Imágenes de la historia argentina reciente. El relato de

los hijos.

Adriana Badagnani

Pasado y futuro se cruzan y dialogan en el presente,

tiempo en que éstos se fabrican y reinventan

permanentemente. La escritura de la historia

participa, por lo tanto, de un uso político del

pasado.

Enzo Traverso

1- Diferentes usos del pasado reciente en Argentina

Las representaciones sobre la experiencia dictatorial

argentina han sufrido diversas mutaciones. En la década del

’80 la estrategia implementada por los organismos de

Derechos Humanos fue la focalización en el tema del

Terrorismo de Estado entendiendo al Golpe como una cesura

significativa. En este marco la cuestión de la militancia

armada se transformó en un tema incómodo. (Dalmaroni, 2004;

Longoni, 2007)

El tema central de los ’80 giró en torno a la

democracia y sus condiciones de posibilidad;

paradójicamente las nociones construidas sobre lo

democrático tienen sus raíces en la reflexión sobre la

1

dictadura. Garramuño (2009) define la producción de este

período como escrituras que trabajan con los restos de lo

real. Las experiencias del terror, la tortura y la

persecución política aparecen como lo inenarrable. Los

textos, ensamblados en torno a motivos alegóricos, se

centran en la subjetividad, en la tactilidad y en la

discapacidad de narrar como tema en sí mismo. De esta

manera pueden ser analizados los trabajos de Gusmán (1995)

y Saer (1980).

La caída del Muro de Berlín y el angustioso fin del

primer gobierno democrático configuran un escenario de

pérdida de certezas, de estallido de los sentidos que

inciden fuertemente en la visión de las representaciones

sobre la dictadura. A mediados de los ‘90 se asiste a una

serie de declaraciones de los autores materiales del

genocidio, que en una época marcada por la impunidad,

rompen el pacto de silencio de las FF.AA1. En simultáneo,

comienzan a publicarse testimonios de militantes de las

organizaciones armadas ya que en los ’80 la militancia era

un tema incómodo. La literatura testimonial sobre el

genocidio forma parte de un clima de época signado por la

preocupación por este tema, aunque también produce una

cierta saturación al hacer narrable aquello que es único,

creando una hermenéutica de la derrota

(Strejilevich,2004). Lo silenciado en los inicios de la

democracia empieza a ser contado desde diferentes ópticas:

el ensayo, la biografía, la autobiografía y la novela.

1 Verbitsky (1995) publica el libro El vuelo en el que Scilingo confiesa el destino de los desaparecidos que eran arrojados al Río de la Plata.

2

En los últimos años, a partir de la Derogación de las

Leyes de Obediencia Debida y Punto Final y la reapertura

de los juicios a los genocidas, se produce una

modificación en las representaciones sobre la dictadura.

Si por una parte se origina una ampliación de los ángulos

de la mirada, por otra estos discursos en disputa se

tensan al relacionarse de forma directa con el campo

político y judicial. En opinión de Tulio Halperín Donghi

(2003) todo régimen político tiene pretensiones de generar

una lectura particular de la historia: el alfonsinismo

alimentó una mirada dicotómica en torno a la historia

argentina separando los regímenes políticos en tanto

podían ser calificados o no como democráticos; el

menemismo generó una mirada del pasado como una cantera de

errores (especialmente en el terreno económico) que debían

ser evitados. Sin embargo, no se había gestado un proyecto

político perdurable en el tiempo con pretensiones de

realizar una mirada abarcativa sobre el pasado argentino.

Este dato se modifica sustantivamente con la aparición del

kirchnerismo; dentro de su relato los ’70 poseen un

espacio relevante con una imagen ambivalente de las luchas

del pasado: se rescatan las utopías colectivas, a la par

que se rechaza el uso de la violencia; esta perspectiva

resulta consecuente con la política judicial de reapertura

de los juicios a los genocidas.

Los relatos sobre los ’70, que forman una parte

importante de la literatura del período, entran en juego

de forma particular con la nueva narrativa argentina.

3

Siguiendo a Raymond Williams (2009) consideramos que los

autores de los ’90 pueden ser visualizados como una

formación con una peculiar estructura de sentir que presenta

signos de estructuras emergentes. Laura Ruiz (2005) señala

dos rasgos salientes de esta generación: el haberse

educado bajo la dictadura -por lo que la temática de

Malvinas y el “clima de cementerio” asociado al “Proceso”

son centrales en su producción- y el haber comenzado a

publicar en los ’90.

Fredric Jameson (2002) caracteriza a las producciones

posmodernas por dos rasgos esenciales: la esquizofrenia y

el pastiche. La primera característica afecta a la

concepción del tiempo, con una profunda dificultad para

pensar la dimensión histórica. El segundo rasgo está

vinculado al espacio y es un término tomado de las artes

visuales. Jameson distingue la parodia del pastiche:

mientras que en la primera nos encontramos ante la

imitación y la burla de las características de lo moderno

a partir de la tergiversación de sus normas, en el

pastiche nos hallamos ante la ausencia de norma

lingüística, por lo que asistimos a una pléyade de estilos

y manierismos; en la posmodernidad no existe

representación sino solo imágenes mentales del pasado y

sus estereotipos. El pastiche es el discurso de una lengua

muerta o una parodia vacía en la que se borran las

barreras entre la cultura superior y la de masas. Otro

rasgo significativo de las manifestaciones culturales

posmodernas es el carácter nostálgico, con una reinvención

4

de la vivencia ausente, donde no hay parodia porque no hay

sátira, sino solo el deseo (reprimido) de volver a

experimentar.

Una perspectiva productiva para abordar el problema

tiene que ver con la noción de los hijos. Es decir, si bien

el concepto de generación ha mostrado un gran número de

limitaciones para explicar determinados fenómenos, podemos

utilizar una idea de generación enriquecida por los aportes

de Pierre Bourdie (1984) y Raymond Williams (2009). Laura

Ruiz (2005) menciona que el haber vivido su infancia y

primera juventud bajo el “Proceso” y haber comenzado a

publicar en el menemismo (y vivir una tortuosa llegada a la

madurez en una época signada por la dificultad de acceder

al mercado laboral, sumado al desencanto posmoderno

posterior a la Caída del Muro de Berlín) deja profundas

huellas en los textos de los escritores de los ’90.

Particularmente en el caso la Dictadura, lo que caracteriza

a los autores de esta generación es elaborar una mirada

diferente sobre este momento que se separa de los relatos

en disputa generados hasta el momento. Si bien estos textos

retoman una tradición de escritos sobre el tema, existe una

mirada diferenciada propia de quienes no vivieron el terror

como un fenómeno identificable, sino como un miedo oscuro e

innombrable que los oprimía en todos los espacios.

Entonces, lo que aparece centralmente en la literatura

elaborada por esta generación es un intento de darle voz a

los hijos.

5

De esta forma una operación interesante es el juego

entre la palabra hijos (con minúscula) y la sigla

H.I.J.O.S. con mayúscula. La aparición de la organización

H.I.J.O.S. en 1995 marca un cambio en la política

argentina a partir de prácticas políticas diferenciadas,

como el escrache, y la elaboración de un punto de vista

propio. Es decir, si la agrupación retoma los discursos

heredados, también incorpora elementos novedosos. Miguel

Dalmaroni (2004), analizando la retórica presente en las

revistas de esta agrupación y en los testimonios

individuales de sus integrantes (Suárez Córica, 1996;

Lamadrid y Gelman, 1997) da cuenta de este fenómeno: como

existe una apropiación selectiva de la tradición como forma

de reencontrarse con los ausentes. Si los cuerpos de los

padres han sido sustraídos, negados y desaparecidos, los

hijos se encuentran con ellos reponiendo sus saberes,

visiones, legados presentes en canciones, poemas, ensayos y

referencias propias de la cultura de izquierdas. Pero por

otro lado, no nos encontramos ante un habla monolítica,

sino que se trata de un discurso en formación en el cual

los sentidos no se encuentran predeterminados, sellados,

sino que están en construcción. De esta manera, incluso, se

permiten el cuestionamiento de ciertos elementos

ideológicos de sus padres: el rechazo de la violencia y la

condena a las estructuras de mando piramidales con una

conducción centralizada aparecen no sólo en el discurso,

sino en la praxis de H.I.J.O.S.

6

Resulta interesante analizar como la retórica de

H.I.J.O.S se entrecruza con otros hijos. Vale decir,

aquellos que fueron víctimas de la violencia política pero

no militan en la organización. Ernesto Semán, nació en

Buenos Aires en 1969, su padre desapareció en 1976, ha

trabajado como periodista y se encuentra cursando su

Doctorado sobre Historia Latinoamericana en la Universidad

de New York. Laura Alcoba nació en La Plata en 1968 es hija

de militantes montoneros, a los diez años se exilia con su

familia en Francia donde se licenció en Letras en L’Ecole

Normale Supérieure especializándose en el siglo de Oro

español y trabajando en traducciones. Mariana Eva Perez

nació en Buenos Aires en 1977, es hija de militantes

montoneros desaparecidos luego de su paso por la ESMA;

actualmente se encuentra realizando su doctorado en

Alemania en el marco del proyecto de investigación

“Narrativas del Terror y la Desaparición” de la Universidad

de Constanza.

2- Los hijos en la nueva narrativa argentina: Semán, Alcoba

y Perez.

La nueva narrativa argentina construye una mirada

particular sobre los ’70 que se aleja, en muchos aspectos,

de la literatura que tendió a glorificar aquellos años.

Elsa Drucaroff (2011) analiza los relatos de la

posdictadura concluyendo que estos han podido emanciparse

del discurso ventriloquizado de los “padres” militantes,

utópicos, sobrevivientes y admirables. A los jóvenes

7

narradores les ha costado encontrar su propia voz por la

dificultad de ser rebeldes ante unos padres rebeldes. La

asunción de una derrota nunca aceptada por los padres, el

enjuiciamiento a las partes más oscuras del sueño

revolucionario y la demarcación de un trauma propio como

resultado de la experiencia forman las manchas temáticas

que pueden hallarse en la literatura de los “hijos”. La

infancia en contexto de terror crea una experiencia

singular de un miedo sin nombre: una opresión hasta en los

espacios más íntimos. El hecho de comenzar a publicar en

los ’90 –signados por la compra de las editoriales locales

por parte de grupos extranjeros- aparece marcado por la

dificultad. El mercado editorial se presenta extremadamente

empequeñecido en comparación con el desarrollado en los

’60, en especial durante el momento del llamado boom de la

novela. Ante estos escollos los autores han sabido

construir también otras formas de publicación y circulación

de sus producciones que se torna un dato sustancial de

estas nuevas narrativas.

En este punto es interesante analizar que dentro de la

dificultad para lograr un espacio propio, los narradores

jóvenes debieron enfrentarse ante la mirada desdeñosa de

una crítica conformada por una generación anterior que

logró lugares de poder en la academia. Sumamente

ilustrativo de este enfrentamiento resulta la postura de

Beatriz Sarlo (2006), quien impugnó a la nueva narrativa

argentina por la ausencia de politicidad y dimensión

histórica, por el registro plano que supondría una ausencia

8

de trabajo con el lenguaje, por la existencia de narradores

sumergidos que no se diferencian de los personajes y por

una mirada etnográfica de la realidad que supone una

ausencia de juicio sobre aquello que se observa.

Las respuestas de los nuevos narradores argentinos no

se hicieron esperar, y el debate puede rastrearse en

artículos, reseñas y entrevistas en diferentes revistas

especializadas (Contreras, 2007). Más allá de las líneas de

argumentación de las partes, creemos junto a Elsa Drucaroff

(2011) que la mirada de los nuevos narradores no es

ahistórica ni apolítica, sino que los sentidos ideológicos

de los relatos no coinciden con la mirada setentista. Al

contrario de lo planteado por Sarlo, los relatos de los

nuevos narradores suelen mostrar una obsesión por el pasado

reciente como espacio del trauma, pero, paralelamente,

plantear ese pasado como lo inexpresable.

Otro signo relevante de la nueva narrativa argentina

se vincula con el carácter fragmentario, la construcción a

partir de ciertas huellas y objetos de recuerdo. La

utilización de fotografías aparece como un recurso

relevante de estas narrativas en compleja articulación

entre realidad y ficción como una forma de confrontación

entre el relato, con su necesaria cuota de

ficcionalización, y la imagen analógica que nos confronta,

al decir de Barthes (2012) con el esto ha sido. Esta

estética de las ruinas de matriz benjaminiana, en opinión

de Sandra Lorenzano (2001), se contrapone con la estética

fascista de los monumentos.

9

Un tema complejo a rastrear en estos escritos es su

status genérico. Si por una parte se construyen con los

procedimientos de la novela, por otra parte rescatan la

veracidad de lo narrado. Siguiendo a Leonor Arfuch (2002)

creemos que estos textos se inscriben en un espacio

biográfico. Esta línea teórica posee una serie de

implicancias: se refiere a lo biográfico y no

autobiográfico en la medida en que existe una

incoincidencia entre el autor y el narrador; aparece la

idea de un espacio como lugar dialógico de encuentro entre

autores y lectores; y es central la referencia

antirepresentacional en la medida en que el relato no es

una reproducción de una vivencia sino que impone su forma y

sentido a la vida. En palabras de Arfuch:

Avanzando una hipótesis, no es tanto el contenido del

relato por sí mismo –la colección de sucesos,

momentos, actitudes- sino, precisamente las

estrategias –ficcionales- de autorepresentación lo que

importa. No tanto la “verdad” de lo ocurrido sino su

construcción narrativa, los modos de nombrar(se) en el

relato, el vaivén de la vivencia o el recuerdo, el

punto de la mirada, lo dejado en la sombra… en

definitiva, qué historia (cuál de ellas) cuenta

alguien de sí mismo o de otro yo. Y es esa cualidad

autorreflexiva, ese camino de la narración, el que

será, en definitiva, significante. (Arfuch, 2002: 60)

10

Laura Alcoba ha publicado recientemente Los pasajeros del

Anna C. (2012), un libro en el que reconstruye el

itinerario de sus padres cuando fueron a Cuba a recibir

formación militar. Esta experiencia es narrada desde

diferentes puntos de vista provistos por protagonistas que

ensamblan un relato desapegado y desidealizado de aquel

momento. El periplo a Europa del Este y de allí a Cuba

coincide con la gestación y nacimiento de la propia Laura

Alcoba. Por otra parte, ese largo viaje inaugura una cadena

de errancia que culminará con el exilio en París, ciudad en

la que Alcoba aún reside. La identidad de un sujeto del que

nadie puede recordar el nombre falso con el que fue

inscripto, el nombre apócrifo con el que ingresó a la

Argentina, se vincula con el trabajoso proceso de

construcción de la subjetividad y las máculas del exilio,

que es un exilio hasta de la propia lengua, ya que las

novelas de Alcoba fueron publicadas en francés y traducidas

al castellano --Los pasajeros… es la tercera novela de Laura

Alcoba, con anterioridad había publicado La casa de los conejos

(2008) y Jardín blanco (2010). Aparece entonces la demanda

asordinada de los hijos hacia los padres como impedimento

para vivir una niñez “normal” y las marcas que ese pasado

deja en el presente.

Alcoba reflexiona en su trabajo sobre la dificultad de

reconstruir una historia cuando los propios protagonistas

parecen haber olvidado elementos sustantivos del pasado.

Pero la autora transforma esta imposibilidad en un

procedimiento: trabaja con los fragmentos que, como

11

pequeños mosaicos, van ensamblando una historia en la que

es tan importante lo dicho como lo omitido, lo recordado

como lo olvidado y la discrepancia entre las versiones que

parecen coincidir con documentos y aquellas deformadas por

el tiempo y la distancia. De esta manera, Alcoba utiliza

diferentes imágenes para marcar la operación de

reconstrucción: la del tapiz y sus infinitos hilos, la del

mimbre con el que trabajosamente forma canastas en una

fábrica cubana o la de los recuerdos como reliquias:

objetos sagrados del pasado que es preciso buscar y

atesorar, pero también desacralizar. Todos los capítulos se

encuentran vinculados a recuerdos puntuales. En “Las

reliquias y los perros” aparece la perspectiva de Soledad,

la madre de Laura:

La memoria de Soledad, y ella lo sabe, ha ponderado,

escogido, puesto en orden y buscado un sentido a

posteriori. Ha reconstruido. Tiene claras ciertas

imágenes en su cabeza, ciertas escenas, tramos enteros

de conversación, pero ya no sabría decir con certeza

si son el resultado de la fusión de momentos

distintos, o si de verdad tuvieron lugar tal como los

rememora, en una secuencia continua y coherente. Pero

qué importa. (Alcoba, 2012: 23)

Los silencios, las omisiones y los olvidos aparecen

vinculados a la forma contradictoria en que los

protagonistas se hacen cargo de sus experiencias: si bien

no reniegan de aquella etapa idealista también reconocen

12

que fue un tiempo de luces y sombras. Algunos eventos de La

Habana –como la persecución de la homosexualidad o el

carácter monolítico de un régimen dentro del que no eran

pensables las diferencias- se vinculan con hiatos en los

relatos de los protagonistas. El fracaso de una manera de

ver el mundo, con su atroz saldo de tortura, exilio y

muerte, obliga a una lectura presentista del pasado que

tiñe la imagen elaborada.

Sobre este espejo deformante de los testigos se

sobreimprime un segundo reflejo que distorsiona la imagen:

la propia visión de Laura Alcoba que fue una de las

pasajeras –contando con solo un mes de edad- que volvió a

la Argentina a bordo del crucero Anna C. El barco era un

gigantesco trasatlántico que los trasladó de Génova a

Buenos Aires en un lento y accidentado retorno de Cuba

desde otro lado de la Cortina de Hierro y de allí en tren

hacia Europa.

La imposibilidad de reconstruir el itinerario de los

padres, que es su propio itinerario, aparece como una

marca de una vida signada por el desplazamiento y el exilio

que determinan la dificultad para encontrar el lugar

propio. Si entendemos que el exilio de Laura Alcoba en

Francia no fue solo el de una historia, sino el de la

propia lengua que es su elemento de creación (la novela fue

publicada en francés como Les Passaggers de Anna C. y traducida

al castellano por Leopoldo Brizuela) resulta sintomático

que la imagen privilegiada para designar el escrito sea la

del retorno. Un regreso, no obstante, que será únicamente

13

un paréntesis ya que una década después Laura y su familia

deben exiliarse en Francia. Las experiencias en el Anna C.,

dentro de las cuales se incluyen los diálogos con Emilio

Maza, Carlos Ramus y Fernando Abal Medina, serán

determinantes de las elecciones ideológico políticas de los

siguientes años: la inclusión en Montoneros con su

particular fusión entre socialismo, peronismo y

cristianismo. Las novelas de Laura Alcoba son, tal vez,

como un trasatlántico en un lento retorno. Como el Anna C,

un barco lujoso pero que resultaba anticuado en la época de

aviones de pasajeros rápidos y eficientes, Alcoba trabaja

con ideas y modos de ver el mundo que nos resultan

obsoletos porque han perdido significación en nuestro

contexto.

Ernesto Semán es hijo de un militante del Partido

Comunista, de orientación maoísta, que desapareció pocos

meses después de golpe de 1976 cuando había regresado de

China, país en el que había recibido formación político

militar. La novela Soy un bravo piloto de la nueva China (2011)

aparece construida en tres espacios diferenciados: Buenos

Aires, ciudad a la que el protagonista regresa mientras su

madre agoniza víctima del cáncer en el 2002; el campo de

detención en el que estuvo su padre; y la isla, un espacio

onírico y alegórico que escenifica el narrador para

intentar comprender su problema de identidad, la trabajosa

elaboración del duelo ante un cuerpo ausente e, incluso, el

rencor hacia un padre que eligió la revolución por sobre la

familia.

14

El libro propone un pacto de lectura ambiguo ya que se

construye con los procedimientos de la novela y en ninguna

parte de los textos o paratextos aparece la información de

estar basada en un acontecimiento real (aunque sí resultó

un elemento central en las entrevistas realizadas al autor

y en las reseñas del texto).

Tres elementos del recuerdo aparecen en una caja que

la madre lega a los hijos: una fotografía de la única

imagen de la familia, el avión que el padre trajera de

China y una carta del padre a la madre. Estos elementos del

pasado se tornan especialmente significativos. La

fotografía consigna los datos reales de los sujetos, no

aquellos que Semán imagina en su ficción. De esta manera

nos coloca frente a una imagen textual. En opinión de

Daniel James (2008) las fotografías han tenido gran

importancia en la historia de los Derechos Humanos en

Argentina. Si la fotografía remite a lo fantasmal al

aparecer como imagen del ser ausente, en el caso de los

desaparecidos esa condición se ve reforzada al desconocer

cuándo y cómo murieron y dónde se encuentran sus restos.

Este carácter espectral transmuta a las fotografías en

artefactos conmemorativos esenciales en el marco de la

transformación de una cultura de la amnesia a una cultura

del duelo que retoma y analiza un repertorio conceptual

internacional de las relaciones entre historia, memoria y

recuerdo. Lo que nos hiere en la foto íntima familiar -el

punctum al decir de Barthes (2012)- es verlos tan vivos y

saber que van a morir. Todo relato crea una historia en la

15

que se reordena y rejerarquiza la información sobre el

pasado. Es por ello que todo texto nos coloca en la tensión

entre memoria e historia. Por el contrario, la foto posee

la virtud de colocarnos allí; sin embargo, como señala

Benjamin (1989), una foto aislada es incompleta sin su

literaturización. El segundo elemento es el avión, el

juguete que Luis Abdela trajera de China para sus hijos. El

Chinastro, el bravo piloto, es tal vez el propio padre. Aún

dentro del avión pese a la rajadura de la cabina. En la

cadena de desplazamientos Rubén pierde a su padre, preserva

el avión que representa la decisión demasiado valiente: el

camarada Abdela se encontraba en China al momento del

Golpe, de forma que su retorno fue un exceso de bravura.

Esa recriminación hacia el padre ausente pone el centro en

el lugar del hijo. Esto es, si las ficciones sobre la

dictadura de hace quince o diez años atrás daban voz a los

militantes, el relato de Semán –y otros construidos en el

mismo sentido- dan la palabra a los hijos. El tercer

elemento de la caja es una carta del padre a la madre. Este

objeto del recuerdo permite trazar la tensión entre la

cosmovisión del padre y de los hijos. El padre antepone la

revolución sobre la pareja y sobre la familia; para los

hijos este discurso solo puede ser absurdo o psicópata.

Leída con ojos anacrónicos la carta produce extrañeza por

aparecer como un artefacto del pasado que resulta

incomprensible. La mirada que los hijos elaboran sobre el

pasado reciente está vinculada con un distanciamiento

crítico hacia el pasado revolucionario, con la discapacidad

16

de comprender un contexto tal en que la revolución fuera

posible.

La militancia de los padres aparece entonces como el

impedimento de vivir una “niñez normal” en muchos de estos

relatos elaborados por los hijos. En La casa de los conejos

Laura Alcoba (2008) trabaja con la idea de casa prototípica

dibujada en la escuela como el deseo incomprendido por su

madre de lograr un hogar como el de los otros chicos. Pero

la demanda en sordina hacia los padres se torna cruda en un

diálogo del protagonista de Soy un bravo piloto… con su novia

cuando le cuenta que, estando en una marcha, comienza

escuchar en una clásica consigna, el intertexto que

subyace:

los desaparecidos

que digan dónde están

los desaparecidos

que digan dónde están

“¿Qué quién diga? ¿Ellos?”

“Claro, que los desaparecidos digan algo, de una puta

vez. Escuchala bien, cómo suena, decime si el ritmo

equívoco es una casualidad, justo ahí donde se supone

que no hay ninguna ambigüedad. Justo ahí ¿Cuándo hace

que venimos cantando eso?”

“Diez años, doce”

“Mil años. Mil millones de años para empezar a

preguntar alguna otra cosa, por fin. Que los

desaparecidos digan dónde están, de una vez por

todas, que ellos digan algo. Si los otros no van a

hablar, que ellos nos digan dónde están, por qué no

17

salieron corriendo. Sin ánimo de ofender, ni de

recriminarle nada a nadie, nadie les va a sacar la

memoria de héroes ni de mártires, a esta altura de la

soirée. […] Nosotros seguimos yendo a la plaza,

ponemos el aviso en Página, cobramos la indemnización

y los subsidios, eso es sagrado, non calentarum. Pero

vida hay una sola, y no sólo la de ustedes. La

nuestra también es una sola, así que podrían

aprovechar el paso del tiempo y rendir alguna cuenta,

¿no? ‘sin perjuicio de las acciones legales contra

los perpetradores’, claro. Podrían empezar a hablar y

decir dónde están, porqué se tiraron por los fiordos

como cuises cuando estábamos con la mesa puesta

esperándolos para comer.”

“Por la patria.”

“Pero nosotros también somos la patria. Nosotros

somos la patria, así que no sé a quién le están

ofrendando la vida. ¿O quién se quedó esperándolos

todo este tiempo? Si era por la patria podrían haber

vuelto a comer y nos ahorrábamos el funeral.” (Semán,

2011: 144-145)

Los cortes sincrónicos que utiliza Semán resultan

significativos. Cuando el protagonista quiere periodizar

las etapas por las que ha pasado la familia Abdela analiza

cómo sus vidas se ven dramáticamente modificadas por los

acontecimientos del país: el Golpe del ’76 y la llegada de

la democracia en el ‘83. En 1976 se produce la detención y

posterior asesinato de su padre y en 1982 su madre se

enferma por primera vez. La mutilación, la herida, lo que

18

desaparece y es amputado están presentes en el texto como

metáforas de la dictadura. El retorno de la enfermedad en

el 2002, marca el presente del protagonista y el momento

de su regreso a la Argentina para enfrentarse a los

fantasmas del pasado. De esta manera la novela de Semán

entronca con uno de los rasgos básicos que Drucaroff

(2011) encuentra en las narrativas posdictatoriales

construidas por la generación más joven: la crisis del

2001 aparece como una matriz constitutiva del imaginario

político de los autores.

El texto de Mariana Eva Perez Diario de una princesa

montonera posee un subtítulo sintomático: -110% verdad-.

Paralelamente pertenece a la colección Confesiones de la

editorial Capital Intelectual. Oros elementos

paratextuales -la biografía en la solapa y la contratapa-

contribuyen a cimentar la idea de que se trata de un

trabajo testimonial. No obstante, en el tercer párrafo del

libro se afirma la naturaleza ficcional de lo narrado: “En

Almagro es verano y hay moquitos –y si esto fuera un

testimonio también habría cucarachas, pero es ficción-.”

(Perez, 2012: 9). Esta aparente contradicción nos remite

al carácter híbrido del texto, como ya hemos constatado en

los casos de Alcoba y Semán. Una veracidad que no se

inscribe en un intento de reproducción de la verdad, sino

en la legitimidad ética de contar la historia que se

narra. Paralelamente, la utilización de procedimientos

propios de la novela permite un extrañamiento hacia

19

aquello que se cuenta como precondición necesaria para

acercarse a un tema doloroso.

El proyecto de Perez fue en primera instancia un blog.

El espacio dialógico veía así incrementadas sus

posibilidades ya que la autora podía medir las reacciones

de sus lectores ante los textos. Pese que la adaptación al

formato libro supone la transformación en un texto otro,

los escritos de Perez conservan ese carácter espontáneo,

inmediato y con un uso del idioma cotidiano.

Esa ocurrencia que, aparentemente, con escasas

mediaciones llega al papel permite que la incorrección

política aparezca como un efecto de la cotidianidad de un

narrador que se remite a un público íntimo. Perez construye

una imagen de si misma que consumimos conscientes de que se

trata de una imagen de autor y de personaje elaborados,

pero que nos permite cuestionarnos sobre las elecciones de

forma y estilo:

La Princesa está en las antípodas del Fervor Montonero

pregonado por su padre. Las demostraciones políticas

enardecidas le dan un poquito de vergüenza ajena. Ella

es todo recato y pensamiento crítico. Detesta El que no

salta es un militar. Cantar de bronca no le sale. Era un

problema que tenía con los escraches. (Perez, 2012:

70)

Este párrafo muestra marcas textuales significativas.

Nos encontramos ante el descentramiento que supone hablar

de sí mismo como si fuera otro. Desde ese particular lugar

20

de enunciación, Perez se permite desafiar el sentido común

y los ritos forjados dentro de las organizaciones de

Derechos Humanos.

Otra operación significante interesante tiene que ver

con el uso de la lengua. Perez utiliza términos propios de

la militancia, específicos de la jerga montonera, pero sin

embargo, ese uso no remite a un léxico compartido, sino que

permite una distancia irónica hacia las experiencias de sus

padres. Se trata de una mirada conciente del anacronismo;

el lugar de enunciación le impide reconocer en ese lenguaje

común algo propio. De la misma forma, Laura Alcoba en La

casa de los conejos (2008) trabaja sobre la recuperación del

significado de la palabra embute. De alguna manera la

distancia entre sus padres y ella es la brecha que no

permite la comprensión actual del término. La palabra se ha

perdido junto con una determinada manera de mirar el mundo.

Un aspecto significativo en Diario de una princesa montonera

tiene que ver con la forma de pensar los fragmentos y los

restos del pasado y de incluirlos en el texto. El escrito

aparece jalanodo por fotos de los padres de jóvenes y de

amigos y compañeros de militancia. Esas fotos aparecen

intervenidas por la autora que las marca, las señala, y –de

esta manera- las incluye dentro de un territorio propio que

la engloba a ella misma. Paralelamente, la autora

reflexiona sobre este material del recuerdo como forma de

pensar su pasado y como procedimiento colectivo para la

recuperación de los ausentes. Enumera, reconstruye y

critica los ritos de las organizaciones de Derechos Humanos

21

con centralidad de la utilización de la fotografía. De esta

forma, menciona los elementos que le parecen vaciados de

contenidos en su repetición. La elección de fotos para el

acto de la colocación de la baldosa conmemorativa en la que

fuera la casa familiar le permite pensar las conexiones

entre la elaboración íntima del drama, la conexión con una

esfera de organizaciones públicas y con la esfera política.

La colocación de baldosas en homenaje a sus padres

desaparecidos adquiere un lugar central en el diario. Estos

hitos urbanos aparecen como formas de marcar el territorio

que van acompañadas de la elaboración conjunta de los

artefactos del recuerdo como un hecho estético colectivo y

su colocación en actos que renuevan el ejercicio de la

memoria social. De la misma manera el texto de Perez

aparece como un intento de territorialización; en sus

propios términos: crear “una casa hecha de palabras.

Escribirme una historia que pueda habitar, quizá incluso

que me guste habitar.” (Perez, 2012: 77)

3- Conclusiones

Las literaturas posdictatoriales elaboradas por los

hijos se construyen a partir de una estética de las ruinas

en contraposición con la estética fascista de los

monumentos (Lorenzano, 2001). Esta estética de las ruinas,

construida a partir de objetos del recuerdo (cartas, fotos

u objetos) aparece bajo la forma de huellas desordenadas

del pasado, a partir de las cuales se construye un relato

precario que reconoce su filiación con el presente, el

22

carácter caprichoso o construido de la memoria elaborada.

Por tanto, se trata de una narración en permanente

construcción y reconstrucción que no se encuentra ni puede

encontrarse acabada. De esta manera, los hijos proponen una

trama que evade lo tranquilizador: es una forma de narrar

que se presenta como un acto melancólico porque no restaña

las heridas, porque no permite elaborar el trauma ya que

este continúa operando. Por el contrario, la propuesta

fragmentaria nos instala ante la elaboración imposible de

la historia que se vincula con un lector implícito que

rearme el relato desde una dimensión ética más humana que

política.

Estas literaturas de los hijos forman parte de un

movimiento de instalación de una nueva voz que se suma al

coro polifónico y polémico de voces en disputa sobre el

pasado reciente que son inseparables de perspectivas

políticas. Si en los ’80 se les suministró la palabra a las

víctimas y en los ’90 a los militantes, en los últimos años

aparece un nuevo actor en la escena pública que reclama

legitimidad. Las declaraciones de los hijos en los juicios

contra los perpetradores de crímenes de lesa humanidad

forman parte de ese proceso de inclusión. Por otra parte,

la aceptación de las representaciones del pasado propias de

esta generación es parte del mismo mecanismo: para trazar

un arco que nos permita visualizar estas transformaciones

podemos analizar como la película de Albertina Carri Los

rubios (2003) produjo incomprensión y rechazo, en tanto que

Infancia clandestina generó buenas críticas entre los

23

representantes de la generación anterior. En opinión de

Elsa Drucaroff a los autores de esta generación les habría

sido costoso encontrar su propia voz y hacerla audible en

la esfera pública separándose del relato ventriloquizado de

los padres. La cuestión de cómo ser rebeldes ante unos

padres rebeldes, admirables, comprometidos y que detentan

lugares de poder en el campo literario, académico y

político devino central. La estrategia de los hijos estuvo

vinculada con el presupuesto de que si toda memoria es una

construcción realizada desde el presente donde se reordena

y rejerarquiza el recuerdo, la memoria de la infancia es

tan válida como la memoria de adulta, especialmente en la

medida en que estos recuerdos no aparecen como historias

con pretensiones de verdad, ni siquiera como relatos

testimoniales, sino como representaciones estéticas que

intentan aproximarnos más a estructuras de sentir que a

acontecimientos concretos.

Evidentemente este problema de la relación entre

memoria e historia, entre recuerdo y rememoración, entre

memoria individual y colectiva se inscribe en una polémica

más amplia que es la de los estudios sobre la memoria

aparecidos en Europa en vinculación con la Shoa. Enzo

Traverso (2012) realiza un recorrido problemático sobre la

construcción de esta corriente analizando como el

testimonio se transformó por primera vez en el centro de

las reflexiones sobre un genocidio y las razones que

condujeron a ese proceso. Por otra parte, analiza la

vinculación de la memoria con la historia y los criterios

24

de veracidad. De esta manera muestra como la Shoa se

transforma en una memoria colectiva, adecuada para pensar

una Europa globalizada, en la cual los criterios éticos

trascienden los políticos, esto es, las víctimas aparecen

por sobre los actores políticos que en una época del

fracaso de la revolución pierden sus identidades

tradicionales. De esta forma el principio epistemológico

que parece regir las producciones es la melancolía de

quienes han interiorizado la derrota.

Las miradas de Semán, Alcoba y Perez aparecen como

representaciones distanciadas y polémicas, poseen la

peculiaridad de ser perspectivas elaboradas desde un

alejamiento geográfico. En opinión de Enzo Traverso (2012)

el exilio genera la posibilidad de otra perspectiva que en

el desplazamiento es capaz de captar matices distanciados

de lo político inmediato. En este sentido, es interesante

comparar la mirada de una segunda generación de exiliados

con las literaturas de exilio que narraron la dictadura a

partir de la figura de la alegoría (Bocchino, 2008). Un

punto en común entre ambos tipos de exilio se vincula con

el hecho de que ante la errancia que genera una topografía

conflictiva, son los propios textos los que operan como

lugares de anclaje, casas de palabras frente a hogares y

patrias ausentes: procedimientos de creación y recreación

de recuerdos ante lo negado y lo olvidado.

Las novelas de Ernesto Semán Soy un bravo piloto de la nueva

China, Los pasajeros del Anna C. de Laura Alcoba y Diario de una

princesa montonera de Mariana Eva Perez aparecen como imágenes

25

del pasado reciente que reúnen varios de los rasgos

centrales vinculados a la mirada posmoderna sobre la

historia. A partir de una escritura fragmentaria se

construyen historias que no tienen pretensiones de verdad,

que se saben y se declaran inmersas en el presente y

anacrónicas, que ofrecen una mirada irónica y desacralizada

de las luchas del pasado y que se tensan en un gesto

rebelde hacia los padres. Estos rasgos están presentes

también en otras novelas de hijos como Los topos de Félix

Bruzzone (2008), La casa de los conejos de Laura Alcoba (2008),

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron

(2012) o las películas Los rubios (2003) de Albertina Carri o

Infancia clandestina (2012) de Benjamín Ávila. Se trata de

representaciones intimistas del pasado con profundas

resonancias sociales en las cuales la distancia con la

perspectiva de los padres se vincula con el intento de

legitimar la historia propia.

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