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Schaf'flratrsen und Zürich, 2005

Lizentiatsarbeit der Philosophischen Fakultät der l;niversität Zürich

Handlungsszenen mit Maskenidolen aufattischen Vasen

Referent:Verfasser

Prof. Dr. H. P. IslerMichael E. Habicht

Inhaltsverzeichnis

Einleitung V

Teil 1:Katalog der VasenDie schwarzfiguri gen GefrisseDie rotfigurigen GeftisseIkonographische AnalyseDas MaskenidolDie handelnden FigurenDie Chronologie und die Maler der GefÌisseDas Verhältnis der Maler zueinander'Weintrinkende FrauenDer Stamnos - Ein Exportgeftiss?Die Bildthemen der StamnoiDie Fundorte der Maskenidol-Stamnoi

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Teil2:ForschungsdiskussionDie Lenäentheorie (1912)Deubner vs. NilssonDie Mysterientheorie (l 987)Der Maskengott - Ein strukturalistischer Ansatz (1991)Die ikonographische DeutungDeutungResümee

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Apendix:KatalogLiteraturTafelnLebenslauf

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EinleitungDie vorliegende Lizentiatsarbeit entstand aus dem Vy'unsch, meine Arbeit einembesonderen Thema in der griechischen Vasenmalerei zu widmen. Der Titel wurdegewählt, um eine klare ikonographische Gruppe zu definieren. Die Vasen mit dem Titel,,Handlungsszene mit Maskenidol" sind in der Forschung auch unter einem anderenNamen bekannt: Es handelt sich um die sogenannten ,,Lenäenvasen". Der Ausdruckwurde l9l2 von August Frickenhaus geprägt und ist bis heute in der Forschung dieübliche Bezeichnung ftir diese Vasen. Die Zuweisung dieser GefÌisse an das attischeFest der Lenäen ist aber keineswegs unbestritten, der Ausdruck stammt aus derPhilologie. Im Laufe der Jahre sind zudem regelmässig neue Gefüsse dieser Artentdeckt worden; zudem haben sich auch die Fragestellungen der Forschung seit l9l2verändert. Darum wurde für die vorliegende Arbeit ein neutraler Titel gewählt. DieErweiterung ,,Handlungsszenen" ist für die Dehnition notwendig, da sieschwarzfigurige Geftisse, oft Trinkschalen, ausschliessen. Diese stellen zwar die Maskedes Gottes Dionysos dar, sie gehören aber nicht in das zu behandelnde Korpus.Die ,,Lenäenvasen" definieren sich durch einige gemeinsame ikonographischeMerkmale: Allen gemeinsam ist die Darstellung einer Handlung. Im traãitionellen,,Lenäenkorpus" bef,rnden sich aber auch Gefüsse, welche zwar eine ähnliche Handlungwie die anderen tragen, aber kein Maskenidol. Diese Gefüsse werden aus dervorliegenden Arbeit herausgenommen, da sie die Dehnition nicht erfüllen. Die Folge istein etwas anderer Katalog als bisher üblich. Die Gefrisse werden primär vomGesichtspunkt der Darstellung aus betrachtet.

Um die Betrachtung der Geftisse und ihrer Ikonographie soll es im ersten Teil der Arbeitgehen. Anschliessend wird die Ikonographie ausgewertet und die Geftisse in Gruppensortiert. Danach werden die Chronologie und die Maler behandelt, welche diese GeÍÌissebemalten. Es soll Fragen nachgegangen werden, wie sich die Ikonographie entwickeltund in den verschiedenen Malerschulen vererbt wurden. Sind die Veránderungen aufden allgemeinen Zeitstil der Epoche oder den persönlichen Geschmack des Malerszurückzuführen? Auch Fragen nach Standard-Figuren die immer wieder auftreten,sollen besprochen werden.Der zweite Teil der Arbeit ist der Forschungsdiskussion gewidmet. Die wichtigstenDeutungsansätze werden betrachtet und auf ihre Methodik durchleuchtet. In diesemRahmen kommen die kontroversen Textquellen zur Sprache und die Frage, ob diese aufdie Vasen bezogen werden dtirfen.

Mit der Bezeichnung ARV in den Fussnoten ist stets John D. Beazley, The Attic RedFigured Vases, second Edition (ARV) gemeint. Bei der Besprechung der Geftisse sindin den Fussnoten nur die ARV Einträge und einige allgemein zugängliche Werke zitiert,welche allgemein gute Abbildungen beinhalten.Die Zuweisung an die Vasenmaler ist im Falle dieses Korpus kaum Gegenstand vonDiskussionen. Die Zuweisungen basieren auf dem System von John D. Beazley. Nacheiner Methode aus der Kunstgeschichte wies Beazley die Geftisse verschiedenen, selbstdefinierten Malern, zu. Dabei werden charakteristische Merkmale, besonders Detailsbeachtet. Die oft flüchtig gemalte Rückseite ist besonders wichtig, da sich hier dieHandschrift des Künstlers gut fassen lässt. Viele Künstler sind uns namentlichunbekannt, sie tragen fiktive Namen, die sie von Beazley erhielten. Sie sind durch die

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Zufügung von ,,xy-Maler" erkennbar. Beazley unterscheidet zudem verschiedeneKategorien von Zuweisungen:xy-Maler: Oeuvre des MalersArt des xy-Malers : vermutlich Werk des xy-Malers, oder aus seinem nächsten Umfeld.Nahe xy-Maler: Vermutlich nicht vom xy-Maler selbst, aber aus seiner Werkstatt.verwandt mit xy-Maler: Nicht vom xy-Maler, stilistische verwandschaft.Erinnert (recals) an xy-Maler: Einzelne Details erinnern an den Maler.Klasse : Gruppe von gleichen Gefüssformen oder gleichem Motiv, jedoch vonverscheidenen Malem produziert.

In den Texten wird allgemein von Malerei gesprochen. Genaugenommen handelt es sichtechnisch um einen Glanztonauftrag: Ein feiner Tonschlicker, stark eisenhaltig, wurdemit einem Linierhaar auf den Geftisskörper gelegt. Der Hintergrund der Figuren wurdeebenfalls mit Glanzton bemalt. Das erkennbare, stark auf einem rot-schwarz Kontrastbasierende Bild, entstand dann beim mehrstufigen Brennprozess durch Versinterung dereisenhaltigeren Partien. Die Herstellungstechnik wurde erst vor rund einer Generationwissenschaftlich erklärt '. Die ältere Maltechnik ist die schwarzfigurige Malerei. Dabeiwerden die Figuren als schwarze Silhouette aufgemalt. Die Details entstehen durchEinritzung. Die Figuren bekommen dadurch einen etwas ornamentalen Charakter. Beider rotfigurigen Technik, welche um 530 v. Chr. aufkam und die schwarzfigurigenGefüsse bis etwa 470 v. Chr. weitgehend verdrtingte, werden die Details vonGewändern und Körper mit dem Linierhaar aufgelegt. Die neue Technik erlaubte einenschwungvolleren, lebendigeren Ausdruck der Figuren. Die Wirkung der Figuren istnicht nur ein Zeugnis der Fähigkeiten des Malers und dem allgemeinen Zeitgeschmack,sie ist auch durch die Technik bedingt.

In der Besprechung der Vasen wird sowohl der Ausdruck Bacchantin (sterblicheAnhängerin) als auch Mänade (mythologische Frauen im Gefolge) wechselndverwendet, um Redundanzen zu vermeiden. Sie sind im allgemeinen aber wertneutralgemeint.

I C. Seiterle, Die Zeichentechnik in der rotfigurigen Vasenmalerei. Das Rätsel der Relieflinien, AV/ 7,1976,3-10.I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongeftisse ( 1983).

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Ikonographische Analyse

Die vorgestellten Gefüsse lassen sich in verschiedene Kategorien unterteilen. Imfolgenden soll versucht werden, ikonographische Grundmuster herauszuarbeiten undFragestellungen zù entwickeln und diese an das Material heranzutragen.Gemeinsamkeiten, welche allen GefÌissen gemein ist, gibt es als solche nicht. Gemässder Definition tragen alle Gefrisse eine Darstellung des ldols, dieses wird jedoch inverschiedenen Variationen gemalt. Die Zahl der agierenden Figuren schwankt ebenfalls,der Mittelwert liegt aber bei vier bis fünf Personen.

Das Maskenidol

Die schwarzhgurigen Maler verwenden drei Varianten des Idols. Besonders aufftillig istdas Doppelidol: Zwei Masken im Profil werden einander gegenüber an der Säuleaufgehängt. Knapp ein Drittel der schwarzfigurigen GefÌisse, ausnahmslos Lek¡hen,tragen die Doppelmaske66. Die übrigen haben, vãn einzelnen Ausnahmen abgeiehen,eine einzelne Maske im Prof,rl. Diese ist wahlweise nach rechts oder links gewendet.Die Schale in Uppsala [Nr. 29] verwendet aufjeder Seite der Schale je eine nãch rechtsgewendete Maske. Nur die schwarzfigurige Kleeblattoinochoe Berlin 1930 zeigt alseinziges schwarzfiguriges Geûiss eine frontale Maske des Gottes [Nr. l].Die Doppelmaske findet in der rotfigurigen Malerei keine Verwendung. Die etwagleichzeitig zum schwarzfigurigen Material hergestellten rotfigurigen Geftisse tragenalle eine Maske im Profilo'. Erst mit dem Oeuvre des Villa Giulia-Malers wird ãiefrontale Maske zum Regelfall6s. Auch andere Elemente werden von ihm kanonisiert, sodie Anzahl der Figuren. Seine Schüler in seiner V/erkstatt hingegen malen die Maskedes Gottes im Profil6e. Der Dinos-Maler greift wieder auf die Frontalität zurück.

66 GeÍÌisse Katalog Nr. 2 - 9.67 GeíÌisse Katalog Nr. 33 - 38.ut Gefdsse Katalog Nr. 39 - 48.un Geftisse Katalog Nr. 50 - 52 und eine Reihe von GelÌissen, welchen das Maskenidol fehlt, die jedochdurch die verwendeten Figuren den MaskenidolgeÍÌissen sehr nahe stehen.

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Die Ausstattung um die Maske herum wird im Laufe der Zeit immer aufwendiger. Dieschwarzfigurigen GefÌisse zeigen eine nackte Säule oder ein einfaches Tuch, welchesum die Säule gewickelt wird. Der Maler Makron hingegen drapiert das Gewandkunstvoll: Der Chiton ftillt fein plissiert nach unten. Von ¿ierãm entwict tt ngspunkt an,tritt die Säule als Träger des Idols malerisch zurück. Manchmal bleibt unklaf ob es sichnoch um eine Säule oder nur um einen pfahl handelt.Der Villa Giulia-Maler führt auch weitere Neuerungen ein, welche direkteAuswirkungen auf das Spektrum der Figuren haben: Er entwirft die Darstellunsen mitdem dreibeinigen Tisch. Dieser steht vor dem Idol und trägt meist zwei Stamnoitõ.Die Stamnoi dienen als Flüssigkeitsträger und ,,erschafien" durch ihre Existe nz dteFigur der Frau, welche mit einem Löffel aus dem stamnos schöpft.

Die handelnden FigurenDie schwarzfìgurigen Gefüsse zeichnen sich durch eine gewisse Monotonie aus. Meiststehen vier Frauen um das Idol herum. Die Darstellung von Tanz ist die üblichsteAktion oder die Bacchantinnen heben eine Hand zum Gruis. Manche Figuren treten nurvereinzelt auf und können sich nicht durchsetzen. So etwa die Reiter odei die Satyrn mitLyta. Die rotfigurigen GefÌisse sind ikonographisch viel ergiebiger und auchvariantenreicher. Erfolgreichere ikonographische Figuren sind folgeide :Die Doppelaulosspielerin. Die Figur der flötespielénden Frau lässt sich sowohl in derschwarz- als auch in der rotfigurigen Malerei faisen. Sie tritt nur gelegentlich auf, aberdafür durch die ganze chronologische Spanne hindurch. Die Figur ïurde sicherlichnicht speziell für diese Darstellungsart erfunden. Vielmehi gehört sie ztrmStandardrepertoire eines Vasenmalers. Doppelflötenspielende Figure-n lassen sich indiversen Szenen, wie Symposion oder Kulthandlung.n u.r*enden. Die Flötenspielerinauf dem MaskenidolgefÌissen orientiert sich meiste.r. ,u- Idol hin, die Musik ist aufden Kult, auf das ldol, gerichtet.Die Aulosspielerin bleibt in der Handlung stets gleich, stilistisch wird die Figur nachdemZeitgeschmack modifiziert. So lässt sich die Behandlung des Gewandes von einemspätarchaischen, plissierten Gewand zum fliessenden Chiton der Frühklassik bis hinzum Gewandstil des beginnenden Reichen Stil beobachten. Die Unterschiede sind alsAusdruck des Zeitgeschmacks zu betrachten, denn die Handlung als solche bleibt sichgleich.

to Gefüsse Katalog Nr. 39 - 47, sowie auch der nicht zugewiesene Stamnos Nr. 49

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Lekythos Athen, NM 464[Nr.2]um 490 v. Chr.

Fragment Sydney 56.33[Nr.33]um 500 v. Chr.

Kolonettenkrater, Mailand[Nr.36]um 480 - 470 v. Chr.

Auf anderen Vasenbildem wird mit dem Strengen Stil der Frühklassik der schwere,wollene Peplos als typisches Frauengewand gebräuchlich. Diese allgemeineEntwicklung wird hier nicht nachvollzogen, der Chiton mit und ohne Mantel wirdweiter genutzt. Die Kopfbedeckung der Flötenpielerin ist variantenreich.

Schale Berlin F 2290[Nr.34]um 490 - 480 v. Chr.

Stamnos Wtirzburg 520 Stamnos Neapel H 2419[Nr.3e] [Nr. 55]um 460 -450 v. Chr. um 425 420 v. Chr.

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Die Tänzerin mit Flügelärmeln lässt sich in beiden Maltechniken belegen. DieMänade packt mit den Händen die Enden ihres Chitons und bildet Flügel, das Gewandverdeckt die Hände. Sie tanzt leicht beschwingt. Im Gegensatz zur Flötenspielerin läuftdieser Figurentyp nicht durch. Im Oeuvre des Villa Giulia-Malers ist die Figur nichtvertreten. Auch dieser Figurentyp wurde von den Malern nicht speziell ftir. dieseDarstellungskategorie entwickelt. Mänaden mit Fltigelärmeln, welche zu Musik tanzen,sind auch auf anderen Geftissen belegbar. Diese sind oft in der dionysischen V/eltangesiedeltTr. Diese Bacchantin ist oft mit einem Nebris (Tierfell) bekleidet. Diesesunterstreicht die Wildheit der Figur. Mit dem Beginn der Klassik kommt diese Figurausser Mode, die Zeit scheint nach ruhigeren Szenen zu verlangen, in welcher dietanzende Mänade wohl keinenPlatz mehr hatte.

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Schale Uppsala 1628lNr.29lum 480 v. Chr.

Stamnos Warschau Mus. Czartoryski 142351lNr.38lum 470 - 460 v. Chr.

Die Weinschöpferin: Sie tritt in dieser Art nur auf den Gefìissen mit Maskenidol undnah verwandten Darstellungen auf. Die Figur ist an die Existenz des Tisches mitStamnos gebunden. Der Villa Giulia-Maler führt diese Figur ein und verwendet sie injeder seiner erhaltenen Maskenidolvasen. Seine Schüler hingegen nutzen die Figur derWeinschöpferin dagegen eher selten. Der Dinos-Maler verwendet sie noch einmal.Diese Figur dürfte die wichtigste im Korpus sein. Sie ist fiir die GefÌisse mit Maskenidolcharakteristisch und kann damit als typisches Erkennungsmerkmal gelten. Damit erklärtsich auch, warum in der Forschung Gefrisse dem ,,Lenäenkorpus" zugewiesen wurden,obwohl sie gar kein Idol darstellen, aber das Motiv der Weinschöpfung abbilden. Davonwird im Rahmen der Forschungsdiskussion noch die Rede sein.

7l Beispiele Hydria, Basel Antikenmus. ARV 189,73: 1632. Kleophrades-Maler. Kolonettenkrater,Madrid 32656. ARV 499,20. Deepdene-Maler,

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Stamnos London BM E 451[Nr.40]

Stamnos Boston 90.155[Nr.4s]

Stamnos Neapel H 2419[Nr. ss]

Die Gefässträgerin ist eine weitere Bildformel, welche in der rotfigurigen Gruppe weitverbreitet ist. Sie agiert sowohl auf der Vorderseite, meist -gegenüber

derWeinschöpferin, als auch auf der Rückseite. In den meisten Fällen hãlt .i" einenSkyphos, seltener ein Trinkhorn oder einen Kantharos. Die Maler variieren die Figurzudem, indem sie der Figur einen Thyrosstab beiftigen. Die Figur ist erstmals vonMakron in seiner Schale Berlin SMPK F 2290 [Nr. 34] fassbar: Es handelt sich um einetanzende Mänade, welche einen kleinen Kolonettenkrater hält. Die Figur bleibt in derFolgezeit populär und ist auf vielen Gefüssen zu f,rnden.

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Schale Berlin F 2290lNr.3alum 490 - 480 v. Chr.

Stamnos London BM 45 I[Nr. a0]um 460 - 450 v. Chr.

Oinochoe Athen, Vlastos[Nr. s6]um 425 - 420 v. Chr.

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Auch der Eretria-Maler verwendet die Figur noch. Somit spannt sich hier der stilistischelogen von der Spätarchaik bis zum frühen Reichen Stil. Bei der Schale Berlin F 2290herrscht noch wilde Dynamik, die Frau tanzt ekstatisch, die Haare sind geãffnet undwild zerzaust. Der Chiton ist faltenreich, hat aber den omamentalen Charakter derArchaik bereits abgelegt, er unterstreicht die Bewegungen des Körpers. Mit derFrühklassik wird die Darstellung der Frau ruhiger. ner feine Chiton wird gerne miteinem Mantel aus schwererem Stoff kombiniert. Im Reichen Stil bleibt ãi. nig,r,"beruhigt, der Eretria-Maler fügt der Figur ein reich dekoriertes übergewand hinzu.Eine Reihe von weiteren Figuren sind nur vereinzelt anzutreffen. Siã sind oft spezifischfür einen einzelnen Vasenmaler oder eine enge Zeitspanne. So ist die Frau mit demSonnenschirm nur auf Stamnoi der Früh- bis Hochklãssik im Werk des Villa Giulia-Malers vertretenT2.Eine Spezialität der Schüler Villa Giulia-Malers ist die Frau, welche einen Kantharosvor dem Idol präsentiert oder herbei trägt. Diese Figur taucht in der Hochklassik imOeuvre des Chicago- und des Eupolis-Malers auf. Die Frau mit dem Opferkorb ist eineweitere Figur der Zeit. Sie laufen alle als Figurentyp nicht durch das gesamte Korpus.Der Dinos-Maler führt neu eine tanzende Frau mit Tympanon ein. Die fellbespannteHandtrommel war bisher bei den Maskenidolgeftissen nichl aufgetreten.

Die Betrachtung der wichtigsten Einzelfiguren zeigt,dass es nicht die Figuren als solchesind, welche die MaskenidolgefÌisse zu einer bãsonderen Gefrissklasse machen. ImGrossen und Ganzen werden schon existierende Figuren und Motive übernommen.Vielmehr scheint es die Kombination zu sein. Bei den schwarzf,rgurigen GefÌissen,meist Schulterlekythen wird das Bild als Fries auf dem GefÌisskörper ãUg";ottt und läuftrundherum. Die Maler gruppieren meist vier Figuren um das Idol im Zentrum.Manchmal werden zwei der Bacchantinnen durch Satyrn oder Reiter ausgetauscht.Auch die Schale in Uapsala [Nr. 29] hält sich an dieses ,,Rezept": Das Bild wiid einfachsowohl auf der Vorder- wie auf der Rückseite abgerollt.Die frühen rotfigurigen Geftisse, welche etwa gleichzeitig produziert wurden, sindweniger homogen. Gemeinsam ist diesen Geftissen das Idol *it .in., Maske im profil.Dieses ist stets nach rechts gewendet. Die Zahl der agierenden Figuren schwankthingegen sehr stark: Von zwei Satyrn bis hin zu elf Mänadàn. Musik unã Tanz tritt sehroft aufund kann daher als charakteristisch angesehen werden.Erst dann bildet sich eine kanonische Form aus: Die Darstellung wird nun auf Stamnoidargestellt und wird in eine Vorder- und eine Rückseite aufgeteilt. Auf der Vorderseiteagieren stets zwei Bacchantinnen: Die Weinschöpferin und oft die Geftissträgerin,seltener die Doppelaulosspielerin. Das Idol ist nun stets frontal dargestellt. Die Figurenauf der Rückseite sind experimenteller, die Variationen grösser. Meist sind es dreiFrauen' Der Tanz, insbesondere mit Flügelärmeln, fetrlt nun vollkommen. DieDarstellungen zeichnen sich durch ruhige Eleganz aus. Diese Art der Darstellung isteine Spezialität des Villa Giulia-Malers. Stilistisch steht diese Kategorie in derTradition des Strengen Stils.

Die Schüler und Nachfolger des Villa Giulia-Malers behandeln das Thema auffallendfrei. Sowohl der Chicago-Maler als auch der Eupolis-Maler stellen das Idol meist imProfil dar. Neu wird die Figur der Kantharosträgèrin eingeführt, welche den Wein für

t' Nr. 45, Boston Mus. of Fine Arts 90. r 55. Nr. 46, Frorenz Arch. Mus. 4005

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den Gott herbei trägt oder ihn mit einer Verneigung vor dem Idol präsentiert. DieFrontalität der Darstellung wird in eine Seitenansicht geklappt, denn auch der Tisch istnun seitlich dargestellt. Die Rückseiten dieser Geftisse- sindmeist auffallend nachlässiggearbeitet, die Figuren werden in der Tendenz zu inhaltslosen Mantelfiguren. DièDarstellung konzentriert sich auf die Vorderseite. Die Darstellungen shãhlen nochimmer eine Ruhe aus, wie sie von der vorhergehenden Gruppe eingeftihrt wurde.Auch die Geftisse, welche den MaskenidolgefÌissen nachstehen (und von der Forschunggerne zum Korpus gerechnet werden) stammen aus denselben Malerhänden. Sieverfehlen die getroffene Defrnition, da ihnen das Idol fehlt. Die agierenden Figuren sindaber in etwa dieselben.Später entstandene Gefiisse fi.ihren die dynamische Bewegung wieder ein. Neu werdenreiche Gewänder und Falten als Gestaltungsmittel benützt. Diese Stilmittel sindallgemeines Stilmittel des aufkommenden Reichen Stils.

Die Chronologie und die Maler der Geftisse

Die Geftisse lassen sich in einem chronologischen Rahmen plazieren, welcher sich vonrund 500 v. Chr. bis 420 v. Chr. spannt. Nur die Oinochoe in St. Petersburg steht isoliertim späten 4. Jahrhundert [Nr. 57].Mengenmässig hat die Darstellung ihren Höhepunkt klar in der Spätklassik und imStrengen Stil, danach vermindert sich die Zahl bereits deutlich. Im beginnenden frühenReichen Stil gibt es nur noch je ein Gefìiss von zwei Malern. Eine Theorie zur Deutungder ,,Handlungsszenen vor einem Maskenidol" sollte das Aufkommen um 500 und dasabrupte Verschwinden um 420 v. Chr. erklären können.Eine Betrachtung der Vasenmaler, ihres Stils und ihres Oeuvres, ist ftir dieInterpretation der Ikonographie sinnvoll.Die Vasen lassen sich wenigen Malerhänden zuweisen, oft sind sie untereinanderverwandt: Die überwältigende Mehrheit der schwarzfigurigen Gefüsse stammt aber ausder Gruppe des Haimon-Malers. Der Haimon-Maler und seine Gruppe sind schwer zudefinierenT3:Sein HauptgefÌiss ist eine schlanke Schulterlekythos.

^S"in" Figuren sind

allgemein dünn, unmuskulös und flach, die Gesichter sind meist länglich. Alles ist sehrvage angelegt. Auffallend ist die Neigung seinen Figuren dieselbe Geste zu geben. DieGesamtkonzeptione.n seiner Entwürfe sind uneinheitlich, oft werden unlogischeHandlungen gemaltTa.Auch tauchen in seinem Oeuvre Mänaden auf Eseln und Amazonen zu Pferde in Szenenauf, wo sie inhaltlich deplaziert sind. Diese Tatsache deutet auch daraut dass man dieReiter auf den Maskenidolgefìissen beim Haimon-Maler nicht zu sehr ausdeuten sollte.Geftisse die ins Umfeld des Haimon-Malers gesetzt werden- sind noch sorgloser gemalt.Alle diese Lekythen dieser Kategorie stammeln aus Gräbern7s.

'-t.C.r. E. Haspels, Anic Black Figured Lekythoi(1936), 130- l4t.'* C. H. E. Haspels, Attic Black Figured Lekythoi ('1936),130 - l4l. Haspels verweist diesbezüglich aulein Bild, wo Polyxena noch am Brunnen beschäftigt ist und Achill noch auf Troilos lauert. DerWasserkrug ist aber schon zerbrochen.t'C. H. E. Haspels, Attic Black Figured Lekythoi(1936), 130 - l4t.

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Weintrinkende Frauen

Die Darstellung von Weinkonsum durch Frauen ist typisch auf Gefüssen für dieFrühklassik. Ehrbare griechische Frauen konsumierten in der Öffentlicht<eit eigentlichkeinen V/ein. Nur im Rahmen von Kulten war dies möglich. Die meisten Darstellungenvon weintrinkenden Frauen sind denn auch Hetären, welche mit den Männer amSymposion teilnehmen. Neben den Maskenidolgeftissen gibt es nur ganz vereinzelteDarstellungen weinkonsumiernder Frauen, welche nicht als Prostituierte dargestelltwerden87.Die ehrbaren Frauen werden durch schöne Gewänder und gepflegtes Haargekennzeichnet. Eine anmutige Haltung und weibliche Gesten vervollständigen diesesBild. Auch die Figuren auf den Maskenidolstamnoi des Villa Giulia-Malers und spätereGefìisse stellen die Frauen so dar. Somit ist es deutlich, dass es sich um feine Damen(griech. Astai) handelt.Die Darstellung der Frauen im Symposion ist anders. Die Darstellung des männlichenTrinkgelages kommt im 6. Jahrhundert v. Chr. a:uf. Zu dieser Zeit erlebt auch derDionysoskult einen beträchtlichen Aufschwung, welcher fast mit einer Neueinführungdes Gottes zu betrachten ist. Die Symposiasten stellen sich bewusst in die Tradition desV/eingottes88.

Stamnos des Smikros. Brüssel, Mus. Royaux ^717.

ARV 20,1. Der Stamnos stellt Diener dar, welchegerade Wein mischen und auf der Hauptseite ein Symposion mit Doppelaulosspielerin.

Am Symposion nahmen neben den Männern nur Musikerinnen und Hetären teil. DieHetären werden in der Vasenmalerei ikonographisch klar von den ehrbaren Frauen

tt S. Pisterer-Haas, Ehrbare Frauen und der Wein, in: Kunst der Schale - Kunst des Trinkens.Ausstellungskataolg München (1991) 313 - 316. Es sind gerade einmal zwei Gefüsse: Eineschwarzfigurige Amphora, datieft um 520 - 510 v. Chr. welche vier Frauen zeigt, welche mitTrinkgeftlssen hantieren. Daneben gibt es einen rotfigurigen Skyphos mit einer Frau, welche heimlichetwas Wein vom Symposion der Männer abzuzweigen scheint.88 I. Peschel, Die Fietare beim Symposion und Komos in der attisch-rotfigurigen Vasenmalcrei des 6. - 4.Jahrh. v. Chr. (1987), 15.

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unterschieden. Nur die Flötenspielerin ist im Symposion oft vollständig bekleidet. Alsikonographische Figur ist sie allein betrachtet von den Aulosspielerinnen auf denMaskenidolgeftissen nicht zu unterscheiden.

Psykter des Euphronios. St. Petersburg, Eremitage B 1650. ARV 16.15.

Hydria des Phintias. München, Antikenstg. 2421. ARV 23,7

Die Hetären werden in der Spätarchaik anders als die Damen dargestellt. Dieabgebildeten Beispiele sind auch etwas älter als die frühesten Maskenidol-gefÌisse. Aufdem Pyskter trinken die Hetären den Wein, wie es sonst die Männer tun. Sie liegen aufKlinen, sind frivol ausgestreckt. Die Stimmung auf den Bildern ist gelockert, einereligiös-kultische Atmosphäre war auf solchen Darstellungen auch nichi das Ziel. DieNacktheit ist ein typisches Zeichen der Hetäre. Die Angleichung der Hetäre an dieMänner ist nicht nur in den Gesten, sondern auch an denKleidern zu beobachten. Sowird auch von ihnen das Himationtuch um die Hüften geschlungense. Auch bei denDarstellungen der Symposien sind zeitliche Entwicklungen und präferenzen

8e l. Peschel, Die Hetäre beim Symposion und Komos in der attisch-rotfigurigen Vasenmalerei des 6. - 4.Jahrh. v. Chr. (1987), 282.

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festzustellen. Im letzten Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. dominiert noch dasRauschfest und die Darstellung von Sexualakten mit Tendenz zur Sexorgie.Bis zur Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chl. kann man eine Mässigung der Darstellungenbeobachten. Im Verlauf des Peloponesischen Krieges (429 - 404 v. Chr.) und danachkommt es auch bei der Symposiondarstellung wieder zur Darstellung des Rauschfestes.Insgesamt geht es auf den Symposiendarstellungen nun,,moralischef'zv. Nun tritt einneuer Hetärentyp auf: Die ,,GefÌihrtin", welche auf einer Schale den Männern Früchteoder Backwerk reicht. Dieser Figurentyp ist auch, wie schon angesprochen, auf anderenDarstellungen des Reichen Stils wiederzufinden. Die Unterschiede, welche eineUnterscheidung der noblen Dame im Kultgeschehen von der Hetäre erlaubt, beruht aufden Gesten, Kleidern und der Gesamtkonzeption der Bilder.Die Gemeinsamkeiten beschränken sich letztendlich auf den Weinkonsum. In denSymposiondarstellungen verschwindet das Motiv der weintrinkenden Hetäre aber schonbis zur Mitte des 5. Jahrhunderts. Dann dominiert die Konversation der Hetären, dieMusikinstrumente und TrinkgefÌisse sind oft beiseitegelegte0.Zur Zeit des Eretria-Malers ist die weintrinkende Hetäre untypisch. Die Gefrisse mitMaskenidol und das Symposion haben nur kurze Zeit ein gemeinsames Merkmal,danach entwickelt sich die Darstellung in eigene Richtungen. Bei genauererBetrachtung, insbesondere der Chronologie, ist die Verbindung weniger eng, alsmanche Forschungstheorien suggerieren. Davon wird in den Theorien noch die Redesein (Seite 55 bis 67). Als bei den Maskenidolen ab etwa 470 v. Chr. der V/einkonsumtypisch wird, ist bei den Hetären im Symposion diese Handlung bereits zunehmend,routtt!

Der Stamnos - Ein Exportgeftiss ?

Der Ausdruck Stamnos ist ein moderner Terminus, er wurde durch Theodor Panofka imJahre 1852 geprägtel. Theodor Panofka kannte damals sechs Vasen dieser Art. Derb_ekannte Neapler Stamnos H2419 stand dabei im Zentrum der Betrachtunge2.Über die Entstehung des Stamnos gibt es in der Forschung verschiedene Ansichten. Dieeine Ansicht geht davon aus, dass der Stamnos in der Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr.in Athen entwickelt wurde. Die Vorgängerform soll eine Bauchhenkelamphora sein, dieschon seit der protogeometrischen Zeit existierte. Eine andere Theorie ist dahingehend,dass der Stamnos eine etruskische Geftissform ist mit einer Vorgängerform imetruskischen Bucchero e3.

Der Stamnos war ein VorratsgefÌiss sowohl fiir Flüssiges als auch für Festes. Er kann alsKraterersatz zrtm Mischen von Vy'ein und Wasser genutzt werden. Die ideale Nutzungwar aber die Aufbewahrung, denn die Stamnoi hatten auch Deckelea.Die Vorgängerform, die Bauchhenkelamphora, war in Athen im Alltagsgebrauchanzutreffen. Beim Stamnos liegt die Sache anders. Das erste stamnoide Gefüss in Athen

n0 l. Peschel, Die Hetäre beim Symposion und Komos in der attisch-rotfigurigen Vasenmalerei des 6. - 4.Jahrh. v. Chr. (1987), 282.er Th. Panofka, Dionysos und die Thyaden ( I 852).C. lsler-Kerényi, Stamnoi e Stamoidi. Genesi e funzione, NAC 5, 1976,35." Katalog Nr. 55.e3 C. lsler-Kerényi, Stamnoi e Stamoidi. Genesi e funzione, NAC 5, 1976,33-34 und Tafel l, I .ea C. lsler-Kerényi, Stamnoi e Stamoidi. Genesi e funzione, NAC 5, 1976,35.

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ist um 560 v. chr. belegtes. Ähnlich wie die Nikosthenische Amphora, welche eineauch der Stamnos wohl speziell ftir denDie Stamnoi wurden zudem oft imesonders oft kommen sie in Etrurien im

in Etrurien, zur gleichen Zeit geometrischeEpoche in Griechenland). Schon in dieser Zeit wurden sie in'die GräberLitgegeben.Wie bei der ,,Nolanischen Amphora" gab es auch etruskische Stamnoi. Dieseeinheimische Stamnosproduktion blieb bis ãm Ende des 5. Jahrhunderts bestehen, dann

verminderte sich auch die attische produktion wegen derhen Krieg starkes. Der attische Stamnos war arso eineist möglich, dass die Bildthemen speziell für eineetruskische Kundschaft konzipiert wurde, oder zumindest Them.n uurg.*ählt wurden,

die ebenso Griechen wie Etrusker ansprachen und deren Inhalt verstandðn *rr.d"'n{ '

Die Bildthemen der StamnoiIm folgenden sollen nun die auf Stamnoi vorkommenden Bildthemen betrachtet werden.Neben den bekannten Maskenidolgeftissen findet sich ein reiches Bildprogramm auf denStamnoi. Es lässt sich in drei grosse Hauptkategorien aufteilen:Szenen aus dem Alltagsleben: Dargestellt werden Wagenrennen, der allseits bekannteKriegerabschied, Waschszenen von Mädchen, Liebesv-erfolgungen und Athleten. DieWelt der Männer ist durch das Symposion und den Komos vertreten. Auch die gängigenMantelfiguren, ohne erkennbaren sinn, fin len sich auf den stamnoi. I

Die Welt der Götter: Bei den Göttern ist neben Dionysos vor allem Apollon, Nike undessante Darstellungen, wie Zeus, der daszur Obhut anvertrautloo.

en findet ihren Niederschlag auf diesemTriptolemoslol.

Es gibt auch seltene Darstellungen, wie die deiErdgöttin Ge, welche aus der Erde denErechtheus emporreicht'u'. Folglich wurde den Etniskern auch Darstellungen attischerLokalmythen verkauft.Die Welt der Mythen und Helden ist auf den Stamnoi gut vertreten. Es f,rnden sichdiverse Theseus- und Heraklestaten, Amazonomachien, Sienen aus dem TrojanischenSagenkreis und Perseus, wie er vor den Gorgonen flieht. Auch in dieser i(ategoriefinden sich Raritäten: Ödipos vor der Sphinx oãer das Abenteuer des Odysseus mit denSirenen.

nt B- eiilippaki, The Attic,stalnnos (1967) Tf. l: Der älteste Stamnos stamrnt aus cler slg. l-lirsch, NewYork' Heute in der Slg. Niarchos in Paris, Die Vorderseite zeigtTheseus, wie der den Mînotauros tötet,

zione, NAC 5, 1976 37.zione, NAC 5, 1976,41.zione, NAC 5, 1976,43.gstheorie von Juliette J. de La Genière, (Vases deLénéennes ?, in: MEFRA 99, 19g7, I.) auf.r00 Beispiel: stamnos, Paris, Louvre-c i ss; aus vulci; ARV 50g, unten I und 1657; Maler der FlorentinerStamnoi, frühklassisch datiert.lol Beisoiel

ro2 ^ . . useum (ex Slg. Bolla).óerspre kensrg. 2413; aus vulci ARV 495,r; 1656; para 3g0; Add 250;Maler von h.

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