HIROMI FUJII Y SIGMUND FREUD: ARQUITECTURA Y PSICOANÁLISIS

Priscilla Echeverría Alvarado

Psicoanalista y profesora Universidad de Costa Rica

pecheverhm@hotmail.com

INTRODUCCIÓN.

Hiromi Fujii, nacido en Tokyo en 1935, es un arquitecto que pertenece al movimiento japonés llamado "New Wave", el cual se planteó como alternativa al desplante comercial del modernismo Neo-Corbusiano del periodo de reconstrucción de la posguerra. En este grupo, encontramos figuras de la talla de Tadao Ando, que junto con Fujii, son los teóricos de la arquitectura japonesa.

La arquitectura de Fujii se distingue por el intento de articulación entre la influencia que recibió de Occidente y la filosofía oriental. La vivencia en la Europa de los años sesenta lo marcó profundamente. El existencialismo, por una parte, cuyo concepto de nada y vacío se acerca a los conceptos de la doctrina budista que en el periodo medieval tuvieran tanta influencia en los japoneses, el rechazo al humanismo y al racionalismo, las formulaciones del constructivismo europeo, por otra y finalmente, el minimalismo americano. Su obra tiende a ser comparada con la de Peter Eisenman (1), ya que tienen los mismos puntos de partida: la arquitectura de Giuseppe Terragni (2) y de Gerrit Rietveld (3). Ambos son posthumanistas, excéntricos, consideran que cada arte, hacer o disciplina, tienen su propia sintaxis y se ven influenciados por la estrategia del Formalismo ruso del "extrañamiento" (Roman Jakobson) (Frampton,1987: 8)

El rechazo al Humanismo y a la sobrevaloración del Yo, conducen a Fujii hasta Freud y el Inconsciente freudiano. Mientras Eisenman continúa por el sendero del constructivismo europeo, con Chomsky y Derrida y su estrategia es la descomposición, Fujii cree en una arquitectura que permita al sujeto el encuentro con su propia subjetividad, lo que hace que se considere que su enfoque es "terapéutico", en oposición al "apocalíptico" de Eisenman. (Op. cit.: 9)

En el presente artículo, pretendo presentar la obra de Fujii y delimitar aquellos puntos de partida o de llegada que lo acercan a Freud y al Psicoanálisis. En este contexto se podría pensar que ambos comparten el "humus" en que florecen, y que quedará pendiente por analizar si la utilización de los conceptos freudianos en la Arquitectura provocan y producen lo que Fujii esperó de ellos.

Una primera parte introductoria está dedicada a exponer algunos conceptos básicos del psicoanálisis freudiano. En el apartado "A) Psicoanálisis e Inconsciente. Una cuestión de lenguaje.", Se mencionan tres temas medulares de la teoría psicoanalítica y que serán también pilares para Fujii. El apartado B) por su parte, está dedicado a los sueños y al trabajo del sueño a través de dos mecanismos planteados por Freud: la condensación y el desplazamiento.En la segunda parte, se abordan las tres propuestas arquitectónicas de Fujii: la Arquitectura Quintesencial, la Arquitectura como forma suspendida y la Metamorfología. Esperando que a esas alturas de la exposición, el lector logre comprender la estrategia del arquitecto para lo cual se acompaña el texto con algunas fotografías. Finalmente, se destaca la incidencia del pensamiento de Freud en la cultura y específicamente en la arquitectura, con el reconocimiento, que no se circunscribe únicamente a Fujii, como puede comprobarse en los movimientos posmodernos que apuntan a la subjetividad y que han producido obras que se erigen en diversos lugares del mundo.

En este sentido, me pregunto: ¿Podría haber imaginado Freud que algún día existirían edificios y casas habitación cuya planta arquitectónica y diseño interior siguieran los lineamientos de su propio diseño del Inconsciente, según su libro "La interpretación de los sueños "?..

PRIMERA PARTE.

A) Psicoanálisis e inconsciente. Una cuestión de lenguaje.

Año: 1900, un nuevo saber se inaugura. Es la fecha de publicación del libro "La interpretación de los sueños", en el que Sigmund Freud, un médico vienés, efectuó una demostración del mecanismo de la formación de los sueños.

No deja de resultar extraño que un médico produjera un libro cuyo título y forma de exposición fuera más bien literario y pretendiese además, elevarlo a estatuto de ciencia.Freud tuvo una formación anatomofisiológica, trabajó en los laboratorios de Meynert, experimentó con los efectos sedantes de la cocaína, adujo que no gustaba de la filosofía, y siempre, hasta su muerte, se consideró un científico. ¿Cómo fue que su mente pudo gestar un método de "asociación libre de ideas" para curar los males histéricos? ¿De dónde le surgió el pensar en una cura de la histeria por medio de la palabra? ¿Por qué se interesó en la vida onírica de sus pacientes? ¿Por qué buscó las leyes de la vida inconsciente?, y ¿Qué relación puede tener toda esta historia con un arquitecto? ¿Con cuáles preguntas de Freud se identificó Hiromi Fujii ?

Mencionaré tres elementos que incidieron en Freud que me parecen fundamentales y que podrían explicar la construcción de la teoría psicoanalítica y de paso, la posibilidad de la relación Freud-Fujii: 1.- La ciencia moderna y el sujeto cartesiano. 2.- La revolución del lenguaje de la Viena de fines y principios de siglo. 3. La histeria.

1 - El excéntrico infinito. Freud y la Ciencia Moderna.

El sustrato de Freud fue precisamente, la Ciencia Moderna. Sus conceptos de partida le hicieron posible formular el inconsciente, en tanto:

1- A partir del desarrollo de la geometría Euclidiana y de la física de Arquímenes, Galileo planteó su famoso " experimento mental", el cual consistió en la concepción de un espacio altamente simbólico que dio nacimiento a la Ciencia Moderna en el s. XVII como física-matemática. Para Galileo, la naturaleza era un conjunto de relaciones matemáticas en donde jugaban objetos abstractos, sin significación. Lo importante era la combinatoria de estos objetos que constituían un sistema coherente. La Ciencia Moderna, más que como evidencia, se constituyó como discurso, el saber no era terreno de verdades eternas y absolutas, lo que implicó un divorcio entre verdad y saber.

A. El concepto de infinitud del universo, en oposición a un mundo cerrado, permitió la salida de la noción de esfera, de absoluto, propio del concepto aristotélico del cosmos (con la invención del telescopio por parte de Galileo).

B. Una nueva concepción de la Física se elaboró en función de la astronomía copernicana, contraria a Aristóteles y al sistema de Ptolomeo que situaba a la tierra como el centro del Universo. Copérnico logró comprobar que la tierra no es el centro del Universo, aunque aún consideraba que había un centro del mundo. Con Kepler finalmente se erradica la noción de centro al formular su teoría del movimiento elíptico. (Koyré,1979: 71-72)

C. Galileo ejerció una ruptura con la lógica aristotélica al aceptar el concepto de vacío. Para Galileo, se trataba de construir una física matemática que se abstrajera de la contemplación de la "realidad" , sustituyéndolo por el método deductivo. Él no explicó el ser real, sino el matemático. Los cuerpos se mueven en un espacio vacío, infinito, en líneas rectas, pero estos cuerpos no son reales, sino que son constructos matemáticos donde el espacio es también matemático.

D. Descartes era un matemático, no un físico, procedió de acuerdo al orden de las razones, de las más sencillas a las más complejas, y no de acuerdo a las materias. Matematizó la naturaleza y aportó la matriz de una nueva ontología al eliminar el tiempo y el ser real y disolverlo en el ser geométrico. Su construcción del mundo fue a partir de la matemática, donde sustituyó los objetos "reales" por las letras del álgebra.

En su teoría, el conocimiento del mundo es creado por Dios mismo, por lo tanto, es un conocimiento verdadero. Dios no se expresa en el mundo, sino que dota al hombre de inteligencia para que logre formularse la idea divina, que es la idea de infinito.

Al igual que para Galileo, los sentidos confunden y no permiten el acceso a la verdad, por lo tanto, hay que recurrir a la producción del pensamiento, a la complejización misma del método de pensamiento. Lo real es lo imposible de captar por los sentidos. Lo imposible es lo que es indemostrable por los sentidos.

Como método, propuso la duda y formuló su: cogito, ergo sum. Pienso, luego, existo. Si pienso, entonces sé que existo, porque si pienso, dudo. Cuando dudo, sé que pienso y por lo

tanto, que existo. Pienso que pienso, soy un ser pensante, racional (Racionalismo cartesiano). Si soy un ser pensante pero lo que garantiza mi pensamiento es la duda, entonces el ser es un vacío. Frente a éste, Descartes coloca a Dios, el Dios no engañoso, el de la certeza.

El sujeto cartesiano es lo que falta en el universo de las representaciones, es lo excluido, ex – siste para dar consistencia al universo simbólico. Es de este sujeto que se va a encargar Freud.

Heredera de la Ciencia Moderna, la mente de Freud fue siempre a la búsqueda de la posibilidad de sistematización de los descubrimientos y de la estructura, o sea, de las leyes de interconexión de los elementos dentro de un campo, las que lo constituyen. Su lógica de pensamiento lo llevó a aceptar la noción de vacío (Das Ding), de infinitud y de negación del centro. De hecho, la división del aparato psíquico en el sistema pre-conciente-consciente e inconsciente, fue posible para él bajo la condición del concepto de vacío, una hiancia que separa un sistema de otro, que permite la diferenciación de funciones. La búsqueda del mecanismo propio de la histeria, la psicosis y la perversión, apuntó a la necesidad de la construcción de modelos, a partir de los cuales se pudiera formular una dirección de la intervención, el qué hacer y el saber-hacer en el caso clínico. La invisibilidad de lo que le acontecía a la histérica y la necesidad del deslizamiento hacia un espacio simbólico, el de la palabra, más allá de la medicina, lo llevaron a atender ciertas manifestaciones subjetivas como los sueños y a encontrar en ellos la dimensión significante. El concepto matemático de infinito permitió la ruptura de la idea de la univocidad del lenguaje. A partir del momento en que se planteó la infinitud del universo, fue posible pensar la multiplicidad de sentidos o significados de las formaciones del inconsciente (sueños, lapsus, actos fallidos, etc).

Freud encontró en sus pacientes al sujeto de la Ciencia Moderna, al sujeto cartesiano, dividido, y donde Descartes colocó a Dios como el gran Otro, Dios de la certeza, Freud postuló el Inconsciente, como discurso que se produce a partir de lo que él llamó lo reprimido primordial, que retorna en los sueños y demás formaciones del inconsciente. Ese reprimido primordial que es el significante del vacío como tal, del vaciamiento del ser, significante puro vaciado de toda significación, es la representación de la ausencia del ser. Freud no pretendió suturar la división producida por el discurso científico con la idea de un Dios cierto, por el contrario, se lanzó a trabajar con lo que se produce a partir de esta división, sin pretender eliminar el "malestar" que genera en la cultura. "Allí donde pienso, no soy y allí donde soy, no pienso." Soy en el lugar del no-ser, donde no hay significante que me designe, y donde encuentro significante, éste solamente me puede representar, no me puede dar el ser. El vacío es entonces, la pérdida del ser y del saber.

2 - La Viena de principios del Siglo XX. La revolución del lenguaje.

Debemos imaginar Viena como un pueblo pequeño en tamaño, donde todos se conocían y el fluir de las ideas resultaba sumamente sencillo. Las diversas disciplinas no eran ciudades amuralladas, por el contrario, convivían en franco diálogo o disputa desde la academia, los

salones de té o las barberías. Malher fue paciente de Freud y Breuer fue el médico de Brentano; cualquier líder cultural podía tener relación con los otros.

Viena fue el centro del imperio Austro-Húngaro y el final de siglo marca la decadencia de los Hasburgo, a partir de la cual se generó como contrapartida, un enorme impulso de la creación y la crítica de la sociedad. En un intento desesperado por mantener la diferencia de clases que garantizaba su poder, desde palacio se dictó el buen gusto y aquel que aspirara a ser pintor o músico fue requerido de acudir a la Academia Imperial cuya idea estética era el "naturalismo" como copia de la "realidad objetiva".

Todavía a mediados de 1890, la decadencia del Imperio se reflejaba hasta en la vida cotidiana de sus ciudadanos y en la decoración de sus casas, ya que la nobleza, erosionada desde la estructura, intentaba sostenerse en la pura apariencia; su ideal era entonces la ornamentación:

"Las suyas no eran entonces viviendas, sino casas de empeño y tiendas de curiosidades... Tenían manía por artículos de decoración enteramente desprovistos de significación... Espejos rococó... Viejos pucheros alemanes; en el suelo, una alfombra de piel, a la que no le falta una terrorífica mandíbula, y en el vestíbulo un negro de talla humana... Y todo estaba mezclado sin razón ni proporción. Había una clara ausencia de todo cuanto pudiese aludir a alguna utilidad o función; todo estaba allí para ser visto... Todos los materiales empleados intentaban aparentar más de lo que eran. Máscaras de hojalata pintadas de blanco, pasaban por marfil; El paragüero, un caballero con armadura, y el termómetro una pistola." (Janik y Toulmin, 1974: 121)

En 1897, Gustav Klimt, junto con diecinueve estudiantes más formaron el movimiento que se llamó la "Secesión". El Impresionismo francés hizo así su entrada en Austria, que daría paso al expresionismo alemán. Sus planteamientos fueron la búsqueda de un estilo propio del siglo XX, la inspiración la obtuvieron del Art Nouveau y, fuertemente influidos por los poetas simbolistas, reaccionaron violentamente contra el naturalismo: "la copia es ya una diferencia porque es una representación". Su búsqueda se orientó a descubrir todas las posibilidades que les eran ofrecidas en el medio artístico que utilizaban, dejar atrás las carnes femeninas rodeadas de ángeles y uvas, desligarse del gusto popular y de lo explícito, y aventurarse a abstraer las preguntas que el ser humano siempre se ha hecho: el misterio de la mujer, la vida y la muerte.

GustavKlimt.Cartel de

La 18a. Exposición de la Secession, 1903.

Este movimiento fue parte también de los nuevos planteamientos en la arquitectura y la música. En la Arquitectura, los representantes principales fueron Otto Wagner, Hoffmann, Olbrich y Loos, fuertemente influidos por Gottfrid Semper, quien había participado en la Exposición Industrial de Londres de 1851. En su libro "Ciencia, industria y arte" propone una renovación del arte y la arquitectura ya que hasta ese momento lo que predominaban eran el lenguaje historicista. Elabora una crítica a la noción de "artes aplicadas" y se adscribe a la idea de la urgencia del dominio de la técnica y de la recuperación del origen. La forma básica debe adaptarse a la naturaleza de los materiales y las herramientas. De allí que Otto Wagner abogó por las formas depuradas y un nuevo estilo de ornamentación. Después de la publicación de su libro "Moderne Architektur", Klimt y sus estudiantes formaron la Secession; Loos, por su parte, condenó toda forma de ella y escribió un libro titulado "Ornamentación y Delito", la "biblia" de los dadaístas, precursores del surrealismo: Max Ernst, André Breton, Tzara, Marcel Duchamp. La pura apariencia se concibió como forma de perversión: "sólo una sociedad que ya no desea ver las cosas como ellas son realmente, podría estar enamorada de la ornamentación". (Loos.En:Op.Cit:117). Era imprescindible una diferenciación entre el arte y la artesanía. La forma artesanal corresponde a la necesidad. Sin embargo, este concepto de necesidad no es en modo alguno

el de utilidad de la teoría funcionalista; se trata más bien del conocimiento de los momentos del proceso y las características específicas del material. Como apunta Hernández León (1994: 83): "La apuesta de Loos no es la de las vanguardias tampoco, es decir, la transgresión de los límites del sentido del lenguaje, sino la de la aceptación de éstos. Tras esta premisa, sólo queda el silencio(...).el arquitecto, fundamentalmente, construye muros."

Adolf Loos: Maqueta de la casa de la Michaelerplatz, 1909,1911.

Adolf Loos: Maqueta de la casa Steiner, 1910.

Schönberg, en la música, rechazó la conformidad con los gustos convencionales. A la par de él se dio una polémica entre Richard Wagner y Brahms en la que el punto de discusión fue si la música era un lenguaje en sí mismo o si le era esencial simbolizar algo diferente a lo musical (ideas o sentimientos). El movimiento de la época introdujo el método y la lógica en las ideas musicales y se alejó de la técnica. Nuevamente, lo que se buscaba es lo no aparente, la legalidad oculta, la lógica de construcción de las ideas musicales, lo subyacente.

Kokoshka, pintor y dibujante, se unió a la búsqueda de la verdad y al rechazo de la perversión incursionando en el teatro con la pieza: "El asesinato, esperanza de las mujeres"(1907), y fundó el teatro expresionista antigramatical que distorsionaba

radicalmente la gramática alemana. Se dedicó a pintar mujeres en tonos oscuros a las que llamó sus "pinturas negras". Al igual que Klimt, buscaba poner al descubierto la espiritualidad, el enigma de lo femenino y la fractura del lenguaje.

La poesía no se quedó al margen de estos avatares; los poetas la plantearon como un registro, una articulación de impresiones e imágenes: "soy poeta, porque mi experiencia es pictórica". Trascendieron la apariencia y lo superfluo y transgredieron el lenguaje común.

En la teoría del conocimiento, Ernst Mach, quien influyó en los maestros directos de Freud, planteaba que la física es el método de poner relaciones y correlaciones en los datos de los sentidos con la ayuda de la matemática.

La polémica de la Viena de Freud versó sobre el lenguaje como estructura, como lógica, y no como palabra vacía. Cada disciplina o arte tiene su lenguaje propio, existe por lo tanto, una multiplicidad de lenguajes. Si cada discurso puede tener su lenguaje propio, ¿dónde residiría lo verdadero? ¿Cómo puede decirse LA VERDAD si cada uno tiene la suya propia?

Freud mismo no estuvo ajeno a este movimiento. Desde su llegada a Francia, donde estudió con el maestro Charcot, Freud estaba convencido del papel de la sexualidad en la génesis de los trastornos neuróticos. No era el único que pensaba así, pero sí fue el único que se atrevió a decirlo. La ciencia rechazó este saber y si algo aprendió de Charcot, se resume en una frase proferida por éste: "La theorie, c´est bon, mais ça n´empeche pas d´exister"( 4).

Freud fue un amante de la lengua, un lector apasionado y sabemos incluso que aprendió el castellano para leer el Quijote. En sus obras encontramos múltiples referencias a la literatura; su famoso "Complejo de Edipo" se basó en la obra de Sófocles, adoró a Goethe y a Shakespeare, y para escribir "Tótem y tabú", leyó todas las obras sociológicas y antropológicas que existían sobre el tema. Su genio le fue reconocido con el premio Goethe de literatura.

En el límite de la ciencia, enfrentado a la dimensión del lenguaje por sus histéricas, seducido por el campo literario, donde encontró la capacidad y la sensibilidad para penetrar el alma humana, Freud terminó por establecer su campo, para trascender a la ciencia, a la histeria y a la literatura.

"Los poetas están atados a la condición de obtener un placer intelectual y estético, así como determinados efectos de sentimiento, y por eso no pueden figurar tal cual el material de la realidad, sino que deben aislar fragmentos de ella, disolver nexos perturbadores, atemperar el conjunto y sustituir lo que falta... Ello no les permite exteriorizar sino escaso interés por la génesis y el desarrollo de unos estados anímicos que describen como acabados. Así se vuelve imprescindible que la ciencia, con manos más toscas y una menor ganancia de placer, se ocupe de las mismas materias con que la elaboración poética deleita a los hombres desde hace milenios" (Freud, 1976.T.XI:159 )

3 - Histeria y lenguaje. Síntomas, sueños, fantasías

Freud se acercó a las histéricas como médico. Ya se sabía en esa época que había síntomas de origen psíquico que no correspondían a una lesión corporal, los cuales eran tratados con paliativos como reposo, baños termales y masajes. Fue una mujer, Berta Pappenheim, conocida en los anales clínicos como Anna O, la que le mostraría a Freud y a su maestro y médico personal Joseph Breuer, que el síntoma físico habla, y habla por el sujeto lo que éste no quiere o no puede decir.

Curiosamente, esta brillante dama que hablaba varios idiomas, había "olvidado" su lengua materna. Solamente le era dado hablar en alemán encontrándose en trance hipnótico, momento en que lograba asociar sus múltiples síntomas con hechos traumáticos del pasado que aparecían intactos y así lograba encontrar alivio.

El Dr. Freud encontró además que en los síntomas físicos, sueños y fantasías de la paciente, figuraban contenidos sexuales. Así tropezó con el tropos del lenguaje. Se dice algo queriendo decir en realidad otra cosa, porque decirlo tal cual, siendo sexual, es exponerse a la censura. Una dama decente no piensa en sexo, sus mociones de deseo deben ser puestas entonces en doble sentido para expresar lo que libremente, por acción de la consciencia moral no puede ser manifestado tan fácilmente. Lo más interesante de todo, es que Freud comprendió a partir de Anna O., que en la “histérica” existía, no una simulación sino una total inconsciencia en el uso del mecanismo conversivo: la histérica convierte el contenido psíquico ( una moción de deseo), en un síntoma físico, un órgano es investido libidinalmente mientras el contenido representacional es reprimido (rechazado de la consciencia).

En los "Estudios sobre la Histeria", publicado en 1895 junto con Breuer, ( Freud. 1976, vol.II ) fueron formuladas las siguientes hipótesis:

1. El síntoma debe su causa a una vivencia que resultó desagradable para el paciente, que no logró abreaccionar en el momento y que por lo tanto, resultó traumática. No logró ser tolerada por el yo y se produjo una escisión entre el contenido de la vivencia y el afecto concomitante. Hay un desdoblamiento de la consciencia (double conscience).

2. El contenido fue reprimido (olvidado), sucumbió a la amnesia y el afecto se convirtió en un síntoma físico.

3. Estas vivencias tienen su origen en la infancia y establecen un nexo con las actuales. Por un mecanismo asociativo, éstas hacen revivir esos traumas infantiles, que se han conservado en el sujeto como si hubiesen ocurrido ayer, lo cual quiere decir que lo reprimido desafía el paso del tiempo.

4. El nexo entre el síntoma y el trauma, es simbólico. 5. Los síntomas histéricos desaparecen si se logra encontrar el nexo entre el trauma

ocasionador y el síntoma. El método psicoterapéutico consiste en llevar el afecto al decir y por lo tanto, reunir en la consciencia, el afecto con la representación reprimida.

El síntoma, el sueño, la fantasía, vendrían a ser manifestación de una consciencia más allá de ésta. Se aprecia aquí el germen del concepto de Inconsciente.

Después de Anna O, muchas mujeres consideradas histéricas contribuyeron a establecer el método de la asociación libre de ideas y la disciplina que llevaría el nombre de psicoanálisis, todas, señalándole a Freud la vía de la palabra y el lenguaje.

B) INTERPRETAR SUEÑOS

Se entiende ahora, que Sigmund Freud, armado de las preguntas de la época se interesase en un campo considerado tan insulso como el de los sueños. En su famoso libro, publicado bajo el nombre de "Die Traumdeutung" (La interpretación de los sueños) (1976, Vol.IV y V), explicó su método y su hipótesis de la génesis del fenómeno onírico. Y concluye que:

A. El sueño es un cumplimiento de deseos, no total, sino parcial; una satisfacción sustitutiva ya que aquello que no se ejecuta por escrúpulos de la conciencia moral, es de inmediato reprimido, aunque nunca eliminado, y se realiza por medio del sueño.

B. El sueño es la vía regia al Inconsciente. El Inconsciente es aquel lugar donde residen los contenidos reprimidos desde la conciencia. Cuando el sujeto se encuentra en estado durmiente, el Inconsciente aprovecha el aplacamiento de las defensas del yo para burlar la represión, se dispone a la desfiguración de la moción de deseo y logra hacerla emerger a la conciencia esperando la interpretación, o lo que es lo mismo, el develamiento del deseo. De allí que, de las formaciones del inconsciente (lapsus, actos fallidos, olvidos, omisiones, etc.) el sueño tenga un lugar privilegiado por ser un terreno más fértil para burlar a la conciencia moral.

C. los sueños tienen un sentido que aparece en el contenido latente del sueño, el cual puede ser recuperado en la deconstrucción (análisis) de su contenido manifiesto, para ello se procede a la inversa del trabajo del sueño, que se efectúa a partir de dos mecanismos: la condensación y el desplazamiento.

En la condensación (5), los pensamientos oníricos (mociones de deseo) están comprimidos. Cada una de las representaciones que aparecen en el sueño está sobredeterminado, son subrogados de otras representaciones, de allí que en el análisis de cada elemento del sueño, nos podamos largar hasta donde queramos gracias a la multiplicidad de la determinación. Es de lógica inferir que el sentido, el significado del sueño no es uno. El trabajo de condensación nos presenta elementos que se encuentran multiplicados en el contenido latente; hay también la creación de productos mixtos (unidades nuevas) y elementos intermediarios. El trabajo de condensación no sólo recae sobre las imágenes, también sobre las palabras, números y nombres que aparecen en el sueño.2

En el desplazamiento, que es un descentramiento (6), los elementos principales del sueño en el contenido latente de ninguna manera aparecen como tales en el contenido manifiesto. La carga libidinal (la energía de la pulsión sexual), es transferida de un elemento a otro.

El descubrimiento Freudiano de la estructura de los sueños tiene como consecuencia la libertad del significante. A un significado le puede corresponder cualquier significante, lo que implica que se genera una multiplicidad de sentidos y el escapar a la cárcel del lenguaje articulado.

Que exista una barra entre significante y significado, significa que no hay metalenguaje, el universo simbólico es infinito y aunque esta falta nos llena de angustia por ser una falta en saber, el aporte de Freud no consiste en la pretensión de eliminar este malestar, sino en la posibilidad precisamente, de acceder a la palabra para inventarle nombres a eso indecible, que finalmente intenta simbolizar a la sexualidad y a la muerte. Hasta allí lo llevaron los sueños de esas mujeres, llamadas histéricas.

SEGUNDA PARTE

HIROMI FUJII CON SIGMUND FREUD.

La formación arquitectónica de Fujii transcurrió entre su tierra natal y la Europa de los años sesenta. De allí que su arquitectura resulte impregnada de ciertos temas de filosofía oriental, del existencialismo, de la lingüística estructural y del psicoanálisis freudiano. Fujii intenta plasmar en la arquitectura, los puntos de convergencia de los diferentes campos:

El antihumanismo, que consiste en el rechazo de la idea de la Autonomía del Hombre, de la racionalidad y de la sobrevaloración del papel del yo en el conocimiento.

Los conceptos de nada y vacío, que apelan a la suspensión de lo Simbólico, al fuera del sentido, desde donde emerge el acto de autotransformación subjetiva, única vía para la transformación del mundo.

El cuestionamiento de la idea de centro y el planteamiento de una polisemia del lenguaje que determina la existencia de una sintaxis específica de cada arte y disciplina. Si no hay centro, no puede haber un único referente.

Fujii reacciona también al funcionalismo de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, para quienes había que adaptar la arquitectura al estilo de vida de la era de la máquina y la gran ciudad y renunciar del todo a la arquitectura clásica. El Hombre (en abstracto) es el centro y los bienes culturales deben ser distribuidos, la Razón es preponderante y se alaba el progreso de la ciencia y la técnica.

Con estos cuestionamientos, Fujii ha realizado varias propuestas para generar arquitectura: la arquitectura Quintesencial, la arquitectura como Forma Suspendida y la Metamorfología.

LA ARQUITECTURA QUINTESENCIAL

Es el planteo filosófico, la declaratoria de compromiso de Fujii con una arquitectura que enfrente a aquel hacer que se basa en una falsa visión, que le interesa solamente el valor convencional de utilidad y universalidad. Para Fujii, la propuesta arquitectónica actual se basa en patrones geométricos reticulares que en sí mismos no son generadores de sentido, que rechaza por sí mima la pregunta por aquellos valores convencionales de los que toma su lugar. Es necesaria una re-evaluación de la arquitectura, diseñada de tal manera que induzca a un acto de autotransformación humana, el cual requiere de la reintroducción de la subjetividad, ya que se trata de generar sentido a través del self. Su concepción del self alude a un sí mismo no yoico. No se trata del yo autónomo de la psicología norteamericana, tampoco del yo trascendental propio de la fenomenología de Husserl. De hecho, Fujii rechaza toda concepción de un yo común al "hombre", que está dotado de la facultad de dar un mismo sentido para todos. Fujii considera que lo trascendental asegura cognición intelectual, un standard de la realidad y un sentido de lo apropiado que deja al margen al sujeto y su capacidad de lectura del sentido. De esta manera, se elimina la posibilidad de una relación existencial entre el sujeto y el objeto. Por eso el sentido trascendental debe ser excluido en favor del sentido existencial.

En cuanto a la relación entre el sujeto y el objeto, Fujii pareciera optar por Sartre, lo que le permite poner en primer plano esa relación existencial entre el sujeto y los objetos. Siguiendo a Sartre, el self de Fujii no buscaría la producción de conocimiento como tal desde una racionalidad, sino la creación de una relación existencial con los objetos, donde estos conlleven un sentido propio para el sujeto. Podría proponerse que el self de Fujii remite más al concepto Sartreano de conciencia posicional del mundo, o sea, que está en relación a su objeto, existe en una relación con el objeto. El self como acto de transformación a partir de la generación de sentido y el objeto no como dato dado, sino en su relación al sujeto.

"Este acto de auto-transformación ( self-transformation) es obviamente un acto que concierne a la subjetividad humana y es posible sólo por medio de generar sentido a través del self. El sentido emerge en relación al carácter de un objeto dado cuando el objeto es contemplado en su relación al self. Así, el sentido denota la relación en la cual un objeto (stands to the subject), y no el carácter del objeto en sí mismo. ...La cualidad del objeto, entonces, constituye el sentido del objeto para el sujeto. Esto significa que cuando lidiamos con un objeto, él asumirá naturalmente un sentido para nosotros, en tanto esté posicionado en una forma que nos comprometa. En verdad podemos argumentar que una relación existencial a un objeto ocurre tan pronto se presenta a nosotros con un sentido." ( Fujii, Existencial Architecture and the role of geometry, 1987: 33)

LA ARQUITECTURA COMO FORMA SUSPENDIDA

Parte de que la geometría no puede ser ignorada pues contiene en sí los principios de la construcción lógica, de la creación de la forma y el espacio; es el principio del lenguaje y la matemática.

"Esta geometría es esencial para el mundo concreto como un hecho empírico, pero todo lo que la geometría nos dice es si tal cosa satisface los requerimientos de la composición lógica. No tiene sentido cuestionar la legitimidad de la geometría desde un punto de vista empírico, pero eso no invalida la especulación de cómo puede ser mejor usada" (Fujii, ibídem, p.34)

El uso actual de la geometría apela a la cognición, funciona como una ley que integra las relaciones de simetría, implicación, concentricidad, paralelismo, similaridad y congruencia, esto es, reproduce la convención que le permite al "yo autónomo" su supervivencia. A lo que apunta Fujii es a utilizar la geometría en el replanteamiento mismo del problema fundamental de la arquitectura: el cómo crear, tratando de dar respuesta a la razón de ser de la arquitectura.

Fujii utiliza algunas tácticas como la "repetición", las "estructuras múltiples", la "distancia " y la "divergencia" (Op.cit: 34) para causar efectos subjetivos de suspensión del yo. Si se renuncia a la similitud y a la congruencia, el yo no puede efectuar su labor cognitiva. El sujeto entra en un estado de "anonadamiento".

La repetición es definida como la reiteración de formas gráficas similares, que Fujii define como formas gráficas simples (que generan formas huecas) y que por su simplicidad nunca han logrado ser digeridas y por lo tanto, se esperan que provoquen en el sujeto una cierta indigestión. Hasta este momento, la arquitectura aparecerá como un objeto tangible y concreto: " ...una entidad compuesta que envuelve existencias semánticas inespecíficas"(Op. cit.)

Residencia Miyajima. Tokyo, 1973.

La residencia Miyajima en Tokyo (1973), fue diseñada tomando en consideración el oficio del dueño, un músico que requería un aula de música y una oficina para trabajar. El terreno está situado en un vecindario populoso y de muchas edificaciones, de tal manera que la opción fue hacer una casa "hacia adentro", que favoreciera el trabajo creativo del señor Miyajima. La luz se obtuvo de manera inusual, como puede observarse.

Whiteman hace notar la articulación de los espacios sin diferenciación, lo que destruye cualquier sentido coherente de la estructura arquitectónica. Uno puede sentirse en una parte del edificio como si estuviera en cualquier otra. Se provoca una sensación de estar perdido. "El edificio permanece distante y secreto.." (Whiteman,1987:15)

Residencia Miyajima.

En el edificio construido para la Marutake Doll Company (1976), el plano es un cuadrado que se repite en los tres pisos y que ha sido dividido simétricamente. La fachada da cuenta de la idea de Fujii de rechazar toda ornamentación simbólica y dejar existir el edificio como arquitectura pura. Whiteman (op. cit) plantea que la construcción engancha al visitante "...en extraños juegos de alternancia, entre la superficie y la profundidad y entre el lugar y el no lugar. Esto es también evidente en la fachada, en el sentido de que los múltiples marcos de las aberturas de las ventanas parecen retroceder con respecto al observador. Es como si el edificio se retrajera sobre sí mismo, atrayendo al visitante a seguirlo a un mundo secreto e indescifrable".

Marutake Doll Company, Tokyo, 1976.

Todoroki House, Ichikawa, Chiba Prefecture, 1975.

LA METAMORFOLOGIA.

"Por metamorfología, entiendo más que la simple transformación de un cuadrado en un círculo o una línea recta en una línea curva. Tengo en mente la alteración de la conformidad que sirve para establecer las teorías y códigos que hacen posible la transmisión del sentido bajo circunstancias ordinarias." (Fujii.Architectural metamorphology,1987: 76)

Proyecto T-29

La metamorfología es la tercera propuesta de Fujii, después de la arquitectura quintesencial y la arquitectura como forma suspendida. Estas dos propuestas se quedaban sin embargo en la destrucción de los códigos impuestos, en la eliminación del sentido adquirido y la posibilidad de alcanzar la comprensión del fenómeno a partir de la geometría. Aquí no se trataría del contenido del sentido arquitectónico en sí mismo, sino en cómo el sentido es producido por el sujeto en la experiencia arquitectónica.

La metamorfología es un método que investiga la percepción automática y la función y eficacia de los efectos de sentido, que él llama "diversificación" y tiene como meta la producción de efectos de sentido. Se trata de crear una hiancia entre los significados que se basan en el clasicismo y que colectivizan la percepción y los significados que se pueden generar particularmente a partir del diseño.

"El sentido adquirido lleva al Orden, la Teoría y la Ley, en otras palabras, a Dios. Roland Barthes considera a Dios como el sentido último, al cual él describe como la única entidad incapaz de llegar a tener otro significado. Dios es el sentido último y por lo tanto, un obstáculo a la producción de sentido libre, o diseño" (Op. cit., p.76 )

El concepto de diversificación, procede de los formalistas, quienes trabajan alrededor de las cualidades de la percepción cotidiana. El arte tiene como objetivo la diversificación como un camino de activar la percepción al inhibirla como acto automatizado y conlleva la necesidad de la creación de un método para formalizar la extensión de la percepción. Se busca pasar del simple " ver" las cosas a mirarlas.

En su búsqueda, vuelve a Francesco Borromini (7), quien no seguía las prescripciones del orden clásico en la construcción de sus elementos arquitectónicos y por el contrario, les asignaba otra función para intensificar los efectos espaciales y producir un efecto de extrañamiento:

"Por ejemplo, sus columnas a veces funcionan como contrafuertes; a veces suavizan el efecto de balcones; a veces intensifican un sentido de movimiento rotativo o sirven como puntos de ramificación para enfatizar la intersección de dos ejes. Sus cornisas actúan como elementos tensionales previniendo que otros elementos de la composición luzcan separados, o aún como elementos que enfatizan una continuidad espacial. . (Fujii, .Architectural metamorphology: in quest of the mechanism of meaning,1987: 76)

Por otro lado, Fujii se ubica del lado de las propuestas de arquitectos como Peter Eisenman, con su "arquitectura de cartón" y su "arquitectura conceptual". Los edificios de Eisenman son difíciles de interpretar. Él trabaja tratando de provocar experiencias de opresión y tensión psicológica a partir de la utilización de efectos espaciales.

Fujii relaciona estos efectos con las operaciones de condensación y desplazamiento que se dan a nivel inconsciente.

En el caso del diseño de Borromini, éste estimula a la producción de un extrañamiento semántico, que es diferente al que Fujii busca producir con la diversificación. En Borromini se trata de una suspensión entre el sentido clásico y sus elementos de efectos espaciales. Esta suspensión es lo que produce el fenómeno de opresión y tensión psicológicas, la inestabilidad producida provoca una búsqueda de la estabilidad y las operaciones de condensación y desplazamiento llevan finalmente a una fusión de ambos sentidos en uno sólo.

El trabajo de Giusseppe Terragni llamado "Proyecto E42" (1938-1939), es un ejemplo de metamorfología que se crea a partir de la diferencia semántica contigua entre elementos homogéneos. Narra Fujii que en el exterior, la composición matemática evoca la arquitectura clásica pero en el interior, las paredes son angulares y los espacios se interceptan. El extrañamiento se produce por estas diferencias entre exterior e interior, pero ambos espacios son semejantes en el sentido de que ambos son arquitectónicos. Son contiguos aunque diferentes.

La "Benacerraf House" de Michael Graves (8), consiste en dos paredes planas con entradas en norte y sur y en el medio un gimnasio selvático de estructura retorcida. No existe conexión funcional entre los elementos. Hay una diferencia entre la arquitectura formal y la de elementos de composición, "...es la diferencia entre el código de división espacial de las superficies de pared y el código espacial formal que resulta de la naturaleza espacial-composicional del gimnasio selvático." (Op. cit., p.78)

Michael Graves, Benacerraf House.

Se hace acompañar por Freud en el intento de una formalización que no cierre la dimensión de lo particular. Ninguno renuncia a lo formal. Freud topologiza lo psíquico,

Fujii encuentra en los planteamientos freudianos de la división del aparato psíquico en consciente e inconsciente, la posibilidad de hacer extensiva a todo sujeto, la capacidad de trascender la tendencia del yo a la integración perceptual.

Fujii parte de que la geometría nos antecede, es el principio del lenguaje y la matemática. Freud propone una estructura para la constitución subjetiva, preexistente al sujeto y demuestra la lógica de la creación de lo Inconsciente.

El sueño no es el contenido manifiesto, es su interpretación; el contenido manifiesto es sólo su envoltura formal. Fujii no renuncia a la forma, pero la concibe, como Freud, como envoltura.

Este descubrimiento le lleva a utilizar una matriz octogonal que se desplaza ininterrumpidamente de la envoltura formal al volumen interno, al estilo de las muñecas rusas.

Marutake Building. Sistema de estructura espacial

Proyectos T-01 (arriba) y T-02 (abajo).

Vemos aquí dos planteamientos: el rechazo a la epistemología y como contrapunto, la concepción de una "realidad externa" e "interna" que están en relación de banda de Moebius (en un momento lo externo es interno y al otro lo interno es externo). El yo del sujeto no sabe ya cuál es su lugar, no sabe donde está, no sabe de su ser: es la experiencia misma del inconsciente, el "to be and not to be" de Hamlet: "soy donde no estoy, y donde estoy no soy".

La diversificación (diferenciación) se produce a partir del constante desencuentro, una dialéctica entre la caída del significado y su nueva producción polivalente.

La propuesta es efectivamente, de diversificar, sin permitir la conformidad, por el contrario, se trata de poner al sujeto en suspenso para activar su división subjetiva y, al provocar la angustia existencial, conducirlo a la pregunta.

La metamorfología no se queda entonces solamente en la suspensión del significado adquirido, sino que instrumenta a la arquitectura con las herramientas de trabajo del Inconsciente.

Por otro lado, la repetición de los elementos en macro y microescala, busca producir una desestabilización en la percepción que el yo percibiente del sujeto tiene acerca de su propia imagen corporal (yo ideal )

La repetición de un mismo elemento aunque el material sea homogéneo, busca establecer la repetición significante propia de la operación psicológica del desplazamiento, de la metonimia del deseo.

Miyajima House

El corte sorpresivo de la repetición de un módulo, a partir de la introducción de elementos idénticos o similares sincopados, introduce la diferenciación inherente a la polisemia del lenguaje.

Marutake Building

Ushimado Arts Center. Okayama, 1985.

El espacio aparece construido como un campo asimétrico de unidades geométricamente regresivas que llevan a una proliferación recíproca de aberturas, tejidos, márgenes, marcos Con su diseño de ventanales reticulados, logra producir cambios en la luz natural y artificial que rompen con todo significado adquirido del tiempo y de la relación espacio-tiempo. La luz es tratada como un flujo que fusiona el reticulado con las superficies cuadriculadas y que produce un efecto desestabilizador de la relación entre lo próximo y lo lejano. Se encuentra aquí una correspondencia con el trabajo del sueño en cuanto a la burla de la represión, de tal manera que lo pasado lejano puede aparecer en lo inmediato cercano.

Ushimado Arts Center. Okayama, 1985.

Fujii concluye:

"El sentido. no es una síntesis superficial de sentido adquirido y sentido de diseño, sino una no conformidad de éstos haciendo posible la generación de nuevo sentido en el nivel inconsciente. Producir esta no conformidad es la meta de la metamorfología, que opera en dos dominios. El primero es el de la metamorfología de sentido o significados adquiridos, los cuales pueden llamarse ordinarios, cotidianos....

El segundo es el de los significados de diseño-impuestos. En este caso, también, hay dos clases de metamorfología. La primera es....(la que tiene relación con)... la analogía y el contraste en la diferencia semántica. La segunda reside en la lógica del sentido. Esta última es difícil de analizar. Me contento con nombrar sólo dos ejemplos: los balcones de Terragni en el "Proyecto A Littorio" y el inodoro de Marcel Duchamp ... "fountain". (Op. cit.:79)

Marcel Duchamp. Fountain.

Efectivamente, Fujii procede a montar un operativo metamorfológico introduciendo

• -la disparidad • -la oposición • -la hiancia • -el trastocamiento • -la inversión • -la sustitución • -la subrogación • -la fragmentación • -la ruptura

Múltiples tácticas destinadas a un solo objetivo estratégico: provocar una desestabilización en el sentido. Con el espíritu de la época, y desde el concepto de deseo Inconsciente de Sigmund Freud, Hiromi Fujii, intenta llevar al sujeto a través de su arquitectura, a la confrontación con la falta en el Otro, que atraviesa al lenguaje, la sexualidad, el ser, el saber y la verdad. Mi conclusión es que su apuesta es un intento de escritura de esa falta.

Quedan aún por resolver muchos enigmas que tienen relación con los fundamentos de su creación, como la relación con el budismo y la arquitectura tradicional japonesa, la necesidad de precisar su relación con la fenomenología y la posibilidad de acceso de su hacer a una teoría materialista del significante como la de Lacan, sólo para citar algunos elementos. Pero esto son sólo ventajas: nos da a nosotros también el pre-texto para seguir escribiendo...

San José, Costa Rica, Mayo 2000.

Notas

(*) Psicoanalista. Grupo de los Martes-Estudio psicoanalítico. Costa Rica. E-mail: pecheverya@yahoo.com

Nota: Las traducciones fueron realizadas por la autora.

(1) Estadounidense. Nació en 1932. Fundador del Institute for architecture and urban studies. Ha intentado establecer un paralelismo entre la arquitectura, la filosofía y los estudios literarios. En sus primeros trabajos se abocó a crear una transformación de formas que relacionaban el lenguaje a una estructura subyacente. Muy identificado con el anti-humanismo, posteriormente ha seguido las ideas del deconstruccionismo.

(2) Italiano. Nació en 1904 y murió en 1943. Pionero del movimiento moderno en Italia. Fundador del Grupo 7, grupo fascista que luchó contra el neo-clasicismo y neo-barroco. Hay que recordar que es con Mussolini que Italia entra a la era Moderna. Sus trabajos forman el núcleo del lenguaje del racionalismo italiano. Su trabajo más importante es quizás, la Casa del Fascio en Como, Italia.

(3) Holandés. Nació en 1888 y murió en 1964. En 1917 diseñó la "red blue chair", que significó un cambio radical en la teoría arquitectónica. Caracterizado por los diseños novedosos de mobiliario, de un estilo neo-plástico, se le atribuye una gran comprensión del espacio. En los años 20s trabajó con la idea de la "desmaterialización".

(4) La teoría, está bien, pero eso no impide que las cosas sean como son

(5) Es lo que se conoce hoy como metáfora. Etimológicamente, metáfora es una "figura retórica que consiste en trasladar un desplazamiento es lo que hoy se conoce en retórica voz de su sentido recto a uno figurado por una comparación tácita. De: meta –"que entraña cambio" + phérein-"llevar".(Gómez, 1988:453)

(6) Es lo que se conoce hoy como metonimia. Metonimia es una "figura retórica en que se denota una idea usando un término que designa algo relacionado con ella. De met –""transferencia" + onymós – "de un nombre" ( Op. Cit.: 454 )

(7) Italiano. Nació en 1599 y murió en 1667. Fue artesano de la piedra en la Iglesia de San Pedro y trabajó para Carlo Maderno, el arquitecto oficial. A la muerte de éste, en el taller de Bernini se orientó definitivamente al diseño y en 1964 inició su trabajo como arquitecto en la reconstrucción del monasterio de San Carlo Borromeo.

(8)Michael Graves. (1935- ). Arquitecto estadounidense. Actualmente profesor en Princeton University. Se ha dedicado no sólo a la arquitectura, sino también al diseño de todo tipo de objetos. Para el italiano Alessi, diseñó la famosa cafetera reconocida mundialmente. Después de sus estudios en la Universidad de Cincinnati y Harvard, estuvo

en la Academia Americana en Roma en 1960 donde tuvo una gran influencia italiana. Allí empezó a experimentar con el diseño. El se nombra a sí mismo como un "general practitioner" (Lobiondo,2000)

En el proyecto T-02 (1979) de Fujii, la forma de tratamiento del espacio altera las reglas provocando un conflict o. Se observan dos métodos para vaciar el espacio: "...una que involucra la composición de un número de unidades espaciales independientes y la otra que involucra la partición de una gran unidad espacial en subunidades." (Whiteman, op. cit.:18) En el proyecto T-01 (1979), lo que usualmente está connotado como el adentro y el afuera, queda fuera de base.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Frampton, Kenneth. "Fujii in context:An introduction." The architecture of Hiromi Fujii. New York: Rizzoli 1987.

Freud, Sigmund. "La interpretación de los sueños." Vol IV y V. Obras Completas. Buenos. Aires: Amorrortu 1976.

Freud, Sigmund. "Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre".Vol. XIX. Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu 1976.

Freud, Sigmund y Joseph Breuer .(1976) "Estudios sobre la histeria." Obras Completas de Sigmund Freud. Vol II. Buenos Aires: Amorrortu 1976.

Fujii, Hiromi. "Architecture metamorphology: in quest of the mechanism of meaning" The arquitecture of Hiromi Fujii. Frampton, ed. New York: Rizzoli 1987. "Existencial architecture and the role of geometry"

Gómez De Silva, Guido. Breve diccionario etimológico de la lengua española. México: Fondo de cultura económica 1988.

Hernández León, Juan Miguel. "La otra modernidad. Arquitectura en la Viena de 1900." Viena 1900. Madrid: Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sofía 1993.

Janik, Allan y Stephen Toulmin. La Viena de Wittgenstein. Taurus: Madrid 1974.

Koyré, Alexander. Estudios de historia del pensamiento científico. México: S.XXI 1977.

Lobiondo, Maria. "Michael Graves "Archetype of the 90s". Internet 2000.

Sartre, Jean Paul. El ser y la nada. Buenos Aires: Losada 1993.

Sharp, Dennis. The illustrated encyclopedia of architects and architecture. New York: Quatro Publishing 1991.

Whiteman, John. "Between reason and experience: the words and works of Hiromi Fujii". The architecture of Hiromi Fujii. Frampton, ed. New York: Rizzoli. 1987.