Educación: - Doce Notas

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Educación:Sistemas de

4.

examenes*Franquicias educativas y homologaciónde títulos *Normativa sobre losexámenes extranjeros en España*Entrevista a Eric Hollis

La Comunidad de Madrid y el.Grado Superior de Música

Los argumentos de las Óperasdel Teatro Real:La Flauta mágica, de Mozart

Texto de Fernando PalaciosDibujos de Jesús Gabán

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s L1 mano1 de diciembre de 2000 • 3 1 de enero de 2001 N° 24

Educación

Dosier Sistemas de examénes5-6 ;Oh, qué bonitos son los exámenes! Jorge Fernández Guerra.7-8 Franquicias educativas y homologación de títulos. Javier

Garda-Velasco.9 Normativa sobre los exámenes extranjeros en España.

Margarita Melis Maynar, Subdirectora General de Títulos,Convalidaciones y Homologaciones del MECD

10-11 Entrevista a Eric Hollis. Luis Gago.12-13 Los exámenes del Associated Board. Timothy Janes.14-15 La evaluación del aprendizaje. Miguel López Mojarro.16 Los alumnos que me suspendieron. Enrique Fuentes.

17-18 Propuesta de la Comunidad Autónoma de Madrid para elcurrículo del Grado Superior de Música. José Luis Turina.

Opinión19 En clave de estética. "El gran idiota". José Luis Nieto.

19-20 Planes de estudio para cuerdas altas. Juan Krakenberger.

Instrumentos

Dosier violín21-30 Historia, entrevista a Anna Baget, construcción, modelos,

marcas, partituras.31-33 Novedades instrumentales.

Otras secciones35-47 Publicaciones.49 Medicina y música. El oído electrónico. Daniel Zimbaldo.

50-51 Hoy de la músic@. Nuevas tecnologías e Internet. El clavija noes traidor. Luis A. Muñoz.

52-53 Discos.54-56 Actualidad.58-60 Agenda musical de Madrid.61-63 Agenda musical nacional.65-67 Actualidad de Centros.68-71 Cursos y Concursos.72-73 Mordentes. Sobre Guastavino. Katzenmusik. Juan María Solare.74-75 Cajón desastre.76 Distribución y pequeños anuncios

79-80 La flauta mágica para los jóvenes. F Palacios / J. Gabán.

Editorial

A

pocos meses vista de la imprescindible instauracióndel Grado Superior de Música (los primeros alumnosde la generación LOGSE terminan ya el Grado Me-dio), las Comunidades Autónomas, encargadas de

su implantación, se encuentran como los malos estudiantes, conlos deberes sin hacer. Pero también en el colectivo de malosestudiantes hay matices. Castilla y León (única que ha implanta-do ya desde este curso dicho grado) ha aplicado el plan deestudios que el Ministerio presentó hace meses (y de cuyo bo-rrador dimos cumplida noticia en estas páginas), y Cataluña pre-para un plan muy diferente al del MEC, pero según nuestrasnoticias en modo alguno inferior en calidad e intensidad.

La Comunidad de Madrid, sin embargo, está haciendo circu-lar por sus centros superiores (Real Conservatorio y Escuela deCanto), un borrado extremadamente preocupante. Sin proponernuevas ideas, el Grado Superior que la CAM somete a estudioes una reducción a la baja (por no decir al absurdo) del ambicio-so plan que el Ministerio dejó publicado muy poco antes deperder sus funciones. Bajan las horas, bajan las asignaturas,pero sin ningún otro criterio que no sea el de cortar por cortar.¿Hay miedo a no tener dinero para financiar un Grado Superiorserio? Parece ser que no es ese el problema ahora mismo. ¿Seráque los responsables educativos de la Comunidad madrileña sehan contagiado de la miseria mental de un buen puñado de"enseñantes superiores"?

Sea como fuere, esto no tiene nada que ver con las grandi-locuentes declaraciones del Presidente de la Comunidad de Ma-drid cuando se asumieron las competencias. ¿Será que no hansabido interpretar sus deseos?, ¿o es que todo era un farol? Entodo caso, si tal plan pasa como se está proponiendo, Madrid vaa seguir unos cuantos lustros más con una educación musicalsuperior infame. Cierto es que hay mejoras, en lugar de tener quemarcharse a París o a Londres, los estudiantes madrileños podránirse a Salamanca (como en el Siglo de Oro), o a Barcelona, queestará más cerca con el AVE. ¡Qué pena de ciudad!

Doce notas. Revista de Información MusicalPlaza de las Salesas, 228004 Madrid.Tel. 91 308 09 98Tel/fax: 91 308 00 49.E-mail: [email protected].

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Esta revista es miembro de ARCE.Asociación de Revistas Culturales deEspaña.

Doce notas no se responsabiliza de las opiniones de suscolaboradores ni se compromete a la publicación deoriginales no solicitados.

Consejo de redacción: Ana Alberdi, Lucas Bolado, Gloria Collado, LuisGago, Jorge Fernández Guerra, Ana Serrano.Director: Jorge Fernández Guerra. Dirección artística: Gloria Collado.Suscripciones: Marta García.Colaboran en este número: Lucas Bolado, Enrique Fuentes, Luis Gago,Javier García-Velasco, Francisco González, Thimoty Iones, Juan Krakenberger,Margarita Melis Maynar, Miguel López Mojarro, Elena Montaña, RafaelMontemayor, Luis Antonio Muñoz, José Luis Nieto, Javier Rico, Ana Serra-no, Juan María Solare, José Luis Turina, Paula Vicente, Daniel Zimbaldo.Diseño gráfico: Zac. Impresión: Gráficas Im-tro. Fotomecánica: Ilustra-ción 10, Arriaza, 4. 28008 Madrid. Producción gráfica: Sergraph S.L.Amado Nervo, 11. 28007 Madrid.Depósito M - 5.649 - 1996. ISSN 1136-6273.Distribuye: En quiosco, Gama Grises. C/ Rodríguez San Pedro, 2. 28015Madrid. Tel. 91 447 38 08. En librerías de Madrid, Celeste Ediciones.

Ilustración de portada: Obra de Stephan Jung, 2000, técnica, pintura sobre lienzo, detalle. Cortesía de Galería Heinrich Ehrhardt, Madrid.

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• sistemas de exámenes

¡Oh, qué bonitos son

Los exámenes!JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

"En los agitados años setenta y en los alegres ochenta, el examen tenía mala prensa. Un sentimiento anarquizante,bañado con aromas de pedagogías libertarias, parecía dominar el ambiente, y no era raro que el anuncio de cualquierformación "sin examen" gozara de una aureola de modernidad y prestigio. Pero los noventa tocaron a rebato..."

U

n espectro sobrevuela nuestropaís musical: los exámenes,primos hermanos de los diplo-mas y llorosos hijos deshere-

dados de los títulos. En un país cuya in-madurez en el terreno educativo propor-ciona dolorosos estragos cotidianos, seha pasado por todos los grados con laviolencia de quien se sabe inseguro delterreno que pisa. En los agitados añossetenta y en los alegres ochenta, el exa-men tenía mala prensa. Un sentimientoanarquizante, bañado con aromas de pe-dagogías libertarias, parecía dominar elambiente, y no era raro que el anuncio decualquier formación "sin examen" gozarade una aureola de modernidad y presti-gio. Pero los noventa tocaron a rebato, lavida profesional estaba comenzando a ser"algo muy serio", títulos, diplomas,masters, formación complementaria..., todoera poco para distinguirse del competidora la hora de demostrar lo apto que era unopara alcanzar un ansiado puesto de traba-jo, sinónimo de acceso a la realidad ciuda-dana en plena cultura del paro. Pero si elmiedo a la falta de titulación, o a un déficiten este sentido, puede resultar compren-sible y, a la larga, inevitable, no deja deresultar paradójico, cuando no risible, queun subproducto del acceso a la titulación,el examen, se haya hecho autónomo. Y enesas estamos, con una progresión que nocesa de aumentar.

Este es el telón de fondo de un asuntoque, en el terreno musical, tiene clavespropias, fechas definidas y fantasmas queno le deben nada al sentir general. En pri-mer lugar, los exámenes tienen su tradi-ción en el campo musical. Dada la practicainexistencia de centros oficiales duranteel siglo XIX y buena parte del XX, mu-chos de los jóvenes que se formaban mu-sicalmente, convalidaban sus estudios enmomentos señalados. Falla, por ejemplo,se examinó de todos los estudios —piano

y composición— en una única prueba, loque le permitió continuar en el Real Con-servatorio de Madrid. En el Real Decretode 24 de agosto de 1917, por el que seaprueba el Reglamento para el Gobierno yRégimen del Real Conservatorio de Músi-ca y Declamación (primera norma que re-gula la enseñanza musical en España), sehace la primera mención legal a los alum-nos no oficiales "o libres", que quedandefinidos como "los que estudien priva-damente alguna o algunas de las asigna-turas que se cursan en el Conservatorio",y que "tendrán derecho a probar oficial-mente sus conocimientos, examinándosede ellos ante los Tribunales nombrados alefecto", pudiendo "solicitar en una mis-ma instancia el examen de varias asigna-turas o de varios cursos de una mismaasignatura".

Desde ese momento, y hasta la reformade 1992, la coexistencia de alumnos ofi-

"¡Qué harán los cha-vales sin una papeletaal final del curso?,¡cuántos padres nohan temido que dejaral niño o niña en ellinde de unos estudiosde incierto trayectofuera como situarloante el borde de undesierto del que, consuerte, saldría encon-trando la tierra prome-tida de una profesión y¡un título!?"

ciales y libres fue norma, llegando a serestos últimos tan elevados a partir de ladécada de los sesenta que obligaba a fi-nalizar el curso oficial hacia mediados demayo y reanudarlo a mediados de octu-bre, con el fin de poder realizar los exáme-nes libres de junio y septiembre, ademásde los propios exámenes oficiales.

Esta realidad, que creó una fuerte de-manda de formación privada, concluyócon efectos casi de descarrilamiento parano pocos cuando la reforma de 1992 su-primió "la modalidad de matrícula librecon exámenes anuales de fin de curso".Esta supresión era el reflejo de que lostítulos intermedios (elemental y medio)habían pasado a mejor vida. Con ello,quedaba instaurado el título único, su-perior, con plena validez académica (con-dición inexcusable para que la músicaentrara, por primera vez, en el ámbito edu-cativo general), mientras que los nivelesintermedios se convertían en un troncocurricular amplio, condición apreciable,pero no imprescindible, para ingresar enel Grado Superior.

Es decir, que fuera del Grado Superior,los exámenes podían ser una orientacióncurricular y una emanación de la discipli-na académica, pero nunca la escala queconduce al título. Y como la reforma sehizo en el 92 (y no en el 72 o el 82), depronto apareció el horror al vacío. ¿Quéharán los chavales sin una papeleta al fi-nal del curso?, ¿cuántos padres no hantemido que dejar al niño o niña en el lindede unos estudios de incierto trayecto fue-ra como situarlo ante el borde de un de-sierto del que, con suerte, saldría encon-trando la tierra prometida de unaprofesión y ¡un título!?

Es en ese estado de ánimo cuando lle-gan a nosotros una serie de instituciones,generalmente, anglosajonas y de granprestigio que ofrecen servicios de "exá-menes externos" a los que poco se les

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puede objetar si no cayeran en un mo-mento psicológicamente frágil y, por su-puesto, si no incluyen publicidad enga-ñosa o no disipan contundentemente laduda de que examinarse con ellos equiva-le a estudiar con ellos. Como se trata deorganizaciones de gran seriedad y abo-lengo, los dos principales centros que pro-ponen sistemas de exámenes se han pre-cipitado a desmentir que sus sistemas deexámenes fueran el camino a un títulopretendidamente internacional o la vía deacceso directo a sus centros.

Pero lo que no puede dejar de preocu-parnos es que estos sistemas cuestionanimplícitamente lo bien fundado del siste-ma público español que, tras la reforma de1992, ha relativizado la división curricularde los estudios musicales previos al Gra-do Superior. La prueba de la fragilidad delmomento también se encuentra en que aestos venerables servicios, probados des-pués de todo a lo largo del siglo a travésde la Commonwealt, le están saliendo com-petidores algo más dudosos. Hace poco

educación

se informaba en la prensa de que ciertocentro musical de una localidad madrileñase había convertido en sede del Conser-vatorio Chaikovsky de Moscú, proposi-ción absurda desde el punto de vista de latitulación y extravagante desde un planoeducativo, pero que venía acompañada,como reclamo, de gloriosos nombres "sa-lidos" del histórico centro, como Chai-kovsky, Rachmaninov, Rostropovich oStravinsky. En fin, Stravinsky no estudióen ningún conservatorio, pero de haberlohecho en alguno hubiera sido en el de SanPetersburgo, donde vivía, y al que Rimsky-Korsakov (su profesor privado) le acon-sejó que no asistiera, convirtiéndolo depor vida en un sin-título.

Como el fenómeno amenaza con proli-ferar, no podemos por menos que alarmar-nos ante esta desregularización de la edu-cación musical. Y nos alarmamos noporque la supuesta desregularización seaun peligro en unos tramos que no estánsometidos a los efectos de la titulación,sino porque constituye un elemento más

de debilitamiento, o de pérdida de con-fianza en un sistema de educación musi-cal pública, democrática y abierta a todos.Cuando cualquier persona de este paíspueda decidir con total libertad y accesi-bilidad que desea estudiar música a tra-vés de un sistema público, con calidad ygarantías de que le puede llevar hasta lasmetas artísticas más altas, si esa es su elec-ción y sus facultades se lo permiten, en-tonces podremos mirar con simpatía cual-quier otra experiencia que quiera probarsuerte en el conjunto de la oferta educati-va. Como de momento no es así, no pode-mos evitar una vigilancia escrupulosa decualquier propuesta que, consciente o in-conscientemente, ponga en cuestión laslíneas maestras de la única reforma que hallevado la música al seno del sitema edu-cativo general en España.

Y mientras tanto, permítasenos mostrar

ironía sobre la conversión de tantos a lasdelicias de una práctica soportable comomedio, pero que nos mueve a risa comofin. ¡Qué bonitos son los exámenes!

6 doce notas

• sistemas de exámenes

Franquicias educativas y homologación

de títulos extranjerosJAVIER GARCÍA-VELASCO

"A lo largo de la última década ha irrumpido y arraigado con extraordinario vigor en nuestro país un fenómenoanteriormente ignorado y que hoy conocemos como "formación franquiciada" que afecta a casi todos los ámbitosformativos de la educación superior".

U

na de las manifestaciones máspatentes de la profunda trans-formación operada por nues-tra sociedad en los últimos

tiempos viene dada por lo que, de modogenérico, podríamos denominar interna-cionalización de la educación en todossus niveles. En efecto, cada vez con másfrecuencia, nuestros estudiantes accedena sistemas educativos extranjeros, del mis-mo modo que en nuestras aulas crece cadaaño el número de alumnos procedentesde otros países. Otro tanto cabe decir res-pecto de los flujos de intercambio de pro-fesores e investigadores.

Tardaremos todavía un tiempo en apre-ciar en toda su magnitud los beneficiosque la generalización de estos procesoseducativos lleva aparejada. Pero sin em-bargo, y como no podría ser de otra mane-ra, al calor de la indudable bondad de laeducación transnacional se desarrollantambién Otros fenómenos más cuestio-nables y, en ocasiones, de consecuenciasindeseables.

Así, a lo largo de la última década hairrumpido y arraigado con extraordinariovigor en nuestro país un fenómeno ante-riormente ignorado y que hoy conocemoscomo "formación franquiciada" que afec-ta a casi todos los ámbitos formativos dela educación superior y cuyo adecuadotratamiento normativo no admite ya más

demora. Pese a que en su evolución sepresenta cada vez bajo fórmulas más com-plejas, en síntesis no es sino una exten-sión al mundo educativo del contrato mer-cantil de igual denominación.

En un mercado cada vez más globa-lizado, la franquicia resulta de indudableinterés para la lábricación y venta de pro-ductos y mercaderías bajo unos determi-nados estándares de calidad más o me-

nos exigentes según los casos. De estemodo la hamburguesa que consumimosen Nueva York es básicamente la mismaque nos ofrecen en Albacete o Milán.Idéntica consideración cabe hacer de unaprenda textil o de un componente indus-trial. Sin pretender ahora un exhaustivoexamen del problema y dejando pues delado el análisis de muchas de sus conno-taciones, la cuestión es ¡,cabe extrapolarsin más esta concepción puramente mer-cantil al mundo de la enseñanza?

Franquicia y enseñanzaLa reflexión merece cuanto menos la pena.Los sistemas educativos son tambiénmecanismos de transmisión de valores deuna sociedad y, por ende, una expresiónbásica de la soberanía nacional. Nóteseque otro de los rasgos distintivos de estasoberanía nacional —y no precisamentepoco importante— es la propia moneda.Pues bien, los Estados miembros de laUnión Europea han sido capaces de re-nunciar a las respectivas monedas nacio-nales aceptando su sustitución por unamoneda única; y sin embargo no es previ-sible a corto ni a medio plazo la existenciade un sistema educativo europeo...

Si del mundo educativo se trata, puedeser objeto de franquicia la aplicación deun determinado método pedagógico obien —y aquí radica el germen del mal— la

propia obtención de un determinado títu-lo académico expedido por la instituciónextranjera franquiciadora a favor de alum-nos formados fuera de sus aulas.

Al tratarse en esencia la franquicia deun negocio mercantil, parece difícil que laeducación, concebida como un serviciopúblico, encaje bajo los patrones propiosde aquel. Esa es la razón por la que, confrecuencia, las autoridades educativasexpresan fundadas cautelas con respectoa la formación franquiciada, que, además,puede convertirse en un vehículo idóneopara burlar los mecanismos de garantíainherentes a la normativa nacional de ob-tención de títulos.

Diferentes conceptos de títuloPara comprender en su justa dimensión elproblema resulta necesario hacer una bre-ve referencia a la diferente configuraciónen los distintos países de los sistemas deobtención de títulos. Existen concepcio-nes educativas abiertas en las que la ob-tención de éstos obedece a criterios deescasa regulación por parte de las corres-pondientes autoridades estatales, gozan-do, en consecuencia, las propias univer-sidades o centros de enseñanza superiorde un elevado grado de autonomía paraestablecer los programas formativos y lostítulos a que dan lugar. Básicamente talconcepción es propia de los sistemas edu-

"Los Estados miembros de la Unión Europea han sidocapaces de renunciar a las respectivas monedas na-cionales aceptando su sustitución por una monedaúnica; y sin embargo no es previsible a corto ni amedio plazo la existencia de un sistema educativoeuropeo..."

doce notas 7

dosier educación

sistemas de exámenes •

cativos de influencia anglosajona.Simplificando mucho la cuestión, po-

dríamos decir que en el extremo opuestose encuentra otra concepción más cerra-da, propia de ciertos países mediterráneosy particularmente de España en los que laobtención y expedición de títulos oficia-les se encuentra sujeta a una estricta re-gulación por parte del Estado que reservaa éstos en exclusiva la atribución de losefectos académicos y profesionales.

De aquí se deduce que países comoEstados Unidos, Reino Unido o Austra-lia aparezcan como exportadores de losfenómenos de formación franquiciadacon una cifra de negocio anual de milesde millones de dólares, en tanto que

otros, entre los que se encuentra el nues-tro, se conviertan en un campo abonadopara su importación. Su puesta en escenaes muy simple. Una entidad mercantil es-pañola concierta mediante un conveniode naturaleza jurídico privada con una ins-titución extranjera la impartición en nues-tro suelo de una determinada formaciónque, finalmente, conduce a la expediciónpor ésta de un determinado título.

¿Por qué obtener en España un tí-tulo extranjero?Nada habría que objetar respecto de laexistencia en España de una ofertaformativa que, a través de la fórmula des-crita, condujera a la obtención de un títu-

lo extranjero si nofuera porque la ex-periencia demues-tra con terquedadque, una vez obte-nido este, su posee-dor pretende actoseguido su homolo-gación por el corres-pondiente títulooficial español. ¿Porqué acudir enton-ces a una ofertaformativa condu-cente a la obtenciónde un bachelor bri-tánico para solicitarposteriormente suhomologación porel correspondientetítulo español de li-cenciado? Lamen-tablemente, con fre-cuencia resulta casiimposible justificartal opción en razóna argumentos de ca-lidad de la propiaenseñanza. Por elcontrario, hay ele-mentos que puedeninducir a sospechar

de la elección de este tipo de oferta for-mativa.

Como queda dicho, la normativa espa-ñola reserva en exclusiva a los títulos ofi-ciales los efectos académicos y profesio-nales. Por ello, el poseedor de un títuloextranjero que pretenda disfrutar de di-chos efectos, deberá obtener del Ministe-rio de Educación, Cultura y Deporte suhomologación respecto de alguno deaquellos.

El sentido de la homologaciónLa homologación supone el reconoci-miento de la validez de los estudios ex-tranjeros y su declaración de equivalen-cia con respecto a un concreto títulooficial español. Tal declaración presupo-ne un juicio comparativo sobre la canti-dad y calidad de los estudios que hanconducido a la obtención del título ex-tranjero y los exigidos para la obtencióndel correspondiente título español. Peroademás de ello cuando los estudios hansido total o parcialmente cursados en Es-paña constituye requisito inexcusableque el centro donde se hayan impartidocuente con la preceptiva autorización delórgano competente de la Comunidad Au-tónoma donde radique. Por tanto, nopueden ser objeto de homologación aque-llos estudios realizados en centros quecarezcan de dicha autorización, por mu-cho prestigio que pudiera tener la insti-tución extranjera expedidora del título.

Además de ello, y comoquiera que lahomologación respecto de un título es-pañol supone la atribución de todos losderechos académicos inherentes al mis-mo, es necesario que el título extranjeroconstituya un grado académico oficial enel país expedidor. O lo que es lo mismo,tampoco son homologables los títulos ex-tranjeros ajenos al sistema educativo delcorrespondiente Estado. Tal advertenciaresulta de particular importancia en el ám-bito de las formaciones artísticas habidacuenta que en la generalidad de los paí-ses raramente se estructuran éstas den-tro del sistema educativo, a diferencia delvigente modelo español que las incardinaplenamente en él. •

(Javier García-Velasco es Consejero Técnico deTítulos, Convalidaciones y Homologaciones delMinisterio de Educación, Cultura y Deporte.Desde 1995 a 1996 fue Subdirector General deEnseñanzas Artísticas del MEC).

"No pueden ser objeto de homologación aquellosestudios realizados en centros que carezcan de (...)autorización [de la Comunidad Autónoma], pormucho prestigio que pudiera tener la instituciónextranjera expedidora del titulo".

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8 doce notas

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Blasco de Garay, 38. 28015 Madrid

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Libreros,10-12. 28001 Alcalá de Henares (Madrid)

San Antonio, 49. 28300 Aranjuez (Madrid)

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Plaza de Cataluña, 9. 08007 Barcelona

Plaza de los Reyes, s/n. 11701 Ceuta

Calatrava, 7-9. 13004 Ciudad Real

Toledo, 9. 13200 Manzanares (Ciudad Real)

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•sistemas de exámenes

Normativa para laobtención de títulos extranjeros en España

L

a normativa aplicable a estos su-puestos está constituida por el Realdecreto 806/1993, de 28 de mayo,

sobre régimen de centros docentes extran-jeros en España (BOE de 23 de junio), cuyadisposición adicional segunda, punto 1, es-tablece lo siguiente: "Los estudios extran-jeros "idos en España al margen de lasprevisiones establecidas por el presenteReal Decreto no serán objeto, en ningúncaso, de reconocimientos a efectos de con-validación u homologación"; y por la Or-den Ministerial de 30 de abril de 1996 (BOEde 8 de mayo), cuyo apartado Quinto esta-blece lo siguiente: "No serán objeto de ho-mologación o convalidación los estudiosde sistemas educativos extranjeros quepudieran haber sido cursados en España.fiera del marco establecido en la normati-va reguladora del régimen de Centros Do-centes extranjeros en España, ni los cursa-

dos en el extranjero en Centros no recono-cidos oficialmente por la autoridad aca-démica respectiva...

Los títulos expedidos por institucionesprivadas británicas o de cualquier otro país,obtenidos en centros radicados en Españamediante pruebas evaluadas por tribunalesde las citadas instituciones, que se hayanobtenido fuera del marco de lo establecidoen la normativa de régimen de Centros do-centes extranjeros en España, concretamen-te al margen de las previsiones establecidasen el Real Decreto 104/1988, de 29 de enero,no podrían ser homologados ni convalidadosen España. Los centros que imparten los es-tudios y donde se realizan las pruebas hande contar con la preceptiva autorización deapertura y funcionamiento para impartir en-señanzas conducentes a la obtención de di-chos títulos, aunque sea mediante el sistemade exámenes, que deben otorgar las autori-

dades educativas españolas, según lo pre-ceptuado en dicho Real Decreto, concreta-mente en sus artículos 21 y 22.

Al margen de no haber obtenido la autori-zación de funcionamiento en España, con-viene hacer notar que los títulos expedidospor este tipo de instituciones, sea cual sea elcentro donde se han cursado los estudios yobtenido los correspondientes títulos, úni-camente podrán ser objeto de homologacióno convalidación si se acredita que tales títu-los constituyen grados académicos oficialesdel sistema educativo de otros países. •

(Nota remitida por doña Margarita Melis May-nar, Subdirectora General de Títulos. Convalida-ciones y Homologaciones en respuesta a nuestrasolicitud sobre la normativa vigente en relacióncon los exámenes realizados por centros de en-señanza extranjeros en España).

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Contribuimos a la iniciación y desarrollo de los nuevos artistas que, poco a poco, dan forma a los sueños.Para que todos podamos continuar disfrutando de su esencia y belleza.

Éste es nuestro compromiso. Porque en CAJA MADRID pensamos que la Cultura es parte de nuestra identidad.

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dosier

Eric Holtis fuenombrado Director of

Initial Studies de laGuildhalL School en1993. En España, Hollisha sido asesor de laJONDE y perteneció a lacomisión creada por laFundación Albéniz paradar forma a la EscuelaReina Sofía.En 1989 creó et StageInternacional deMúsica de Cámara parala Fundació Caixa".Es, junto conJonathan Robbins,uno de los creadoresdet sistema Clear. Enoctubre de 1999 fuenombrado miembro dela comisión responsa-ble del diseño y Lacreación de L'Escota deMúsica de Catalunya,que se inaugurará enseptiembre de 2001.

sistemas de exámenes

Eric Hollis Entrevista

DIRECTOR DE INMAL STUDIES DE LA GUILDHALL SCHOOL, HA COLABORADO CON LA JONDE Y LA ESCUELA REINA SOFÍA

"En 1994, la Guildhall inició un proceso que sitúa los exámenes en una dirección nueva"

P.- ¿Cuándo y cómo se creo el"Servicio de Exámenes Exter-no"?R.- Los exámenes escalonadossegún el grado de dificultad sehan utilizado en el Reino Uni-do en la enseñanza de instru-mentos, danza y comunicaciónhablada y drama desde finalesdel siglo XIX. La GuildhallSchool empezó a ofrecer pocodespués su propio servicio deexámenes externos de este tipo.En la década de 1950, estosexámenes empezaron a estable-cerse en los países de laCommonwealth, en los que ac-tualmente tienen su origenaproximadamente un tercio delas solicitudes. En 1989, el Di-rector de la Guildhall School of

Music and Drama (GSMD) en-cargó a dos inspectores deeducación gubernamentalesque realizaran una evaluaciónde los exámenes externos paraayudar a la Escuela a planificarel futuro del sistema. El infor-me fue muy positivo sobre elvalor educativo del sistema yel rebautizado como Serviciode Exámenes se ha beneficia-do desde entonces de consi-derables inversiones económi-cas, intelectuales y educativas.P.- ¿Por qué decidió la GSMDampliar el sistema a países queno pertenecían a la Common-wealth?R.- No se ha tomado ningunadecisión específica de ampliarnuestro sistema a ningún paísen concreto. Nuestras decisio-nes se han basado siempre enla relación de la Escuela conlos organismos educativos decada país. Éstos han sido ge-neralmente el resultado de pe-

ticiones de colaboración (porejemplo, el Gobierno Vasco) oa través de contactos con an-tiguos estudiantes y con pro-fesores. En la actualidad sevalora mucho el desarrollo per-sonal y profesional para man-tener el crecimiento creativo ylas posibilidades de conseguirtrabajo. La Guildhall School sesitúa a la cabeza en este cam-po gracias a su labor, la forma-ción de profesores y los pro-gramas para el desarrolloprofesional continuado.P.- ¿Seleccionar buenos estu-diantes para estudiar en laGSMD es el objetivo final delsistema? ¿No se crean falsasexpectativas en los alumnosque pasan los exámenes, peroque luego han de residir du-rante cuatro años en Londrespara la obtención de un título?R.- No. La Guildhall School nonecesita encontrar más estu-diantes, ya que nuestras soli-citudes son superiores a la ofer-ta en una proporción de 10 a 1.Sin embargo, cualquier estu-diante español que supere elexamen de ingreso tiene todasu matrícula pagada por mediode la Unión Europea. Los exá-menes de la GSMD han su-puesto una base para muchosestudiantes en estos años decara a la preparación de los exá-menes de ingreso para conse-guir una plaza en la Escuela.Los niveles interpretativos enlos nuevos diplomas de Inter-pretación son directamenteequivalentes a los niveles re-queridos para el curso deBachelor of Music (Bmus) dela Escuela. Por ejemplo, a losestudiantes de la Escuela se les

concede un AGSMD (P) [As-sociate in Performance] al con-cluir su título de Bmus si pa-san la prueba del recital final.P.- ¿Cómo ha cambiado el sis-tema con el paso de los años?¿Sigue teniendo sentido traslos cambios educativos que sehan vivido en todos los países?R.- Aunque el Servicio de Exá-menes ha revitalizado su visióneducativa y artística y se hasituado más cerca de los idea-les de la Guildhall School, es-pecialmente en los últimosaños se han conservado mu-chos elementos. Como un de-partamento propio de la Guil-dhall School, el Servicio deExámenes sigue siendo únicopor lo que respecta a su cola-boración con un gran conser-vatorio, así como por la influen-cia recíproca que se estableceentre la enseñanza y la investi-gación desarrollada en amboscentros. El Servicio de Exáme-nes también ha conservado sucompromiso de ofrecer exami-nadores especialistas de las dis-tintas disciplinas, lo que cons-tituye también un caso único enlos exámenes de este tipo. Deacuerdo con el espíritu de inno-vación, que constituye un ele-mento básico de la Escuela, enlos últimos años se han intro-ducido cambios sustanciales.Con objeto de reflejar el valor ylos objetivos de la educaciónmusical, la Guildhall recibe de-mandas de los responsables delas enseñanzas artísticas paraestablecer mejores medios deexamen. Estos deben valoraradecuadamente las aptitudes ylos logros de los estudiantes altiempo que minimizan la subje-

10 doce notas

dosier• sistemas de exámenes

"En la Guildhall pensamos que el examen instrumental esuna herramienta interactiva, una parte intrínseca del pro-ceso orgánico del aprendizaje musical. Para nosotros, laevaluación está ligada indisolublemente a los objetivos di-dácticos".

tividad del juicio individual.Perseguimos hacer de la eva-luación un vehículo educativoy no el objetivo:• reflejando fielmente los objeti-vos del Currículo• gran fiabilidad y coherenciadel examinador• responsabilidad ante estu-diantes, profesores y públicoNuestra intención es reforzarel sistema de exámenes paraconstruir marcos para: progra-mas de estudio (como elEssential String Method, elproducto del milenio de laGuildhall School); evaluaciónpara profesores en clases pri-vadas y colegios; herramien-tas de auto-evaluación (tantopara profesores como para es-tudiantes); y métodos de con-trol de calidad para el propioproceso de examen. Nuestrocompromiso de colaboracióncon profesores ha sembrado lasemilla para los enormes cam-bios en un sistema de exáme-nes desfasado y anacrónico.Es probable que dentro de diezaños no pueda reconocersenuestro examen instrumental.P.- Según su experiencia,¿cuáles han sido las principa-les ventajas y desventajas delsistema?R.- En mi opinión, la naturalezade la enseñanza instrumentalen el Reino Unido se ha visto amenudo confinada dentro deun marco tradicional inflexibley mecanicista de cursos esca-lonados por grado de dificul-tad. En 1994, la Guildhall inicióun proceso que sitúa los exá-menes en una dirección nue-va, lo que ha provocado unacontroversia considerable. Alpreguntarnos el papel y laesencia de los exámenes ins-trumentales hemos creado unnuevo modelo dinámico, otor-gándoles una relevancia no-vedosa. Esto ha recibido elnombre del Enfoque Curri-cular de la Guildhall y ha sus-citado muchas pasiones al de-safiar el dogma pedagógico. En

la Guildhall pensamos que elexamen instrumental es unaherramienta interactiva, unaparte intrínseca del proceso or-gánico del aprendizaje musical.Para nosotros, la evaluaciónestá ligada indisolublemente alos objetivos didácticos. Estoquiere decir que nuestros exa-minadores han de ser especia-listas por disciplinas que com-prendan el complejo procesode aprendizaje de un instru-mento y que no se muevan úni-camente por los resultados.Nuestro enfoque holístico ge-nera todo tipo de trampas enaquellos que se sienten en in-ferioridad. Frases como "el ne-gocio de examinar es diferentedel negocio de enseñar", "losexaminadores especialistasson más exigentes", "los exá-menes no deben confundirsecon las clases" y "la música nopuede evaluarse por las des-trezas que la integran" resue-nan en mi memoria. Ignoran asu conveniencia la investiga-ción, el conocimiento y la ex-periencia que sustenta el espí-ritu de la Guildhall. En laactualidad hay desafíos ex-traordinarios para los organis-mos que realizan exámenes es-calonados por su grado dedificultad.P.- ¿Se limita la Guildhall avender una "marca" con es-tos exámenes que no otorganuna titulación equivalente enel país de origen?R.- La Guildhall es una marcamuy potente. Actualmente,ofrece marcos para el GradoElemental y el Grado Medio enEspaña. También ofrecemosformación para profesorescomo los cursos que hemos or-

ganizado en Barcelona y parael Gobierno Vasco. Nuestra in-tención es ofrecer formación deGrado Superior en España den-tro de los próximos cinco años.P.- ¿Se ha convertido el siste-ma simplemente en una fuen-te de ingresos para la Guild-hall. aprovechándose de paísesaún musicalmente subdesa-rrollados?R.- ¡Nunca hablaría de Espa-ña como un país subdesarro-llado! Puede que sea burocrá-tico, pero la pujanza artísticaen España no tiene igual. LaGuildhall School es una orga-nización sin ánimo de lucro.No obtenemos beneficios delos exámenes que se celebranen España, sólo cubrirnos cos-tes. La Guildhall considera sutrabajo en otros países comouna oportunidad de compar-tir investigación artística yeducativa. El Essential SwingMethod es un buen ejemplode esto: acaba de traducirseal español y lo ha publicadoMundimúsica en Madrid.P.- ¿Cuáles son las principa-les diferencias entre su sis-tema y el de otras institucio-nes educativas que ofrecen unservicio similar?R.- A un nivel personal, valo-ro que el Departamento de Es-tudios Iniciales, que englobala Junior School y el Serviciode Exámenes, constituya real-mente un departamento pro-pio de la Escuela en el campusde la Guildhall. Otras comisio-nes de exámenes del ReinoUnido son compañías inde-pendientes que han acabadodesgajándose de los organis-mos a los que pertenecían(Associated Board of the

Royal Schools, Trinity).Guildhall es la única comisiónde exámenes:• que está establecida en elseno y trabaja con un granconservatorio internacional• que utiliza examinadores es-pecialistas por disciplinas• que utiliza un moderno siste-ma de evaluación de la inter-pretación (Clear), diseñadopara reflejar el objetivo para elque se utiliza• que está sostenido por un en-foque con vistas al currículoEl Servicio de Exámenes hatrabajado duro para diferen-ciarse de sus rivales. Ha revi-talizado su visión educativa yartística y se ha acercado mása los ideales de la GuildhallSchool. Estos son algunos delos factores diferenciadores:• Clear, el sistema de evalua-ción de las interpretaciones dela Guildhall School, que fuedesarrollado por la GuildhallSchool e iniciado en 1996, si-gue siendo el sistema de estetipo más avanzado del mundo• la Guildhall School es la úni-ca que utiliza examinadoresespecialistas por disciplinas• un enfoque curricular único• una actitud de apoyo hacialos profesores• altos ideales artísicos y edu-cativos• establecido en el seno de ungran conservatorio, se identi-fica directamente con él y re-cibe la influencia del espíritude la Guildhall School• publicaciones y planes deestudios que están en sintoníacon el pensamiento moderno• una imagen artística, próxi-ma y amistosa.LUIS GAGO

doce notas 11

sistemas de exámenes •

Los exámenes del

"Associated Board"TIMOTHY JONES

E

l "Associated Board of theRoyal Schools of Music" llevamás de un siglo desarrollandoy perfeccionando su sistema

de exámenes por libre. Hoy en día, más demedio millón de alumnos de todo el mun-do se presentan a exámenes. El título finalestá reconocido en más de ochenta paí-ses, aunque, por el momento, España nose encuentra entre ellos. Los exámenes del"Associated Board" llegaban a España en1982 de mano de David Goldsmith, un pro-fesor muy querido en Tenerife. Testimo-nio de su vida y trabajo es el buen grupode alumnos suyos que llegaron a conse-guir el Título Superior "Licentiate of theRoyal Schools of Music". Entre este gru-po se encuentra el actual Representanteen las Islas Canarias, Ismael Perera.

En los dos últimos años, el número dematriculaciones se ha duplicado en algu-nas Comunidades Autónomas, y está cla-ro que en los próximos años el crecimien-to será aún más fuerte.

Quiero explorar el valor de los exáme-nes desde tres puntos de vista: el del alum-no; el del profesor; y el de los padres. Sise me perdona un apunte personal, pue-do decir que yo mismo he experimentadoestos exámenes desde los tres puntos devista, empezando en los años 70 comocandidato a los exámenes de instrumento.

El alumnoEl camino del aprendizaje musical es muylargo y, para la mayoría, arduo. Uno delos propósitos de los exámenes es pro-porcionar al alumno una meta cercana adonde llegar cada curso. Por supuesto,el alumno quiere complacer a su profe-sor, y quiere prepararse bien para el con-cierto de fin de curso, pero todos sabe-mos que no hay nada como la esperadallegada de un desconocido para hacer-nos trabajar mejor.

La garantía de calidad es la prioridadabsoluta del "Associated Board", y poreso sólo selecciona como Examinadoresa músicos que ya gozan de una gran ex-

periencia como docentes e intérpretes.Después, viene un riguroso programa depreparación y de asesoramiento, que si-gue durante toda su vida profesional conel "Associated Board". Es precisamenteesta preparación integral de cada Exami-nador, junto al constante seguimiento de

"Al final, el alumno tie-ne que saber si da latalla, no porque lo dicela gente que le quiere,sino porque lo dice al-guien independiente yobjetivo. Hay muchosalumnos que se hansentido peces grandesen una pecera pequeñapara luego estrellarse alenfrentarse con el mun-do fuera de su escuela".

los resultados por parte de la organiza-ción, lo que hace posible que el"Associated Board" garantice una obje-tividad total y la absoluta fiabilidad desus evaluaciones según los criterios es-tablecidos.

Después del examen, cada alumno re-cibe una hoja con comentarios y una notanumérica respecto a cada apartado delexamen. Así, puede contrastar su propiavaloración de la actuación, con la eva-luación del Examinador, sabiendo exac-tamente cómo el Examinador ha llegado aasignar la nota y, de paso, recibe algúncomentario positivo que reconozca susesfuerzos.

La posterior llegada de los diplomas esun momento de mucha ilusión. El hechode recibir un diploma es un estímulo im-

portante para seguir trabajando, y unafuente de gran satisfacción.

Los alumnos llegan a sus profesorescon una gran variedad de motivaciones.Los hay que saben desde el primer mo-mento que la música es lo suyo y quierenque sea su forma de ganarse la vida. Loshay que de ninguna manera quieren ser"profesionales" pero tratan de hacerlo lomejor que pueden. Y los hay que no pien-san a largo plazo y que simplemente estu-dian y disfrutan tocando música.

Sin embargo, llega el momento en quecada uno tiene que reconocer cómo avan-za, y si realmente tiene la capacidad pararealizar sus ambiciones. Es de suma im-portancia que el alumno tenga una eva-luación independiente y objetiva de suprogreso. Uno de las mayores ventajasde los exámenes del "Associated Board"es que el Examinador entra en la sala deexamen con una hoja en blanco, normal-mente sin conocer personalmente ni a losprofesores ni al alumno. Además, el Exa-minador no está evaluando a ese alumno,simplemente a través de la comparacióncon los demás alumnos de la misma es-cuela o de la misma ciudad, sino con alum-nos que escucha durante todo el año enlugares tan diferentes como Burgos yBangkok.

Al final, el alumno tiene que saber si dala talla, no porque lo dice la gente que lequiere, sino porque lo dice alguien inde-pendiente y objetivo. Hay muchos alum-nos que se han sentido peces grandes enuna pecera pequeña para luego estrellar-se al enfrentarse con el mundo fuera de suescuela. Si un alumno consigue notas deSobresaliente en los exámenes de los Gra-dos avanzados del "Associated Board",ese alumno sabe que está dentro de unporcentaje muy especial, visto desde unaperspectiva estadística mundial.

El profesorLos buenos profesores no usan los exá-menes como una amenaza hacia los alum-nos. Todo lo contrario, utilizan los exáme-

12 doce notas

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dosier.• sistemas de exámenes

nes como un estímulo para mejorar su ren-dimiento. A la vez, reconocen que es unagran ventaja para ellos tener un programade estudios a mano que sea riguroso perotambién flexible en su uso a la vez queamplio en sus contenidos. También se dancuenta de que la preparación de alumnospara los exámenes no es excluyente, sinoque todo ese trabajo es un complementonatural, una continuación de su trabajohabitual y diario.

Hay muchas escuelas donde los pro-fesores trabajan de una forma muy uni-da, colaborando en las clases y dandooportunidades para que cada uno puedaescuchar regularmente a los alumnos delos demás profesores. Aun así, la ense-ñanza instrumental es básicamente unalabor individual, y a veces se puede caeren la rutina; hay fallos en nuestros alum-nos de los que no siempre somos cons-cientes, y por tanto, es muy difícil haceruna evaluación objetiva.

A menudo, podemos pasar meses in-sistiendo en un punto de técnica o demusicalidad sin conseguir respuesta delalumno. Luego un compañero o amigohace la misma apreciación y, de repente, elalumno responde. Cuando el alumno leelos comentarios del Examinador se bene-ficia de esa evaluación objetiva.

Para el profesor que también tiene car-go directivo, los exámenes le sirven paraver cómo van progresando los alumnos,y también para constatar la calidad de laenseñanza que reciben. El Examinadorsimplemente tiene una lista de nombresy los evalúa según los criterios estable-cidos y editados por el "AssociatedBoard", así que su evaluación es total-mente objetiva.

Los padresHablé recientemente con un padre que mecontó su dilema. Su hija estudia en un con-servatorio, disfruta de sus estudios y apa-rentemente va bien, recibe buenascualificaciones al final de cada curso. Quie-re dedicarse en el futuro a la música. Apesar de las buenas cualificaciones, élmismo se siente muy inseguro de la capa-cidad de su hija, porque no tiene la opor-tunidad de escuchar a otros violinistas dela edad de su hija para evaluar comparati-vamente su progreso.

Son muchos los padres que leen lasnotas de sus hijos en los exámenes del"Associated Board" precisamente con

este fondo. Aprecian y respetan al profe-sor de sus hijos, pero aun así quieren ynecesitan una evaluación objetiva e inde-pendiente de su progreso. Aunque el Exa-minador nunca escribe comentarios direc-tos sobre el trabajo del profesor, loscomentarios y la nota final sí dan una cla-ra indicación de la eficacia del profesorcon cada alumno.

En una comparecencia con padres enuna escuela que poco antes había empe-zado a presentar sus alumnos a los exá-menes, un señor declaró, feliz, que jamáshabía visto a su hija practicar su violíntanto como en los meses previos a su exa-men. Es una reacción que uno encuentramuy a menudo y que ayuda a explicar lapopularidad de los exámenes.

ConclusiónLa labor del -Associated Board of theRoyal Schools of Music" en España no essimplemente ofrecer un sistema de exáme-nes. Esa labor incluye la colaboración coninstituciones de reconocido prestigio encursos para pro-fesores, y en activi-dades de gran valorpara alumnos quelas escuelas inde-pendientes difícil-mente pueden reali-zar.

Tendemos unpuente al futuro. Yaestán alcanzandolos niveles de estu-dios superiores a-lumnos que daban,hace años, sus pri-meros pasos comoprincipiantes, sobretodo en la Comu-nidad Valenciana,Murcia, Granada yTenerife. El nuevoplan de EstudiosSuperiores entraráen vigor en 2001 ytendrá con seguri-dad una gran acep-tación.

Lo importantepara nosotros, losque colaboramosdirectamente con el"Associated

Board", es que nuestra labor sirva paraanimar a los jóvenes a disfrutar estudian-do música, para que continúen y consi-gan lo mejor de sí mismos.

Durante estos dos últimos años tam-bién hemos desarrollado contactos entrealumnos de distintas escuelas. Sacandoprovecho de que el "Associated Board"tiene cinco Representantes en España, he-mos podido organizar actividades conalumnos de ciudades y pueblos muy leja-nos. Estas experiencias son siempre enri-quecedoras. Es importante subrayar queal final de la actividad los alumnos regre-san a su escuela o a su profesor particu-lar; nunca es nuestra intención desviar elcamino del alumno de una escuela a otra.En estas actividades han participado in-distintamente alumnos que se han presen-tado a los exámenes del "AssociatedBoard" y otros que no lo han hecho. •

(Timothy iones es Representante en Madrid dela Associated Board of the Royal Schools ofMusic).

doce notas 13

dosiersistemas de exámenes

La evaluación

del aprendizajeMIGUEL LÓPEZ MOJARRO

a evaluación es un problema entodos los sistemas educativosy no debe el nuestro volver laespalda a una realidad incues-

tionable. Es un pecado muy latino evitarlo molesto negando su existencia o suimportancia. Por eso en España se pasade puntillas por el portal de la evaluación,por si su espejo nos revela una realidadno deseable.

Pero ello no impide que la historia de laeducación esié adornada con valiosasaportaciones sobre el tema, que sirvenpara paliar, en unos niveles muy básicos,las profundas carencias existentes en lapráctica docente.

Estas aportaciones sobre la evaluacióntienen esencialmente una característicacompartida: el concepto de evaluación,como algo complejo que pretende el co-nocimiento de lo que ocurre.

La Reforma Educativa española, implan-tada a lo largo del último decenio, bebe defuentes realmente interesantes y hace pro-puestas de muy rico contenido. Pero estono evita que la implantación de las distin-tas etapas educativas, tanto obligatoriascomo opcionales, carezcan de los siste-mas e instrumentos pertinentes que hagacoherentes las intenciones y los recursosde dicha Reforma.

Para explicar esta contradicción, bastacon estimar una característica de la eva-luación: es molesta para profesor, alumnoy sistema, porque cuestiona los hábitosdel primero, evidencia las carencias del se-gundo y deja al descubierto la ineficaciadel tercero.

Porque eso es la evaluación. Justamen-te eso: conocer lo que está sucediendo,con la intención de mejorarlo.

Pero el recurso más eficaz para definirla evaluación es, paradójicamente, esta-blecer lo que no es. Esto permitirá eliminarde nuestro proceso lector elementosdistorsionadores, así como delimitar elámbito de las ideas que van a manejarse.

• No es evaluación un acto puntual de

observación, con el fin de emitir un jui-cio sobre lo observado.• No es evaluación una acción docen-te ubicada al final del proceso de apren-dizaje, con la intención de calificar alalumno.• No es evaluación una decisión enca-minada a cuantificar el grado de cono-cimiento de un alumno.

Conviene aquí un análisis somero deun proceso ciertamente complejo, comoes el de enseñanza-aprendizaje. Todoaprendizaje implica la puesta en marchade una serie de mecanismos de informa-ción, de comprensión y de construcción,que lo convierten en uno de los hechoshumanos más complejos, interesantes yatractivos. Pero, precisamente por tal com-plejidad, está sujeto al efecto no deseadode múltiples factores que lo condicionan.

El proceso de aprendizaje es complejo,en tanto que se realiza desde una planifi-cación curricular, se desarrolla apoyadoen la práctica docente de profesores y seconcreta en capacidades construidas porel alumno.

Son los tres actores de un proceso deconstrucción que está sometido a conti-nuos condicionantes derivados de ellos.Tres actores que actúan, condicionan, ge-neran, pretenden... Tres actores que de-ben ser tenidos en cuenta, controlados,para que el aprendizaje que se logra en el

alumno sea lo más parecido posible a lopretendido.

Dicho de otra forma, en la medida enque mejor podamos controlar los factoresque influyen y condicionan el aprendiza-je, más cerca estaremos de lograr el objeti-vo de aprendizaje previsto.

Es clave concebir el aprendizaje comoun proceso de trabajo, en el que existe untiempo, a lo largo del cual se desarrolla eltrabajo previsto. Tales elementos, tiempoy trabajo, son los fines de la evaluacióndel aprendizaje. Observar lo que ocurre, alo largo de ese tiempo, permitirá saber silos acontecimientos se están desarrollan-do satisfactoriamente, según lo previstoo con las calidades deseadas.

Eso es evaluar: conocer, con la inten-ción de mejorar. Pero sólo es posible in-tentar una mejora, cuando la observaciónde lo no deseable se realiza en el tiempoen el que es posible intervenir. Por lo tan-to, hay que conceptuar la evaluacióncomo la observación en el tiempo del pro-ceso de enseñanza-aprendizaje. Y en tan-to que observadora de un proceso, ella estambién procesual. Y sistemática, para sereficaz. Y planificada, para ser fiable.

Siendo todo esto atractivo y complica-do, es fácil comprender que la evaluaciónsea sustituida por otras acciones teñidasde "semejantes", por las dificultades queentraña su práctica en el aula. El siguien-te gráfico ayudará a comprender la pro-

PROMOCIÓN

ICACIÕ

LibroCalificaciones. 1

I Expediente del IAlumno

BoletínI informativo I

PROCESO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE

1 PROCESO DE EVALUACIÓN

14 doce notas

educación dosiersistemas de exámenes

"La evaluación debe someter a observación el pro-ceso de enseñanza-aprendizaje, de manera queobtenga información sobre los siguientes aspectos:Aprendizaje del alumno, Planificación de la ense-ñanza y Práctica docente".

puesta conceptual que se hace de la eva-luación'.

Lo fundamental es establecer claramen-te la diferencia entre evaluación y califica-ción. Mientras la evaluación se refiere a lasistemática observación de lo que estáocurriendo durante un proceso, la califi-cación es un acto puntual, final y en for-ma de juicio, como consecuencia del an-terior proceso.

Aquí está la di fi cultad que ha converti-do a la evaluación en un reduccionismoineficaz, limitado a la emisión de una cali-ficación, con el único referente de la com-petencia que el alumno demuestra en unacto fi nal carente de fiabilidad.

La evaluación debe someter a obser-vación el proceso de enseñanza-aprendi-zaje, de manera que obtenga informaciónsobre los siguientes aspectos: Aprendi-zaje del alumno. Planificación de la ense-ñanza y Práctica docente.

Son los tres grandes factores que pue-den generar efectos no deseados. Son lostres tipos de intbrmaciones que permitenal docente conocer el tipo y grado de ca-rencias, para intervenir cerca de ellas, conla intención de subsanarlas y dotar al pro-ceso de la solvencia que se espera de él.

Observar estos tres factores, significaplanificar la evaluación de los mismos, es-tablecer los criterios pertinentes, elegir losinstrumentos de observación adecuadosy sistematizar las observaciones. Este esel problema: Para ello es necesario tiem-po. Pero la ausencia de tiempo no puedejustificar la renuncia a la evaluación.

Procesos y resultados son los dos re-ferentes de la evaluación. Los procesos,en tanto que su observación permite sumejora y hace solvente al docente respec-to a su conocimiento de los resultados.Es decir, solamente mediante el conoci-miento del proceso puede ser fiable unacalificación o un juicio sobre los resulta-dos del trabajo del alumno.

La calificación debe estar impregnadade un conocimiento de cómo se ha produ-

cido el conocimiento del alumno, que difi-cultades ha tenido, cuál es el grado deconsecución real y que sugerencias con-vienen al respecto.

La calificación tiene que ser la concre-ción de un conocimiento que el profesor

CARACTERÍSTICAS

EVALUACIÓNRESPECTO A CRITERIOS

EVALUACIÓN DE:• APRENDIZAJES• PLANIFICACIÓN CURRICULAR• PRÁCTICA DOCENTE

• FORMATIVA• CONTINUA• INTEGRADORA

CRITERIOSRESPECTO A OBJETIVOS

NO COMPARATIVA

tiene como consecuencia del proceso deevaluación. Pero no una fraudulenta sus-titución de términos, que termine por olvi-dar la tarea principal y limitarse a laanecdótica y poco fiable cuantificaciónpreceptiva.

La evaluación permite al alumno cono-cer por qué no sabe, y al profesor por quéno aprende el alumno. Pero no solventa elproblema. La evaluación no es el mágicorecurso que arregla los problemas. Tansolo los evidencia. Pero un problema so-lamente tiene posibilidades de solucióncuando se conocen sus causas. Ese es elfin de la evaluación: conocer qué ocurrepara adoptar las medidas pertinentes.

Ese conocimiento es el que hace sol-vente la estimación del profesor respectoa los logros del alumno, que se concretanen la calificación académica.

La evaluación debe ser plani ficada, eje-cutada y sistematizada. Tiempo es el pro-blema. Tiempo, que no siempre está a dis-posición de los docentes y los equipos.Tiempo, que impide que la evaluación ocu-pe en el currículo el papel protagonistaque le corresponde. Pero "tal vez por faltade tiempo la e% aluación que hacemos nosea evaluación-2.

El esquema que sigue, sintetiza algu-nas características someramente descritasen estas páginas, al mismo tiempo que per-

CONCEPTOS DIFERENCIADOS

EVALUACIÓN I

CALIFICACIÓN

INFORMACIÓN

—O> PROMOCIÓN

mite una distinción entre varios concep-tos que a veces se utilizan sin el rigor quelos diferencia. •

(Miguel López Mojarro es el responsable del Pro-grama de Evaluación de la Consejería de Educa-ción de la Comunidad de Madrid).

' Los gráficos pertenecen al libro "La evalua-ción en el aula", de Miguel López Mojarro. Ed.

Edelvives, Zaragoza, 2000.2 Ibid.

11111---

1 REFERENTES DEL MODELO 1

doce notas 15

• dosiersistemas de exámenes•

Los alumnos que me suspendieronENRIQUE FUENTES

E ntré en clase como cualquier otrodía, preguntándome si lograríahacer que sonara la lección queestaba preparando con mis alum-

nos.—¡Hola profe! —La voz de Tamara, la morena,sobresalía por encima del bullicio general.—¡Tenemos preparada una sorpresa...!—Dejaros de sorpresas que tenemos muchoque hacer.Paseando la mirada por la clase, en la que nohabía un solo instrumento, del piano a la per-cusión, que no estuviera sonando frenéti-camente, me pregunté quién era el que decíaque los niños por las tardes están cansadosy desmotivados.—En el cole hoy hemos celebrado el día delalumno —prosiguió Tamara— y nos han deja-do hacer un examen a los profesores. ¡Pode-mos hacerlo aquí también!—¡Sí, sí! —irrumpió Alvaro— ¡Es muy "diver"poner notas!—¡Y yo me he cargado al de Sociales porquesiempre nos manda muchos deberes —mani-festó con orgullo la otra Tamara— ¡Y no veasla cara que ha puesto!—Bueno, bueno, cinco minutos y despuéspasamos a la página 9 del libro.Pensé que perder unos minutos en este pe-queño juego me iba a ahorrar una larga seriede protestas y me granjearía la simpatía delos niños para luego desarrollar en calma lalección. Inocente de mí.—¡Bieeeen!En menos que canta un gallo dispusieron suspupitres en media luna, como un tribunal, re-servando para mí el lugar del examinando.—Primera pregunta —la mirada de Ángel, porencima de sus gafas, tenía una actitudinquisitorial.—Las pruebas que nos haces a los alumnosson a final de curso. ¿Quiere esto decir que esése el momento más importante para evaluar?—Mira, Ángel, es en ese momento cuandoestáis en disposición de mostrar lo que ha-béis aprendido, podemos dar conciertos alos que van vuestros papás y mamás, y tam-bién gente importante del Ayuntamiento. Notendría sentido hacerlo a principios de curso.—¡Qué bestia!—Alvaro, que te vas de clase...—¡Jo, profe, que es un juego!

—Mira prot'e, —una de las Tamaras sacó unpapel— aquí dice que la evaluación es unatarea permanente o continua en los docentesy además que los conocimientos previos sonel factor más importante a la hora de planificarel proceso de aprendizaje y lo que másdetermina el éxito del mismo. Luego, aunquela evaluación debe de ser continua, y debehacerse en diferentes momentos, es al iniciodel proceso donde es más importante evaluar.—¡Toma castaña! —Raquel había permaneci-do expectante hasta ese momento.—¿De dónde has sacado eso, Tamara?—Para la jornada del cole he preparado laspreguntas con mi hermano que está en laUniversidad haciendo Pedagogía. Pero éstaes de las más fáciles. En el cole casi todos losprofes se la sabían.—¡Al pelotón de los torpes! —Yolanda pro-rrumpió en carcajadas.—Segunda pregunta, —Raquel arrancó el pa-pel de las manos de Tamara.—Puesto que se trata de que demos concier-tos. ¿Significa eso que nos examináis paraver si damos el nivel para hacer actuaciones?—Por supuesto, ¿Para qué íbamos a hacerlo sino?—¡Cero patatero! —Alvaro me estaba sacan-do de mis casillas.—¿Esa pregunta también es para los profeso-res del colegio? —inquirí.—Hay algunas que le he pedido a mi hermanoque las hiciera sólo para la Escuela de Músi-ca —respondió Tamara.—¿Qué es lo que está mal ahora? —intentéaveriguar, sospechando que alguien malin-tencionado estaba detrás de todo aquello.Tras un cruce de miradas con Raquel, Ángelintervino:—Deberíamos darle medio punto porque algosí ha acertado...—¡Ni hablar! —dijo Raquel—, los dichosos con-ciertos son la causa de que el profesor no mehaga ni caso porque dice que no doy el nivel.Hay días en que ni me deja sacar el violín dela funda porque dice que tengo dificultadespara aprender y sólo se ocupa de los otros,que son los que salen a actuar.—Ejem... Bueno niños, han pasado los cincominutos y es hora de ponerse a trabajar...—Jo, profe, ¡si no hemos terminado! ¡Déjanosun poquito más, porfa...! Además, de esta

pregunta no te hemos dicho todo... Escucha...—Volvió a leer el papel.—"La evaluación del aprendizaje se realizasobre capacidades y no sobre rendimien-tos..."—¿Y eso qué quiere decir?—No sé. Es lo que ha puesto el hermano deTamara. Pero esto que sigue sí que se entien-de: "La evaluación concierne al aprendizajede los alumnos pero también, muy especial-mente, a cómo este aprendizaje se relacionacon la actividad docente del profesor". O sea,que la evaluación es también para ti.—¡Eso, eso! —Clamaron al unísono los demás—¿Y tú no tienes quién te examine? ¡Vaya mo-rral...—Yo ya tuve que pasar exámenes durante miépoca de estudiante. Debéis saber, niños, quela carrera de Música es una de las más sacri-ficadas, y que no está al alcance de cualquie-ni porque hay que tener unas condicionesmuy especiales...—¡Déjate de historias! —Tamara, la morena,volvió a tomar la palabra— Nos referimos aalguien que te examine como profesor y tepueda decir lo que haces bien y lo que hacesmal cuando enseñas, igual que tú hacescon nosotros. Mi hermano me ha dicho queen todos los coles hay unos señores quese encargan de eso y que se llamaninspectores. También me ha dicho quetiene que haber unas reuniones donde lospadres puedan decir a los profesores lo queles gusta y lo que no.—¡Sí, sí! Se llaman..., se llaman... ¡Consejosescolares! —apostilló Ángel, que, como decostumbre, sabía más de la cuenta.Siempre perspicaz, Tamara, la rubia, notócómo cambiaba la expresión de mi rostro alescuchar el fatídico nombre. Los niños sonverdaderamente inmisericordes. Se abalan-zó sobre la batería y con entusiasmo dignode un piquete sindical comenzó a aporrearla caja y el bombo mientras coreaba: —¡Que-remos consejo escolar, queremos consejoescolar! La chispa prendió y el aula se trans-formó en una hoguera que abrasaba misoídos: —¡Queremos consejo escolar, que-remos consejo escolar!—¡Chss!... ¡Callaos, niños!... ¡No sabéis loque decís!... ¡Que me buscáis la ruina!... ¡Si-lencio!... ¡Que os pueden oír!... •

16 doce notas

educación

Propuesta de la Comunidad Autónoma de Madrid parael. currículo del Grado Superior de Música

JOSÉ LUIS TURINA

menos de un año de la im-plantación ineludible del gra-do superior de Música, elServicio de Ordenación de

Enseñanzas de Régimen Especial, depen-diente de la Consejería de Educación de laComunidad de Madrid (CM), difunde en-tre los profesores de los centros superio-res de música su propuesta de currículo,de la que Doce notas me hace llegar lacorrespondiente a algunas especialidadescon el ruego de proceder a un análisiscomparativo con la Orden de 25 de juniode 1999, por la que el entonces Ministeriode Educación y Cultura (MEC) establecióel currículo de dicho grado para su ámbitode gestión, en desarrollo de los aspectosbásicos (o enseñanzas mínimas, si se pre-fiere) aprobados en 1995, y cuyo cum-plimiento por todas las Comunidades Au-tónomas garantiza la homogeneidadsuficiente de los planes de estudios y, conello, la validez en todo el Estado de lostítulos expedidos por cada una de ellas.

En una primer acercamiento, se apreciarápidamente que la propuesta de la CMtoma como punto de partida la citada Or-den ministerial -cuyo borrador fue amplia-mente comentado en el número 16 de estarevista-, pero no para corregirla y aumen-tarla, como cabría esperar, sino para dis-minuirla y, en algunos aspectos, lesionarlagravemente.

En primer lugar, los aspectos no bási-cos referidos a las disposiciones de ca-rácter general (como la estructura de lasasignaturas, su clasificación en funciónde la relación numérica profesor/alumno,la evaluación y las calificaciones, el exa-men fin de carrera, las convocatorias o lostribunales) son idénticos a los estableci-dos por el MEC, salvo el relativo a la pro-moción del 2" curso al 3" (para la que sepropone en el borrador de la CM la supe-ración de un examen con tribunal) y a loslímites de permanencia (que, en lugar deañadir un curso más al número estableci-do para cada especialidad, como disponíala Orden, pasa a dos con carácter general,ampliables a tres, si excepcionalmente asílo autoriza el órgano administrativo com-

petente, lo que dilata tan innecesaria comoinjustificadamente la permanencia, enunos centros -no se olvide- de muy re-ducida oferta de plazas (y, por tanto,carísimos), de unos alumnos a los que sesupone tan dotados como cuidadosamen-te seleccionados).

En segundo lugar, y por lo que respec-ta al plan de estudios, me ceñiré en estecomentario a las especialidades de Canto,Piano, Violín y Pedagogía, únicas que mehan sido facilitadas, pero en la seguridadde que las restantes han sido sometidas aun tratamiento similar, que no es otro queel de una reducción drástica de lo estable-cido en la Orden del MEC, que se tomaaquí igualmente como punto de partida.En dicha Orden había sido considerable-mente incrementado el tiempo lectivo mí-nimo establecido para cada especialidaden Real Decreto de aspectos básicos, conel fin de facilitar el cumplimiento de lasactuales exigencias, cuantitativas y cuali-tativas, de tan importante tramo formati-vo. Así, las 1650 horas establecidas parael Canto y el Violín habían ascendido a2000, las 1500 de Piano a 1800, y las 2000de Pedagogía a 2300. La propuesta de laCM reproduce, corno se ha dicho, la es-tructura curricular de la Orden, pero elimi-na de la misma un número de asignaturasequivalente, en horas, al exceso existenteentre la carga lectiva establecida con ca-rácter básico y la del currículo del MEC. Loque resulta sorprendente es que, en lugarde aplicar esa reducción a la carga horariareservada a las asignaturas optativas y alas de libre elección, se haga nada menosque con las asignaturas obligatorias, lo quehace que desaparezcan enseñanzas quehoy deben ser consideradas esenciales enla formación de un profesional y que, porser inexistentes hasta ahora, constituían lomás novedoso de la reforma del grado su-perior. En resumen: Puede que más..., perode lo mismo.

Así, en el caso del Canto se priva a losalumnos de dos cursos de Repertorio conpianista acompañante, pasando los dosque quedan a 3° y 4°, y relegando a 1" y r(y con 30 horas menos) a Repertorio yo-

cal y estilístico (o sea: el mundo al revés);más escandalosa es la desaparición de loscursos 3" y 4" de Escena Lírica del itine-rario "Teatro Lírico", en los que dichamateria queda así incomprensiblementemermada (se pierden nada menos que 180horas); los Idiomas, por su parte, experi-mentan una reducción de 60 horas; y nadamenos que una asignatura como Lied eseliminada del itinerario "Concierto y Ora-torio". Además, desaparece (para estaespecialidad y para todas las restantes) elcurso de Educación Auditiva (asignatu-ra obligatoria, bajo denominaciones deraigambre -como Gehörbildung o EarTraining- en toda la enseñanza superioreuropea y americana. Paradójicamente, lasasignaturas optativas y de libre elecciónexperimentan un ascenso hacia arriba di-rectamente proporcional al número dehoras de asignaturas obligatorias "des-alojadas", al pasarse de las 395 estableci-das en la orden ministerial a 450 en la pro-puesta de la CM.

En el caso del Piano cabe hacer análo-gas consideraciones: la reducción de 1800a 1500 horas se consigue a costa de asig-naturas tales como la citada Educaciónauditiva (45 h.), Evolución estilística delrepertorio (135 h.), Repertorio orquestalcon acompañante (30 h.) y Fundamentosde mecánica y mantenimiento (60 h.), en-tre otras.

Por lo que se refiere a la especialidadde Violín, la -rebaja" afecta nada menosque a la asignatura de Cuarteto de cuer-da, de la que desaparecen íntegras las 180horas que se le adjudicaban en la Orden, aRepertorio con pianista acompañante,que de los cuatro cursos previstos pasa auno sólo -el 3', al parecer, en los demásno se considera necesaria una práctica tanimportante-, y a las 30 horas de Funda-mentos de luteria. Y no deja de extrañarque se dedique un curso de 90 minutossemanales a Piano complementario,cuando serían mucho más productivosdos cursos de, en todo caso, 45 minutos ala semana. Otro tanto puede decirse deRepertorio orquestal, asignatura estable-cida en la Orden durante los cursos I° y

doce notas 17

Asignaturas obligatorias establecidas en la Orden Ministerial de 25 de junio de1999, que han sido eliminadas de la propuesta de currículo de Grado Superior deMúsica de la Comunidad Autónoma de MadridLas señaladas con (*) figuran en la relación de "posibles asignaturas optativas o de libreelección" de la propuesta.

Análisis (cursos 4° y 5°)Análisis de la música contemporánea (*)Archivística y Biblioteconomía (*)Armonización y arreglos (*)Baile flamenco (*)Bases psicopedagógicas de la educación espe-cial (*)Big Band (*)Composición electroacústicaConjunto barroco (*)Conjunto de Flautas de pico (*)Conjunto de Instrumentos de púa (*)Conjunto de Percusión (*)Conjunto de Saxofones (*)Conjunto del Renacimiento (*)Consort (*)Coro de Cámara (*)Coro de Ópera y Zarzuela (*)Correpetición Cuarteto de Cuerda (*)Danza educativa (*)Danza tradicional y popular (*)Danzas históricas (*)Danzas tradicionales (*)Dirección coralDirección del Conjunto instrumentalEducación auditiva (*)EnsembleEvolución estilística del repertorioFormas musicales organísticas (*)Formas poético-musicales (*)Fundamentos de la EtnornusicologíaFundamentos de lutería (*)Fundamentos de mecánica y mantenimiento (*)Fundamentos de organería (*)Grupo de Metales (*)Historia de la Etnomusicologia

Historia de la Música con Medios audiovisualesHistoria de la Música contemporánea (*)Historia de la Música electroacústica (*)Historia de la Orquestación (*)Historia del Órgano y evolución estilística delrepertorio (*)Improvisación de movimiento y Fundamentoscoreográficos (*)Improvisación en el instrumento principalInstrumento sinfónico (complementario)Interpretación histórica de la Música antiguaIntroducción a la composición con medios audio-visualesLied (*)Metodología de la investigación de la Músicatradicional y popular (*)Metodología de la investigación pedagógica (*)Movimiento y danzas tradicionales (*)Psicología de la educación y del desarrollo enedad escolar (5)Psicología de la percepción musical (5)Quinteto de Viento (*)Reducción de partiturasRepertorio orquestal con acompañanteRepertorio solista contemporáneoRítmica (*)Rítmica de Jazz (5)Segundo instrumento (5)Sociología de la educaciónTaller de composiciónTécnica corporal (*)Técnica de respiración y control muscular (5)Técnicas de edición etnomusicológicaTécnicas informáticas (*)Teoría y práctica de la improvisación de JazzTeoría y práctica de la improvisación flamenca

educación

2', y que en la propuesta de la CM pasa aun único curso, en 4' de la especialidad.¿De verdad es útil ahí, estando el alumnoa punto de graduarse, cuando la prácticade Orquesta abarca 360 horas repartidasentre los cuatro cursos?

En cuanto a la especialidad de Peda-gogía de las diferentes especialidadesinstrumentales, se suprimen dos asigna-turas tan importantes como la Didácticade la Música de Cámara —precisamenteahora que las nuevas especialidades do-centes otorgan competencia a los profe-sores de instrumento para su impar-tición— y la Didáctica del Conjuntoinstrumental; y, entre otras, desaparecetambién la Metodología de la investiga-ción pedagógica.

Con respecto a las restantes especiali-dades, y si bien no he tenido acceso docu-mental a la propuesta de la CM referida alas mismas, un estudio comparativo entrela clasificación de asignaturas en funciónde la relación numérica profesor/alumnoque figura en dicha propuesta y la estable-cida en la Orden ministerial permite deducirque, de las 149 asignaturas que se determi-nan en esta última con carácter obligatorio,han sido suprimidas en la propuesta nadamenos que 67 (lo que supone el 45% deltotal), que, como puede comprobarse en elcuadro que acompaña a este artículo, al queme remito para mayor detalle, suponen lomás novedoso y, en ocasiones, largamen-te reclamado del nuevo planteamiento dela enseñanza superior. Y es evidente que lainclusión de muchas de estas asignaturasen una lista de "posibles optativas y delibre elección" no garantiza en modo algu-no su existencia futura: sólo se impartiránsi algún profesor con horas disponibles estápor esa labor.

Ante todo ello, cabe preguntarse porlos motivos que han llevado al Serviciode Ordenación de Enseñanzas de Régi-men Especial a elaborar una propuestacomo la remitida al profesorado para suestudio: si es la falta de recursos huma-nos la que lleva a un cumplimiento justitode los mínimos establecidos, malo, por nohaber sabido convencer a la DirecciónGeneral correspondiente de la importan-cia de estas enseñanzas en la ComunidadAutónoma que, hoy por hoy, dispone dela mejor infraestructura para la implanta-ción, en las mejores condiciones, del gra-do superior de música.

Ahora bien, si es por contentar al la-

mentablemente amplio sector reacciona-rio e involucionista, que, acostumbrado aun grado superior raquítico y desnutrido(el del plan de 1966: dos cursos, con unpromedio de 400 horas lectivas), conside-ra excesivo un plan de estudios quecuadruplica y hasta quintuplica los con-tenidos y la carga lectiva de aquél, peor,porque darle crédito es reconocer que tie-ne razón, que 3 horas lectivas diarias (loque se establece como promedio en laOrden ministerial) es una barbaridad, yque con 2 horas (lo que propone la CM)es más que suficiente. ¿Hace falta recor-dar nuevamente que el título superior esequivalente, a todos los efectos, al de Li-cenciado universitario, para el que sonnecesarias al menos 3000 horas —5 dia-rias— de carga lectiva?

Y aunque el progreso, en cualquiercaso, queda garantizado con el cumpli-miento de los mínimos establecidos, no

se entiende que, viniendo de la cutre ter-cera división formativa que supone el gra-do superior del plan de 1966, la Comuni-dad de Madrid apueste para sus centrossuperiores de música por un modestísimoascenso a segunda, quedando así, volun-taria y vergonzantemente, por debajo deCastilla y León (cuyo conservatorio su-perior de Salamanca ha sido el primero enimplantar, desde este curso, el grado su-perior, al que no se ha dudado en aplicarla Orden del MEC en su integridad) y, apartir del próximo curso, de Cataluña (queha establecido ya las bases jurídicas parala creación de su Escola Superior de Mú-sica, y trabaja en la actualidad en una pro-puesta curricular muy diferente), Comuni-dades que estarán, a la vuelta de unospocos cursos, en condiciones de dispu-tarse un puesto de la clasificación —el pri-mero— del que Madrid parece querer estarcada vez más lejos. •

18 doce notas

opinión

Planes de estudio

para cuerdas altasJUAN KRAKENBERGER

A nte el fracaso numérico de laformación de cuerdas altas ennuestro país, lo que trajocomo consecuencia que el

80% de los puestos de cuerdas en lasorquestas nacionales se hallen ocupadospor extranjeros o músicos formados en elexterior, nos debemos preguntar si losplanes de estudio que se están usandoson los adecuados. La primera impresiónque se tiene, al examinarlos, es que sonanticuados en cuanto a metodología,pecando en general por innecesariamenteampulosos, no conducentes a que seformen buenos músicos en vez de merostañedores de cuerdas.

Trataré en este artículo de proponer,en grandes rasgos, un plan de estudio paraviolín y viola de cuño europeo que daresultados donde se aplica. No pretendoen ningún momento que ésta sea la únicasolución de nuestros problemas. Lasvariaciones que se pueden introducir soninfinitas. Quiero señalar más bien uncamino viable destacando lo que esinteresante en cada fase.

La edad ideal para iniciar los estudiosdel violín es de 5-6 años. Todo lo que sehaga antes de esa edad es útil pero debeconstituir un juego más que un apren-dizaje, con énfasis sobre canto, ritmo,soltura del cuerpo y disfrute musical.

A los 5-6 años conviene empezar conlos movimientos grandes, o sea, el mo-vimiento del arco, y desarrollar la manoy el brazo derecho sobre cuerdas al aire.Una preparación muy minuciosa se hallaen el libro I de Leopold Auer (editadopor Carl Fischer, EE VV). Fíjense lo quese puede hacer en la segunda o terceraclase de violín con el jovencísimo alum-no: "Después de tocar este dúo con elmaestro, el alumnito comienza a intere-sarse por la cosa, vuelve a casa y cuentaorgulloso: He tocado a A° con mi',rafe!! A esto llamo yo una iniciaciónauspiciosa. Así queda garantizada unabuena disposición para cosas menos

atractivas que seguirán más adelante".La obra de Auer es muy minuciosa, y

no hace falta trabajar todo el libro. Conlas primeras quince paginas la destrezade arco tendrá un desarrollo suficiente,para empezar a pisar cuerdas.

Hay muchas buenas escuelas paraprincipiantes: El libro 1de Doflein, loscuadernos de Sheila Nelson, Eta Cohen,

Rolland, y también Suzuki. Respecto aeste último método —más bien ideado conmentalidad oriental— es excelente paraalumnos normales pero no me pareceideal para alumnos con talento. Y comohay mucho talento en España, yo diríaque en el momento que tal talento se

manifiesta conviene cambiar a unaescuela más exigente en el aspectomusical. Las armonizaciones de losacompañamientos de la escuela Suzukidejan mucho que desear y no convieneque los alumnos se acostumbren a esto—no vaya a ser que sufran deformacionesauditivas que luego son difíciles decorregir.

No quiero dejar de mencionar aquí elmétodo que ideó uno de mis maestros,Ljerko Spiller, y que existe en versiónespañola. Comienza en tercera posición,una propuesta muy astuta porque evitalo que tanto ocurre con los principiantes,quieren cerrar el puño de la manoizquierda. El hecho de que Spillerdesarrollara su trabajo en Argentina y noen Europa hace que su obra hayaresultado menos accesible, pero no porello de calidad inferior. Él se sitúa conjusticia entre los mejores pedagogos delmundo.

La fase elemental termina cuando, conayuda de alguna de éstas escuelas, elalumno haya asimilado las cuatroposturas de los dedos y pueda tocar, sinpensárselo mucho, escalas de una octavaen todas las tonalidades hasta 3b o 3#.

¿,Qué hacer después? Éste es a mi juicioel momento álgido, más delicado, porqueahora comienza también la fase deportiva,o sea, el entrenamiento de los músculosde la mano izquierda y del brazo derecho,o lo que, en general, entendemos comotécnica, y al mismo tiempo la educaciónmusical sobre el instrumento. Es en este

"Embarcar a todos en una carrera hacia el virtuo-sismo queda reprobado por una cifra: sólo unoentre 200 alumnos de la Meca del violín —laescuela Juilliard de EE UU— tendrá una carrera rele-vante. Los demás serán músicos de buenas or-questas sinfónicas o de conjuntos de cámara."

doce notas 19

711111Mrellfirlre;JITM31111_ ! 'El gran idiota

E

scribió George Orwell que "ladestrucción de las palabras esalgo de gran hermosura". Así,

a medida que fueran desapareciendoverbos, nombres o adjetivos se iríaestrechando el radio de acción de lamente. "Al final, todos acabaremoshaciendo imposible todo crimen de lamente". O lo que es lo mismo: "cadaaño habrá menos palabras y el radiode acción de la conciencia será cadavez más pequeño".

Pensemos: a menos palabras, menosnivel de conciencia de cada individuo;por tanto, menor desarrollo de la capa-cidad de comunicación e, igualmente,progresiva limitación de la capacidadde pensar.

Con la música sucede lo mismo, aunno residiendo en ella el mismo concep-to de semanticidad que atribuimos allenguaje hablado o escrito. La destruc-ción de múltiples parámetros, propues-tas o vías de creación musicales pro-pios de cada individuo y momento his-tórico-cultural y su constante sustitu-ción por modelos promocionados como"pegadizos, de moda, superventas,niega hit, n° 1, etc." es causa de la res-tricción auditiva (no sólo de índole fi-siológica) a la que estamos asistiendoen los últimos lustros. No nos engañe-mos: circunscribir nuestra inmensa (porno decir infinita) capacidad estética alas propuestas "de siempre" o a las queimpongan comercialmente los que ejer-cen el poder es cercenar gradualmentenuestro nivel de conciencia sonora; portanto, menguar la capacidad de pensar.

"No escuchaba el cerebro de aquelser, sino su órgano auditivo", podre-mos afirmar parafraseando a Orwell. Deseguir así, y sin ánimo de caer en elpesimismo histórico, la ortodoxia musi-cal significará no pensar, no necesitar elpensamiento. Nuestra ortodoxia será lainconsciencia.

Pensar. Ese es el problema, especial-mente si se ejerce esa facultad de formalibre y pública. ¡Atentos!, pues el GranIdiota está al acecho.JOSÉ LUIS NIETO

momento en que hay que cuidar que el

material sea bueno, accesible, no de-masiado difícil, que permita al alumnorecrearse, ya que prevé tocar a dúo —comorecompensa— con el maestro. Yo reco-miendo para ello los libros 2 y 3 de Doflein,que se pueden trabajar simultáneamente,con énfasis sobre el 2, y tomando las cosascon más calma con el 3 (3U Alterminar el 2 sigue el 4, y si se terminan loslibros 2 y 4 más o menos al mismo tiempoque el 3, tanto mejor. Pero —y esto esimportantísimo— paralelamente debetrabajarse la técnica. Comenzar con dosis

modestas de Sevcik op 1 desde el prin-cipio, y Sevcik op 2, empezando con elejercicio 4 y, gradualmente, aumentandolas dosis, a medida que el desarrollo delalumno lo permita. Hay quienes prefierentrabajar solamente la técnica —generalmen-te aquellos que tienen pereza mental— yhay otros que se resisten a trabajar téc-nica. En ambos casos hace falta firmezapara que las cosas se desarrollen orgáni-camente y para que las músicas queproponen los libros de Doflein puedan sertocadas con facilidad. Quiero subrayaraquí una vez más: ¡facilidad no conculcacalidad, al contrario! La principal ventajade la escuela Doflein es la excelente se-lección de obras breves, desde el barrocohasta nuestros días, recopiladas por elautor en diversas bibliotecas europeas. Yno olvidemos que fue el mismo ErichDoflein quien animó a Bartók a escribirsus 44 Dúos de Violín, de los cuales unoscuantos aparecen en estos cuadernos ci-tados más arriba.

El capítulo anterior ha de durar 3-4arios. Ya tenemos un violinista en ciernes,y es ahora cuando debe decidirse si sigueadelante con el violín o se pasa a la viola.Esto depende antes que nada de la formacomo se ha desarrollado el alumno físi-camente. Si tiene un cuerpo hecho parala viola, probablemente se hallará máscómodo con la viola que con el violín.

A partir de ahora el violinista puedededicarse al libro 5 de Dof1ein —4a

posición y más— y comenzar con estudiosy obras. Los estudios de Kaiser preparanbien para los de Kreutzer que vienendespués, y en cuanto a obras, es mejorcomenzar con Sonatas de Haendel,conciertos de Bach y Mozart, Sonatinasde Schubert y Dvorak. Si hasta aquí elalumno ha desarrollado un buen sonido,vibrato adecuado, y una afinación exacta,

"La principal ventaja deLa escuela Doflein es laexcelente selección deobras breves, desde elbarroco hasta nuestrosdías, recopiladas por elautor en diversasbibliotecas europeas. Yno olvidemos que fue elmismo Erich Dofleinquien animó a Bartók aescribir sus 44 Dúos deViolín".

lo más delicado ya se ha conseguido. Laedad ideal para iniciar esta fase es de 14/15 años, para que hasta los 18 los estudiosde Kreutzer, Rode y Dont hayan podidoser dominados, con las obras de reper-torio que corresponden a cada etapaestudiadas en paralelo. Y, no olvidar,escalas sobre tres octavas, con asidui-dad, y escalas en terceras y octavas, deforma gradual. Y, por fin, empezar con lasSonatas y Partitas de Bach, obras sine

qua non para la formación de un músicocabal.

He aquí un marco de plan de estudiosrazonable para formar a un violinista útil ala sociedad. Es inútil pretender formarexclusivamente solistas. Si quiere la ca-sualidad —1 entre 1.000.000— que alguientenga condiciones para ello, esto se ma-nifestará por sí solo. Pero embarcar a todosen una carrera hacia el virtuosismo quedareprobado por una cifra: sólo uno entre 200alumnos de la Meca del violín —la escuelaJuilliard de EE UU— tendrá una carrerarelevante. Los demás serán músicos debuenas orquestas sinfónicas o de conjun-tos de cámara. ¿Cómo es concebible quese sacrifique a una mayoría a través deprogramas insensatos, solamente paraproducir muy de vez en cuando a unvirtuoso? ¿Acaso pretendemos hacerloaquí mejor que en otras partes? Losresultados son elocuentes: en materia deformación de violinistas todo asomo detriunfalismo está fuera de lugar. ¿Para cuan-do habremos asimilado esa realidad? •

20 doce notas

instrumentos

elviolín

historiaenseñanzaconstrucciónmodelospartituras y otros

IIniiv

El violín goza de unareputaciónincontestable. Supapel sigue siendodecisivo en la orquestadonde al menos untercio de sus efectivosson violines. Pero nomenos importante essu protagonismo enagrupaciones propias(cuartetos y orquestasde cuerda) y, porsupuesto, comosolista.

Estudiar violín es una de lasopciones preferidas de losjóvenes aprendites de músicospese a su reputación de difícil.Sobre su pretendida dificultad,ésta es apenas relevante si elinicio se produce en edadestempranas y, desde luego, conbuenos profesores, y a la larga ladificultad de cualquierinstrumento corresponde a lasambiciones que cada cual semarque. La elección delinstrumento y su precio no debeser un problema para lainiciación, aunque un profesionaldebe asumir que tendrá queterminar llevando una obra dearte en sus manos. Queda laformación. España no ha gozadode una correcta tradición deenseñanza de cuerda y aunque lascosas están cambiando, todaprecaución es poca. Por lo demás,pocos instrumentosproporcionarán mássatisfacciones que éste.

4:Asociación española de ¡Maestros ,Zuthiers- -4

DAVID BAGLTÉGran de Gracia, 100 4t08012 BARCELONA93 237 86 03Construcción de violines, violas y cellos.Copias de modelos antiguos

RAMÓN PINTO. CASA PARRAMÓNC/ del Carme, 808001 BARCELONA93 317 61 36Restauración y venta de violines,violas, cellos y contrabajos

ROBERTO COLLC/ Valverde, 29,3028004 MADRID91 531 15 38Restauración y venta de violines,violas y cellos

JOSÉ A. CHACÓNC/ Moraima, 829010 MÁLAGA952 30 58 62Construcción de violines, violas y cellos.Escuela de Lutheria

FRANCISCO GONZÁLEZCalle de la Bola, 2, bajo 528013 MADRID91 548 43 29Construcción y restauración de arcos

JUAN M. RODRÍGUEZC/ Dr. Roselló, 32, 1"46900 TORRENT (Valencia)96 157 24 62Restauración y venta de violines, violas,cellos y contrabajos

PABLO ROSALESC/ Reina Cristina, 1, entlo. 2'08003 BARCELONA93 319 94 39Construcción y restauración de instrumentos

XAVIER RUIZC/ Nou del Teatre, 3, pral. la17002 GIRONA972 48 54 00Restauración y venta de violines, violas,cellos y contrabajos

FRANCISCO HERVÁSC/ Cuesta del Realejo, 24.18004 GRANADA958 22 67 52Constructor de instrumentos históricos

RAFAEL MONTEMAYORC/ Torija, 428013 MADRID91 541 56 90Construcción y restauración de violines,violas, cellos y contrabajos

FERNANDO SOLARC/ Divino Pastor, 2428004 MADRID91 445 75 89Construcción y restauración de violines,violas y cellos

XAVIER VIDALC/ Girona, 12408009 BARCELONA93 459 42 42Restauración y venta de violines,violas y cellos

RAMÓN OLIVERASC/ Roser, 1617860 SANT JOAN DE LES ABADESSES(Girona)972 72 08 33Construcción de violines y violas

„Domicilio „Socio!:

Carmen, 8 pral. - 08001 jgareelooct

me•rm,profe4tonce1e4- a/ tuz.servfrA»-

El violín I

El instrumento

de la proporción de oroPAULA VICENTE ÁLVAREZ

Andrea Amati, en torno a mediados del XVI, fue el primero en definir la forma actual del violín siguiendo las leyesproporcionales más perfectas. Y fue tanto el acierto, que éste elemento del violín es uno de los pocos que no hasufrido prácticamente cambios a lo largo de los siglos.

E

I Renacimiento fue una épocahistórica de grandes descubri-mientos, de investigadores ysabios obsesionados por el

equilibrio y la proporción. De hecho, deesta época datan los trabajos sobre la"proporción áurea". Las composicionesque se adaptan a estas medidas destacanpor su equilibrada calidad. Por ejemplo,el famoso dibujo de Leonardo da Vinciacerca de las proporciones humanas sebasa en esta "proporción de oro".

Dado que con esta forma de composi-ción se conseguía en las artes plásticasun equilibrio y un ritmo casi perfectos,¿por qué no utilizarla para diseñar instru-mentos musicales? Andrea Amati, en tor-no a mediados del XVI, fue el primero endefinir la forma actual del violín siguien-do las leyes proporcionales más perfec-tas. Y fue tanto el acierto, que éste ele-mento del violín es uno de los pocos queno ha sufrido prácticamente cambios a lolargo de los siglos.

Pero volvamos atrás en la historia einvestiguemos de dónde procede el vio-lín. Todo instrumento de cuerda tiene unantecedente que procede de uno de losutensilios más usados en la prehistoria:el arco de caza. Los hombres primitivoscayeron en la cuenta de la posibilidad deutilizar este instrumento guerrero de unaforma menos agresiva. Así, el arco de cazase convirtió en arco musical. De él nacie-ron las arpas, las liras, las cítaras y loslaúdes.

La frotación de las cuerdas por mediode un arco parece ser una evolución de lainterpretación con plectro. Es decir, de lacuerda punteada se pasó a la cuerda fro-tada, conservándose ambas "categorías"instrumentales.

En un alarde de ramificación genea-lógica y organológica, los instrumentosde cuerda frotada se dividieron en dos

Charot pere, Paris/Mirecourt, Francia, 1827.Museo Nacional de Artes Decorativas (Col. FelipePaz, 1999). Reproducido en "Colecciones espa-ñolas de instrumentos musicales", Vol I. Ed.Centro de Documentación de Música y Danza.Madrid, 1999. Foto: Elena Martín.

familias durante la Edad Media: por unaparte estaban los rabeles, por otra lasvihuelas.

Los rabeles están siendo recuperadosen la actualidad como instrumentosfolklóricos. Se trata de sencillos instru-mentos de una sola pieza de maderaahuecada, cubierta por una piel tensada.Disponían de tres cuerdas afinadas casisiempre por quintas, de un rudimentariopuente y de un arco bastante tosco.

Las vihuelas fueron evolucionandodurante todo el Medievo hasta llegar asu elegante forma de ocho que sería laprimigenia fisonomía de otros tres instru-mentos renacentistas: la viola da gamba,la lira y la viola da braccio. De la combina-ción de estos dos últimos nacería nues-tro violín.

Gracias a algunas grabaciones y pelí-

culas, la viola da gamba ha vuelto a ha-cerse popular. En realidad, este instrumen-to no tiene casi nada que ver con el violíno el violonchelo, pese a su aparente equi-valencia. Es más, en el momento en que elviolín vio la luz, resultó ser más bien unchillón de tabernas, frente a la eleganciacortesana de la viola da gamba. En el Ba-rroco temprano, todo noble culto que sepreciara tocaba este instrumento "en laintimidad".

Pero según avanzaba el siglo XVII ha-bría un cambio radical. Los compositorescomenzaron a apreciar realmente la músi-ca instrumental. La voz ya no era únicosinónimo de magnificencia musical, losinstrumentos ya no podían ser prohibi-dos por la Iglesia y comenzaban a ganarseun hueco en corazones y cabezas por de-recho propio. Entonces el violín comen-zó su reinado, pues era el instrumentoideal para esa nueva música: con gran-des recursos dinámicos y tímbricos, deun virtuosismo casi diabólico y de unasonoridad que podía ser tan espiritualcomo terrena.

Surgieron entonces las escuelas delutería más afamadas, con figuras de latalla de Stradivari y Guarneri. Y los deta-lles, a lo largo de los siglos, fueron per-feccionándose hasta tal punto que hoyen día los luthiers siguen cánones de cons-trucción prácticamente fijos desde haceun siglo. Eso sí, la forma áurea ha segui-do intacta desde los instrumentos deAmati.

El reinado del violín, pese al gran com-petidor que a partir del XIX fue el piano,no ha acabado aún. Si no, sólo hay quefijarse en cuántos violines componen unaorquesta, en cuántos conciertos se escri-bieron y escriben para él, en cuántos vio-linistas son primeras figuras dentro delmundo musical (desde David Oistrach aStephane Grapelli). •

doce notas 23

nal. A lo largo de mis añoscomo profesora de violín heido recopilando información ymaterial valiosos y los mejo-res aspectos de cada pedago-go que he ido conociendo yque han influido en mi forma-ción. Entre ellos destaco aMimi Zweig, profesora y direc-tora del "String AcademyProgram" en la Universidad deIndiana. Lo más importante noes seguir un método u otro;creo que el profesor debe te-ner las ideas claras sobre quées lo que quiere enseñar, cuán-do y cómo lo quiere hacer. Pararealizar esta tarea es útil cono-cer el pensamiento de los gran-des pedagogos que ha habi-do en la historia y utilizar loque en cada momento necesi-temos de sus filosofías y mé-todos.P.- ¿Hay muchos niños que

abandonan el instrumento, y,si es así, en qué nivel?

R.- Hay varios motivos por loscuales un niño quiera abando-nar el estudio de su instru-mento: porque descubra queexiste otro instrumento u otroscampos que le interesan más,porque no encuentre el sufi-ciente apoyo por parte de sus

Anna Baget es violinista ypedagoga. Formada enBarcelona con Gerard

Claret y Gonçal Comellas,y en EE UU en la Universi-dad de Indiana, donderealizó un Master de Violíny Pedagogía con Franco

Yu yal Yaron y MimiZweig. Ha sido miembrode la Orquesta Sinfónicade Madrid y de la Orques-ta de Cámara Reina Sofía.Como solista ha actuadocon numerosas orquestas.Forma dúo con el pianistaAníbal Bañados y esmiembro del cuarteto"Be[las Artes".Es profesora de violín enel Conservatorio de"Ferraz" de la Comunidadde Madrid y en el"Summer String Academy"de la Universidad deIndiana , y es invitadaregularmente a impartircursos y seminarios paraLa formación del profeso-rado de cuerda.

• el violin II

Anna BagetEntrevista

PROFESORA DE VIOLÍN EN EL CONSERVATORIO DE "FERRAZ", DE MADRID Y EXPERIMENTADA PROFESIONAL

"Todo niño educado correctamente puede aprender a tocar el violín".

P.- ¿A qué edades y en quécursos imparte sus clases deviolín?

R.- Me he especializado en laenseñanza de violín de niñosy adolescentes. Siempre me hainteresado y me ha gustadotrabajar en las etapas de ini-ciación, con niños a partir delos 4 años, los grados elemen-tal y medio. Después de que elconservatorio de "Ferraz",donde imparto mis clases,aceptara sólo alumnos de gra-do medio de violín, la mayoríade mis alumnos tienen edadescomprendidas entre los 12años, que es cuando inicianlos estudios de dicho grado, ylos 18, en que los finalizan.También mi dedicación a la do-cencia me ha llevado a impar-tir cursos de pedagogía delviolín para profesores de es-cuelas de música y conserva-torios.P.- ¿Cómo introduce al niño en

la práctica del instrumento?R.- El entorno que rodea alniño es enormemente impor-tante para el desarrollo de suscapacidades. El niño recoge deese entorno las bases para unbuen aprendizaje. Lo primero,es crearle el ambiente idóneopara que pueda desarrollar suhabilidad. Debe ser normalpara el niño que en su casa lamúsica forme parte de la vidafamiliar, que se escuche músi-ca de calidad y se asista a lassalas de concierto habitual-mente. La asistencia a los con-ciertos es muy positiva paraél, pues a la vez que observa y

escucha el instrumento que haelegido estudiar, se familiarizacon su sonido y con el len-guaje de la música. Además defamiliarizarse con el instru-mento, hay que lograr que elniño sienta verdaderos deseosde empezar a estudiar el vio-lín. Por esa razón recomiendoa los padres que, antes de queempiece los estudios de vio-lín, asista por un tiempo y ob-serve las clases colectivas ylas audiciones públicas querealizan otros niños. Tambiénes útil que se familiarice me-diante la escucha de grabacio-nes con el repertorio que enun futuro próximo estudiará.El profesor también tiene unaparte muy importante en lacreación de este entorno. Unade sus tareas es estar en co-municación con los padres,prestándoles ayuda y dándo-les las suficientes herramien-tas para que ayuden a sus hi-jos en el estudio diario. Paraello es recomendable que, enla primera etapa del aprendi-zaje, los padres asistan a lasclases individuales y colecti-vas de su hijo, tomen notasde las lecciones que el niñorecibe y comenten con el pro-fesor la manera en que van aayudar a su hijo en casa.P.- ¿Utiliza algún método enespecial?

R. - E1 sistema de enseñanzaque utilizo combina las filoso-fías de Suzuki y los plantea-mientos a la iniciación de latécnica básica de Rolland jun-to a mi experiencia profesio-

"Debe ser normal para el niño que ensu casa la música forme parte de lavida familiar, que se escuche música".

24 doce notas

enseñanza dosier .• el violín II •

"Debemos asegurarnos de que el niñoha elegido por él mismo tocar el violín,o de que le gusta el instrumento quesus padres le han sugerido y de quetiene deseos de empezar a tocarlo".

padres, porque no dispongade una buena atmósfera paraestudiar, o porque le sea másdifícil tocar el violín que reali-zar otro tipo de carrera. Lopeor es cuando decide aban-donar porque el profesor noha sabido o no se ha preocu-pado de motivarle. La motiva-ción es uno de los pilares enque se basa el aprendizaje, yestá relacionada con el éxitoque experimenta el alumnoante las dificultades propiasdel aprendizaje. Por eso es tanimportante que en cada una delas lecciones tenga la sensa-ción de haber logrado algo, porpequeño que ese algo sea.Estos logros deben ir acompa-ñados por buenos comenta-rios por parte del profesor quele vayan reforzando y dandoseguridad y motivación paraseguir experimentando lo nue-vo. Creo que no debemos es-catimar elogios, sin que porello quede deformada la reali-dad del proceso de aprendiza-je. Si el alumno no ha elegidoser músico profesional des-pués de haber estudiado unosaños, los profesores tenemosque haberle proporcionado lasuficiente formación para quesiga disfrutando del instru-mento y de la música.P.- ¡Por qué los alumnos lle-gan al violín, por elección per-sonal o inducidos por sus pa-dres?R.- Cuando un alumno vienecon su violín a recibir la prime-ra lección, debemos averiguarcuáles han sido los motivospor los que ha decidido estu-diarlo. A veces nos encontra-mos con que el niño no tieneningún interés en el instru-mento y descubrimos que sonlos padres los interesados, oque han decidido que el niñoestudie para aprovechar el vie-jo violín de la abuela. Debe-mos asegurarnos de que elniño ha elegido por él mismotocar el violín, o de que le gus-ta el instrumento que sus pa-

dres le han sugerido y de quetiene deseos de empezar a to-carlo. Es imprescindible, paraque se produzca el aprendiza-je, que el niño demuestre inte-rés y curiosidad por el instru-mento elegido.P.- ¿Qué características debetener un niño que vaya a estu-diar violín?R.- Todo niño educado correc-tamente puede aprender a to-car el violín. Es cierto que exis-ten cualidades importantesque debe poseer y/o poder de-sarrollar. Aparte de demostrarque tiene buen oído para la afi-nación y buena coordinacióncorporal, tiene que poseer unbuen sentido rítmico, tantopara ordenar la música comopara que se produzca el desa-rrollo de la técnica instrumen-tal. Son apreciadas otras cua-lidades, como el gusto por labúsqueda de un buen sonido,por la perfección, ser concien-zudo, meticuloso, tener buenaconcentración, autodisciplina;el niño debe saber escuchar yobservar.R.- ¿Cómo se puede ayudar aun niño, o a sus padres, en laelección de un instrumento uotro?R.- Es bueno que proporcione-mos a los niños la oportunidadde estar en contacto con losdiversos instrumentos, de ma-nera que puedan tocarlos, ver-los de cerca y, a ser posible,tener una experiencia de lo quesería una primera lección. Estaexperiencia la llevamos a caboen el Conservatorio de "Fe-rraz", cuando todavía se impar-tía el grado elemental en todoslos instrumentos, y creo que fuemuy positiva para los niños.

Los profesores podemos acon-sejar a los padres y a los niñossobre los instrumentos másapropiados, teniendo en cuen-ta la edad y la envergadura fisi-ca, pero al final los niños sonlos que deben elegir, con con-vencimiento, su instnimento, ydeben demostrar interés por él.P.- ¿Es posible que un niño queno tenga condiciones para elviolín pueda tener magníficosresultados en otro instrumen-to?R.- Hay alumnos que pese atener la motivación y el esfuer-zo requeridos no consiguenunos resultados óptimos pordiversos motivos. A veces enestos casos, y si la vocación ylas cualidades son claras, uncambio de instrumento a otroque no requiera tanta exigen-cia técnica puede ser la solu-ción ideal. Así, este alumnopodría comenzar a estudiar uninstrumento nuevo (por ejem-plo, uno de viento o canto,percusión, etc.), beneficiándo-se de toda su fbrmación musi-cal previa y continuar con unadedicación enfocada hacia lavida profesional.R.- ¿Qué problemas hay encuanto a la adquisición de lossucesivos instrumentos quedeberá tener un alumno a lolargo de su carrera?R.- Con cada cambio de tama-ño del violín se producen unospequeños desajustes en elequilibrio corporal y la colo-cación del violín y del arco (ytambién en la economía fami-liar), así como en la afinación,ya que deberá encontrar lasnuevas distancias en su manoizquierda. Por tanto en estaetapa el profesor debe prestar

mucha atención a estos aspec-tos. De todas maneras, losalumnos se adaptan rápida-mente al nuevo instrumento,ya que la novedad y la expec-tación por saber cómo suenay el querer dominar esta nue-va situación provocan en ellosun incremento inconscientedel estudio diario, lo cual fa-vorece la rápida adaptación alnuevo instrumento. Aunquedonde existe mayor desajustees con el crecimiento bruscoque sufren algunos adoles-centes. Ellos mismos tienenque encontrarse con sus nue-vas medidas y adaptarse denuevo a las cosas que les ro-dean, entre ellas el violín.Aquí, al igual que en el cam-bio de instrumento, el profe-sor deberá hacer hincapié enla postura corporal y la colo-cación del instrumento, puesla tendencia de estos adoles-centes será la de encorvar laespalda.P.- ¿Cuál es la repercusión,en su clase, de la preparaciónque el niño recibe en otrasdisciplinas musicales? ¿Es-tán en contacto entre sí losdistintos profesores de unalumno?R.- La fórmación del niño mú-sico debe ser global. No sólotiene que practicar el violín,aunque ésta sea su actividadprincipal. El conocimiento detodas las demás asignaturasque forman el plan educativole hacen crecer como violinis-ta y como músico. Ahora bien,teniendo en cuenta que duran-te los grados elemental y me-dio los alumnos se encuentranen el mejor momento para de-sarrollar sus habilidades ins-trumentales, la coordinacióncon los demás profesores quetoman parte en dicho procesoeducativo es primordial. Nun-ca será suficiente el tiempo in-vertido en coordinarnos losprofesores de nuestros alum-nos.ANA SERRANO

doce notas 25

dosier construcción

• el. violín III

Cómo reconocer un arcoFRANCISCO GONZÁLEZ

E

l arco debe estar hechocon madera de Per-nambuco. Se puede

hacer con otras, pero ésta es laque ofrece mejores resultados.Ahora bien, no por ser dePernambuco tiene que ser bue-no, porque hay diferentes cali-dades, como en toda clase demadera.

Para que un arco esté bienhecho, la fibra de la maderadebe seguir lo más posible atodo lo largo del arco. Es mejorsi el arco no tiene rotura algu-na, evidentemente; hoy díaexisten técnicas de reparaciónmuy buenas aunque dificiles derealizar y que por tanto debenhacerse por expertos en repa-raciones de arcos.

Hay que ver el arco en todasu longitud, desde el talón a lapunta. No debe mostrar doble-ces laterales; aunque esto ge-neralmente también se repara,(debe hacerlo igualmente unexperto en la materia).

Muy importante: la nuez yla cabeza deben estar perfec-tamente alineadas. Si no lo es-tán, puede ser por defecto defabricación o porque la made-ra estaba demasiado fresca enel momento de construir elarco. Esto es difícil de reparary en ocasiones imposible.

Generalmente un arco bue-no tiene la nuez montada enébano con plata u oro, que eslo más normal, pero también haynueces de tortuga, marfil o asta.Si tiene alpaca, ya significa queel arco es de estudio. La nuezjamás debe ser de plástico.

Hay unas tablas de pesosmedios para cada arco segúnel instrumento: Violín: de 55 a65 gramos. Viola: de 65 a 75 gra-mos. Violonchelo: de 75 a 85gramos.

Los extremos de esta tabla

no son aconsejables e inclusopueden resultar perjudiciales.Conozco casos de violinistasque tocan con arcos de viola yviceversa. Esto es altamentepeligroso, ya que además decrear malos hábitos, pueden le-sionar el brazo derecho y conel tiempo pueden acarrear le-siones de dificil solución.

Los arcos de fibra de vidrioo de carbono, o sea, de materia-les sintéticos, aunque en oca-siones mecánicamente funcio-nan muy bien, tienen pro-blemas a la hora de producir elsonido, ya que la madera delarco produce vibraciones querepercuten en la calidad del so-nido, y los arcos hechos deestos materiales no vibran, porlo tanto el instrumento suenamenos.

Cuando se quiere comprarun arco, es necesario saber suorigen, la escuela de fabrica-ción a la que pertenece, edad,etc., todo esto, sumado al es-tado de conservación, nos per-mite hacer una valoración.

Los arcos de fábrica tienenun papel que cumplir, ya que aun joven estudiante que iniciasus estudios no le es necesa-rio tener un arco de alto nivel,aunque sí a un alumno avan-zado a quien ayudará mucho acontinuar sus estudios. El pro-blema está en que vendedoresocasionales (algunos profeso-res, compañeros, comercian-tes, etc.) camuflan esos arcosde fábrica, produciéndose en-gaños, y venden arcos de fá-brica alemanes (Paesold, Ro-derich, etc.), franceses, chinoso rumanos como arcos ingle-ses o alemanes de clase, porsupuesto con precios hincha-dos. Esos mismos arcos sepueden encontrar en las tien-das de música mucho más ba-ratos.

También hay casos de arcosde construcción francesa "an-tiguos" que van acompañadosde certificados. El problema esque muchos de estos arcos es-tán "cansados" —como se dicehoy—, por la edad y el uso, yaunque tienen un nombre im-portante han caído en desuso,

pues ya no tienen la fuerza ne-cesaria. Estos arcos deberíanser adquiridos para enriquecercolecciones. Hay que tener encuenta que lo que suena es elarco y no el certificado.

No hay duda de que existenarcos antiguos bellísimos quefuncionan estupendamente,pero son muy pocos y tienenun valor altísimo. El arco no escomo el instrumento que conel tiempo mejora; el arco, porsu funcionamiento técnico yenorme esfuerzo, sufre un can-sancio. El mejor momento de lavida de un arco es cuando salenuevo del taller. A partir de ahíse produce un envejecimiento.Claro que un arco debe durarmuchos años y para ello es ne-cesario también un buen uso ymantenimiento, y, sobre todo,haber sido un buen arco cuan-do se construyó.

Si se desea comprar un arconuevo de un constructor ac-tual, debe estar siempre firma-do al lado de la nuez con unsello a fuego. Conozco casosde estudiantes que han com-prado arcos, supuestamentede un constructor, y sin embar-go no están firmados. Es de-masiado sospechoso, ya queun arquetero que se toma el tra-bajo y el tiempo de hacer unarco no lo deja sin firmar. El he-cho de que el arco esté selladoquiere decir que el constructorasume la responsabilidad deese arco.

Mi consejo es que cuandose quiera comprar un arco, esmejor dirijirse a un experto yver qué garantías ofrece, ga-rantías que generalmente nin-gún vendedor ocasional pue-de ofrecer. •

(Francisco González es arquetero—constructor y reparador de arcos—desde hace 18 años en Madrid).

26 doce notas

construcción

el violín III

Los secretos del luthier, I

Las maderasD

urante siglos los luthiers ex-perimentaron con la combi-nación de maderas. Ellos eranlos primeros sabedores de

que la sonoridad de los instrumentos va-riaba debido a las diferentes cualidades ycalidades de esta materia prima.

Las maderas que forman parte de losviolines y demás instrumentos de cuerdafrotada han sido elegidas cuidadosamen-te con el paso de los años, y proceden devarias especies de árboles diferentes, yaque según la pieza que constituyan, de-ben tener distintas características.

La madera de la tapa debe ser de pinoabeto, una madera resinosa que se dis-tingue por sus vetas regulares, es decir,por los marcados anillos de crecimiento.No sirve cualquier pino abeto: deben serespecies que crezcan a unos 1.500 me-tros de altura sobre el nivel del mar. ¡,Porqué tanta precisión? Porque para lograruna resonancia perfecta, las vetas de latapa deben estar separadas por una dis-tancia aproximada de no más de un milí-metro. Y eso sólo ocurre cuando el árbol,al estar en unas condiciones de altitudbastante adversas, crece cada año sóloeso: un milímetro o menos.

El alma y la barra armónica, dos de lospilares fundamentales del sonido del ins-trumento, también deben ser de pino abe-to. Hay luthiers que afirman que, para queel sonido se propague óptimamente a tra-vés del alma, lo ideal es que ambas piezasestén construidas con madera del mismoárbol. Otros sin embargo, prefieren que elalma tenga unas vetas mucho más finas,para así, al ser más densa, soportar la pre-sión a la que debe estar sometida.

El fondo del instrumento tiene que serde arce, una madera mucho más densa,donde los dibujos de la madera se perfi-lan de forma horizontal. Uno de losStradivarius más famosos es apodado "ElTigre" porque su espectacular fondoevoca el pelaje de este fiero animal.

Pero la madera del fondo no se carac-teriza por una fortaleza inflexible, puestoque los aros del violín (y la viola, el che-lo, etc.) también son de arce, que debe

ser modelado por el luthier para adaptar-se a las sinuosas curvas característicasde los instrumentos de cuerda.

Todas estas maderas, de un blanco ra-diante, deben ser complementadas porotra negra, una de las más caras del mun-do: el ébano. De su extraordinaria calidad

Fotos: Esteban Vicente

y precio deriva el nombre de los carpin-teros de los muebles más refinados. Estamadera se usa para las partes donde másnecesaria es la resistencia y la dureza: elbatidor, las clavijas y el cordal. Estas pie-zas, en contacto directo con los dedosdel instrumentista, acusarían el desgas-te con prontitud, de estar construidascon otras maderas menos resistentes.

Dentro de las maderas que componenestos fastuosos instrumentos, debemostambién hablar de la constitución del arco.El arco está construido con una maderade un fuerte color naranja, que con el tiem-po se va tornando en elegante granate.De esta madera es característica su impe-cable combinación entre flexibilidad y for-taleza. Y su descubrimiento como maderaideal fue realmente delicioso. Un luthier,especialmente interesado en la construc-ción de arcos, no hacía más que probarmaderas con el fin de buscar la ideal paraellos. Un día se fijó en una madera que seusaba en el taller contiguo al suyo parateñir telas de un naranja fogoso. Dichamadera resultó ser la perfecta madera, im-portada de Pernambuco, que hoy es usa-da por los mejores luthiers para fabricarlos arcos. Así, la casualidad sonrió poruna vez a los constructores de instrumen-tos. Una vez reunidas todas las maderasnecesarias, el luthier debe contar con unfactor esencial: su vejez. Todos los com-ponentes del violín deben ser maderascompletamente secas, lo que se logra conun secado "al aire" de hasta veinte años.No sirven los secados artificiales, que seutilizan para obtener buenas maderas paramuebles, porque estos métodos hacenque la madera deje de "estar viva" y nose logre un buen sonido.

La calidad de las maderas también esfundamental para el sonido de un ins-trumento. Una verosímil teoría acercade por qué los Stradivarius no han po-dido ser superados es la siguiente: Enaquellos tiempos, las maderas que An-tonio Stradivari utilizaba para construirsus violines procedían de pinos, arcesy ébanos de una gran longevidad. Hoyen día, debido a la contaminación quehemos provocado en nuestra tierra, es-tos árboles mueren antes de llegar aestas edades. Ya no existen maderas tanextraordinarias. Por ello, aunque se déla difícil situación de que nazca otrogran genio entre los luthiers comoStradivari, nunca más podremos lograrviolines tan perfectos.PAULA VICENTE ÁLVAREZ

doce notas 27

gama estudio

Para los principiantes, y especialmente para los más pequeños,que utilizan instrumentos de medidas inferiores y no definitivas,lo mejor es acudir al de fábrica, sobre todo si no se tienen garantíasde tina continuidad en los estudios musicales. Lo más necesario esque sean de maderas macizas y que sean revisados por un luthier.Esto es muy importante, ya que el montaje debe ser adecuado. Yno hablamos de sonido, pero si de manejabilidad. En efecto, uninstrumento fácil de manejar, simplifica la labor de losimportantísimos primeros años de estudio. Los precios de estosviolines variarán según sean de mayor o menor calidad las fábricasque los producen. En este sentido, las fábricas alemanas, francesasy de ciertos paises europeos, producen instrumentos de unacalidad mínima aceptable.

(Los violines de estudio suelen incluir en el precio el arco y elestuche. En caso contrario, lo indicaremos).

Jay HaideEE UU

80.000 ptas.sin arco

ni estuche.

•Stentor II, marca ingtesa defabricación china.(de 1/16 a 4/4). 27.500ptas.

• Jan Gurtsen, alemándesde 65.000 ptas.sin arco ni estuche.

Gliga Vasile Gems,rumano80.000 ptas.sin arconi estuche.

Gunter K., •rumano

(de 1/16 a 4/4).39.000 ptas.

11.-

•Cremona 220,R. Checa(de 1/8 a 4/4).54.420 ptas.

• Cremona 2050 (4/4),R. Checa76.750 ptas.

Otros modelos de violinesGama estudio.- Principiantes: Kreutzer SV-100 y Corina-100 (todos lostamaños), 32.800 ptas.; Corina SV 300 (todos los tamaños) 42.000 ptas.;Veraccini (3/4 y 4/4), 50.000 ptas.; H. Willemse, 44.875 ptas. Iniciados: Höfner(4/4), 73.400 y 87.200 ptas.; Hartmann, alemán, 100.000 ptas. (sin arco niestuche); Gliga Vasile Gama maestro, 150.000 ptas. (sin arco ni estuche)Gama intermedia.- Estudiantes grado medio: Gliga Vasile Artist 285.000 ptas.

(sin arco ni estuche); Tedhof, 275.000 ptas. (sin arco ni estuche).

Los precios indicados pueden estar sujetos a variaciones. (Tiendas consultadas: CasaParramón, Barcelona. Garijo Mundimúsica, Hazen y Real Musical, Madrid).

Modelos de arcosGama estudio.- Principiantes:Corina, 6.800 ptas.; Cremona,9.960 ptas. Iniciados: Dorfler27.080 ptas.; Paesold, de27.900 ptas. a 64.400 ptas.;Höfner de 19.200 a 57.600ptas.Gama intermedia.- Paesold,166.000 ptas. Cremona,150.500 ptas.

modelosdosier• el violín IV

Desde el fabricante al luthier TEXTO: RAFAEL MONTEMAYOR, LUTHIERSELECCIÓN: DOCE NOTAS

modelos y guía prácticaEn el complejo mundo del mercado de los instrumentos de arco, hay que tener en cuenta algunos factores para poderentender más claramente la enorme diversidad de precios existentes: las múltiples posibilidades, la antigüedad, laautenticidad, el estado físico del instrumento, calidad y sonido.

28 doce notas

modelos dosier .

canzables para el buen estudian-te y profesional, se rigen por elcomplejo mercado internacionalde subastas de obras de arte.Está claro que el buen instru-mento está considerado hoy día

Violín de Fernando Solar. Madrid,1971. ("Los tuthiers españoles",R. Pinto Comas).

como una obra de arte: ¡unaobra de arte que además tienevoz! Lógicamente este es unmercado sometido a una fuerteespeculación, los instrumentos

gama intermedia

•Gunter K.,maestro330.000 ptas.Sin arconi estuche.

el violín IV •gama profesional

El mercado del instrumentoantiguo de autor es ya muchomás complejo. En efecto se tratade instrumentos construidosartesanalmente por la mano deprestigiosos y reconocidosluthiers, que han cuidadoexcepcionalmente todo elproceso constructivo y todossus detalles. Cada autor hatenido una diferente visión a lahora de construirlos y sonclaramente reconocibles a ojosde los expertos. Las épocas vandesde los clásicos a finales delXVI hasta la primera mitad delXX. Es importante que estosinstrumentos se acompañen delcorrespondiente certificado deautenticidad reconocido a nivelinternacional. La escuela italianaes la que más prestigio tienedebido a la constante innova-ción y estudio que ha conocidoel instrumento de arco desdeStradivari, Amati, Guarneri,

hasta las últimas realizadas aprincipios del XX. Innovacio-nes, que por otra parte, no dejanaún de producirse. No obstante,el resto de las escuelas europeashan realizado muchos esfuerzostratando de superarse siempre yno deben resultar eclipsadas porla escuela italiana, ya quetambién son interesantes. Losprecios, casi siempre mal-

Vio lines de luthier nuevos yantiguosPara profesionales yestudiantes muy avanzados:varias procedencias y debida-mente restaurados, de 800.000a I .000.000 ptas. Sin arco, niestuche.Para profesionales yconcertistas: varios autoressegún existencias, desde1.200.000 ptas. Sin arco, niestuche.

Arcos de luthierPara profesionales: desde300.000 a 500.000 ptas.

(Precios facilitados por CasaParramón. Ilarcelona).

son pocos y además se tiende asu conservación en museos detodo el mundo con la finalidadde preservarlos para lasgeneraciones futuras. Esto haceque sus precios se disparenhasta límites insospechados.Otra posibilidad es el instru-mento nuevo. Durante estesiglo, el "nuevo" ha sidoinjustamente despreciado, conargumentos, en este sentido,poco objetivos y sin ningunabase científica. Muchas veces,sería preferible un bueninstrumento nuevo, construidoartesanalmente, que un malinstrumento, por viejo que sea.Actualmente, la tendenciavejatoria hacia el -nuevo" estádesapareciendo y lo podemosapreciar; observando el crecienteaumento de instrumentos dereciente construcción en lasorquestas del mundo entero. Elrenacer del instrumento, seimpulsa de nuevo en Cremona,influyendo decisivamente en elresto de escuelas europeas,desde principios del siglo XX.

Violines nuevos y antiguos(varias procedencias). Sin arco, niestuche. De 300.000 a 700.000ptas. Casa Parramón.

lo que ha llevado al instrumentoa perfecciones sorprendentes,incluso para los clásicos. Elinstrumento de arco ha sufridoun notable aumento de potenciay timbre, ajustándose así alnuevo gusto musical. Estemercado, siempre más homogé-neo y asequible, tiene susdiferencias, lógicamente. Elprecio dependerá del prestigiodel autor y de la calidad yantigüedad de las maderasutilizadas. •

Violines antiguos (franceses yalemanes). Sin arco, ni estuche.De 300.000 a 500.000 ptas.Casa Parramón.

• Violín deRafaelMontemayor.Madrid,1995.

En esta gama una de las posibilidades es el mercado del instrumento -viejo y de taller". Estos songeneralmente instrumentos construidos ya sea de forma serial o bien por luthiers aficionados o conpocas capacidades manuales. Normalmente no pueden ser certificados o no vale la pena hacerlo,aunque si se diferencian por las tendencias de las diferentes escuelas constructivas. Estos instrumen-tos tienen una gran variedad de precios, y van en función de la escuela, el estado fisico y su calidadsonora.

doce notas 29

Vi0111Technique

FOUNDATIONS -OF

DOUBLE STOPS

rTHIROS1

'AMAN MANOOGIANLOS LUTHIERS

ESPAÑOLES

RAMÓN PINTO /MAS

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El Método elemento/de cuerdaes una serie de cuadernosadaptados a la iniciación alviolín que intentan implicar alniño con contenidos amenos.Esta serie forma parte delcurrículo de la Escuela Guildhallde cuerda y puede utilizarse ensus exámenes libres.

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EL ARTE DEL VIOLÍNJavier Claudio

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Este libro es un compendio detemas relativos al mundo delviolín. Se tratan aquí losorígenes, la descripción delinstrumento, los violinistas ysus obras, la elección y loscuidados del instrumento, lapedagogía y una extensabibliografía.

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Exposición de instrumentos Exposición de guitarras

Colección Ismael

Certamen de Aranjuez

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cpasar la historia de lahumanidad a través desus instrumentos fue el

reto fundamental que se planteóla exposición Instrumentosmusicales en la historia,realizada el pasado mes denoviembre en el Auditorio de lasRozas, y que se conformó apartir de una selección de lacélebre colección del cantante yfolklorista Ismael.Los fundamentos y concepciónde la exposición la hacenespecialmente atractiva, pues enella se pueden apreciar instru-mentos de todas las épocas y, loque es más importante, de todos

T

ener el primer pianode García Lorca esposible para

cualquiera... No se haganilusiones, para cualquieraque tenga cincuentamillones. Tal es la oferta quepropone la popular casa desubastas en Internetibazares. En una primeraintentona el esfuerzo resultóbaldío, no se sabe si por faltade promoción o porquerealmente lo prohibitivo delprecio impide una compra no

los lugares; instrumentos quevan desde los más sencilloshasta los más complejos,incidiendo en la idea de quetodos sirven tanto para señalarla rica diversidad de la humani-dad como su indiscutible unidaden lo importante: de un modo uotro todos los colectivoshumanos quisieron ver en lamúsica el modo de expresar sunecesidad de significados. Lamuestra tiene previsto continuarsu recorrido, aunque de momen-to no se ha concretado dónde. Aese respecto, se podrá encontrarinformación en:www.lachacona.com

institucional del instrumento.Sin embargo, el piano tieneverdadero interés histórico eindudable autenticidad yaque son los descendientesde Nemesio Terriente, vecinode los García Lorca enFuente Vaqueros, quienes loponen en venta. Este pianode Lorca, no olvidemos supasión por la música, ya hasido exhibido en diversasexposiciones dedicadas alpoeta.Información: www.ibazar.es

D

urante el pasado mes denoviembre se celebró enAranjuez un Certamen

Internacional de Guitarras quetenía por objeto reunir a algunosde los guitarreros más significa-dos en el mundo. De este modo,se pudo ver la obra de numero-sos artesanos venidos de loscinco continentes (incluidospaíses tan extraños en estaslides como Malasia o Australia).La muestra, que sirve cornopunto de partida para laconmemoración del centenariodel nacimiento del MaestroRodrigo, vuelve a unir otra vezAranjuez y guitarra, célebreunión que consagró el legendariocompositor en el más popularde sus conciertos.La guitarra elegida, que seimpuso a las 32 participantes,ha sido rebautizada con el

nombre de Joaquín Rodrigo.Además se incluirá en laexposición itinerante que el añoque viene recorrerá España enhomenaje al músico ciego. Elfallo del jurado se dio a conocera mediados del pasado noviem-bre. Las candidatas al premioaún pueden verse en:W w.aranjuez.com/cultural/g uit a rrasidefa u It. Ii t m

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mente un extraordinario claveconstruido porSalvador Bofillen 1743. Coneste motivo seha lanzado unCD en el queeste instrumen-to es protago-nista. Se trata

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I célebre verso deVerlaine —De la nzu-

sigue avant laute chose-

sirve como lema para la feriaMusicora que tendrá lugar enParís del 31 de marzo al 3 deabril de 2001. Las dimensionesde esta feria, 72.000 visitantesel año pasado, hacen di Iicil lacomparación con otras feriaseuropeas, comparación quedeviene imposible si nosatenemos al Estado Español.Nos encontramos pues ante unevento que ha gozado de granaceptación por parte del públicoy que este año cuenta con 580expositores donde se incluyenlos más diversos representantesdel sector: fabricantes deinstrumentos, edición e informá-tica musical, nuevas tecnologías,actividades de las asociaciones,

festivales, escuelas, etc.La feria de este año está

dedicada a los músicos ama-

teurs, para ello se tiene previstoun escenario abierto para lasformaciones no profesionalesprovenientes del resto delEstado Francés y UniónEuropea, también se abrirá unforo para el debate sobre lapráctica amateur, haciendoespecial hincapié en lo quesucede en escuelas, colegios einstitutos. Sin embargo, la citamás original —quizá también lamás apta para todos lospúblicos— tendrá lugar el 30 demarzo con la convocatoria paraun multitudinario Bolero deRavel, en el que todos losmúsicos, buenos, malos yregulares, que así lo deseen sepondrán a las órdenes de Marc-

Olivier Dupin para interpretarla popular pieza.

En fin una feria completapara el amateur y el profesionalque, además, no olvida la músicacontemporánea que dispondráde un espacio propio. Toda lamúsica para todos o lo que es lomismo De la nuisique avant !out

chose. D.N.

de un recorridopor la músicaeuropea barroca del siglo XVII(Frescobaldi, De Selma,Froberger, Gabrielli...) y quecuenta con la participación delos intérpretes Pedro Gandía(violín), ltziar Atutxa (viola degamba y violonchelo) y JoséManuel Ibarra (clave). D.N.

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Antonio de Cabezón(Traducción A. Baciero)

Editorial Dossoles,Burgos, 2000

El Antonio de Cabezón, deMacario Santiago Kastner, hasido durante décadas unareferencia fundamental paraespecialistas. Y, sin embar-go..., este clásico nos faltaba.De hecho, la historia del libroresume las vicisitudes de lamusicología española y nopocas peripecias del propioautor.Kastner (1908-1992) ha sidouno de los grandes musicólo-gos hispanistas del siglo XX.De origen anglo-holandés,nacionalidad británica,formación alemana deentreguerras, residenciaportuguesa (fue hasta sumuerte profesor de clavecínen Lisboa) e hispanistainsigne -aunque sería mejordecir iberista-, su dedicacióna la obra del gran ciego hacubierto un buen cuarto desiglo de su trabajo. Por ello,este libro no es, en modoalguno, una biografía al usosino toda una época metidaen los estrechos límites de untomo. En este libro se recogetodo el saber que un eruditode la talla de Kastner haamasado lentamente sobre lafigura del músico de losmonarcas más poderosos de

España, Carlos V y Felipe II.

Pero también encuentranpáginas la figura del hijo ysucesor, Hernando deCabezón e incluso el propioFelipe II se convierte entercer protagonista de estahistoria.Pocos dudan hoy de queAntonio de Cabezón fue unode los más grandes músicoseuropeos de su tiempo. Surecuperación se inició con losvenerables trabajos de FelipePedrell y, ya a comienzos delsiglo, su reputación estabafirmemente establecida. Perofaltaba la inquebrantableobstinación de un musicólo-go de veta germánica paraque las innumerables lagunasque existen sobre su vida ysu obra comenzaran arellenarse.Desde ese punto de vista,este libro es, también, lahistoria del propio Kastner,sus puntos de vista, lariqueza de sus conocimientosy, también, algunos de susprejuicios.Si este libro se hubierapublicado en español en 1966(por atenernos al cuartocentenario del fallecimientodel músico burgalés), hoytendríamos un corpus deestudios sobre su músicamuy distinto. Por tanto,también su retraso es partedel interés y del problema dela publicación.Antonio de Cabezón apare-ció en 1975 escrito en alemán.¿,Por qué en alemán'? Kastnerhabía publicado ya varioslibros escritos en español,idioma que dominaba; elalemán, además, no era sulengua. En el prólogo delautor. Kastner declara que,pese a no dominar "conperfección la lengua alema-na-, la había considerado lalengua musicológica porexcelencia. Pero suena,cuando menos, paradójico sinos atenemos a que Kastner

manejaba en su trabajo unagran masa de textos encastellano antiguo. En todocaso, es posible que lapublicación en alemán hayadado mayor proyeccióninternacional a nuestro autor.Menos justificable es el quenadie desde los mediosinstitucionales en los que setienen que tomar este tipo dedecisiones, se haya molesta-do en incorporar este trabajoa nuestra lengua cuantoantes. El honor ha correspon-dido al gran especialista enCabezón, y amigo de Kastner,Antonio Baciero; pero, unavez más, nos duele que untrabajo de esta importancia lodeba todo a la iniciativapersonal y al ímprobo trabajoindividual de una solapersona. Baciero ha traduci-do con no poco esfuerzo unalemán lleno de arcaísmos dedoble dirección (del españolal alemán, y vuelta), peroobviamente ha hecho muchomás. Y no cuesta muchoimaginarlo implorando a

instituciones para quefinancien un trabajo del quesentimos no poca vergüenzaal verlo llegar tan tarde.Finalmente ha sido el Institu-to Municipal de Cultura delAyuntamiento de Burgos.¡Gracias sean dadas a lainstitución y, sobre todo, aBaciero!El libro contiene un panoramade la época formidable y, a nodudar, sus huecos seránacicate para futuros estudio-sos. Pero sólo con lo que hayse aclaran numerososenigmas: cómo era la prácticamusical en la corte españoladel siglo XVI, cuáles son losorígenes del arte de Cabezón,cómo era el entorno del quese alimentaba, etc. Este libro,esencial y, quizás, ya tardíopara la sensibilidad musicoló-gica actual, debe absorbersecon urgencia. Lo necesitába-mos desde hace tiempo, nosdescribe la música españoladel siglo XVI y el drama de lamusicología del XX.JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

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La copla sabe de leyesRosa Peñasco

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Para aquellos que no seanaficionados a la Copla o acoleccionar postales de losarios cincuenta, tanto eltítulo corno la portada deéste libro pueden inducir aerror.No es éste un tratado sobrecoplas y copleros; es un

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Guitarra flamenca paso a paso.Oscar Herrero

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Las iniciativas para dotar alflamenco de una literaturapedagógica continúan siendoescasas. Puede que algo de

responsabili-dad —si nomucha— latenga lafuerza de latransmisiónoral. Sinembargo,también es unhecho elenorme interés

que el flamenco despiertafuera de nuestras fronteras ysi en ciudades como Jerez oCarmona, por ejemplo, puederesultar artificial estudiarguitarra flamenca conpartitura, no es ese el casopara numerosos entusiastasde otros países.Los trabajos de olearHerreros buscan dar respues-tas a estas preocupaciones.Para empezar, se apoya envídeos (tres han salido hasta

el momento), lo que transmi-te algo de ese contactodirecto que la partitura noproporciona. Pero, porcentrarnos en el materialescrito, no podemos dejar sinsubrayar la excelente calidadde la edición escrita. El últimocuaderno que nos ha llegado,y que contiene tres trabajos(De Colores, bulerías;Eclipse, taranta-bulería; y ElRastrillo, sevillanas), esmodélico en soluciones degrafía, tanto en notación desolfeo como en cifra, asícomo en signos especialespara las dificultades de laguitarra flamenca(rasgueados, glisandos,golpes con los dedos,ataques percusivos...) A ellose le añade la traducción alfrancés e inglés de los textos.GLORIA COLLADO

amenísimo y original estu-dio, realizado por unaexperta jurista, su autora,sobre las leyes contenidasen las letras de las coplasmás populares españolas.Cuenta ésta doctora yprofesora en Derecho deFamilia de la UNED, cómodescubrió la copla y, conella, que en sus letras estabatodo lo que tenía queexplicar a sus alumnos.Asegura que no hay ni unasola copla que no estérelacionada con el Derecho.Éste convencimiento la hallevado a escribir un libroserio e hilarante en que "losjuristas observen y com-prendan los comportamien-tos humanos y sociales quefueron la base para laposterior creación lasleyes..., y que los no juristas,puedan tener un conocimien-to básico del Derecho deFamilia"; un trabajo decarácter didáctico, jurídico,social e histórico, absoluta-mente riguroso y desterni-llante.Dividido en tres partes yquince apartados, con unapresentación de Carlos Canoy un epílogo del jurista ycatedrático de Derecho CivilCarlos Lasarte, concluye coníndices de bibliografía,canciones citadas, intérpre-tes y filmografía, más unglosario.Ya que podemos disfrutar dela maravilla de estudiar, entreotras cosas, la nulidadmatrimonial con éste texto:

"¿Por qué te buscocomo una locasi a cada pasodice tu bocaque ni me quieresni me has querio?"

leamos de un tirón, estemagnífico, serio y jocosolibro.ANA SERRANO

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11de Mozart en Beethoven

MANUEL DE FALLAE ITALIA

MANUEL DE FALLA E ITALIA

Estudios de Montserrat Bergadà,Elena Torres y Stefano

Russomanno. Edición y prólogode Yvan Nommick

Publicaciones del Archivo Ma-nuel de Falta. Granada.

Manuel de Falla e Italia esla tercera publicación de laserie Músicos que saca a laluz el Archivo Manuel deFalla de Granada y, como lasanteriores, se trata de unacompilación de textosescritos en paralelo con las"Jornadas Manuel de Falla"que viene realizando connotable éxito el Archivo.La calidad y el cuidado deestas publicaciones (comosucede con las propiasJornadas) no es resultado deuna única razón; se juntan laseriedad y el buen trabajo delArchivo, que dirigen losherederos del gran gaditano,con excepcionales colabora-ciones científicas, es el casodel Director musical delArchivo y editor de estascolecciones, el musicólogo ehispanista francés YvanNommick.Pero hay algo más que unbuen trabajo en el interés quebrindan estos frutos. Si hastael momento la comparacióndel universo de Falla condiversos ámbitos y escena-rios ha proporcionadomateriales de tan alta calidadcomo los ofrecidos es debidoa que la "trastienda" de Falla

era un auténtico laboratoriode planes y —por qué nodecirlo?— de utopías.El presente tomo las ilustramuy bien: "...el mensaje deFalla (...) transmite la idea deuna música que quiererealizar la síntesis del mundoantiguo y del mundo moder-no, del Mediterráneo y delAtlántico, del Oriente y delOccidente", nos diceNommick en su prólogo. Esdecir, existe un proyecto"Falla" que busca la univer-salidad horizontal (espacios ygeograflas) y la vertical(tiempos históricos); unauniversalidad de la que suobra es reflejo, aunque,obviamente, se trate de lapunta del iceberg de susintenciones.Muchas de esas intencionessobreviven en su propiadocumentación y estápermitiendo una red deestudios de los que estaspublicaciones y las Jornadasanuales son fiel reflejo.Los tres trabajos incluidos enel presente libro revisanconcienzudamente lasrelaciones del maestro conItalia. Si Montserrat Bergadàplantea el tema desde logeneral, Elena Torres, buscala influencia italiana en Falla,mientras qué Stefano Russo-manno invierte el enfoque através de un trabajo originalque muestra cómo fuerecibida la música de Falla enel país transalpino, especial-mente en comparación con elConcerto para clave y cincoinstrumentos, de Falla, y laSonata da camera y diezinstrumentos, de GofredoPetrassi.El resultado del conjunto esun libro imprescindible, comolas anteriores publicacionesdel Archivo Falla y unmodelo para salir del ensayocasposo sobre nuestrasglorias patrias.J. F. G.

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MÚSICA Y SUSTANCIA

Eric Rohmer.De Mozart en Beethoven

Ardora Ediciones

Puede resultar insólito en elambiente español encontrar-se con una figura ajena a lamúsica capaz de mantener unplano de reflexión musical tanintenso y sugerente como elque muestra el directorcinematográfico francés EricRohmer.Insólito por dos razones: laprimera por la propia miseriade conocimientos musicalesde la que hacen gala lascabezas hispanas; la segundapor el hecho de que Rohmerno utiliza música de fondo ensus sublimes películas, y laescasa música que se cuelaen sus historias suele serbanal, como producto de laacción de sus protagonistas.La primera razón nos obliga aesforzarnos por entender quelos intelectuales y artistas delpaís vecino sienten unrespeto y un conocimientopor la tradición musicalclásica que aquí nos hemosacostumbrado a considerarcomo inexistente.La segunda razón nosconfronta a ciertas paradojasdel pensamiento del propioRohmer. El cineasta, enefecto, dice muy claramenteque a él no le gusta la música,lo que a renglón seguidoaclara en el sentido de queama el silencio, no lo percibe

corno algo amenazador y que,por tanto, no siente lanecesidad de rodearse demúsica como una especia deatmósfera. Sin embargo, legustan algunas de las que élconsidera grandes obras, leexplican cosas sobre la formay sobre la sustancia. Y esque, de partida. Rohmer seconfiesa kantiano, algo que leha enfrentado a la corrienteestructuralista de toda sugeneración. Por ello se resistea considerar las grandesobras clásicas como unsimple estadio del lenguajemusical que puede serclasificado y, a la postre,desarticulado en sus elemen-tos constitutivos. Lo queRohmer viene a decir es queuna forma es siempre algotrascendente, y lo hace através del ejemplo de dosautores que consideracumbres en un proceso desustanciación de la forma.Este libro es producto deunas emisiones radiofónicasa las que Rohmer fue invitadopara hablar de música, y que,con posterioridad, fueadaptado en formato de libro.Esto no deja de evocarnos laúltima polémica producida enFrancia (y a la que tampocosomos ajenos en nuestropaís) a propósito de si lasemisoras de música clásicadeben reducir, cuando noeliminar, la parte hablada desus programas. Rohmertambién habla de ello (en unaentrevista realizada porLoreto Casado para la ediciónespañola) y toma partido porla palabra. De hecho, elcineasta abomina de lasemisoras que emiten músicade manera constante ypreferiblemente en trozos.Corno buen amante de lasesencias, Rohmer sabe quenada nos aleja más de ellasque el acercamiento sonám-bulo e indiscriminado.J. F. G.

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La recientísima salida a lacalle de una edición urtext deLas cuatro Estacionesvivaldianas no podía caer en

VIVALDIF uNTr.N.1

Le ()ladro Stagioni(be fine Se.n. / Die Mer lahneeelten

mejor momento para ilustrarlos dosieres dedicados a lacuerda que comenzamos eneste número. Y es que esta

obra es un resumen de losrecursos de la cuerda en elBarroco último.La presente edición doble(contiene un cuaderno con lapartitura orquestal [6994], yotro en reducción para pianoy violín solista [6994a])constituye todo un lujo y,desde luego, una referenciaesencial para una obracaracterizada por el enormecontraste entre su desmedidapopularidad y la pobreza defuentes originales. LasCuatro Estaciones aparecie-ron por primera vez enAmsterdam, 1725, formandoparte de una colección de 12conciertos bajo el nombre deII cimento dell'armonia edell'inventione, mientrasque, por su parte, la primeraaparición moderna (entranscripción para dúo de

pianos) no llegó hasta 1919.Se puede entender, enconsecuencia, que estamosante una obra sujeta a todotipo de especulaciones conrelación a su original. Dehecho, se sabe que habíaversiones anteriores del autora la editada en Holanda.Esta cuidada edición haestado confiada al prestigio-so Christopher Hogwood,otra garantía más a añadir a lade la propia casa alemana,cuyos trabajos críticos(urtext) son, por reglageneral, impecables. Los doscuadernos tiene funcióndiferente, la reducción apiano y solista incluyematerial separado paraambos, mientras que laorquestal es claramente deestudio.JAVIER RICO

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Zion, Freue dich !, Mon beau

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MÚSICA PARA TODOS

"Desarrollo de la Música en elcurrículo de alumnos connecesidades educativas

especiales"Peter Wills y Melanie Peter

Akal Ediciones. Madrid 2000

Nos encontramos ante unlibro muy interesante pordiferentes motivos. En primerlugar, se trata de un trabajorealizado por miembros de laAdministración educativalocal del condado de Norfolk(Gran Bretaña). El sistemaeducativo británico está muydescentralizado y es impor-tante, en el momento queestamos viviendo en España,con el traspaso de competen-cias a las Autonomías, tenera mano ejemplos del impor-tante trabajo que se puedehacer desde una administra-ción local con competenciasen educación. Se trata de untexto teórico-práctico deapoyo directo a los equiposdocentes y con base en elcurrículo nacional británicode enseñanza general. Peroademás define con claridadsu finalidad dentro de uncontexto educativo y no derehabilitación o terapia, loque frecuentemente seconfunde entre los músicosque se dedican a la enseñan-za no profesional y seenfrentan a problemas deaprendizaje más o menos

graves de sus alumnos,cuando no a alumnosdiscapacitados en diversogrado.En segundo lugar, enfoca lasnecesidades educativasespeciales desde el currículogeneral, con las adaptacionesnecesarias a la especifidaddel trabajo condiscapacitados, con una claravocación integradora y nosegregadora.En tercer lugar, presenta unabreve pero interesantedescripción evolutiva de lasetapas del comportamientomusical, en las que enmarcala planificación de objetivosy actividades curriculares.Aunque no la fundamentadesde un punto de vistapsicológico, es de agradecerla introducción de esteinstrumento, esencial parasecuenciar objetivos ycontenidos en función de lasetapas del desarrollo.Finalmente, el texto esperfectamente adaptable a uncontexto de enseñanza conalumnos no discapacitados.Es una constante de lainvestigaciónpsicopedagógica el hecho deque lo que ha ayudado asuperar problemas deaprendizaje con alumnosdiscapacitados es igualmenteútil, con ciertas adaptaciones,para alumnos "normales" quesufren problemas o retrasosmenos graves en su aprendi-zaje. A este respecto, losprofesores de Infantil yPrimaria, así como los deMúsica y Movimiento deEscuelas de Música y Danza,pueden encontrar informa-ción muy útil. Sólo dosobjeciones al trabajo: es muycorto (merecería la penaejemplos más extensos ypormenorizados de lasunidades didácticas) y estáfalto de material complemen-tario impreso y audiovisual.ENRIQUE FUENTES

doce notas 45

ärlr jiluß e oil. ction

()rlauhr.1-rez

Quand mon mary

CONCIERTO EN RE HOB. XVIII:11F. J. Haydn

Bärenreiter BA 4679

Esta partitura del Concierto

para piano y orquesta en

Re mayor, de Haydn, estáconcebida como material deestudio; es decir, que noincluye las partes separa-das. El material contiene eltexto musical que apareceen la edición completapublicada bajo los auspiciosdel Instituto Joseph Haydn.La edición urtext está casilimpia de indicacionesdinámicas.

PIEZAS FÁCILES Y DANZASPARA PIANO

E. GriegBärenreiter BA 6575

Este cuaderno, como susequivalentes de la mismaserie, brindan materialsencillo y de calidad a losjóvenes pianistas y aficiona-dos. El libro se compone de22 miniaturas, perfectamenteadaptadas a la paginación, Yque permiten familiarizarsecon la especial poética delmás grande compositorromántico de los paísesnórdicos.

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Cancere° in gr.*.

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saxofón

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maderas

QUAND MON MARYOrlandus Lassus

(Arreglo para cuarteto de madera)B.V. Muziekuitgeverij

Arreglo para un cuarteto demaderas compuesto porflauta u oboe, dos clarine-tes, en si bemol y en mibemol, y fagot de una piezapicaresca del granpoli fonista flamencoOrlando di Lasso. Elcuaderno incluye, también,la pieza polifónica original,con su texto, para cuatrovoces.

flauta

CONCIERTO PARA FLAUTA, K 314Mozart

G. Hefte Verlag 674

La presente edición formaparte de la nueva serie queofrece la casa de Munich yque consiste en edicionesurtext de conciertos enreducción para piano de laparte orquestal. Magníficadocumentación, pues, paraestudiantes y profesionalescon todas las garantías delas ediciones críticas quevienen firmadas con elmarchamo urtext.

piano

clarineteAPRÈS UN RÉVE

(Transcripción para clarinete ypiano)

Gabriel FauréAlphonse Leduc. AL 29 188

Gilles Thomé ha realizadouna transcripción paraclarinete en si bemol de labella canción de FauréAprès un réve. La ediciónofrece, además, la cancióncon la parte de piano; loque permite apreciar latierna poesía de RomainBussine y hace apto estecuaderno también paracantantes.

SAXOFONÍA OP. 7Francisco José Valero Castetts

Ediciones Piles. Valencia

La casa valenciana brindauna cuidada edición de estecuarteto para saxofones(soprano, alto, tenor ybarítono) de Valero Castellsque fue compuesto porencargo del cuartetoAmalgama y estrenado el 4de abril de 1997 en Murcia,dentro de las 11 JornadasMediterráneas por elSaxofón.

46 doce notas

%hopo RIBOUR

TROS PECES

trompeta1.111 1)i \Mi

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RECITATIVO ET ALLEGROFrederic Devreese

Para trompeta y pianoEd. Gerard Bitlaudot

Obra de lucimiento paratrompeta de FredericDevreese. Su corta duración(7 minutos) oculta unconjunto de dificultadesque pueden hacer lasdelicias del aspirante avirtuoso. No en vano, estecuaderno forma parte de laColección "MauriceAndré".

percusiónTROIS PIÉCES

(Para oboe y marimba)Philippe Ribour

Ed. Gerard Billaudot

" GABen."e rACJRE

ELEGIE01'. 24

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publicaciones

arpa

LES ILETS(para arpa)

Bernard AndrésEd. Henry Lemoine

27150 H.L.

Curioso y sugestivocuaderno que proporcionaal estudiante de arpa denivel alto un repertoriocaliente y Hitón; quizá loque menos se suele esperarel arpista. Se encuentranaquí un mambo, una rumba,un bajan, un reggae y unasamba. Lo divertido delrepertorio ayudara a pasarmejor las notables dificulta-des del cuaderno. VOZ

COLECCIÓN DE ARIAS DIVERSAS(Para soprano)J. Ph. Rameau

Henry Lemoine 26372 H.L.

Colección de arias parasoprano de diferentes obrasde Jean-Philippe Rameau.Entre otras, se encuentranaquí fragmentos deDardanus, Zoroasiro o LasIndias galantes. Contiene,también, una extensaintroducción conexplicaciónes sobre el estilo,adornos e incluso argumen-tos de las óperas.

guitarra

LOS VIHUELISTAS ESPAÑOLES(Transcripción para guitarra de

Oscar Cacerès)Ed. Henry Lemoine

26383 H.L.

Excelente transcripción paraguitarra de una colección depiezas para vihuela de losmás grandes músicosespañoles de la época: LuysMilán, Luys de Narváez yAlonso Mudarra. Desfilanpor este cuadernos Fanta-sías, Canciones, Misas,Pavanas, Pleni y Tientos. Latranscripción de Cacérés escuidadisima y la impresiónde notable calidad.

Las combinaciones instru-mentales poco habitualessuelen sufrir de una faltadrástica de repertorio. Estaobra para oboe y marimbaofrece un material de grancalidad y expresividad paraun dúo que, quizá, apenasse plantee por falta deliteratura adecuada, peroque promete aventurasinauditas. Esta obra fueescrita a petición de AlainSabbe y Lionel Démarest.

violoncheloÉLÉGIE, OP 24

(Para violonchelo solo y sieteviolonchetos)Gabrial Fauré

Ed. Alphonse Leduc AL 29 197

La melancólica yensoñadora Elegia, Op. 24,de Fauré está transcrita aquípara un conjunto de ochoviolonchelos, uno de ellosen función de solista, porDominique Williencourt. Unmaterial inestimable paraesta formación, que no cesade ganar repertorio, de unode los autores más queridospor los transcriptores.

doce notas 47

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El oído

electrónicoDANIEL ZIM BALDO

E

I médico y otorrinolaringólogoAlfred Tomatis presentó en1957 en la Academia de Cien-cias de París el resultado de

unas investigaciones en las que hablabadel oído como dinamizador de las funcio-nes del Sistema Nervioso Central y de larelación existente entre la escucha y el len-guaje. La importancia que este investiga-dor concedía entonces al oído estaba fun-damentada en la rapidez con que se realizala ontogénesis de la escucha en la faseembrionaria de los seres humanos, sien-do el oído el primer órgano sensorial ter-minado y funcional.

Etapas del desarrollo auditivoFI feto recoge todos los sonidos que lerodean —como los del intestino o los delcorazón, asociados a los que produce elbalanceo respiratorio. Según Tomatis, paraevitar las molestias que supondría estaroyendo permanentemente estos ruidosossonidos, el precoz órgano de Corti abresu diafragma de escucha solamente en laregión de los agudos, filtrando así todaslas frecuencias producidas por los soni-dos viscerales y dejando pasar sólo aque-llos sonidos que por su frecuencia pro-vienen casi exclusivamente de la voz de lamadre.

A partir del cuarto mes y medio de vidaintrauterina el oído ya es un órgano adul-to y acabado que puede oír a través de lascapas líquidas que constituyen el envol-torio del embrión. Se producen entonceslos primeros intentos por descifrar los so-nidos. En este momento el oído interno hallegado a sus dimensiones definitivas ylos nervios que salen de él en dirección alos núcleos bulbares se mielinizan, com-pletando así una estructura que se revela-rá activa a partir del 6" mes de la vida fetal.

El feto en esta etapa oye de una mane-ra fundamentalmente afectiva. La audiciónpor parte del feto de tina voz portadora desentimientos desagradables o de rechazohace que éste cierre su oído a determina-das frecuencias, lo que facilitara con el

tiempo la aparición de trastornos de di-versos tipos (en el caso de un adulto mú-sico o cantante podrían ser los problemasde afinación, de memoria, de cualidad so-nora, de comunicación, etc.).

A continuación llega el nacimiento.Cuando se produce este acontecimientotan importante el oído se encuentra conserias dificultades, ya que debe adaptar-se a una escucha aérea que prescinde delfiltro acuoso. El bebé pasa de haber oído

"La estimulación audi-tiva se realiza medianteun aparato llamado oídoelectrónico que se com-pone de conmutadoreselectrónicos, filtros yamplificadores que res-ponden a las exigenciasde funcionamiento deloído humano".

a través del líquido amniótico a oír a tra-vés del aire. En este periodo de adapta-ción a la escucha aérea —que ocurre a lolargo de algunos días ya que el líquidoamniótico queda en el interior del oído paraque la acomodación se haga más suave-mente— el niño se sentiría perdido si noescuchara la voz de su madre, voz que ledespertará el deseo de comunicarse conel resto del universo. Si esta relación escortada por algún motivo —sea por aban-dono, por temprana hospitalización delniño, etc.— las consecuencias pueden sermuy serias y podrían anular o viciar gra-vemente la capacidad de comunicaciónfutura de ese ser humano con el entorno.

El oído electrónicoLa Audio-Psico-Fonología, conocida tam-bién como el método Tomatis, tiene como

objetivo entrenar al oído humano para queéste desarrolle su plena función de escu-cha.

El programa consiste en la reproduc-ción sonora de las etapas del desarrollopsicofisiológico del oído, desde el perio-do intrauterino hasta la aparición del len-guaje.

La estimulación auditiva se realiza me-diante un aparato llamado oído electróni-

co que se compone de conmutadores elec-trónicos, filtros y amplificadores queresponden a las exigencias de funciona-miento del oído humano. El tratamiento serealiza mediante un número determinadode sesiones con este aparato en funciónde la patología presentada.

En una primera etapa se emiten soni-dos filtrados a través del agua, lo cual sig-nifica que la persona recibe a través de laaudición un "paisaje sonoro" semejanteal que recibía cuando estaba en el úteromaterno. En esta etapa se pone en marchael deseo de comunicar. En una fase si-guiente se va modificando progresivamen-te el filtraje para hacerle pasar de la escu-cha en medio líquido a la escucha enmedio aéreo, reproduciendo de esta ma-nera el proceso que tiene lugar durante elparto. A continuación se realiza una eta-pa activa en la que se trabaja con la propiavoz hasta llegar a obtener un control losuficientemente bueno como para permi-tir poder estar en posesión del autocontrolaudio-fonatorio.

De esta manera, colocando a la perso-na ante una escucha semejante a la quehabía experimentado durante su estanciaen el seno materno, se le da la posibilidadde "reimprimir" su sistema neuronal y susesquemas de comunicación. Una ayudaimportante a la hora de superar aquellospatrones infantiles que impiden a los adul-tos desarrollar actividades vitales con ale-gría y satisfacción. •

Información: Instituto Tomatis.Dr. Cori López Xammar. Tel 93 202 24 40

doce notas 49

http:// hoy

de la músic@

1

A

Para ViolinistasTodo dosier de Doce notas tie-ne siempre un complemento enla Red. En este caso, ahí vanalgunas direcciones útiles ycuriosas, relacionadas con esteinstrumento, tanto para prin-cipiantes, como para conoce-dores de la materia. http://www.nelson.planet.org.nz/-matthew/cbt.html es una di-rección para los que quieran ini-ciarse en esto del violín. Sin

CuriosidadesEn http://www.musoft-builders.com/index.shtml en-contramos un lugar en la redinteresante para compositoreso estudiosos de los procesosmatemáticos en la composición.La empresa propietaria de di-cha página, desarrolla softwarepara Internet, así como para lacomposición musical, ya seacon procedimientos gráficos osonoros. Es posible adquirir unsoftware "generador musical",que "crea" música desdefractales, números, textos ygráficos. La música puede serconvertida en formato MIDI,siendo posible reproducirla conotros programas compatibles.Además contiene artículos so-bre fractales, música y el nú-mero Pi, etc...http://www.mustrad.org.uk/Página del magazine de músi-cas tradicionales del mundo.Aquellos que quieran ahondaren la música tradicional, podránhallar aquí artículos, noticias,grabaciones, publicaciones,una muy buena sección de en-laces, comentarios, sesionesde folk, grabaciones económi-cas, pero buenas. En definiti-va, interesante.http://www.eyeneer.com/VVorld/index.html El Archivo deMúsica Internacional, es un re-curso educativo que proporcio-na gran información sobre la

Música y tecnologíaLa Universitat de Barcelonaacogerá los próximos 14 y 15de diciembre un coloquio que,bajo el título Músicas, Artes yTecnologías. Por una aproxima-ción critica, pretende señalar lascontinuidades y cambios quelas nuevas tecnologías han pro-vocado en las artes y, especial-mente, en la música. Este aná-lisis no se basará sólo en pers-pectivas artísticas y estéticas,sino también filosóficas o socio-lógicas.El coloquio se estructurará encinco temas polémicos a esterespecto: la disolución de lasfronteras entre las artes; la mu-tación de los sentidos; Técnica,tecnología e ideología; Arte cul-to, arte popular; formas y mate-riales.La iniciativa ha partido de laUniversité de Montpellier y dela propia Universitat de Barce-lona que cuentan, en sus depar-tamentos, con especialistas enla materia como Makis Solomosy Carmen Pardo.Paralelamente al coloquio seproducirán otro tipo de activida-des artísticas: instalaciones so-noras e interactivas; espectá-culo de música-danza-imagen;concierto de música electro-acústica y concierto de músicamixta. Se puede encontrar másinformación en la página webde la Université Montpellier 3:http://alor.univ-mont3.fr

Nuevas tecnologías e Internet

Aquí van unas cuantas páginas con curiosidades musicalesy nuevos recursos tecnológicos en la red. También un colo-quio muy interesante en Barcelona y, cómo no, los avata-

res de Alex Clavija, esta vez en plan futurista..."71n01`1.1.1., ION CONO

Cal..110 3.4A of.,leme/./AION.

--•

LUIS ANTONIO MUÑOZ

música de todo el planeta. Encada una de las secciones haynoticias sobre la música de dis-tintos países, regiones, etc.También archivos de sonido yfotografías ilustrativas.http://www.lehigh.edu/zoellner/encyclopedia.html Otra pági-na con fines educativos. Estesitio alberga una pequeña enci-clopedia de instrumentos musi-cales, con imágenes y archivosde audio de los instrumentoscorrespondientes. Además delos instrumentos occidentales,es posible acceder a un catálo-go de instrumentos étnicos.

entrar en grandes explicacio-nes ni conceptos complejos,podrán tener una visión de con-junto sobre la historia y evolu-ción del instrumento.http://encoremusic.com/violin/cat125.htm En esta página elviolinista estudiante o profesor,podrá tener acceso a numero-sos métodos de violín, para lapráctica y estudio del instrumen-to. Títulos como "El violinistacontemporáneo", "Estudios deescalas de Hrimaly", "Métodosde Rubank", son, entre otrosmuchos, lo que podremos veraquí. Además, con precios in-cluidos.http://www.ac-nancy-metz.fr/Pres-etab/ColIJLa_gneau/BLUM CIBP/ 1 3 ors/VIOL IN.html Esta "extensa" di-rección tiene que ver con elnúmero "áureo". Es un peque-ño, pero interesante, artículo queexplica la relación de la propor-ción expresada por Pi, con laconstrucción y elementos for-males del violín.Por último, podemos ver enhttp://www.research .psu .edu/rps/jan98/violin.html un artícu-lo curioso, sobre la realizaciónde un instrumento-máquina, unviolín suspendido en una es-tructura, cuyo sonido (segúndicen los que lo han oído), esmuy, muy especial. La "culpa-ble" de tal evento es una talLily Wang.

50 doce notas

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blend J

El clavija no es traidor

Músicaperfecta

ALEX CLAVIJA

1. empie

Ritmic.com Esta dirección de la red tiene porobjeto cubrir todos los sectores dela música y ofrecer todos los pro-ductos y servicios que se puedanimaginar a través de una páginaweb.

De este modo, encontraremos losya clásicos MP3, venta de discosy entradas, listas de éxitos, agen-das, proyección de videoclips, etc.Aparte de la música más comer-cial también se pueden buscar al-gunas músicas más complejas:jazz, étnica, electrónica y clásica.Aunque la clásica está todavía en

sus inicios, confían en convertirseen una revista integral, con músicaa la carta (¿habrá llegado la hora desustituir a las emisoras de radio tra-dicionales?), crónicas y foros dedebate. Una página, en fin, conambiciones.

hoyde la músic@ http://

A

fío 2090. Han pasadoya muchos años des-de las últimas investi-

gaciones en el campo neuronaly bioquímico aplicado a lamúsica. Se han desarrollado losprimeros prototipos de "inter-face" humanos con resultadossorprendentes y la "CreaciónInmediata", partiendo de laszonas más desconocidas delcerebro es ahora uno de losretos pendientes para justificartanto gasto y tanta subvenciónoficial. Paco, se levantó esamañana como un día más.

En el fondo, para él no eraun día más. La única diferenciaera que esa mañana iba a formarparte de un experimento únicoen el mundo. Paco iba a serconectado al "Gran Ordena-dor" de la ciudad, utilizando elm icroprocesador implantadoen su cuerpo algunos mesesantes. Objetivo del experi-mento: crear música directa-mente del cerebro de unhombre normal. Paco no habíaoído hablar en su vida de nadadirectamente relacionado conla música. Es más, era condi-ción del proyecto que nohubiera escuchado ni una solanota antes del día señalado.

El lugar elegido fue el yaantiguo Auditorio Nacional deMúsica, que aunque habíaadaptado su construcción a lasnuevas tecnología en losconciertos, ya empezaba a ser

utilizado sólo en eventosmenores. Paco salió al es-cenario del auditorio acompa-ñado por varios de los técnicosdel estudio y se tumbó en lacamilla solitaria que aparecíarodeada de cables y de moni-tores en medio del escenario.Entre el público se encontra-ban esencialmente curiosos y,

cómo no, políticos. Estar al piedel cañón era necesario en unaEspaña que estaba a la cabezade la tecnología. El murmullodel público, perfectamenteaudible, hizo que Paco se dieracuenta de que ya no habíavuelta atrás. De todos modosno tenía nada que perder, habíacambiado toda su existencia, yla circunstancia de vivir sinmúsica, por una vida agra-dable, cómoda y sin carenciasde ningún tipo.

Los técnicos conectaron uncable de color rojo a la base desu cuello comenzando así elproceso. Paco entro rápidamen-te en un estado de aparenteembriaguez, provocado poralguna sustancia químicapreviamente ingerida. El silen-cio se había adueñado de loscuriosos (incluso de los polí-ticos). Uno de los técnicos sedirigió a Paco con voz tranquilay le dijo: "queremos escucharuna melodía". En unos segun-dos, y reproducido por elsintetizador instalado en elauditorio, comenzó a sonar una

melodía indescriptible paratodos los que estaban allí.Cualquiera habría afirmado quejamás había oído algo tan ma-ravilloso y fascinante. Ante elasombro del auditorio presente,otro de los técnicos invitó aPaco a realizar un cuarteto. Elresultado fue sublime: lacombinación de las voces erapropia de un maestro delcontrapunto, la sonoridad y elequilibrio, dignos del mejor delos polifonistas del siglo XVI.

La tercera parte del proyec-to consistía en la audición deuna obra de carácter sinfónico.El resultado de dicha obra fuetambién impactante: fuerza,dinámicas equilibradas, ordenaparente, riqueza de sono-ridades y de timbres, etc.Aquella música no era normal.Salía de algún lugar del cerebrode un hombre, y hacía quetodas las personas que allíestaban se sintieran más felices(incluidos los políticos). En larecta final del experimento, sehabía previsto que una per-sona del público pudiera pediralgo a Paco. El "elegido" parala pregunta fue el director delprograma de investigación quesufragaba dicho proyecto.Después de haber ensayadotoda la tarde y de coger con

cierto nerviosismo el micró-fono, balbuceó con voz tem-blorosa: "¡,Puedes hacer unamúsica que sea perfecta?". Elsilencio se hizo dueño delauditorio. Todos los oyentesesperaban con expectaciónqué sonidos iban a salir deaquella mente mientras laausencia de sonido se hacíamás incómoda por momentos.Después de varios minutos sinescuchar nada, el impacientepúblico comenzó a protestarcreyendo que el experimentohabía sido en parte un fracaso.Entre las protestas, una vozsintetizada y no humana, saliódel sistema de sonido delauditorio. Una voz que prove-nía de la "mente" de Paco conun mensaje: "No habéis enten-dido nada... Queríais per-fección y os la he dado... Elsilencio es lo que hace quecada uno de nosotros "es-cuche" lo que lleva dentro. Poreso, la música perfecta surgede los sueños y sólo existe enla mente de los seres humanos.Los sueños son sólo vuestros,de nadie más. Esta noche,cuando estéis durmiendo, so-ñad y buscad vuestra -músicaperfecta", pero nunca preten-dáis que alguien pueda escu-charla". Silencio...

doce notas 51

Harmonia Mundi

Reinhard KeiserCroesus

Akademie für Alte Musik Berlin.René Jacobs, director.

Keiser es un contemporá-neo de Bach, Haendel yTelemann (1674-1739) quedominó el ambiente de laópera de Hamburgo en laprimera mitad del sigloXVIII. A su muerte recibiólos mayores elogios, peroluego su nombre se hizobruma. René Jacobs lorecupera en esta sorpren-dente ópera. Croesus, queha asombrado al públicoberlinés en su presentación,el año pasado, y lo harátambién a todo aquel que seacerque a esta imprescindi-ble grabación.

LA ÓPERA NUNCA ES VIEJA

K 617Torrejón y Velasco

La púrpura de la rosaEnsemble Etyma.

Gabriel Garrido, director.

La versión elegida por elTeatro de la Zarzuela parapresentar en España Lapúrpura de la rosa, quebrindaron el famoso directorargentino Gabriel Garrido ysu Ensemble Elyma, llegaahora al disco. Ocasiónideal para paladear elcontenido puramentemusical de un espectáculoque se enmarcaba dentro delos actos del centenario deCalderón de la Barca. Todala riqueza e imaginación deGarrido y sus músicos, másun poco de fantasía, quedangrabados para siempre.

[MIMessiaen

Visiones del aménMartha Arerich y Alexandre

Rabinovitch, pianos.

La indómita y genialpianista argentina MarthaArgerich muestra en estagrabación (reeditada de undisco aparecido en 1990)que sus intereses son tanplurales como la épocarequiere. Junto a AlexandreRabinovitch ofrecen lasmonumentales Visiones delamén, de Olivier Messiaen.Con ello se pone de mani-fiesto que el más católico delos vanguardistas, a unadécada de su muerte siguesiendo una personalidadnecesaria y que su músicase adapta a toda vicisitud.

DEUTSCHE GRAMMOPHONMessiaen

Cuarteto para el fin de lostiempos

Gil Shaham, Paul Meyer, JianWang, Myung-Whun Chung.

Olivier Messiaen siguesiendo el compositor máspopular de todos los que hantrabajado intensamente por latransformación del lenguajemusical en la segunda mitaddel siglo XX. La calidad de sumúsica se une a una expresi-vidad que nace de su confe-sada fe católica. El Cuartetopara el .fin de los tiempos fue

compuesto y estrenado (en1941) en un campo deprisioneros, y siempre haconservado ese aura deGernika de la música. Aquíse brinda una magníficaversión.

Q—pouelefin du temps

fiZeer7Ille

13440 r' • 1 r ,

Ido Domingoo Ploaroiti

.10.8 CarrerasFrita 11undoelich

Cario Bergon/i17

discos

DEUTSCHE GRAMMOPHONMonteverdi, Haendel, Rameau,

Mozart, Rossini, Donizetti,Verdi, Meyerbeer, Offenbach,

Puccini, Chaikovsky...Arias para tenor.

El sistema Pluscore (quepermite visualizar, editar eimprimir las partituras en unordenador) llega hasta lavoz de tenor en estaentrega, tras haberlo hechoya con la voz femenina. Eneste disco, denominado"Nessun Dorma", corres-pondiente a Turandot, dePuccini, se encuentran lasvoces de los célebres Trestenores, ¡faltaría más!,(Domingo . Pavarotti yCarreras), pero hay muchosmás, como Wunderlich,Prégardien, Shicoff oBergonzi. Una fiesta vocalque puede ser diseccionadaa través del ordenador.

EMECRamón Barce

48 Preludios para piano.La nave volante.

Eutatia Solé, piano.

El compositor madrileñoRamón Barce (1928) trabajadesde hace mucho con unparticular sistema armónicoque denomina Armonía deniveles. Su plasmación másmetódica se encuentra en suserie de 48 Preludios parapiano, cuatro por cada unade las doce notas. Estedoble disco compacto losreúne todos en la interpreta-ción de la pianista catalanaEulalia Solé que, a su vez,completa la grabación conuna extensa obra, La navevolante. Dada la penuriadiscográfica de nuestroscompositores vivos, estedisco es motivo de alegría.

52 doce notas

GUEALDO

jillknn VENOSA ,

VENEXIANA

GLOSSAGesualdo

IV Libro de Madrigales.La Venexiana.

El animoso sello discográfi-co de El Escorial continúasu camino con un pulcrocatálogo que ya forma uncorpus importante. El

presente IV Libro deMadrigales del enigmáticoy genial Gesualdo, Príncipede Venosa está grabado enmarzo de este año (discoreciente, pues), y constituyetodo un reto, como lo estoda la exquisita producciónvocal del atormentadodiletante. El grupo italianoLa Venexiana se apunta unbuen punto con estaproducción.

entreitatr_t;

ZZIZ,

GLOSSA EN FORMA

GLOSSAKirnberger, Goldberg, Abel,

Krebs, MüthelMúsico de alumnos de Bach.

Wilbert Hazelzet, Jaap ter Linden,Jacques Ogg.

Resulta casi conmovedorque, en medio de una ferozpolítica de reediciones delos grandes sellos. Glossapresente una colección bajoel nombre de "Reprise" condiscos que, como éste,están grabados en 1997,casi ayer mismo. El presentedisco reúne a cinco de losmejores alumnos de J. S.Bach y muestra la continui-dad de su legado, pese aque todos ellos trabajaron(como los hijos del maestro)en una época en la que lasensibilidad había cambiadoradicalmente.

Cuerdas.aunyue disirmies,aunadas

Banchetto Musicaleqtaabla ,h das•adetabalaca

ARSISMúsica española en los siglos

XVI y XVIIBanchetto Musicale.

Arsis es un pequeño sellodiscográfico animado poruna pareja de incondiciona-les que, desde Huesca, handecidido que el disco puedeseguir siendo una aventura.Hasta el momento hanlanzado un puñado de Cds,todos con un excelentediseño musical y originali-dad. Hay que seguirles lapista. En éste, el Banchettonos introduce en el consort(o grupo) de violas degamba. Sonidos graves ysolemnes para acercarnos ala música española denuestros mejores siglos.

Guillermo González

Ca.eaara y y haba

ARSISAlbéniz, Debussy, Ravel,

Falla, E. Halffter,Montsalvatge

Guajiros y habaneras.Guillermo González, piano.

El más latino de nuestrospianistas seniors siempre

tiene un hueco para sor-prender. Este disco, quegoza de un doble mimo (eldel propio pianista y el delsello hoscense) brinda unitinerario musical cálido, lasguajiras y habanerasincrustadas en la música deun grupo de compositoresespañoles y franceses conel oído suficientementesensible hacia el ecocubano, o latino en general.Un bravo para el valientepianista canario.

discos

LA FACTORÍA DISCOGRÁFICATorroba, Assad, Gnattali, Cruz

de Castro, ChavianoObras pata cuatro guitarras.

Entrequatre(cuarteto de guitarras).

No parece fácil, a priori, laaventura de un cuarteto deguitarras, el grupo asturianoEntrequatre se ha lanzado,no obstante, y está encon-trando no pocos motivos desatisfacción. Entre ellos lade ver cómo muchoscompositores han escritoobras dedicadas a ellos. Eneste disco se muestran dosde las más de treinta de lalista, Cristalería barroca,de Cruz de Castro, yEntre quatre, de FloresChaviano. Junto a ellasdestacan las 8 Estampas deMoreno Torroba, castizas yairosas como sabía hacerlasel autor de La Cludeona.

AGR U PARTEG. Bizet

Juegos de niños.Menchu Mendizábal y Francisco L.Santiago. Orq. Fit. de Gran Cana-ria. Dir.: A. Leaper. Texto y narra-ción: F. Palacios. Rus.: J. Gabán.

La colección de disco-cuentos La mota del polvo,

creada y dirigida porFernando Palacios, comien-za a tener espesor y adisponer de una docena detítulos. El último en llegarpropone la conocida obrade Bizet Juegos de niños

que Fernando Palaciosconvierte en un festival deesas actividades infantilesde calle que se hacen cadavez más raras. El texto es delpropio Palacios y lasilustraciones son de JesúsGabán que también harealizado una seductoraversión propia del cuadrode Bruegel del mismo título.

doce notas 53

actualidad

A 100 años de su muerte

Verdi que te quiero VerdiJORGE FERNÁNDEZ GUERRA

Su figura, convertida en leyenda había terminado por identificarse con la Italia del "Risorgimento"

4 1 27 de enero de 2001 se cum-z ple el centenario de la muerte

de Giuseppe Verdi. Con ello secumple un ciclo de enorme sig-.

ni ficación, ya que si el compositor deBusseto dominó el panorama de la óperaitaliana durante toda la segunda mitad delsiglo XIX, el siglo XX, que se cierra vir-tualmente con este centenario, ha sido elperiodo histórico en el que su legado seha visto confrontado a la prueba de laperennidad histórica, con notable éxito,por otra parte.

El cinéfilo tendrá, sin duda, en la me-moria el comienzo de la película Nove-cento, de Bertolucci, cuando se anunciaen tono patético: "Verdi ha muerto". Nose equivocaba el cineasta al hacer de esteacontecimiento el inicio del siglo XX enItalia. Su figura, convertida en leyenda,tanto musical como política, había termi-nado por identificarse con la Italia del"Risorgimento" y se había convertido enla más popular de un país aún con dolo-res de parto y falto de personalidadescarismáticas. Su muerte, sucedida con unadesconcertante oportunidad, marcaba asíuna referencia que se confundía con elsiglo que cerraba.

Por tanto, al cumplirse cien años sinVerdi, la cuestión principal es limpia y cla-ra: ¿Cuál ha sido el peso histórico de suobra en el siglo que termina? Respondera esta pregunta implica otra cuestión demayor calado: toda obra artística, por po-derosa que sea, se confronta a las épo-cas posteriores en función de las necesi-

Arrige Boite y Giseppe Verdi en SantAgata.Foto del Archivo Histórico de Ricordi, Milán.

dades de cada momento. Es decir, no sejuzga la obra solamente (a veces no se lajuzga en absoluto), sino que se la usa paralas necesidades y misterios de cada mo-mento posterior. Por ello, además de po-derosas, las obras que resisten mejor eltiempo tienen componentes abiertos.

En el caso de Verdi, por ejemplo, mu-chos de los problemas que fueron cen-trales en su trayectoria (problemas de ofi-cio, de éxito y de producción operística),hoy son apenas referentes para especia-listas; mientras que lo que ha sostenido

su obra es la grandiosidad de su trata-miento de la contingencia humana frentea las temibles fuerzas de la historia, untratamiento traducido concisa y adecua-damente en música.

Uno de los milagros de la obra de Ver-di ha sido que su proyecto artístico y vi-tal se realizó como un arco ascendenteque parecía no tener ün. Hay poquísimoscompositores que, desde unos inicios irre-gulares y tambaleantes, hayan desarro-llado una trayectoria tan implacablemen-te segura; hasta el punto de que siempre(con excepciones) cada ópera resultabamejor que la anterior, y eso hasta la últi-ma, compuesta en plena vejez.

No son pocos los aficionados que sim-plifican esta trayectoria considerandocomo su mejor ópera la última (Falstqff),la siguiente la penúltima (Otello) y asíhasta la primera. Esto es cierto a medias,pero refleja la estupefacción de ver a uncompositor tan anciano (tenía en torno alos 80 años cuando creó Falstaff ese pro-digio de ópera cómica) creando óperastan insólitamente buenas como las doscitadas cuando otros viven de las rentas,rentas que, en su caso, eran ya numero-sas, y en todos los sentidos.

Al margen de las enormes y variadascalidades de su obra (que no hay sitiopara resumir aquí), lo que el siglo XXIpuede encontrar en sus óperas (que notiene por qué ser lo que vieron los siglosanteriores) es muy posible que sea esacapacidad suya para dar respuesta al dra-ma humano a partir de convenciones na-rrativas cantadas en un modo que sólopueda ser expresado a partir de esa fór-mula artística (manoseada y adorada apartes iguales) que se llama ópera. Es de-cir, que lo que mantenga su vitalidad enépocas futuras se confundirá inevita-blemente con las ambigüedades y la po-tencia del "espectáculo total", tal y comose viva en cada momento.

"Uno de los milagros de la obra de Verdi hasido que su proyecto artístico y vital serealizó como un arco ascendente que pare-cía no tener fin".

54 doce notas

actualidad

Las flautas mágicas "Mesías" y Oratorios

el gran derbi algo menos

C

on una diferencia deapenas dieciocho díasy como dándose el re-

levo, los dos grandes teatroslíricos españoles (el Liceo deBarcelona y el Real de Madrid)han programado la misma ópe-ra, La flauta mágica, de Mo-zart. La primera, la que sube alas tablas del Liceo en plenoperiodo navideño, proponeonce funciones, del 23 de di-ciembre al 10 de enero; mien-tras que la versión del Real brin-da diez representaciones, des-de el 11 de enero (al día siguien-te de concluir las del Liceo)hasta el 22 de ese mes caracte-rizado por su mítica cuesta.

En ambos casos parece ha-berse querido recalcar el carác-ter de ópera popular, tanto porel elevado uninero de repre-sentaciones como por las fe-chas navideñas elegidas.

La coincidencia del títulono debería ir más allá de la anéc-dota ya que van a ser poquísi-mos los concernidos por estacasi simultaneidad. Ambosteatros están suficientementelejos y sus públicos (salvo al-gún profesional del medio)son muy distintos. Pero esobvio que en el plano de lapromoción de las óperas y enel de la crítica, esta cercaníapuede ofrecer más de un jue-go de espejos que esperamosno enturbie un terreno dema-siado proclive ya a las tonte-rías.

En Barcelona todavía sue-nan los ecos de la recienteFlama mágica, la que realizóel grupo Els Joglars, repre-sentada poco antes de la aper-tura del nuevo Liceo, y copro-

ducida en colaboración con elFestival de Granada y el Festi-val Mozart de A Coruña. Aho-ra esta versión llega al remo-zado teatro con algunos atrac-tivos más, por ejemplo, la pre-sencia de Veronique Gens, la

Frans Brüggen

soprano francesa que, desdelos ámbitos de la música anti-gua, ha abierto brecha en elrepertorio más convencional apartir de Mozart.

En Madrid debería habermayor hambre de Flauta má-gica, ya que su representa-ción no ha podido gozar de lasaludable presencia que me-rece.

El atractivo mayor de estemontaje está, a priori, en la pre-sencia del director musical, elextraordinario especialista ho-landés Frans Brüggen al quelos madrileños están más acos-tumbrados a oír, ya sea con suflauta dulce, quizá tan mágicacomo la de la ópera, de la queha sido una de las figuras ca-pitales de la época moderna, obien dirigiendo a grupos cen-trados en la interpretación coninstrumentos originales. •

L

a cosecha de Mesías(Haendel) y Oratoriosde Navidad (Bach) para

este año parece algo menorque otras navidades. Pero esono significa que estén ausen-tes de la programación de al-gunas ciudades españolas.

En Madrid, por ejemplo, elúnico turrón musical vienecomo iniciativa de la OrquestaSinfónica de la RTVE con di-rección de Jesús López Cobos.Será un Mesías para los días14 y 15 de diciembre en su tra-dicional feudo del Teatro Mo-numental.

El mismo director repite elmagno oratorio haendelianoen Málaga con la orquesta dela ciudad andaluza los días 22y 23 de diciembre.

Sevilla, por su parte, seapunta a la misma obra. Serácon la Real Orquesta Sinfóni-ca de Sevilla y el Coro delKing's Consort, todos dirigi-dos por Robert King, los días20 y 22 de diciembre. Valenciatambién tendrá su Mesías, en

E

l Teatro de la Zarzuelade Madrid acomete suprimer programa de la

temporada en el género que leda nombre. Se trata de dos re-posiciones de otros tantos tí-tulos que el teatro de la callede Jovellanos tiene en su his-torial: La Patria Chica, deChapí, y El dúo de La Africa-na, de Fernández Caballero.

La Patria Chica fue mon-tada con motivo de Madrid Ca-

Jesús López Cobos

versión local, la Orquesta yCoro de Valencia con direcciónde Gómez Martínez los días 22y 23 de diciembre.

El capítulo de Oratorios deNavidad, de Bach, es algo másbreve. Zaragoza lo hará escu-char gracias a los buenos aus-picios de la Orquesta Sinfóni-ca de Castilla y León y el Or-feón Donostiarra, dirigidos porJosé Antonio Sáinz el día 15 dediciembre.

A su vez, The Academy ofAncient Music, dirigidos porPaul Goowin ofrece el fresconavideño de Bach en Barcelo-na, día 19, y Vigo, día 20 de di-ciembre. •

pital Europea de la Cultura1992, mientras que el populartítulo de Fernández Caballeroviene del montaje original deJosé Luis Alonso. La direcciónescénica actual será de JuanjoGranda y la musical de JoséFabra. Con este doblete, el Tea-tro de la Zarzuela afronta lasfechas navideñas (del 14 de di-ciembre al 7 de enero), conobras de tirón popular asegu-rado. •

Zarzuela, doblete "chico"

doce notas 55

Teatro Real

150 años y un biberón

Variaciones Schiff

Al. 1 pasado 19 de noviem-bre el joven Teatro Real

111~— de Madrid cumplió 150años y, fiel a su recuperada ju-ventud, lo celebró con una jor-nada de puertas abiertas conespeciales alicientes para losniños.

Tras este pistoletazo de sa-lida de su cumpleaños, la cele-bración se traslada hasta elpróximo mes de julio para noestorbar a la actual temporada.Esta segunda parte se anunciamás sustanciosa y la casa pre-para actuaciones como las del

barítono Carlos Álvarez, asícomo representaciones confragmentos de La Favorita, deDonizetti, ópera con la que seabrió el Teatro en 1850, LaBohème, de Puccini, con la quese cerró en 1925, y La vida bre-ve, de Falla, con la que sereinauguró en 1997. Además deeste ejercicio de nostalgia, elTeatro ha querido ligar su ani-versario a las generaciones másjóvenes, los niños; para ellosse prepara una Serva Padrona,el simpático y popular juguetecómico de Pergolesi. •

i uno anda por Madridlikel 12 de diciembre, no

Al/ sabe qué hacer y tienemedios para conseguir unaentrada para el Auditorio Na-cional, no debería dudarlo. Elpianista húngaro-austriacoAndrás Schiff se enfrenta a lasVariaciones Goldberg, deBach; una de esas pocas obraspara las que no hay excusa:tenga uno el compromiso quesea, será sin duda menos im-portante que escucharlas endirecto en la —seguro—, inteli-gente traducción de uno de los

o le faltará razón aquien piense queLorin Maazel está más

visto que el tebeo. Su presen-cia con todo tipo de orques-tas, temporadas y conciertosconmemorativos nos ha mos-trado sus múltiples caras, des-de la mejor hasta el célebre cos-corrón con el Bolero (Ravel) yla Filarmónica de Viena. Inclu-

pianistas más notables del pa-norama actual. Además, que-da la eterna polémica de si hayque escucharlas en clave o pia-no. Cita, pues, ineludible en elcapítulo de recitales instru-mentales de la capital. •

so su faceta corno compositorha paseado por estos pagos.Ahora llega el polifacético mú-sico americano en una vertien-te más íntima, como violinista.Y además al servicio de un dúode cámara, junto con esa figu-ra ascendente del piano que esYefim Bronfman. Juntos haránlas Sonatas 1, 2 y 3, de Brahmsel 29 de enero en Madrid. •

Maazel violinista

Comedia es el mundo,La recuperación del Auto de Navidad en Segovia

L

a musicóloga y directo-ra Alicia Lázaro trabajadesde hace años en la

recuperación de la obra de Je-rónimo de Carrión (1660-1721)que ejerció en la Catedral deSegovia. Estos trabajos se hanacogido a la Fundación DonJuan de Borbón, a través de suSección de Investigación Mu-sical, con lo que, aparte de ga-rantizar el esfuerzo de búsque-da, se propician las interpreta-ciones en público de estasobras recuperadas.

El próximo 30 de diciembre(Iglesia de San Juan de los Ca-balleros, Segovia, a las 20,30

horas) se repone en público elAuto de Navidad Comedia esel mundo, de Carrión. Un es-pectáculo articulado en tresjornadas o actos, una loa, unsainete y un baile. Con ello elpúblico segoviano va a poderfamiliarizarse con un auténticoespectáculo barroco concebi-do para estas fiestas. Un tipode fiesta llena de ingredientesque ponen en escena a perso-najes como Adán, Eva, la Cul-pa, la Gracia, el Rey (Jesús) yla Reina (María), la Naturaleza,el Invierno y la Primavera; através de ellos se narra la bata-lla entre el bien y el mal, un con-

flicto de esperado resultadoque se resuelve cuando elNiño Rey decide el triunfo dela Gracia sobre la Culpa.

Este espectáculo será in-terpretado por la Capilla Je-rónimo Carrión y la Escola-nía de Segovia que preparaMaría Luisa Martín. A ellosse le añaden las coreografías

de Marta Guisado. La trans-cripción y la dirección globalcorresponden a Alicia Lázaroque realiza un trabajo ejemplaren ese dificil terreno en el quese dan la mano la investiga-ción, la divulgación y el encajede un repertorio histórico conuna determinada zona geográ-fica. •

56 doce notas

Programa •diciembre • enero

2000locales•

MADRID - Lunes 4, 19.30HOMENAJE A LUIS DE PABLOCUARTETO ARDITTIObras de L. de PabloAuditorio Nacional de Música. Sala de Cámara

EneroMADRID - Domingo 21, 19.3 0EULALIA SOLÉ, pianoObras de BarceReal Academia de Bellas Artes de San Fernando.Salón de Actos

Auditorio Nacional de MúsicaPríncipe de Vergara, 14628002 MADRID

Museo NacionalCentro de Arte Reina SofíaSanta Isabel, 5228012 MADRID

o

C- M •C

11 Madrid

Diciembrell

MADRID - Lunes 22, 19.30

NEUE VOCALSOLISTEN STUTTGARTObras de Oppo, Marco, Schnebel y HechtleMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Salón de Actos

Otroslugares

o

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

C• D • M • C• http://cdmc.mcu.es

PLEVEN y SOFÍA (Bulgaria) - Jueves 7 yViernes 8, 20.00 h.ORQUESTA DE CÁMARA DE PLEVENLuis Izquierdo, directorMaría Peneva, violínValentina Stoyanova, flautaObras de Mariné, García Abril, Bernaola, Marcoy TurinaSala Filarmónica de PlevenSala Bulgaria de Sofía

LODZ (Polonia) - Sábado 9, 12.00 h.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA DE LODZSYNAULIA TRÍOEugenio Tobalina, guitarraCarlos Seco, violaMario Clavell, flauta y flauta altoObras de Flores, del Puerto, J.L. Turina, del Puertoy GuerenabarrenaConservatorio de Lodz

LA PLATA (Argentina) - Domingo lo, 20.00

MERCEDES POMILIO, claveObras de Taberna-Bech, Rodrigo, Aracil, Prieto,Legido, Marco, Fernández-Álvez y Cruz de CastroAuditorio Dardo Rocha

PAMPLONA - Jueves 14, 20.00 h.ANA MARÍA LABAD, pianoObras de Bacarisse, Galatas, Bustamante, Coria,Briz y J. AlfonsoAuditorio del Conservatorio Superior de MúsicaPablo Sarasate

BARCELONA - Jueves 14, 21.0 0 h.GRUPO INSTRUMENTAL DE VALENCIAJoan Cerveró, directorObras de Casablancas, Eroles, Padrós, Nuix,Torres, Núñez y OrtsEl Auditorio. Sala Polivalente

Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea

Centro de Arte Reina SofíaSanta Isabel, 52 • 28012 MADRID

Telfs.: 91 468 23 10 - 91 468 29 31Fax: 91 530 83 21

correo electrónico: [email protected]://cdmc.mcu.es

0.4 Centropara la Difusiónde la Música

— Contemporánea

1;1

agenda

d c embr edel 1 al 3 del 4 al 10

'Jueves, 30: 19,30 h. Viernes, 1:20h . 2Orquesta y Coro de la RTVE.Miguel Ángel Gómez Martí-nez, director.Solistas: Marussa Xyni, soprano.Marina Rodríguez Cusi,mezzosoprano. Donald George,tenor. Oliver Widmer, barítono.l'ROGRAMA: Bach: Magníficat.Bruckner: Sintonía n ' 3.

Teatro Monumental

(Domingo, 3: 20 h. Lorenzo Ghielmi, órgano.PROGRAMA: Integral de la obrapara órgano de Bach (XVI)."Adviento y Navidad".Catedral de la Almudena

SALAS

Auditorio Nacional. C/ Prín-cipe de Vergara, 146. Tel. 91 33701 00. Metro: Cruz del Rayo.Catedral de la Almudena. C/Bailén, 10. Metro: Ópera.Teatro de la Zarzuela. C/Jovellanos, 4. Tel. 91 524 5400. Metro: Banco de España.Teatro Monumental. C/ Ato-cha, 65. Tel. 91 429 12 81. Me-tro: Antón Martín.Teatro Real. Plaza de Oriente,s/n. Tel. 91 516 06 00. Metro:Ópera.

La Banda Sinfónica Muni-cipalcipal de Madrid inició el

pasado 5 de noviembre su tra-dicional ciclo de otoño en elCentro Cultural de la Villa deMadrid (Plaza de Colón). Sonseis conciertos marcados,como es tradicional, por frag-mentos y piezas populares quesuelen hacer las delicias de susincondicionales. Los dos últi-mos conciertos pueden consi-derarse como citas navideñasy el amante de las sonoridades

(Lunes, 4: 19,30 h.Cuarteto ArdittiPROGRAMA: Obras de Luis dePablo.Auditorio Nacional

'Jueves, 7: 19,30 h. Viernes,20 h. Orquesta de la RTVEJesús López Cobos, director.PROGRAMA: Mahler: Sinfonían" 10.

Teatro Monumental

(Jueves, 7: 19,30 h.Orquesta y Coro Sinfónicade MadridCristóbal Halffter, director.Julia Malkova, viola.PROGRAMA: C. lialffter: Deverborum el especulorum ludís(estreno absoluto). Preludio paraMadrid 92. Berlioz: Harold enItalia. Sibelius: Sinfonía n" 7.Auditorio Nacional

Días 8, 9, 11, 12, 14, 15, 17, 20,

'23, 26: 20 h. -\

:Orquesta y Coro Sinfónica de MadridGarcía Navarro, dir. musical.Elijah Moshinski, dir, de escena.Intérpretes: C. Guelfi/V. Mexejev,M. Crider/Ch. Weidinger, N.Terentieva/L. Diadkova, J. Cura/GGriagorian, S. Palatchi, M. Rey-Joly, E. Santamaría, H. Monreal.PROGRAMA: II Trovatore. Músi-ca de Verdi. Libreto: SalvatoreCammarano.Teatro Real

de la primera banda de la capi-tal harán bien en tomar nota.Día 3 (12 h.) Obras de Rosillo,Serrano, Saint-Saäns, Ravel,Wagner, J. Strauss, Sibelius,Gerswing, Rachmaninov, Shos-takovich. Directora: MontserratFont Marco.Día 17 (12 h.) "Festival de Zar-zuela - . Obras de Barbieri,Soutullo y Vert, Vives, Chapi,Sorozábal, Moreno Torroba,Guerrero, Penella. Director:Juan Foriscot.

(Lunes, 11: 20 h. 3Jan Willem Jansen, órgano.PROGRAMA: Integral de la obrapara órgano de Bach (XVII)."Weimar y Leipzig-.Catedral de la Almudena

(Lunes, 11: 19,30 h. Orquesta Nacional de RusiaCoro de la Comunidad deMadridVladimir Spivakov, director.Sergei Leiferkus. barítono.PROGRAMA: Prokofiev:Romeo y Alieta (selección).Getty: Joan and Me bells.

Shostakovich: Sinfonía n" 9.Auditorio Nacional

(Martes, 12: 19,30 h. András Schiff, piano.PROGRAMA: Bach: VariacionesGoldberg, BWV 988.

Auditorio Nacional

(Jueves, 14: 19,30 h. Viernes,15: 20 h. Orquesta y Coro de la RTVEJesús López Cobos, director.Elisabeth Magnuson, soprano.Brigitte Balleys,mezzosoprano. ChristianElsner, tenor. Karl-MagnusFredrikson, barítono.PROGRAMA: Haendel: Mesías.Teatro Monumental

'14 de diciembre a 7 de enero(excepto días 23, 24, 30 y 31de diciembre): 20 h. Miércolesy domingos: 18 h.Orquesta de la Comunidadde MadridCoro Teatro de la ZarzuelaJosé Fabra. director musical.Juanjo Granda, director deescena.Intérpretes: Arantxa Ir:grieta,Milagros Martín, Javier Pala-cios, Marco Moncloa, LuisVarela, Rafael Castejón,Jesús Castejön, Juan CarlosVarona, Milagros Ponti, Tri-nidad Iglesias.PROGRAMA: La Patria Chica.Música de Chapí. Libro: Sera-fín y Joaquín Álvarez Quin-tero. El dúo de la Africana.Música de Fernández Caballe-ro. Libro: Miguel EchegarayTeatro de la Zarzuela

'Viernes, 15 y Sabado, 16: 19,30h. Domingo 17: 11,30 h.Orquesta y Coro Nacionalesde EspañaRafael Friihbeck de Burgos,director.Irene Theorin, soprano. BrigitRem mert, mezzosoprano.Albert Bonnema, tenor.Kwangchul Youn. bajo.PROGRAMA: Beethoven:Fantasía para piano, coro yorquesta en do menor. Op. 80.

Sinfonía n" 9 "Coral". en remenor Op. 125.

Auditorio Nacional

(Viernes, 15: 22,30 h. ------)Real Filharmonia de Galicia.Coro de la UniversidadPolitécnica de Madrid.Cern Mansur, director.José de Felipe, director del coro.Solistas: M" José Moreno,sorpano; José Alberto García,tenor; Alfonso Echevarría,bajo.PROGRAMA: Arvo Prirt:Collage on B-A-C-H. Magníficat.Bach: Sanchís (de la Misa en simenor). Magníficat, en re mayor,BWV 243.

Auditorio Nacional

(Sábado, 16: 19,30 h. Jordi Savall, viola de gamba.Ton Koopman, clave.PROGRAMA: Bach: Sonata Ipara viola y clave en sol mayor,BWV 1027. Sonata II para violay clave en re mayor BWV 1028.

Sonata III para viola y clave ensol menor BWV 1029.

Auditorio Nacional

(mingo, 17: 20 h.Ludger Lohmann, órgano.PROGRAMA: Integral de la obrapara órgano de Bach (XVIII)."Navidad y Año Nuevo".Catedral de la Almudena

Bandas en el Centro Colón

)

58 doce notas

Cuarteto Arditti.

agenda

diciembre/enerodel 18 al 24 del 25 al 31

( Martes, 19: 20 h. 9ueves, 27: 19,30 fi. Lunes, 8: 20 h. Gianluca Cascioli. piano.Orquesta Sinfónica de Ma- Orquesta y Coro Sinfónica Hartura Bonney. soprano. PROGRAMA: Prokofiev: Con-

drid de Madrid Malcolm Martineau, piano. cierto para piano y orquesta 11"

Alan Guingal. director. García Navarro, director. PROGRAMA: Schumann: 5. Shostakovich: Sinfimia n"Giuseppe Sabbatini, tenor. PROGRAMA: Beethoven: Dichterliebe, Op. 48. Liszt: 10.

PROGRAMA: Obras de Rossini,Bellini, Verdi, Donizetti,Massenet. Connod.Teatro Real

Novena SinfOniaAuditorio Nacional

Lieder. Mahler: Des KnabenWunderhorn (selección).Teatro de la Zarzuela

Auditorio Nacional

'Días 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18,19, 20, 22: 20h.

, Viernes, 22: 20 h.

Jean Boyer, órgano.PROGRAMA: Integral de la obrapara órgano de Bach (XIX).-Weimar t . Leipzig I•'.Catedral de la Almudena

Sábado, 23: 19,30 h.Orquesta y t'oro Nacionalesde EspañaRafael Frühbeck de Burgos,director.Adolfo Marsillach. narrador.PROGRAMA: Concierto extraor-dinario de Navidad.Auditorio Nacional

•INTÉRPRETES

Bonney, Barbara, soprano/Martineau, Malcolm, piano.(8, enero. T. Zarzuela)Boyer, Jean, órgano. (22, dic.C. Almudena)City of BirminghaniSymphon n Orchestra. (23,enero. Aud. Nac.)Coro de la Comunidad deMadrid. ( 11, dic. Aud. Nac.)Coro de la RTVE. (30, nov., 1,14, 15. dic., 25, 26, enero. T.Monumental)Coro de la Sinfónica deMadrid. (7, dic. 27, enero.Aud. Nac.) (8, 9, 11, 12, 14,15, 17, 20, 23, 26, dic., 11, 12,13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 22,enero. T. Real)Coro de la UniversidadPolitécnica de Madrid. (15,dic. Aud. Nac.)Coro del Teatro de la Zar-zuela. (14, dic., a 7, enero,excepto 23, 24, 30 y 31, dic. T.Zarzuela)

Giuseppe Sabbatini.Foto: V. Purdom. DECCA

Coro Nacional de España.(15, 16, 17, 23, dic. Aud. Nac.)Cuarteto Arditti. (4, dic. Aud.Nac.)Cuarteto Borodin,Leonskaja,Elisabeth, piano. (9, 10, enero.Asid. Nac.)Ghielmi, Lorenzo. (3, dic. C.Almudena)Jansen, Jan Willem, órgano.(11, dic. C. Almudena)Lohmann, Ludger. órgano.(17, dic. C. Almudena)Maazel, Lorin, violín/Bronfman. Yefim, piano. (29,enero. Aud. Nac.)Orquesta Clásica de Padovay del Veneto. (26, enero. Aud.Nac.)Orquesta de la Comunidadde Madrid. (14, dic., a 7, enero,excepto 23, 24, 30 y 31, dic. T.Zarzuela)Orquesta de la RTVE. (30,nov., 1, 7, 8, 14, 15, dic., 25, 26,enero. T. Monumental)

tr-Aii---tes, 9: 19,30 h. Cuarteto BorodinElisabeth Leonskaja, piano.PROGRAMA: Haydn: Las sieteúltimas palabras de Cristo en laCruz, Op. 51. Shostakovich:Quinteto para piano y cuerdasen sol mayor Op. 57.Auditorio Nacional

(Miércoles, 10: 19,30 h. Cuarteto BorodinElisabeth Leonskaja, piano.PROGRAMA: Mozart: CuartetoII" 15 co re menor Kv. 421/41'h. Franck: Quinteto para pia-no y cuerdas en fa menor.Auditorio Nacional

(Jueves, 11: 19,30 h.

Philharmonia OrchestraMstislav Rostropovich. direc-tor.

Orquesta Nacional de Espa-ña. (15, 16, 17, 23, dic., 12,13, 14, 19, 20, 21, enero. Aud.Nac.)Orquesta Nacional de Ru-sia. (11. dic. Aud. Nac.)Philharinonia Orchestra.(11. enero. Aud. Nac.)Orquesta Sinfónica deMadrid. (7, 8, 9, 11, 12, 14,15, 17, 19, 20, 23, 26, 27,dic., 11, 12, 13, 14, 16, 17,18, 19, 20, 22, enero. T.Real)Real Filharmonía de Gali-cia. (15, dic. Aud. Nac.)Sa yal!, Jordi, viola de gamba/Koopman, Ton, clave. (16, dic.Aud. Nac.)Sabbatini, Giuseppe, tenor.(19, dic. T. Real)Schiff, András, piano. (12,dic. Aud. Nac.)Vengerov, Maxim, violín/Papian. Vag, piano. (23, ene-ro. Asid. Nac.)

Orquesta y Coro Sinfónicade MadridFrans Brüggen, director musi-cal.Marco Arturo Marelli, direc-tor de escena.Intérpretes: Kurt Rydl/Stefano Palatchi. JerryHadley/Ilya Les% insky,Ekkehard Wlaschiha, ÁngelRodríguez, Anna CameliaStefanescu/Maria José More-no, Elizabeth Norberg-Schulz/Ofelia Sala, MaríaRodríguez, Marisa Martins,Itxaro Mentxaka, RomanTrekel/Paul ArminEdelmann, Victoria Manso,Andreas Conrad, José Ma-nuel Díaz.PROGRAMA: La Flauta Mági-ca. Música de Mozart Libreto:Emanuel Schikaneder.Teatro Real

'Viernes, 12 y Sábado, 13: 19,30h. Domingo 14: 11,30 h.Orquesta Nacional de EspañaGünter Herbig, director.Asier Polo, violonchelo.PROGRAMA: Rodrigo: Con-cierto como un divertimento,para violonchelo y orquesta.Shostakovich: Sinjimia n" 8 endo menor, Op. 65.Auditorio Nacional

doce notas 59

odel 29 al 31del 15 al 21

DIRECTORESBrüggen, Frans. (11, 12, 13,14, 16, 17, 18, 19, 20, 22, enero.T. Real)Fabra, José. (14, dic., a 7, enero,exc. 23, 24, 30, 31. T. Zarzuela)Frühbeck de Burgos, Rafael.(15, 16, 17, 23, dic. Aud. Nac.)García Asensio, Enrique. (25,26, enero. T. Monumental)García Navarro, L. A. (8, 9, 11,

12, 14, 15, 17, 20, 23, 26, dic. T.Real), (27, dic. Aud. Nac.)Gómez Martínez, M. Á. (30,nov., I, dic. T. Monumental)Guingal, Alan. (19, dic. T. Real)Halffter, Cristóbal. (7, dic. Aud.Nac.)Herbig, Günter. (12, 13, 14, 19,20, 21, enero. Aud. Nac.)López Cobos, Jesús. (7, 8, 14,

15, dic. T. Monumental)Maag, Peter. (26, enero. Aud. Nac.)Mansur, C. (15, dic. Aud. Nac.)Mena, J. J. (27, enero. Aud. Nac.)Oramo, Sakari. (23, en. Aud.Nac.)Rostropovich, Mstislav. (11,enero. Aud. Nac.)Spivakov, Vladimir. II, 'dic.Aud. Nac.)

10° Festival Vía Magna, melodías navideñas

agenda

'Viernes, 19 y Sábado, 20: 19,30Domingo 21: 11,30 h.

Orquesta Nacional de EspañaGünter Herbig, director.Enrique Pérez de Guzmán,piano.PROGRAMA: Mendelssohn:Las Ilebridas, obertura en simenm; Op. 26. Rebullida:Movimiento para orquesta (es-treno absoluto). Grieg: Concier-to para piano en la menor, Op.16. Debussy: El mal: tres boce-tos sinfönicos.Auditorio Nacional

Sin miedo a las supersticio-nes, la presente edición

del clásico evento navideñopropone trece conciertos, des-de el 9 al 20 de diciembre. Lasprincipales novedades de esteaño son, la sesión inaugural,que tendrá lugar -por primeravez- en el Auditorio Nacional,y tres conciertos en la Sala Cla-mores (C/ Alburquerque, 14),especializada en jazz y queacoge sesiones dedicadas alGospel. Por lo demás, el grue-so del Festival, nueve concier-tos, se recoge en la Iglesia deSan José (C/ Alcalá, 41).Auditorio NacionalDía 9 (19,30 h.) Brahms:Liebelieder. Britten: A Cere-mony of Carols. Coro del Fes-

(Martes, 23: 19,30 h.Maxim Vengerov, violín.Vag Papian, piano.PROGRAMA: a determinar.Auditorio Nacional

(Martes, 23: 22,30 h.City of BirminghamSymphony OrchestraSakari Oramo, director.PROGRAMA: Beethoven:Sinfonía n ' 4. Sinfonía n" 2.Auditorio Nacional

<iueves, 25: 19,30 h. Viernes,,26: 20 h. Orquesta y Coro de la RTVEEnrique G. Asensio, director.Miguel Borrego, violín.PROGRAMA: Lalo: Sinfoníaespañola. Berlioz: Te Deum.

tival Vía Magna. Dir.: OscarGershensohn.Iglesia de San José (ent. libre)Día 10 (21 h.) Miriam Vincent,soprano. Coro Valdeluz.Día 11 (20 30 h.) Miguel Media-no, tenor. Coro San Jorge.Día 12 (20,30 h.) Celia Alcedo,soprano y Lars Jorge, tenor.Coro Universitario Gaudeamus.Día 14 (20,30 h.) Coro de Niños

Teatro Monumental

(Viernes, 26: 22,30 h. Orquesta Clásica de Padova ydel VenetoPeter Maag, director.Mauricio Moretti, piano.PROGRAMA: Mozart: PequeñaSerenata Nocturna. Conciertopara piano, n" 27. SinfOnía n" 40.Auditorio Nacional

(Sábado, 27: 19,30 h. Orquesta y Coro Sinfónicade MadridJuan José Mena, director.Silvia Torán, piano.PROGRAMA: Bernaola: Monu-mento. Prokollev: Concierto parapiano n" 1. Romeo y Adieta (Suite).Auditorio Nacional

de la Comunidad de Madrid.Día 15 (20,30 h.) DanielisProphetia. Collegium Vocale deMadrid.Día 16 (21 h.) Ligia Gutiérrez,soprano. Coral Polifónica Sa-grada Familia.Día 17 (21 h.) Gospel Christ-mas. Inside Voices.Día 19 (2030 h.) Ángel Rodrí-guez, tenor. Coro Villa de LasRozas.Día 20 (20,30 h.) María Rey-Joly, soprano. Coro Universi-tario de Alcalá de Henares.Sala ClamoresDía 13 (22 h.) Christmas onSwing. Emty Street Trío.Días 19 y 20 (22 h.) Gospel acapella. The Angelic Voices ofChicago.

(Lunes, 29: 19,30 h.Lorin Maazel, violin. YefimBronfman, piano.PROGRAMA: Brahms: Sonataspara violín v piano nos. I, 2 y 3.Auditorio Nacional

COMPOSITORESBach. J. S. (30, nov., 1, 12, 15,16, dic. Aud. Nac.), (3, 11, 17,22, dic. Cat. de la Almudena)Beethoven. (15, 16, 17, 27,dic., 23, enero. Aud. Nac.)Bellini. (19, dic. T. Real)Berlioz. (7, dic. Aud. Nac.),(25, 26, enero. T. Monumental)Bernaola. (27, enero. Aud. Nac.)Brahms. (29, enero. Aud. Nac.)Bruckner. (30, nov., I, dic.Aud. Nac.)Chapi. (14, dic. a 7, enero, T.Zarzuela)Debussy. (19, 20, 21, enero.Aud. Nac.)Donizetti. (19, dic. T. Real)Fernández Caballero. (14,clic, a 7, enero. T. Zarzuela)Franck. (10, enero. Aud. Nac.)Getty. (II, dic. Aud. Nac.)Gounod. (19, dic. T. Real)Grieg. (19, 20, 21, enero. Aud. Nac.)Haendel. (14, 15, dic. T. Monu-mental)Halffter, C. (7, dic. Aud. Nac.)Haydn. (9, enero. Aud. Nac.)Lalo. (25, 26, enero. T. Monu-mental)Liszt. (8, enero. T. Zarzuela)Mahler. (7, 8, dic. Aud. Nac.),(8, enero. T. Zarzuela)Massenet. (19, dic. T. Real)Mendelssohn. (19, 20, 21,enero. Aud. Nac.)Mozart. (10, 26, enero. Aud.Nac.), (II, 12, 13, 14, 16, 17,18, 19, 20, 22, enero. T. Real)Pablo, L. de. (4, dic. Aud. Nac.)Pärt, Arvo. (15, dic. Aud. Nac.)Prokofiev. (II, dic., 11, 27,enero. Aud. Nac.)Rebullida. (19, 20, 21, enero.Aud. Nac.)Rodrigo. (12, 13, 14, enero.Aud. Nac.)Rossini. (19, dic. T. Real)Schumann. (8, enero. T. Zar-zuela)Shostakovich. (11, dic., 9, 11,12, 13, 14, enero. Aud. Nac.)Verdi. (8, 9, 11, 12, 14, 15, 17,19, 20, 23, 26, dic. T. Real)

60 doce notas

actualidadnacional

Ópera y teatro lírico

BarcelonaUn hallo in maschera. Verdi.Ana María Sánchez, P. Romano,E. Fiorillo, L. Schemtschunk, W.Fraccaro, L. Altaneli... Direcciónmusical: Bertrand de Billy/Elisabeth Mtl. 4, 5, 7, 10, 13,16, 19,22 y 29 de diciembre. 3de enero 2001. Gran Teatro delLiceo.

La Flauta magica. Mozart. V.Gens, 1. Monar, V. Expósito, M.Poblador, D. Van der Walt, 1.Levinsky, W. Rauch, W. Bankl...Dirección musical: Bertrand deBilly/Elisabeth Attl. 23, 27, 28,30 y 30 de diciembre. 2, 4, 5, 7,9 y 10 de enero 2001. GranTeatro del Liceo.

I Puritani. Bellini. E.Gruberova, V. Expósito, R.Pierotti, J. Bros, J. Sempere, C.Álvarez, S. Orfila... Directormusical: Friedrich Haider. 28 y30 de enero. 1, 5, 8, 10, 12 y 15de febrero. Gran Teatro del Li-ceo.

Bilbaohimeneo Re di Creta. Mozart.K. Streit, S. Mentzer, 1. Rey, 1.Tamar, L. Damaso... Directormusical: Ralf Weikert. 9, 12 y 15de diciembre. EuskaldunaJauregia.

Madama Butterfir. Puccini. XiuWei Sun, S. Mark Brown, L.Ning, J. Ruiz, I. Ojanguren...Director musical: RobertoTolonielli. 20, 23 y 26 de enero.Euskalduna Jauregia.

Canarias (17 Festival)Orle° cd Euridice. Gluck. (Ver-sión de concierto). Cangiemi,Fink, Kier... Director musical:René Jacobs. 11 de enero. Audi-torio Alfredo Kraus. Las Palmasde Gran Canaria. 12 de enero.Teatro Guimerä. Santa Cruz deTenerife.

Jenufa. Janacek. (Versión deconcierto). N. Gustafson, E.Urbanova, P. Straka, L.

Marova... Director musical:Adrian Leaper. 13 de enero.Auditorio Alfredo Kraus. LasPalmas de Gran Canaria. 15 deenero. Teatro Guimerá. SantaCruz de Tenerife.

Jerez de la FronteraLa dama de picas. Chaikovsky.Compañía del Teatro Helikon deMoscú. Director: K. Tikhonov.Director de escena: D. Bertman.10 de diciembre. TeatroVillamarta.

MálagaGianni Schicchi. Puccini. (Ver-sión de concierto). V. Sardinero,T. Lisnic, M. Perelstein, F.Heredia... Director musical:Alexander Rahbari. 8 y 9 dediciembre. Teatro Miguel deCervantes.

OviedoAndrea Chenier. Giordano. G.Sade, A. Tomowa, A. Agache,A. Rodríguez, J. Ruiz... Directo-ra musical: Elena Berrera. 11, 13y 15 de diciembre. TeatroCampoamor.

La Italiana en Argel. Rossini. L.Casariego, I. D'Arcangelo, B.Ford, J. Fardilla, E. de la Mer-ced... Director musical: AlbertoZedda. 15, 17 y 19 de enero.Teatro Campoamor.

Santa Cruz de TenerifeCosí jan tinte. Mozart. Bayo,De Carolis, Martins, Corbelli,Monar. Director: Víctor Pablo. 2de diciembre. Festival de Ópera2000.

SantanderTosca. Puccini. Kabatu, Portilla,Fondary... Director musical: M.Artniliato. 20 y 22 de diciembre.Palacio de Festivales.

Sevilla La Traviata. Verdi. A. Arteta, S.Bonfadelli, M.Haddock, J. Elías,J. Pons... Dirección musical:Plácido Domingo/MassimilianoStefanelli. 4, 6, 7, 8, 9 y 10 dediciembre. Teatro de laMaestranza.

La Médium. Menotti. (Versiónorquesta de cámara). V. Cortés,C. Subrido, I. Pons, C. Serrano,S. Chaves... Dirección musical:Massimiliano Stefanelli. 19 dediciembre. Teatro de laMaestranza.

El caballero de la rosa. R.

Strauss. E. Meyer-Toepsoe, G.Missenhard, C. Oprisanu, M. ABlancas, H. Hagegard... Direc-ción musical: Ralf Weikert. 31de enero. 2, 4 y 6 de febrero.Teatro de la Maestranza.

TerrassaLa dama de picas. Chaikovsky.Compañía del Teatro Helikon deMoscú. Director: K. Tikhonov.Director de escena: D. Bertman.14 de diciembre. Centre Culturalde Caixa Terrassa.

Valenciaafeo cd Euridice. Gluck. (Ver-sión de concierto). Cangiemi,Fink, Kier... Director musical:René Jacobs. 8 de enero. Palaude la Música.

Recitales líricos

BarcelonaCatherine Malfitano, soprano.Robert Tweten, piano. PRO-GRAMA: Obras de Eisler,Weill, Satie, Poulenc,William Bolcom y Gershwin.17 de diciembre. 19,00 h. GranTeatro del Liceo.

Nathalie Stutzmann, contral-to. Inger Sodergren, piano.PROGRAMA: Obras deSchumann, Strauss, Ravel yPoulenc. 23 de enero. Palau dela Música.

VigoBarbara Bonney, soprano.PROGRAMA: Brahms: Wirwandelten. Ständchen. Vonowiger Liebe. Schumann:Fraunentlebe und Lüben, Op.42.Wolf: Mignon Lieder. Sibelius:Vilse.16 de diciembre. Teatro-Cine Fraga.

Conciertos sinfónicos

Barcelona Orquestra Ciutat de Barcelo-na i Nacional de CatalunyaDirector: Lawrence Foster. Solis-tas: Lluis Claret, violonchelo.Ashan Pillai, viola. PROGRA-MA: Berlioz: Harold en Italia,Op. 16. Strauss: Don Quijote,Op. 35. 2 y 3 de diciembre. 21 h.y 11 h. Auditori.

Orquesta Nacional de RusiaDirector: Vladimir Spivakov.Solistas: Sergei Leiferkus. PRO-GRAMA: Mussorgsky: Cancio-nes y Danzas de la muerte. Chai-kovsky: Sinfonía n"5. 13 dediciembre. 21 h. Palau de la Mú-sica.

Orquestra Ciutat de Barcelo-na i Nacional de Catalunya.Coros Cärmina y LiederCämeraDirector: Edmon Colomer. Solis-tas: Joana Llabrés, soprano.Josep Pieres, bajo. PROGRA-MA: Schubert: Sinfonía n" 8 D759. Brotons: Stabat Mater(estreno). Borodin: El PríncipeIgor (Obertura, Marcha y Dan-zas polovsianas). 15, 16y I 7 dediciembre. 21 h. 19 h. y II h.Auditori.

Orquestra Ciutat de Barcelo-na i Nacional de CatalunyaDirector: Franz-Paul Decker.Solistas: Martina Serafin, sopra-no. Thomas Sigwald, tenor.PROGRAMA: J. Strauss: "Val-ses de Viena". 12 y 13 de enero.21 h. y 19 h. Auditori.

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doce notas 61

actualidadnacional

Philharmonia OrchestraDirector: Mtislav Rostropovich.Solistas: Gianluca Cascioli, pia-no. PROGRAMA: Prokofiev:Concierto para piano y orquestan" 5. Shostakovich: Sinlimía n"10. 15 de enero. 21 h. Auditori.

New York PhilharmonieDirector: Kurt Masur. PRO-GRAMA: Brahms: Sinlimía n"1. Sinfbnia n" 2. 16 de enero. 21h. Palau de la Música.

Orquestra Simfònica delVallésDirector: Salvador Brotons.Solistas: Jordi Camell, piano.PROGRAMA: Adams: A ridein a last machine. Gershwin:Concierto para piano y orques-ta. Un americano en Paris. S.Barber: Sinfonía n" I. 20 deenero. 21 h. y 19 h. Auditori.

Orquestra Ciutat de Barcelo-na i Nacional de CatalunyaDirector: Franz-Paul Decker.Solistas: Josep M. Colom, pia-no. PROGRAMA: Brahms:Sintonía n" 3. Fauré: Balada,Op. 19 para piano y orquesta.Strauss: Burleske para piano yorquesta. Feursnot, Op. 50. 20 y21 de enero. 19 h. y 21 h.Auditori.

Orquestra Ciutat de Barcelo-na i Nacional de CatalunyaDirector: Franz-Paul Decker.Solista: Cristina Ortiz, piano.PROGRAMA: Taverna-Bech:Les Mis (estreno absoluto). Bee-thoven: Concierto para piano yorquesta n" 2. Berkeley/Britten: Mont Juic. Elgar: Va-riaciones Enigma Op. 36. 26, 27y 28 de enero. 21 h. 19 h. y 11h. Auditori.

Deutsche Kamerphilharmo-nie BremenDirector: Daniel Harding. Solis-tas: Tanja Tetzlaff, violonchelo.Christian Tetzlaff, violín. PRO-GRAMA: Brahms: Doble con-cierto, Op. 102. Schumann:Sinfonía n"3. 29 de enero. 21 h.

Palau de la Música.Cincinnati SymphonyOrchestraDirector: Jesús López Cobos.Solistas: Han Na Chang, chelo.PROGRAMA: Barber: TheSchoolfor Scandal. Haydn:Concierto para violonchelo yorquesta en do mayor 31 deenero. 21 h. Palau de la Música.

BilbaoCity of BirminghamSymphony OrchestraDirector: Sakari Oramo. PRO-GRAMA: Stravinsky: DanzasConcertantes. Sibelius: Sinfonían" 3. Beethoven: Sinfimía n" 4.24 de enero. 20 h. EuskaldunaJauregia.

Cincinnati SymphonyOrchestraDirector: Jesús López Cobos.Solistas: Han Na Chang, chelo.PROGRAMA: Barber: TheSchoolfor Scandal. Haydn:Concierto para violonchelo yorquesta en do mayor 30 deenero. 20 h. Euskalduna Jauregia.

Canarias (17 Festival)Orquesta Sinfónica deTenerifeDirector: Víctor Pablo. Solistas:Mischa Maisky, violonchelo.Christian Tetzlaff, violín. PRO-GRAMA: García Abril: El marde las calmas (estreno).Brahms: Doble Concierto. 7 deenero. Teatro Guimerá. SantaCruz de Tenerife. 8 de enero.Auditorio Alfredo Kraus. LasPalmas de Gran Canaria.

Royal Danish OrchestraDirector: Michael Schonwandt.Solista: Nicolaj Znaider, violín.PROGRAMA: Beethoven:

Concierto para violín. Nielsen:Sinfbnia n°3. "Sinfoníaexpansiva". 14 de enero. Audi-torio Alfredo Kraus. Las Palmasde Gran Canaria. 17 de enero.Teatro Guimerá. Santa Cruz deTenerife.

Royal Danish OrchestraDirector: Michael Schonwandt.Solista: Bo Skovhus, Barítono.PROGRAMA: Elgar: In thesouth. Cerha: Im nomen derliebe para barítono y orquesta(estreno absoluto). Sibelius:Sinfinda n" 1. 15 de enero. Audi-torio Alfredo Kraus. Las Palmasde Gran Canaria. 16 de enero.Teatro Guimerá. Santa Cruz deTenerife.

Ensemble IntercontemporainDirector: Pierre Boulez. Solista:Christine Schafer, soprano.PROGRAMA: Boulez: P11selon pli. 21 de enero. TeatroGuimerá. Santa Cruz deTenerife. 22 de enero. AuditorioAlfredo Kraus. Las Palmas deGran Canaria.

Orchestre de ParisDirector: Pierre Boulez. PRO-GRAMA: Barták: Suite deDanzas. Dos retratos. ElMandarín maravilloso. 23 deenero. Auditorio Alfredo Kraus.Las Palmas de Gran Canaria. 24de enero. Teatro Guimerá. SantaCruz de Tenerife.

Orquesta Filarmónica deGran CanariaDirector: Adrian Leaper. Solista:Kim Kashkashian, viola. PRO-GRAMA: Kodaly: Danzas deGa/atila. Barttik: Conciertopara viola. Chaikovsky: Sinfo-nía n°2, "Pequeña Rusia". 27

de enero. Auditorio AlfredoKraus. Las Palmas de Gran Ca-naria. 29 de enero. TeatroGuimerá. Santa Cruz deTenerife.

Málaga Orquesta Ciudad de MálagaDirector: Jesús López Cobos.Solistas: Elisabeth Magnuson,soprano. Brigitte Balleys,mezzosoprano. ThimothyRobinson, tenor. PROGRAMA:Haendel: El Mesías. 22 y 23 dediciembre. 21 h. y 19 h. TeatroMiguel de Cervantes.

Orquesta Ciudad de MálagaDirector: Alexander Rahbari.Solista: José Antonio Gonzaga,oboe. PROGRAMA: Davies:Cinco cuadros de Klee. V.Williams: Concierto para oboe.Elgar: Variaciones 'Enigma16 y I 7 de enero. 21 h. TeatroMiguel de Cervantes.

SevillaOrquesta Nacional de RusiaDirector: Vladimir Spivakov.Solistas: Sergei Leiferkus. PRO-GRAMA: Mussorgsky: Can-ciones y Danzas de la muerte.Chaikovsky: Sinfonía n" 5. 12de diciembre. 21 h. Teatro de laMaestranza.

Real Orquesta Sinfónica deSevillaDirector: Christian Badea. PRO-GRAMA: Obras de J. MEchevarría, Hindemith y Bee-thoven. 15 y 16 de diciembre.21 h. Teatro de la Maestranza.

Real Orquesta Sinfónica deSevilla. Coro del KingsConsortDirector: Robert King. Solistas:Ciaron McFaden, soprano.Darren Abrahams, tenor. RobinBlaze, contratenor. PROGRA-MA: Haendel: El Mesías. 20 y22 de diciembre. 21 h. Teatro dela Maestranza.

ValenciaPhilharmonia OrchestraDirector: Christian Thielemann.PROGRAMA: Schumann:Sinfonía „'3 en mi bemol mayor.

62 doce notas

äRené Jacobs

actualidadnacional

Wagner: La Walkiria (acto b. 5de diciembre. 20,1511. Palau dela Música.

Orquesta y Coro del FestivalLudwisburgDirector: W. Gonenwein. PRO-GRAMA: Bach: Oratorio deNavidad. 12 de diciembre. 20,15h. Palau de la Música.

Orquesta y Coro de ValenciaDirector: M. A Gómez Martí-nez. Solistas: Amanda Roocroft.soprano. Sara Mingardo, mezzo.Endrich Wootrich, tenor. PRO-GRAMA: Haendel: El Mesías.22 y 23 de diciembre. 20,15 h. y19,30 h. Palau de la Música.

New York PhilharmonieDirector: Kurt Masur. PRO-GRAMA: Brahms: Sinfinda n"1. Siplania n" 2. 11 de enero.20,15 h. Palau de la Música.

Philharmonia OrchestraDirector: Mtislav Rostropovich.Solista: Gianluca Cascioli, piano.PROGRAMA: Chaikovsky:Romeo y Adieta (Obertura fanta-sía). Prokofiev: Concierto pampiano y orquesta n"5. Shostako-vich: Sinfonía n" 10. 14 de enero.19,30 h. Palau de la Música.

ValladolidOrquesta Sinhinica deCastilla y LeónDirector: José Gómez. PRO-GRAMA: Mahler: Sin/unía nI. "Titán". 9 de enero. 20,30Teatro Calderón.

Orquesta Sinfónica deCastilla y LeónDirector: Max Bragado. Solistas:Silvia Marcovici, violín. PRO-GRAMA: Beethoven: Concier-to pard Op. 61.Hindemith: Sinfinzia en mibemol. 18 y 19 de enero. 20,30h. Teatro Calderón.

ZaragozaOrquesta Sinfónica deCastilla y León. OrfeónDonostiarraDirector: José Antonio Sáinz.Solista: Patxi Aizpiri. piano.PROGRAMA: Bach: (1antato

n" 147. Concierto en fa menorBWV 1056. Magníficat. Ruitter:Gloria. 15 de diciembre. 20,15 h.Palacio de Congresos.

Orquesta y Coro del Audito-rio de ZaragozaDirector: Juan José . Olives.PROGRAMA: Mozart: Misade la Coronación. 20 y 21 dediciembre. 20, 15 h. Palacio deCongresos.

Philltarmonia OrchestraDirector: Mtislav Rostropovich.Solista: Gianluca Cascioli, piano.PROGRAMA: Prokofiev: Con-cierto para piano y orquesta n"5. Shostakovich: Sinfimia n" 10.12 de enero. 20,15 h. Palacio deCongresos.

Joven Orquesta Nacional deEspañaDirector: Pedro González. PRO-GRAMA: David del Puerto:Fantasía. Mahler: Sintonía n" I"Titán". 20 de enero. 20,15 h.Palacio de Congresos.

Recitalesinstrumentales

BarcelonaAlicia de Larrocha, piano.PROGRAMA: Obras de Gra-nados. 8 de enero. 2111. Palau dela Música.

Canarias (17 Festival)Mischa Maisky, violonchelo.PROGRAMA: Bach: Sitúespara violonchelo. 12 y 16 deenero. Teatro Cuyás. Las Palmasde Gran Canaria. 13 y 14 deenero. Teatro Guimerá. SantaCruz de Tenerife.

Katia y Marielle Labèque,pianos. J.-P. Drouet y S.Gualda, percusión. PROGRA-MA: Debussy: Seis epígrafesantiguos. Stravinsky: Conciertopara dos pianos. Bartók: Sona-ta para dos pianos y percusión.30 de enero. Auditorio AlfredoKraus. Las Palmas de Gran Ca-naria. 31 de enero. TeatroGuimerá. Santa Cruz deTenerife.

Música antigua porintérpretes especiali-zados

BarcelonaLondon BaroqueSolistas: Emma Kirkby, soprano.Jonathan Impett, trompeta. PRO-GRAMA: "Música per a unnadal". (Obras de Mimen,Corelli, Scarlatti). 12 de diciem-bre. 21 h. Palau de la Música.

The Academy of AncientMusicDirector: Paul Goowin. Solistas:Nancy Argenta, soprano. PaulAgnew, tenor. PROGRAMA:Bach: Oratorio de Navidad(Cantatas I, III, Uy VI). 19 dediciembre. 21 h. Auditori.

Valencia La Petite BandeDirector: Sigiswald Kuijken.Solista: Christoph Genz, tenor.

L

a decimoséptima edicióndel Festival de Música deCanarias vuelve un año

más para llenar de música las Is-las. La presente edición recupe-ra el tono normal, después de losfastos del año pasado que con-memoraban el cambio de siglo,milenio, etc. Pero el tono normaldel Festival canario es muy alto,y un año más nos encontramoscon citas de las que hacen sentirenvidia a más de un melómanopeninsular.

Destacamos a Pierre Boulezque, esta vez, viaja con "su" En-semble Intercontemporain y conla Orquesta de Paris, además decon la compañía de la sopranoChristine Schäfer. El doble pro-grama del galo incluye su impo-nente Phi selon phi y una sesiónBartók. También es reseñableuno de los nombres de moda, elbelga René Jacobs que brindaOrfeo y Euridice, de Gluck, enversión de concierto. El chelistaMischa Maisky repetira en Ca-

PROGRAMA: Haydn: SinfOnian" 99. Sinfonía n" 100. Sinfonían" 101, "El reloj". Mozart:"Misero! O sogno... Aura cheintorni", K43. "A te tentiallani". 29 de enero. 20,15 h.Palau de la Música.

La Petite BandeDirector: Sigiswald Kuijken.Solistas: Christoph Genz, tenor.PROGRAMA: Haydn: Sinfonían" 102. Sinfonía n" 103, "Redo-ble de timbal". Sinfonía n" 104,"Londres". Mozart: (A deter-minar). 30 de enero. 20,15 h.Palau de la Música.

VigoThe Academy of AncientMusicDirector: Paul Goowin. Solistas:Nancy Argenta, soprano. PaulAgnew, tenor. PROGRAMA:Bach: Oratorio de Navidad. 18de diciembre. 20, 30 h. Conca-tedral de Santa María de Vigo.

nanas su paseada versión de lasSuites para violonchelo solo, deBach. Entre las orquestas interna-cionales brillan la Royal Danish,dirigida por Michael Schonwandt;la Hensinki Philharmonic, con LeifSegerstam; y la Sinfónica Nacio-nal de la RAI-Torino, con el in-combustible Eliahu Inbal a la ba-tuta. Las orquestas nacionales sequedan este año reducidas a las doscanarias, la de Tenerife y laFilarmónica de Gran Canaria. Losestrenos son de Garcia Abril,Zulema de la Cruz y el austriacoFriedrich Cerha. D. N.

Canarias es música

doce notas 63

E dependiente de Corporaciones Locales

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torios

iísice en Espenn

Guía de Conservatoriosy Escuelas de Música

La revista doce notas prepara la primera Guía de Conservatorios y Escuelas de Música en España

PARA FIGURAR EN LA EDICIÓN 2001, ENVÍEN CUMPLIMENTADA ESTA FICHA

• Enseñanza reglada3 Conservatorio

dependiente de Comunidad Autónoma

111 Centro privado autorizado

• Enseñanza no regladaEscuela de Música

E públicaIII municipal 3 otra titularidad

[3 privada

Denominación exacta del centro: (especificar grado o tipo de enseñanza —elemental, profesional, especialidad, etc.—)

Director:nombre apellidos

Dirección:calle

n° código postal población

provincia c autónoma

teléfono fax

e-mail página web

Curso 1999-2000:n° de alumnos n° de profesores

plazas por especialidad (indicar el n° de plazas después de cada especialidad. Ejemplo: Lenguaje Musical (30))

Pueden enviar esta ficha de inscripción o la información solicitada a:Revista doce notas• por correo: Plaza de las Salesas, 2 - 28004 Madrid• por fax: 91 308 00 49• por e-mail: [email protected] cualquier consulta pueden llamar a los teléfonos: 91 308 09 98 y 91 308 00 49.

La inserción de esta ficha de inscripción en la guía es gratuita y fuera de todo compromiso con la editorialsólo en el caso de que algún centro quisiera anunciarse, le haríamos llegar nuestra tarifa de publicidad

INVITACIÓN

M ügI CAJe.vno11..,,,umenJehearclibtleN1...,,nenuorge

NegErtk,a.newar 4,1nenem t“,rtn., ah. t..

euv lut lo.ra,eabewma.s.umlore,

actualidadcentros

Guía de Conservatorios yEscuelas de Música

Nuevo servicio de Doce notas para conocer en profundidad la España musical

L

aeducación musicalha experimentado uncambio radical en la

última década. Las transfor-maciones legislativas quepropiciaron el nacimiento delas escuelas de música, laimplantación de nuevosconservatorios, la eclosión decentros privados y la llegadade nuevas instituciones a lagestión de centros musicalestras la descentralización y lapuesta en marcha de lasComunidades Autónomas(Ayuntamientos, Diputacio-nes, etc.) han convertido enimprescindible una herramien-ta que informe y ponga al día

de esta realidad. La Guía deConservatorios y Escuelas deMúsica en España de Docenotas es la primera publica-ción que recogerá con rigor ymeticulosidad la actualgeografía de la educaciónmusical española. Contendráun censo exhaustivo decentros ordenados porComunidades Autónomas; seincluirá en este censo entra-das para centros reglados yno reglados, así como surégimen (conservatorios,centros privados autorizadosy escuelas de música). Sefacilitará información ordena-da sobre asignaturas y

materias, números de profeso-res y de plazas por asignatura.Todo ello se completará con lapublicación de la legislaciónvigente en materia de educa-ción musical en cada Comuni-dad Autónoma.La Guía de Conservatorios yEscuelas de Música enEspaña se dirige a responsa-bles de la educación musical,alumnos y padres, gestores ya todo tipo de profesionalesinteresados en un conoci-miento cabal de un sectorque constituye el cimientoimprescindible de la actividadmusical de un país: editores,distribuidores, constructores

y restauradores, proveedoresde material musical, etc.Debemos decir que desde lapuesta en marcha del proyec-to han sido muchas lasinstituciones que hanrespondido a nuestrollamamiento. Esperamosseguir contando con laayuda, tanto de los centroscomo de las autoridadesAutonómicas, a la hora derealizar este censo (que,estimamos, puede superar las1000 entradas), una preciosacolaboración que redundaráen beneficio de todo el sectory que ya ha despertado granexpectación. •

Invitacióna la Música

E, Ciclo "Caja Madridy las Escuelas deMúsica" es una de

las mejores iniciativasllevadas a cabo en Madridpara fomentar la educaciónmusical. La idea básica esque, a lo largo del curso,diferentes Escuelas deMúsica de la Comunidadpuedan ofrecer conciertospúblicos de tal modo que, porun lado, los alumnos semotiven más a lo largo delcurso y, por otro, vayanperdiendo el miedo a actuaren lugares no habituales. Espor tanto interesante desde laperspectiva del estudiante,pero también lo es para elprofesor que se enfrenta anuevos retos y posibilidadesy, cómo no, para los padres.Estos conciertos también

pueden ser útiles paraenseñar a la sociedad eltrabajo de las Escuelas yquizá para convencer a losescépticos de que el futuroestá en ellas.Los conciertos se celebraránen el Salón de Plenos de laJunta Municipal de Tetuán yen el Centro Cultural José deEspronceda. En la mayoría de

los casos, los programas soninterpretados por conjuntosde cámara de todos los tipos(cuerda, viento, metal),aunque cabe destacar, almargen de esto, la presenciade múltiples corales, bandas

y solistas. Los conciertosabarcan todos los periodosde la música y prestanespecial atención a la músicade autores españoles.Información: Tels. 91 553 61 60y91 588 66 60.

Programa del cicloEscuela de Música Pau Casals de Leganés (10 enero 2001 )Real Musical (17 de enero)Escuela de Música de Tres Cantos (24 de enero)Escuela Municipal Manuel de Falla de Alcorcón (31 de enero)Escuela de Música Enrique García Asensio de Parla (7 de febrero)Escuela de Música Dionisio Aguado de Fuenlabrada ( 14 de febrero)Conservatorio Profesional de Ferraz (21 de febrero)Escuela de Música de Alpedrete (28 de febrero)Escuela de Música de Rivas-Vaciamadrid (7 de marzo)Escuela de Música Katarina Gurska (14 de marzo)Escuela de Música de la Universidad Popular de San Sebastián de losReyes (21 de marzo)Escuela de Música Creativa (28 de marzo)Conservatorio profesional Arturo Soria (4 de abril)Escuela de Música de San Fernando de Henares ( II de abril)Conservatorio Profesional Arias Macein (18 de abril)Escuela de Música de Coslada (25 de abril)Conservatorio Profesional de Ferraz (3 de mayo)Escuela de Música de Villaviciosa de Odón (10 de mayo)Escuelas Agrupadas del Sureste (17 de mayo)

doce notas 65

'recorro l a , alpero al pelosser respetuosoúrico que ros

es demasiado ambiciosoe formar a los odios Paralas dderencias, que es loaxerder"

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FUNDAC IONrol e 11 uh I rr

51• A S A

de ...

Area clásicaTodos los instrumentos

Area modernaJazz, rock, blues, funk, latino, étnico

Iniciación a la músicatodas las edades, a partir de 3 años.Lenguaje musicalConjunto instrumental y coralCombosCanto, educación de la vozArmonía y arreglosImprovisación varios estilos

Percusión étnica, jazz, latinoGrupos de darbukaCursos, seminarios especializados, etc.

Plaza de Peñuelas, 11, entrada C/ Labrador28005 Madrid. Metro: Acacias y Embajadores.Teléfono: 91 517 39 71

ualidadentros

El. legado de Menuhin, cuatro años de

Programa MUS-E en España

L

as dificultades por lasque atraviesan lassociedades occiden-

tales contemporáneas hanpuesto de manifiesto lanecesidad de incrementar yadaptar los diversos proce-sos educativos a la nuevarealidad globalizada quetiende a incrementar laexclusión de determinadoscolectivos. Es sabido que noexiste mejor inversión paralimitar las desigualdades enlas actuales circunstanciasque la educación y, en esesentido, la música tienemucho que decir.La música puede ejercercomo un elemento integrador

óptimo si se plantea adecua-damente. Es en ese planodonde debemos incluir lainiciativa del fallecido YehudiMenuhin quien, con la ayudadel director de la Escuela deMúsica de Berna —Werner

Schmmitt—, ideó el programaMUS-E. Este programa tienepor objeto llevar la música alos niños que viven en laperiferia del sistema yafrontan graves problemas ensu entorno inmediato demarginalidad, toxicomanía oprecariedad familiar.Mediante la música —tambiénmediante las artes plásticas,

La Escuela Municipal deMúsica "Dionisio Aguado"de Fuenlabrada es una delas más activas, y de lasque mejor resultados extraede su trabajo, en la Comuni-dad de Madrid. Buenaocasión para comprobarloes el Concierto que ofrecerápróximamente en la Sala

el teatro y la danza— los niñosa los que va dirigido elprograma —entre 6 y 9 años—reciben una serie de valorescomo el diálogo interculturale interetnico, el desarrollo dela creatividad, la mejora de laautoestima y la imaginaciónque les servirá para lograruna integración mejor en lasociedad, así corno unarelación menos problemáticacon el medio multicultural.El programa MUS-E seinspira en concepcioneseducativas de notable éxitocomo el método Kodály ycuenta con la participaciónde más de 175 profesores yartistas que han conseguidonotables resultados: 25

colegios de nueve Comunida-des Autónomas se hanadherido (el programa serealiza en el ámbito escolar),llegando ya a cerca de 2.500alumnos.A pesar de que el programa,puesto en marcha por laFundación Yehudi Menuhin,recibe el apoyo de diversosestamentos oficiales (Minis-terio de Trabajo y AsuntosSociales, Ministerio deEducación, Generalitat deCatalunya, Junta de Andalu-cía, Comunidad de Madrid oGobierno Vasco) sus respon-sables echan de menos unapoyo más decidido tantopúblico como privado.LUCAS BOLADO

Información: Tel. 91 562 93 72www.fundacionmenuhin.org

Municipal de Teatro NúriaEspert de la localidad madrile-ña. El concierto de alumnosestá programado para elmiércoles 20 de diciembre. Setrata por tanto de celebrar laNavidad, pero también losnotables progresos de unaEscuela ejemplar.Información: Tel. 91 608 48 48

Concierto de alumnos

66 doce notas

actualidadcentros

E

l debate sobre la Re-forma de las Huma-nidades ha hechorenacer la preocupa-

ción sobre el papel de la Músi-ca en la Educación Secunda-ria. Desde los tiempos de la LeyVillar Palasí nadie se había atre-vido a cuestionar la importan-cia de la Música dentro de unplan coherente de educacióngeneral. La Constitución deter-mina que "la educación tendrápor objeto el pleno desarrollode la personalidad humana".Las leyes orgánicas de 1985 y1990 que desarrollan este de-recho lo confirman y añadenque la actividad educativa ten-drá como fines, entre otros, "laadquisición de hábitos intelec-tuales y técnicas de trabajo, asícomo de conocimientos cientí-ficos, técnicos, humanísticos,históricos y estéticos". Estasdisposiciones son algo másque una enumeración formal ydecorativa: expresan la volun-tad política.

Otras instituciones como elDefensor del Pueblo o UNICEFhan recalcado que para ser efi-ciente, la educación tiene queser integral y debe incluir ne-cesariamente la Música. Lapedagogía actual confirma,desde perspectivas rigurosa-mente científicas, la necesidadde diseñar modelos educativosmultidimensionales (HowardGardner), que contribuyan aldesarrollo paralelo de todas laspotencias del ser humano. Laeducación limitada al intelectose ha demostrado estéril, mien-tras que la educación que abor-da al mismo tiempo las dimen-siones afectivas, procedí-

mentales e interpersonalesarroja resultados cualitativa-mente superiores.

En este contexto se sitúa laenseñanza Musical, que es laúnica disciplina que cubre si-multáneamente todas las di-mensiones del ser humano. "Laeducación musical, no la ins-trucción, despierta y desarro-lla", afirma Edgar Willems, "lasfacultades humanas-. La uni-versalización de la educaciónmusical en Hungría hace unasdécadas dio pie a un experi-mento que mostró estadís-ticamente como los alumnosmejoran su puntuación mediaen todas las materias cuandodedican más tiempo a la Músi-ca. Se comprobó que la Músi-ca desarrolla la atención, laconcentración, la memoria, latolerancia, el autocontrol, lasensibilidad; que favorece elaprendizaje de la lengua, de lasmatemáticas, de la historia, delos valores estéticos y socia-les; que contribuye al desarro-llo intelectual, afectivo, inter-personal, psicomotor, físico,neurológico... Otras investiga-ciones recientes han seguidolos pasos del modelo húngarollegando a las mismas conclu-siones sobre los espectacula-res efectos educativos de laMúsica: Alfred Tomatis en Pa-rís, Martin F. Gardiner en Rho-de Island, Frances 1-1. Rauscheren California, Josef Schei-degger y Maria Spychiger enSuiza, Hans-Günther Bastianen Alemania, John Sloboda enel Reino Unido, Don Campbellen Colorado... Está demostra-do que la Música es más queuna simple materia: La Música

es el instrumento de aprendi-zaje y el vehículo transmisióndel saber por excelencia. Es elrecurso didáctico más univer-sal de los pueblos. La lengua,la historia, las matemáticas, eltrabajo, el juego, se han apren-dido siempre cantando y, comodijo María Zambrano, "es laMúsica la que enseña sin pa-labras el justo modo de escu-char". La Música debe refor-zar su presencia en las ense-ñanzas de régimen general paracompensar nuestro vergonzo-so analfabetismo musical, yahistórico, para garantizar la efi-cacia y calidad del sistema edu-cativo en su conjunto y paraorientarnos hacia un futuromejor. Así lo ha entendido laComisión de las llumanidades,que "insta a las Administracio-nes Educativas para que fo-menten la formación musical,la creación de grupos coralese instrumentales, las audicio-nes y los conciertos, el cono-cimiento directo de las obrasde arte y el aprendizaje de ladanza". Por todo ello, y en arasdel pleno desarrollo de las ca-pacidades básicas del ser hu-mano, rechazamos de planocualquier propuesta que pre-tenda reducir la presencia dela Música en la Educación Se-cundaria. •

(Coordinadora de Profesores deMúsica de Secundaria de Madrid).

Infórmate en:Asociación de Profesores deMúsica de Secundaria de laComunidad de Madrid.(APMUSEM)http://pagina-web.de/[email protected]

Música y escena

E

l Aula de Música dela Universidad deAlcalá está llevando

a cabo un programa deciclos que realiza unrecorrido por el mundo de laópera. El primer ciclo va enparalelo a la temporada delTeatro Real y se estructurasobre algunas de las óperasque allí se estrenan, comoLa Flauta Mágica, Parsifalo La Cenerentola.El segundo ciclo estáespecialmente consagradoa dos de los más grandesautores operísticos: RichardStrauss y Puccini. A lolargo de todo el año sepodrá asistir a un análisisde las trayectorias deambos autores (Turandot yLa fanciulla del West. dePuccini, o La mujer sinsombra y Arabella, deStrauss).Por último, el Aula proponeun ciclo de películasmusicales como Música ylágrimas o El violinista enel tejado. Al margen de losciclos se podrán seguir dossesiones especiales: Óperadel siglo XX (Ausfstieg undfall der Stadt Mahagonny,de Weill) y Ópera en cine(Boris Godunov, deMussorgsky). Todas correna cargo del profesorEnrique lgoa.Por otro lado, resultatambién interesante el cursoHistoria social de lamúsica occidental, queimparte Michèle Dufour, yque permite contextualizarla evolución de la música enuna dimensión frecuen-temente olvidada.Todas las sesiones serealizan los jueves a las 18 hy tienen acceso libre.Inf: tel. 91 878 92 [email protected]

En defensa de la música

en la Educación SecundariaHace un año ya se intentó, pero una reacción frenó el golpe. Parece que el impulso dereducir las horas de música en la enseñanza secundaria es irrefrenable en este país. Enun nuevo intento, una nueva Ministra vuelve a la carga. ¿Lo conseguirá? La Coordinado-ra de Profesores de Música en Secundaria ha lanzado este manifiesto para impedirlo.

doce notas 67

cursos

ALCALÁ DE HENARES (MADRIDCURSOS DE ESPECIALIZACION

MUSICAL "AULA DE MÚSICA"

CURSOS DE TEORÍA ANALÍTICA: LAS SUITES PARA VIOLONCHELODE J.S. BACHProfesor: Caries Guinovart.Fechas: 16 y 17 de diciembre.Matricula: 15.000 ptas.Duración: 12 horas lectivas.EL PIANO A CUATRO MANOS ENLA MÚSICA EUROPEA: SCHUBERTY SU INFLUENCIAProfesor: Charles Rosen.Fechas: 20 y 21 de enero 2001.Matricula: 15.000 ptas.Duración: 12 horas lectivas.

CURSO DE TEORÍA: LA ESENCIA DEL ANÁLISIS ATRAVÉS DE LA PRÁCTICA MUSI-CALProfesor: László Dobszay.Fechas: 27 y 28 de enero 2001.Matricula: 15.000 ptas.Duración: 12 horas lectivas.

CURSO DEL SIGLO XX: ARQUITECTURA FORMAL EN LAMÚSICA AVANZADAProfesor: Brian Ferneyhough.Fechas: 17 y 18 de febrero 2001.Matricula: 15.000 ptas.Duración: 12 horas lectivas.

CURSO DE ORQUESTA: DIRECCIÓN ORQUESTAL DE MÚ-SICA CONTEMPORÁNEAProfesor: Arturo Tamayo.Fechas: del 16 de diciembre 2000al 4 de febrero 2001.Matricula: alumno activo,54.000 ptas.; oyente, 36.000ptas.; un encuentro, 14.000ptas.; día suelto, 7.000 ptas.Duración: 36 horas lectivas.

CURSOS DE PEDAGOGÍA DEL PIA-NO:EL ARTE DE LA IMPROVISACIÓNEN LA MÚSICA DE W. A. MOZARTProfesor: Robert Levin.Fechas: 27 y 28 de enero 2001.Matrícula: 15.000 ptas.Duración: 12 horas lectivas.PRÁCTICAS DE PEDAGOGÍA PIA-NÍSTICA. REPERTORIO DE LOSSIGLOS XVIII AL XXProfesora: Rita Wagner.Fechas: 10 y 11 de febrero.

, Matricula: 15.000 ptas.

Duración: 12 horas lectivas.EL REPERTORIO COMO EJE DE LAPROGRAMACIÓN DE LA CLASE DEPIANO EN LA ETAPA DE FORMA-CIÓN ELEMENTALProfesora: Marisa Pérez.Fechas: 17 y 18 de febrero.Matrícula: 15.000 ptas.Duración: 12 horas lectivas.Información: Universidad deAlcalá de Henares.Tel. 91 878 81 28in [email protected]

GRANADA CLASES MAGISTRA-LES J.S.BACH-ORATORIO DE NA-VIDAD. BWV 248. (2 FASE)

ORQUESTA Y CANTO CORALProfesores: Helmuth Rilling.Asistente de Coro, FranciscoPerales. Asistente de Orquesta,Michael Thomas.Fechas: del 3 al 7 de diciembre.Horario: sesiones de mañana ytarde.Lugar: Centro Cultural "Ma-nuel de Falla".Duración: 30 horas.Tasas orquesta: inscripción:3.000 pts.Matricula orquesta: activos,17.000 ptas.; oyentes, 8.000ptas. Se podrá asistir comooyentes de Dirección de Orques-ta y Coro a todas las sesionesque imparta Helmuth Rilling conla orquesta, el coro y el trabajoconjunto de solistas, coro y or-questa.Plazo límite de inscripción ymatricula: 17 de noviembre(válido sólo para las disciplinasinstrumentales). Matricula fue-ra de plazo se incrementará en2.500 ptas. en todas las modali-dades.

CLASES MAGISTRALES DE CAN-TOProfesores: Ingrid Figur (Vocesfemeninas). James Taylor (Vo-ces masculinas).Fechas: del 3 al 7 de diciembre.Horario: Sesiones de mañana ytarde.Lugar: Centro Cultural "Ma-nuel de Falla".Duración: 30 horas.Tasas solistas: Inscripción:3.000 ptas.

/Matrícula: activos, 20.000ptas.; oyentes: 8.000 ptas.Plazo límite de inscripción ymatricula: 17 de noviembre(válido sólo para las disciplinasinstrumentales). Matrícula fue-ra de plazo: se incrementará en2.500 ptas. en todas las modali-dades.Información: XXXI CursosManuel de Falla.Tel.: 958 210 429Fax: 958 210 [email protected]/

scursos.htm

€1:119CURSOS DE PERFECCIONA-MIENTO E INICIACIÓN ALFLAMENCO DEL "V FESTIVALDE JEREZ"

CURSOS DE PERFECCIONAMIEN-

TO:DEL 27 DE FEBRERO AL 4 DEMARZO 2001Profesores y materias.-Mañanas: Matilde Coral E. D.,Técnica y estilo del baile con batade cola, (nivel medio-alto).Angelita Gómez, Las bulerías deJerez, (nivel medio). El Güito,Técnica y estilo de la solea, (ni-vel medio-alto). Joaquín Grillo,El baile por Siguiriya, (nivel me-dio-alto).Tardes: José Granero, Coreogra-fía del baile español: en torno aVerdi,(nivel alto). Manolete, Elbaile por alegrías, (nivel medio-alto). Merche Esmeralda, Técni-ca y estilo del baile flamenco es-tilizado: el taranta (nivel medio-alto).DEL 6 AL 11 DE MARZO 2001Profesores y materias.-Horario de Mañana: MatildeCoral E. D., Guajira con bata decola y sombrero, (nivel medio-alto). La Yerbabuena, La soleapor buleria y tangos, (nivel me-dio). Angelita Gómez, Lasbulerias de Jerez, (nivel alto).Javier La Torre, Coreografia delbaile flamenco: el martinete, (ni-vel medio-alto). AntonioMarquez, Técnica y estilo delzapateado, (nivel medio-alto).Horario de tardes: José Antonio,Baile flamenco y danza españo-

la: territorio de encuentro, (nivelmedio-alto). El Pipa, Lasbulerías de Jerez, (nivel medio).Manolo Marín, El baile por ro-mances, (nivel medio-alto).CURSOS DE INICIACIÓN Curso: Las bulerias de Jerez.Profesora: María del Mar Mo-reno.Fechas: del 27 de febrero al 4 demarzo 2001. En horario de tar-de.Curso: El baile por tangos.Profesor titular: ManoloMarín. Asistente, Hiniesta Cor-tés. El curso será impartido porel profesor titular en un 40% deltiempo lectivo.Fechas:del 6 al 11 de marzo.En horario de tarde.CLASE COMPLEMENTARIASFebrero: día 27, Matilde CoralE. D. y el Güito. Día 28, AngelitaGómez y Merche Esmeralda.Marzo: día I, Joaquín Grilo yJosé Granero. Día 2, Manolete.Día 8, Matilde Coral E.D. y LaYerbabuena. Día 8, AngelitaGómez y Antonio Márquez. Día10, Javier Latorre y José Anto-nio, Día II, El Pipa y ManoloMarín.Información: Festival de Jerez/Área formativa. Fundación Tea-tro Villamarta. Plaza RomeroMartínez, s/n.11402 Jerez (España).Tel. 956 32 93 13

Fax 956 32 95 11E-mail:[email protected]

MADRID ASOCIACIÓN ORFF DE'ESPANA

EXPRESIÓN VOCAL EN LA EDU-CACIÓN MUSICALProfesor: Enrique Muñoz (Ma-drid).Fechas: 25-27 enero de 2001.CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMEN-TOS Y SU DIDÁCTICAProfesor: Leonardo Riveiro(Viena/Madrid).Fechas: febrero de 2001.Lugar: Colegio Alemán (Aula deMúsica). Concha Espina, 32.Madrid.Información: Asociación OrffEspaña. C/ Alsasua, 7, B - 10.28023 Madrid.Tel. y Fax: 91 357 12 80

68 doce notas

MADRID SEMINARIOS YCURSOS EN POLIMÚSICA

SEMINARIOS PERMANENTES DETÉCNICA E INTERPRETACIÓNPIANÍSTICA

RAMÓN COLL. Catedrático delConservatorio Superior Munici-pal de Música de Barcelona.Clases individuales. Cita previa.FERNANDO PUCHOL. Catedráticodel Real Conservatorio Superiorde Música de Madrid.Clases individuales. Cita previa.Fechas sin determinar.RICARDO REQUEJO. Primer Pre-mio de piano en el Conservato-rio Nacional Superior de Músicade París.Clases individuales. Cita previa.Diciembre: 13, 14, 15 y 16

CURSOSConmemoración del 250 Aniver-sario de la Muerte de JohannSebastian Bach.DIDÁCTICA E INTERPRETACIÓNPIANÍSTICAProfesor: Rubén FernándezPiccardo. Profesor Superior dePiano. Profesor de Piano en elConservatorio Profesional deMúsica "Ángel Arias" de Ma-drid.Contenido: Revisión textual: lasfuentes primarias y otras tradi-ciones. Aspectos formales y es-tructurales. Articulación yfraseo. Digitación. Ornamenta-ción: los signos y su ejecución.Tempo y carácter. Aspectosdidácticos: las dificultades espe-cíficas de cada invención, la uti-lidad desde el punto de vista del

cursos

CURSO INTENSIVO DE MUSICO-TERAPIADirigido a: Estudiantes de mú-sica, maestros, profesores de se-cundaria, psicólogos, educadoresy aficionados en general.Fechas: Tres fines de semana alo largo del curso. Comienzo enenero de 2001. Horario: sábadosde 10 a 14 y de 16 a 20 h. Do-mingos: de 10 a 14 h.Matrícula: 15.000 ptas.Teléfono y fax:91 521 94 61.

trabajo pianístico.Fechas: Martes 5, 12 y 19 dediciembre.Horario: 10,15 a 13,30 h.

OPOSICIONES DE SECUNDARIAContenido: Análisis de Partitu-ras, Audiciones y Textos.En Enero continuará el Cursopara preparar estos ejercicios conejemplos representativos de todala Historia de la Música.Profesor: José Luis Nieto. Pro-fesor Superior de Musicología.Especialista en Estética e Histo-ria de la Música.Información:Polimúsica. C/ Caracas, 6.28010Madrid.Tel. 91 319 48 57Fax: 91 308 09 45.e-mail: [email protected] I imusica.es

MADRID CURSOS DE PEDAGO-GIA MUSICAL DEL GRUPO REALMUSICAL

--METODOLOGÍA DE LA FLAUTA ENEL GRADO ELEMENTALProfesor: Antonio Arias Gagodel Molino (Madrid).Fechas: 11 de diciembre de 2000(mañana)Contenido: Metodología de laEnseñanza de la flauta. Metasdel Grado Elemental. Recursospara la clase colectiva.Matrícula: 6.960 ptas.Horario: De 10 a 14 horas.PERFECCIONAMIENTO DEL PRO-FESORADOProfesor: Antonio Arias Gagodel Molino (Madrid).Fechas: 11 de diciembre de 2000(tarde).Contenido: Situación actual.Reflexiones sobre la bibliografiay metodologías actuales. Evalua-ción académica.Matricula: 6.960 ptas. Opción1" y 2" curso (día 11 completo)11.600 ptas.Horario: De 16 a 20 horas.ACERCAMIENTO A LOS ESTUDIOSDE ALTÉS Y BÖHMProfesor: Antonio Arias Gagodel Molino (Madrid).Fechas: 12 de diciembre de 2000.Contenido: Técnica de trabajode los estudios. La pedagogía de

la Flauta según Altés. La innova-ción de Böhm. Plan de estudios.Matrícula: 11.600 ptas.Horario: De 10 a 13,30 y de 16a 19,30 horas.CLASES MAGISTRALES J. S.BACHProfesor: Antonio Arias Gagodel Molino (Madrid).Fechas: 15 y 16 de enero de2001.Contenido: Sonatas para Flau-ta y Clave. Triosonata en Solmayor para dos flautas y bajocontinuo. Suite en Si menor.Panita en La menor. Misa en Simenor. Pasiones según S. Mateoy S. Juan.Matrícula: 23.200 ptas.Horario: De 10 a 13,30 y de 16a 19,30 horas.ACÚSTICA DE LA FLAUTA. HIS-TORIA DE LA MÚSICAProfesor: Antonio Arias Gagodel Molino (Madrid).Fechas: 5 de febrero de 2001.Contenido: Característica acús-ticas de la tlauta. Acústica y eva-luación histórica. La flauta deBöhm. Descripción práctica so-bre la Historia de la Flauta. Ex-posición de instrumentos y pro-yección de diapositivas.Matrícula: 11.600 ptas.Horario: De 10 a 13,30y de 16a 19,30 horas.

LA TÉCNICA PIANÍSTICA A TRAVÉSDE LOS 24 ESTUDIOS DE CHOPINProfesor: Arpad Bodó.Fechas: 11, 12 y 13 de enero de2001.Contenido: Metodología de tra-bajo con estos estudios.Matrícula: 23.200 ptas.Horario: De 10 a 14 y de 16 a20 horas. Día 13. de 10 a 14 h.RECURSOS DIDÁCTICOS PARA MÚ-SICA Y MOVIMIENTO PARA 6 AÑOSFechas: 19 y 20 de enero de2001.

Horario: De 10 a 13,30 y de 16a 19,30 horas.CONJUNTOS DE PEQUEÑA PER-CUSIÓN PARA PRIMARIAFechas: 9 y 10 de febrero de2001.Horario: De 10 a 14 y de 16,30a 20,30 horas. Segundo día, de10 a 14 horas.Profesores: Elena Huidobro yNatalia Velilla.Matrícula: 13.920 ptas. curso.

SISTEMAS PEDAGÓGICOS AC-TUALES EN LA METODOLOGÍAVIOLINÍSTICAProfesor: Wladimiro Martín.Fechas: 16 y 17 defebrero de2001.Contenido: Conocimientoscomparativos de los distintosmétodos actuales. Realizaciónteórica y práctica con los alum-nos matriculados.Matrícula: 23.200 ptas.Horario: De 10 a 14 y de 16 a20 horas.DIDÁCTICA DEL PIANO COMPLE-MENTARIOProfesor: Emilio Molina.Fechas: 15 y 16 de diciembre de2000.Contenido: Planteamiento de laasignatura. Diferencia con la En-señanza pianistica convencional.La improvisación aplicada al pia-no complementario.Matrícula: 23.200 ptas.Horario: De 10 a 14 y de 16 a20 horas.LENGUAJE MUSICAL: NUEVOSPLANTEAMIENTOS PEDAGÓGI-COS. GRADO MEDIOProfesor: Félix Sierra Iturriaga.Fechas: 25, 26 y 27 de enero de2001.Contenido: Descripción y tra-bajo sobre los aspectos novedo-sos en cuanto a ritmo, creativi-dad, forma y armonía.Matrícula: 17.400 ptas.Horario: De 9.30 a 14.30 horas.CONCEPTO BINARIO-TERNARIO.UTILIZACIÓN COMO LENGUAJEProfesor: J. A. García Guerra.Fechas: 3 de febrero de 2001.Contenido: Escalas rítmicas pa-res e impares. Acentuación enBinario y Temario. Combinaciónde manos básicas en ambos con-ceptos. Coordinación y Ostinatos.Partei, II y III. Corchea de Swingy aplicación en el J377.

Matrícula: 6.960 ptas.Horario: De 10 a 14 horas.

Inscripciones: una semana an-tes de la fecha de celebración delcurso.Lugar: Madrid. Foro CulturalReal Musical. C/ Carlos III, 1.Información: Tel. 91 541 30 09Reserva de plazas:Tel. 902 101 666

MADRID MUSICOTERAPIA

doce notas 69

Nueva convocatoria de Artenet

Artenet es una iniciativa dela SGAE que acerca a loscreadores de diversoscampos —principalmentemúsica, sonido e imagen—al mundo de las nuevastecnologías. Se trata de unproyecto de formaciónintegral que pretendebrindar al autor la posibili-dad de aprovechar lasherramientas tecnológicas ala hora de producir y, sobretodo, a la hora de dardifusión a las obras. Los

más de 20 cursos deArtenet cuentan con losrecursos humanos ymateriales de la SGAE, loque los hace realmenteúnicos en España.

concursos

MADRID CURSOS DE CEDAM

CURSO DE MÚSICA PARA AFI-CIONADOSProfesor: José Miguel Martínez(Madrid).Fechas: Del 30 de enero al 3 deabril de 2001.Contenido: La música a travésde la historia.- Géneros, formas y estilos mu-sicales.- Los instrumentos musicales.- Los instrumentos de la orques-ta y la voz humana.- Aprender a escuchar conscien-temente.- Los elementos esenciales de lamúsica y la importancia del sis-tema tonal.- La música actual y la música decine.- Nociones básicas de informáti-ca musical para el uso de ordena-dor.- Teoría y lenguaje musical orien-tado al canto y al aprendizaje deun instrumento.Objetivos: Poner al alcance detodos los aficionados los cono-cimientos necesarios para unamayor comprensión y disfrutede la música. No se requierenconocimientos musicales.Matrícula: 18.000 ptas.Horario: Los martes de 19,30 a21,30 horas.HISTORIA, TÉCNICA Y ESTÉTICADE LA MÚSICA DEL SIGLO XX"La primera mitad del siglo"Profesor: José Luis Temes (Ma-drid).

Fechas: Febrero de 2001. Vier-nes, 9, de 17 a 21 horas. Sábado,10, de 10 a 14 y de 17 a 21. Do-mingo, 11, de 10 a 14.Importe de la matrícula: 18.000ptas.Lugar de celebración, infor-mación e inscripciones:CEDAM. C/ Altamirano, 30,bajo 2 (Semiesquina P" PintorRosales). Tels. 91 544 35 85y 91 549 45 84.

"MAESE PEDRO" EN2SENANZA MUSICAL

CURSO PERMANENTE DE VIOLÍNProfesor: Fand Fasla.Dirigido a: alumnos de GradoMedio, Superior y Postgradua-do.Contenidos: Clases individua-les (estudios y obras), clases co-lectivas (técnica, metodología,pedagogía e historia de la inter-pretación). Pianista acompañan-te, conciertos, audiciones, aulasde estudio.Fechas: Último fin de semanade cada mes, de octubre a junio.Horario: sábados de 16 a 22 h. ydomingos: de 10 a 14 h.Matrícula: matrícula únicaanual, 8.000 ptas., curso (por tri-mestre) 30.000 ptas. Inscripciónabiertatod el año.Información: "Maese Pedro".Sagasta, 31, 28004 MadridTel. 91 447 34 55Tel. y fax: 91 447 53 83www.maesepedro.com

CONCURSO INTERNACIONAL DEPIANO DE ESCOCIASEPTIEMBRE 2001

Inscripción: hasta el 31 de mar-zo de 2001.Límite de edad: 32 años.Premio: 26.000 libras esterlinas.Información: Secretary ScottishInternational Piano Competition,c/o RSAMD, 100 Renfrew St.,Glasgow G2 3db.Tel.: 44/141 332 41 01Fax: 44/141 332 89 01e.mail: [email protected]

CONCURSO INTERNACIONAL DEPIANO DE COLONIASEPTIEMBRE/OCTUBRE 2001

Inscripción: hasta el 15 de ju-nio de 2001.Limite de edad: 30 años.Premios: 15.000 DM. 10.000DM. 5.000 DM. y conciertos,audiciones, etc.Información: InternationaleMusikwettbewerbe Köln. Dago-bertstrasse, 38 D-50668 KölnTel.: 49/221 91 28 18-112Fax: 49/221 13 12 04Email: barbara.schmidt@uni-köln.dewww. mhs-koeln.de

MADRID ¡CONCURSO DE COM-'POSICION "A.E.O.S." (ASOCIA-CIÓN ESPAÑOLA DE ORQUESTASSINFÓNICAS)JULIO 2001

Inscripción: Del I al 31 de mayo

de 2001.Limite de edad: Ninguno.Instrumentación: Orquesta sincoro y sin solista.Premio: 3.000.000 ptas.Cada una de las Orquestas com-ponentes de la A.E.O.S. inter-pretará la obra premiada en lastemporadas 2002, 2003 ó 2004.Información: Sede de la Orques-ta de la Comunidad de Madrid.C/ Mar Caspio, s/n 28033 Ma-drid.Tel. 91 382 06 80Fax: 91 764 32 36

MADRID IV CONCURSO DE COM2POSICION "VIRGEN DE LAALMUDENA"MAYO 2001

Inscripción: Antes del I demarzo de 2001.Premio: 1.500.000 ptas. libre deimpuestos. Será indivisible y losgastos de partitura de la obra ga-nadora corren a cargo de la orga-nización (Unión Fenosa).Limite de edad: Podrán parti-cipar todos los compositoresespañoles sin limite de edad.Duración: mínima 15 minutosy máxima de 25 minutos y, ha-brán de referirse en su temática oen SU título, a la villa de Madrid.Instrumentación: Formaciónorquestal libre, sin instrumentosolista ni voz y sólo se requiereque el máximo del orgánico sea elde una orquesta sinfónica gran-de: 2 flautas, 1 flautín, 2 oboes,1 como inglés, 2 clarinetes, 1 cla-rinete bajo o requinto, 2 fagotes,I contrafagot, 4 trompas, 3 trom-peta, 3 trombones, 1 tuba, 1 arpa,1 piano o celesta, 1 timbal, 4percusionistas y cuerda.Entrega de obras: las obras sepresentarán bajo seudónimo enla Direción de Relaciones Exte-riores de Unión Fenosa.C/ Capitán Haya, 53 28020Madrid. En sobre aparte cerra-do, se incluirá nombre, direccióny teléfono del autor.Información: Unión FenosaDirección de Relaciones Exterio-res.Tel. 91 567 66 27Fax: 91 571 79 70

Federación Mundialde Concurso Interna-cionales

En la página web de la Fe-deración Mundial de Con-cursos Internacionales deMúsica se puede encontrarinformación sobre todoslos concursos adscritos ala federación, entre ellos,muchos españoles.www.wfimc.org

70 doce notas

tarra ganadora Foto en:.ni nuelcontrera

de guitarra S.A.R. Infanta Cristina

concursos

Una guitarra de Contrerasganadora del I Certamen

POZNAN (POLONIA)CONCURSO INTERNACIONAL DEVIOLÍN "HENRYK WIENIAW-SKI"OCTUBRE 2001

—Inscripción: hasta el 30 de ju-nio de 2001.Límite de edad: 30 años.Premios: 20.000 US$. 15.000US$. 10.000 US$, 5.000 US$,4.000 US$ y 3.000 US$ y cua-tro menciones de 2.000 US$Información: Secrétariat du

Concours International "HenrykWieniawski". 7, ruc Swietos-lawska. PL-61840 Poznan.Tel.: 48/61 852 26 42Fax: 48/61 852 89 91

SAN SEBASTIÁN DE LA GOMERATENERIFE

III CONCURSO DE COMPOSICION"ISLA DE LA GOMERA"MAYO 2001

Inscripción: Hasta el 6 de abrilde 2001.Límite de edad: Ninguno.Participantes: compositores decualquier país de Iberoamérica.Plantilla: Orquesta de cuerda.Premio: 1.000.000 ptas.La obra premiada será interpre-tada por la Orquesta de Cámara

Información: Centro Canario demúsica iberoamericana. Aparta-do de Correos n° 68. 38800 SanSebastián de la Gomera (Tene-rife).Tel. 922 141 584e. ma I: musi4iretemail.es

ZARAGOZA CONCURSO IN- 1TERNACIONAL DE PIANO "PI-

LAR BAYONA"4 AL 13 DE DICIEMBRE 2001

Inscripción: Hasta el 30 de sep-

tiembre de 2001.Limite de edad: entre los 10 n

los 32 años.Premios: 3.000.000 pta2.000.000 ptas., 1.000.000 ptas.Premio especial EduardoFauquié, 150.000 ptas.Información: Concurso Inter-nacional de Piano "Pilar Bayona". IAuditorio-Palacio de Congresosde Zaragoza. C/ Eduardo Ibarra,s/n 50009 Zaragoza.Tel. 976 721 300Fax: 976 350 514

A

la hora del cierre,se nos comunicaque el guitarrero

madrileño Manuel Con-treras se hizo con el triunfoen el I Certamen Internacio-nal de Guitarras "JoaquínRodrigo" organizado por elAyuntamiento de Aranjuezy la Fundación Victoria yJoaquín Rodrigo.Como ya explicábamos enpáginas anteriores, a la citase presentaron más detreinta guitarras, llegadas delos cinco continentes. Sinembargo sólo una podíaganar y ésta, que de ahoraen adelante se conocerácomo "Joaquín Rodrigo",fue la de Contreras.El jurado basó su fallo en elsonido del instrumentovalorándolo por encima deotras características. Laguitarra ganadora es unmodelo con fondo deresonancia interior, diseño

genuino de este luthier (undoble aro interior o exterior)que permite una mayorproyección del sonido. Elinstrumento está hecho contapa en cedro de Canadá,aros y suelo de palosanto deRío, mango de cedro deHonduras y diapasón deébano.Habrá ocasión de verla en laexposición itinerante queconstituye el acto central delAño Rodrigo, del que esteCertamen es el punto departida. D.N.

Ganadores del 14 ConcursoS.A. R. Infanta Cristina

L

a le edición delConcursoInternacional de

Guitarra S.A.R. InfantaCristina, impulsado por laFundación Jacinto eInocencio Guerrero, se hafallado a favor del chilenoCarlos Pérez, de 24 años yya ganador de otrosconcursos internacionalescorno el René Bartoli de Aixen Provence. El segundopremio fue a parar a manosde Mauricio Díaz (México,1973), al tiempo que eltercero recaía en el españolFrancisco Sánchez (1975).Cabe añadir al palmarés del

concurso, el Premio al mejorintérprete de música españolaque fue para el francésBenjamin Dupé y la menciónespecial que mereció lajovencísima española AnabelMontesino.Los galardonados delconcurso participarán enmúltiples conciertos dediversas institucionesespañolas y extranjeras, entrelos que se cuenta el Concier-to de Ganadores que auspiciala Fundación organizadora, yen una grabación en estudiorealizada por Radio Clásica(RNE). La final se celebró elpasado 10 de noviembre en el

Salón de Actos del RealConservatorio Superior deMúsica de Madrid y consis-tió en un recital de mediahora en el que los candidatosdebían incluir por fuerza unaobra española posterior a1975. El jurado fue presidido

por el compositor españolAntón García Abril y contócon la presencia de losguitarristas Stefano Raponiy Elías Barreiro, la composi-tora Zulema Cruz y eldirector de orquesta OdónAlonso. D.N.

doce notas 71

mordentes

Sobre

GuastavinoJUAN MARÍA SOLARE

(Colonia, 7 de marzo y 26 de junio de 1999)

"Como elascensor desu casa era

muy estrecho,te decía:

"suba usted,luego subo

yo". Y cuandollegabas alquinto piso

estaba ahí elviejo espe-

rándote, sinsignos de

fatiga ni su-dor ni nada".

P

ara mí, una de las principales virtudes deCarlos Guastavino* es la honestidad ar-tística: siempre hizo básicamente lo quequiso. Además, aunque pueda defender-

se que su lenguaje es "pasado de moda" (no nosentretengamos en este momento corroborando loacertado o no de este criterio como certificado decalidad), esencial es que el suyo es un lenguajepersonal, reconocible, que "huele" a Guastavino ala legua, que no imita a —digamos— Ravel. Y este esun logro que ya nos gustaría a muchos composito-res conquistar.

Conocí a Guastavino a comienzos de 1990, por-que le llevé un CD de parte de Pedro Sáenz, quevivía en Madrid. (Sáenz había sido su compañerode estudios en el Conservatorio Nacional, y conti-nuaron su amistad toda la vida.) Casualmente salíadel edificio la musicóloga Carmen García Muñoz.Después lo volví a ver a fines de 1993; fui acompa-ñado por la cantante Ligia Liberatori. En ambas oca-siones hizo el mismo truco que, luego me enteré, eramuy habitual en él. Como el ascensor de su casa eramuy estrecho, te decía: "suba usted, luego suboyo". Y cuando llegabas al quinto piso estaba ahí elviejo esperándote, sin signos de fatiga ni sudor ninada. Se había subido a pie los cinco pisos en elmismo tiempo que uno subía en ascensor. Ahí teexplicaba que hacía gimasia tres veces por semana,y te mostraba cómo flexionaba la cintura llegando atocar los pies con las manos (sin flexionar las rodi-llas, lógicamente). Y ya entonces estaba rozandolos 80.

Cuando unos años más tarde lo llamé para salu-darlo, una voz me dijo que la familia se lo habíallevado a Santa Fe y que no sabía su dirección yque por favor no molestara más. Fue Néstor Ausquí,miembro del cuarteto de guitarras de Santa Fe, quienme informó hace unos meses que Guastavino esta-ba internado en un geriátrico de Santo Tomé enestado vegetativo. No reconoce a nadie. Casual-mente Ravel en sus últimos tiempos (digamos des-de aproximadamente 1933 hasta 1937, cuando mu-rió) también tenía una enfermedad 'por la cual tam-poco reconocía ni el Bolero.

A Guastavino lo conoce mucha más gente de laque creemos. De hecho (y de esto se ufanaba élmismo las dos veces que lo visité en su departa-

mento del barrio de Belgrano) es uno de los compo-sitores argentinos del ámbito clásico más tocados,incluso en el extranjero. Muy contento me mostra-ba —a mí y presumiblemente a todo el que quisieraverlo— el recibo de SADAIC, con la lista semestralde ingresos en concepto de derecho de autor. "Miresi yo hubiera escrito obras dodecaliMicas, de pa-rece que las tocarían tanto? Yo puedo vivir de losderechos de autor, si hubiera hecho dodeca-fonismo no podria". Había un fondo de burla ensu comentario, y en cierto modo de venganza; pues—según me contaba Pedro Sáenz— los profesores ledecían continuamente cosas como "¡pero Guas-tavino, no escriba así!"

También me mostró muy ufano un CD reciente:"Mire este disco con obras mías. Me lo mandanlos intérpretes, a quienes no conozco. No tuve quehacer relaciones públicas para convencerlos detocar mis obras. No me conocen personalmente,pero es la música la que los convenció".

La habitación de Guastavino estaba poblada defrasquitos con diversas sustancias químicas. La quí-mica era su hobby predilecto.

La primera vez que nos vimos me dijo (y se asom-bró de que yo lo recordara casi cuatro años mástarde) que el segundo tema de su sonata para clari-nete y piano lo había imaginado a los catorce años,viviendo todavía en Santa Fe; y que sólo muchomás tarde supo cómo incluirlo en una obra.

Cuando lo ví en diciembre de 1993 le mostré miflamante Milonga Nunca Más, dedicada a él, a Pe-dro Sáenz y a Juan José Ramos. Su espontáneocomentario fue "¡Una milonga en 3 por 4? ¡Quéridículo!" (Los comentarios de los otros dedi-catarios no fueron menos graciosos.) También lehice escuchar una grabación de mi Trenodia paraviola sola: "Pero no, joven Solare, no escriba enlenguaje atonal. Pero, en fin, se le perdona por-que aún es joven".

Por lo menos tuve suerte: un director de corosle acababa de regalar una enorme caja de chocola-tes, algo que Guastavino detestaba. Así que me ladio a mí. •

* Carlos Guastavino, compositor argentino, falleció elpasado 28 de octubre a los 88 años.

72 doce notas

Ludwig y Malvina Schorr vonCarolsfeld. Protagonistas delestreno de Tristán e 'solda.

mordentes

atzenmusik es, a todas luces, una pala-bra germana. Se traduciría, literalmente,como música gatuna. Pero el conceptoexiste co varios idiomas: Musica di gatti

o scampata en italiano, caler wauling en inglés,charivari en francés (los norteamericanos defor-maron esta variante y la llaman shivaree). Ya estastraducciones nada bueno presagian, y aquí me pre-ocupare concienzudamente en confirmar talesa ugu ri os.

Como es fácil predecir, Katzenmusik designa pe-yorativamente a una música inaguantable, que sue-na "mal" (se defina este escurridizo concepto comofuese). En mis muchos diccionarios, Katzenmusikviene traducida con palabras cuyo significado de-biera a su vez buscarse en otro diccionario: cence-rrada, música ratonera (iqué paradoja!), conciertogatuno (ésta no carece de cierta lógica), y —la quemás me gusta— titiritaina. "Ruido amusical" pareceotra traducción aceptable, aunque no literal.

Lo esencial es que la música gatuna estáintencionalmente mal tocada, y no por ineficiencia.Al parecer, en algunas ciudades de provincia seejecutaba música ruidosa y torpemente (en lo pre-ferible de noche, para aumentar su eficacia) frente alas casas de personas non gratas o de conductaobjetable; o bien como serenata burlona bajo elbalcón de una pareja recién casada. Estas molestascostumbres son bastante antiguas, ya aparecenmencionadas en el siglo IV.

Nadie ignora que hay libros para todas las oca-siones, y por lo tanto existe incluso un libro histó-rico sobre estos temas. Cometiendo un pecado norecomendable, repito el nombre de este viejo librosin haberlo visto ni abierto jamás: G. Peignot, "His-torie morale, civile, politique et littéraire ducharivari, depuis son origine vers le ¡Ve siècle"(1833)

Sigamos pecando, y transcribamos ideas de li-bros que nunca leí. En el siglo XVIII, en los círculosde estudiantes alemanes, Katzenmusik era una se-renata ensordecedora destinada al insulto o a laburla. (Friedrich Kluge, "Deutsche Studenten-sprache" [El lenguaje estudiantil alemán], Es-trasburgo 1895). La interpretación de "Katzen-musik", en algunas regiones, llegó a ser incluso unacto de justicia popular (Karl Storck, "Musik undMusiker in Karikatur und Satire" [Música y músi-cos en caricatura y sátira], Oldenburg 1910, página183). El amable crítico El. Dorn tildó en 1870 al Tristán,

de Wagner, de "mú-

sica gatuna de pri-

mera clase","höhe-rer Katzenmusik".(Wilhelm Tappert,"Ein Wagner-Le-.vikon. Wörter-buch der Unhö-flichkeiten gegenden Meister Ri-chard Wagner"

[Diccionario de descortesías contra el maestroRichard Wagner]; Leipzig 1877, 1915).

Aunque más interesante que citar a ciegas esindagar acerca del origen de esta palabra. Lo másobvio es conjeturar que deriva de los maullidos noc-turnos de felinos enamorados. Pero no estamos eneste mundo para decir lo más obvio y quedarnostan tranquilos, sino para desarrollar el intelecto,estrujar las neuronas y plantear hipótesis más atrac-tivas. (Quien no esté de acuerdo con esta temerariaafirmación puede escribirme a la redacción de larevista.)

Y aquí entra en escena el Katzenklavier, tradu-cible sin mayores imprecisiones como teclado ga-

tuno. La historia es narrada por el mencionado librode Karl Storck (página 223), y reproducida en unescrito de Gerassimos Avgerinos, "Musiker-Jargon" [La jerga de los músicos], editorial Gold-mann Schott, 1980. Es un libro muy simpático, condibujos y todo; y aquí encontré este relato:

"Cuando en 1549 Felipe II fue a visitar a su padreCarlos V en Bruselas, se presentó, durante undesfile monumental, un órgano tocado por un oso.En lugar de tubos, el aparato tenía veinte cajasbastante estrechas, puestas una al lado de la otra.En cada una de ellas había encerrado un gato, cuyorabo sobresalía y estaba atado mediante un cordóna una tecla, de manera tal que cuando era presionadadicha tecla el rabo correspondiente resultabaestirado con tanta violencia que el gato al que lepertenecía emitía un aullido lastimoso. El cronistaMonsieur Calvete, la fuente original de esta historia.agrega que los gatos estaban ordenados de talmanera que sus voces formaban una escala".

Tanto como para tranquilizar nuestras impresio-nables conciencias, Karl Storck nos aclara que noes menester que creamos a pies juntillas en estanarración. Personalmente, no veo que la increduli-dad conduzca a estimular la imaginación. J. M. S.

Katzenmusik(Colonia, noviembre de 2000)

"Lo esenciales que la mú-sica gatunaestá intencio-nalmente maltocada, y nopor ineficien-cia. Al pare-cer, en algu-nas ciudadesde provinciase ejecutabamúsica ruido-sa y torpe-mente".

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Manifiesto por la Libre

determinación del arcoLUCAS BOLADO

N

osotros, hartos del constanteoprobio a que venimos siendosometidos desde tiemposinmemoriales, nos dirigimos a

la sociedad como último medio, ya deses-perado, para conseguir de una vez y parasiempre que se nos haga justicia.

Nosotros, como legítimos representan-tes de la familia del arco y muy especial-mente del arco que comúnmente se em-plea como instrumento necesario en laextracción del sonido del violín, debemosdenunciar y denunciamos:

La campaña de ocultación, minorizacióny sojuzgamiento que sufrimos en nombrede una supuesta inferioridad estructural(ya práctica, ya estética) en nuestra pro-blemática relación con el violín.

Nos explicamos, de nuestra unión conel violín se puede esperar todo lo buenoque acontece con frecuencia a cualquiertipo de unión. Mediante la fusión de nues-tras potencialidades ambos elementos,opuestos pero complementarios, logramosuna serie de facultades que son aprecia-das en su totalidad. Valga como prueba eléxito que el citado conjunto ha cosecha-do y cosecha por doquier.

Pero si, veladamente, tras esta uniónlibre y fructífera se esconden procesostendentes a anular nuestra presencia, aconvertirla en mero accesorio y, en defini-tiva, a obviar nuestro papel como socioen igualdad de derechos, entonces nosvemos obligados a expresar la más enér-gica protesta, sin prejuicio de otras accio-nes que podamos emprender en defensade nuestra identidad.

El violín se ha convertido en factor deopresión evidente hacia nuestra realidad.Con la colaboración de entusiastasjaleadores, ha construido un discurso dedominio según el cual las formas burgue-sas y decadentes del susodicho instru-mento serían la más bella expresión huma-na y su poder de resonancia, al fin y alcabo cuantitativo e imperialista, la másconcluyente prueba de su jerarquía.

Nos negamos. Por la grandeza de nues-tra historia, ¿hemos de recordar aquí a

nuestros gloriosos antepasados primiti-vos? En efecto nos emociona la evoca-ción del arco, el primer elemento en ponerde manifiesto la racionalidad humana yque, durante siglos, garantizó la supervi-vencia de una especie que, de forma para-dójica y amanerada, ahora se jacta de es-tremecerse ante el sonido del violín. ¿O,tal vez, deberemos remitirnos, a las cons-trucciones que, acompañadas del apelati-vo del triunja, servían para mostrar a unpueblo, el romano, la feliz hegemonía desu propia civilización?

Pero no piensen que en este procederrevolucionario, sólo nos quedamos con lahistoria, como aquellos populistas queveían en ella los remedios de los males delpresente. No, no pretendemos una involu-ción, sabemos adaptarnos a los tiempos.Como señal inequívoca de ello, ¿quién ig-nora que la feria de arte más innovadoraque por estos pagos existe, ha escogidonuestro nombre, de entre los muchos posi-bles, para mostrar a las masas la contem-poraneidad y vigor de nuestra misión? Noqueremos, por más que sea justo, recurrirtampoco a nuestra íntima ligazón con la na-turaleza y, especialmente, con la que mu-chos consideran su más estética forma, estoes, el arco iris.

Nos indignan los obtusos remedos einvenciones llevados a cabo por parte delviolín para humillarnos, pero sabemos queestán condenados al fracaso. Tal es elcaso de la burda patraña llamada pizzicatoy que no es sino un patético intento, ypor cierto desagradable al oído humano,de eludir un reconocimiento explícito denuestra necesaria presencia.

Por eso exigimos que: del mismo modoque nosotros, democráticamente —ycuando estábamos en situaciones dedominio que, por sistema, nos negamosa ejercer—, reclamamos un papel impor-tante para con los instrumentos queinteractuaban con nosotros (por ejemplo,las flechas), y eso aunque entendiéramosque su labor era de menos calado que lanuestra. Reivindicamos decíamos que, dela misma manera, la unión objeto de nues-

tro comunicado pase a denominarse con-junto violín-arco, en vez de la actual defi-nición engañosa y etnocéntrica de violín.

Exigimos también, y en aras de la lógi-ca, que el individuo que nos toca, no loolvidemos, siempre con la mano hábil, re-conozca por tanto la secundariedad delobjeto que deja al amparo de su mano tor-pe y que, por tanto, se conciba a si mismoy sea concebido por la sociedad comoarquista (o arquero) o, en su defecto,como arquista-violinista.

Subrayamos, también, la culpa eviden-te que tienen los compositores en nuestraposición de desigualdad, y conminamosa éstos a que, de acuerdo con el más ele-mental sentido de la justicia, incluyan ensus obras fragmentos para arco solo y,por qué no, que consagren al instrumentocomposiciones en exclusiva o con discre-to acompañamiento.

Por último, hacemos un llamamiento alas instituciones educativas para que con-templen en los planes de estudio la posi-bilidad de seguir la especialidad para arco,con tal de, si se dan, en contextos futuros,procesos de emancipación —posibles, deseguir las cosas como están— tengamosopciones de supervivencia en un mundocada vez más competitivo y menos atentoa las particularidades.

Esta notificación tiene por objeto con-cienciar a la opinión pública de la delicadasituación que atravesamos, al tiempo quesirve también como advertencia al violín deque, a partir de este momento y si se mantie-ne en posturas de no diálogo, nos sentimoslegitimados para emprender cualquier ac-ción, por traumática que pueda parecer.

Aprovechamos para enviar un abrazofraterno a las compañeras baquetas quesufren situaciones parecidas en la sec-ción de percusión y las más sinceras ex-presiones de solidaridad a nuestros ca-maradas que padecen bajo la tiranía delviolonchelo, la viola y demás elementosreaccionarios que, en la actualidad, do-minan el foso. •ComitiL• de Solidaridad con el Arco (CSA). Arcosde la frontera, diciembre de 2000.

74 doce notas

cajóndesastre

Examen de ESODoce notas se complace en re-producir para todos sus lecto-res la transcripción verídica yliteral de un examen de músicade un alumno de la ESO, quenos ha sido facilitada por el pro-fesor y que no tiene desperdi-cio. Se ha respetado la ortogra-fía en su forma original, dadoque ello no supone problema al-guno para entenderlo.Pregunta 1.- I,a orquesta: de-finición, esquema de distri-bución de los instrumentos ycriterio de colocación de losmismos.Respuesta: La orquesta es cuan-do se pintan mucha gente quetoca, y toca la musica. Los ins-trumentos se colocan unos de-lante y otros detrás y eso de-pende del tamaño, por ejemplola gaita se coloca siempre de-lante.Pregunta 2.- Características

generales de la música barro-ca.Respuesta: Creo que ay un des-piste en la pregunta, me pareceque es la musica marroca. Voy acontestar esto. La musica marro-ca es la de los moros de Marrue-cos que es muy importante por-que la tocaban los moros cuandoivan a las battallas de conquista.Pregunta 3.- Beethoven.Respuesta: Este era un señor sor-do que compuso la letra de Mi-guel Rios o esa el Hino de laAlegria. Pero cuando la izo no erade rocks. Daba muchos concier-tos en la epoca de Franco y hizotambien "Para Luisa" que no tie-ne paranjon en la historia de lamusica.Pregunta 4.- Vocabulario mu-sical. Define...barítono: es el que lleba la baritao sea el que dirije a los otrostenor: es un cantante como Placi-do Domingosoprano: esto no lo se

villancico: es lo que se canta enNavidad cerca del arbolsinfonía: es lo que tocan las or-questas

movimiento adagio: esto no lotrae mi libromovimiento allegro: que locantan los musicos cuando o seaestán contentosPregunta 5: Brevemente co-menta las características mu-sicales de tu grupo/cantante/compositor favorito.Respuesta: A mi me gusta mu-cho toda la musica tanto asivieja y la de haoraejemplo: de la vieja CarminhaFurada, Maller y Faya que eraespañol, de los nuevos me gustaMecano, Siniestro Total, LosBurros, Allatola no me toques lapirola (con perdon) y otrosmuchos en jeneral. Fin.

Ni que decir tiene que el alum-no fue a protestar porque le sus-pendieron.

Sopranica cantatriceConfesiones de una donna que quiere llegar a prima

POR ELENA MONTAÑAPartenaireH

ace unos días me pidióuna amiga que hicierade partenaire en un

examen suyo. Lo primero que lecontesté fue: —"¡,de parte qué?"Y ella me explicó lo que esa pala-breja francesa quería decir, asíque no la leáis como está escri-ta, sino como suena, que es"partener", con acento en la se-gunda e. Y quiere decir: parejapara cantar dúos. Hay que sercursi, con lo rico que es el caste-llano.

Cuando lo entendí, dije quesí, pues no le encontraba mayordificultad a cantar una obra le-yendo la partitura. Mi amiga, encambio, tenía que sabérsela dememoria.

El día previsto llegarnos al lu-gar convenido, al que pudimosacceder previa acreditación anteel cancerbero de la puerta que

llevaba porra y esposas. Yo em-pecé a liarme ya dudar si mi ami-ga no nos habría conducido,por equivocación, a un juzga-do de guardia. Pero no, ellasiempre decidida seguía ade-lante. Cuando llegamos a la salade la prueba ¡qué se yo lo quetuvimos que esperar paraqueaquello empezara! De vez encuando salía uno y decía : —siento pero tienen que esperar",y desaparecía tras la puerta.Cuando salió por tercera vez medieron ganas de darle un gritoy decirle que, por lo menos, nodijera "lo siento", pues era evi-dente que si lo sintiera no ac-tuaría como un loro mecánico.Pero me contuve por no armár-sela a mi amiga. Por fin "el loro"salió de nuevo, pero esta vezdijo: —"pueden pasar", y abrióla puerta de par en par.

Yo todavía no sabía muy bienqué iba a suceder allí, sin embar-go, al ver aquellas tres personasvestidas de domingo, con aque-llas caras de tan pocos amigos,me acordé de las películas desoldados, cuando —cercana labatalla— dicen lo de: —"¡Mi capi-tán, tocan a degüello!"

Llamaron a mi amiga a la mesay, cuál no sería mi asombro, cuan-do vi que se ponían a jugar a lastabas o a algo parecido: ella sa-caba bolitas de una bolsa, ellosse reían y las volvían a meter,anotaban no sé el qué —dedujeque serían los puntos—. Por másque estiraba el cuello no capta-ba más que eso. El caso es quemi amiga debió perder la partida,porque de pronto se pusieronmuy serios y le dijeron que po-día empezar.

Aquello estaba tomando un

cariz muy desagradable, yo creíaque habíamos ido allí para cantary parecía que nos iban a juzgarpor homicidio en primer grado.

No me preguntéis cómo pudocantar mi amiga, porque todavíame lo estoy preguntando yo.Cuando me tocó salir a ayudar-la, me puse tan nerviosa que, aldirigirse a mí los de tras la mesa,contesté en voz alta: —"¡Sí, lojuro!" Eso les puso todavía másserios y sin pronunciar palabra,gesticularon indicándonos con-tinuar.

Apenas me había olvidado dedónde estaba, transportada porla música, cuando un sonido pe-netrante y desagradable hizoque me tragara súbitamente lavoz. Era una campanilla que tie-nen expresamente para esosmenesteres.

Con un espasmódico intentode sonrisa frustrada, le dijeron ami amiga que podía retirarse.

Una vez en el pasillo explotéy me alteré mucho, mientras leespetaba que eso no se le hacea una amiga, que no se la llevaengañada a un juicio sumarísi-mo, que ella me había dicho queíbamos a cantar juntas, no a quenos trataran de aquella maneray, además, estaba lo de las ta-bas: ella ahí jugando y yo espe-rando sin saber lo que pasaba.Por último le dije que era una in-justicia y un absurdo presentar-se a ese tipo de pruebas sin abo-gado de oficio.

Cuando, en medio de tantogrito, escuché que quien pre-sidía la mesa se llamaba Bene-dicta Genocidio, no pude másy me largué sin escuchar el ve-redicto.

Deseo sinceramente que ami amiga la hayan absuelto,aunque, como desde ese día nome ha llamado, no he vuelto asaber de ella. •

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;Que no te pille la LOGSEUEIarpa/La aventura de construirarpas antiguas/Zayin de Francis-co Guerrero/Un dia con la Or-questa Nacional...

Nuevo cambio en la Consejeríade Música/Medicina musical/Percusión/Reapertura del Tea-tro Real/Música de cámara deFranz Schubert...

Padres de alumnos, el grito en elcielo/La APEM responde/Frau-de e instrumentos. Un mercadonegro de 1.500 millones de pe-setas/Entrevista Jorge Pardo...

Respuesta a una respuesta, por

Elisa Roche/Entrevista a RamónPinto Coma/Mujeres en la com-posición/Cuarteto helikopter deStockhausen...

El enredo de los títulos/Centrointegrado de Viana do Castelo/entrevista con B. Meyer/La gui-tarra y la música en Lorca...

Tres Cantos, asaltar los cielos/Educar (musicalmente) desde laemoción/Los trabajos y las ho-ras. Réplica de la APA/EI mer-cado de instrumentos en cifras,.,

Enseñar música: un debate abier-to/Dosier: el piano digital. En-trevista con Enrique Escudero/Alerta en los Conservatorios...

Entrevista con Maria Tena,Subdirectora General de Ense-ñanzas Artísticas/Electroacús-tica e Informática/Demonios enAlcorcón/El saxofón en la or-questa...

El lío de la ESO/Dosier educa-ción musical temprana: músicay movimiento, RítmicaDaleroze, método Suzuki, es-cuelas Yamaha/ Dosier flautatravesera...

Dosier Grado Superior, entre-vista con Roberto Mur, Secre-tario General de Educación/Dosier oboe/Entrevista conLouise K. Stein...

Dosier el jazz en la enseñanza,entrevista con Pedro lturralde,el jazz y el grado superior, en-cuesta/Dosier clarinete/el clave-cín digital/la guitarra de 10cuerdas...

Dosier 7 años de Escuelas deMúsica en España: Barcelonatriste contraste, Musika Eskolasen el País Vasco, Eseolas de Mú-sica en Galicia. Canarias en ci-fras, entre otros/Dosier saxofón/el solfeo Kodaly...

Dosier El canto en la educación:entrevista con R. Steubins-Negenborn.Corales infantilesde Catalunya/ Dosier trompeta/Arpas, hallazgo iconográfico/Entrevista a Cristina Bordas...

Doce Notas Prelimina-res n" 2. MonográficoMúsica Contemporá-nea, "La encrucijadadel soporte en la crea-ción musical". Bilingüeespañol-francés.

Dosier La educación del oído:Primaria, el despertar del oido.Educación auditiva del músicoprofesional. Los adolescentes yla escucha, el reto en secunda-ria/Dosier trombón....

Doce Notas Preliminaresn° 3. Monográfico Edu-cación Musical, "Losconservatorios superio-res y la formación profe-sional de la música". fran-cés, inglés, alemán (tra-ducción al español).

Dosier La LOGSE ante los cam-bios: Entrevista con IsabelCouso. Para limpiar el camino alas Escuelas de Música. Trespreguntas a la Asociaciones deEE MM./Oposiciones/Dosiertuba....

Doce Notas Prelimina-res n'' I . MonográficoMúsica Contemporánea."Posiciones actuales enEspaña y Francia". Bi-lingüe español-francés.

Ante la demanda de númerosatrasados agotados, doce notaspone a su disposición un serviciode números en fotocopia, al preciode 500 ptas. ejemplar.

Doce Notas Preliminares Doce Notas Preliminaresn° 4. Monográfico Crea- n" 5. Monográfico Edu-ción Contemporánea culón (música y arte),(música y arte), "Para ol- "Transformación, trans-vidar el siglo XX". Bilin- misión: el dilema del ar-güe español-francés. tista adolescente". Bilin-

güe español-francés.

Dosier Madrid ante las transfe-rencias: Entrevista con el direc-tor Gral. de Centros. La EscuelaSuperior de Canto. Conserva-torios, Escuelas de Música, Cen-tro integrado, El proyecto MUS-E.../Dosier fagot/AniversarioBach...

Dosier Formación del profeso-rado: Las materias pedagógicas.El profesor de instrumento. ElCAP. La formación musical enlos C.P.R. Dosier trompa/Autoedición de partituras...

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Para los más jóvenes

LA FLAUTA MÁGICA

EQUIPO ARTÍSTICO. . .

Singspiel en dos actos Director musical, Frans Bruggen

Director de escena y escenógrafo,MÚSICA

Marco Arturo Marelli

Wolfgang Amadeus Mozart Figurista, Dagmar Niefind-Marelli

(1756-1791)

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Emanuel Schikanedcr

REPUTO

Sarastro Kurt Rydl (11, 13, 16, 18, 20)Stefano Palatchi (12, 14, 17, 19, 22)

lamino Jerry Hadley 111, 13, 16, 18, 20, 22)Ilya Levinsky 112, 14, 17, 19)

Orador Ekkehard VVIaschiha

Dos Sacerdotes Ángel Rodriguez, Ekkehard VVIaschiha

La Reina de la Noche Anna Camelia Stefanescu (11, 13, 16, 18, 20, 22)Maria José Moreno (12, 14, 17, 19)

Painina Elizabeth Norberg-Schulz (11, 13, 16, 18, 20, 22)Ofelia Sala (12, 14, 17, 19)

Tres Damas María Rodríguez, Marisa Martins, Itxaro Mentxaka

Papageno Roman Trekel 111, 13, 16, 18, 20, 22)Paul Armin Edelmann (12, 14, 17, 19)

Papagena Victoria Manso

Monostatos Andreas Conrad

Hombres con armadura José Manuel Díaz, Eduardo Santamaría

Tres Geniecillos Aurelius Sängerknaben Calw

Coro de la Orquesta Sinfónica de MadridDirector: Martin MerryOrquesta Sinfónica de MadridNueva producción de la Wiener Staatsoper en colaboración con el Teatro Real

Dias 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 22 de enero, 20:00 horasTeatro RealFundación del 'teatro LíricoInformación 91 516 06 60www.teatro-real.comLocalidades disponibles a partir del dia 28 de diciembre.Venta Telefónica: Servicio de Caja Madrid 902 24 48 24

La flauta mágica

UNA ÓPERA MISTERIOSA• • •

E

l argumento de esta ópera pertenece a un empresa-rio y escritor teatral llamado Schikaneder, aunque esseguro que Mozart reescribió y cambió todo lo que

quiso, hasta dejarla a su gusto. Antes de morir, Mozartconsiguió dirigir las primeras representaciones (1791).

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Al principio, La flauta mágica parecedesordenada y sin sentido, pero,conforme se va conociendo sedescubre su fascinación, suorden secreto y los muchossímbolos que encubre. Bajo suapariencia de cuento exóticose esconde una obra profunday misteriosa, repleta de signi-ficados.Está cantada en alemán, tienealgunas partes habladas (a esose llama singspiel) y su música esinolvidable: sencillamente perfecta.

Los PERSONAJES• • •

Tamino: es un joven príncipe, guapo, valeroso y tenor,que busca sin cesar a Pamina. Tiene que desafiar grandespeligros y resolver difíciles enigmas hasta casarse con ella.Pamina: es una bella soprano, hija de la terrible Reina dela Noche, que ha sido raptada por Sarastro, su padre, paraprotegerla de su madre.La Reina de la Noche: es la malvada madre de Pamina.Está enemistada con Sarastro por el secuestro de su hija.Es bastante bruja-piruja y tiene una voz de soprano-colo-ratura aguda, potente y saltimbanqui.Sarastro: es una especie de Gran Sacerdote con poderesde mago que canta con voz de bajo. Da miedo al princi-pio, porque parece cruel e injusto, pero ¡no os fiéis de lasapariencias!

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niega, entre otras cosas porque considera que el GranSacerdote es un hombre justo y enemigo de maldades.Por su parte, Papageno es incapaz de cerrar el pico: en laprimera ocasión desobedece su promesa y se pone ahablar con una vieja fea que quiere casarse con él.Los tres Geniecillos invitan a nuestros amigos a un ban-quete y les devuelven los instrumentos mágicos que en undescuido habían perdido. Tamino toca su flauta y Pamina,al escucharla, acude a su lado. Y aquí llega el enredo.Pamina, que no sabe lo del juramento de silencio, creeque Tamino no le quiere porque no le contesta, y canta:Tamino, mira estas lágrimas que fluyen por ti. Si no meamas, entonces buscaré la muerte. Los tres Geniecillosacuden nuevamente en su ayuda: Pamina, ¿estás loca, oqué? Tamino te quiere, confía en él. Así es: cuando ter-mina la prueba del Silencio (rmenos mal!), consiguensuperar las otras dos pruebas (la del Fuego y la del Agua),ayudados por la flauta mágica. El único que está triste esPapageno, pues no encuentra una chica para él; mas tam-bién acaba feliz esa historia, porque al hacer sonar suscampanillas mágicas la vieja se convierte en su guapaPapagena.Y asi termina este cuento: la Reina de la Noche,Monostatos y las tres Damas se hunden en la eternidad dela noche con su poder destruido; y los enamorados ySarastro, felices y contentos, dan la bienvenida a laBelleza, la Sabiduría, la Luz y el Amor.Ocurren más cosas en esta historia, pero has de ser túquien complete los momentos que no te he contado.

e Texto, FERNANDO PALACIOS

e Ilustraciones, JESÚS GABÁN

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AUDITORIO DF THERIii

Con la Nena de un volcán„....emergiendo de nuestra tierra con vocación universal, aunando el más sólido presente,

la Orquesta Sinf hico de Tenerife, con un ambicioso futuro.

Teatro km Ópera Músicas étnitas lau • Roa (idos de támara...

Mallan° de lenerife, S A (rur Verde II • 13 - 1 F 18008 Santa (ter de Tenerle (enanas honda Tel 911 110 611 in 911 514 188

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liAZENC/ Arrieta, 8 - 28013 Madrid - Tel: 915 594 554

Ctra. de La Coruña Km. 17,200 - 28230 Las Rozas (Madrid) Tel: 916 395 548

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Educación: - Doce Notas

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