesestán concebidos desde una perspectivaeminentemente popular.

Se trata, pues, de una grabacióndedicada a los seguidores de The CanadianBrass, a los curiosos y a aquellos aficiona-dos a la música especialmente tolerantes,porque aunque los arreglos están hechos conrigor, da la sensación de que el último tra-bajo de la formación de viento canadiensees un cajón de sastre. Hay un lugar paramotivos eminentemente populares -Así ha-blaba Zarathustra, Carmen, GaudeamusIgitur-, un apartado para otras obras solem-nes -una cantata de Bach, una zarabandade Haendel- y un tercero en el que podríaincluirse la insólita alusión al pasodobleespañol y la menos sorprendente transcrip-ción de la Marcha Turca de Mozart.

¿El resultado? The CanadianBrass es una formación brillante, dotada conexcelentes músicos y, en ocasiones, deslum-brante, pero el testimonio de esta grabaciónno puede juzgarse como una aportaciónimperecedera. Abstenerse puristas.R. A.

MÚSICA EN LA CORTE DE FEDERICOEL GRANDE

SONYObras de Benda, J. G. Graun, J.Ph. Kirnberger, Federico II, C. H.Graun, J. J. Quantz, J. G. Müthel.

Intérpretes: Barthol Kuijken, flautatravesera. Wieland Kuijken,

violonchelo. Bob van Asperen,clave.

Dicen que Federico el Grande interrum-pía sus consejos de ministros para to-

car su instrumento favorito: la flauta. De lapasión musical de este rey, todo el mundoconoce, al menos, su incidencia en la Ofren-da Musical de J. S. Bach. Es lógico supo-ner dos cosas: que la corte prusiana tuvoque tener una vida musical rica y que losflautistas, el instrumento del rey, así comolos compositores para este instrumento de-bieron ocupar un lugar destacado para ali-mentar la pasión real. Actualmente, bus-cando dar nueva vida a los esplendores delbarroco, era esperable que un grupo de bue-nos especialistas dedicaran su atención alos lujos musicales de la corte de Federico.

Los intérpretes de este disco sonexcepcionales. Con ellos descubrimos a todauna serie de creadores sólidos, como todoslos buenos profesionales del siglo XVIII yfundamentales para entender la historia desu instrumento: la flauta. Siete composito-res se encuentran en este disco, entre ellosel propio rey Federico del que hoy sólo nosllega su grandeza a través de esa actividadque le servía de relajo en medio de las ten-siones de la política y el ejercicio del po-der: la música.J.EG.

24 doce notas

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Mozart: Conciertos para plano 22 y 25Alicia de Larrocha - English ChamberOrchestra - Sir Colin Davis

Verdi: Música de ballet - Aida, Macbeth, Otello,Las vísperas sicilianas, Don Carlos - Orquestade la Radio de Munich - Roberto Abbado

Visions from Ihn Book (Visiones bíblicas)Música medieval de claustros europeosSequentia

Vivaldi: ConciertosPinchas ZukermanEnglish Chamber Orchestra

Discos

DISCOS

UN MEFISTOFELE ANTOLÓGICO

RCA (Vol. doble)Mefistofele: Arrigo Boito,

Intérpretes: Samuel Ramey,Vincenzo La Scola, Michéle Crider,

Eleonora Jankovic, ErnestoGavazzi. Orquestra e Coro del Tea-tro olla Scala. Riccardo Muti, direc-

tor.

LLI a pasión por el tema de Fausto atravesó

todo el siglo XIX sin que, en aparien-cia, encontrara el gigante musical que estu-viera a la altura del gigante literario.Bethoven lo soñó y no tuvo tiempo; Wagner

lo imaginó y prefirió dejarlo de lado; Lisztlo parafraseó, a Berlioz se le indigestó...Los dos grandes Faustos operísticos que hanatravesado la cortina de los días son inten-tos apreciables: el de Gounod está limitadoal fragmento de la historia próximo a su veta

lírica (la primera parte del Fausto), el deBoito es más ambicioso en cuanto a laintegralidad literaria pero consumió dema-siadas de sus fuerzas creadoras.

Boito pudo ser el Wagner italia-no, pero su talento era inferior al del geniode Leipzig, aunque lo suficientemente apre-ciable como para haber inquietado a Verdi

hasta que se convirtió en el libretista deci-sivo de éste para que alcanzara la fusiónsuprema con Shakespeare. El Mefisrofelede Boito queda, no obstante, como una ópe-ra espléndida y sólo la magnitud de un de-safio que nadie logró (dar vida musical almito de Fausto) ha relativizado sus méri-tos. Pese a ello, es el mejor Fausto román-tico y nuestra época comienza a asumirlo.

La versión que ofrece RCA tieneingredientes como para convertirlo en tinareferencia discográfica: Riccardo Muti di-rigiendo a la Orquesta y Coro del Teatroalla Scala de Milán, junto a las voces deSamuel Ramey, Michèle Crider y VincenzoLa Scola en Mefistólefes, Margarita y Faus-to respectivamente. Muti y los efectivos delteatro milanés se encuentran en su «casa»con esta obra, en cuanto a las voces, la cali-dad es la esperable en una producción tanambiciosa como ésta. Ramey, por ejemplo,incorpora un nuevo Mefistófeles en su ca-rrera, con lo que su conocimiento del per-sonaje comienza a ser musicalmente admi-rable, aunque pueda llegar a ser preocupanteen el ámbito de la identificación personal.

EL VIOLÍN LIGERO

DECCA«El álbum de Fritz Kreisler»

Joshua Bell, violín. Paul Cocker,piano.

LI as obras de Fritz Kreisler no pueden juz-l—garse como una aportación fundamen-tal a la historia de la música y las que haescogido Joshua Bell en este disco apenassí permiten encontrar mayores virtudes quela técnica y la pulcritud de su violín.

Nos encontramos en un periodorepleto de jóvenes solistas -Vengerov, GilShaham, Midori, Rachlin...- y parece vis-lumbrarse un esperanzador porvenir, perobien es cierto que las referencias de Perlmany Shlomo Mintz en el repertorio de Kreisler-también en el restante- admiten pocas com-paraciones.R. A.

CL ASSICS

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Münchn,r Rundf. RIIKRAyenschen Rundfun

LEONARD SLATKIN

Discos

DISCOS

VIAJE AL VIAJE DE INVIERNO

PHILIPSFranz Schubert: Winterreise, D. 911

(El viaje de invierno).Wolfgang Holzmair, barítono.

lmogen Cooper, piano.

De entre los ciclos de lied de Franz

1—/Schubert, dos constituyen laquintaesencia no sólo de su arte sino, qui-zás, de todo el género: La bella molinera y

el Viaje de invierno.Los dos ciclos fueron compuestos so-

bre textos del poeta Wilhelm Müller y, sibien su nombre no suele figurar entre losgrandes de la literatura alemana, su com-penetración con el lirismo de Schubert (oviceversa) fue tal que sus ciclos han per-manecido insuperados. Müller y Schubertcompartieron no sólo preocupaciones esté-ticas, ambos amigos tuvieron una vida ex-tremadamente breve: nacidos el mismo año(1797), Müller fallecería a los treinta arios(1827, el mismo ario que Beethoven), en

cuanto a Schubert le sobreviviría sólo unaño (1828).

Los dos ciclos de lied, aparte desu intensidad y calidad, han proporcionadotemas paradigmáticos al romanticismo: elcaminante, el viaje, la muerte como repo-so, el amor inaccesible que pone freno alvagabundear del alma, la felicidad entre-vista pero nunca alcanzada..., temas, todosellos, suficientemente banalizados hoy día,pero capaces de suministrar tensión espiri-tual a muchas generaciones y que, quizás,esperan una inteligente traducción a esta-dos de ánimo contemporáneos que los ha-

gan despertar como un torbellino de juven-tud.

Los dos ciclos de Müller-Schubertconstituyen sendos clásicos de referenciapara todo cantante que desea probar susarmas en el terreno del lied. Pero no sonciclos que se dejen dominar fácilmente; sincontar con la inevitable referencia de lasgrandes voces que han necesitado una len-ta maduración para acceder a todos los se-cretos de estos dramas en miniatura.

Wolfgans Holzmair, barítono aus-tríaco de notable trayectoria profesional enla última década, ha encarado el Viaje de

Invierno con valentía; es evidentemente unrepertorio próximo a su sensibilidad y cons-tituye un primer intento serio. No obstante,apostaríamos a que volverá a él en el futurocuando su voz haya entrado más aún en losfinos repliegues de esta obra maestra delclaroscuro. De momento acaba de anunciarsu candidatura a una plaza que Fischer-Dieskau empieza a no tener edad para aten-der, y merece, por ello, todo el reconoci-miento.J. E G.

UN NUEVO RETO PARA PLÁCIDODOMINGO

RCA (Vol. doble)Gounod: Romeo y Julieta.

Intérpretes: Plácido Domingo, RuthAnn Swenson, Alistair Miles, Kurt

011man, Susan Grahan, AlainVernhes.

Orquesta de la Radio de Munich.Director Leonard Slatkin.

Esta grabación no puede considerarseuna más entre las muchas de Plácido

Domingo que proliferan en el mercadodiscográfico, sobre todo porque es la pri-mera vez que el tenor madrileño se atreve allevar al disco la complicada partitura deRomeo y Julieta y porque lo hace desde lainsólita perspectiva de un cantante dramá-tico que ya ha cumplido 55 años.

Da la impresión de que PlácidoDomingo nos quisiera decir que los títulosmás líricos del repertorio todavía permane-cen a su alcance y que la reconocida facetade intérprete wagneriano no exige ningunaexclusividad. Si nos fiamos del rigor de lagrabación y descartamos los milagros de latecnología -¿Hay que hacerlo?- habrá quereconocerle a Domingo un extraordinariomérito; primero, porque su voz suenapletórica, matizada conmovedora; segundo,por cuanto la oscuridad que le define pro-porciona otra dimensión del personaje deRomeo; y en tercer término, porque la emi-sión de los agudos -también el si natural-resulta impecable.

Plácido Domingo está preparán-dose para llevar a escena Tristán e Isolda yha sido aplaudido en Nueva York como unintérprete superlativo de Idomeneo(Mozart), así es que su brillantez en la ópe-ra de Gounod debe añadirse a la lista de losmilagros.

¿Qué hay del resto de la graba-ción? Ciertamente, Domingo no está rodea-do de primeras figuras y la cierta endeblezdel reparto le otorga mayor protagonismo,pero sería injusto obviar el papel de RuthArm Swenson como una soprano joven einteresante -también desigual-, la solven-cia de Alistair Miles en el rol de FrèreLaurent y la confirmación de Susan Grahamcomo una mezzo que ha sabido evolucionarmás allá de los límites de Mozart. LeonardSlatkin acompaña bien y cumple al frentede la Orquesta de la Radio de Munich.R. A.

26 doce notas

Discos

DISCOS

BARENBOIM VUELVE A LAS RAÍCES

WARNER«Mi Buenos Aires querido»

Tangos de Carlos Gardel, AstosPiazzolla, Alberto Ginastera,Horacio Salgán y José Resta.

Intérpretes: Daniel Barenboim,piano. Rodolfo Mederos, bando-

neón, Hector Console, contrabajo.

ni polifacético Daniel Barenboim ha es-perado a cumplir los 54 años antes de

acometer una de las asignaturas pendien-tes de su carrera: el tango. Y, curiosamen-te, lo ha hecho después de revelarse comoun consumado valedor de Wagner y RichardStrauss.

El pianista y director argentino,además, confiesa haber hallado en la expe-riencia el mejor camino para reencontrarsecon su infancia en Buenos Aires, inclusoafirma que Carlos Gardel permanece comouno de sus mayores puntos de referenciamusicales, así es que no debe entenderseen este trabajo el menor guiño comercial ocaprichoso.

Primero porque el proyecto sur-gió de forma casual y la grabación se ter-minó en poco más de dos jornadas; segun-do, porque Daniel Barenboim demuestradesenvolverse con autoridad en el terrenode la improvisación; tercero, porque el re-pertorio seleccionado corresponde al de al-gunos compositores de indiscutible enver-gadura (Ginastera. Piazzolla), y en últimotérmino, por cuanto su formación clásica ycategoría interpretativa contribuyen a miti-gar los típicos vicios de otras interpretacio-nes tangueras al uso.

Mi Buenos Aires querido demues-tra, en fin, que la línea divisoria -si es queexiste- entre la música culta y la popular esmuchas veces inapreciable: el deslumbran-te piano de Barenboim, el cálido bandoneónde Mederos y el hondo contrabajo deConsole se ajustan al imperativo del ritmoy fantasean libremente por los caminos dela armonía.R. A.

ROMANCE DE KARAJAN

FMI (Vol. doble)Obras de Mozart, Massenet,

Dvorak, Debussy, Offenbach,Chaikovsky, Sibelius, J. Strauss,Ravel, Rachmaninov, Puccini,

Smetana, Humperdinck, Wagner.Orquesta Filarmónica de Berlín.Orquesta Philharmonia. Anne-

Sophie Mutter, violín. Karl Leister,clarinete. Alexis Weissenberg, pia-no. Herbert von Karajan: director.

El legado discográfico dejado porKarajan constituye uno de esos depó-

sitos de los que todavía se reflexiona sobrela manera de hincarle el diente. Legado mo-numental y millonario en ventas en vida deldirector austríaco; así pues ¿Cómo volver aél estando aún reciente su muerte? Los pri-meros intentos han ido por la vía de la com-pilación y los resultados se han reveladosorprendentes: cientos de miles de ejempla-res vendidos del disco Adagios de Karajan.

Sin embargo, esto no prueba nadatodavía sobre el futuro inmediato del lega-do Karajan ya que los especialistas sabenque las compilaciones son un género en sfmismas.

Vivimos una época caracterizadapor la compilación. En algunos terrenosdiscográficos superan un tercio de todas lasventas y el fenómeno se rastrea ya en todoslos campos. La compilación ofrece la ilu-sión de reducir la excesiva información aaquello que es posible de abarcar por el ciu-dadano actual que vive deprisa y quiereacceder al máximo de cosas con el mínimotiempo. Hay compilaciones de música, perotambién de cine, literatura, prensa, televi-sión, etc.

Las compilaciones musicales,además, dan una función a la música. Na-die sabe para qué sirve escuchar la 5 Sin-fonía de Beethoven, por ejemplo, aparte deeso tan etéreo como es enriquecer el espíri-tu. Sin embargo, los Adagios proporcionanrelax, decoran sonoramente y, por supues-to, son tan buenos como los Allegros, losScherzos o los Rondós. Eso explica el tirónde las compilaciones: se pueden «usar».

La respuesta de EMI al éxito delos Adagios es un doble disco llamado Ro-mance. Una serie de obras o fragmentos queintentan arrullar ese sublime momento enel que dos personas se acercan. Las obrasseleccionadas son, por otra parte,inatacables en su calidad artística (¿Quiénle puede poner peros al Preludio a la siestade un fauno, de Debussy, al Liebestod deTristán, de Wagner, o al Adagio del Con-cierto para clarinete, de Mozart?), pero,además, la selección adecuada se suponeque ayuda a realzar el «mágico momento».Está claro que los que han concebido estacompilación no tienen la menor duda deléxito de la fórmula, la prueba es la inclu-sión del Bolero, de Ravel que, como todossabemos, se identifica con la feliz yapoteósica conclusión de todo romance¿Quién se resiste a hacer la prueba por elsimple precio de un disco doble?J. FG.

doce notas 27

Intimate

Letterslanátek strIng Quar

Berg 41, SUITE'

Discos

DISCOS

EL MENSAJE ESCONDIDO

SONYLeos Janacek: Cuartetos n2 1 y 2.

Alban Berg: Suite Lírica.Juilliard String Quartet.

De entre los cuartetos compuestos en lasprimeras décadas de nuestro siglo, dos

autores destacan, no sólo por su trascenden-cia y calidad sino por haber compuestomúsica que constituye una apasionada con-fesión personal. Esto no debería tener nadade extraño en las postrimetías del romanti-cismo, pero si se considera que uno de ellos,Alban Berg, está considerado como un ada-lid de la vanguardia y del desarrollo delserialismo, y el otro, Leos Janacek, un com-positor cuyas relaciones con el movimientocultural checo posterior al nacionalismo deSmetana fueron notorias, no deja de ofre-cer una cierta paradoja.

Pero la paradoja y la similitudentre los cuartetos de Janacek y Berg va másallá, además de corresponder a apasiona-das confesiones, los dos cuartetos deJanacek y la Suite Lírica de Berg aluden apasiones amorosas ilícitas, por usar térmi-nos de su época, es decir, pasionesextramatrimoniales.

Janacek compone sus dos cuarte-tos en los años 1923 y 1928, el último es elaño de su muerte a los 70 años. El primeroestá inspirado por la Sonata a Kreutzer, deTolstoi que, a su vez, estaba inspirada en lacélebre Sonata opús 47, para violín y pia-no, de Beethoven. Al margen de esta fuen-te de inspiración, el sexagenario Janacekpensaba en su relación amorosa con KamilaStösslová que estaba casada con un hom-

bre de negocios. Su segundo cuarteto, sub-titulado Cartas íntimas, cuenta sin inter-mediarios literarios su pasión por Kamila.

En el caso de Alban Berg, la adop-ción del método serial hacía más inverosí-mil que se pudieran contar cosas de ese es-tilo. Pero Berg consiguió incluir lo que seha conocido posteriormente como el «pro-grama secreto» a través de las iniciales su-yas y de su amada gracias a la correspon-dencia entre las letras y las notas en el sis-tema alemán. La amada Hanna Fuch-Robettin (hermana del célebre escritorFranz Werfel, último marido de AlmaMahler), era H - F (si, fa), y él, obviamen-te, A - B (la, si bemol). La larguísima vidade la mujer de Berg prolongó este «progra-ma secreto» (así como, según parece, laconclusión del tercer acto de Lulu), por ló-gicas razones de celos póstumos.

El disco del Cuarteto Juilliardbusca correspondencias y filiaciones delmáximo interés entre estas tres obras, nosólo musicales sino sentimentales ponien-do de manifiesto que las barreras entre losimpulsos románticos y las tensiones de lamodernización o la vanguardia son extre-madamente imprecisas. Disco apasionantey lleno de segundas lecturas.

LUTOSLAWSKISYMPHONY NO.2

CHANTEFLEURS ETCHA BBBBBB LES

DAWN UPWRAW

PIANO CONCERTO

PAUL CIFIOSSLXY

ESA -PEKKASALONEIV LOS ANGELES

PHILHARMONIC

MAS LUTOSLAWSKI

SONYWitold Lutoslawski: Sinfonía n 2 2.Chantefleurs et chantefables.

Concierto para piano. Fanfare forLos Angeles Philharmonic.Paul Crossley, piano. Dawn

Upshaw, soprano. Los AngelesPhilharmonic.

Dirección: Esa-Pekka Salonen

I utoslawski continúa siendo el composi-tor contemporáneo con más tirón

discográfico. Al menos eso es lo que se in-fiere de la constante incorporación de obrassuyas a los distintos catálogos discográficos.Sin ir más lejos, en la corta vida de estarevista es el primer compositor que repiteen esta misma sección, incluso repite obra.Hace dos meses era una grabación del sellofinlandés BIS la que nos ofrecía su Sinfo-nía n° 3 y una de sus últimas obras,Chantefleurs et chantefables (1990). En estaocasión es Sony quién nos brinda otra ex-celente sorpresa, nada menos que con el«enfant terrible» de la dirección orquestalfinlandesa, Esa-Pekka Salonen (al que ve-remos por Madrid en breve), y en esa sor-presa se reincide en esa última obra delmúsico polaco, Chantefleurs et chantefablescantada esta vez por la soprano DawnUpshaw.

El disco que Salonen dirige a laFilarmónica de Los Ángeles ofrece otras dosobras relativamente recientes, la Fanfare forLos Angeles Philharmonic (1993), el Con-cierto para piano y orquesta (1987), que tocaPaul Crossley, muy bien, por cierto, y unade sus grandes obras de los años sesenta, laSinfonía n° 2.

Es admirable ver a algunas gran-des figuras de la interpretación de nuestrosdías mantener el compromiso con autoresforjados en la experimentación sonora delos últimos 40 años. Cierto es queLutoslawski siempre tuvo el poder de co-municar y en sus obras nunca falta un hilohacia la tradición sinfónica, pero por me-nos que eso, muchos sectores de la vidamusical -y de manera especial, muchosdivos de la interpretación- han dejado delado grandes franjas y numerosos autorescontemporáneos que serán los que se escu-chen en el futuro próximo, cuando la pere-za mental de tanto «protagonista» de nues-tro presente se convierta en una tara incom-prensible para las generaciones por venirDespués de todo, siempre ha sido así. Demomento, Lutoslawski se ha adueñado delmercado, que lástima que se haya ido hacedos años. Pero quedan sus discos y el fer-vor de esos intérpretes de ley que sabenimponer su sonido y su visión del mundo.

28 doce notas

ORCHESTRE DE PARISSEMYON BYCHKOV

Discos

DISCOS

EL VIOLÍN DEL SIGLO

EMIObras de Bach, Vivaldi, Mozart,Beethoven, Schubert, Novacek,

Fauré, Bartok, Wieniawski,Chaikovsky, Mendelssohn,

Brahms, Paganini, Lalo, Shankar.Yehudi Menuhin, violín. Bath Festi-val Orchestra. Camerata Lysy. Or-questa Filarmónica de Viena. Or-

questa Filarmónica de Berlín. RoyalPhilharmonic Orchestra.Philharmonia Orchestra

yehudi Menuhin es una de esas figurascapaces de ilustrar lo mejor que ha pro-

ducido el siglo XX. Ello al margen, o ade-más, de que sea violinista. Constituye unade esas personalidades que traspasan, co-munican y reconcilian con los mejoressentimientos. Todo esto conseguido desdela práctica de ese pequeño instrumento quepersonifica lo mejor de nuestra cultura: per-fección técnica, belleza, potencia, amplísi-mo registro expresivo y hasta una cierta le-yenda diabólica.

Si la función crea el órgano, comose dice, es muy posible que el instrumentocree al instrumentista y Menuhin sea lapersonificación de las virtualidades del vio-lín y, de manera especial, una de ellas: labondad. Ese instrumento, que desdePaganini hasta Stravinsky (La historia del

soldado), parecía adornado de influjosdemoníacos, en las manos de Menuhinmuestra su lado angélico.

Menuhin es una de esas figurasimprescindibles e intemporales de las queterminamos sorprendiéndonos de que cum-

plan años. Pero lo hace y, a propósito desus gráciles 80 años, EMI ha empezado adosificar su enorme trayectoria discográfica.El presente doble compact ofrece una anto-logía que va desde Bach (¿Cómo no va aser bueno un disco que empieza con el Con-

cierto para dos violines, en re menor, deBach?) hasta el jazz amable y tierno, pa-sando por sus coqueteos hindúes y hacien-do desfilar a todos los compositores impres-cindibles de la historia del violín. Pese alas dos horas de música de este disco, pare-cen un entremés. Y lo es, ya que EM1 halanzado un quíntuple álbum de aniversarioy está poniendo al día muchos otros. Perono se trata de subrayar lo obvio, que dosdiscos de Menuhin son poco más que unatarjeta de visita, sino de hacer hincapié enla sensación de su escucha. Cuando el do-ble disco concluye uno se dice ¿ya está?Como cuando un amigo nos deja. Y es queMenuhin convierte lo difícil no sólo en fá-cil (eso lo hacen todos los grandes), sino enalgo cálido, próximo, evidente, casi normal,y ¡Tan querido!J.FG.

PHILIPS

CANTICUM NOVISSIMITESTAMENTI II • SINFONIA

BERIO, LA VOZ DE LA MÚSICA AC-TUAL

PHILIPSLuciano Berio: Canticum Novissimi

Testamenti II. Sinfonia.London Sinfonietta Voices. Rascher

Saxophone Quartet. ElectricPhoenix. Orchestre de Paris.Semyon Bychkov, director.

I uciano Berio es uno de los grandes com-positores de la generación de la post-

guerra (junto a Stockhausen, Boulez, Nono,etc.). Con ellos compartió el rigor vanguar-dista y una primera filiación weberniana,así como una defensa del serialismo gene-ralizado, pronto haría oír sus diferencias.De entre ellas destaca la sensualidad medi-terránea, su gusto por la voz humana y ladensidad cultural de sus obras.

El disco que presenta Philips condos de sus grandes obras da buena muestrade todo ello. Se trata de dos obras distan-ciadas en el tiempo: Canticutn NovissimiTestamenti II, compuesta entre los años1989 y 1993, y su Sinfonia, del año 1968.Esta última es una de las mas célebres desu autor, escrita para ocho voces y orques-ta, constituye una apoteosis de las citasmusicales y el collage. La cita de mayorenvergadura es la de la Segunda Sinfoníade Mahler, pero hay muchas más. La obrase articula en cinco movimientos o partestrenzadas por múltiples referencias cultu-rales, desde el Ulisses de Joyce hasta la es-timulante obra de Claude Levy-Strauss,cuya antropología estructural fue un pasoobligado para cualquier artista en los añossesenta.

El Caminan.., es una obra de ayermismo y brinda una magnífica perspectivade la evolución de su autor a lo largo deveinte años, una evolución en la que la vozes frecuentemente protagonista. En estasdos obras se trata de pequeños conjuntosde ocho voces.

Semyon Bychkov y la Orquesta deParís protagonizan esta grabación que cuen-ta con el concurso de la London SinfoniettaVoices y el Cuarteto Rasches de saxofones.Buena muestra del interés que prestan lasgrandes figuras como Bychkov al reperto-rio comprometido. El disco es, pues, unareferencia imprescindible para amantes dela música de Berio y una excelente ofertapara adentrarse en la música de los últimostreinta años.J.F.G.

doce notas 29

4411411Ve":

elESSIAENLE BANQUE?

LES CORPS OLOAIRUX

MUR LA rinDE LA DEDICA«

THOMAS TRO,TTIER

ANGEL BA

RIEL ESTARELLAS

Discos

DISCOS

MÚSICA CELESTIAL CONTEMPORÁ-NEA

DECCA LONDONOlivier Messiaen: Le BanquetCeleste. Les Corps Glorieux.

Verset pour la Féte de laDédicace.

Thomas Trotter, órgano.

Nadie puede arrebatar a OlivierMessiaen el título de compositor

organístico por excelencia de toda la centu-ria. Además de ser uno de los más grandescompositores del siglo, todos los génerosconfundidos, es el único de los grandes quese ha acercado al órgano con la eficacia yconstancia necesarias para dotar de unanueva voz al instrumentos milenario.

La obra organística de Messiaentiene un importante momento en el arran-que de su carrera, desde finales de los añosveinte, siendo aún estudiante del conserva-torio de París, hasta la guerra. A partir delos años cincuenta Messiaen vuelve a brin-dar al mundo nuevos ejemplos de sonori-dad organística después de la guerra, losprimeros ensayos del serialismo integral(que él protagoniza junto a sus alumnos,Boulez y Stockhausen), el análisis de loscantos de los pájaros y, sobre todo, la desti-lación de sus rasgos compositivos a la queno es ajena su tarea docente.

Este disco ofrece dos de sus obrasmás características de esa primera época,junto a una breve pieza de los años cincuen-ta: el Verset pour la Féte de la Dédicace. El

Banquet Celeste fue concebida el año 1928como obra orquestal en primera instancia,Messiaen era aún estudiante. Diez años mástarde compone Les Corps glorieux, un vas-

to ciclo de siete piezas y cerca de 45 minu-tos. Entre ambas piezas, Messiaen habíacompuesto dos de sus ciclos organísticosmás impresionantes: la Ascensión (1933) y

la Navidad (1935). Les Corps glorieux fue-ron compuestos durante el verano de 1939y la inminencia de la guerra retrasó su es-treno hasta el 15 de abril de 1945. La obralleva el subtítulo de «Siete visiones brevesde la vida de los Resucitados». El Verset,

está compuesto en el año 1960 y constituyecasi una obra de circunstancias tras dos desus obras maestras para el órgano: la Misa

de Pentecostés (1950) y el Libro para ór-

gano (1951).La obra organística de Messiaen

es una de las raras producciones musicalesde su época que se permite aliar la perfec-ción absoluta, el rigor de la búsqueda y unacapacidad expresiva que subyuga incluso alos que se obstinan en cerrarse a la músicade su época. Eso es aplicable desde a lasgrandes producciones hasta las pequeñasobras. Por ello cada disco o selección depiezas de Messiaen constituye un fragmen-to de un inmenso proyecto artístico y moraldel que nada es despreciable.

El organista Thomas Trotter haencarado esta cima musical desde el órga-no de St. Fridolins-Münster, en BadSäckingen, como para demostrar que unórgano alemán es igual de apto para estamúsica que el de la Trinidad de París, don-de Messiaen tocó toda su vida. Excelenteinterpretación, espléndido sonido y trascen-dental música, incluso para aquellos quecreen no ser muy aficionados al sonido delórgano. Prueben con este disco.J.F.G.

LA GUITARRA POR BARRIOS

ÓPERA 3Ángel Barrios: Obra completa

para guitarra.Gabriel Estarellas: guitarra.

HIijo de uno de los personajes más cae-bres y pintorescos de la Granada de

finales del siglo pasado, nace Barrios en1882. Compositor bien formado, durantetoda su vida toca la guitarra por pasión y,paralelamente, se hace un nombre en lacomposición

Pero antes, Barrios se había con-vertido en un nombre esencial de la Grana-da anterior a la guerra. Amigo de Falla -alque le buscó su primera residencia cuandoel gaditano decidió trasladarse allí- de Lorcay de toda la intelectualidad granadina, suguitarra era el elemento imprescindible detoda reunión. Sin embargo, Barrios, com-positor de obras líricas (El Avapiés, La Lolase va a los puertos), rehuía cualquier inten-to de formalizar su caudal improvisatorioguitarrístico pese a conocer de primeramano el Homenaje a Debussy, de Falla ylas intenciones de la generación del 27 pararevitalizar la guitarra.

Barrios perdería la vista en losúltimos quince años de su vida y fue en esemomento en el que decidió, al fin, escribirparte de su universo guitarrístico: su actuallegado para el instrumento de seis cuerdas,pero ¿Cuánto se ha perdido en las nochesgranadinas cuando, tras las tertulias, Ba-rrios dejaba oír sus improvisaciones al arru-llo de las fuentes?

La obra guitarrística de Barriostiene una importancia de primer orden, enprimer lugar por su profundo conocimientodel instrumento, en segundo lugar por sucantidad, pocos compositores tienen unacolección tan destacada en número de pie-zas para la guitarra, y en tercer lugar por subelleza. La única contrapartida la ofrece, aveces, el carácter de salón de muchas desus piezas; pero esto es una convención sinla cual Barrios habría perdido su frescura yésta es su gran virtud. Su aporte engrande-ce enormemente el universo de la guitarray ofrece, además, un irresistible atractivo ala escucha.J. F. G.

30 doce notas

Descuhe La Música Mealeval Española

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CANTIGAS DE TOLEDOALFONSO Xli. SABIO 1221- 1284EDUARD40t1:7r,r1:

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REMEDIOS CURATIVOSALFONSO X EL SABIO 1221 -1284EDUARDO PANIAGUA

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ALFONSO X EL SABIO 122!- 1284lISt IATEPO PANIAGUA

Ibn Báya0n718 M.e7oui & Eauiluao ratimoa

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GRUPO DE MÚSICAANTIGUAEDUARDO PANIAGUA

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LA VIDA DE MARIACanrigas de 14s Fiesta& de Santa Maria. Alfons° X ei Sabio 122.1 - 1280

EDUARDO PANIAGUA

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Entrevista

Teatro PradilloLa hora de las «Alternativas»EL TEATRO PRADILLO RENUEVA SU APUESTA POR CONSTRUIR UN ESPACIO ABIER-TO Y, PREPARA UNA PROGRAMACIÓN MUSICAL, A CARGO DE LA COMPOSI-TORA MARISA MANCHADO, CON LA QUE AMPLÍA SUS MANIFESTACIONES,

Alain MoinierEN MIRECOURT DESDE 1864

Violines, Violas y Violoncellos

Si deseas recibir catalogo grafico e información, dirigete a:

MOINlER

Mundimusica - GarijoEspejo 4 28013 Madrid

Telf : 91- 5481794 /50/51

AUBERT

AMELIA DÍEEl Pradillo no para. Su

apuesta presente se dirige a con-seguir atraer más público,enraizándose en el barrio. Por-que, como todas las propuestasde este estilo, el problema delPradillo es que la gente acudecon cuentagotas.

Sin embargo, comodice Marisa Manchado, el ale-jamiento del público del artecontemporáneo es general ypiensa plantearlo aquí en forma de se-minario o foro. Por el momento, el tea-tro mantiene su programación actual, queJuan Muñoz resume: "Teatro de reperto-rio contemporáneo, apoyo a coreógrafos:

hacemos Madrid en Danza, acogemos es-pectáculos durante el Festival de Otoñoy ciclos de grupos extranjeros. Por otrolado, está lo que llamamos UVI (urgentevinculación de iniciativas), unos espacios

para actores y directores que ven a co-reógrafos y bailarines, les invitan a im-provisar y sirve como una especie deagencia. También lo que llamamos Es-pacio Libre: grupos de danza o teatro quepiden el local para presentar su espectá-culo, para que «hagan tablas» y para en-señarlo a programadores. Por último estáel Teatro Familiar de fin de semana, quesuelen ser espectáculos de títeres".

Marisa Manchado tiene suspropias ideas para la programación mu-sical: "Quiero ofrecer alternativas arries-gadas, rigurosas, actuales y no aisladasde otros medios. Por ejemplo, con vídeo,con otras artes o con otras cosas de lavida o de la cultura. Lo primero que ten-go previsto es una exposición, con deba-te y a la vez con un concierto de JuanPagan, pionero del llamado «mailart».También quiero programar unas jorna-das de debate en torno a la música actualy a las razones de su ruptura con el pú-blico, creo que el lenguaje es uno de losmotivos, aunque no el único. Otros pun-tos a tratar son cine y música, y talleresde voz. Me gustaría formar un públicoque recibiera una información poliedrica,que no sea parcial ni tendenciosa".

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nota

Esa-Pekka Salonen

El director finlandés viene a Madridal frente de la Orquesta de Cámara deStocolmo con un programa que com-bina tradición y modernidad: 2° Con-cierto para piano de Beethoven (con elvibrante Yefin Bronsman), Metamor-fosis, de Richard Strauss y una obradel compositor nórdico Par Lindgren.

1 Antoni Ros Marbá

Programa Mozart para Ros al frente dela Joven Orquesta Nacional de Espa-ña. Dentro del Festival dedicado algenio salzburgués el director catalánse encara con un programa dedicado aMozart en Praga: obras y fragmentosque dan testimonio de la especial rela-ción que existió entre la capital checay el creador de Don Giovanni.

carSemyon Bychkov y la

Orquesta de París

El sucesor de Barenboim en la princi-pal orquesta del país vecino ha alcan-zado una gran notoriedad al frente deuna orquesta y un público en los que lasombra del argentino sobrevuela toda-vía. Bychkov y su orquesta tocan enMadrid dos sinfonías, la 44 de Haydn yla "primera" de Brahms.

, decir la única ópera de su autordejo de lado toda una serie de es-

pectáculos líricos suyos de primera mag-nitud, como Oedipus Rex, Mayra, Lahistoria del soldado, Las bodas, Renard,Persefone o El diluvio. No es tanto unaopinión personal como la constataciónde que Stravinsky mismo trabajó con-tra una cierta idea del espectáculo líri-co cuando realizaba todas estas obras.Sin embargo, el hombre que amaba tantolas paradojas, las contradicciones y su-perar constantes desafíos compositivos,no podía dejar de pensar que, al menos,una ópera «tradicional» tendría que ha-cer.

Ese fue el desafío, hacer unaópera «convencional»; una ópera denúmeros, es decir, perfectamente defi-nidas por recitativos, arias y conjuntos.Una ópera tonal (¡en plenos años cin-cuenta!) y cuyos arquetipos esencialespodían rastrearse fácilmente en Mozart,Haendel o Purcell, en el caso de ésteúltimo, sobre todo, por el pie forzadode hacerla en inglés.

The Rake's Progress (La ca-rrera del libertino) le fue sugerida aStravinsky por la contemplación de una

Actualidad

La larga carrera del libertinoThe Rake's Progress, de Stravinsky, en el

Teatro de la Zarzuela

Cuarenta y cinco años ha tardado en llegar a Madrid la única ópera grande de Stravinsky. Pero hayque reconocer que difícilmente podía encontrarse mejor acompañada. Rodeada por Falstaff y Lasbodas de Fígaro, se hace dificil imaginar una serie lírica más interesante. The Rake's Progress fueestrenada en Venecia el año 1951 y tuvo que hacer frente a una opinión hostil que, en pleno auge de losmovimientos de vanguardia, no dudaban de acusarle de haber perdido el carro de la historia.

Jorge Fernández Guerra

serie de grabados de Hogarth, del mismo nombre, que narrabaneste tema en imágenes. Para el libreto, Stravinsky recurrió a WystanAuden por consejo de su amigo Aldoux Huxley. Auden había sidoestrecho colaborador de Briten en varias óperas y era uno de losgrandes líricos ingleses. Para completar aspectos de dramaturgiase recurrió, además, a un segundo colaborador literario, ChesterKallman.

Stravinsky, en pleno poderío, pudo desarrollar a placeruno de sus temas favoritos: la debilidad moral como algo de lo queno es posible recuperarse. The Rake's Progress, es una enésimaversión fáustica, pero sus personajes son, sobre todo, arquetiposmorales, casi muñecos con ideas colgadas, desde el nombre, inclu-so: Anne, la novia fiel, se llama Truelove (amor verdadero), el pér-fido demonio se llama Shadow (sombra)... Tampoco hay un verda-dero pacto metafísico. El diablo se presentará anunciando una ex-traña y súbita herencia que precipitará al protagonista hacia la abu-lia y el sinsentido. Anne, la novia fiel, le hará reaccionar al final,pero el diablo no ha hecho las cosas gratis y, tras perder la partidade su alma, se lleva su razón, dejando a Tom en un asilo de alienados,salvado pero loco para siempre.

Es curioso que con estos ingredientes y en el apogeo desu neoclasicismo musical, de escribir al modo de..., Stravinsky hayaconseguido una obra tan potente y, en muchos sentidos, tan moder-na. Esto al margen de la calidad (literariamente es espléndida ymusicalmente no tiene ni un defecto). La razón de todo ello estribaen la naturaleza del verdadero desafío que Stravinsky se marca:aunque cree fervientemente en lo que se dice en la ópera (RobertCraft cuenta que Stravinsky creía en el demonio como una realidadfísica, igual que otros pueden creer en las sirenas), en el fondo loque cuenta para él es resolver un problema de composición, a sa-ber, cómo componer una ópera desde sus propias exigencias y apartir de unos ingredientes que, en este caso, eran el argumentoconcreto, las referencias temáticas musicales y la ópera de núme-ros, alejada del cualquier asomo de «leitmotiv».

The Rake's Progress es una fábula moral, decía su autor.También lo era La historia del soldado, su hermana menor escritatreinta y cinco años antes. Pero es, también, una extraordinaria má-quina teatral. Directores de escena, escenógrafos, músicos, cantan-tes y público están de acuerdo en que esta obra funciona. Su carác-ter de fábula provoca, precisamente, que no se cree una identifica-ción emocional, por lo que todos juegan con las piezas de estemecano, se divierten y, si quieren, sacan una lección moral. Lec-ción fácil, por cierto, ya que el coro final se encarga de decirle alpúblico que «para aquellos que tienen ociosas las manos y la cabe-za, el diablo siempre encuentra algo que hacer».

34 doce notas

Actualidad

itte1/4 G E hl ID A ID E CONCIERTOS

MAYODel 13 al 19

Lunes, 13: 12,00 horas.Virginia Martínez-Peíiuela, flauta.Gloria M" Martínez, arpa.PROGRAMA: Obras de G. Donizetti,F.J. Nadermann, J. Lauber, M.Ravel, F.P. Demillac y J. lbert.Conciertos de mediodía.Fundación J. March.Entrada libre. 4101

Lunes, 13: 19,30 horas.María Rosa Calvo-Manzano, arpa.PROGRAMA: F.J. Nadermann:Somanta en re menor. L. Spohr: Fan-asta. M. Glinka: Variaciones sobre

:un lema de Mozart. F. Godefroid:Dos piezas para arpa. E. Parish-Álvars: La mandolina. C. Saint-Saüns: Fantasía. G. Pierné:Ingnantu-Capricho.Ciclo de arpa.Centro Cultural del Conde Duque.Entrada libre.

Lunes, 13: 18,00 horas., Orquesta Infantil y Juvenil de Ju-ventudes Musicales.

1 Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

I Lunes, 13: 20,00 horas.Goran Listes, Agostino Valente,guitarras.PROGRAMA: Obras de Carulli,Schiffelholtz, J. lbert„I. Rodrigo yM. de Falla.,Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 14: 19,30 horas.Marthe Noguera, piano.PROGRAMA: Obras de J.J. Castro,Caarnaño, García Morcillo y GarcíaAbril.Música Iberoamericana.Casa de América.Entradas: 600 pesetas.

Martes, 14: 19,30 horas. -Orquesta Sinfónica de Madrid.

¡Coro de la Universidad Politécnicade Madrid (José de Felipe, director).Odán Alonso, director. Solistas: Mi-lagros Martín, soprano; María JoséSánchez, soprano; Emilio Sánchez, te-nor; Soray a Chaves, mezzo; LuisÄlveraz. bajo.PROGRAMA: Homenaje aFedlericoChueca en el sesquicentenario de sunacimiento. Fragmentos de La Gran14/1; Agua, azucarillos y aguardien-te y El hateo.

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas de 1.000 a 2.500 pesetas.

Martes, 14: 20,00 horas.Cuarteto Ibérico.PROGRAMA: Obras de Mozart ySchubert.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 14: 20,00 horas.María Aragón, soprano. FernandoTura. piano.PROGRAMA: Obras de J. Nin, Collet.García Abril, J. Bautista y C.Guastavino.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Miércoles, 15:19,30 horas.Klaudia Delmer. soprano. Juan Car-los Cornelles, piano.PROGRAMA: Obras de F. Chopin, F.Mompou. E. Granados, W.Lutoslawski y M. de Falla.Concierto con motivo de la tiesta nacio-nal polaca.Círculo de Bellas Artes.Entrada por invitación.

Miércoles, 15 de mayo a domin-go, 9 de junio. De martes a jue-ves: 20,30 horas. Viernes y sá-bado 19,00 y 22,30 horas. Do-mingos: 17,00 y 20,30 horas.Orquesta y Coro del Teatro de Ma-drid.Dirección musical: Manuel MorenoBuendía. Dirección escénica: GustavoTambascio. Coreografía: María JoséRuiz. Escenografía: Juan Pedro deGaspar. Intérpretes: María Rodríguez.Juana Castillo, Guadalupe Sánchez, An-tonio Blancas, Federico Gallar, CarlosMartín.PROGRAMA: J. Guerrero: La rosa

del azafrán.I Festival de Teatro Lírico Español.Teatro de Madrid.Entradas de 2.0(X) a 3.0(X) pesetas. Mar-tes, miércoles y primera del domingo:de 1.500 a 2.000 pesetas.

Jueves, 16: 19,30 horas.Coro Nacional de España.Rainer Steu hing-Negenhorn. director.PROGRAMA: Obras de F. Aneim. T.L.de Victoria, F. Liszt. A. Bruckner,Fanny Mendelssohn. C. Mahler, H.Isaac y O. di Lasso.Ciclo B Cámara, Polifonía y Órgano.

Auditorio Nacional. Sala de Cáma-ra.Entradas fuera de abono: 1.300 pese-tas.

Jueves, 16: 22,30 horas.Orquesta Filarmónica de Munich.Sergio Celibidache, director.PROGRAMA: A. Bruckner:Sinfimúln" 9 en re menor, A. 124.Iberrntisica. Serie A.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.

Jueves, 16: 20,00 horas.Elena Gragera, mezzo. Antón Car-dó, piano.PROGRAMA: Obras de Moreno,Montsalvatge, Bautista, Mompou.Nin-Culmell.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Viernes, 17: 19,30 horas.José Luis Ruiz del Puerto, guitarra.PROGRAMA: Obras de M. Ohana,E. Sanz, F. Ilácer, R. Dyens, T. Mar-co, E. Calandín.10° Festival Andrés Segovia.Instituto Francés.Entradas 1.000. Amigos IFM y estu-diantes; 750 pesetas.

Viernes, 17: 20,00 horas.María Aragón, soprano. FernandoTurina, piano.PROGRAMA: Obras de J. Nin.Collet, García Abril, J. Bautista y C.Guastavino.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Viernes, 17: 20,00 horas.Orquesta Sinfónica de la RTV Es-pañola.Michel Tabachnik, director. GaryHoffmann, violonchelo. Marco Rizzi.

PROGRAMA: J. Brahms: Dobleconcierto para violín y violonchelo.Sinfonía rt° 2.Teatro Monumental.Entradas fuera de abono de 1.000 a2.000 pesetas.

Sábado, 18: 12,00 horas.Agustín Serrano, piano.PROGRAMA: F. Schubert: Improntucon variaciones n°3 en si bemol ma-yor. F. Mendelssohn: Variaciones se-rias op. 54. R. Schumann: Estudiossinfó-iicos en forma de variacionesop. 13.

Ciclo: Variaciones para tecla (III).Fundación J. March.Entrada libre.

Sábado, 18: 19,30 horas.Orquesta Filarmónica de Munich.Sergio Celibidache. director.PROGRAMA: L. van Beethoven: Sin-fonía n° 8 en fa mayor op. 93. R.Schumann: Sinfonía n°2 en do mayorop. 61.lbermúsica. Serie B.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.

Sábado, 18: 20,00 horas.Elena Gragera, mezzosoprano. AntónCardó, piano.PROGRAMA: Obras de Moreno.Montsalvatge, Bautista, Mompou.Nin-Culmell.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Sábado, 18: 20,00 horas.Cuarteto Ibérico.PROGRAMA: Obras de Mozart ySchubert.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Domingo, 19: 12,00 horas.Audiovisual.PROGRAMA: Concha Jerez, JoséIges.Centro de Arte Reina Sofía.Entrada libre.

doce notas 35

to n°1 en sol menor op.Auditorio Nacional. SalaEntradas de 1.000 a 2.500 pesetas.

Viernes, 24: 20,00 horas.Carmen Parejo, soprano. RafaelLledó, tenor. Lsidoro Gavari. baríto-no. Tulio Gagliardo, piano.PROGRAMA: Obras de Millán,Chapi. Guerrero, SerranoRodrigo.

iejuez. Aula de Cultura.

ttrada libre.

Viernes, 24y sábado, 25: 19,30horas; domingo, 26: 11,30 ho-1ras.Orquesta Nacional de España.Manuel Galduf, director.Félix Ayo, violín. Lluís Claret,.violonchelo.PROGRAMA: J. Brahms: Dobleconcierto para violín, violonchelo j,orquesta en la menoi; op. 102. L.Beethoven: Sinfonía n° 3 en mi be4mol mayor op. 55 «Heroica».Ciclo IAuditorio Nacional. Sala Sinfónica.,Entradas fuera de abono: viernes y sá-bado. de 750 a 4.100 ptas. Domingo,de 500 a 2.100 pesetas.

Viernes, 24: 22,30 horas.David Michael Louie, piano.PROGRAMA: R. Schumann:Kreisleriana op. 16. Sonata en si me-nor. E. Granados: Goyescas.Ciclo «Los nuevos solistas» (Juventu-,des Musicales y Fundación I. Albéniz).Auditorio Nacional. Sala de Cáma-ra.Entradas fuera de abono de 8001.200 pesetas. Socios de 300 a 600 pe-setas.

Viernes, 24: 20,00 horas.Orquesta Sinfónica de la RTV Es-tpañola.Sergio Comissiona, director. JosephKalichstein, piano.PROGRAMA: J. Brahms: Concier-to para piano n° 1. Sinfonía n° 3.Teatro Monumental.Entradas fuera de abono de 1.000 a2.000 pesetas.

Viernes, 24; lunes, 27; miérco-3.29; viernes, 31 de mayo y4:

44, ingo, 2 de junio. 20,00

uesta Sinfónica de Madrid.

Actualidad

A. G E 1n1 ID A DE C C1E R T O S

...MAYO

Lunes, 20: 12,00 horas.Rafael Albert, clarinete. Francisco.).Segovia, piano.PROGRAMA: Obras de C. Debussy.A. Honegger, W. Lutoslawsky. B.Martinu, L. Bernstein y J. Ireland.Conciertos de mediodía.Fundación J. March.Entrada libre.

Lunes, 20: 19,30 horas.Carmen Parejo. soprano. RafaelLledó, tenor. Isidoro Gavari. baríto-no. Tulio Gagliardo, piano.PROGRAMA: Obras de Millát0Chapí, Guerrero. Serrano yRodrigo.Morata de Tajuña. Aula de Cultura.Entrada libre.

Lunes, 20: 20,00 horas.Estefania Brandusa, violín, RistraCristova, violonchelo. MarisaArderius, piano.PROGRAMA: Obras de ClarSchumann, Mendelssohn y BAranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 21: 19,30 horas.Dúo Lubotsky-Ambrosini, violínpiano.PROGRAMA: W.A.Mozart: Soen mi bemol mayor K. 308. L.Beethoven: Sonata en do menor opt30 e 2. A. Schnitke: Sonata n° 1.Prokofiev: Sonata n" 2 en re mayopus 94a.Ciclo A Cámara, Polifonía y örganoAuditorio Nacional. Sala de •cárnaAra.Entradas fuera de abono: 1.300 pese-tas.

Martes, 21: 20,00 horas.Carmen Parejo, soprano. RaLledó, tenor. Isidoro Gavari, baríto-no. Tulio Gagliardo, piano.PROGRAMA: Obras de MillánChapí. Guerrero, SerranoRodrigo.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 21: 20,00 horas.Estefanfa Brandusa, violín, BistCristova, violonchelo. MarisaArderius, piano.PROGRAMA : Obras de ClaraSchumann, Mendelssohn y Brahms.Alcalá de Henares. Aula de CulEntradalib

Miércoles, 22: 19,30 horas.Stockholms Kammarorkester.Esa-Pekka Salonen, director. YefinBronsman, piano.PROGRAMA: Pär Lindgren. obra adeterminar. L. van Beethoven: Con-cierto n° 2 para piano y orquesta en sibemol mayor, op. 19. R. Strauss: Me-tamorfosis para orquesta de cuerda.Promúsica.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 1.500 a6.000 pesetas.

Miércoles, 22: 19,30 horas.Víctor Martín. violín. Gerardo LópezLaguna, piano.PROGRAMA: Obras del Turina y C.Franck.Homenaje a Federico Sopeíía.Fundación J. March.Entrada libre.

Miércoles, 22Orquesta y Coro de la Comunidad deMadrid.Miguel Groba, director.Josefina Brivio, soprano. RicardoMuñiz, tenor.PROGRAMA: Homejane a Chueca.Getafe. Universidad Carlos III.

Miércoles, 22: 19,30 horas.Anna Ricci, mezzosoprano. Angel So-ler, piano. (Acompañados con sonidograbado de Eduard Toldrá, violín y

Enriqueta Garreta, piano).

PROGRAMA: Compositores del entor-no de Manuel de Falla: Joan Comellas/ Eduard Toldrá.Círculo de Bellas Artes.Entradas 400 pesetas. Socios CBA 200

pesetas.

Jueves, 23: 19,30 horas.Orquesta y Coro de la Comunidad deMadrid.Miguel Groba, director.Josefina Brivio, soprano. RicardoMuñiz, tenor.PROGRAMA: Homenaje a Chueca.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas de 500 a 1.200 pesetas.

Jueves, 23: 22,30 horas.Orquesta Sinfónica de MadridL. A. García Navarro, director. Sylvial'oran, piano.PROGRAMA: J. Brahms: Oberturatrágica op. 81. Sinfonía n4 en mi me-nor op. 98. F. Mendelssohn: Concier-

Director musical: David Parry. Direc-ción de escena, escenografía y figurinesa determinar sobre un montaje de SimónSuárez. Solistas: Michael Myers, RosaMannion, François Le Roux, FelicityPalmer, Francesc Garrigosa.PROGRAMA: The Rake's Progress.Música de I. Stravinsky. Libreto deW.H. Auden y Ch. Kalimann.Teatro de la Zarzuela.Localidades fuera de abono de 1.800 a13.200 pesetas.

Sábado, 25: 20,00 horas.Orquesta Sinfónica Congress de SanPetersburgo.Vladimir Norets, director.PROGRAMA: M. Glinka: Ruslan yLudmila, obertura. P. I. Chaikovski:Serenata para cuerdas. A. Dvorak:Sinfonía n° 9, de Nuevo Mundo.Teatro Auditorio Ciudad deAlcobendas.Entradas 1.500 y 2.000 pesetas.

Sábado, 25: 12,00 horas.Ana Guijarro, piano.PROGRAMA: J. Brahms: Variacionessobre un tema de Haendel; Variacio-nes sobre un tema de Schumann op. 9.G. Fauré: Tema y variaciones.Ciclo: Variaciones para tecla (IV).Fundación J. March.

Simón Suárez In memoriam

Fallecido hace escasos meses, SimónSuárez había firmado la puesta en escenay la escenografía de The Rake's Progressque el Teatro de la Zarzuela ha tenido eljusto detalle de mantener. Descanse en pazel imprescindible cómplice de las inquietu-des más actuales de lo que se ha hechoen ópera en los últimos quince años ennuestro país.

36 doce notas

Entradas fuera de abono de 1.500 a4.000 pesetas.

Jueves, 30 y viernes, 31: 20,00horas.Rosa M" Kucharski, CoralQuevedo, Diego Alonso, Aniana Jai-me, Luciano González y MirilConde. pianos.Maratón pianístico, en homenaje almaestro Rodrigo.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Viernes, 31: 19,30 horas.Ton Koopman, clave.PROGRAMA: Música española pclave.Ciclo 1 del Liceo de Cámara.Auditorio Nacional. Sala de Cára.Entradas fuera de abono: 2.5003.000 pesetas.

Viernes, 31: 20,00 horas. o

Orquesta Sinfónica de la RTV Es-pañola.

SAL ASAlcalá de Henares. Aula deCultura. C/ Libreros, 10-12.Alcobendas. Teatro Audito-rio. C/ Blas de Otero, 4. Telf.663 67 67. Bus 151.Aranjuez. Aula de Cultura.San Antonio, 26.Auditorio Nacional. Príncipede Vergara, 146. Telf. 337 0100. Metro: Cruz del Rayo.Casa de América. Paseo deRecoletos, 2. Telf. 595 48 35.Metro: Banco.Centro Cultural del CondeDuque. C/ Conde Duque, 11.Telf. 588 58 24. Metro: SanBernardo.Centro de Arte Reina Sofía.Santa Isabel, 52. Telf. 467 5062.Círculo de Bellas Artes.Marqués de Casa Riera, 2.Telf. 531 77 00. Metro: Ban-co de España.Fundación Juan March. C/

Castelló, 77. Telf. 435 4240. Metro: Núñez deBalboa.Getafe. Universidad Car-los III.Iglesia de San Jerónimo elReal (Los Jerónimos).Instituto Francés. Mar-qués de la Ensenada, 10.Telf. 308 50 93. Metro:Colón.Morata de Tajuña. Aulade Cultura. Manuel Mac-Crohon, 1.Teatro Albéniz. Paz, 11.Telf. 531 83 II. Metro Sol.Teatro de la Zarzuela. C/Jovellanos, 4. Telf. 524 5400. Metro: Sevilla.Teatro de Madrid. Aveni-da de la Ilustración, s/n.Telf. 730 40 55.Teatro Monumental. C/Atocha, 65. Telf. 429 12 81.Metro: Antón Martín.

Actualidad

AGEN IDA ID E

MAYO-JUNIO

CCD NCI ERTCD S

Lunes, 27: 12,00 horas.Uta Weyand, piano.PROGRAMA: Obras de D. ScarlaJ. Brahms, 1. Alhéniz.Conciertos de mediodía.Fundación J. March.Entrada libre.

Lunes, 27: 19,30 horas.Quinteto «Arpista Ludovico».PROGRAMA: J. Turina: Tema covariaciones (Ciclo plateresco). E.López-Chivarri: Concierto. J. M"Franco: Quinteto.Ciclo de arpa.Centro Cultural del Conde Duque.Entrada libre.

Lunes, 27 y martes, 28: 20,00horas.Rosa Ma Kucharski, CoralQuevedo, Diego Alonso, Aniana Jai-me, Luciano González y MiriamConde, pianos. 111Maratón pianístico, en homenajemaestro Rodrigo.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 28, 20,00 horas.Trío Mompou.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 28, 19,30 horas.Jacqueline Chalina. violín. Maticenvan de Zande. piano.PROGRAMA: Obras de Kreisler,Paganini, Falla, Bach y Mozart.Morata de Tajuña. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 28: 19,30 horas.Grupo Español de Metales.PROGRAMA: Obras de Santacreu,Arteaga, Bonet, Blanes. Cruz deCastro. Montsalvatge, Peris, More-no-Buendia, Fernändez-Álvez.Centro para la Difusión de la MúsicaContemporánea.Auditorio Nacional. Sala de Cáma-ra.

Miércoles, 29: 19,30 horas.Rafael Quero, piano. José AntoninCampos, violín, Alvaro P. Campos,violonchelo.PROGRAMA: L. van Beethoven:Trío en mi bemol op. 1 n° I; Trío ensol mayor op. I n° 2.

Ciclo: illos con piano de Beethov

Fundación J. March.Entrada libre.

Miércoles, 29: 22,30 horas.Vera Martínez Mehner, violín; JoséHerrador, violín; Manuel Ascanio,viola; Frigyes Fogel, violonchelo;

Vladut Iftinca, piano.

PROGRAMA: J. Brahms: Cuarteto n"3 en si bemol mayor op. 67. R.Schumann: Quinteto con piano en mibemol mayor op. 44.Ciclo «Los nuevos solistas» (Juventu-des Musicales y Fundación 1. Albéniz).Auditorio Nacional. Sala de Cámara.Entradas fuera de abono de 800 a 1.200pesetas. Socios de 300 a 600 pesetas.

Jueves, 30: 19,30 horas.Caries Santos, piano.PROGRAMA: C. Santos: La porca ivibriilica tecluria.Ciclo B Cámara, Polifonía y Órgano.Auditorio Nacional. Sala de Cámara.Entradas fuera de abono: 1.300 pesetas.

Jueves, 30: 22,30 horas.Aquiles Machado, tenor. KennedyMoretty, piano.PROGRAMA: V. Bellini. Cinco arias.Estevez: Cuatro canciones otoñales.G. Puccini: Tres arias. M. de Falla:Siere canciones populares españolas.J. lbrina: Poema en forma de cancio-nes.Ciclo «Los nuevos solistas» (Juventu-des Musicales y Fundación I. Albéniz).Auditorio Nacional. Sala de Cámara.Entradas fuera de abono de 800 a 1.200pesetas. Socios de 300 a 600 pesetas.

Jueves, 30: 22,30 horas.Marilyn Horne, mezzosoprano.(programa y acompañantes a determi-nar).Promúsica.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.

Raymond Leppard. director. JoaquínAchúcarro. piano.PROGRAMA: J. Brahms: Conciertopara piano n° 2. Sinfonía n° 4.

Teatro Monumental.Entradas fuera de abono de 1.000 a2.000 pesetas.

Viernes, 31: 20,00 horas.Orquesta Sinfónica de Estudiantes dela Comunidad de Madrid.Giuseppe Nlancini, director.PROGRAMA: J.S. Bach: Concierto deBrandemburgo n° I en fa mayor, BWV1046. C. Franck: Sinfonía en re me-norTeatro Auditorio Ciudad deAlcobendas.Concierto benéfico en prevención delmaltrato infantil.Entradas 1.000 y 1.200 pesetas.

Domingo, 2: 12,00 horas.Jóvenes compositores.PROGRAMA: Francisco Lara y JoséZárate.Centro de Arte Reina Sofia.Entrada libre.

Jueves, 30: 19,30 horas.The English Concert.Trevor Pinnock, clave y dirección.PROGRAMA: W:A: Mozart: Sinfonían°28 en do mayor, K. 200. Sinfonía>23 en re mayor, K. 181/162b. F.JHaydn: Concierto para clave en remayor Hob. 28:2. Sinfonía n°50 en do

1 mayor, Hob. 1:50.

9° Festival Mozart de la revista Scherzo.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.000 a5.000 pesetas.

doce notas 37

G E NI ID A

...JUNIO

1

ID E CONCI ERTS

Lunes, 3: 12,00 horas. Miércoles, 5: 19,30 horas.A. Rocha y E. Albalat, guitarras. R. Quero, piano; J. A. Campos, vio- PROGRAMA: F. J. Haydn: Sinfo- Sábado, 8: 20,00 horas.

PROGRAMA: Obras de Sor, lín; A. P. Campos, violonchelo. nía te 44 en ¡ni menor. J. Brahms: Grupo «5 en Madrid».Carulli, Scheidler y Schubert. PROGRAMA: L. van Beethoven: Trío Sinfonía re 1 en do meno?; op. 68. Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Fundación J. March. en do menor, Op. 1 n° 3. Allegreto en Auditorio Nacional.Sala Sinfónica. Entrada libre.Entrada libre. mi bemol mayor Hess 48. Allegreto en Entradas fuera de abono de 2.000 a

si bemol mayor Wo0 30. Variaciones 7.000 pesetas. Sábado, 8: 22,30 horas.

Lunes, 3: 20,00 horas. sobre una canción de Müller, Op. 121. Ivo Pogorelich, piano.Thomas Quasthoff, barítono. Peter Fundación J. March. Sábado, 8: 12,00 horas. PROGRAMA: M. Mussorgski: Cua-Langehein. piano. Entrada libre. Silvia Torán, piano. dros de una exposición. F. Chopin:PROGRAMA: F. Schubert:

PROGRAMA: Obras de Mozart. Scherzos n° I, 2, 3. y 4.

Schwanengesang (Canto del cisne) Jueves, 6: 19,30 horas. Bartok, Falla y Schumann. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.D. 957. Orquesta Clásica de Madrid. Fundación J. March. Entradas fuera de abono de 2.000 aTeatro de la Zarzuela. Luis Remartínez, director. María Entrada libre. 5.000 pesetas.Entradas de 800 a 3.500 pesetas. Aragón, soprano.

PROGRAMA: M. de Falla: El corre-Lunes, 3: 20,00 horas. gidor y la molinera. W.A. Mozart: Sin-

Martín Berkowotz, piano. fonía n°38, en re mayor K. 504 «Pra- DIRECTORESAlcalá de Henares. Aula de Culta ga».

Ciclo A Cámara, Polifonía y Órgano.

ranEntrada libre. - Auditorio Nacional. Sala de Cámara.Entradas fuera de abono: 1.300 pesetas. Alcántara, T. (7 a 9, junio. Alcobendas)

Lunes, 3: 20,00 horas. Aud. Nac.) Mas, S. (5, junio. Aud.Grupo «5 en Madrid». Jueves, 6: 20,00 horas.Aranjuez. Aula de Cultura. Martín Berkowitz, piano. Alonso, 0. (14, mayo. Aud. Nac.)

Entrada libre. Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Nac.)Bychkov, S. (7. junio. Aud.

Moreno Buendía, M. (15,mayo a 9, junio. T. de Ma-

Martes, 4: 20,00 horas. Nac.) drid)Rosario Andino, piano. Viernes, 7: 20,00 horas.Alcalá de Henares. Aula de Cultu- Rosario Andino, piano.

ra. Aranjuez. Aula de Cultura.

Celibidache, S. (16 y 18,mayo. Aud. Nac.)

Norets, V. (25, mayo.Alcobendas)

Entrada libre. Entrada libre. Comissiona, S. (24, mayo.Aud. Nac.)

Nowakovski, M. (4 y 5, ju-nio. T. Albéniz)

Martes, 4y miércoles, 5:20,00 Viernes, 7: 19,30 horas.

horas. Orquesta de la Comunidad de Ma-

Solistas y Coro de la Ópera de Cá- drid.

mara de Varsovia. The Warsaw José Ramón Encinar. director.

Encinar, J. R. (7, junio.Aud. Nac.)Galduf, M. (24 a 26, mayo.

Pablo Pérez, V. (19, junio.Aud. Nac.)Parry, D. (24, mayo a 2,

Sinfonietta. 11 PROGRAMA: J. Rodrigo: Soleriana. Aud. Nac.) junio. T. de la Zarzuela)Dirección musical: M. Nowakovski. C. Cruz de Castro: Piscis. R.

Dirección escénica: Ryszard Peryt. Gerhard: Danzas de Don Quijote. M.

Escenografía: Andrzej Sadowski. de Falla: El amor brujo.

PROGRAMA: La Flauta Mágica. Auditorio Nacional. Sala de Cámara.

García Navarro, L. A. (23,mayo. Aud. Nac.)G roba, M. (22, mayo.

Pinnock, T. (30, mayo.Aud. Nac.)Remartínez, L. (6, junio.

Música de W.A. Mozart. Libreto de Entradas fuera de abono de 1.000 a Getafe), (23, mayo. Aud. Aud. Nac.)E. Schikaneder. 1.200 pesetas. Nac.), (14, julio. I. de San Ros Marbá, A. (29, junio.Teatro Albéniz.Entradas de 2.000 a 5.5(X) pesetas. Viernes, 7 y sábado, 8: 19,30 ho-

ras. Domingo, 9: 11,30 lloras.

Jerónimo)Janiczek, A. (13, junio.

Aud. Nac.)Salonen, E.-P. (22, mayo.

Miércoles, 5: 19,30 horas. Orquesta y Coro Nacionales de Es- Aud. Nac.) Aud. Nac.)Orquesta Sinfónica de Madrid. paña. Leppard, R. (31, mayo. T. Silva, R. (20 a 24, junio. T.Salvador Mas. director. Rafael Ra- Theo Alcántara, director.mas. violonchelo. PROGRAMA: G. Mahler: Sinfonía tePROGRAMA: F. Schubert: Ober 2 en do menor «Resurrección».

Monumental)Maag, P. (23, junio. 1. de

de la Zarzuela)Steubing-Negenborn, R.

tura al estilo italiano en re maya Ciclo II San Jerónimo), (11 a 13, ju- (16, mayo. Aud. Nac.)D. 590. Concierto en la menor So Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. lio. T. de la Zarzuela) Tabachnik, M. (17, mayo.nata Arpeggione D. 821 (versiónG. Cassad6). Sinfonía e 9 en do ma-yor «La Grande» D. 944.

Entradas fuera de abono: viernes y sá-bado, de 750 a 4.100 ptas. Domingo, de500 a 2.100 pesetas.

Mancini, G. (31, mayo. Aud. Nac.)

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica,Entradas de 1.000 a 2.500 pesetas. Viernes, 7: 22,30 horas.

Orchestre de París.Semyon Bychkov, director.

Actualidad

38 doce notas

Actualidad

A G E NI VD A

E) E

C CD F .1 C 1 E R T CD S

...JUNIO

Lunes, 10: 12,00 horas.L. Pérez Molina y M L. Pérez

.•1Molina, dúo de piano.PROGRAMA: Turina, Falla yRachmaninov.Fundación J. March.Entrada libre.

Lunes, 10: 20,00 horas.P. Pérez-Migo, sop. A. Joya, piano.Alcalá, de Henares. Aula de CultEntrada libre.

Martes, 11: 19,30 horas.András Schiff, piano.PROGRAMA: W.A. Mozart: Fanta-Sta y fuga en do mayor K. 394. Ron-dó en la menor K. 511. F. SchubertSonata en la menor; D. 784. Fantasen do mayor «Wanderer», D. 760.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.000 a4.000 pesetas.

Martes, 11: 19,30 horas.Dúo Juan ',linares - Josep Coloviolín y piano.PROGRAMA: D. Shostakovich: Snata op. 134. P. Hindemith: Sonaen Mi. G. Fauré: Sonata up. 13.Ciclo B Cámara, Polifonía y órgano:,Auditorio Nacional. Sala Cámara.Entradas fuera de abono: 1.300 pts.

Martes, 11: 19,30 horas.Grupo Orfeo.PROGRAMA: Obras de GarridoLeccea, Alandía, Becerra, Nones.Casa de América.Entradas: 600 pesetas.

Martes, 11: 20,00 horas.P. Pérez-Migo, sop. A. Joya. pianAranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Miércoles, 12: 19,30 horas.R. Queso. piano; J. A. Campos, vtI (II; A. P. Campes, violonchelo.PROGRAMA: L. van BeethoveTrío, mi benzol mayor; Op. 70 n' 1Trio en mi bemol ntayor, Op. 70 n°Fundación J. March.Entrada libre.

Jueves, 13: 20,00 horas.Rosario Ruiz, soprano.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 1.3411Nak

Juventudes Musicales.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 13: 19,30 horas.Camerata Académica de Salzburgo.Alexander Janiczek, concertino-direc-tor. András Schiff, piano.PROGRAMA: L. van Beethoven: Sin-fonía n" I. Concierto piano rz" 1. W.A.Mozart: Concierto piano n°27. Sitúa-m'a n°41, «Júpiter», K. 557.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.000 a5.000 pesetas.

Jueves, 13: 19,30 horas.The Hilliard Ensemble.PROGRAMA: Obras de V. Tormis, L.da Firenze, Ricardo «Corazón deLeón», A. Pärt, O. von Wolkenstein,P. Robinson, T. Ravenscroft. P.l'assereau, P. Hellawell, P. Vasks, II.yGuy y anónimos..Ciclo B Cámara, Polifonía y Órgano.Auditorio Nacional. Sala de Cámara.Entradas fuera de abono: 1.300 pesetas.

Jueves, 13: 19,30 horas.J. Menéndez y A. Joya, voz y piano.Morata de Tajuña. Aula de Cultura.Entrada libre.

Viernes, 14: 19,30 horas.Dúo Uno + Uno, guitarras.Morata de Tajuña. Aula de Cultura.Entrada libre.

Sábado, 15: 12,00 horas.

V. Ambroa, violín: G. Jackson, piano.PROGRAMA: Obras de Vivaldi,Mozart, Brahms, Stravinsky y Falla.Fundación J. March.Entrada libre.

Sábado, 15: 19,30 horas.Coro Universitario Magerit.PROGRAMA:Obras de RupertoChapí y música española actual.Círculo de Bellas Artes. Sala de Co-lumnas.Entrada por invitación.

Domingleho, 16: 12,00 horas.Espectáculo multimedia.PROGRAMA: Eduardo Polonio.Centro de Arte Reina Sofía.Entrada libre.

Lunes, 17: 12,00 horas.A. Rosado, piano.PROGRAMA: Obras de Chopin,:Brahms, Granados, MompouFalla.Fundación J. March.

ilfrtrada libre.

Lunes, 17: 20,00 horas..1

J. Menéndez. Alberto Joya, piano«5Recital de canto.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 18: 19,30 horas.Alicia de Lat-rocha, piano. Cuato de Tokio.PROGRAMA: F. Schubert: Sonareop. post. 120, 0664. Cuarteto n° leD. 810. R. Schumann: Quinteto corzlpiano op. 44.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.000 a'

>000 pesetas.

Miércoles, 19: 19,30 horas.Cuarteto de Tokio.PROGRAMA: W.A. Mozart: Cuar-teto n° 19 K. 465. R. Ravel: Cuarte-to en fa mayor. B. Smetana: Cturr-.teto n°1 «De mi vida».

Auditorio Nacional. Sala de Cámaira.Entradas fuera de abono: 2.500 y %3.000 pesetas.

Miércoles, 19: 21,00 horas.Orquesta Sinfónica de Galicia.Coro de la Comunidad de Madrid.Víctor Pablo Pérez, director. Solis-tas: Anthony Rolfe Johnson, AnaMurray, Gwendolyn Bradley, Patricia.;Schuman, Maite Arruabarrena,guel Angel Zapater.PROGRAMA: La Clemenza di Tito.Música de W.A. Mozart. Libreto deP. Meta,stasio. Versión de concierto.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.0006.000 pesetas.

Miércoles, 19: 19,30 horas.R. Quero, piano; j. A. Campas, vio-lín; A. P. Campos, violonchelo.PROGRAMA: L. van Beethoven:Variaciones en mi bemol mayor Op.44. Trío en si bemol mayor. Op. 97«Archiduque».Fundación J. March.Entrada libre.

Miércoles, 19: 20,00 horas.I. Buqueras y M. Montiel, violín y pia-no.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Miércoles, 19: 20,00 horas.Compañía Amigos de la Zarzuela delRetiro.Recital de zarzuela.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 20: 20,00 horas.J. Menéndez y A. Joya. canto y piano.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 20, sábado, 22 y lunes,24: 20,00 horas.Orquesta Sinfónica de Madrid. Corodel Teatro de la Zarzuela.Dirección musical: Rubén Silva. Direc-ción escénica: Graham Vick. Esceno-grafía: Richard Hudson. Solistas:Michele Pertusi, Elizabeth Norberg-Schulz, William Shimell, RosselaRagatzu, Monica Groop, MarinaRodríguez, Luis Álvarez, Victoria Man-so, Francesc Garrigosa, SantiagoSánchez Jerico, Miguel López Galindo.PROGRAMA: Las bodas de Fígaro.Música de W.A. Mozart. Libreto deLorenzo da Ponte. (Producción de laEnglish National Opera de Londres)Teatro de la Zarzuela.Entradas fuera de abono de 3.500 a9.0(X) pesetas.

Jueves, 20: 19,30 horas.I. Buqueras y M. Montiel, violín y pia-no.Morata de Tajuña. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 20: 20,00 horas.Vicent Barras, piano.PROGRAMA: Monográfico MortonFeldman: Tradic Momeries (estreno enEspaña).Paralelo Madrid.Círculo de Bellas Artes. Sala de Co-lumnas.Entradas 600 pesetas. Socios CBA 300pesetas.

Viernes, 21: 19,30 horas.Vladimir Ashkenazy, piano.PROGRAMA: L. van Beethoven: So-nata n° 16 op. 31, n° I. Sonata n° 17op. 31, n° 2 «La Tempestad». F.

Cielo 2 Liceo de Cámara.

doce notas 39

INTERPRETES: Solistas y GruposAndino, R. piano. (4, junio. Alcalá deHenares)Ashkenazy, V. piano. (21, junio. Aud.Nac.)Berkowitz, M.piano (3, junio. Alcaláde Henares), (6, junio. Aranjuez)Calvo-Manzano, M. R. arpa. (13,mayo, C.C. Conde Duque)Carnerata Académica de Salzburgo.( 13, junio. Aud. Nac.)Caravana, O. piano. (28, junio.Morata de Tajuña)Compañía Amigos de la zarzuela delRetiro. (19, junio. Aranjuez), (22, ju-nio. Alcalá de Henares)Coro de la Comunidad de Madrid.(19, junio. Aud. Nac.)Coro de la Universidad Politécnicade Madrid. (14, mayo. Ami. Nac.)Coro Nacional de España. (16,mayo. Aud. Nac.)Coro Universitario Magerit. (15,junio. C. B. Artes.Cuarteto Alban Berg. (2, julio. Aud.Nac.)Cuarteto de Tokio. (19, junio. Aud.Nac.)Cuarteto Ibérico. (14, mayo.Aranjuez), (18, mayo. Alcalá deHenares)Cuarteto Sine Nomine. (3,4 y 5, ju-lio. Aud. Nac.)Dúo Albert - Segovia, clarinete y pia-no. (20, mayo. F. March)Dúo Ambroa - Jackson, violín y pia-no. (15, junio. F. March)Dúo Aragón - Turina, soprano y pia-no. (14, mayo. Alcalá de Henares), (17,mayo. Aranjuez)Dúo Buqueras - Montiel, violín ypiano. (19, junio. Alcalá de Henares),(20, junio. Morata de Tajuña), (24,junio. Aranjuez)Dúo Chajma - van de Zande, violíny piano. (28, mayo. Morata de Tajuiia)Dúo Delmer - Cornelles, soprano ypiano. (15, mayo. C. de Bellas Artes)Dúo Grajera - Cardó, mezzosopranoy piano. (16, mayo. Alcalá deHenares), (18, mayo. Aranjuez)Dúo Jiménez - Peciña, violonchelo ypiano. (29, junio. F. March)Dúo Listes - Valente, guitarras. (13,mayo. Aranjuez)Dúo Llinares - Colom, violín y pia-no. (11, junio. Aud. Nac.)Dúo Lubotsky - Ambrosini, violín ypiano. (21. mayo. Aud. Nac.)Dúo Machado - Moretty, tenor y pia-no. (30, mayo. Aud. Nac.)Dúo Martínez-Peimela - Martínez,flauta y arpa. (13, mayo. F. March)Dúo Martín - López Laguna, violín

y piano. (22, mayo. F. March)Dúo Mateu - Mendizabal, viola y pia-no. (22, junio. F. March)Dúo Mateu - Gallego, soprano y pia-no. (24, junio. F. March)Dúo Menéndez - Joya, voz y piano.(13, junio. Morata de Tajuña), (17, ju-nio. Aranjuez), (20, junio. Alcalá deHenares)Dúo Pérez-Migo - Joya, soprano ypiano. (10, junio. Alcalá de Henares),(11, junio. Aranjuez)Dúo Pérez Molina, pianos. (10, junio.F. March)Dúo Rocha - Albalat, guitarras. (3, ju-nio. F. March)Dúo Uno + Uno, guitarras. (14, junio.Morata de Tajuña)English Concert. (30, mayo. Aud.Nac.)Grupo Español de Metales. (28,mayo. Aud. Nac.)Grupo «5 en Madrid». (3, junio.Aranjuez), (8, junio. Alcalá de Henares)Grupo Orfeo. (11, junio. C. de Améri-ca)Guijarro, A. piano. (25, mayo. F.March)Hernández, J.M. piano. (26, junio.Aranjuez)Hilliard Ensemble. (13, junio. Aud.Nac.)Horne, M. mezzosoprano. (30, mayo.Aud. Nac.)Joven Orquesta Nacional de España.(29, junio. Aud. Nac.)Koopman, T. clave. (31, mayo. Aud.Nac.)Larrocha, A. de, piano. (18, junio.Aud. Nac.)Louie, D. M. piano. (24, mayo. Aud.Nac.)Noguera, M. piano. (14, mayo. C. deAmérica)Orchestre de París. (7, junio. Aud.Nac.)Orquesta Clásica de Madrid. (6, ju-nio. Aud. Nac.)Orquesta de la Comunidad de Ma-drid. (7, junio. Aud. Nac.)Orquesta Filarmónica de Munich.(16, 18, mayo. Aud. Nac.)Orquesta Nacional de España. (24 a26, mayo. Aud. Nac.)Orquesta y Coro Nacionales de Es-paña. (7a 9, junio. Aud. Nac.)Orquesta Sinfónica Congress de SanPetersburgo. (25, mayo. Alcobendas)Orquesta Sinfónica de Estudiantes dela Comunidad de Madrid. (31, mayo.Alcobendas)Orquesta Sinfónica de Galicia. (19,junio. Aud. Nac.)

Orquesta Sinfónica de la RTV Es-pañola. (17, 24, 31, mayo. T. Monu-mental)Orquesta Sinfónica de Madrid. (14,23, mayo; 5, junio. Aud. Nac.), (24,mayo a 2, junio. T. de la Zarzuela)Orquesta y C. de la Comunidad deMadrid. (22, mayo. Getafe), (23,mayo. Aud. Nac.), (23, junio;14, ju-lio. 1. de San Jerónimo)Orquesta y C. del Teatro de Madrid.(15, mayo a 9, junio. T. de Madrid)Orquesta Villa de Madrid. (21, ju-nio. Alcalá de Henares), (22, junio.Aranjuez)Parejo - Lledó - Gavari - Gagliardo,soprano, tenor, barítono y piano. (20,mayo. Morata de Tajuña). (21, mayo.Aranjuez), (24, mayo. Alcalá deHenares)Pogorelich, 1. piano. (8, junio. Aud.Nac.)Quasthoff, T. barítono. Langehein,P. piano. (3, junio. 1'. de la Zarzuela)Quero, R. piano. Campos, J. A. vio-lín, Campos, A. P. violonchelo. (29,mayo. F. March)Quinteto «Arpista Ludovico». (27,mayo. C.C. Conde Duque)Quinteto Martínez Mehner, V. vio-lín; Herrador, J. violín; Ascanio, M.viola; Fogel. F. violonchelo; Iftinca,V. piano. (29. mayo. Aud. Nac.)Ricci, A. mezzosoprano. Soler, A.piano. (22, mayo. C. de Bellas Artes)Rosado, A. piano. (17, junio. F.March)Ruiz, R. soprano. (13, junio.Aranjuez)Ruiz del Puerto, J. L. guitarra. (17,mayo. I. Francés)Salas, S. de, barítono. (24, junio.Alcalá de Henares), (25, junio.Aranjuez)Santos, C.piano. (30, mayo. A". Nac.)Schiff. A.piano. (11, junio. Aud. Nac.)Serrano, A. piano. (18, mayo. F.March)Solistas y Coro de la Ópera de Cá-mara de Varsovia. The WarsawSinfonietta. (4 y 5, junio. T. Albéniz)Stockholms Kammarorkester. (22,mayo. Aud. Nac.)Torán, S. piano. (8, junio. F. March)Trío Brandusa - Cristova -Arderius. (20, mayo. Aranjuez), (21,mayo. Alcalá de Henares)Trío Mompou. (28, mayo. Alcalá deHenares)Trío Quemo - J. Campos - A. Cam-pos. (5, 12, 19, junio. F. March)Weyand, U. piano. (27, mayo. F.March)

Actualidad

AG E N ID A D E CONCIERTOS

...JUNIO

Chopin: 2 Nocturnos op. 27. Bar-carola op. 60. 2 Mazurkas op. 56,n"3 y op. 59 n° I. Balada n" 4, op.

2.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.

nradas fuera de abono de 2.000 a.000 pesetas.

Viernes, 21: 20,00 horas.Orquesta Villa de Madrid.Alcalá de Henares. Aula de Cultu-ra.Entrada libre.

Sábado, 22: 20,00 horas.'Compañía Amigas de la zarzuela

fide Retiro.Alcalá de Henares. Aula de Cultu-ra.Entrada libre.

Sábado, 22: 12,00 horas.E. Maten, viola, M. Mendizabal.piano.PROGRAMA: Obras de Vivaldi. M.Marais. J. Ch. Bach, Beethoven,Schumann. M. Sancho, Falla yMontsalvatge.Fundación J. March.Entrada libre.

lábado, 22: 20,00 horas.Orquesta Villa de Madrid.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Domingo, 23: 21,30 horas.Orquesta y Coro de la Comunidadde Madrid.Peter Maag, director. Solistas:Montserrat Obeso; Mireia Pinto; Ig-nacio Giner: Iñaqui Fresän.PROGRAMA: W.A. Mozart:Requiem en re menor, K. 626.Iglesia de San Jerónimo el Real(Los Jerónimos)..Entradas de asiento 500 pesetas. De

'e entrada libre.

40 doce notas

aft3

es, 17: 12,00 horas.-. Rosado, piano.()GRAMA: Obras de Chopin,

Brahms, Granados, Monmou y FaHa.

Fundación J. Mara.Entrada libre.

Lunes, 17: 20,00 horas.J. Menéndez. voz, A. Joya, piano.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 18: 19,30 horas.Alicia de Larrocha, piano. Cuartede Tokio.PROGRAMA: F. Schubert: Sonaop. post. 120, D 664. Cuarteto n° 14D. 810, R. Schumann: Quinteto conpiano op. 44.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.000 a5.000 pesetas.

Miércoles, 19: 19,30 horaCuarteto de Tokio.PROGRAMA: W.A. Mozart: Guateto II' 19 K. 465. R. Ravel: Citarteen fa mayor. B. Smetana: Cuarteri" 1 «De mi vida».Ciclo 2 Liceo de Cámara.Auditorio Nacional. Sala de Carara.Entradas fuera de abono: 2.500 y3.000 pesetas.

Miércoles, 19: 21,00 horas.Orquesta Sinfónica de Galicia. Code la Comunidad de Madrid.Víctor Pablo Pérez, director. Solistas,Anthony Rolfe Johnson, Ann MurraylGwendolyn Bradley, PatriciSchuman, Malte Arruabarrena, MiAngel Zapater.PROGRAMA: La Clemenza di 7TMúsica de W.A. Mozart. LibretoP. Metastasio. (Versión de conciertoAuditorio Nacional. Sala SinfónicEntradas fuera de abono de 2.0006.000 pesetas.

Miércoles, 19: 19,30 horas.R. Quero, piano:J. A. Campos, vilin; A. P. Campos, violonchelo.PROGRAMA: L van Beethoven:naciones en mi bemol mayor Op.Trio en si bemol mayoi; Op. 9«Archiduque».Fundación j. March.Entrada libre.

Entrada libre.

Sábado, 22: 20,00 horas.Compañia Amigos de la zarzuelaRetiro.Alcalá de Henares. Aula de CulturEntrada libre.

Sábado, 22: 12,00 horas.E. Maten. viola,M.Mendizabal.no.PROGRAMA: Obras de Vivaldi, M.Marais. J. Ch. Bach. Beethoven,

Schumann, M. Sancho, Falla yMontsalvatge,Fundación J. March.Entrada libre.

Sábado, 22: 20,00 horas.Orquesta Villa de Madrid.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Domingo, 23: 21,30 horas.Orquesta y Coro de la Comunide Madrid.Peter Maag, director. SolisizMontserrat Obeso; Mireia Pinto; Igna41cio Giner; Iñaqui Fresän.PROGRAMA: W.A. Mozart:Requiem en re tnenor, K. 626.Iglesia de San Jerónimo el Real (LosJerónimos).Entradas de asiento 500 pesetas. De pi

entrada libre.

Actualidad

A G E 11 ID A DE C C I ERTS...JUNIO

Miércoles, 19: 20,00 horas.I. Buqueras y M. Montiel, violín y pia-n ) .Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Miércoles, 19: 20,00 horas.Compañia Amigos de la Zarzuela delRetiro.Recital de zarzuela.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 20: 20,00 horas.J. Menéndez y A. Joya, canto y piano.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 20, sábado, 22 y lunes,24: 20,00 horas.Orquesta Sinfónica de Madrid. Corodel Teatro de la Zarzuela.Dirección musical: Rubén Silva. Direc-ción escénica: Graham Vick. Esceno-grafía: Richard Hudson. Solistas:Michele Pertusi, Elizabeth Norberg-Schulz, William Shimell, RosselaRagatzu, Monica Groop, MarinaRodríguez, Luis Álvarez, Victoria Man-so, Francesc Garrigosa, SantiagoSánchez Juico, Miguel López Galindo.PROGRAMA: Las bodas de Fígaro.Música de W.A. Mozart. Libreto deLorenzo da Ponte. (Producción de laEnglish National Opera de Londres)Teatro de la Zarzuela.Entradas fuera de abono de 3.500 a9.000 pesetas.

Jueves, 20: 19,30 horas.I. Buqueras y M. Monde!, violín y pia-no.Concierto de violín y piano.Morata de Tajuña. Aula de Cultura.Entrada libre.

Viernes, 21: 19,30 horas.Vladimir Ashkenazy, piano.PROGRAMA: L. van Beethoven: So-nata 11" 16 op. 31, n" 1. Sonata n° 17op. 31. n° 2 «La Tempestad». F.Chopin: 2 Nocturnos op. 27. Barcaro-la op. 60. 2 Mazurkas op. 56, n°3 y op.59 n" 1. Balada n° 4, op. 52.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.000 a5.000 pesetas.

Viernes, 21: 20,00 horas.Orquesta Villa de Madrid.Alcalá de llenares. Aula de Cultura.

kel 24 al 30

Lunes, 24: 12,00 horas.E. Mateu, soprano. J. Gallego, piano.PROGRAMA: Obras de Beethoven,Falla. Debussy y Cassadó.Fundación J. March.Entrada libre.

Lunes, 24: 20,00 horas.Sergio de Salas, barítono.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Lunes, 24: 20,00 horas.I. Buquera y M. Montiel. violín y pia-no.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Martes, 25: 20,00 horas.Sergio de Salas, barítono.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Miércoles, 25: 20,00 horas.J. NI. Hernández Blanco, piano.Aranjuez. Aula de Cultura.Entrada libre.

Jueves, 27: 20,00 horas.Juventudes Musicales.Alcalá de Henares. Aula de Cultura.Entrada libre.

Viernes, 28: 19,30 horas.Oliver Caravana. piano.Morata de Tajuña. Aula de Cultura.Entrada libre.

Sábado, 29: 12,00 horas.NI. Jiménez, violonchelo. A. Peciña,piano.PROGRAMA: Obras de Beethoven,Chopin, Cassadó, D. Popper,Granados y Shostakovich.Fundación J. March.Entrada libre.

Sábado, 29: 22,30 horas.Joven Orquesta Nacional de España.A. Ros Marbá. director. A. Rodrigo, so-prano. K. Streit, tenor. C. Zacharias, pia-no.PROGRAMA: W.A. Mozart: DonGiovanni. K. 527, obertura en re me-nor, aria «11 mio tesoro». Conciertopara piano n°25 en do mayor, K. 503.«Ch'io mi scordi di te», K. 505. Sinfo-nía n° 38 en re mayor, «Praga», K. 504.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Entradas fuera de abono de 2.000 a5.000 pesetas.

doce notas 41

Martes, 2: 21,00 horas.Cuarteto Alban Berg.PROGRAMA: W.A. Mozart: Cuar-tetos n° 16 en mi bemol mayor, K.428. a' 14 en sol mayor K. 387„18 en do mayor. «Las Disonancias»,k. 465,

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica., Entradas fuera de abono de 2.000 a

.(XX) pesetas.

Miércoles, 3: 21,00 horas.Cuarteto Sine Nomine.

: risO G1 12A8MruAnIPCI:aAncrLriaga: Citar-

o n° 1 en re menor. W.A. Mozart:uarteto con piano en sol meno; K.

.78. F.J. Haydn: Cuarteto en sol

. yor op. 77 n" 1.

uditorio Nacional. Sala Cámara.tradas fuera de abono 2.000 pts.

,..ueves, 4: 21,00 horas.uarteto Sine Nomine.mudena Cano. piano.OGRAMA: J.C. A rriaga: Cuar-

' to n° 2. W.A. Mozart: Cuarteto' n piano en mi bemol mayor, K.

3. F.J. Haydn: Cuarteto en si• ebol mayor op. 76 n" 4

.L'Aitivre», Hob. 111178.uditorio Nacional. Sala Cámara.tradas fuera de abono 2.000 pts.

ternes, 5: 21,00 horas.' Cuarteto Sine Nomine.Juan Enric Lluna. clarinete.PROGRAMA:J.C. Arriaga: Cua

tt

- , to n° 3 en mi bemol mayor. FJ.ydn: Cuarteto en fa mayor op. 77

'" 2. W.A. Mozart: Quinteto con; rinete en la mayor, K. 581.

uditorio Nacional. Sala Cámara.radas fuera de abono 2.000 pts.

,

MOZART FLORECE EN PRIMAVERA

(lomo todos los años desde hace nueve, la prima-

vera madrileña se llena demúsica de Mozart. El festi-val que lleva su nombre y queorganiza modélicamente larevista Scherzo ha consegui-do asentar entre nosotros estacita musical que crece en ex-tensión y contenidos en cadaedición.

La presente convoca-toria se articula sobre cuatroapartados: ópera, música sa-cra, conciertos y música decámara. El apartado mayor,en cuanto a medios y produc-ción se refiere, es la ópera.Cuatro títulos componen esteaño este año la oferta del fes-tival: La flauta mági-ca, La clemenza diTito, Las bodasde Fígaro eIdomeneo, redi Creta; lasdos últimasse realizanen coproduc-ción con elTeatro de laZarzuela y, enconsecuencia,ocuparán su sala.La flauta mágica se vaal Teatro Albéniz con unaproducción y efectivos de laÓpera de Cámara de Varso-via. En cuanto a Laclemenza..., la OrquestaSinfónica de Galicia y tu ti-tular. Víctor Pablo Pérez, ledarán en el Auditorio Nacio-nal en versión de concierto.

La música sacra esuna iniciativa muy reseñabledel festival y lleva a la Igle-sia de Los Jerónimos dos mo-numentos mozartianos, elRéquiem y la Misa Solemnis.

Dos obras, sobre todo, la pri-mera, de gran popularidadque, sin duda, llenaran la Igle-sia; máxime teniendo en cuen-ta que las localidades deasiento cuestan sólo 500 pe-setas y la entrada a pie es gra-tuita.

Los conciertos tienencotas del más alto interés conThe English Concert, dirigi-do por el gran especialistaTrevor Pinnock que ofrece tressinfonías y un concierto deHaydn que permitirá aPinnock mostrarse en la do-ble faceta de clavecinista y di-rector. La Joven Orquesta Na-cional de España también sesuma al festival con un inte-

resante programa dedi-cado a Mozart en

Praga. El pianis-ta András Schiffdará un recitaly actuará dosdías más tardela CamerataAcadémica deSalzburgo; en

estos dos pro-gramas se cola-

rán como invita-dos Schubert y

Beethoven, vecindadvienesa obliga.

El último apartado,música de cámara, está cen-trado en el cuarteto de cuer-da. El Cuarteto Alban Berg seconcentra en obras del geniosalzburgués, mientras que elCuarteto Sine Nomine ofrecetres interesantes sesiones de-dicadas al cuarteto con pianoy con clarinete, la programa-ción de estas tres sesionesofrece, junto a Mozart, obrasde nuestro infortunado genioromántico, Arriaga y Haydn.

SOLISTAS ACOMPANADOSAchúcarro, J. piano. (31,mayo. T. Monumenal)Aragón, M. soprano. (6, junio.Aud. Nac.)Ayo, F. violín. Claret, LI.violonchelo. (24 a 26, mayo.Aud. Nac.)Brivio, J. soprano. (22, mayo.Getafe), (23, mayo. Aud. Nac.)Bronsman, Y. piano. (22,mayo. Aud. Nac.)Hoffmann, G. violonchelo;

Rizzi, M. violín. (17, mayo. T.Monumental)Kalichstein, J. piano. (24,mayo. T. Monumental)Muñiz, R. tenor. (22, mayo.Getafe), (23, mayo. Aud. Nac.)Ramos, Rafael violonchelo.(5, junio. Aud. Nac.)Schiff, A. piano. (13, junio.Aud. Nac.)Torán, S. piano. (23, mayo.Aud. Nac.)

Actualidad

AG E 1n1 ID A ID E CONCIERTOS

JULIO

Jueves, 11, sábado, 13 y lunes,15: 20,00 horas.Orquesta Sinfónica de Madrid. Corodel Teatro de la Zarzuela.Dirección musical: Peter Maag. Direc-ción escénica: Emilio Sagi. Escenogra-fía: Gerardo Trotti. Figurines: JulioGalán. Solistas: Kurt Streit, BarbbaraBonney, Nancy Gustafson, LolaCasariego, Francesc Garrigosa, Santia-go Sánchez Jericó, Miguel LópezGalindo.PROGRAMA: ldomeneo, Re di Creta.Música: W.A. Mozart. Libreto de G.Varesco.Teatro de la Zarzuela.Entradas fuera de abono, de 3.500 a9.000 pesetas.

Domingo, 14: 21,30 horas.Orquesta y Coro de la Comunidad deMadrid.Miguel Groba, director. Solistas:Montserrat Obeso; Marina R. Cusí;Francesc Garrigosa; Ihaqui Fresán.PROGRAMA; W:A: Mozart: Misa

Solemnis en do menor, K. 138.Iglesia de San Jerónimo el Real (LosJerónimos).Entradas de asiento 500 pesetas. De pieentrada libre.

42 doce notas

Alandía (11, junio. C. de América)Albéniz, 1. (27, mayo. F. March)Aneiro, F. (16, mayo. Aud. Nac.)Arriaga, J. C. (3, 4, 5, julio. Aud.Nac.)Arteaga. A. (28, mayo. Aud. Nac.)Bach, J.Ch. (22, junio. F. March)Bach, J.S. (28, mayo. Morata deTajuña), (31, mayo. Alcobendas)Bartok, B. (8, junio. F. March)Bautista, J. (14 y 16, mayo. Alcaláde Henares), (17 y 18, mayo.Aranjuez).Becerra (11, junio. C. de América)Beethoven, L. van, (18, 21, 22, 24-26, mayo. 13, 21, junio. Aud. Nac.),(29, mayo; 5, 12, 19, 22, 24, 29, ju-nio. F. March)Bellini, V. (30, mayo. Aud. Nac.)Bernstein, L. (20, mayo. F. March)Bonet (28, mayo. Aud. Nac.)Brahms, J.(17, 24, 31, mayo. T. Mo-numental), (20, mayo, Aranjuez),(21, mayo. Alcalá de Henares), (23,24-26,29, mayo. 7, junio. Aud. Nac.),(25, 27, mayo; 15, 17, junio. F.March)Bruckner, A. (16, mayo. Aud. Nac.)Caamaño (14, mayo. C. América)Calandín, E. (17. mayo. 1. Francés)Carulli. (13, mayo. Aranjuez), (3, ju-nio. F. March)Cassadó, G. (24, 29, junio. F.March)Castro, J.J. (14, mayo. C. América)Chaikovski, PI (25, mayo.Alcobendas)Chapí, R. (20, mayo. Morata deTajuña), (21, mayo. Aranjuez), (24,mayo. Alcalá de Henares), (15, ju-nio. C. B. Artes).Chopin, F. (15, mayo. C. de BellasArtes), (8, 21, junio. Aud. Nac.), (17,29, junio. F. March)Chueca, F. (14, 23, mayo. Aud.Nac.), (22, mayo. Getafe)Comellas, J. (22, mayo. C. de Be-llas Artes)Collet (14, mayo. Alcalá deHenares), (17, mayo. Aranjuez).Cruz de Castro (28, mayo. 7, junio.Aud. Nac.)Debussy, C. (20, 24, mayo. F.March)Demillac, F.J. (13, mayo. F. March)Donizetti, G. (13, mayo. F. March)Dvorak, A. (25, mayo. Alcobendas)

COMPOSDyens, R. (17. mayo. I. Francés)Estevez (30, mayo. Aud. Nac.)Falla, M. de (13, mayo. Aranjuez),(15, mayo. C. de Bellas Artes), (28,mayo. Morata de Tajuña), (30, mayo.6, 7, junio. Aud. Nac.), (8, 10, 15, 17,22, 24, junio. F. March)Fauré, G. (25, mayo. F. March), (11,junio. Aud. Nac.)Feldman, M. (20, junio. C. B. Artes)Fernández-Álvez, G. (28, mayo.Aud. Nac.)Franck, C. (22, mayo. F. March)Franco, J.M g (27, mayo. C. CondeDuque)García Abril, A. (14, mayo. C. deAmérica), (14, mayo. Alcalá deHenares), (17, mayo. Aranjuez).García Morcillo (14, mayo. C. deAmérica)Garrido Leccea (11, junio. C. deAme-rica)Gerhard, R. (7, junio. Aud. Nac.)Glinka, M. (13, mayo. C. Conde Du-que), (25, mayo. Alcobendas)Godefroid, F. (13, mayo. C. CondeDuque)Granados, E. (15, mayo. C. de Be-llas Artes), (24, mayo. Aud. Nac.), (17,29, junio. F. March)Guastavino, C. (14, mayo. Alcalá deHenares), (17, mayo. Aranjuez).Guerrero, J. (15, mayo a 9, junio. T.de Madrid), (20, mayo. Morata deTajuña), (21, mayo. Aranjuez), (24,mayo. Alcalá de Henares).Guy, B. (13, junio. Aud. Nac.)Haydn, F. J. (30, mayo. 7, junio. 3, 4,5, julio. Aud. Nac.)Hellawell, P. (13, junio. Aud. Nac.)Hindemith, P. (11, junio. Aud. Nac.)Honegger, A. (20, mayo. F. March)lbert, J. (13, mayo. F. March), (13,mayo. Aranjuez).Ireland, J. (20, mayo. F. March)Isaac, H. (16, mayo. Aud. Nac.)Kreisler, F. (28, mayo. Morata deTajuña).Lara, F. (2, junio. C. Reina Sofía)Lasso, O. di, (16, mayo. Aud. Nac.)Lauber, J. (13, mayo. F. March)Lindgren, P. (22, mayo. Aud. Nac.)Liszt, F. (16, mayo. Aud. Nac.)Llácer, F. (17. mayo. I. Francés)López-Chávarri. E. (27, mayo. C.Conde Duque)Lorenzo da Firenze (13, junio. Aud.

ITOR ESNac.)Lutoslawsky, W. (15, mayo. C. deBellas Artes), (20, mayo. F. March)Mahler, G. (16, 7-9, junio. mayo. Aud.Nac.)Marais, M. (22, junio. F. March)Marco, T. (17. mayo. Instituto Fran-cés)Martinu, B. (20, mayo. F. March)Mendelssohn, Fanny (16, mayo.Aud. Nac.)Mendelssohn, Felix (18, mayo. F.March), (20, mayo. Aranjuez), (21,mayo. Alcalá de Henares), (23, mayo.Aud. Nac.)Millán (20, mayo. Morata de Tajuña),(21, mayo. Aranjuez), (24, mayo.Alcalá de Henares).Mompou, F. (15, mayo. C. de BellasArtes), (16, mayo. Alcalá de Henares),(18, mayo. Aranjuez), (17, junio. F.March)Montsalvatge, X. (16, mayo. Alcaláde Henares), (18, mayo. Aranjuez),(28, mayo. Aud. Nac.), (22, junio. F.March)Moreno-Buendía, M. (16, mayo.Alcalá de Henares), (18, mayo.Aranjuez), (28, mayo. Aud. Nac.)Mozart, W.A. (14, mayo. Aranjuez),(18, mayo. Alcalá de Henares), (21,30, mayo. 6, 11, 13, 19, 29, junio. 2,3, 4, 5, julio. Aud. Nac.), (28, mayo.Morata de Tajuña), (4-5, junio. T.Albéniz), (8, 15, junio. F. March), (20,22 y 24, junio. 11 y 13, julio. T. de laZarzuela), (23, junio. 14, julio. Iglesiade Los Jerónimos)Nadermann, F.J. (13, mayo. F.March), (13, mayo. C. Conde Duque)Nin, J. (14, 16, mayo. Alcalá deHenares), (17 y 18, mayo. Aranjuez).Nunes (11, junio. C. de América)Ohana, M. (17. mayo. I. Francés)Paganini, N. (28, mayo. Morata deTajuña).Parish-Alvars, E. (13, mayo. C. Con-de Duque)Pärt, A. (13, junio. Aud. Nac.)Passereau, P. (13, junio. Aud. Nac.)Peris (28, mayo. Aud. Nac.)Mamé, G. (13, mayo. C. C. Duque)Polonio, E. (16, junio. C. Reina So-f la)Popper, D. (29, junio. F. March)Prokofiev, S. (21, mayo. Aud. Nac.)Puccini, G. (30, mayo. Aud. Nac.)

Rachmaninov, S. (10, junio. F.March)Ravel, M. (13, mayo. F. March), (19,junio. Aud. Nac.)Ravenscroft, T. (13. junio. A. Nac.)Ricardo «Corazón de León» (13, ju-nio. Aud. Nac.)Robinson, P. (13, junio. Aud. Nac.)Rodrigo, J. (13, 21, 27 y 28, mayo.Aranjuez), (20, mayo. Morata deTajuña), (24, 30 y 31, mayo. Alcaláde Henares), (7, junio. Aud. Nac.)Saint-Saens, C. (13, mayo. C. Con-de Duque)Sancho, M. (22, junio. F. March)Santacréu (28, mayo. Aud. Nac.)Santos, C. (30, mayo. Aud. Nac.)Sanz, E. (17. mayo. 1. Francés)Scarlatti, A. (6, mayo. F. March)Scarlatti, D. (27, mayo. F. March)Scheidler. C.G. (3, junio. F. March)Schiffelholtz. (13, mayo. Aranjuez).Schnitke, A. (21, mayo. Aud. Nac.)Schubert, F. (14, mayo. Aranjuez),(18, mayo. Alcalá de Henares), (18,mayo. 3, junio. F. March), (3, junio.T. de la Zarzuela), (5, 11, 18, junio.Aud. Nac.)Schumann, Clara. (20, mayo.Aranjuez), (21, mayo. Alcalá deHenares).Schumann, R. (18, mayo. F. March),(18, 24, 29, mayo. 18, junio. Aud.Nac.), (8, 22, junio. F. March)Serrano (20, mayo. Morata deTajuña), (21, mayo. Aranjuez), (24,mayo. Alcalá de Henares).Shostakovich, D. (11, junio. Aud.Nac.), (29, junio. F. March)Smetana, B. (19, junio. Aud. Nac.)Sor, F. (3, junio. F. March)Spohr, L. (13, mayo. C. C. Duque)Strauss, R. (22, mayo. Aud. Nac.)Stravinsky, 1. (24, mayo al 2, junio.T. de la Zarzuela), (15, junio. F.March)Toldrá E. (22, mayo. C. de B. Artes)Turina, J. (22, mayo. 10, junio. F.March), (27, mayo. C. C. Duque),(30, mayo. Aud. Nac.)Vasks, P. (13, junio. Aud. Nac.)Velijo Tormis (13, junio. Aud. Nac.)Victoria, T.L. de (16, mayo. A. Nac.)Vivaldi, A. (15, 22, junio. F. March)Wolkenstein, O. von (13, junio.Aud.Nac.)Zárate, J. (2, junio. C. Reina Sofía)

Actualidad

AG E N ID A ID E C O Nl C1E RTCD S

doce notas 43

TRATADODE SOLFEO

CONTENIPCM.A.ATECOJ'OSE LUIS TEMES

Consta de cinco niveles progresivos.Cada nivel está dividido en tres tomos.

Los tomos a están dedicadosexclusivamente a teoría;los subtitulados b, a métrica y lectura rápida,y los volúmenes c están dedicados a entonación,sin grandes dificultades rítmicas.

Los niveles 1, II yllIdesarrollan todas las dificultadesdel lenguaje musical convencional.Los niveles IV y V están dedicados a la música del siglo XX.

() A LA VENTAEN TIENDAS DE MÚSICA

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EFEMÉRIDES

Hazen, dos siglos de pianos

I- 4as grandes dinastías industriales y comerciales son raras en nuestro país. Pero encontrar una que pueda celebrardoscientos años de continuidad ligada a la actividad musicalen Madrid es casi milagroso.

Hace doscientos años, en 1796 (recordemos,Beethoven tenía 26 años y Mozart había muerto hacía cinco),nacía en Holanda Juan Hazen Hosseschrueders, fundador dela rama española de pianos Hazen. La firma había sido fun-dada en Madrid el año 1814 por su tío Jan (luego Juan)Hosseschrueders, a quién acompañaron Juan y hermano Pe-dro. Tras la vuelta a Holanda del tío en 1830, Juan quedaríacomo responsable del negocio familiar que ha estado siempreen manos de miembros de la ya célebre dinastía Hazen y queha tenido como nombres clave al citado Juan HazenHosseschrueders (1796-1872), Juan Hazen Pérez Zumelzu(1832-1872), Juan Hazen Alamo (1853-1945), Félix HazenGil (1903-1950) y el actual presidente Félix Hazen García(1928).

Hazen mantiene una memoria de 182 años que pue-de dar testimonio de sus primeras actividades como fabrican-tes, uno de los talleres más importantes de comienzos del si-glo XIX; de la crisis de mediados del siglo pasado que sellevó por delante a tantos constructores hasta terminar con lafabricación nacional de pianos; de su reconversión a las acti-vidades de alquiler y reparación; del «boom» de las pianolas;de su actividad pionera como grandes distribuidores; de larecuperación, tras la postguerra, de un pulso musical que lesllevó a jugar un papel clave en el mundo del piano a partir delos años cincuenta (ya de la mano de su actual presidente,Félix Hazen); y de la expansión actual de la firma.

Esa memoria se manifiesta, también, en una colec-ción histórica de instrumentos de teclado que constituye, hoypor hoy, una de las mejores y más cuidadas de nuestro país y,sin duda, el núcleo de lo que, en su día, debería ser una colec-ción estatal de instrumentos, en el área del piano.

Una memoria, en suma, que lleva a sus actuales des-cendientes a sentir legítimo orgullo de mirar hacia atrás y verque una parte sustancial de la historia musical madrileña estáconstituida por recuerdos familiares.

Pedagogía

LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIAS PROTAGO-

NIZA UNO DE LOS EPISODIOS MÁS NOTABLES DEL ÁMBITO PE-

DAGÓGICO MUSICAL. EN POCO MÁS DE CUATRO TEMPO-

RADAS SU DEPARTAMENTO PEDAGÓGICO HA CONSEGUIDO

TENER LISTAS DE ESPERA PARA SUS CONCIERTOS, ASÍ COMO

PREPARAR UN REPERTORIO DE OBRAS MUSICALES PARA LA

INICIACIÓN MUSICAL QUE CONSTITUYE YA UNA REFERENCIA

PARA LOS QUE QUIERAN SEGUIR EL EJEMPLO. TODO ELLO DE

LA MANO DE FERNANDO PALACIOS, UNO DE LOS MÚSICOS

MÁS IMAGINATIVOS Y MEJOR PERTRECHADOS PARA LA AC-

CIÓN PEDAGÓGICA Y COMUNICADORA CON LOS QUE

CONTAMOS ACTUALMENTE.

JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

A

veces la sensatez parece casi una excentricidad y ha-cer bien las cosas un desvarío. Sin embargo, algunavez ocurre (no muchas que yo sepa) que un gerente de

una orquesta se levanta por la mañana y decide arriesgarse acrear un departamento nuevo para formar a las próximas ge-neraciones de melómanos, y como las iluminaciones suelenser completas, en lugar de encargárselo a un amigo de un cu-ñado decide traerse a un gran profesional al que ha escuchadopor la radio, y ya en plena embriaguez de responsabilidad lepone los medios necesarios para hacer una gran labor. Comoese gran profesional se llamaba Fernando Palacios y no estaba

doce notas 45

Pedagogíaen Las

CanariasUNA INICIATIVA

MODÉLICA

dispuesto a dejar pasar de largo una ocasión así, el resultadoha sido una auténtica revolución en la isla.

En cuatro temporadas Palacios ha puesto en pie unprograma de acción pedagógica que es ya la envidia de otrasorquestas y una de ellas, en tierras gallegas le ha pedido repe-tir allí la experiencia. Todo el mundo puede imaginar que seempezaría con Pedro y el Lobo ¿Quién se privaría de una cosaasí teniendo una buena orquesta y un colaborador como el di-rector inglés Adrian Leaper? Pero en cuatro años el Departa-mento Pedagógico de la Orquesta Filarmónica de Gran Cana-da ha conseguido encontrar repertorio pedagógico-musical de

Una relación directa con la música

Hemos intentado con nuestros conciertosapartarnos lo máximo posible de aquello

a lo que tanto y peligrosamente propendenuestra sociedad, lo espectacular: grandesconcentraciones de jóvenes en polideportivosde condiciones visuales y acústicas nefastas;deformaciones del original que es engullidopor la masa en forma de desproporcionadosdecibelios; luces y escenarios que transfiguranel resultado general en meramente visual, dis-trayendo los oídos; personajes famosos quemás que aportar, distorsionan el producto fi-nal. No cabe duda de que este tipo de piro-tecnia rentabiliza de otra manera la asisten-cia. Nuestros objetivos, sin embargo, han ido -y van- encaminados a establecer relacioneslo más directamente posibles con la música,su mensaje, su poética y su entorno».

FERNANDO PALACIOS

Pedagogía

primera magnitud y, además, encargarlo a compositores y es-critores actuales, como para rivalizar con el gran clásico deProkofiev, o al menos para darle continuidad.

Una orquesta sorprendenteCon una historia centenaria pero paupérrima, como

casi todas las españolas, la Filarmónica de Gran Canarias asu-me su gran cambio en 1980 y el Cabildo crea una Fundaciónpara articular la renovación. Hoy día la Fundación OrquestaFilarmónica de Gran Canaria se compone de cinco departa-mentos, la Orquesta, una Academia que alienta la Joven Or-questa, el Departamento Pedagógico, las Producciones y laPromoción.

El Departamento Pedagógico, a su vez, se encarga decinco clases de actividades: conciertos escolares, conciertos enfamilia, ensayos generales con público, un curso de formacióndel profesorado y otro de apreciación musical. «Los Concier-tos escolares van dirigidos a niños (8 a 12 arios) y jóvenes (13a 15 arios): esta separación se debe al distinto tratamiento di-dáctico que se debe dar a cada edad. Los menores de 8 añosson demasiado pequeños para asistir a una sala de formaescolarizada -no así en Conciertos en familia-. Los de 16 añosen adelante y universitarios pueden acceder a los ensayos delos conciertos y a los de temporada (...) Los conciertos tienenunos contenidos musicales diversos. Desde músicas antiguashasta contemporáneas; de un estilo o de varios; con un solista,un grupo de cámara, una orquesta pequeña o una orquesta sin-

fónica; de músicafolklórica, didáctica, elec-trónica, jazz, otras cultu-ras, etc...; de músicasescénicas, con guiñol,mimo, marionetas, danza,teatro, etc. (...) Una ideade la importancia que parala Fundación tiene esteproyecto lo da la cantidadde conciertos que cadacurso realiza, un total de48, así como el número deescolares que se atienden,una media de 12.000 cadaaño que al menos disfru-tan de tres programas di-ferentes durante el curso.A pesar de este esfuerzo,

Fernando Palacios, asesorpedagógico de la Fundación de laOrquesta Filarmónica de GranCanaria.

46 doce notas

PEDRO LLOPIS ARENYCONSTRUCTOR DE ARPAS BARROCAS ESPAÑOLAS

DE UNO Y DOS ORDENES

JUANA W DELGADO BELLOMARQUETERIA Y DECORACIÓN

Pedagogía

la demanda existente y el éxito obtenidopor nuestra convocatoria hace práctica-mente imposible atender una demandaque, en las edades que se atienden, superóla cifra de 30.000 solicitudes la pasadatemporada ( I 994)...»

Música para montar

Fernando Palacios ha conseguido en estospocos años un repertorio pedagógico queconstituye ya un legado en su género. Enciertos casos se trata de piezas así conce-bidas, en otros se han encargado textospara músicas ya existentes, en alguna oca-sión se han hecho arreglos y orquestacionesoriginales y, por último, se han concebidoobras totalmente nuevas, algunas (compo-siciones y montajes) a cargo del propio Pa-lacios. Esta es la lista de sólo dos años deactividad:Peer Gynt; música de Grieg, texto original de Carmen Santonja.Cascanueces; música de Chaikovsky, texto de Carlos Álvarez.La mota de polvo; música y texto de Fernando Palacios.Juego de niños; música de Bizet, texto original de CarlosAlvarez.Romeo y Julieta; música de Prokofiev, texto de Miguel AngelPacheco sobre Shakespeare.West Side Story; música de Bernstein, texto de Miguel AngelPacheco a partir del guión de la película.Piccolo„saxo y compañía; música de André Popp, texto deJean Brousolle.Santa María de la Pena Negra; música de Chaikovsky,orquestación de Francisco Guerrero, texto de Carmen Santonja.Pequeñas piezas para piano de distintos estilos; selección depiezas del siglo XX.El buen ritmo del cuarteto de cuerdas; selección de piezas paracuarteto del siglo XX.Artilugios e instrumentos para hacer; montaje de FernandoPalacios.

Ante este balance y esta iniciativa de una orquestaque ha decidido crear el público de mariana, sólo queda pre-guntarse cuánto tardaran otras formaciones en promover pro-yectos de esta índole y, desde luego, felicitar calurosamente alos promotores de la Fundación Orquesta Filarmónica de GranCanaria por su valor, inteligencia e independencia de criterios.Otros, por el dinero que cuesta este Departamento Pedagógico(que es ya uno de los orgullos de esta orquesta) se traen a untenor famoso, ponen unas cuantas autoridades en las mejoresbutacas y a vivir que son dos días. Sin duda, España está cam-biando, pero parece que lo hace por los extremos antes que porel centro.

F. Palacios, con Adrian Leaper durante un concierto escolar.

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doce notas 47

• 111IMI /1.;11MM•nLIki•

Historiae)

El baile bien temperado del maestro Esquivel

Danzar en Madridcon Felipe IV

ANA ALBERDIA la hora de la LOGSE, en la que por cierto, la danza cuentacon la debida atención, muchos profesores y alumnos ha-rían bien en mirar el profundo pozo de ciencia y sabiduríaque constituye nuestro pasado. Nuestra corresponsal en el

siglo XVII ha echado un vistazo a los hábitos y costumbresque reinaban en la época en que Velázquez iba del cielo deMadrid a sus asuntos. Un pequeño libro abre para noso-tros un cuadro de costumbres lleno de impagables ense-ñanzas.

• Cuáles debían ser los atributos y

Cio cualidades del maestro de danzaen el Madrid de mediados del si-

glo XVII, así como las de sus discípulos,la necesidad de que hubiera escuelas dedanza y su funcionamiento? Un libritoimpreso en Sevilla en 1642, de unos 15x7cm, encuadernado en pasta roja, se con-serva en la Biblioteca Nacional de Ma-drid: «El arte del danzado», de JuanEsquivel Navarro (edición facsímil. Ed.París-Valencia. Valencia 1992). En él en-contramos las claves para conocer quéescuelas de danza existían, quiénes eranbuenos maestros, cómo debían funcionarlas escuelas y su necesidad, cuáles de-bían ser los atributos y propiedades delmaestro de danza y qué se considerabaimportante en un discípulo para biendanzar.

Esquivel no cuenta cómo se bailacada danza, alegando que no hay arte,ni oficio, ni habilidad, que se puedanaprender en libros o tratados «sin vozviva», porque éstos sólo servirán para«alumbrar algunas cosas». En su librose halla muy claro el modo de «acendrar,purificar y perficionar lo que se le haenseñado», porque en el saber ejecutarun movimiento consiste el danzar bien,así como en «la cortesía, el modo y esti-

lo que ha de tener en escuelas y lo que enellas debe hacer». Él no fue maestro, sinoun alumno muy diestro que, como tal, sedirige a los iniciados en el arte del dan-zado, explicando algunos pasos aisladosy tratando de legitimar la enseñanza dela danza al establecer normas para susescuelas.

Menciona las «danzas de cuenta»,que son para príncipes y gentes de repu-tación, oponiéndolas a las «danzas decascabel», a las que califica de«chapadanzas». Estas últimas son abo-rrecidas por todos los maestros de repu-tación, y con escuela abierta, no practi-cándolas jamás. Son para gentes que pue-den salir a danzar por las calles. Hubomaestro que las llamó «la Tararia deDios». Y dice Esquivel: «si mi maestroperdiera el buen juicio que Dios le dio yensayara semejantes danzas, o se hallareen ellas (que es bien imposible), no meintitulara su discípulo, con quererle yestimarle tanto».

Esquivel cita a dos grandes maes-tros en el Madrid de la época: Antoniode Almenda, maestro suyo y de su Ma-jestad, el rey Felipe IV, y a FranciscoRamos, además de cinco discípulos deéstos, ya maestros. Aunque algunos deellos vinieron de Italia y Venecia «con

algunas curiosidades de muy buen gus-to», debieron «arrimarse a la doctrina deestos dos insignes maestros», para abrirsus escuelas. Nombra a otros cuatro enAlcalá de Henares, Toledo, Cádiz y Má-laga, así como a un ayuda de maestro desu Majestad.

En Sevilla nombra la escuela deLuis de Caravallo (el del reto), MarcosGómez y Joseph Rodriguez Tirado. Citatambién señores diestros en danzar comoel duque de Lerma, el conde de Elda, elde Sästago, el de la Fuenclara, el deSaldaña, los pajes de su Majestad D. Juany D. Cristóbal de Gaviria, D. AlonsoOrtiz Ponce de León y Sandoval, primo-génito del marqués de Valencina, el con-de de Arenales, D. Pedro Niño y D.Gaspar de Tebes. Mezcla, pues, perso-najes del reinado de Felipe III y de Feli-pe IV, quien reina cuando su librito sepublica.

El maestro. Sus atributos

Maestros son los que tienen o han teni-do escuelas abiertas y para ser maestrose han de «enseñar 200» (discípulos). Losmaestros que «dan liciones por la callesin tener escuela, como hacen barato, seatreve cualquier sabandija a aprender».

48 doce notas

Historia

A éstos los llama mequetrefes pues «notratan de enseñar mas que cuatro movi-mientos impropios y desproporcionadosllevando la guitarra debajo del brazo conpoca autoridad de sus personas, no re-servando bodegón o taberna, donde notraten de enseñar lo mesmo que ignoran(si supieran muchas personas cuan bue-nos maestros hay hoy y cuan malos sonlos que repruebo y cuan malo es cuantopueden enseñar, dieran de buena ganadineros por no llevarlos a sus casas)».Se lamenta de que hay «gran cantidadde negros y otros hombres de baja suerteque quieren honrar sus personas y sus-tentarse y dar lucimiento a ellas con eldanzado, en descrédito del Arte y de losque enseñan legítimamente».

Advierte que los maestros debentener junto a sí sus armas «sin que jamásles falten del lado» debido a las murmu-raciones «de que unos saben más y pare-cen mejor que otros» pues éstas han des-encadenado «muchos retos que suelenvenir a parar en cuchilladas» y han oca-sionado la pérdida de muchas amistades.

Ningún maestro debe dar lugar aque en su escuela se murmure de otrosmaestros, ni discípulos, ni de otra perso-na alguna, antes bien, debe «reprender-lo y reñirlo» pues solamente a él le toca.Averiguada la murmuración, se le cul-pará mucho al maestro el haberla con-sentido.

El maestro no debe faltar a la horade lección en la escuela o en casa parti-culares, pues así corre la voz de su pun-tualidad y con ella se adquieren muchaslecciones. Si el maestro se ausenta debeavisarlo la noche antes para que no seenfaden los discípulos hallando cerradala escuela. Si no fuera posible, «debe otrodía, en juntándose los discípulos, darlesla disculpa para dejarlos gustosos». Losmaestros de reputación no han de faltarde su escuela a la hora acostumbrada, es-pecialmente de noche a no ser que seanconvidados para juzgar algún reto.

A la hora de enseñar las mudan-zas o conjunto de pasos de una danza sedebe tener en cuenta la disposición deldiscípulo, «el brío de cada uno». No son

"Aparecer limpio y aseado

sirve de no hacerse molesto a

los ojos y de convidar con su

aseo a que todos deseen dar

tal maestro a sus hijos:

porque siendo desaliñado y

asqueroso, no habrá quien

guste de llevarle a su casa..."

menos diestros y galantes los que dan-zan por lo alto que por lo bajo (separán-dose más o menos del suelo en sus movi-mientos) y con el ejercicio se pueden ha-cer los discípulos tan fuertes «que a pocodanzan de todo». A «los que danzan al-tos de cuerpo» se les debe enseñar a dan-zar recogido y a los medianos«desparcido» (uno y otro sin extremo).

El reprender en público sólo tocaal maestro. Diligencias deben hacer losmaestros para que «no se tomen movi-mientos malos», aunque sea muy a losprincipios «porque ver danzar a un hom-bre alto, cogiendo una sala de un paso ydar una vuelta muy alta, cayendo al sue-lo con un promontorio de huesos hacien-do temblar una sala, provoca a risa»; ylo mismo «si un hombre muy mediadova haciendo baynillas en los pies» debeel maestro quitarle esta costumbre por-que después será más dificultoso. Haymaestros que sin ignorar lo que debenhacer dejan pasar por alto algunas co-sas, «por no parecer prolijos ni desabri-dos con los que asisten a las Escuelas».

El maestro no ha de danzar de or-dinario en las escuelas y lecciones, ni soloni con sus discípulos, porque esdesautorizarse; como también lo es qui-tarse la capa para danzar en casa de losdiscípulos cuando da lección. Y si, poralgún accidente, se ofrece a danzar, hade ser con el instrumento, antes y des-pués de sus discípulos, excusando siem-

pre este lance con mucha cortesía.Siempre debe tocar su instrumen-

to necesitando otro de repuesto por si tie-ne problemas con un puente o una cuer-da. Esto le servirá cuando se junten dosmaestros en escuela, cosa que sucedepocas veces, en caso de algún reto u otracircunstancia. Y debe conocer todos lostañidos y danzas, «sin perder un punto»,aunque algunos no se practiquen, comola Españoleta, el Bran de Inglaterra, elTurdión, la Hacha, el Cavallero, la Damay otros semejantes que sirven en lossaraos que se hacen a su Majestad y aotros príncipes.

Deben tener buena inventiva paraordenar un «lazo de importancia». por-que no consiste el ser maestro en ense-ñar lo ordinario, sino en «tener buenadisposición, ciencia y inventiva paracualquier cosa destas que he dicho y sa-ber acomodar los movimientos a estostañidos extraordinarios». Y deben aten-der siempre a «suplir con el instrumentolos defectos o yerros del que danza, par-te que excelentemente ejecuta Felipe deCasaverde, por la mucha velocidad de susmanos».

Deben saber enseñar mujeres,cosa que es muy importante y difícil,«que aunque danzan con el mesmo com-pás y compostura son las mudanzas muydiferentes».

El maestro. Sus cualidades

Debe ser apacible «para darse a quererbien a todos los que frecuentan la Escue-la», pues no hay razón para enfadarloscon desabrimientos y el maestro hace sunegocio en conservarlos. Mezclando loapacible con lo severo conseguirá esti-mación y afición, «sin que ningunadestas dos cosas pasen a extremo, demodo que ni la mucha severidad causeenfado, ni la demasiada llaneza menos-precio».

Aparecer limpio y aseado «sirvede no hacerse molesto a los ojos y de con-vidar con su aseo a que todos deseen dartal maestro a sus hijos: porque siendodesaliñado y asqueroso, no habrá quien

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Velázquez. Los tres músicos. Berlín, Gemäldegalerie

Historia

"Si algún discípulo viene a la

escuela a danzar «con malos

zapatos o roto el vestido, de

suerte que se le vea la camisa,

o puntos en las medias, u otro

desaseo deste genero, debe el

maestro corregirlo: porque el

desaliño es muy mal parecido"

guste de llevarle a su casa, ni darle sushijos para que se los enseñe, porque decamino no se habiliten de desaliñados;que es una enfermedad muy pegajosa».Si no practican la limpieza nadie «losquerrá llevar a festejos, ni saraos, en quesuelen hallarse los maestros curiosos ylimpios». Ni menos «se estimará a nadiede traerlos a su lado, porque no querránllevar consigo a quien desluzca su per-sona con su mal traje, demás que deslu-cen lo que obran».

Deberán ser comedidos en la co-mida y la bebida de modo que no les hagadaño pues un maestro a to-das horas «debe estar en unser». Tampoco deberán en-trar en bodegones y taber-nas, como «los maestrosque andan con laguitarrilla debajo de lacapa».

El ser galán sirvepara, danzando, «parecermejor que otro maestro queno lo sea, aunque sea tandiestro como él»; porque«el que danza bien y es ga-lán es como tener pujanzay destreza en las armas» y«causa más afición al quemira un maestro galán ybien parecido con el instru-mento en las manos ejecu-

50 doce notas

tando lo que enseña».Los maestros de buenos respetos

lo abarcan todo, porque ellos cumplen«con todas sus obligaciones y palabrasque dan de puntuales y se les pueden fiarlas discípulas»; lo que no se puede hacercon maestros de malos respetos, porquese corre «el riesgo de un atrevimiento,delito digno de gran castigo»; pues elmaestro está en lugar del padre y es in-digna semejante traición, de la confian-za que en él se pone. Asimismo debe sermuy cortés al reprender las ignoranciasy descuidos que suele haber en las es-cuelas.

Los discípulos

En las escuelas entran muchos hijos deseñores y caballeros, así a ver como aenseñarse; poquísimos «hombres bajos»o innobles pagan por aprender a danzar.Hay discípulos nuevos o «modernos» yantiguos o «diestros» que «hacen susAcademias, con que van excusando detrabajo al maestro». Es esencial para ha-cerse diestro el ejercicio entre ellos y eldanzar de oposición. Es decir, uno fren-te a otro y no en solitario como se haceen las escuelas.

Para danzar bien, se necesita debuen oído; porque no teniéndose difícil-

mente se danzará a compás. El cuerpoideal de un danzante debe estar propor-cionado, bien repartido y no ser muy alto,«mejor que peque de mediano». Tenerbuen pie y pierna hace más aptos y dies-tros a los discípulos. Ahora bien, si nose es galán y airoso deslucirá por muchoque sepa la cartilla.

Importante es, en un discípulo, lacompostura del cuerpo. Que el cuerpoesté bien derecho «sin artificio, con mu-cho descuido, del mismo modo que selleva por la calle, sin enderezarle mas deaquello que su natural le da, ni doblarlepor mirarse a los pies, ni por otro acci-dente». La afectación y la presunción des-lucen «todo cuanto se obra bien». Tam-poco se ha de ir mirando al techo sinollevar los ojos bien serenos mirando aldescuido, porque verdaderamente «eldanzado es un descuido cuidadoso».«Hänse de llevar los brazos caídos, demodo que las manos estén a las faltri-queras de los lados sin devanar con ellas,sino moverlos muy poco y con descui-do», pues hay muchos que las muevendemasiado.

En la manera de plantarse en elespacio se reconoce el aire y destreza delque danza. En cualquier Rompido o finde danza o parte donde el cuerpo se pare,ha de quedar plantado del modo que se

hace en la reverencia. En la re-verencia del Villano se recono-cen las mudanzas de las aldeas,pues se alzan las piernas hastael extremo y hubo quien tiró loscandelabros llegando con supierna hasta el techo.

Si algún discípulo viene ala escuela a danzar «con maloszapatos o roto el vestido, desuerte que se le vea la camisa,o puntos en las medias, u otrodesaseo deste genero, debe elmaestro corregirlo: porque eldesaliño es muy mal parecido,especialmente para danzar». EnPascua y Carnestolendas debenlos buenos discípulos regalar asu maestro y «pagarle las «cuel-gas» si las hiciere».

Historia

Necesidad de escuelas de danza

Las escuelas no solamente se frecuentanpara saber danzar, sino también paraaprender cortesía, aliño, compostura ybien hablar, «y a ser capaces de muchasmaterias»; porque en las escuelas, mien-tras no se danza, se habla de la destrezade las armas, de la gramática, de la filo-sofía y de todas las demás habilidadesque los hombres de buen gusto profesan;y así, los oyentes suelen salir aficiona-dos y deseosos de seguir los pasos de losdemás.

Ha habido muy pocos que dancen,que no hayan frecuentado las armas; por-que con el ejercicio de las armas se ha-llan «diligentes y prestos de pies» y conFuerza en las piernas y al tener los oídosllenos de oír en la escuela tratar de ladestreza, que es de lo que más se trata,«en viéndose con medianos pulsos», vana aprender; y éstos aprenden más aprisael manejo de las armas que los que nosaben danzar. Y cita Esquivel a un fami-liar del Santo Oficio y a un escribano desu Majestad, como personas que «obranambas cosas con excelencia».

Es necesario frecuentar las escue-las o al menos las academias, pues enéstas se baila en conjunto, cosa que nose hace de ordinario en la escuela, don-de danza un discípulo detrás de otro. Pues«pocos danzan bien aún siendo diestrossi no las frecuentan», aunque «los maes-tros anden muy cuidadosos con sus en-señanzas» en las casas particulares, puesel danzado requiere batallarse y ejerci-tarse junto a los más diestros, como lasarmas, sin valer de nada al discípulo "te-ner buenas partes", si no se halla en lasAcademias, por lo menos los días de fies-ta.

Funcionamiento de las escuelas

El horario común es media hora despuésde anochecido, las 7 de invierno y las 8de verano. Allí van los discípulos y otraspersonas, y el discípulo más modernoenciende las luces. En llegando la hora

de danzar, si el maestro repara en quetardan en salir a danzar les dice a losdiscípulos una fórmula de cortesía: «su-plico a vuesas mercedes se entretenganun poco que ya es hora de danzar». Nopuede pedir ninguno que se dance, sola-mente el maestro; los discípulos puedensalir cuando gustaren.

El maestro no debe dar lugar a que nin-guno atraviese danzando por entre él yel que danza, pues esto es una «descor-tesía evidente». Antes de empezar a dan-zar no se debe dar lugar a que nadie estéen pie, ni paseándose, y el que no tuvie-se donde sentarse, se ha de poner en unaparte donde no estorbe.

Si entran mujeres, el maestro debelevantarse con mucha cortesía, acomo-dándolas en una parte separadas de loshombres, sin conversar con ellos. Seaconseja tener unas tarimas al lado delmaestro donde sentarlas con mucha de-cencia: «porque de otra suerte tiene malremedio». «Y esto de no consentir esténlas mujeres con los hombres se debe ha-cer aunque vengan con sus maridos ohermanos, por que los circunstantes nolo saben». Y si acierta a entrar un juezno puede saber estos pormenores, sien-do su deber evitar esta comunicación o«por lo menos averiguar la verdad». Ha-llándolos apartados cesan los engorros.

La cortesía es muy importante enlas escuelas. Cualquier persona queentrare en las escuelas tiene que hacer lacortesía al maestro, a los circunstantes ytomar el asiento que pudiere o el que ledieren. El maestro, a su vez, debe qui-tarse el sombrero aunque esté tañendopor su entretenimiento; pero si tañeremientras alguno está danzando cumplesimplemente con bajar el rostro; porqueno es caso dejar de tocar en tal ocasión,a no ser que el que entre sea un juez,tipo Oidor o Alcalde de la Corte u otrojuez de esta calidad. Si el que entra esalgún maestro, ha de aguardar a que eldiscípulo acabe de danzar, y luego levan-tarse y ofrecerle su silla e instrumento,«haciendo en ello mucha instancia». Lo

correcto, por parte del maestro foraste-ro, será declinar esta cortesía sentándo-se al lado del maestro y, si hubiera otroinstrumento, tocar a la par con el maes-tro en su escuela.

Si entran mujeres, el maestro debe

levantarse con mucha cortesía,

acomodándolas en una parte

separadas de los hombres, sin

conversar con ellos. Se aconseja

tener unas tarimas al lado del

maestro donde sentarlas con

mucha decencia: "porque de otra

suerte tiene mal remedio".

Los discípulos «modernos» nopueden dejar de ver estas cortesías, cuan-do ven entrar a otros que ya saben lo quehan de hacer. Pero a quien «no saca fru-to de ver», el maestro, o un discípuloantiguo debe advertirle de ello, muy cor-tésmente para no ocasionar disgusto. Estaacción está encomendada al discípulomás antiguo o diestro.

Mientras se danza, «se ha de te-ner tanto silencio que por ningún casose ha de oír hablar, ni reír a nadie por-que es una de las descortesías más daño-sas que se hacen» y especialmente la dela risa, por dos cosas. Primero, porquesiempre el que danza colige que se ríende él. Segundo, porque el ruido, por pocoque sea, embaraza el oído del que danza,mayormente si es discípulo «moderno»o tiene poco oído. Y tercero, porque delreír cuando se danza, o por caída, o poralgún movimiento mal hecho se han ori-ginado muchos retos.

Las lecciones se hacen conformevan entrando los discípulos, sin antici-par a ninguno por antiguo que sea, a noser que lo pidiere por cortesía o por ur-gente ocasión. Cada discípulo recibe una

doce notas 51

Historia

sola lección.El pago es importante cuando

cualquiera viene para ser discípulo. Seconcierta con el susodicho lo que se pue-de y se le «asienta» en un libro que paraesto tiene el maestro, poniendo el día, elmes y el año. Pídese el mes por adelan-tado y no trayéndole a la tercera o cuartalección, no se prosigue con él hasta quelo traiga («salvo si es tan amigo que nose deba tener este estilo»). Pues hay unos«que derechamente quieren aprender» yotros que «abandonan a los ocho o quin-ce días» y el maestro se puede quedarsin discípulos y sin dinero. Se consideraque con un mes de lección hay pocos queno les aproveche lo que danzan y cobrenamigos, continuando por tanto en la es-cuela.

En las escuelas se enseña a dan-zar el Alta, 4 mudanzas de Pavana, 6paseos de Gallarda, 4 mudanzas deFolias, 2 del Rey, 2 de Villano, Chaco-na, Rastro, Canario, Torneo, Pie deGibado y Alemana. De esta regla se pue-de salir aprendiendo más o menos mu-danzas o piezas. Esquivel las nombrapero no nos dice cómo se bailan, descri-biendo simplemente algunos de los pa-sos que en ellas se usan.

La costumbre es que los discípu-los convengan quien ha de danzar elAlta, que suele ser uno de los más dies-tros. Si uno quiere salir a danzar puedehacerlo sin ser descortesía. Cualquierapuede pedir el Alta y el que la ha danza-do convida: «suplico a vuesas mercedes,el que gustare me haga el favor de sa-lir». Cuando un diestro se ve en el pues-to y está la escuela llena de diestros y demodernos, convidase a 4 ó 5 diestros quedancen con él. Pero a veces se crean pro-blemas cuando se convida en generalpues salen muchos a la Haya, alargandola escuela «resfriándose mientras aguar-dan que los demás dancen, mezclándosediestros y zancarrones, siendo de enfadopara el que mira y el que danza».

Para evitar problemas, lo idóneoes ir con 5 ó 6 amigos, y sin danzar elAlta, salir a los 4 pasos de Pavana, cosaque se puede hacer. Viendo que no hay

52 doce notas

Alta, los demás aguardan y hacen su es-cuela de por sí, danzando cuando les toca.El maestro puede mandar danzar el Altaa quien quisiere, pero esto puede causarenvidias por mandar a unos más que aotros, pues se considera un favor, comoverdaderamente lo es y cada uno quisie-ra ser el escogido.

El proceso que se sigue es que,tras la danza del Alta, salen con el quela danzó los que han de danzar los 4 pa-sos de Pavana. Tras ello se hace la Reve-rencia que se debe hacer a todo el audi-torio y todos deben quitarse el sombrero.Dejan en el puesto al del Alta. Éste haceuna mudanza de Pavana hecha y deshe-cha o 2 medias (el hecho de una y el des-hecho de las otra). Acabando éste, sindejar que se empiece otro tañido, sale elque más pronto se halla y prosigue conotra, y así sucesivamente todos los de-más. Luego, el del Alta sale en cuerpo(sin capa ni espada, si la ciñe) y danzaotra mudanza de Pavana, y los demás ha-cen lo mismo también en cuerpo, salien-do cada uno en el lugar que adquirió laprimera vez.

Si alguno se anticipare a salir pri-mero, puede el que le pertenece salir yponérsele delante, diciendo: «con licen-

El pago es importante

cuando cualquiera viene

para ser discípulo...

Pídese el mes por ade-

lantado y no trayéndole

a la tercera o cuarta

lección, no se prosigue

con él hasta que lo

traiga («salvo si es tan

amigo que no se deba

tener este estilo»).

cia de vuesas mercedes». Si esto se hacecon malicia será descortesía. Quien lle-ga tarde y ya se está bailando no hay lu-gar para que baile ni se acostumbra, sino es pidiéndolo el maestro.

El que danza el Alta continúa «deescuela» en esta manera: 2 mudanzas deGallarda, 2 de Folias, 2 del Rey, 2 deVillano, Chacona y Canario, rematandola Escuela con el Pie de Gibado, que estodo lo que se danza en las escuelas.Aunque hay Rastro, Jácara, Zarabanday Tárraga, estas 4 piezas son una mismacosa, si bien el Rastro tiene mudanzasdiferentes y por diferente estilo.

Si el del Alta se cansa, o hay mu-chos que danzan, o por otro accidente,la escuela se reduce a una mudanza decada cosa para abreviarla; pero sin acuer-do de los demás presentes no puede de-jar de danzarse lo dicho.

No puede pedir ninguna persona,de suerte que se oiga, que se dance parti-cularmente alguna pieza, sino aguardara que se dance en la escuela, pues allí seejecuta todo cuanto hay que ver; que estaparticularidad solo la puede tener elmaestro por complacer a quien quisiere.

Antes de comenzar la lección,mientras el maestro enseña la Pavana yla Gallarda, se le ha de repasar al discí-pulo lo que se ha enseñado desde el Alta,pues «es fácil como principiante, olvi-darse de las primeras liciones, ofuscadoen las últimas, o, por lo menos tomaralgún movimiento impropio que se co-rrige en el repaso; en saliendo de Folíasya el que danza sabe los movimientos,no es tan fácil de olvidar y basta con losrepasos de los sábados».

Al haber pagado todos su repaso,cada uno quiere danzar lo que le toca.Hasta el Villano, nadie debe pedir másde lo que el del Alta danzare. Despuésdel Villano puede pedir las Chaconas oel Canario. Si el del Alta sigue la Escue-la, los discípulos pagan el repaso o lle-gan a dar la disculpa que les parece almaestro.

Después de hacer la escuela sepuede permitir conversación de pie o sen-tados, si no hay quien haga otra escuela

Richelieu bailando la Sarabanda delante de Ana de Austria

Histor ia

o haya alguna otra lección quedar; en este caso se guardará si-lencio. Ninguno en el curso dela lección podrá corregir al«aleccionado ningún yerro, aúnsiendo diestro y antiguo y aun-que el maestro se descuide encorregirlo». Esto y el reírsemientras se danza es «mal pa-recido».

Las Hayas, ya mencio-nadas anteriormente, suelenecharse por las Pascuas y díasmuy festivos, después de haberdanzado y antes de que se vayala gente. Y el que la ha de echar(que siempre ha de ser uno delos más diestros) danza el Altay ofrece lo que le parece sacan-do a danzar a otro, el cual hacelo propio, y ofrece en el som-brero del que echó el Haya, y este saca aotro, y así sucesivamente hasta que nohay quien sacar. Y si «alguno sacándoleno quisiera salir, pidiéndoselo dos o tresveces, no hay que apretar más la dificul-tad, sino pasar adelante sacando a otro,por cuitar algún disgusto».

Ya se ha citado antes la existen-cia de retos en las escuelas de danza.Esquivel cuenta cuál es el procedimien-to para «echar un reto». El que está ofen-dido va a la escuela de donde emanó elreto, y cuando la ve más llena, pide elAlta, y en danzándola, dice de esta ma-nera puesto su sombrero, capa y espada:«Reto y desafío a fulano, discípulo defulano, a danzar y bailar cuatro mudan-zas de Pavana, seis paseos de Gallarda,dos mudanzas de Folías, dos de Rey, dosde Villano, Chacona, Canario y Rastro amas hacer y mejor parecer, debajo debuen tañido; deposito tal cantidad en elSeñor maestro, cuya escuela elijo, paraque se ejecute; y señalo tal día: el dinerola mitad para quien tocare y la mitad paraquien ganare: y nombro por mis padri-nos, a fulano y fulano». Este mismo retose ha de echar luego en todas las escue-las. El que acepta el reto, ha de pedir elAlta en la escuela donde primero le reta-ron; y en danzándola dirá estas razones:

«a mi noticia ha venido, que fulano, dis-cípulo del señor maestro Fulano, me haretado a danzar y bailar». Todo esto conel sombrero en la mano. Y en acabándo-lo de decir, ponérsele con toda la arro-gancia que pudiera, y proseguir dicien-do: «acepto el reto y en la forma que lepronuncio y deposito la mesma cantidadque depositó, y nombro a fulano y fula-no por mis padrinos». Ha de depositar eldinero y hacer la mesma aceptación enlas demás escuelas, diciendo en todas quelo acepta y sale a él.

Llegado el plazo y hora, danzaráprimero el que retó, empezando por elorden de las danzas que se hacen en es-cuela, e irán danzando uno en pos delotro hasta acabar el reto. El maestro vatomando los votos, y el que tuviere más,gana. Lo que ordinariamente se hace,cuando la diferencia es poca, es «darlosa ambos por buenos; porque entre lospadrinos y apasionados no haya discor-dia como si está mal, o bien votado; por-que de esto suelen recrecer algunas pe-sadumbres». Hubo quien ganó en unaocasión porque «su competidor llevabauna cinta de los calzones de las que él nopudo ver, por no estar delante, y al pasoque danzaba, iba la cinta dando saltos yvaivenes: y recibióse a votos, si era feal-

dad o no; y todos concordaron,en que no era bien parecido,con que perdió el reto por noir bien atado»...»porque parasalir a un reto ha de ir un hom-bre muy atildado en todo».

Hay retos particulares conCabriolas o Giradas, lo quemejor le parezca al que reta, yretos generales, en que se retapor presunción a cualquieraque dijo o murmuró. Si la mur-muración es del maestro delque reta, estando éste ausente,la fórmula sería: «a cualquie-ra que dijere mal de mi maes-tro fulano, ora sea discípulo omaestro el que lo dijo, por es-tar el mío ausente, lo reto y de-safío a tal y tal cosa». Y en otraocasión será mal parecido re-

tar un discípulo a un maestro, pero pue-de suceder. Cuenta un sucedido de cuan-do él llegó a Sevilla desde la corte. Cómo,tras haberse murmurado que él no teníabuena Escuela, echó un reto general acualquiera que de la doctrina de su maes-tro dijese mal. Al fi nal nadie aceptó elreto después de ocho días y se concluyólevantándose el maestro en la escueladonde se había echado el reto. Este hizouna defensa de Juan de Almenda, elmaestro de Esquivel en Madrid y maes-tro de danza del rey Felipe IV. La cir-cunstancia era tan extraordinaria queacabaron danzando «de amistad y contanto cuidado como si fuese en prosecu-ción del Reto», Esquivel, el maestro Luisde Caravallo y otros dos amigos.

Tras estas noticias sobre el dan-zado, sus maestros y escuelas, sería inte-resante unir la descripción de pasos deEsquivel (que en este resumen se hanobviado), con el desarrollo de las mudan-zas de ciertas danzas existentes en el ma-nuscrito de Juan Antonio Jaque (en laBiblioteca Nacional) y las músicas dedanza compuestas por compositores delXVII en España. En estos días se estárepresentando en Madrid una comediade Lope de Vega llamada «El maestrode danza».

doce notas 53

Opinión

E

1 enfermo disfruta de una malasalud de hierro. Ésta podría serla respuesta a la cuestión que en-

cabeza este texto. La música contempo-ránea es, de entrada, un término raro yaque se aplica a obras, estéticas y corrien-tes que pueden llegar atener casi noventaarios. Es, además, un termino de com-promiso porque antaño se hablaba devanguardia, experimentación, etc. Porotra parte, los grandes medios de difu-sión españoles hace tiempo que hanapostado por llakkar contemporáneas (sies que se ven obligados a usar este 'mino) a una serie de músicas de orfgenes populares de mucho mayor rédito,tanto económico como de implantación,generalmente juvenil. La vieja músicacontemporánea es, pues. una nebulosa ala que todos están impacien por ente-rrar, sobre todo en España

Sin embargo, obstinadartienteez que un joven decide componer, de

de Australia hasta Alaska o desdeSudáfrica hasta Japón, lo termina hacien-do en un ámbito estético y técnico que,

le A.* 1(11por más que se 'emperir algun, es máso menos heredero de la larga tradiciónde la denominada música contemporá-nea del siglo XX, al margen de la co-rriente elegida. ¿Qué hay que concluirde ello? ¿Están todos locos? ¿Son vícti-mas de sus pérfidos profesores que hanvenido al mundo para proyectar una ilu-sión? Cada cual que responda comoquiera.

Así lo han hecho dos musicólogospara las páginas de esta revista. José LuisGarcía del Busto cuenta, en forma defíbula. una historia muy ilustrativa de la'que no adelantamos detalles para que ellector pueda disfrutarla en todo su inte-rés. Mónica Torre, por su parte, analizael estado de la cuestión en un trabajolleno de sugerencias que invitan a to-

arse en serio el abandono que Españaastra en esta cueseón. indigno ( di gá-

oslo todo lo fuerte que sea necesario)de un país en el que el resto de los sec-tores culturales, económicos y socialescomienzan a funcionar a la altura de losde nuestro entorno.

doce notas54

mr

bea!nn•n Opinión

cionados o si, por el contrario, les iban a ofendercon algún argumento (con algún argumento, y nocomo el público, que no tiene que dar explicacio-nes a nadie).

Pero ellos no cejaban. Y, erre que erre, lle-garon a alumbrar una idea genial. Puesto que loscircuitos «normales» de los conciertos vieneses noestaban por ellos, crearían su propio reductoconcertístico. Para ello, todo debería estar bien pen-

El cuartetoKoliishprepara unode loscuartetosdeSchoenbergbajo susupervisión.Berg asiste alensayo.(Dibujo deDolbin)

cuento realcomola música contemporáneamisma

AL ACABAR LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL, UN PEQUEÑO NÚCLEO DE

COMPOSITORES, YA EN UNA PRIMERA MADUREZ VITAL, PERO CON

ENERGÍAS JUVENILES INTACTAS, PUGNABA POR DAR A CONOCER LA

MÚSICA QUE, DESDE BASTANTES AÑOS ATRÁS, ESTABAN ESCRIBIENDO.

JOSÉ LUIS GARCÍA DEL BUSTO

E

ra en Viena. ¡Oh, Viena! La patria chicamusical de Haydn, Mozart, Beethoven,Brahms, Mahler..., con «la» orquesta por

antonomasia, con «la» ópera por antonomasia,ciudad cuyas piedras rezuman música y que ema-na refinamiento cultural desde cualquiera de susrincones... Ya. Aunque hubiera esplendores muyconcretos, ciertamente, éstos estaban absolutamen-te enfocados hacia el pasado histórico, y lo querespiraba en Viena un compositor joven con cosasnuevas que decir era incomprensión y cutrez.Como en cualquier otra parte. Como en cualquierotra fecha.

Pero este pequeño núcleo de compositoresera animoso. Se sentían seguros de su talento y sehacían fuertes mediante lazos de solidaridad y deamistad entre ellos. Sufrían mucho, pues era prác-ticamente imposible colocar una partitura en losconciertos de los circuitos «normales» y, cuandode tarde en tarde se conseguía algo, casi era peor:los intérpretes no se tomaban en serio la obra, lapreparaban poco (puesto que el éxito y el compro-miso estaba en el resto del programa), consecuen-temente la tocaban muy mal, el público abominabade aquello (pues había ido a escuchar música, mú-si-ca) y, si algún crítico había asistido al concier-to, los muchachos abrían al día siguiente el co-rrespondiente periódico hechos un manojo de ner-vios: les acuciaba la duda de si no iban a ser men-

doce notas 55

1

Opinión

Schoenberg

dirigiendo la

primera

grabación de

Pierrot Lunaire,

Nueva York,

1940. (Dibujo de

Dolbln).

sado y calculado. En primer lugar -se decían-,nuestras partituras son complejas, luego sólo po-drán intervenir intérpretes de la máxima solven-cia. En segundo lugar, nuestra música es muy«nueva», es decir, los intérpretes, por buenos quesean, no pueden estar familiarizados con este len-guaje, luego será exigible un arduo trabajo de pre-paración y ensayos. Tercero: los intérpretes siem-pre han soñado alguna vez con que los espíritusdel gran Mozart y del gran Beethoven, bajaran,escucharan y bendijeran su labor, o bien les hicie-ran alguna indicación sobre ese mágico detalle delque sólo el autor puede ser consciente, pero que,una vez visto, les aseguraría que su interpretacióniba a ser especialmente acertada y trascendente,de referencia; pues bien, eso, en este caso, estaba

resuelto: para suerte de los intérpretes, allí esta-rían los autores, no en espíritu sino en carne yhueso, vigilando paso a paso el montaje de lasobras. En cuarto lugar, si los intérpretes son degran solvencia musical y tienen fe en nuestra mú-sica, hasta el punto de estar dispuestos a trabajarlacon extremado rigor ¿en qué cabeza cabe pensar -se decían- que no son personas sensibles y tipossimpáticos? Luego comprenderán perfectamenteque, estando como estamos en la indigencia, suremuneración económica va a ser meramente sim-bólica.

Resuelto todo lo referente al capítulo esen-cial del concierto. Los promotores de la idea si-guieron cavilando. Veamos -se decían-, con el pú-blico que basa su filarmonía en la escucha reitera-da de obras conocidas y sabidas de memoria nopodemos contar. Asumamos esto desde el princi-pio y planteemos los conciertos no abiertos al pú-blico, sino solamente para invitados personales denuestro círculo de amistades y de la profesión, esdecir, para personas que sabemos están positiva-mente interesados en conocer nuestro trabajo. Porotra parte, nuestros nombres carecen de fuerza deconvocatoria en un cartel y, además, no nos inte-resa un público seguidor de tal o cual compositoro de tal o cual intérprete, sino un público puro,inquieto intelectualmente e interesado exclusiva-mente por la música; en consecuencia, no anun-ciaremos los programas. En cuanto a los críticos,la experiencia nos dice que no están muy interesa-dos en el seguimiento de nuestras obras y que,cuando se han cruzado con alguna, la compren-sión de la música no ha sido la característica prin-cipal de lo escrito. Lo más coherente, pues, es nohacer partícipe a la crítica de estos eventos.

Insuflados por la mejor voluntad artísticay, sobre todo, dispuestos a trabajar por su supervi-vencia -si no económica, sí al menos creativa-, estepequeño y compacto grupo de compositoresinnovadores pusieron en pie el proyecto un buendía de febrero de 1919. Los implicados eran bási-camente tres, y se llamaban -de sobra lo sabe ellector- Arnold Schoenberg, Anton Webern y AlbanBerg. El reducto se denominó «Sociedad privadade interpretaciones musicales» y se hicieron mu-chos conciertos.... hasta que las dificultades co-menzaron a parecer insalvables- ¿Rendición, pues?¿Ni hablar! Quien esperara esto desconoce la ca-pacidad de lucha, la fe en sus posibilidades y laimaginación de aquel pequeño y compacto grupode compositores. En efecto, pronto se les ocurrióuna solución.

56 doce notas

Opinión

Necesitamos dinero -se decían- y nosotrossomos músicos, luego por vía musical hemos deconseguirlo. Veamos. Estamos en Viena y sonmomentos difíciles. ¿Qué mejor que recurrir alprototipo de músico vienés, adorado por todos losaficionados y aun por los profesionales y, a la sa-zón, símbolo preclaro del desenfado y de la sonri-sa en música? ¡ ¡Strauss!! Qué gran idea, mira pordonde el mismísimo Johann Strauss -hijo-, triun-fador en vida y rodeado de gloria creciente des-pués de muerto, vendrá en ayuda nuestra, se de-cían. Todo va a ser muy fácil porque, aunque notenemos dinero, nosotros mismos podemos tocar:Alban el piano, Anton que vuelva a sus andanzasjuveniles con el violonchelo y yo, en un periquete,me pongo en dedos con el violín -dijo Schoenberg-pero, además, tenemos grandes amigos que esta-rán encantados en colaborar para que el conjuntopueda ser más amplio. Se lo diremos a Kolisch y aRankl, y así ya seremos tres violines. Necesitamosun viola: Steinbauer seguro que estará encantadode colaborar. ¡Y Steuermann!! Sería un puntazoincorporar a semejante pianista en el grupo.... En-tonces ¿,qué toco yo?, preguntó Berg. Pero la solu-ción, una vez más, vino rauda: el armonium. Ma-nos a la obra: cada uno de nosotros tres escogeuna pieza de Johann Strauss de su predilección yla arregla para estos siete instrumentos o para partede ellos.

Aún dando por hecho que la idea se iba atraducir en una deliciosa velada musical, alguien,carente de la misma imaginación que aquel esfor-zado grupo de músicos, podría preguntarse cómoiba a llegar el dinero si, a la postre, se trataba deun concierto de una Sociedad Privada que no abríasus puertas al público ni a la crítica, sino que sóloinvitaba a sus allegados y no cobraba entradas.Pero es que no hemos contado la idea toda: estasesión sí sería abierta al gran público y, no sóloeso, sino que al final del concierto, los manuscri-tos de los arreglos de Schoenberg, Berg y Webern¡se subastarían! De este modo, quedaban asegura-dos una pingües ingresos.

El viernes 27 de mayo de 1921, a las 19horas, se produjo el acontecimiento. El singulargrupo de intérpretes arriba mencionados estrena-rían versiones camerísticas de El Vals del tesorode la opereta El barón gitano (arreglo de Webern),de Vino, mujeres y canciones (arreglo de Berg) yde Rosas del Sur y los Lagunenwalzer (ambos arre-glados por Schoenberg que, como padre de la ideay «líder» natural del grupo, hizo dos). El concier-to, en efecto, fue una delicia. La sonrisa no faltó,

al conjuro de la música de Johann Strauss. El pú-blico comprobó que aquella gente de tendenciastan estrambóticas tenía un aspecto normal, que noestaban reñidos con la música «de verdad» y queincluso tocaban concierta gracia instrumen-tos «de toda la vida».Los aplausos y los plá-cemes abundaron.

La convocatoriahabía sido un éxito casitotal. Sólo faltó algúnacomodado ciudadanomás que considerara deinterés llevarse a casamanuscritos de Berg .Schoenberg y Weberna cambio de un puñadode schillings. Por ejem-plo, nadie pujó por elarreglo de Webern.

En fin, pocosmeses después, en di-ciembre del mismo1921, hubo que arrojarla toalla y la Sociedad se disolvió. Resulta sor-prendente, extraño al menos, que la idea no tuvie-ra larga vida ni demasiada repercusión, estandotodo, como estaba, tan atado y bien atado...

Diálogo imaginario entre Don Quijote y Sancho.S.- A lo que se ve, el autor de este cuentecico loque ha querido decir es que en todas partes cueceny han cocido habas, pero no se yo a que sardinaarrima el ascua ni si ha pasado por susentendederas aquello de que mal de muchos con-suelo de tontos, que bien pudiera suceder que aque-llos compositores de la antigüedad dieran los pri-meros con el ánimo de dar dos veces o que los deahora, viendo peladas las barbas de sus sucesores,pusieran en un santiamén las suyas a remojo, pues,como bien dicen en nuestra tierra...D.Q.- Por Dios y por todos los santos, Sancho,deja ya de ensartar refranes descabellados que, ami entendimiento, no hay aquí otra conseja queesta en cuyo mensaje mi misma decisión de em-prender fazañas en solitario cobra sentido y valor:lo nuevo, o es problemático o no es tan nuevo comopareciera.

Consolación insuficiente, pero única y de-finitiva: nada ni nadie pudo impedir la gloriosaexistencia de Moisés y Aarón, ni del Cuarteto, op.28, ni de Wozzeck.

"Aún dando porhecho que la idease iba a traduciren una deliciosavelada musical,alguien, carentede la misma ima-ginación queaquel esforzadogrupo de músicos,podría preguntar-se cómo iba allegar el dinero"

doce notas 57

Opinión

e1una botella

lanzada al mar

(:,DÓNDE VIVE LA CREACIÓN CONTEMPORÁNEA? ¿,DE QUÉ SUBSISTEN SUS 'COMPOSITO-

RES? <:,DÓNDE SE ESTRENAN SUS OBRAS? AL MARGEN DEL MUNDO MUSICAL OFICIAL,

EXISTE OTRO MUNDO RICO EN EXPERIENCIAS Y VARIADO EN MANIFESTACIONES QUE LUCHA

POR SALIR MÁS ALLÁ DE LOS MÁRGENES RESTRINGIDOS A LOS QUE SE HA VISTO SOMETIDO

MÓNICA TORRE

1

E

n España, desde hace unos años, la músicase ha puesto de moda como elemento socialo como evento conmemorativo. Pero la que

se escucha en nuestros auditorios sigue siendo lacplésjiscuchaba hace diez veinte o treinta y tan-tos anos; y es cktte. 11 0. pasa de programar unamúsica de repertorio, e calidad reconocida uni-versalmente, en nto que tutnizatieffika historiay, además, obj de sacralización por gran partedel público. P :otro lado, lbs mass-mcdia nos„«bombardean» con una música de consumo quecuantifica su valor por la cantidad de audiencia oventas que sea capaz de generar.

Conviviendo con esta situación, la crea-ción contemporánea vive desde hace unos años undesarrollo que me atrevería a calificar de dorado.Son muchos los compositores jóvenes que luchanpor abrirse un hueco entre los consagrados, que asu vez siguen trabajando con el mismo ímpetu quehace unos años.

Actualmente, la polémica que suscita lamúsica de vanguardia está fundamentada, comoel sociólogo Pierre Menger ha descrito 1 en dostipos de argumentaciones: 1 0 : El rechazo, por in-comprensión, del público ante la obra contempo-ránea. 2": La sucesión imprevisible de estéticas,movimientos, invenciones efímeras, es decir, no-vedad a toda costa, que es característica, según eldiscurso de esta polémica, de la producción ac-tual.

¿Divorcio, desde cuándo?Pero se debe ir más allá en el análisis de

las razones de este divorcio entre creador y granpúblico. En el siglo XIX, el músico toma concien-cia de sí mismo como artista, y de la música como

58 doce notas

a. independiente. no subordinado a ningunafu ,' ionalida extrínseca a ella y además ligadit

resto de las artes, con las que debe colaborar paracrear la obra de arte total. Así empezar444,,gee-colación musical «per se» y la intelectuaiizacióndel di rso sonoro llegará hasta cotas desconoci-das h el momento.

Por otra parte, coincidiendo con el augedel pc14 tivismo y del método científico, en la se-guridad de poder extenderlo a todas las activida-des humanas, comprendidas las éticas y las artís-ticas, se modifica profundamente el horizonte delas investigaciones en el campo musical, surgien-do así la Musikwissenshaft (ciencia de la música),o Mul.'' ' logia, término acuñado en Italia que haterm ina

p'0 pCirlir~'La'Mítgidöldgfa - §rg

ficó un ideal de cientierdad, una aspiración a unma or :rigor en los estudios musicales, y unre brimiento de la música del pasado comopatrurfonio cultural. Este Osado empezó pronto ase1 „objeto de estudio yAixitin, y acabó por entu-sn smar al público q . , por primera vez unamúsica tan alejada de la estética acostumbrada.

Estas dos circunstancias de carácter mt4.si ilit- I coinciden en la primera mitad del siglo XX.-con tres acontecimientos que acallaron de influirdecisivitmen ..eri la ruptura creador-auditor: losacontecimien

el)' s bélicos que asolaron la Europa

de principios de siglo, la aparición de los mass-media y la implantación del capitalismo comonuevo sistema político y económico.

La huida de Europa de los grandes crea-dores como consecuencia directa de las guerrasmundiales configuró una situación de precariedadcreativa, creándose un vacío que se tuvo que cu-brir con obras del pasado (rescatadas por los

OOpinión

musicólogos). Por otra Parte. los compositores quese quedaron se encontraron. sin medios ni lugarpara estrenar sus composiciones durante la con-tienda O-demasiado mediatizados por los regíme-nes pol fi iCOs parklos que creaban una música pro-pagandistia,- 'Mientras las corrientes masvanguardísticas avanzaban con la certeza de noencontrar vías faciles para dar salida a su música.

I .a llegada de los medios de comunica-

IMIt . ció') de masas, es decir, de las técnicas de repro-ducción múltiple, y . el capitalismo corno nuevo sis-tema económico y pt)litico configuraron un nuevo

,at• „ acción donde el músico debía adaptarsearal

ter sobrevivir. nin los Mass-media surge• 1.111:1 nueva forma de di fusiOn caracterizada por dis-

co' poner de un «gúblico grande, anónimo, disperso ylieterogt5neo,- , que modificó lolia nos de escu-cha y que, por otra parte, dotó al compositor de

1111111~rnpos de experimentación y creaciónmusical.

Las nuevas relaciones. económico-socia-MI ..._:. . .les produjeron una estandarización en aumento queimplicó al mismo arte hasta degradarlo a produc-to comercial, como bien ha descrito Jacques Attalien su ensayo Bruits: «una música ensordecedora ysincrética, un poder burocratico que trata de ca-llar a los que le impugnan» 3 . La creación artísti-ca empezó a valorarse en cuanto producto de mer-cado que genera un número suficientemente im-portante de consumidores y unos beneficios ópti-mos dejando de ser controlados por el propio ¡bá-sico y pasando ti depender directamente de peo-

nar-4w tnarchantes; :editóreg gestores....

1.a introducciOn de nuevos lenguajes, laIteración

Ill...-

sapiimIteración de los habitos de comunicación y escu-

tisis de los valores estéticos tradicionales,.va concepción de obra de arte, así corno el

: . n - del espacio mediatico de consumo musi-er cal f odificando la relación entre creador au

ditor hasta llegar a la situación actual de total di-

..

vorcio entre inús4de vanguardia y sociedad, mar-ginando a la priMera a sus propios circuitos de

, (Illusion «Nadie quiere nada con la música nueva.

._ ni los individuos ni la colectividad. Expira inau-ita. sin eco... espontáneamente tiende al olvido

absolu Es una auténtica botella lanzada almar> 4

tn Esp ña peorSi a esto unimos que España ha vivido

adieiOnalmente al margen de la cultura musical,csde la ada de la II" República, que acaba con

lagnt ntento, capitaneado por la llamada

«Generación del 27», de elevar la Música a razónde estado, provocando nuestro éxodo particular deartistas e intelectuales...; España se ha encontra-do sin referencias culturales próximas a las queatenerse.

A estas circunstancias históricas debemosañadir una serie de razones de nuestra situaciónactual que no dejan cuajar la música contemporá-nea en la sociedad española. I": La ausencia de lamúsica dentro de los planes generales de la ense-ñanza. Aunque actualmente se ha empezado a in-troducir se ha hecho desde un punto de vista muyparcial. r: El trastoque de valores del público afi-cionado. Lo que interesa es «quién» hace las co-sas y no «qué». 3": En España seguimos pensandoen satisfacer el gusto de un determinado públicoaficionado, olvidando la formación de un públicopotencial que responde si se le ofrece calidad. 4":Imperfección de las interpretaciones ligadas a lascondiciones de interpretación (demasiado rápidas)

de representación (una sola vez). 5": La rupturaIre los géneros musicales y extramusicales. Rup-

tura que reflejan las estructuras de difusión. 6":Escasa promoción de la difusión visual yfonográfica. 7": Insuficiente inserción de los auto-res en las estructuras de difusión. /I': Inadapta-ciön de los mecanismos económicos (coproduc-ciones. ayudas...) a la circulación de obras.

Esta situación ha provocado que el tiem-po que transcurre entre la creación de una obra ysu integración en los circuitos concernsticos nor-males (si es que se integra), haya aumentado pro-gresivamente..

Ante esto, el compositor español tiene dosposibilidades: dirigirse a un público preexistentecon el que «negocia» un lenguaje aceptado poreste público, sacrificando así su aportación perso-nal, o bien, trata de imponer su propio mundo so-noro que, por personal (Inc sea, es producto de unacorriente determinada. Pero esta corriente debe deser lo suficientemente vasta como para poder apor-tar algo de originalidad. El grado de originalidadde cada compositor se mide por la cantidad de so-luciones propias que encuentre para los mismosproblemas y que son la sustancia misma de la co-rriente de la que surge. La amplitud de esta co-rriente se mide por el grado de permisibilidad quemuestra sin perder su identidad.

Gestionar la recuperaciónAunque entendamos la creación artística

como un acto de comunicación y en este caso ha-blemos de tina ruptura de la misma entre creación

doce notas 59

Opinión

contemporánea y público masivo, esto no quieredecir que esta música carezca de valor artístico ode sentido en la sociedad actual, ni tampoco quehaya que dejarla reducida a cuadros marginales.Por esto debe de ser objetivo prioritario la crea-ción de instituciones para la promoción y difusiónde la música de vanguardia que sostenga un nivel

óptimo de creación y lo in-cluya dentro de los circui-tos habituales de difusión

"Debe de ser obje- musical. En España ac-tivo prioritario la tualmente este apoyo se ha

creación de insti- llevado a cabo desde el Es-

tuciones para lapromoción y difu-

creando organismos degestión musical (OGM),

tado principalmente,

sión de la música entre los que debemos demencionar por su carácterde vanguardianacional al CDMC (Cen-que sostenga un tro para la Difusión de la

nivel óptimo de Música Contemporánea),que intenta, desde su posi-creación y lo in-ción, canalizar y dar sali-cluya dentro deda a la creación actual de

los circuitos habi- nuestro país. Pero debemostuales de difusión señalar que la gestión de

la música, y más especial-musical."mente de la música con-temporánea, no debierarecaer solamente en el Es-

tado, al contrario, España está hambrienta de ini-ciativas privadas de este tipo cuya política debierade orientarse hacia dos principios: el reconoci-miento de la multiplicidad de modos de expresiónen la creación musical y la búsqueda de una inte-gración de estos modos de expresión en la reali-dad social.

Debemos tener en cuenta que estas dosfunciones básicas atribuidas a los OGM podríanentrar en conflicto en el proceso comunicativo sise piensa que el apoyo a la creación(infraestructuras, medios técnicos...), en forma defavorecimiento de la libertad de definición del len-guaje musical, puede llegar a crear un distancia-miento entre el emisor y un auditorio no predis-puesto. El análisis de la situación se complica sise tiene en cuenta que los OGM forman parte delcontexto como instituciones creadas por la socie-dad de una época. Se plantea, por lo tanto, la ne-cesidad de establecer el justo equilibrio entre am-bas funciones analizando modelos de gestión idó-neos para la difusión de la Música Contemporá-nea, entendiendo por modelo de gestión idóneo

60 doce notas

aquel que, respetando la libertad de creación, con-siga la difusión óptima de la obra creada. Es de-cir, que la música de vanguardia sea escuchadacon naturalidad por un auditorio no especializadoy amplio. De la misma manera que un público noespecializado y amplio asiste de forma más o me-nos regular a conciertos de música de repertorio.

Dentro de esta preocupación los OGM de-ben de prestar especial atención a cinco aspectos:1°: Favorecer la creación de obras, por mediode encargos, becas, ayudas que estimulen a loscreadores a componer y que les permita vivir connormalidad. 2°: Tocar las obras. Esta preocupa-ción supone tener en cuenta la calidad de la inter-pretación, la formación de los músicos, es decir,su necesaria motivación, y a las condiciones detrabajo que les puedan beneficiar; así como elfavorecimiento de los lazos de unión entre com-positores e intérpretes. 3°: Retomar las obras. Esrara la composición de vanguardia que es inter-pretada muchas veces, la mayor parte de las vecesestas obras son tocadas para ocasiones muy con-cretas y casi de compromiso que hace que no me-rezca la pena el esfuerzo que supone a los intér-pretes su estudio y montaje, ya que luego no laspueden (o no quieren) incluir en repertorio, poresto se debe dar continuidad y larga vida a las obrasa través de conciertos y diferentes medios de difu-sión y promoción tales como el CD, radio, edi-ción.... 4°: Situar las obras. Se debe favorecer laapropiación del público de la obra contemporáneay situar estas obras dentro de su contexto y su his-toria, así al lado del sostenimiento de la difusiónde las obras de hoy en día, se debe empezar por lapromoción de los denominados clásicos del sigloXX. 5": Introducir las obras dentro del campode la enseñanza. La música contemporánea debede estar presente en la educación musical más ele-mental. Solamente si se estudia desde los prime-ros arios y se integra con naturalidad se podrá com-prender y asimilar como la denominada músicaclásica y estaremos creando las bases de un futuroauditorio óptimo de música sea cual sea su corrien-te, estética o época a la que se adscribe.

Menger. P. Le Paradoxe du Musicien. Ed. Flammarion. Paris1984.2Cebrián Herreros. Fundamentos de la teoría y técnica de la in-

formación audiovisual. Ed. Cátedra. Madrid.3 Attali, J. Bruits: Essai sur l'economie politique de la musique.

Ed. P.U.F. Paris 1977.4Adorno, T.W. Teoría Estética.

e)

Ensayo

CEREBROY MÚSICATOMÁS ORTIZ ALONSOProf. de Neumpsicología de la Universidad Complutense.

LA MÚSICA ES LA MEJOR HERRAMIENTA PARA MEJORAR Y PROLONGAR LA SALUD MENTAL, Y

PARECE QUE LOS AVANCES REGISTRADOS EN EL CONOCIMIENTO DEL CEREBRO ASIGNAN AL

ARTE DE LOS SONIDOS UN PAPEL PREPONDERANTE EN LA MEJORA DE LAS FACULTADES

COGNITIVAS Y LA PROLONGACIÓN DE LA COORDINACIÓN CEREBRAL, ESTA ES LA OPINIÓN DEL

DOCTOR ORTIZ ALONSO QUE TRAZA UN SUGERENTE PANORAMA SOBRE ESTE TEMA.

I

-

4 a relación entre la música y el cerebro ha sido centro de in-torés a lo largo de la historia de la humanidad. Ya en la edadinedia los médicos la ubicaron en el oído interno y posterior-

mente otro importante médico renacentista, Willis (1620-1675), con-sideró que el cerebro era el asiento de la función musical. Otro in-vestigador, Ciall (1758-1828), que asignaba cada una de las funcio-nes del ser humano u un área concreta del cerebro, consideró que lamúsica estaba localizada en el interior de éste.

Los estudios sobre lesiones cerebrales aportan datos rele-vantes sobre ello. Brodmann (1914) tras un estudio anatómico depacientes con atnusia (enfermedad que se distingue por la incapaci-dad para reconocer la música; un ejemplo claro podría ser Napoleón.quien al parecer tenía esta incapacidad, pero no la de apreciar lossonidos de los tambores de guerra y los disparos de los cañones),situaba la agnosis musical en una de las porciones anteriores de unoo ambos lóbulos temporales. Henschen (1926) manifestaba que cier-tos centros del hemisferio izquierdo estaban relacionados con la fun-ción musical, así por ejemplo, el centro del canto estaría ubicado enla pars iriangularis de la tercera circunvolución frontal, el centrodel sentido musical en el extremo anterior del lóbulo temporal y elcentro instrumental en el pie de la segunda circunvolución frontal;en su afán localizacionista llegó incluso a describir un centro cere-bral para cada instrumento musical.

Head (1926) destacaba la existencia de relaciones entre eltálamo y la función musical. Para Kleist (1928) la sordera musicalse localizaba en el tercio medio del lóbulo temporal izquierdo, lapérdida del sentido simbólico de la música en las áreas corticales 20

y 37 del mismo lóbulo; y tras el análisis de un paciente con lesióncerebral concluía que el sentido tonal y los intervalos se encuen-tran localizados ,en la circunvolución transversa del heschl.Feuchtwanger (1930) situaba la agnosia musical en el área deWernicke (lóbulo temporal) de ambos hemisferios. Ustvedt (1937)consideraba que los componentes emocionales de la música esta-rían asociados con la actividad tálamo-hipotálamo-estriopalidal;dejando la corteza cerebral reducida a los aspectos asociativos dela misma. Penfield y Rassmusen (1952), mediante estimulacióneléctrica del área temporal izquierda y de la circunvolucióntransversa, lograron provocar en sus pacientes alucinaciones musi-cales.

Sin extendernos más en esta panorámica histórica podría-mos concluir que con el estudio de pacientes con traumatismos opatologías cerebrales se ha llegado a la conclusión de que la músi-ca podría tener su sede en el hemisferio derecho y más concreta-mente en el lóbulo temporal. en contraposición con el lenguaje lo-calizado en el mismo lóbulo, pero en el hemisferio izquierdo; noobstante, cabe diferenciar que no es lo mismo localizar la lesióncerebral que provoca una alteración de cualquier función, incluidala musical que la localización cerebral de su función.

Si bien es verdad que la música ha sido asociada con elhemisferio derecho, recientes estudios neuropsicológicos conclu-yen que la complejidad de la misma, no sólo en cuanto a sus carac-terísticas propias como pueden ser el tono, la melodía, el ritmo,etc., sino por el contenido sociocultural y emocional que conlleva,no debe asociarse exclusivamente con este hemisferio. Más bien

doce notas 61

Ensayo

deberíamos considerar la música dentro de una actividad holísticadel cerebro.

Tres lesiones célebresHay tres casos de ilustres músicos que podrían contribuir a

esclarecer este concepto de asimetría cerebral para la música.El compositor francés Maurice Ravel, que como consecuen-

cia de un traumatismo cerebral en el hemisferio izquierdo perdió lacapacidad para expresar mediante la palabra o por escrito, la rela-ción entre un sonido y una nota. Por ello, perdió la aptitud de leeruna partitura o traducirla en música, pero, en cambio, era capaz dereconocer una música cuando la oía.

El compositor ruso Shebalin,que como consecuencia de un acci-dente cerebro vascular con afectaciónde las áreas posteriores temporo-parietales del hemisferio izquierdo,perdió la capacidad del lenguaje,pudo, sin embargo, seguir componien-do música, como fue el caso de suquinta sinfonía, considerada por loscríticos musicales como una de susmejores obras.

Por último, Beethoven que,como consecuencia de su sordera, te-nía muy limitadas las capacidades dellenguaje, tanto hablado como escrito,y en consecuencia la actividad del he-misferio izquierdo, y llegó a crear lasobras maestras de todos conocidas.

Estos tres casos podrían jus-tificar una preponderancia mayor delhemisferio derecho en la actividadmusical pero no justifican en absolu-to la exclusividad de dicho hemisfe-rio; es más, la especificidad de los doshemisferios se pone de manifiestocuando - consideramos aspectos sepa-rados de la función musical comopuede ser el ritmo, la melodía o losaspectos culturales.

La ubicación de los elementos mu-sicales

Atendiendo a este último en-foque, podríamos considerar la fun-ción musical como un proceso com- Ludwig van Beethovenplejo en el que pueden entremezclar-se diferentes componentes que, porsus características específicas, pueden localizarse en estructuras ce-rebrales diferentes. Podríamos diferenciar cuatro elementos distin-tos de la función musical:

El sentido del ritmo, de origen aparentemente biológico, in-tegrado dentro del proceso de desarrollo humano sin el cual las difi-cultades de aprendizaje y desarrollo cognitivo son considerables. Elritmo puede considerarse como la organización en el tiempo de unaserie de estímulos y en este sentido estaríamos describiendo un pro-ceso secuencial temporalmente, por lo que su localización estaría

62 doce notas

asociada con el hemisferio izquierdo. A este repecto podríamos citarel caso de un afamado violinista rumano que, como consecuencia deun accidente cerebro vascular del hemisferio izquierdo, perdió elreconocimiento del ritmo pero no el de los tonos y melodías.

El sentido sonoro, compuesto por diferentes elementos físi-cos como pueden ser la intensidad, la duración, el timbre y el tono;permite desarrollar una combinación de los mismos que dan lugar adiferentes melodías en las que los intervalos musicales constituyenuna capacidad más dentro del sentido sonoro. La melodía es percibidapor el hemisferio derecho como un todo, de forma global, sin unanálisis de cada unos de los elementos. Diferentes experimentos ma-

nifiestan le preponderancia del oído iz-quierdo (hemisferio derecho) en el re-conocimiento de melodías frente al de-recho (hemisferio izquierdo).

La expresividad de la música, tantopsicomotriz como emocional, parece es-tar asociada con una actividad másholística del cerebro en la que, ademásde la corteza cerebral, participan es-tructuras subcorticales entre las quecabe destacar el sistema límbico.

Por último, hay que dejar constanciaque la música también es una formade lenguaje compuesto por diferentessignos simbólicos, que pueden ser lei-dos e interpretados de forma escrita aligual que el lenguaje verbal, de tal for-ma que el proceso de composición ylectura de una partitura musical se aso-cia a la actividad del hemisferio iz-quierdo, al igual que el lenguaje; aun-que los casos de Ravel y de Shebalinpodrían contradecir dicha afirmación,puesto que mientras la lesión del he-misferio izquierdo anuló la capacidadde escribir o leer una partitura musi-cal, no ocurrió lo mismo en el caso desu colega ruso Shebalin.

De lo expuesto, podemos deducir quela música implica una actividad globalde ambos hemisferios, aunque existeuna mayor preponderancia del hemis-ferio derecho sobre el izquierdo, sobretodo en los aspectos tonales o melódi-cos de la misma, dejando el hemisfe-rio izquierdo para los aspectos estruc-turales, lectores o rítmicos.

La música como gimnasia cerebralLas técnicas científicas actuales permiten comprender mu-

chas funciones del cerebro que estaban vedadas hace escasas déca-das. Pero hay que considerar que, aunque cuando hablamos del cere-bro lo tomamos en términos genéricos, es decir, como un conjuntode estructuras nerviosas con funciones comunes a todos los sereshumanos, existe el cerebro individual que es distinto en cada perso-na como consecuencia de su pasado biográfico, cultural, social, bio-lógico o genético. Este otro cerebro está moldeado y cultivado por

Maurice Ravel

Ensayo

uno mismo, de tal forma que podríamos hablar de múltiples tipos decerebros que funcionan en base a la estimulación ambiental que ha-yan recibido.

Este enfoque nos lleva a considerar el estudio de la estructu-ra del cerebro humano no desde una perspectiva neurofisiológica,donde tanto los estudios científicos como el sentido común nos aproxi-man a ese cerebro de características universales, sino desde el pro-pio desarrollo individual del mismo donde cada estímulo, cada acon-tecimiento tiene una respuesta diferenciada para cada uno de noso-tros, pero dentro de ese complejo proceso neurofuncional utilizadouniversalmente por cualquier ser humano.

Dentro de este contexto de diversidad de nuestro cerebrohumano se entronca la música como uno de los elementos con mayorcapacidad de modularidad, integración neurofuncional y universali-dad. Existen actualmente teorías neuropsicológicas que explicancómo una actividad en paralelo del cerebro determinaría la activi-dad cerebral subyacente a cualquier conducta o función cognitiva.En este contexto la música se presenta como una de las mejoresactividades de gimnasia cerebral dado que contribuye a desarrollaral mismo tiempo la receptividad sensorial y la respuesta cerebral.Vaste recordar el dicho, de todos conocido, de que «la música aman-sa a la fieras» para ver su importancia en la actividad tanto receptivacomo ejecutiva del cerebro, permitiendo modificar conductas queinstintivamente vienen a responder de forma inmediata y poco ra-cional.

La música sería uno de los elemento más completos de laestimulación cognitiva y de la rehabilitación de deterioros de fun-ciones más complejas que inexorablemente se producen con el pasodel tiempo. Sobre todo si consideramos que con el paso del tiempose da una pérdida mayor de las funciones asociadas con el hemisfe-rio derecho, ya que los ancianos manifiestan un mayor deterioro enlas pruebas neuropsicológicas asociadas con este hemisferio(visoespaciales), mientras que aquellas que se asocian con el hemis-ferio izquierdo (verbales) se mantienen durante mucho más tiempo,lo que se traduce en un proceso diferencial hemisférico en el dete-rioro de funciones asociadas con el envejecimiento.

Por el contrario, si tenemos en cuenta que en las primeraetapas de la vida nuestro primer sistema de comunicación es el len-guaje musical, que poco a poco va dejando paso al lenguaje verbal,encontraremos que una mayor acti-vidad musical o entrenamiento a ni-vel escolar contribuye a mejorar losniveles de aprendizaje de los niños,sobre todo en las primeras etapas dela vida escolar donde los modelosde aprendizaje visoespacial debendesarrollarse de forma prioritaria.Podemos afirmar que la música per-mite un equilibrio dinámico entre lascapacidades hemisféricas izquierdasy las derechas, lo que permite unaprendizaje mucho más equilibradoy adaptado al medio ambiente y alas propias capacidades de cada ce-rebro individual.

La puesta a punto de las ca-pacidades sensoriales mediante lamúsica, entendida como una activi

dad de gimnasia cere-bral o de entrenamien-to neuropsicológico,contribuiría a mejorar yfavorecer procesos su-periores, tales comoatención, memoria,aprendizaje, percep-ción, etc., e incluso,modificar determina-dos hábitos o conduc-tas no deseadas, con loque se posibilita unamejor interacciónsocioambiental asícomo una mejor cali-dad de vida en general.

De esta forma,con la sola utilizacióndel sentido auditivo, sepuede realizar una gim-nasia multisensorial,dada su capacidad deactivación del resto delos sentidos. En esta lí-nea, todos hemos expe-rimentado los efectosde la música ambiental en centros de trabajo, establecimientos co-merciales, hospitales, etc., es más, la música no sólo se utiliza comomúsica de fondo, sino como terapia o como un estimulador de laproducción en floricultura, horticultura y ganadería.

Quizá por lo dicho anteriormente y por el hecho de que lamúsica sea un proceso de comunicación que transciende el propiouso de las palabras, ésta ha sido la fiel compañera del hombre através de toda la historia, de todas las culturas y del propio desarro-llo humano, dado que el primer tipo de comunicación es de tipomelódico, tonal y musical y no verbal.

En este sentido, si hacemos realidad la hipótesis que diceque las primeras funciones que se aprenden son las últimas que se

pierden, la música sería, sin lugar a du-das, una de las últimas capacidades queel ser humano pierde, por no decir la úl-ti ma.

Si a lo largo de la historia, la músicaha sido testigo y a veces precedente delos cambios sociales más profundos, aho-ra estamos ante una nueva etapa, en laque la música va a ser la protagonista delcambio cognitivo, ya que el entrenamien-to cognitivo mediante la música, con sucapacidad de expresividad yemocionabilidad, de creatividad e ima-ginación, de recuerdo e imagen y deestimulación multisensorial, va a contri-buir al desarrollo de un mayor equilibrioentre ambos hemisferios cerebrales y conello, una mayor habilidad y capacidad ce-rebral.

doce notas 63

"La música se presenta como

una de las mejores activida-

des de gimnasia cerebral

dado que contribuye a desa-

rrollar al mismo tiempo la

receptividad sensorial y la

respuesta cerebral"

CURSOSCURSO DE INTERPRETACIÓN

PIANÍSTICA 1996 HAZEN(En conmemoración del bicentenario del na-cimiento del fundador de Hazen)Fecha: 30 de junio al 15 de julio.Lugar: Las Rozas de Madrid. Carretera deLa Coruña Km. 17.200.Materias: Piano solista; Dúo de pianos; Pia-no a cuatro manos; Piano y voz. Sesionessobre el piano, Construcción y Mecánica,Nuevas Tecnologías: Evolución del piano;Construcción actual; Mecanismo, Ajustes;Nuevas Tecnologías.Profesores: Manuel Carra; Félix Lavilla,Ángeles Rentería. Director del curso: LuisIzquierdo.Nivel recomendado: Grado medio, superiory postgraduado.Condiciones de inscripción: Alumno activo40.000 ptas. Oyente 15.000 pesetas. Dúos60.000 pesetasPlazo de inscripción: Antes del 10 de junio.Información: Hazen. Carretera de La Coru-ña 17.200. Las Rozas de Madrid. 28230. Telf.639 55 48. Fax. 639 54 95. Secretaría delcurso: Patricia González, de 10 a 14 horas.

III" CURSO INTERNACIONAL DECOMPOSICIÓN MUSICAL

Fecha: 26 al 30 de agosto.Lugar: Monasterio de Nuestra Señora deVeruela. Zaragoza.Materias: Reflexión sobre la evolución dela composición actual. Análisis y comen-tarios sobre obras de los alumnos activos.Trabajos sobre plantilla: violonchelo, flautay piano. Concierto final a cargo del LogosEnsemble.Profesores: Yizhak Sadai (Israel), Guy Reibel(Francia); Leon Schidlowsky (Chile).Condiciones de inscripción: 15 alumnos ac-tivos, 15.000 pesetas. Alumnos oyentes sinlímite, 8.000 pesetas.Precio alojamiento: 20.000 pesetas, pensióncompleta cinco días, plazas limitadas y enprioridad a alumnos activos.Plazo de inscripción: Límite de recepción departituras: 20 de junio. Tras aceptación, fe-cha límite de inscripción: 10 de julio. Límitealumnos oyentes: 15 de agosto.Información e inscripciones: Diputación deZaragoza. Servicio de Cultura (partituras ala atención de M° del Carmen Mata). Plazade España, 2. 50071 Zaragoza. Telf. (9) 7628 88 80. Fax. (9) 76 28 88 83.

III° CURSO DE INTERPRETACIÓNMUSICAL «FRANCISCO TARREGA»

Fecha: 15 al 25 de julio.Lugar: Vila-Real, Castellón.Materias y profesores: Violín, ManuelGuillén. Violonchelo, José Enrique Bouché.Piano, Brenno Ambrosini. Guitarra,Demetrio Ballesteros. Música de cámara,Luis Rego. Guitarra, Jorge G. Orozco. Cur-sillo teórico-práctico: Técnicas de relaja-ción y control del miedo escénico, Jorge G.Orozco.Nivel recomendado: Medio, superior y pro-fesional.Selección: 1) Cinta de video VHS, 2) cintade cassette, 3) audición .Condiciones de inscripción: 25.000 pesetaspara instrumentos solistas. 20.000 pesetaspara Música de cámara. 10.000 pesetas alum-nos oyentes. 5.000 pesetas cursillo de relaja-ción...Plaza de inscripción: 10 de junio fecha lími-te.información: C.A. UNED. Apartado 201.Arrabal del Carmen, 82. 12540 Vila-Real,Castellón. Telf. (964) 52 33 61. Fax. 52 4774.

VIP CURSO INTERNACIONAL DEMÚSICA CIUDAD DE SAGUNTO

Fecha: 5 al 13 de julio.Lugar: Colegio Público «Cronista Chabret»,Sagunto.Materias y profesores: Piano, MarioMonreal. Violín, Joaquín Palomares. Oboe,Jesús Fuster. Saxofón, Miguel V. Llopis.Pedagogía Musical-Dalcroze, IramarEustachio Rodrigues. Trombón, JacquesMauger. Trompeta, Pierre Thibaud. Reper-torio, Roberto Loras, Francisco J. Navarro.Condiciones de inscripción: Alumnos acti-vos: 22.000 pesetas. Oyentes: 11.000 pese-tas. Plazo de inscripción: límite 1 de julio.Información: Excmo. Ayuntamiento deSagunto. Fundación Municipal de Cultura.Telf. (96) 266 52 50. Sociedad Musical «LiraSaguntina». Plaza Cronista Chabret, 6. 46500Sagunto. Telf. (96) 266 20 16.

CURSO DE TÉCNICA PIANÍSTICA

Fecha: 16 al 18 de mayo.Lugar: POLIMIÚSICA. Caracas, 6. Madrid.Profesor: Aquiles Delle-Vigne.Condiciones de inscripción: Alumnos acti-vos 13.000 pesetas. Oyentes 6.000 pesetas.Información: POLIMÚSICA. Caracas, 6.28010 Madrid. Telf. 319 48 57

CURSO CORAL DE TÉCNICA VOCA

Fecha: 13, 20, 27 de mayo y 3 de junio.Lugar: POLIMÚSICA. Caracas, 6. Madrid.Materias y profesores: Respiración.Impostación de la voz. Empaste. Expresiónmusical Estilística. Celia Alcedo Freire.Condiciones de inscripción: 20.000 pesetas.Información: POLIMÚSICA. Caracas, 6.

28010 Madrid. Telf. 319 48 57.

16° CURS INTERNACIONAL DE MU-SICA DE VIC

Fecha: 8 al 21 de julio.Lugar: Escola de Música de Vic.Materias y Profesores: Piano: AlbertAttenelle. Violonchelo, Lluis Claret. Violín,Gerard Claret. Música de Cámara, JordiMora. Viola, Cristian Ifrim.Condiciones de inscripción: Todas las clasesson colectivas. Todos los alumnos de instru-mento tienen que hacer Música de Cámara.Edad límite 30 años. Derechos de inscripciónno retornables, 15.000 pesetas. Curso de ins-trumento y Música de Cámara, 46.000 pese-tas. Curso de Música de Cámara, 28.000 pe-setas. Oyente, 15.000 pesetas. Alojamiento ymanutención 45.500 pesetas. El curso con-templa la posibilidad de becas).Información: (hasta el 20 de junio) L'Escolade Música de Barcelona. C/ Mallorca, 330.08037 Barcelona. Telf. (93( 207 58 18. Fax457 55 96.

V CURSO DE FLAUTA TRAVESERA YMÚSICA DE CÁMARA M. GARIJO

Fecha: 14 al 28 de julio.Lugar: Aranjuez.Profesores: Salvador Espasa, Eduardo Pau-sa, Orquesta de Flautas de Madrid. Invitado:Istvan Matuz.Información e inscripciones: Orquesta deFlautas de Madrid. Linneo 33, B 7° C. 28005Madrid. Telf. 365 28 64.

I CURSO DE CLARINETE JULIÁNMENÉNDEZ

Fecha: 22 al 30 de julio.Lugar: El Escorial.Profesores: Jean-Louis Sajot, Alberto R. Acu-ña, Ramón Barona, Vicente Llorens, JustoSanz.Inscripciones e información: Mundi música.Espejo, 4. 28013 Madrid. Aptdo. de Correos248-20300 Irún, Guipuzcoa. Telf. (943) 6298 71. Fecha límite de admisión, 30 de ju-nio.

64 doce notas

Cursos

CURSOSCURSO INTERNACIONAL MUSICA

ANTIGUA EN DAROCA

Fecha: 3 all 1, agosto, 1996. (insc 15-5-96).Lugar: Daroca, Zaragoza.Materias: Música antigua: Fagot, Flauta,Laúd, Oboe, Órgano, Clave, Arpa, Or-questa, Cámara, Viola de gamba, Violín,Dirección, Canto coral, Violonchelo, Can-to, Teoría musical.Información: Institución Fernando el Católi-co. Diputación de Zaragoza. Sec. MúsicaAntigua. Plaza España, 2. 50071 Zaragoza.Telf. (976) 28 88 78.

STAGE' 96 FUNDACIÓN LA CAIXA

Fecha: 24 de julio al 3 de agosto, 1996 (ins-cripción 15-5-96).Lugar: Sta. M" de Collel, Gerona.Materias y Profesores: Curso de Cámara(Endellion, Moragues, Nash Ensemble, G.Caird, L. Glover, M. Lutz, A. Skeaping, C.Tunnell, M. Withers); Curso para jóvenesinstrumentistas (SoLaRe, S. Nelson, C.Mendelssohn, E. Ward, M. Withers, M. Ba-rrera, S. Brotons, J. Cintilar, C. Riera); Cur-so Maestro de Música (S. Nelson, C.Mendelssolin, E. Ward, M. Withers, F.Giberga, E. Anís, M. Barrera, S. Brotons, A.Frega, J. Ominar).información: Fundación «La Caixa». PasseigSant Joan, 108. 08037 Barcelona. Telf. (93)458 89 07.

CURSOS DE LA UNED

Fecha: 1 al 5 de julio, 1996.Lugar: Ávila.Materias y Profesores: Curso «La músicaestá aquí» (P. Lago y cols).Información: Centro Asociado de la UNED.Cantero s/n. 05005 Ávila. Telf. (920) 22 5000 / 04.

CURSO DE DANZA MEDIEVAL Y'RENACIMIENTO ITALIANO

Fecha: 12 al 16 de julio, 1996.Lugar: Valderrobles, Teruel.Materias y Profesores: Danza histórica (C.Blanco, M. Blanco, L. A. González, P.Dixon). De 1 a 3 créditos. Programa por elM.E.C.Información: Carlos Blanco. Pignatelli 55,40 izda. 50004 Zaragoza. Telf. (976) 43 9228 (martes y jueves, de a 11 horas).

CURSILLOS DE PERFECCIONA-MIENTO MUSICAL

Fecha: 12 al 39 de junio, 1996.Lugar: Barcelona.Materias y Profesores: Guitarra (J. Tomás,G. Crosskey, M. Barrueco, A. Amarson, X.Coll, A. Garrobé, M. González, F.Rodríguez), Piano (F. Gevers, M. Robson).10)1-n'ación: Escola d'Arts Musicals Luthier.Balmes, 53 pral. 08007 Barcelona. Telf. (93)323 22 46. Fax: 215 39 84.

CURSO DE CANTO CORAL RUSOLITÚRGICO Y PROFANO

Fecha: 24 al 28 de junio, 1996.Lugar: Valle de los Caídos, Madrid.Materias y Profesores: Música coral (E.Malm).información: Escuela de Música Abadía Be-nedictina de Santa Cruz. 28209, Valle de losCaídos, Madrid. Telf. 890 54 II.

INTERPRETACION DE MUSICA ES-PAÑOLA PARA ÓRGANO

Fecha: 28 de julio, al 6 de agosto, 1996.Lugar: Salamanca.Materias y Profesores: Órgano: Autoresespañoles s. XVI-XVIII (G. Bovet).Información: Universidad de Salamanca.Especialidad de Musicología. Patio de Escue-las Menores, 3 V. 37008 Salamanca. Telf.(923) 29 44 00.

EL ORGANO EN LA PENINSULAIBÉRICA

Fecha: 2 al 7 de septiembre. (inscripciónhasta 15-6-96).Lugar: Montblanc, Tarragona.Materias y Profesores: órgano: interpreta-ción (J. M. Mas i Bonet).Información: Curs d'Interpretació. Apdo.Correos 531. 43200 Reus. Tarragona. Telf.77 37 99.

CURSO FORMACIÓN DEL PROFE-SORADO

Fecha: 4 al 24 de julio, 1996.Lugar: Santiago de Compostel.Materias: Pedagogía Musical.información: Escuela Universitaria Forma-ción Profesorado. Avda. Xoán XXIII, s/n.15704 Santiago de Compostela. Telf. (981)56 31 00. Ext. 2043.

CURSO DE LA SOCIEDAD ESPAÑO-L n LISZT-KODALY

Fecha: Mayo-Junio, 1996.Lugar: Salamanca.Materias y Profesores: Pedagogía Musical:Método Kodaly (E. Vendrei).Información: Sociedad Española Liszt-Kodaly. Esquila 22, 30 1. 47012 Valladolid.Telf. (983) 20 1491.

CONGRESO INTERNACIONALWILLEMS

Fecha: 6 al 13 de julio, 1996.Lugar: Salamanca.Materias: Pedagogía Musical: métodoWillems.información: Escuela de Música Sirinx. Po-llo Martín 5, 7°. 37005 Salamanca. Telf. (923)25 69 08 o A.I.E.M. Willems Francia.

CURSO DE PEDAGOGIA MUSICALIÉTODO KODALY

Fecha: 28 al 29 de octubre, 1996 (inscrip-ción hasta 27-10-96).Lugar: Medina del Campo, Valladolid.Materias y Profesores: Pedagogía musicalKodaly (K. Hajnoczy, A. Ríos).Información: Sociedad Liszt-Kodaly de Es-paña. Esquila 22, 3° F. 47012 Valladolid. Telf.(986) 20 14 91.

CURSOS DE VERANO DE LA ESCUE-LA DE MÚSICA CREATIVA

Fecha: 17 de junio, al 27 de julio, 1996.Lugar: Madrid.Materias: Pedagogía Musical.Información: Escuela de Música Creativa.Palma 35. 28004 Madrid.

ItS0 MÚSICA, ARTE Y PROCESO

Fecha: 8 al 11 de julio, 1996.Lugar: Vitoria..Materia: Musicoterapia.Información: Instituto Música, Arte y Proce-so. Secretaría de la Escuela de Verano. Apdo.585, 01080 Vitoria. Telf. (945) 14 33 II. Fax:14 42 24.

doce notas 65

IZIMMtalrAIMIN~RIMI n

n.~...n uonvocatoriase)

CONVOCATORIASJoven Orquesta Nacional de EspañaPruebas de admisión para los siguientesinstrumentos:Flauta, Oboe, Trompa, Trompeta, Tuba,Percusión, Violín, Viola, Violonchelo,Contrabajo- Las pruebas, así como las audiciones,están abiertas a estudiantes españoles,residentes o no en España, y a estudian-tes extranjeros, residentes en España, deedades comprendidas entre 16 y 23 añosque hayan superado el Grado Medio delinstrumento (Plan Antiguo).- El plazo de admisión de inscripcionestermina el 1 de junio de 1996.- Para la solicitud de inscripciones o másinformación ponerse en contacto con:Joven Orquesta Nacional de EspañaAuditorio Nacional de MúsicaPríncipe de Vergara, 14628002 MadridTelf. (91) 337 02 70 / 71

La Editorial Ópera 3, especializada en laguitarra, continua haciendo una labor meri-toria para dar a la luz toda clase de materia-les relacionados con el mundo de las seiscuerdas: partituras antiguas y contemporá-neas, discos y catálogos. Entre otras activi-dades, ha rescatado el catálogo (imprescin-dible) de la gran exposición sobre la guitarraespañola, comisariada por Cristina Bordas,apadrinada por el Quinto Centenario y quevisitó Nueva York y Madrid dentro de losactos de la Capital Europea 1992.

Otra catalogación, en este caso departituras, viene a sumarse a este importantedepósito: la de un fondo de partituras recopi-lado y estudiado en la Biblioteca HistóricaMunicipal de Madrid. Este catálogo incluyeel estudio de partituras españolas y france-sas entre los años 1790 y 1808.

A cargo de Luis Briso de Montiano,este excelente trabajo revela la existencia departituras guitarrísticas de autores como Sor,Laporta, Moreti, Ferandiere, Carulli,Arespacochaga, Abreu y otros entre los quese cuenta el propio Mozart con dos pequeñaspiezas.

El catálogo incluye una serie de es-tudios sobre el contexto de estas obras, asícomo una detallada descripción de los ma-nuscritos y el íncipit de cada obra. Se trata,

II° Concurso Nacional de Violín Ciu-dad de SoriaFecha: 16 al 18 de septiembre de 1996.Director: Jesús Ángel León.Aspirantes: Violinistas españoles naci-dos después del 1 de enero de 1968. Ex-cluidos aquellos que hayan obtenido el1 0 Premio en ediciones anteriores.Plazo de inscripción: Hasta el 24 de ju-nio de 1996.Documentación: Fotocopia del DNI.Certificado de estudios. Dos fotografíasrecientes. Breve Curriculum vitae. Res-guardo de ingreso en la c/c n° 3017 010052 0202578030 de la Caja Rural de Soria,por importe de 15.000 pesetas enviadasa la Fundación Municipal de Cultura deSoria, en concepto de derechos de ins-cripción. Toda esta documentación seráentregada o enviada por correo a la Fun-dación Municipal de Cultura del Ayun-tamiento de Soria. Plaza Mayor, s/n,42071 Soria. Más información en el telf.(975) 21 38 40, ext. 36.Premios: 1" Premio: Medalla de oro ydiploma. Violín «Ciudad de Soria, 1996»

pues, de importante primer paso de cara a laplena rehabilitación de este repertorio quelos guitarristas y los estudiosos agradecerán.No olvidemos que todo lo que concierne a laguitarra constituye una de las principales se-ñas de identidad de nuestro país en el ámbitomusical y el estudio de muchas zonas oscu-ras de nuestra historia es importante.

construido al efecto por José María Lo-zano. Concierto con orquesta en el Oto-ño Musical Soriano del año 1997. Con-cierto con la Orquesta Sinfónica de Má-laga, temporada 97-98. Concierto con laOrquesta Sinfónica de Castilla y León,temporada 97-98. 2° Premio: Medalla deplata y diploma. Arco de violín construi-do al efecto por Francisco González.Recital en el año 97 en la programaciónde la Fundación Municipal de Cultura.Jurado: Odón Alonso (presidente), JoséLuis García Asensio, Agustín León Ara,Víctor Martín, Juan Llinares.

El Coro Universitario Gaudeamusnecesita voces de todas las cuerdas, conconocimientos de solfeo y/o canto. Losensayos son los miércoles y sábadostarde. Teléfono 773 44 32. Belén. Me-diodía.Apartado de Correos 10.421.28080 Madrid

DE IZQUIERDA A DERECHA Y DE ARRIBA ABAJO: MANUELCARRA, PILAR BILBAO, FÉLIX HAZEN, ANTONIO IGLESIAS,ENRIQUE LOEWE. LEOPOLDO ERICE CALVO-SOTELO, N./1'ANGEL GARCÍA SORIA, BÁRBARA SALAS, PEDRO CASALS,CARMEN YEPES, NONZALO DE LA Hoz ARESPACOCHAGA.

La octava edición del Concurso de piano"Infanta Cristina", uno de los más importan-tes de los que cubren toda la gama deedades, entre Infantiles y Jóvenes Prome-sas, ha tenido lugar entre el 7 y el 12 demayo pasados.

Los galardonados han sido los si-guientes. Categoría Jóvenes Promesas 19Premio: Gonzalo de la Hoz Arespacochaga(21 años); 2 9 Premio: Leopoldo Erice Cal-vo-Sotelo (18 años). Categoría Juvenil: 1BPremio: M 9 Angel García Soria (17 años); 29Premio: Carmen Yepes (16 años). Catego-ría Infantil. 1 2 Premio: Pedro Casals (13años), 29 Premio Bárbara Salas (9 años).

MÚSICA PARA GUITARRA DEL ROMANTICISMO MADRILEÑO

66 doce notas

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JAVIER BRIONGOS "El músico que llevo dentro" Todos los miercoles de 20.00 h. a 22.00h.

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68 doce notas

SIEMPRE UN POCO MÁS SEGUROSAlgunos centros musicales acaban de poner apunto un prototipo de vestimenta que debe aca-bar de una vez por todas con las aprensiones exa-geradas de algún quisquilloso de esos que ase-guran que los centros aún no se encuentran per-fectamente instalados. Aparte de la seguridadque proporciona, este traje especial puede servirpara dar clases de ballet e incluso el niño o niñapuede llegar a ser contratado por un coreógrafomoderno o por Alex de la Iglesia para su próximapelícula. Lo que parece descartado es que sirva,también, para para participar en el montaje deAida, y es que todo no se puede pedir.

•MÁS TRADUCCIONES DE HAMILTON BEACHTras el éxito alcanzado por Dos Rebanada Tosta-dor, publicado en nuestro número anterior, hemosdescubierto que no era pieza única. Nuestra redde amigos y colaboradores nos han hecho llegaresta otra joya de la misma marca Batidora demano modelo. Estas instrucciones también tienensu historia: fueron leídas en Radio Clásica, dentrode la emisión Música sobre la marcha, de nuestroamigo Fernando Palacios, provocando una vivaespectación.

¿QUÉ TE PASA EN EL PIE? •

Una amiga nos hahecho llegar estafoto para ver si so-mos capaces deaveriguar si es orga-nista, batería o diri-ge con el pie. Si aalguien se le ocurreuna respuesta quenos la diga. Mientrastanto, que paseistodos buenas vaca-ciones y hasta elpróximo mes de oc-tubre en que volve-remos. Arrivederci.

Vire hacia atrás la batidora para que usted pueda ver bienlos orificios para los batidores. Inserte los batidores uno auno en los receptáculos en el fondo de la batidora.Asegúrese de que la punta este en linea con la cruz (.) en elengrana je de la batidora Dele vuelta ligeramente hasta quelos batidores encajen en posición.

COMO O EXPULSARBATIDORES

PRECAUCION: Para garantizer seguridad, desconecte elenchufe eléctrico antes de poner o quitar los batidores.

Asiento ExpulsiónPresione la palaca que está en la parte de abajo de la

batidora hacia la muesca u hoyo y los batidores serándespedidos.

Tapa ExpulsiónPara remover los batidores, oprima el expulsión botón

situado en la parta de arriba del mango de la batidoraportátil, al frente del control de velocidades. Los batidores sedesprenderán de la unidad para limpiar los con mayorfacilidad.

CORDON (unos modelo)El separable Cordon despedir de repuesto seguridad

cuando el portal,' batidora esta nada en uso El enchufaremplease tener insertar ese el cordón correr huir de parte etoperador. Entonces el cordón voluntad tener ausente en sudirección mientras mezclar.

Recuerde siempre desenchuYar el cordón de la paredantes de insertar o remover los batidores.

COMO USAR EL CONTROLDE VELOCIDADES

El control de velocidades está convenientemente situadobajo su pulgar en el mango y tiene una variedad develocidades para llevar a cabo cualquier tarea de mezclarCada velocidad sucesiva tiene mayor intensidad. Consulte elgula para seleccionar velocidades para la preparacion de tosdistintos alimentos

BATIDORA ALMACENAJE(unos modelo)

Ambos batidores bote tener acumular puesto el caja en elbatidora. Justo de presión batidores en integrante grapascomo indicadas en ilustración.

Velocidad mandos

Motor cajaGrande asa paraconfortable mandos

Batidor expulsar(u nos modelo)

Calcañar reposo

Batidores decromo plateado

COMO USAR LA BATIDORASu nueva batidora Hamilton Beach hará con facilidad una variedad de trabajos de

mezclar. Las velocidades están indicadas por función (STIR o agitar, etc.) y por númerolt e l e l Cada mando le da a usted velocidad exacta. instantánea para toda clase devolecidades de mezclas manuales.

Separable cordón(unos modelo)

BATIDORA DE MANO MODELOHamilton Beach ofrecer un seleccion en diversos de mano batidora

modelo o conveniente su cierto necesidad. Delante empleo cuidadosorecorrer el instrucción dado para el modelo su tener selecto.

PRECAUCIONES IMPORTANTESCuando se usen aparatos eléctricos, siempre se deben seguir las

precauciones básicas de seguridad incluyendo las siguientes:1. Lea todas las instrucciones.2. Para protegerse de accidentes causados por electricidad, no sumerja

su batidora en agua o en otro liquido.3. Mucho cuidado es necesario cuando se usa un aparato eléctrico

allado o cerca de niños.4. Desconecte el cordón del enchufe en la pared cuando no esté en

uso, antes de poner o cambiar partes, y antes de limpiar.5. Evite contacto con cualquier parte en movimiento. Mantenga las

manos, cabello, ropa, asi como espátulas y otros utensilios, fuera decontacto con los batidores para prevenir daños personales y a labatidora.

6. No opere ningún equipo eléctrico que tenga el cordón equipodañado, o cuando el aparato no funcione correctamente, o si se caeal suelo o es dañado en caulquier forma. Devuelva el aparato alRepresentante autorizado para reparaciones más cercano, para queexamine su batidora, arregle o ajuste cualquier irregularidadmecánica o eléctrica.

7. El uso de partes que no estén recomendadas o vendidas para esteaparato eléctrico por el fabricante, pueden causar fuego, choqueeléctrico o daño personal.

8. No use fuera de la casa.9. No deje que el cordón cuelgue de la mesa o mostrador, o se ponga

en contacto con superficies calientes.10. Quite los batidores de la mezcladora antes de lavarlos.

GUARDE ESTAS INSTRUCCIONES

CONOZCA SU BATIDORA /Batidor expulsar(unos modelo)

COMO CUIDAR DE SU BATIDORA1) LIMPIEZA DEL MOTOR — El motor de su batidora está lubricado permanentemente yno necesitará de ningún aceite. Limpie la parte de fuera del motor con un paña limpio yhúmedo. NUNCA SUMERJA EL MOTOR EN AGUA.2) LIMPIEZA DE LOS BATIDORES — Lave los batidores en ague templada jabonosaenseguida de usarlos que es much más fácil de hacer.3) ACUMULAR BASTIDORA — (En má modelo) — El conveniente sitota ramura aberturaen el asiento caja permiso el batidora o para acumular colgante en el muralla soportetornillo. Su puedo, naturalmente, acumular el batidora en suyo calcahr.r, en un alacena.en un estante, o en un cajón.

BATIDORA Y RECIPIENTE DECOMBINAR

Goa' la batidora alrededor del recipiente Para oblener metores resultados en textura yvolumen, mueva la batidora en una direccion solamente.

MANEJANDO LA BATIDORASu Configuración de talón permite a la batidora de descansar en la extremidad con los

batidores sobre el recipient de combinar (asegúrese de que la batidora está apagada). Nohay peligro de que chorree sobre su mesa o el motor. Esto le será de mucha ayudacuando tenga que añadir ingredientes o si le interrumpen durante el tiempo de combinar.

GUIA PARA SELECCIONARVELOCIDADES

COMO INSERTAR LOS BATIDORES(Todos los modelos)

USOS

VELOCIDAD A SELECCIONARBatidora de Batidora de Batidora de Batidora de

3 Velocidades 5 Velocidades 12 Velocidades 14 Velocidades

Envolviendo claras de huevo y harina Velocidad 1 Velocidad / Velocidad 1 Velocidad 1PRECAUCION: Para protegerse, desconecte el enchufe de la pared antes de insertar o

quitar los batidores.

para biscochos o crema batida a lamasa

Combinar Combinar Envolver Envolver

Mezclando harina u otro ingrediente Velocidad t Velocidad 2 Velocidad 2 Velocidad 2seco a una mezcla liquida. panes Combinar Envolver Mezclar lenta Mezclar lenta'apdosCombinar, añadir y mezclar Velocidad 2 Velocidad 3 Velocidad 3 Velocidad 3ingredientes secos Mezclar Mezclar Combinar CombinarCremar manlequilla. azocar Velocidad 2 Velocidad 3 Velocidad 4 Velocidad 4

Mezclar Mezclar Mezclar MezclarMezclas para biscochos. masa Velocidad 4 Velocidad 5 Velocidad 5galletas, gancho Batir Cremar CremarMezclando, añadiendo ingredientes Velocidad 2 Velocidad 4 Velocidad 6 Velocidad 6liquidos, mezclando pudines Mezclar Batir Mezclas para

biscochosMezclar ligero

Mezclando batidos O añadiendo Velocidad 2 Velocidad 4 Velocidad 7 Velocidad 7extractos y color Mezclar Batir Mezclar Mezclar

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RINCÓN DE LA LIBRE EXPRESIÓN

CARTAS DE LOS LECTORESEstimados Señores:

Su revista me ha gustado mucho y me gustaríaencontrar concursos de violín al igual que he visto los depiano. Un saludo. (Alvaro Pajares)

Primeramente fel citaras por vuestra iniciativa.Este primer número de «Doce notas», que casi por azarcayó en mis manos, me ha parecido bastante promete-dor. Espero que persevereis en vuestras intenciones por-que ciertamente todos los que nos movemos en el ámbitode la música estamos necesitando de este tipo de publi-caciones.PD. Me gustaría saber dónde la estais distribuyendo. Yome tropecé con ella en un concierto en el Círculo de Be-llas Artes. (María Ortega Prada)

Muy señores míos:i Enhorabuena por vuestra revista Doce notas!

Se hacía de menos y se echaba en falta. Gracias por elprimer ejemplar, gratuito, que llega a mis manos.

Acierte o no en mi juicio apreciativo, me gusta-ría comentar muy someramente, para el rincón de libreexpresión, la falta que tenemos en España de una edu-cación musical desde la enseñanza primaria elemental,hasta concluido el COU. Música como materia del«curriculo» de la enseñanza oficial, como cualquier otramateria básica para un mejor conocimiento de las disci-plinas que ayudan a vivir como persona culta. La músicaha quedado bastante relegada, o para unas élites cultu-rales que no representan a un pueblo con tanto sentir ysentido musical como el pueblo español.

De nuevo mi felicitación por la revista y aprove-cho complacida la ocasión para enviarles un muy cordialsaludo y quedar affma. y atta. amiga y s.s. (NatividadFreijo Sánchez)

SOLUCIÓN AL JUEGO DE PENETRACIÓN MUSICALLa serie formada por las notas que encabezaban los apartadosdel número I de Doce notas era la de las Variaciones opus 31,de Arnold Schoenberg.

ACERTANTE

Carmen Hernández Molero

(Una única respuesta acertada de dos respuestas recibidas no es unagran cosecha. Cierto que no es un juego para mayorías, pero puede ydebe haber minorías mayores que una sóla persona. Así que ánimoque la serie de este segundo número no es demasiado difícil).

«PEQUEÑOS Pe IOSompra. vende. promociónate.

Anunci tuitos en Doce notas, hasta 25 palabras.Fecha límite de admisión: 15 antes de la salida de cada

dijat númer Sólo particulare

IN

JUEGO DE PENETRACIÓN MUSICALLas notas que encabezan las distintas materias de esta

revista forman una serie dodecafónica correspondiente auna obra clásica del género.

Adivina a qué obra corresponde y envía tu carta a larevista.

Todos los acertantes serán mencionados en cuadro dehonor en el siguiente número y uno de ellos, por sorteo,

tendrá un premio especial.

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