Naam Student: Zoë de Ligt

Studentnummer: 10000350

Datum: 22-05-2013

Werkgroep: BA Onderzoekswerkgroep: Emoties en Cinema

Naam van de docent: Tarja Laine

Naam van de opdracht: Definitieve versie

Aantal woorden: 13.991

GEDESORIËNTEERDE EMOTIES

Steve McQueen’s Hunger (2008) en Shame (2011) als ambivalente,

problematische emotional events

Inhoud

Samenvatting 3

Dankwoord 4

Introductie 5

Deel I – Personage 9

Deel II – Film 22

Deel III – Lichaam 31

Conclusie 38

Bibliografie 41

2

Samenvatting

In deze thesis wordt beargumenteerd dat we Steve McQueen’s films

Hunger (2008) en Shame (2011) kunnen bestempelen als

problematische, ambivalente emotional events. Door de films op te

delen in verschillende lagen; personage, film en lichaam, wordt

er duidelijk gemaakt op welke manier de films tegenstrijdige

emoties belichamen en uitdragen. Concluderend zal er worden

beargumenteerd dat de films de ambivalentie creëren met een

doel: de kijker uit te nodigen tot reflectie over de bijzondere

onderwerpen en protagonisten.

Keywords: Emotie, Emotional event, ambivalentie, kijkerspositie.

3

Dankwoord

Bij deze wil ik graag diegene bedanken die hebben geholpen bij

de totstandkoming van mijn scriptie. Ten eerste Tarja Laine,

voor de goede begeleiding, feedback en zeer inspirerende

discussies. Danny Best voor het vertellen en verduidelijken van

het bijzondere verhaal van Bobby Sands. Andrea Padova voor zijn

prachtige pianospel en mooie visie op Bach’s muziek in Shame. En

als laatste Sander, voor de steun wanneer mijn eigen emoties

tijdens het schrijven een beetje in de war raakten.

4

Introductie

“For most people cinema is a place to feel something". (1) Carl

Plantinga en Jeff Smith laten zien dat de emotionele ervaring

voor ons vaak als drijfveer dient om films te bekijken. We gaan

naar de film omdat we iets willen voelen. We verlaten

uiteindelijk het theater met een bepaald gevoel, een gelukkige

golf die nog na-ebt of juist een spanning die ons in bed nog

achtervolgd. Maar soms is dit ‘something’ geen duidelijk te

5

definiëren ervaring. Soms is een filmervaring een verwarrende,

gecompliceerde gebeurtenis. We raken in de war en weten niet wat

we moeten voelen. Steve McQueen’s films Hunger (2008) en Shame

(2011) creëren voor mij zo’n verwarrende, problematische

kijkervaring. Wanneer ik word meegevoerd door deze films raken

mijn gevoelens gedesoriënteerd.

Ook recensent Bor Beekman wijst in De Volkskrant op een

dubbele emotionele ervaring tijdens het kijken van Shame:

[..] Al is de schoonheid van McQueen’s filmkunst nooit

klassiek: wat we zien is vooral wrang, en pijnlijk. [..]

Shame kent wat grappige momenten, zoals een door een

incompetente ober gehinderde restaurant-date, maar in elke

conversatie loert het ongemak. McQueen voert de

(zelf)kwelling van zijn hoofdpersonage ongegeneerd op: voor

Brandon is seks pijnbestrijding en pijn ineen, en dat

zullen we merken. [..]Fassbender stort zich hier al even

weergaloos en verregaand in zijn personage, en is zowel

afstotelijk als innemend. (1)

Beekman geeft blijk van zijn gemengde gevoelens; de film is mooi

en wrang, grappig maar ongemakkelijk, plezierig en pijnlijk,

afstotelijk en innemend. Deze verwarrende filmervaring is een

fenomeen waar ik grip op wil krijgen. Hoe creëren de films deze

tegenstrijdige gevoelens en met welk doeleinde?

Zowel Hunger als Shame zijn twee gecompliceerde films die

zich richten op bijzondere personages. Hunger is McQueen’s eerste

speelfilm en vertelt het waargebeurde verhaal van Bobby Sands,

een strijder van de Irish Republican Army. Bobby bevindt zich in de

Maze-gevangenis tijdens het laken- en vuilprotest. Hij start de

tweede hongerstaking in 1981 als onderdeel van The Troubles, om de

6

status van politieke gevangene af te dwingen. Bobby overlijdt na

zesenzestig dagen. Door een drieluik, waarin we drie

verschillende personages volgen, wordt het verhaal van Sands

verteld. De film is een portret van een situatie waarin lichaam

en geest tot het uiterste worden gedreven. In Shame volgen we

Brandon Sullivan, een 30-jarige succesvolle yup in het grote,

anonieme New York. Brandon lijkt voor het oog alles te hebben

maar lijdt echter aan een ernstige seksverslaving. Zijn

obsessieve gedachtes aan seks vullen zijn leven en beïnvloeden

zijn dagelijkse gedrag. Wanneer Brandons jongere zusje Sissy

plots opduikt, verstoort ze zijn vertrouwde leven. Door haar

aanwezigheid wordt Brandon gedwongen hun verleden op te rakelen

en wordt hij geconfronteerd met zichzelf en zijn gedrag.

In de filmtheorie heerst er een lange discussie over het

ontstaan van emoties. Het psychoanalytische concept

identificatie, waarbij emoties zouden ontstaan doordat de kijker

zich met het karakter identificeert, is hierin lang dominant

geweest. In de cognitivistische stroming ontstaan onze emoties

niet door het verplaatsen in een karakter. We adopteren de

emoties van een karakter niet. Murray Smith zet met zijn

befaamde Structure of Sympathy uiteen hoe emoties door betrokkenheid

ontstaan. We reageren op de karakters waar we in een bepaalde

mate bij betrokken zijn: “In order to respond emotionally [..] the perceiver must first understand the narrative situation,

including the interests, traits, and states of the characters.”

(42) Verschillende theoretici bestuderen de additionele manieren

waarop emoties ontluiken. Emoties kunnen ook ontluiken zonder

dat daarbij een karakter betrokken hoeft te zijn. Tarja Laine

bestudeert met haar electic-approach hoe emoties ontstaan door ons

contact met de gehele film. Ook in de fenomenologie van onder

andere Jennifer Barker, Vivian Sobchack en Laura Marks is dit

7

het geval en wordt bovendien de nadruk gelegd op het ontstaan

van emoties door de complexe zintuigelijke ervaring van film. Ik

wil in navolging van onder andere deze theoretici afwijken van

het idee dat emoties enkel ontstaan als reactie op de karakters.

Door me te richten op Shame en Hunger, met een divers theoretisch

kader, wil ik het complexe proces waardoor emoties door cinema

ontstaan meer inzichtelijk maken1.

In haar inspirerende boek The Cultural Politics of Emotions vraagt

Sara Ahmed zich af wat emoties zijn. Haar culturele studie van

emoties laat zien dat emoties ontstaan door contact met anderen

of objecten. Emoties zijn volgens Ahmed altijd ‘about

something’. (7) Jennifer Barker verduidelijkt dit in haar boek:

“Love isn’t something a lover has for a loved one, but something

that emerges in the contact between them, in which they take a

certain orientation toward one another.” (16) Emoties gaan

daarom ook gepaard met beweging, met oriëntatie. Zo zorgt

bijvoorbeeld angst dat we afstand willen van het object dat voor

ons angst veroorzaakt. We kunnen dit tevens toepassen op film,

waarbij emoties ontstaan door ons contact met de film en

vervolgens een oriëntatie tegenover de film bewerkstelligen. In

haar essay “The Diving Bell and the Butterfly” legt Laine uit

dat filmische emoties ontstaan door ons contact met het gehele

esthetische systeem van de film. (302) Deze technieken fungeren

als een soort affective glue, waardoor wij als kijker de emoties die

de film belichaamt kunnen oppikken. Het geheel aan esthetische

technieken functioneert als hetgeen waardoor we de emoties die

de film belichaamt, kunnen herkennen en waardoor we op deze

emoties reageren. Deze technieken werken samen om dit effect te

1Om te laten zien dat het ontstaan van emoties in verband met deze tweefilms een complex proces is, maak ik gebruik van een breed maar coherent theoretisch kader. Ik gebruik theorieën en concepten uit de fenomenologie, cognitie, culturele studies en de sound theory.

8

bewerkstelligen. Laine overstijgt hier dus het idee dat emoties

enkel ontstaan door het meevoelen met een bepaald karakter.

Laine ziet cinema op deze manier ook als een emotional event, een

event waarin de kijker en de film dus beide een actieve rol

spelen. (302-303) De film doet steeds iets met de kijker en de

kijker met de film. Als navolging op het werk van Daniel

Frampton, Filmosophy, stelt Laine dat de film als active agent ook

daadwerkelijk iets wil zeggen en ons iets wil laten voelen over

de subject matter van de film. De film is dus een filmmind en een

filmheart waar de kijker vervolgens met zijn eigen emoties op

reageert. (302)

In mijn thesis wil ik een beter zicht krijgen op dit geheel

aan esthetische kwaliteiten, het emotionele systeem van de film

en de wisselwerking met het emotionele systeem van de kijker.

Door de films op te delen in verschillende lagen; personage,

film en lichaam, rondom waar esthetische technieken zijn

gestructureerd, wil ik laten zien hoe deze lagen verschillende

emoties belichamen en uitdragen. Emoties ontstaan ook in contact

met een bepaalde laag van de film. Jennifer Barker stelt dat

onze relatie met de film een complexe dialectiek is waarbij we

steeds worden aangetrokken en vervolgens weer afgestoten:

This dialectic includes moments where we and the film are

in perfect harmony, other times there is resistance. The

film might drag us along while we try to pull away during

scenes that are too much, emotionally or sensually. (91)

Bepaalde momenten betrekken ons bij de film terwijl andere ons

wegduwen. We voelen ons soms in harmonie met de film en blijven

kijken. Op andere momenten zijn we juist bewust van onszelf,

bijvoorbeeld wanneer de protagonist een handeling uitvoert

9

waardoor wij ons als kijker schamen. We worden afgestoten en

willen wegkijken van het beeld. In deze thesis wil ik aanvullend

op Barker laten zien dat in Hunger en Shame deze dialectiek zich

niet enkel afspeelt op het niveau van momenten of scènes.

Doordat emoties ontstaan door het contact met verschillende

lagen van de films, ervaren we tegelijkertijd verschillende

emoties, die een verschillende oriëntatie tot de film

bewerkstelligen. Door dit gecompliceerde samenspel is deze

dialectiek inherent aan de structuur van de films. We worden dus

tegelijkertijd steeds aangetrokken en afgestoten. Het is een

proces dat continu plaatsvindt en ervoor zorgt dat de films

kunnen worden gezien als ambivalente emotional events2. Nu is mijn

doel niet om te bewijzen dat deze delen los van elkaar opereren,

maar hoop ik door de verschillende lagen apart te analyseren

beter te kunnen laten zien hoe zij samen functioneren. Ik hoop

te laten zien hoe de verschillende lagen soms schurend, duwend

of in harmonie met elkaar samen de ambivalente kijkerspositie

bewerkstelligen. Daarom is mijn hoofdvraag: Hunger en Shame

creëren een problematische kijkerservaring door de kijker

gelijktijdig, tegenstrijdige emoties te laten ervaren. Op welke

manier belichamen de films deze tegenstrijdige emoties en wat is

de functie van deze ambivalente emotional events?

Wanneer we grip willen krijgen op de betekenis van een

film, moeten we niet enkel kijken naar wat we zien en horen,

maar vooral naar wat dat met ons doet. In het emotional event

liggen vaak nieuwe inzichten besloten. In mijn conclusie zal ik

ingaan op de functie van de problematische, ambivalente

kijkerspositie. Beide films creëren de ambivalentie om reflectie

over de subject matter teweeg te brengen. Ik hoop in mijn thesis

2 Onder ambivalentie versta ik de staat van in conflict zijnde emoties tegenover hetzelfde object, in dit geval de film.

10

uiteindelijk een beter inzicht te kunnen geven in de complexe

totstandkoming en uiteindelijke functie van onze emoties tijdens

de filmervaring.

I. Personage

11

In dit eerste deel wil ik de verschillende manieren waarop

emoties ontstaan in verband met de personages bestuderen. In de

inleiding besprak ik dat ik wil afwijken van het idee dat

emoties ontstaan door identificatie met een karakter. Wel vormt

ons contact met een personage immers een belangrijke rol in het

opwekken van emoties. Vaak voelen we niet wat de karakters

voelen, maar hebben we andere gevoelens tegenover hen. In dit

deel wordt er gekeken naar de rol van personages in de films in

het belichamen en uitdragen van emoties. De representatie van de

personages, dialogen, gedachtes en acties zal hier aan bod

komen. Er zal tevens worden gekeken naar de dynamiek tussen de

protagonisten en de bijrollen. De hoofdvraag van dit deel is

daarom: wat doet de portrettering van de personages met onze

emoties?

In Shame belichaamt de laag personage één prominente

hoofdemotie, namelijk schaamte. Schaamte is een pijnlijk,

overweldigend gevoel met betrekking tot zelfperceptie. Schaamte

ontstaat wanneer het subject iets doet wat slecht is en anderen

daar getuigen van zijn. Deze emotie is dus sterk verbonden aan

zicht, aan gezien worden. Zo zegt Laine over deze spectatorial logic

of shame: “This notion refers to the feelings of shame that an

individual experiences as a result of being conscious of

negative exposure to other people, even if this exposure is only

imagined.” (Feeling Cinema 84) Schaamte gaat dus over negatieve

blootstelling aan anderen. Schaamte gaat ook over verlies van

controle. Tijdens de negatieve blootstelling verlies je de

controle over je zelfbeeld. De oriëntatie van de emotie schaamte

is speciaal. Het subject wil zich afkeren van de bron van het

pijnlijke gevoel, maar in dit geval is het subject zelf de bron.

Het subject kan daarom eigenlijk nergens heen. Niet enkel

Brandon maar ook de kijker ervaart tijdens het kijken van Shame

12

regelmatig een ongemakkelijk, pijnlijk gevoel van schaamte. Dit

gevoel is zo sterk dat we ons soms willen losmaken van het beeld

en bovendien zeer bewust zijn van ons eigen gevoel. We voelen

dit echter niet omdat de protagonist dit ook voelt, het gevoel

wordt opgewekt door verschillende punten rondom de protagonist.

In zijn recensie bestempelt Beekman, Brandon als een

afstotelijk maar innemend personage. (2) Brandon is een

charmante man met een goed uiterlijk. Echter komen we als kijker

nooit ver onder deze oppervlakte. Murray Smith gebruikt het

concept alignment om zowel de spatial attachment en de subjective access

van een karakter aan te geven. (41) Spatial attachment draait om

onze esthetische nabijheid, de mate waarin we de acties van het

karakter door het verhaal heen volgen. Subjective access draait om

de mate waarin we toegang krijgen tot de subjectiviteit van het

karakter, dus de gedachtes, dromen, verlangens etc. (41) We

kunnen op deze manier bij het karakter zijn betrokken zonder dat

er sprake hoeft te zijn van identificatie, empathie of

sympathie. (Laine, Feeling Cinema 5) We volgen Brandons acties

op de voet en zijn dus steeds dichtbij hem, in de film is er

sprake van een sterke spatial attachment bij Brandon. We krijgen

echter minder toegang tot zijn subjectiviteit. Brandon spreekt

in de film weinig gevoelens of gedachtes uit, ook verschaft de

film weinig concrete achtergrondinformatie over zijn karakter.

Dit is ook de reden dat wij ons nooit op het niveau van allegiance

met Brandon bevinden. Allegiance is volgens Smith het moreel

evalueren van een karakter: “Allegiance depends upon the spectator

having what s/he takes to be reliable access to the character's

state of mind, understanding the context of the character's

actions, and having morally evaluated the character on the basis

of this knowledge.“ (41) Echter krijgen we nooit genoeg

informatie over Brandons gedachtes en achtergrond om Brandon

13

moreel te beoordelen. Wel zien we regelmatig door point of view

shots waar Brandon naar kijkt. Vaak wordt er ook gesuggereerd

dat hij denkt aan seks. Hierdoor zijn we op de hoogte van zijn

continue verlangen naar seks, de betekenisgever van zijn

verslaving. In het hoofdstuk lichaam zal hier verder op worden

ingegaan. Onze emoties in verband met zijn personage ontstaan

door zijn nabijheid en deze beperkte toegang tot zijn

subjectiviteit.

Brandon voert zijn seksuele escapades eindeloos uit en

belandt door zijn gedrag in een neerwaartse spiraal. Zijn

problemen worden alsmaar groter en zelfs wanneer Sissy hem

probeert te helpen, blijft hij ontkennen dat zijn mooie

succesvolle leven maar een laagje chroom is op zijn serieuze

alledaagse problematiek. In de film krijgen we veel close-ups van

Brandon te zien. We worden vaak geconfronteerd met de strakke,

ongevoelige blik van Brandon na een bepaalde actie. Eén van deze

momenten, met een sterk emotioneel effect, bevindt zich aan het

begin van de film. Na de eerste scène waarin we uitgebreid zijn

geïntroduceerd met Brandons continue drang naar seks volgen we

Brandon op kantoor. Het eerste shot op kantoor is een medium-shot

waarin we Brandon links in het beeld aan een vergadertafel zien

zitten. Zijn lichaam is richting ons gekeerd, hij luistert naar

iemand die hem toespreekt. Brandon kijkt eerst naar de tafel.

Dan horen we een voice-over, een stem die zegt: “I find you

disgusting. I find you inconsolable. I find you invasive.”

Brandon kijkt op. (afb. 1.1) Doordat de camera op Brandon is

gericht en de stem vanuit de richting van de camera lijkt te

komen, denkt de kijker dat Brandon persoonlijk wordt

aangesproken. Het lijkt alsof de spreker, iemand op zijn werk,

op de hoogte is van Brandons buitensporige seksuele gedrag en

hem hierop attendeert. Brandon heeft op dit moment zijn

14

zelfbeeld niet meer onder controle. De kijker wordt dan ook

overspoeld met een gevoel van ongemak wanneer Brandon haast niet

reageert. Brandon kijkt op, maar toont in zijn blik geen enkele

vorm van schaamte of spijt. Hij lijkt enkel verbaasd. Ook

reageert hij niet maar blijft de spreker enkel aankijken. De

kijker voelt op dit moment een enorm gevoel van schaamte. Niet

omdat Brandon zich schaamt, maar juist omdat Brandon dat niet

lijkt te doen. Wij delen met Brandon het moment waarop hij

negatief wordt blootgesteld aan anderen, zonder dat we zijn

gevoel op dit moment delen. We delen met Brandon de

kwetsbaarheid om beschaamd te worden. Wij voelen namelijk wat

hij zou moeten voelen. Zo spreek Laine in haar analyse van

American Beauty ( Mendes 1999) over een vergelijkbaar moment:

What the viewers share is the vulnerability to shame as an

interpretive process in which one feels exposed, seen from

the standpoint of others, experiencing the inability to

regain control and organize a response. (Feeling Cinema 88)

Na het medium-shot van

Brandon snijdt de

camera naar een long-

shot waarin we zien

dat Brandon niet

alleen aan de tafel

zit, maar met een

groep collega’s. (afb.

1.2) Het wordt

duidelijk dat de

spreker, Brandons baas

David, niet Brandon Afbeelding 1.1 en 1.2

15

adresseerde, maar een anekdote vertelde. Op dit moment wordt de

schaamte bij de kijker vergroot omdat wij het bij het verkeerde

eind hadden. We schaamden ons, terwijl dat niet nodig was. Deze

manier van opwekken van schaamte is kenmerkend voor de laag

personage in deze film. Brandon lijkt zijn schaamte in een groot

deel van de film te onderdrukken. Hierdoor schamen we ons, juist

omdat Brandon zich op dat moment niet lijkt te schamen voor zijn

gedrag. Pas later in de film wordt Brandons schaamte meer

expliciet en zichtbaar aan de oppervlakte. Deze schaamte geuit

in lichaamstaal is duidelijk aanwezig in het shot waar in

Brandon, met de rug naar ons toegekeerd, ineengevouwen op zijn

bedrand zit. Door het afstandelijke shot zijn we op dit moment

niet dichtbij Brandon, wel legt het shot de nadruk op zijn

lichaamstaal. (afb. 1.3) Hoewel we op de hoogte zijn van

Brandons schaamte, zijn we nooit dicht bij hem betrokken. We

komen als kijker, door het open einde van de film, namelijk

nooit te weten of Brandon zijn gedrag verandert. Hierdoor blijft

hij immers op afstand. Door de film heen blijft ons

ongemakkelijke gevoel aanwezig, doordat Brandons schaamte niet

altijd aanwezig lijkt te zijn.

Afbeelding 1.3

16

Naast deze momenten van schaamte wordt het gevoel van

schaamte in de kijker versterkt doordat we getuige zijn van

Brandons seksuele acties. Brandon vertrekt bijvoorbeeld na een

vervelende ervaring op de werkvloer naar het toilet. De camera

bevindt zich schuin boven het toilethokje. We zien dat Brandon

het hokje inloopt. Door het camerastandpunt kan de kijker niet

zien wat Brandon

doet, maar door het

gehijg weten we dat

Brandon masturbeert

om zich van de

spanning te

ontdoen. (afb. 1.4)

Ook nu voelt de kijker een golf van schaamte. Het

camerastandpunt zorgt ervoor dat het voelt alsof we stiekem over

het randje kijken en willen zien wat Brandon hier doet. Wij

hebben als kijker geen controle over wat we zien. Wij schamen

ons ook omdat we getuige zijn van een actie waar we geen getuige

van willen zijn. Zo zegt Laine:

In cinema there is also the possibility of the spectators

awareness of their own looking, the awareness that their

viewpoint has already been incorporated in the film [..]

Moments like these can be awkward for the spectator, not

only because they are threatening to their personal space,

but also because they suggest that the spectators are

constituted for the film and not vice versa. (Feeling

Cinema 84)

We zijn hier dichtbij, dichterbij dan we zouden willen zijn,

maar we hebben niets te kiezen. We worden geconfronteerd met

Afbeelding 1.4

17

het feit dat wij geen controle hebben over hetgeen dat we van

Brandon zien en dit creëert een ongemakkelijk gevoel. Tijdens de

terugkerende seksscènes dwingt de camera ons dicht bij Brandons

gedrag te komen, terwijl we dat eigenlijk niet willen.

Een laatste punt waardoor we als kijker regelmatig schaamte

ervaren binnen deze laag, ontstaat door de dynamiek tussen

Brandon en verschillende bijrollen. De film introduceert ons

meerdere keren met personages, die door hun ontoepasselijke

gedrag de kijker zich ook beschaamd laten voelen. Het eerste

personage waardoor we dit gevoel krijgen is Brandons baas David.

Zijn gedrag is vaak misplaatst. Zo is hij vaak overdreven

zelfverzekerd wanneer hij een vrouw probeert te versieren,

terwijl de vrouwen in de film dit ervaren als vervelend en

opdringerig. Tijdens een scène waarin hij en Brandon een bar

hebben bezocht, loopt hij na te veel te hebben gedronken nog

wankelend en schreeuwend achter een vrouw aan voordat Brandon

hem op de taxi naar huis moet zetten. Ook hier geldt dat we ons

niet schamen omdat we ons met hem identificeren, we schamen ons

omdat we zijn kwetsbaarheid om beschaamd te worden aannemen.

Deze kwetsbaarheid wordt letterlijk besmettelijk. (Feeling

Cinema 88) Eenzelfde gevoel bespeuren we in de restaurantscène

wanneer Brandon een afspraakje heeft met zijn vrouwelijke

collega Marianne. De scène is gefilmd in een aantal statische

long- en medium shots waardoor onze aandacht is gevestigd op de

conversatie, verbaal en lichamelijk, tussen Brandon en Marianne.

Het gesprek tussen hen wordt echter meerdere keren verstoord

door een stuntelende ober, die door het long-shot ook letterlijk

het shot verstoort. De ober is zenuwachtig en keert een aantal

keer aan hun tafel terug omdat hij vergeten is iets te melden.

Zijn interrupties creëren voor de kijker een ongemakkelijke

situatie, omdat wij ook hier besmet worden met zijn negatieve

18

blootstelling. Kortom, de representatie van de bijrollen in

Shame zorgt voor schaamte bij de kijker.

In Hunger belichaamt de laag personage een andere emotie,

namelijk woede. Hunger is een drieluik waarin we drie

verschillende personen volgen. We zijn gelijkmatig aligned met

verschillende karakters: een cipier, een gevangene en als

laatste met Bobby Sands. De protagonist wordt dus niet aan het

begin van de film aan ons geïntroduceerd. Dit zorgt ervoor dat

we als kijker ook een relatie aangaan met de karakters die voor

Bobby worden geïntroduceerd. De eerste persoon die we volgen is

een cipier, Raymond. We ontmoeten hem eerst thuis. We volgen

zijn dagelijkse routine: we zien hem aankleden, eten, volgen hem

naar zijn werk en zien hem lachen met zijn collega’s. De spatial

attachment bij Raymond is in de eerste scène sterk. Doordat we

Raymond ontmoeten in een herkenbare, normale omgeving, voelen we

ons bij zijn karakter betrokken. Er zijn een aantal punten die

niet geheel in een normale routine passen. Zo zien we onder

andere dat Raymond zijn bloedende handen afkoelt in water.

Echter weten we nog niet hoe hij aan deze wonden komt. De kijker

merkt de acties op, maar door het ontbreken van de context,

verbindt de kijker er nog geen oordelen aan.

In het tweede deel van de film volgen we Garry, een IRA-

strijder die wordt geplaatst in de gevangenis. In dit deel

worden we bekend met de ernst van het vuilprotest dat de

gevangenen uitvoeren om politieke status af te dwingen. We zien

hoe ze de cel-muren volsmeren met uitwerpselen en hun emmers

urine leeggieten onder de deur, zodat de gang volstroomt. In dit

zelfde deel worden we bekend met het geweld dat de agenten tegen

de gevangenen gebruiken om dit protest te sudderen. Mishandeling

en vernedering zijn aan de orde van de dag. In dit deel leren we

dan ook hoe Raymond aan zijn wonden komt. Zijn bloedende

19

knokkels zijn het resultaat van het afranselen van de

gevangenen. Doordat we met Garry zijn aligned ervaren we de

verschrikkelijke omstandigheden van vernedering en mishandeling

voor de gevangenen. Doordat we ook Raymond hebben gevolgd en hem

regelmatig in dit deel terugzien, leren we tevens de hevige

werkomstandigheden kennen waar de cipiers zich in bevinden.

In het derde deel volgen we Bobby Sands. In het begin van

dit deel volgen we Bobby’s dagelijkse leven in de gevangenis. We

zien hoe hij wordt mishandeld, hoe zijn ouders hem bezoeken en

hoe hij de andere gevangen hoop toespreekt. Een belangrijke

sequentie van dit deel bestaat uit een twintig minuten lange

scène waarin Bobby aan de priester Dom zijn motieven uitspreekt

om de hongerstaking te starten. Volgens Nadini Godara is deze

scène cruciaal voor onze relatie met Bobby:

The importance of this dialogue lies in the fact that

without it, the viewer can never come to terms with the

bodily harm that Sands will soon inflict on himself. [..]

Sands’ belief in the cause for a united Ireland is verbally

fleshed out in this scene as he explains to Father Dom why

or how he can put himself and his fellow men through so

much pain. (3)

We hebben deze scène nodig om Bobby’s overtuiging te leren

kennen, we verschaffen informatie die nodig is voor onze

betrokkenheid tot Bobby. We bevinden ons vanaf dit moment op het

niveau van allegiance omdat we de motieven van Bobby hebben leren

kennen en hem kunnen begrijpen. Hierna volgen we Bobby tijdens

de laatste dagen van zijn leven, wanneer hij langzaam sterft

door het gebrek aan voedsel. Tijdens deze scène stijgt onze

subjective access tot Bobby. In de loop van de scène raken we steeds

20

meer subjectief bij hem betrokken. We ervaren zijn hallucinaties

en we zien vlak voor zijn dood waar hij aan denkt door middel

van flashbacks.

We zijn in de film dus niet gericht op één karakter, maar

op drie. Voordat we meer betrokken raken bij Bobby, zijn we ook

betrokken geweest bij de andere karakters. Het feit dat we

ongeveer gelijkmatig zijn aligned met verschillende karakters

doet iets bijzonders: het zorgt ervoor dat we geen partij

kiezen. Wij zijn hierdoor in bepaalde mate betrokken met zowel

de Britse agenten als de Ierse gevangenen. Deze gelijkmatige

betrokkenheid wordt tevens geïllustreerd door het hand-motief in

de film. Van alle drie de karakters krijgen we een extreme close-up

te zien waar de nadruk ligt op de hand van het personage, elk

personage is even dichtbij ons. (afb. 1.5-1.7) Door deze

gelijkmatige alignment kunnen we hun acties en motieven in een

bepaalde mate begrijpen. We weten dat de twee partijen elkaar

haten en weten

gedeeltelijk ook waarom,

omdat we meemaken hoe ze

elkaar het leven zuur

maken. Dit maakt het

niveau van personage voor

de kijker gecompliceerd,

omdat de twee partijen

zich in een strijd met

elkaar bevinden. Ahmed

schrijft in haar

hoofdstuk over haat het

volgende:

Afbeelding 1.5-1.7

21

Hate is an intense emotion. It involves a feeling of

againstness, that is always in a phenomenological sense,

intentional. Hate is always hatred of something or somebody

although that something or somebody does not necessarily

pre-exist in the emotion. (49)

In Hunger is het duidelijk dat de verschillende partijen in de

film elkaar daadwerkelijk haten, een haat die gegrond ligt in de

lange geschiedenis tussen Groot-Brittannië en Ierland. Het is

niet zozeer dat de kijker de haat overneemt en daardoor

opeenvolgend de ene partij en de andere partij haat. We voelen

dus wederom niet mee met de personages. De emotie die deze

gelijkwaardige alignment veroorzaakt is woede, juist omdat de

verschillende partijen elkaar haten. Woede is een minder sterke

emotie dan haat, maar betreft tevens een gevoel van againstness

tegenover iets of iemand. Woede ontstaat wanneer er bijvoorbeeld

sprake is van onrecht, zoals in dit geval. We worden boos omdat

de twee partijen elkaar onrecht aandoen en elkaar niet

begrijpen. In haar stuk over Hunger neemt Laine een

vergelijkbaar standpunt in:

By embodying hate as a agent of pride, the film evokes

anger in the spectator, whose emotional experience is

shaped by a sense of justice and the films displaying the

causality of evil trough double focalization. (Feeling

Cinema 113)

22

Deze woede is vooral goed voelbaar wanneer we in een enkel shot

of scène snel afwisselend met verschillende partijen worden

aligned. Hiervan is sprake in de scène waarin het vuilprotest door

de bewakers bruut wordt beëindigd door de hulp van een groep ME-

agenten. De scène begint met een shot van een jonge ME-agent.

(afb. 1.8) We zijn tijdens de scène meerdere malen op hem

gericht. We volgen de groep de gevangenis in, waar we ook zien

dat Raymond zich voorbereidt op wat er gaat gebeuren. (afb 1.9)

Vervolgens start de ME-groep de aanval door de gang waar de

cellen op aansluiten

te betreden en met hun knuppels op hun schilden te slaan. (afb.

1.10) Dit zorgt voor een oorverdovend geluid. De gevangenen

worden uit hun cel getrokken. We herkennen Garry, die we de

afgelopen scènes hebben gevolgd. Een vloeiend tracking shot brengt

Afbeelding 1.8-1.15

23

ons van Garry die door de ME-agenten wordt mishandeld en

meegesleept naar de jonge ME-officier en vervolgens naar Raymond

die Garry meesleept nadat hij is onderzocht. (afb. 1.11- 1.12)

Vervolgens draait de camera naar een andere gevangenen die wordt

meegesleurd en onderzocht. Omdat hij een bewaker aanvalt, straft

de jonge ME-agent hem door met de knuppel op hem in te slaan.

Het overweldigende geluid van deze bestraffing wordt steeds

luider en stopt plotseling wanneer er wordt gesneden naar het

volgende shot waar we Bobby in zijn cel zien worden gegooid. Dan

begint het geluid opnieuw. Daarna zien we de afranseling van

Bobby. Dit vangt af met een close-up van de jonge ME-agent die

door de overweldigende situatie in huilen is uitgebarsten. (afb.

1.13) Er wordt gesneden naar een long- shot waar we in slow-motion,

naast de jonge agent de brute afranseling van Bobby zien, onder

het oorverdovende gedreun van de knuppels. (afb. 1.14) De scène

eindigt met een medium close-up van de afgebeulde Bobby. (afb.

1.15) In de scène worden we meegevoerd van het ene naar het

andere personage dat we hebben leren kennen. Niet enkel op het

niveau van de delen, maar ook tijdens de scènes zelf zijn we

steeds met een ander van hen aligned. Wat doet dit met ons? Dit

maakt de scène voor ons problematisch. Omdat we hen allen

kennen, ontstaat er boosheid in ons, boosheid om het feit dat ze

elkaar niet begrijpen en elkaar onrecht aandoen.

In deze scène worden we geconfronteerd met een techniek die

tevens boosheid in ons opwekt. In Shame zagen we hoe de

bijzondere portrettering van de bijrollen de kijker beschaamd

liet voelen. In Hunger wekt de portrettering van de bijrollen

boosheid op. In de film zijn we namelijk regelmatig aligned met

karakters die we nog niet eerder hadden ontmoet. Door middel van

onder andere close-ups, volgen we hen plots alsof het een

hoofdpersoon betreft. Dit zagen we in voorgaand besproken scène,

24

die aanvangt met een close-up van de ME-agent. Door de scène heen

volgen we hem regelmatig en komen we te weten hoe hij op de

situatie reageert. In Hunger gebeurt dit vaker, we worden steeds

kort aligned met nieuwe karakters, onpartijdige karakters die door

hun werk worden geconfronteerd met de situatie in de gevangenis.

De ME-agent, de priester Dom, de schoonmaker en de dokter die

Bobby verzorgt in de laatste scène zijn de meest belangrijke

voorbeelden. We maken de gebeurtenissen mee door hun ogen, we

maken mee hoe zij getuigen zijn van een situatie waar ze niets

aan kunnen veranderen. (Feeling Cinema 115) Het feit dat wij

dicht worden betrokken bij deze karakters laait tevens woede in

ons op, omdat wij net als hen worden geconfronteerd met het feit

dat we machteloos zijn.

De overgang tussen de verschillende delen in Hunger bestaat

steeds uit een reeks statische shots, waaronder een donker shot

waarin we vogels rondom bomen zien vliegen. Tijdens deze shots

horen we de stem van Margaret Thatcher. Laine beargumenteert dat

we kunnen stellen dat zowel de agenten en gevangen, slachtoffers

zijn van het regime van Thatcher:

Perhaps one might even claim that the IRA activists and the

guards ate equal, because they are all victims, or

prisoners of the Thatcher government. This is strongly

suggested by the appearance of Margaret Thatcher as a

voice-character, not as an embodied voice but as a female

acousmêtre. (Feeling Cinema 111)

Deze vorm van voice-over kent volgens Michel Chion een enorme

kracht: “An acousmêtre derives mysterious powers from being heard

and not seen. The disembodied voice seems to come from

everywhere and therefore to have no clearly defined limits to

25

its power.” (Acousmêtre 1) Onze boosheid wordt daardoor ook

opgelaaid omdat haar regime iets weigert te doen en we hier

meerdere malen krachtig, door een acousmêtre, mee worden

geconfronteerd.

Een vergelijkbare stem vinden we in Shame. Echter heeft

deze stem een andere uitwerking. In plaats van woede wekt deze

stem pijn en verdriet in de kijker op, de laatste emotie die ik

op het niveau van personage met betrekking tot beide films wil

bespreken. Een belangrijk motief in de film is Sissy’s voicemail

bericht. Wanneer we een voicemail bericht horen is Sissy steeds

niet fysiek in het beeld aanwezig. De stem is geen acousmêtre,

omdat de stem wel afkomstig is van een karakter: het is een

diegetische stem. Een scène waarin deze stem goed naar voren

komt is de scène waarin Brandon vrijt met twee vrouwen. Deze

gebeurtenis is de climax van een avond waarin Brandon zichzelf

steeds in de problemen werkt. Het voicemail-motief culmineert in

deze scène. Terwijl we Brandon zien vrijen met twee vrouwen

horen we de stem van Sissy. Zij spreek op dit moment een bericht

in, een bericht dat wij wel horen maar Brandon niet. In het

bericht vertelt ze dat het niet goed met haar gaat en vraagt

Brandon met wanhoop in haar stem of hij met haar wil praten. Het

geluid contrasteert met het beeld, het verdriet in haar stem

steekt af tegen wat we zien op beeld. Er is sprake van wat

Michel Chion audiovisual dissonance noemt. (Audio-vision and Sound

219) Door dit contrast wordt Sissy’s stem benadrukt, juist omdat

zij fysiek niet aanwezig is hebben we meer aandacht voor haar

stem. Haar gebroken stem en haar berichten lokken verdriet uit

bij de kijker. Als laatste horen we de zin: “We're not bad

people. We just come from a bad place.” Met deze zin wordt

gehint naar het problematische verleden van Brandon en Sissy. De

realisatie van dit problematische verleden door de kijker, haar

26

opvallende stem, en het feit dat wij deze boodschap horen maar

Brandon niet, ontluikt verdriet in de kijker.

In Shame hangt dit gevoel van verdriet dus sterk samen met

het personage van Sissy. Zij functioneert in de film als de

betekenisgever van het problematische verleden dat Brandon en

zij hebben moeten doormaken. Door de film heen komt de kijker

met name via haar personage steeds meer te weten over dit

verleden. Een scène waardoor we dit kunnen verduidelijken is de

gedenkwaardige scène waarin Sissy een nummer voordraagt in een

bar. Brandon en zijn baas bevinden zich in de zaal en luisteren

naar dit lied. Opvallend is dat het volledige lied in de film is

opgenomen en is gefilmd in close-up. We bevinden ons dicht bij

Sissy’s gezicht terwijl ze New York, New York zingt. In een

interview met de AVRO tijdens het IFFR in 2012, uit McQueen de

drie-ledigheid van deze keuze. Sissy zingt op deze manier niet

alleen voor het publiek in de club, ze zingt het nummer ook voor

Brandon, maar bovendien zingt ze het voor de kijker. Sissy wil

ons iets duidelijk maken. De songtekst van New York, New York hint

naar het verleden van Brandon en Sissy en het feit dat ze om de

problematiek te ontvluchten naar New York hebben willen gaan:

“My little town blues, are melting away I gonna make a brand new

start of it In old New York.” We komen nooit precies te weten

wat Brandon en Sissy hebben meegemaakt, maar weten wel dat ze

hier beiden psychische littekens aan hebben overgehouden. De

overblijfselen van hun problematische verleden uiten zich in

Brandon door de seksverslaving en in Sissy door automutilatie.

De realisatie van het problematische verleden wordt naast de

songtekst ook aangejaagd door Sissy’s uitdrukking en stem.

Tijdens deze scène zijn we sterk met Sissy aligned. Door de

close-up zijn we dicht bij Sissy betrokken en hebben we de volle

aandacht voor de pijn in haar stem en expressie. In

27

tegenstelling tot de ongevoelige close-ups van Brandon, die bij

ons een gevoel van schaamte opwekken, werkt het verdriet in dit

shot besmettelijk. Amy Coplan beschrijft in haar tekst hoe close-

ups van een karakter ervoor kunnen zorgen dat wij de expressie

overnemen. Zonder ons daadwerkelijk te verplaatsen in een

karakter kunnen we het gevoel absorberen. Ze noemt dit proces

emotional contagion. (26) Emotional contagion verschilt van alignment.

Volgens Smith nemen we door alignment de emotie van een karakter

niet over. Zo zegt Smith over de close-up: “These inferences

contribute both to our recognition of the character and to the

pattern of alignment, since we are deal-ing here partly with a

question of subjective access, but such inferences in no way

mandate that the spectator be moved to feel (let alone behave)

in the same way.” (42) Wanneer we langdurig met een expressie

van een karakter worden geconfronteerd kunnen we volgens Coplan

deze expressie overnemen. (29) Doordat we in deze scène

langdurig worden geconfronteerd met Sissy’s verdriet, gebeurt

dit.

Volgens Coplan kan het overnemen van de expressie een emotie in

Afbeelding 1.16

28

de kijker oproepen. (28)

Dit gebeurt in mijn ogen niet bij Brandon, omdat wij haast nooit

langdurig en van dichtbij worden geconfronteerd met zijn

expressie van schaamte. Door de realisatie van het verleden door

de songtekst en de emotional contagion, ervaart de kijker tijdens de

zangscène van Sissy verdriet.

In Hunger voelen we deze emotie minder frequent, maar dit

maakt de emotie voor de kijkervaring niet minder belangrijk. Zo

ervaren we deze emotie in de slotscène. In haar tekst “Why Is

Touch Sometimes So Touching?” Probeert Kohei Fuyura te

achterhalen waarom de laatste scène in Female Perversions

(Streitfeld 1996), waarin de twee protagonisten elkaar aanraken,

zo’n ontroerende scène is. (63) Vanuit een fenomenologisch en

narratologisch standpunt beargumenteert ze hoe deze handeling,

als climax van een reeks acties, ontroering bij de kijker

opwekt. Ze concludeert:

The reason why the last scene of the film, where Eve

soothingly touches Ed(wina)’s face, is so ‘touching’ is not

only that on a narrative level it dramatically shows Eve’s

rediscovery of her mimetic faculty of feeling vicariously

other persons’ pain or the two women’s mutual understanding

of each other’s pain. (77)

29

In zowel Hunger als Shame bevindt zich aan het einde van de film

een vergelijkbaar moment van aanraking. Een moment dat door de

kijker als zeer ontroerend wordt ervaren. In beide momenten ligt

dan ook, net als in Female Perversions, een belangrijke

karakterontwikkeling besloten. In Hunger is dit ontroerende

moment van aanraking het moment dat Bobby’s moeder

hem kust. Dit moment illustreert het afscheid tussen moeder en

zoon. Zijn moeder erkent dat haar zoon binnen enkele ogenblikken

zal sterven. Op dit moment realiseren wij als kijker dat Bobby

nu echt zal gaan sterven en dat hetgeen waar hij zo lang voor

heeft gevochten, nog niet is gelukt. In Shame is dit het moment

dat Brandon eindelijk toenadering zoekt tot zijn zusje. Sissy

ligt in het ziekenhuis nadat Brandon haar heeft gered van haar

poging tot zelfmoord.

Terwijl Sissy slaapt, streelt Brandon de wonden die haar

jarenlange automutilatie hebben achtergelaten. Hoewel hij de

hele film afstand heeft geprobeerd te houden van Sissy, komt hij

nu letterlijk dichtbij haar. Dit intieme moment illustreert zijn

Afbeelding 1.17 en 1.18

30

liefde en de erkenning van hun gezamenlijke problematische

verleden. Beide momenten ontluiken in de kijker een gevoel

van ontroering en verdriet, door de narratieve cumulatie en

karakterontwikkeling die ligt besloten in het moment van

aanraking.

In dit deel hebben we gezien welke emoties de laag

personage belichaamt en uitdraagt. We hebben gezien dat dit in

Shame door de portrettering van Brandon, de nabije confrontatie

met zijn acties en het ongemakkelijke gedrag van bijrollen

vooral zorgt voor schaamte in de kijker. In Hunger is de

hoofdemotie daarentegen boosheid. Omdat we verschillende

partijen leren kennen ontstaat er boosheid in de kijker over het

onrecht dat ze elkaar aan doen. Ook de portrettering van beide

partijen als gevangenen van het regime van Thatcher en de

alignment met machteloze karakters, draagt hieraan bij. Als

laatste ontstaat er op het niveau van personage in beide films

een gevoel van verdriet.

I I. Film

31

In het vorige deel werd duidelijk hoe emoties door ons contact

met de personages ontstaan. We voelen niet enkel met de

personages mee, maar ook voor en door hen. In het tweede deel,

film, wil ik kijken naar de laag waaronder het totaalbeeld van

esthetische technieken wordt gerekend. Er zal worden gelet op

punten als textuur, vorm, kleur, ritme, compositie, geluid en

muziek. Wat voelen we in contact met deze laag? Deze laag kan in

harmonie samenwerken met de laag personage, maar vormt in beide

films vaak ook een sterk contrast met de andere lagen. Zo zal

blijken dat deze laag regelmatig een prettig gevoel opwekt

tegenover de lelijke en soms pijnlijke gevoelens die de andere

lagen belichamen.

We ervaren film niet enkel met onze ogen en oren. In zijn

recensie van Hunger in de Volkskrant laat Jan Pieter Ekker

blijken dat ondergedompeld in de kijkervaring, buiten onze ogen

en oren, soms ook andere zintuigen lijken te worden geprikkeld:

“De bioscoopganger voelt de pijn als Sands’ doorligwonden worden

ingesmeerd; hij ruikt de penetrante pislucht in de cellenblokken

en de dampende maaltijden die naast het bed van de wegkwijnende

hongerstaker worden gezet.” (1) Via onze ogen en oren worden dus

ook onze andere zintuigen aangesproken. Vivian Sobchack probeert

dit in “What My Fingers Knew”, een hoofdstuk uit haar boek Carnal

Thoughts te verduidelijken. Zo zegt ze: “We do not experience any

movie trough our eyes. We see and comprehend and feel films with

our entire bodily being, informed by the full history and carnal

knowledge of our acculturate sensorium”. (63) Onze zintuigen

zijn nooit van elkaar losgekoppeld, de grenzen tussen onze

zintuigen zijn altijd vaag. (70) We maken dan ook contact met de

film als cinesthetic subjects. Dit hangt nauw samen met onze emoties,

die ontstaan door dit veelzijdige zintuigelijke contact met de

film. Net zoals emoties ontstaan doordat we iets zien of horen,

32

kan ook aanraking of geur een emotie bij ons losmaken. Tijdens

de filmervaring hangt dit nauw samen met herinnering. Een zacht

shot van bijvoorbeeld een tapijt kan een plezierig gevoel in ons

opwekken omdat we weten hoe dit aanvoelt. Dit noemt Sobchack

sense memory. (61) In dit hoofdstuk zal ik beargumenteren dat

deze zintuigelijke prikkelingen voornamelijk worden belichaamd

door de laag film en hierdoor sterke emoties belichamen en

uitdragen.

33

In haar boek buigt Barker zich net als Sobchack over het

idee dat film via onze ogen en oren andere zintuigen prikkelt.

Zij bestudeert dit met name met betrekking tot het tastzintuig.

Films spreken op een

complexe manier ons

gevoel aan en dit

zorgt volgens Barker

voor het ontstaan van

emoties: “I consider

emotion not as

residing in films or

viewers but in the

tactile relationship

between them.” (15)

Dit proces vindt plaats in beide films. Barker beargumenteert

dat we door het analyseren van de oppervlakte van de film, een

zogenoemde textural analysis, andere inzichten kunnen krijgen in de

filmervaring dan wanneer we enkel kijken naar de narratieve

aspecten. (25) We kunnen dit toepassen op verscheidene shots in

Hunger. Zo vestigt de camera in Hunger regelmatig onze aandacht

op bepaalde oppervlaktes. De mise-en-scène van de film wordt

grotendeels gevuld door de betonnen en stalen oppervlaktes van

de gevangenis. Deze oppervlaktes zijn hard, donker, nat en vies.

Op een aantal momenten glijden onze ogen door middel van een

tracking shot langzaam en dicht over de smerige oppervlaktes.

Bijvoorbeeld over de met urine overgoten gang en de met

uitwerpselen besmeurde muren. (afb. 2.1 en 2.3) Laura Marks

noemt deze manier van kijken die door de cinematografie wordt

uitgelokt, haptic visuality: “a looking that lingers on the surface

rather than delving into dept.” (162) We bewegen over de smerige

en natte oppervlaktes, alsof we ze bijna kunnen aanraken. Dit

34

wekt in de kijker een gevoel van disgust op, een overweldigend

gevoel van walging. Ahmed stelt dat disgust ook door dit intieme

contact ontstaat: “The object must have got close enough to make

us feel disgusted.” (85) Disgust heeft hierdoor ook een

bijzondere oriëntatie. Het laat ons dicht bij het object komen

om ons vervolgens weer te laten terugdeinzen. (86)

Texturen en oppervlaktes kunnen door het prikkelen van onze

tast dus direct effect hebben op onze emoties. Soms is dit een

nare ervaring, maar dit kan tevens een plezierig gevoel

opwekken. Zo zegt Barker: “The film can invite the viewer to

make contact with the film’s skin in the spirit of wonder and

joy, the same way we might take pleasure in a cool rain on our

shoulders.” (40) In beide films vinden we een aantal momenten

waarbij we een positief gevoel ervaren door de textuur. In de

laatste scène van

Hunger, waarin Bobby zijn laatste dagen slijt, worden we

regelmatig geconfronteerd met zachte oppervlaktes en texturen

die een groot contrast vormen met de harde oppervlaktes van de

gevangenis. Hetzelfde geldt voor een aantal zachte shots in

Shame. De camera nodigt ons uit om de shots te voelen en dit

wekt in deze situaties een plezierig gevoel op. Echter kan dit

soms een sterk contrast opleveren met andere lagen. Zo bevindt

zich het bovenste shot in Shame in de openingsscène. Het shot is

gedeeltelijk uit focus en benadrukt daardoor de zachte structuur

van het grijze tapijt. Op dit tapijt ligt een oorbel. (afb. 2.3)

Volgens Barker zorgt het bemoeilijken van het zicht, zoals dat

in dit shot gebeurt, ervoor dat de film ons uitnodigt om te

voelen, om contact te maken met de film. (23) We worden

uitgenodigd het zachte tapijt op een handtastelijke manier te

ervaren. De textuur levert een esthetisch plezier op. De oorbel

is echter een metonymische verwijzing naar de prostitué die

Afbeelding 2.1 en 2.2

35

Brandon de vorige nacht verwelkomde in zijn huis. Dit object is

daarmee een object waaraan disgust kleeft en daarmee een

vervelend gevoel in ons opwekt. Zoals Ahmed stelt:

It is not that

an object we

encounter is

inherently

disgusting,

rather, an

object becomes

disgusting

trough its

contact with

other objects

that have

already, as it were, been designated as disgusting before

the encounter has taken place. It is the dependency of

disgust on the contact or proximity that may explain its

awkward temporality, the way it both lags behind and makes

the object. (87)

Tijdens dit shot ervaren we belichaamd door de laag film dus een

positief gevoel en belichaamd door de laag personage een

negatief gevoel van disgust. In Hunger vinden we eenzelfde

problematiek. Het onderste shot wekt in de kijker, door de

zachte textuur van de schapenvacht, een zelfde gevoel van pleasure

through touching op. (afb. 2.4) Echter is dit shot een onderdeel van

de scène waarin Bobby snel achteruit gaat. Deze scène belichaamt

zoals beargumenteerd in het vorige deel boosheid en verdriet op

het niveau van personage. We beleven de scène namelijk door de

Afbeelding 2.3 en 2.4

36

ogen van de dokter, een machteloze buitenstaander van het

conflict, waardoor onze boosheid over het conflict wordt

vergroot. Dit gevoel schuurt tegen het gevoel opgewekt in de

laag film.

37

In beide films vormt huid tevens een belangrijke textuur en

oppervlakte. We bevinden ons vaak dicht op de huid van de

personages en dit kan tevens emotioneel botsend werken met

andere lagen. In Shame komen we vaak dicht bij de huid van de

personages. Bijvoorbeeld wanneer Brandon tijdens zijn werk

fantaseert over Marianne. We zien eerst een long-shot waarin we

haar aan het werk zien. We bekijken haar van een afstand en

horen haar hierdoor niet. We horen enkel rommelende geluiden van

de werkvloer. Het shot is een point of view van iemand die vanaf

een afstand naar haar kijkt. Hierop volgt een langdurig shot

waarin de camera langzaam over het lichaam van Marianne beweegt.

Dit shot betreft een fantasie, omdat we haar niet op haar werk

zien maar ergens anders, tevens is Marianne naakt. Deze twee

shots lopen in elkaar over door een sound-bridge, we horen de

geluiden van de werkvloer nog wanneer we de intieme close-up van

Marianne zien. (afb. 2.5) Daarna zien we een close-up van Brandon.

We krijgen subjective access tot Brandon. De kijker realiseert zicht

dat Brandon fantaseert over zijn collega. Zoals besproken in het

vorige deel, wekt dit bij de kijker op het niveau van personage

een gevoel van ongemak op. We adopteren wederom de kwetsbaarheid

om beschaamd te worden, omdat Brandon op een ongepast moment een

Afbeelding 2.5

38

seksuele gedachte heeft. Echter gebeurt er nog meer met de

kijker op dit moment. Het desbetreffende, langdurige tracking-shot

van Marianne is in tegenstelling tot de voorgaande shots op de

werkvloer meer belicht en zacht gekleurd. We weten als kijker

eerst haast niet wat we zien, omdat het shot lang uit focus is.

Langzaam beweegt de camera naar rechts, dicht over de huid. Aan

het einde van het shot, wanneer haar lippen en ogen in beeld

komen, realiseren we ons dat we kijken naar een close-up van

Marianne. Onze ogen streelden Marianne’s naakte huid. Ook hier

is sprake van haptic visuality. Door het bemoeilijken van ons zicht

worden we wederom uitgenodigd om te voelen. De ronde vormen en

de zachte textuur laaien een plezierig gevoel in ons op. Laura

Marks bestempelt haptic visuality ook als een erotische vorm van

kijken, omdat we worden gedwongen om dicht bij de film te komen

en een intieme relatie met het beeld aan te gaan. (184) Echter

brengt dit de kijker in een moeilijke positie. Het plezierige

gevoel die de filmische textuur uitlokt, vormt een sterk

contrast met de schaamte die we voelen omdat Brandon dit

fantaseert. Dit shot werkt daarom anders dan de tracking shots over

de vieze oppervlaktes in Hunger. In dat geval zorgen de shots

zelf, door de representatie en onze gedwongen betrokkenheid bij

de oppervlaktes, voor een gevoel van disgust in de kijker. In

dit geval van Shame zorgt het shot zelf voor een plezierig

gevoel (laag film), maar zorgt de realisatie van het feit dat

Brandon dit fantaseert tijdens werk voor een gevoel van ongemak

en disgust tegenover Brandon (laag personage).

39

Huid als oppervlakte en textuur heeft een nog intenser

effect in de laatste scène in Shame. Ook hier wordt ons zicht

bemoeilijkt en bevinden we ons letterlijk op de huid van de

karakters. Zo dicht, dat we eigenlijk enkel huid zien, zonder

dat we hele lichamen of de karakters kunnen identificeren. De

shots zijn bijna allen uit focus. (afb. 2.6) Bovendien zijn de

shots licht en overheersen er de huidkleurige en gelige tinten.

Ook hier worden we gedwongen te voelen in plaats van te zien,

onze ogen dwalen en strelen over de oppervlakte. Echter

veroorzaakt de textuur van huid hier geen plezierige ervaring

zoals in de bovenstaande scène. Intiem contact kan namelijk,

zoals we ook zagen met betrekking tot de smerige oppervlaktes in

Hunger, ook een gevoel van disgust oproepen. Barker stelt in

navolging van Walter Benjamin: “all disgust is originally

disgust at touching.” (47) Disgust ontstaat uit de angst dat de

ander ons besmet. Het gevoel vindt plaatst als datgeen te

dichtbij komt, of ons zelfs aanraakt. (Ahmed 85) De camera lokt

een erotische manier van kijken uit, we worden wederom

uitgenodigd het beeld te voelen, echter willen we dit niet. We

willen afstand bewaren van de intimiteit op het beeld. De

textuur van het beeld als onderdeel van de laag film, versterkt

Afbeelding 2.6

40

hier de emotie die door de laag lichaam wordt opgeroepen. Aan

het lichaam van Brandon kleeft namelijk disgust, een emotie die

dus door deze specifieke textuur wordt verhevigd. In het

volgende deel zal ik reflecteren op hoe dit werkt.

In beide films spelen geluid en muziek in het adresseren

van de kijker als cinesthetic subject een grote rol. In beide films

hebben geluid en muziek soms een direct effect op ons, met name

in Hunger. Nadini Godara reflecteert hierop in haar artikel:

Hunger forces you to apply the sense of hearing right from

the beginning. The film starts with a drumming sound that

gets louder and finally we can see that it is the sound of

dustbin lids being banged on the streets, a sign of

protest. The prison guard is shown, dipping his hands in

water, breathing loudly in what seems like pain. The

protest is demonstrated through sound as well – the sound

of excrement being splattered on the wall, the banging and

smashing of chairs by the prisoners, all of it is done

without much dialogue and the viewer feels it at a bodily

level. (2)

Godara spreekt over de openingsscène, waar we nog niets zien,

maar enkel een oorverdovend lawaai horen: het gedreun van ijzer

op de straat. Zowel de protestacties van de gevangen als de

gewelddadige handelingen van de bewakers gaan vaak gepaard met

overheersende geluiden. De acties van de personages worden

ondersteund door diegetische geluiden die een groot volume kennen.

Geluiden die we hierdoor tot in het diepste van ons lichaam

voelen. Het voelt alsof we ons direct naast de gewelddadige

handelingen bevinden. Het gekras van de bezems over Bobby’s huid

wanneer hij gewelddadig wordt gewassen, het gebonk van het slaan

41

met de stoelen: deze geluidseffecten belichamen de haat van

beide partijen en ontluiken woede in ons. Hier werkt de laag

film nauw samen met de laag personage. Deze twee lagen

belichamen op deze momenten dezelfde emotie en versterken

elkaar.

In Shame wordt er ook op een bijzondere manier omgegaan met

geluidseffecten. Zo worden deze op belangrijke momenten in het

narratief volledig gedempt. Michel Chion noemt dit phantom-sound:

er worden door het beeld geluiden gesuggereerd, maar deze zijn

niet te horen. (Audio-vision and Sound 218) Op het moment dat

Brandon zich realiseert dat er iets mis is met Sissy en naar het

appartement rent, zijn de diegetische geluiden gedempt. We horen

het gehijg van Brandon, het belletje van de lift en het rinkelen

van de sleutels zacht op de achtergrond. Wanneer hij Sissy

zwaargewond in de badkamer vindt, zijn de diegetische geluiden niet

meer hoorbaar. Dit gebeurt ook in de trio-scène. We horen geen

seksuele geluiden, we zien de handelingen alleen. Echter is de

film hier niet stil, we horen zoals eerder besproken Sissy’s

voicemail bericht. Doordat haar stem contrasteert met wat we

zien is er sprake van audiovisual dissonance. Door deze wrijving is

onze aandacht gevestigd op het contrasterende geluid.

Naast Sissy’s stem als sound horen we op dit moment ook

muziek. De klankkleur van de muziek bestaat enkel uit

snaarinstrumenten. De noten zijn langzaam en lang. De tonen zijn

bovendien zeer hoog en scherp, mooi en zacht. Verschillende

theoretici, waaronder Murray Smith en Kathrynn Kalinak

beargumenteren dat filmmuziek vaak de emotionele staat van een

karakter reflecteert. Zo zegt Kalinak:

Film music can also create and resonate emotion between the

screen and the audience. When we recognize an emotion

42

attributed to characters or events, we become more invested

in them. In a sense, the film feels more immediate, more

real. (4)

Echter behoort de muziek hier niet tot een karakter. De muziek

contrasteert met het beeld, we zien seks maar horen geen seks.

Het langzame ritme van de muziek steekt af bij het ritme van de

bewegende en krioelende lichamen op beeld. We horen verdriet in

Sissy’s stem, maar niet in de muziek. De muziek contrasteert met

haar stem, omdat de muziek niet zoals haar verdriet eindigt in

een climax, maar juist weer afzwakt. De muziek is niet droevig

en heeft door het langzame ritme juist een rustgevend effect op

de kijker. Ook door de muziek is er sprake van audiovisual

dissonance. Het rustgevende, verheffende gevoel dat de muziek

oproept staat in sterk contrast met het ongemak en verdriet dat

we voelen op het niveau van personage.

In Shame is er vaak sprake van audiovisual dissonance, de

muziek lijkt regelmatig niet bij het beeld te passen en vormt

hierdoor een sterk contrast. Dit contrast ontstaat voornamelijk

door botsende ritmes. Dit is ook voelbaar in de scène dat

Brandon, Sissy vindt. Naast het feit dat er sprake is van

phantom-sound (we zien Brandon schreeuwen maar horen hem niet),

speelt er ook op dit moment overstemmende klassieke muziek; een

pianostuk. Hoewel de montage tevens rustig is, is de gebeurtenis

op beeld vol spanning, angst en intensiteit. De camera focust

door middel van een close-up langdurig op het gezicht van Brandon,

wanneer hij moet wachten tot de lift eindelijk bij zijn

verdieping is aangekomen. De angst is op zijn gezicht te lezen.

We zouden kunnen stellen dat er op dit moment sprake is van

emotional contagion, we nemen de spanning en angst van deze situatie

over. Het ritme van de muziek is zeer kalm en bestaat uit

43

langzame, slepende tonen. Het ritme van de muziek staat

rechtlijnig tegenover het ritme van de gebeurtenis. Ook hier

weerspiegelt de muziek dus niet de staat van een karakter.

Annabel Cohen stelt: “From moment to moment, the audience member

extracts information from non-diegetic sources to generate

information he or she needs to make a coherent story in the

diegesis.” (254) De muziek werkt rustgevend op de kijker en

steekt af bij de laag personage, bij de spanning die we hier

voelen door de emotional contagion van Brandon. Hoewel de muziek

afsteekt bij het beeld, vormen zij samen een geheel, een

ambivalent geheel waardoor de kijker haast niet meer weet hoe

hij zich moet voelen.

In de film is niet enkel op non-diegetisch niveau sprake van

klassieke muziek. Deze muziek, hoofdzakelijk van Bach, is tevens

de muziek die Brandon zelf afspeelt. We treffen de muziek dus

ook als diegetische muziek. We zien bijvoorbeeld als kijker hoe

Brandon een plaat opzet. Hierdoor wordt deze muziek automatisch

gekoppeld aan Brandon. Muziek geeft ons informatie over een

karakter. Deze klassieke muziek kunnen we zien als een onderdeel

van Brandons high-class lifestyle, passend bij zijn moderne

appartement, bezoekjes aan chique feesten en zijn driedelige

pakken. Marzia Flamili ziet dit dan ook als een manier voor

Brandon om zijn schaamte te verbergen. (2) Wanneer Brandon de

controle lijkt te verliezen, dienen de rustgevende ritmes van

Bach’s klassieke muziekstukken als een manier om de controle te

herwinnen. Op deze manier houdt hij vast aan zijn vertrouwde

façade. Kalilak beargumenteert dat diegetische muziek per definitie

vaak de emotie van het karakter reflecteert, omdat wij deze

muziek samen met het karakter beleven. (20) Ik ben van mening

dat de klassieke muziek in Shame het rustgevende gevoel in de

kijker opwekt dat Brandon ook wilt bereiken, maar dat dit niet

44

zorgt voor identificatie met Brandon. Dit rustgevende gevoel

steekt namelijk vaak af bij de andere emoties die door de film

worden belichaamd en uitgedragen. Dit wil ik graag

beargumenteren met de scène na het optreden van Sissy. Sissy en

David voelen zich tot elkaar aangetrokken en worden in de loop

van het feest intiem. Ze zoenen in de taxi naar huis en nemen

vervolgens Brandons slaapkamer in beslag om te vrijen. Brandon

bevindt zich in de woonkamer en lijkt te walgen van de geluiden

die uit zijn slaapkamer komen. Er laait woede in Brandon op en

hij zoekt een manier om de situatie te ontvluchten. Hij trekt

zijn sportkleren aan en vertrekt naar buiten om te gaan

hardlopen. Brandon zet zijn iPod aan en net als hij horen we

klassieke muziek terwijl hij door de straten van New-York rent.

Deze klassieke muziek is diegetisch, want het is de muziek die

Brandon aanzet, echter horen wij de muziek hard, alsof we zelf

de iPod hebben aangezet. De muziek lijkt daarom tussen een

status van diegetische en non-diegetische muziek in te zweven. Het

ritme van de muziek is rustig, haast tegenovergesteld aan het

beeld: de camera die meebeweegt met de hardlopende Brandon. De

rustgevende muziek vormt een sterk contrast met de emotie

belichaamd door de laag personage. Brandons hevige reactie van

walging en woede op de intieme handelingen van Sissy en David

zijn voor de kijker namelijk moeilijk te bevatten. Brandon walgt

van iets, waaraan hij zichzelf vaak vergrijpt. Het gevoel van

onbegrip en ongemak tegenover de handelingen van Brandon op het

niveau van personage, vormt een schril contrast met het

rustgevende gevoel die de muziek belichaamt.

Kortom, de film weet door ons veelzijdige zintuigelijke

contact met de film emoties bij ons los te maken. Via onze ogen

en oren worden we soms letterlijk geraakt. Ten eerste kan deze

laag nauw samenwerken met de laag personage. Zo zorgen de

45

versterkte geluidseffecten in Hunger ervoor dat onze boosheid

wordt vergroot. Anderzijds kunnen de esthetische technieken ons

ook op een andere manier aanspreken en een gevoel losmaken dat

lijkt te botsen met de andere lagen. In de trio-scène kunnen we

beide situaties terugvinden. Op het niveau van personage ervaren

we verdriet door Sissy’s stem. En schaamte, omdat we geen

controle hebben over wat we zien. Op het niveau van lichaam

ervaren we walging omdat Brandons lichaam te dichtbij komt. Dit

gevoel wordt versterkt door de textuur van het beeld in de laag

film. Echter, schuurt de muziek tegen de andere lagen doordat de

muziek een rustgevend gevoel creëert. We zouden deze scène

daarom kunnen bestempelen als de emotioneel meest problematische

scène in dit emotional event.

46

I I I. Lichaam

Wat zorgt ervoor dat we de trio-scène als een walgelijke scène

ervaren? We zitten in de scène dicht op de huid van de

karakters, zo dicht dat we worden uitgenodigd het beeld haast te

voelen. In het eerdergenoemde shot van Marianne, wordt er

gebruik gemaakt van dezelfde technieken en worden we tevens

uitgenodigd het beeld met onze ogen te strelen door de haptic

visuality die het shot bewerkstelligt. Echter levert dit hier een

plezierig gevoel op. Het verschil tussen beide sequenties zit in

het lichaam dat wordt geportretteerd. Aan Brandon’s lichaam

kleeft disgust, terwijl Marianne vrij is van zo’n emotie. Het

lichaam van de karakters speelt in onze emoties een zeer grote

rol. In dit deel wil ik het lichaam als onderdeel van het

esthetische systeem bestuderen. Hiervoor zal ik niet alleen

47

kijken naar het lichaam zelf als deel van de mise-en-scène, maar

ook naar de manieren waarop het lichaam wordt gerepresenteerd.

Dit deel buigt zich over de vraag: Wat doet de representatie van

het lichaam met de kijker?

Hoe wordt een lichaam disgusting? Ahmed opent haar

hoofdstuk over disgust met een quote afkomstig uit een boek van

Charles Darwin. Darwin beschrijft hoe een wilde man zijn eten

aanraakt. Darwin walgt hiervan, maar constateert tegelijkertijd

dat de handen van de wilde niet vies zijn. Waarom vindt hij de

gebeurtenis dan toch disgusting? Ahmed legt uit dat de disgust

al inherent is aan het lichaam: “The other is already seen as

dirt, the carrier of dirt”. (87) We zouden kunnen stellen dat

onze emotie tegenover Brandons lichaam op een verglijkbare

manier ontstaat. Door onze ideeën over seksverslaving wordt

Brandons lichaam gekleurd. Zoals Ahmed stelt: “The perception

relies on the history that comes before the object.” (87)

In Shame is het lichaam al direct prominent aanwezig.

Tijdens het langdurige eerste shot van de film, een medium-shot,

zien we Brandon vanuit een vogelperspectief op bed liggen.

Brandon is half naakt en beweegt niet, we zijn als kijker

verplicht om langdurig naar zijn lichaam te kijken. De eerste

scène beslaat de ochtendroutine van Brandon. Na het eerste shot

treffen we Brandon in het metrostation, een enige tijd later die

ochtend. We volgen hem in de metro op weg naar zijn werk.

Tijdens deze rit blikt Brandon terug op de ochtend en de avond

ervoor. We zien verschillende momenten uit deze periode op non-

chronologische wijze. De flashbacks verschijnen op het moment dat

Brandons oog op een mooie vrouw in de metro valt. Wanneer we een

medium close-up zien van de vrouw waar Brandon naar kijkt is er

sprake van een sound-bridge; we horen gehijg en gekreun.

Vervolgens zien we een shot waarin Brandon van zijn sekspartner

48

wegrolt. Er wordt

geïmpliceerd dat

Brandon denkt aan seks

terwijl hij de vrouw

bekijkt. Dit patroon

herhaalt zich een

aantal keer in de

scène. We zien

afwisselend medium close-

ups van Brandon in de

metro en momentopnames

van de voorgaande

avond. Zo zien we dat

Brandon een prostitué

verwelkomt in zijn huis

en zij zich vervolgens

voor hem uitkleedt.

Wanneer er terug wordt

gesneden naar Brandon

in de metro, merken we

dat hij zich steeds

meer op de vrouw in de

metro focust. Brandon staart de vrouw langdurig en intens aan,

waarop zij reageert. (afb. 3.1) We zien dat ze geniet van zijn

gestaar; ze lacht en staart terug. Vervolgens zien we door een

point of view dat Brandon naar haar benen kijkt. (afb. 3.2) In een

reverse shot zien we dat de vrouw haar benen snel over elkaar

kruist. In een medium long-shot van de vrouw, waarin we haar niet

meer vanuit een point of view van Brandon maar meer van voren zien,

zien we dat zij plots wordt overvallen door een golf van schuld

en schaamte. (afb. 3.3) Ze wil loskomen van Brandons gestaar en

Afbeelding 3.1 – 3.4

49

staat op. Ze beweegt richting de camera tot in een extreme close-

up, waarbij de focus ligt op haar hand. De kijker realiseert

zich dat ze een trouwring draagt. Vervolgens zien we dat Brandon

achter haar komt staan. (afb. 3.4) Hij volgt haar, ook wanneer

de vrouw wegvlucht in de menigte.

Deze scène introduceert ons met Brandon zijn

seksverslaving. Als kijker worden we geconfronteerd met Brandons

continue gedachtes en behoefte aan seks. Door de scène heen

ervaart de kijker steeds een hogere mate van disgust. Zo zegt

Ahmed:

Lower regions of the body are clearly associated both with

sexuality and with the waste that is literally expelled by

the body. It is not that what is low is necessarily

disgusting, nor is sexuality necessarily disgusting.

Lowness becomes associated with lower regions of the body

as it becomes associated with other bodies and other

spaces. (89)

Uit deze quote blijkt duidelijk hoe het lichaam van Brandon door

de scène heen wordt gekleurd en wat voor effect dit heeft.

Wanneer we Brandon voor het eerst naakt zien tijdens de eerste

scène focust de camera op de schaamstreek van Brandon. Deze

‘lower regions’ zijn per definitie niet disgusting. Op dit

moment voelen we dan ook nog geen gevoel van walging. Zodra we

merken dat Brandon verslaafd is aan seks en een obsessieve drang

heeft om zijn lust te bevredigen, wordt zijn lichaam gekleurd.

Onze culturele discoursen met betrekking tot verslaving vormen

deze perceptie. Lucy Baily buigt zich in haar onderzoek over de

discoursen rondom verslaving. Zo concludeert ze over het concept

verslaving: “Resting in a dualist conception of the mind–body

50

relationship, it is conceptualized as a failure of the self in

its imperative to exercise control over bodily desires and

functions.” (539) Verslaving wordt dus ten eerste gezien als een

verlies van controle, het verlies van beheersing. Het toegeven

aan ‘bodily desires’, als tegenovergestelde van controle over

het lichaam, wordt gezien als iets negatiefs. Zo zegt Peter

Ferentzy hierover: “The criterion for a diagnosis of addiction

is loss of control. For this reason, addiction requires negative

predication. Loss, impairment, or deficiency of control entails

some kind of absence, which in turn entails a fundamental

mystery.” (173) Verslaving wordt bovendien gezien als inherent

aan de identiteit van een persoon. (Baily 539) Elke keer wanneer

Brandons lichaam in beeld is, worden wij geconfronteerd met dit

deel van zijn identiteit. Hierdoor speelt er een gevoel van

disgust op en willen we als kijker afstand nemen van zijn

lichaam. Door de scène heen wordt Brandon steeds meer het object

van disgust, het gevoel blijft aan zijn lichaam kleven.

Ons gevoel van disgust dat aan Brandons lichaam blijft

kleven wordt tevens door filmische factoren versterkt. In het

vorige deel besprak ik al hoe de nabijheid van het lichaam

disgust versterkt. Dit zagen we al in het geval van de trio-

scène. De cinematografie, in camerabeweging en textuur, werkt

hier nauw samen met de laag lichaam. Disgust ontstaat

voornamelijk door contact, door de mogelijkheid om besmet de

worden met de ander. Daarom is disgust hevig wanneer de smerige

ander dichtbij komt. Maar ook de montage kan bijdragen aan ons

gevoel van disgust. Zo worden we als kijker vaak geconfronteerd

met onaangekondigde seksscènes. De film snijdt vaak plots naar

een seksuele handeling van Brandon. Deze manier van monteren

illustreert Brandons verslaving: zijn continue, dwangmatige

bevrediging van zijn lust. Zonder aanleiding, door middel van

51

een rough cut in de montage, wordt de kijker plotseling

geconfronteerd met zijn seksverslaving. Julian Hanich noemt dit

sudden disgust en zegt dat dit een verhoogt gevoel van disgust

veroorzaakt. Zo zegt Hanich: “The abrupt confrontation with the

disgusting object or act interrupts the forward driven temporal

flow of the moving images with a sudden caesura and thus

underscores the viewer’s piercing moment of disgust.” (14) De

harde, onverwachte confrontatie met Brandons drang naar seks

vergroot onze disgust.

In Hunger ervaren we tevens een gevoel van disgust met

betrekking tot het lichaam. Hier ontstaat dit gevoel van disgust

door het aftakelende lichaam van Bobby dat zeer dichtbij komt.

Bobby heeft op het moment dat het derde deel inzet, zichzelf al

een tijd van eten ontzien. Wij bevinden ons buiten Bobby en

bekijken zijn lichaam. Het aanzicht van zijn wonden en

uitgemergelde lichaam doet iets met ons. De verslechtering van

Bobby’s lichaam is bijna te hevig om aan te zien. De staat

waarin we ons bevinden wanneer we het lichaam van Bobby zien,

kunnen we aanduiden met Julia Kristeva’s concept abjection.

Abjection is een staat van walging of angst, wanneer een subject

iets verwerpt of afstoot. Abjection wordt veroorzaakt door het

abject. Kristeva legt uit: “When I am beset by abjection, the

twisted braid of affects and thoughts I call by such a name does

not have, properly speaking, a definable object.” (1) Het abject

is geen object, maar bevindt zich tussen het object en het

subject in. Zoals Kristeva stelt: “The abject is something

rejected from which one does not part.” (4) Het abject is niet

van ons, maar toch herkennen we er iets van ons in. Het is

vreemd maar bekend tegelijkertijd. Daarom is het abject zowel

afstotelijk als aantrekkelijk, het is een horrendous delight. Dit

blijkt ook aan de oriëntatie die Ahmed aan de emotie disgust

52

toekent, voordat we worden afgestoten door hetgeen wat

disgusting is moeten we eerst dichtbij zijn gekomen, erdoor zijn

worden aangetrokken. Zo noemt Kristeva een lijk het meest

duidelijke voorbeeld van een abject:

The corpse (or cadaver: cadere, to fall), that which has

irremediably come a cropper, is cesspool, and death; it

upsets even more violently the one who confronts it as

fragile and fallacious chance. A wound with blood and pus,

or the sickly, acrid smell of sweat, of decay, does not

signify death. No, as in true theater, without makeup or

masks, refuse and corpses show me what I permanently thrust

aside in order to live. These body fluids, this defilement,

this shit are what life withstands, hardly and with

difficulty, on the part of death. There, I am at the border

of my condition as a living being. If dung signifies the

other side of the border, the place where I am not and

which permits me to be, the corpse, the most sickening of

wastes, is a border that has encroached upon everything.

(4)

In deze laatste scène van Hunger wordt onze aandacht regelmatig

gevestigd op de aftakeling van Bobby’s lichaam. De gevolgen van

het dagenlang niet eten zijn goed te zien. We worden door close-

ups geconfronteerd met de gevolgen van de aantasting van zijn

organen en immuunsysteem. We zien van dichtbij zijn bleke huid

over zijn ribbenkast en zijn druipende

zweren en zijn

ingevallen gelige

gezicht. (afb. 3.5) We

53

horen hoe Bobby overgeeft, zien pusvlekken op zijn laken en een

toiletpot waarin Bobby bloed heeft overgegeven. (afb. 3.6) Dit

lokt bij ons een gevoel van walging uit. Dit gevoel van disgust

is het gevolg van de confrontatie met het abject, het lichaam van

Bobby, dat enerzijds bekend voelt, maar anderzijds des te

vreemd. Ook is het de uitkomst van de nabijheid van het abject,

dit dreigt de grens tussen ons en ‘hetgeen wat vies is’ op te

heffen. Zoals Kristeva stelt: “It is thus not lack of

cleanliness or health that causes abjection but what disturbs

identity, system, order. What does not respect borders,

positions, rules.” (4) Dit gevoel wordt versterkt wanneer wij

worden meegenomen in Bobby’s aftakeling, op het moment dat wij

meer subjective access krijgen tot Bobby. Het metaforische beeld

waarin de camera een vogelperspectief aanneemt en door de kamer

fladdert, afgewisseld met superimpositions van wegvliegende vogels,

symboliseert het leven dat Bobby’s lichaam verlaat. We maken van

dichtbij mee hoe Bobby sterft, we bevinden ons als het ware in

het stervende lichaam. Als laatste zien we een close-up van

Bobby’s gezicht wanneer hij is gestorven. We worden van dichtbij

geconfronteerd met het dode lichaam van een personage dat we

lang hebben gevolgd. De scène eindigt met een tracking-shot waarin

we het ziekenhuisbed volgen waarop Bobby’s lijk onder een wit

laken naar buiten wordt gereden. Deze scène is op het niveau van

lichaam pijnlijk en disgusting maar tegelijkertijd bekend en

fascinerend.

In Shame lijkt Brandon zelf soms in een staat van abjection

te verkeren. Zo merken we dat hij smetvrees heeft. Hij veegt

bijvoorbeeld de toiletbril af voordat hij erboven masturbeert.

Dit wordt bovendien sterker wanneer hij in contact komt met zijn

zusje. Wanneer hij haar betrapt in zijn badkamer beveelt hij

haar naakte lichaam te bedekken. Hij durft haar sjaal niet op te

54

pakken met zijn handen, maar doet dit met een honkbalknuppel.

Hij walgt van haar wanneer ze uit zijn pak sinaasappelsap

drinkt. Wanneer Sissy hem wil aanraken om een pluisje van zijn

pak te halen, deinst hij achteruit. Deze emotie van Brandon zien

we het sterkst in de scène dat hij Sissy hoort vrijen met David.

Wanneer we Sissy horen kreunen vanuit de andere kamer zien we

dat er een gevoel van walging en woede in Brandon ontluikt, een

gevoel zo sterk dat hij het appartement verlaat. Aan de andere

kant ruikt hij aan de sjaal van Sissy die hij vindt en wil hij

horen waarom Sissy huilt aan de telefoon. Sissy’s lichaam is

voor Brandon het abject, hetgeen wat hem aantrekt en afstoot,

fascineert en bang maakt, zijn eigen vlees en bloed is, maar ook

ver van hem afstaat.

De kijker voelt dit echter niet mee met Brandon, maar

heeft een andere relatie tot Sissy’s lichaam. Haar lichaam an

sich is net als haar karakter de betekenisgever van hun

problematische verleden en belichaamt verdriet en pijn. Verdriet

dat wordt overgedragen aan de kijker. Op het niveau van lichaam

komt dit doordat we regelmatig worden geconfronteerd met de

fysieke wonden die Sissy bij zichzelf heeft aangebracht. We

worden eerst bekend met deze wonden wanneer David de littekens

op haar armen ontdekt. Wanneer David ernaar vraagt antwoordt

Sissy: “As a kid I was bored.” Door de film heen realiseren we

steeds meer hun moeilijke verleden, besproken op het niveau van

55

personage. Later in de film worden we visueel geconfronteerd met

de wonden die Sissy bij zichzelf heeft toegebracht. Het verleden

uit zich op het lichaam. De kijker wordt overspoeld met een

gevoel van pijn en verdriet wanneer we Sissy’s verminkte lichaam

zien. Dit is overweldigend in de scène dat Brandon, Sissy vindt,

en op het moment dat hij in het ziekenhuis toenadering zoekt,

wanneer we tevens duidelijk de wonden zien. (afb. 3.7 en 1.18)

Een verminkt lichaam heeft een emotioneel effect op de

kijker. Ook in Hunger worden we regelmatig geconfronteerd met

mishandelde, naakte en verwonde lichamen. De beschadigde

knokkels van Raymond, de beurse en bloedende lichamen van de

IRA-strijders, het uitgehongerde lichaam van Bobby, al deze

lichamen dragen de haat op hun huid. Hun beschadigde lichamen

dragen letterlijk de haat uit. Ook hier werkt het lichaam net

als in Shame samen met de laag personage. Wij reageren op dit

geweld met een woede over de lichamelijke schade die de partijen

elkaar aanbrengen.

Hunger en Shame zijn beide zeer lichamelijke films. Niet

alleen worden wij als kijker vaak geconfronteerd met naakte,

beurse en beschadigde lichamen, de films doen ook iets met ons

lichaam. In dit hoofdstuk heb ik duidelijk willen maken dat het

lichaam zelf een grote rol speelt in onze emotionele ervaring.

Het lichaam kan ons laten walgen en fascineren, maar tevens het

emotionele en fysieke lijden van de personages uitdragen en

overbrengen. Hierdoor is het lichaam niet te verwaarlozen in

onze emotionele kijkervaring. Een laag die nauw kan samenwerken

met de laag personage, maar ook een wrijving kan

bewerkstelligen.

Afbeelding 3.7

56

Conclusie

57

In deze thesis wilde ik beargumenteren dat de emotional events van

Hunger en Shame, ambivalente emotional events zijn, waarbij de

kijker gelijktijdig, tegenstrijdige emoties ervaart. Door de

films op te delen in verschillende lagen, heb ik laten zien hoe

deze lagen tegenstrijdige emoties kunnen belichamen en

uitdragen. Door ons contact met de verschillende lagen kunnen

onze emoties botsen, stoten en schuren. Deze verschillende

emoties vragen elk een andere oriëntatie van de kijker tegenover

het beeld. Bijvoorbeeld: schaamte wil ons afkeren van de bron

van schaamte; de representatie van Brandon, terwijl plezierige

tastbare momenten ons tegelijkertijd dicht bij het beeld willen

houden.

Kortom, de films laten ons gedesoriënteerd achter. Ze

brengen gevoelens teweeg die ons tegelijkertijd aantrekken en

afstoten van het beeld. Hierbij wil ik terugkomen op de

uitspraak van Barker. Barker liet zien dat onze relatie met de

film een dialectiek is van aantrekken en afstoten, omdat de film

ons op het ene moment gekluisterd aan het beeld houdt en ons op

het andere moment afweert. Zo sluit ze haar boek af met de mooie

zin: “We are caught up in a constant oscillation, drawn like a

thread back and forth, trough the fabric of the filmexperience.”

(161) Wij bevinden ons tegenover de film in een continue

schommeling, van en naar de film. Uit mijn analyse blijkt dat

deze dialectiek of schommeling, in het geval van deze twee

films, niet enkel plaatsvindt van moment tot moment. De lagen

waaruit de film bestaat belichamen verschillende emoties, die

allemaal een andere oriëntatie uitlokken tegenover de film. Onze

schommel kan op hetzelfde moment richting de film worden geduwd,

worden omgedraaid of teruggetrokken. Het is een continu proces

dat inherent is aan het lichaam van de film: we worden dus

continu tegelijkertijd aangetrokken en afgestoten.

58

De wrijvende, botsende emoties en de daardoor inherente

dialectiek van aantrekken en afstoten, maken deze twee films tot

problematische, ambivalente emotional events. De films laten de

kijker en zijn gevoelens in duizeling achter. We zijn

overdonderd door de emotionele strijd die we hebben gevoerd.

Maar met welk doeleinde? Als afsluiting wil ik graag ingaan op

de functie van deze emotional events. Waarom willen de films dat we

ons zo voelen?

Ambivalentie is een bijzondere staat. Juist doordat we

contrasterende emoties ervaren, worden we ons bewust van deze

emoties. We worden ons bewust van onze positie. Ambivalentie

lokt daardoor reflectie uit. En dit is in mijn ogen precies wat

de films willen doen.

Door ons te confronteren met botsende emoties, die we door, met

en soms zonder invloed van de personages voelen, nodigt Shame

ons uit door te reflecteren op het onderwerp. In Film Quarterly

noemt Mark Fisher, Shame een non-film, een film die leegte

draagt als een badge of honour. (2) Fisher is van mening dat de

film ons eigenlijk weinig vertelt over seksverslaving. Dit is

wat veel critici verwachtten van de film: een film die ons

inzicht zou geven in seksverslaving en de stadia die een

seksverslaafde doormaakt. De film is echter geen film over

seksverslaving maar een film over Brandon. Shame is een portret

van een man die zijn gevoelens niet meer onder controle heeft.

De film geeft ons inzicht in zijn personage door onze emoties

ook te verwarren. Dit betekent niet dat we voelen wat Brandon

voelt, maar dat onze emoties tevens problematisch zijn. Echter

wil ik hiermee niet beargumenteren dat Brandons seksverslaving

geen belangrijk onderdeel is van de film. Wat de film tevens

bewerkstelligt is zelfreflectie. Shame geeft niet zozeer inzicht

in seksverslaving, maar wel in onze gevoelens tegenover

59

seksverslaving. De film confronteert ons met onszelf, met onze

bevooroordeelde, extreme gevoelens tegenover het fenomeen

seksverslaving. Door ons bewust te laten worden van onze positie

en ons hierop de laten reflecteren, laat de film ons realiseren

dat we seksverslaving vaak afwimpelen als iets ongewoons en

smerigs. In het interview met de AVRO maakt McQueen dan ook

duidelijk dat seksverslaving vaak niet serieus wordt genomen als

verslaving, terwijl dat wel zou moeten. Door ons te wanen in

veel verschillende emoties, door, voor en met Brandon, Sissy en

het lichaam van de film, worden we uitgenodigd te reflecteren op

onszelf en de subject matter.

Iets vergelijkbaars gebeurt door het emotional event van

Hunger. Ook hier worden we uitgenodigd te reflecteren op onszelf

en de subject matter. Zoals beargumenteerd in het deel personage,

kiezen we geen partij tijdens de film. We worden gelijktijdig

betrokken bij de bewakers, bij de gevangenen en bij Bobby. Omar

Assem El-Khairy laat zich tevens uit over deze betrokkenheid:

Steve McQueen successfully negotiates a way out of the

binaries – occupier–occupied or warder–prisoner – to find a

fragile but shared humanity. […] Through a series of

powerful visual counterpoints – a guard crying behind a

wall, unable to take part in the beating of prisoners, or

the close-up of snowflakes gently landing on the scarred

knuckles of a prison warder after a beating – Hunger helps

formulate a genuinely universal cinematic language that is

critical as well as inclusive. (6)

El-Khairy stelt dat de filmische taal van de film kritisch en

betrekkend werkt. Ik hoop te hebben kunnen laten zien dat niet

enkel deze cinematografische taal, maar juist de emoties die

60

deze esthetische componenten oproepen deze houding

bewerkstelligen. Banale, universele emoties, zoals disgust

tegenover de smerige gevangenis, verdriet over dood, woede door

mishandeling en onrecht, betrekken ons bij de verschillende

partijen. We voelen dus niet wat de personages voelen maar

worden door de verschillende emoties wel bij hen betrokken. De

film verschaft ons op een emotionele manier een nieuw inzicht in

het conflict. We ervaren de gebeurtenissen vanuit verschillende

perspectieven en dit geeft ons een nieuwe kijk op de

geschiedenis. Door ons te wanen in contrasterende emoties,

worden we uitgenodigd opnieuw na te denken over dit belangrijke

onderwerp.

Kortom, Hunger en Shame, als filmhearts, maken een punt over

hun onderwerpen door de kijker te laten voelen. Deze films

confronteren ons met onze emoties en leren ons hierdoor onze

emoties kennen. Emoties dienen hier als een ‘vehicle’ om de

kijker aan te zetten tot reflectie. Door ambivalentie in de

filmervaring en de kijker in de bioscoop te overspoelen met

gemengde gevoelens, nodigen de films uit tot nadenken. We nemen

de onderwerpen opnieuw in consideratie.

Door deze conclusie hoop ik ook te laten zien dat de lagen

die ik in mijn thesis heb besproken en heb proberen apart te

nemen, niet op zichzelf functioneren. Ze werken altijd samen en

zijn immers verstrengeld. De elementen in de laag film kunnen

ons bijvoorbeeld weer betrekken bij een personage, zoals de

geluidseffecten in Hunger tevens boosheid belichamen en

uitdragen. Ik heb echter door deze verdeling geprobeerd een

inzicht te geven in het complexe functioneren van filmische

emoties in de kijkervaring. Door te laten zien hoe emoties

ontstaan door ons contact met de gehele film, en niet enkel met

de karakters, heb ik gepoogd meer inzicht te geven in dit

61

functioneren. Bovendien was mijn doel uiteen te zetten hoe meer

inzicht in het emotional event ons kan wijzen op wat de film wil

doen, wat de film wil bereiken. Mijn onderzoek opent echter weer

een weg naar nieuwe vragen. Ik denk dat er nog veel meer gezegd

kan worden over het complexe functioneren van emoties in deze

films. Wanneer ik me wederom over deze films buig, denk ik dat

een uitdieping van de ‘waarom’-vraag tot een nog beter begrip

van de films kan leiden. Er zou hierbij kunnen worden gekeken

naar de hedendaagse discoursen rondom deze onderwerpen en wat

deze films daarin zouden kunnen betekenen.

Hunger en Shame openen per uitstek de deuren naar de

complexe werking van onze emoties en onze gecompliceerde, maar

bijzondere relatie met de film. Het zijn films die onze

gevoelens gedesoriënteerd achterlaten, maar met een functie. Het

zijn ambivalente emotional events die ons uitnodigen na te denken

over hun belangrijke onderwerpen en protagonisten. Ik hoop

hiermee het verwarrende gevoel waarmee we soms de bioscoop

verlaten te hebben blootgelegd en een plek te hebben gegeven.

Bibliografie

Literatuur

Ahmed, Sara. The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge, 2004.

62

Bailey, Lucy. “Control and desire: The issue of identity in

popular discourses of addiction.”

Addiction Research and Theory 13.6 (2005): 535-543.

Barker, Jennifer. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience.

Berkeley:

University of California Press, 2009.

Beekman, Bor. “Shame: Rauw portret van de seksverslaafde ziel.”

De Volkskrant. 2012. 25-03-

2013.

<http://www.volkskrant.nl/wca_digi/film_detail/460/707882/Shame.

html>.

Chion, Michel. “Acousmêtre.” Filmsound.org. 2009. 25-03-2013.

<http://filmsound.org/chion/metre.htm>.

--. “Audio-vision and Sound.” Sound. Reds. Patricia Kruth and

Henry Stobard. Cambridge:

Cambridge University Press, 2010. 201-221.

Cohen, Annabel. “Music as a Source of Emotion in Film.” Music and

Emotion: Theory, Research, Applications. Reds. Patrick Juslin en

John Sloboda. Oxford: Oxford University Press, 2010. 879-

909.

Coplan, Amy. “Catching Characters’ Emotions: Emotional Contagion

Responses to Narrative

Fiction Film.” Film Studies 8 (2006): 26-38.

63

Ekker, Jan Pieter. “Hunger: De pijn zelf voelen, de pis zelf

ruiken.” De Volkskrant. 2008. 25-

03-2013.

<http://www.volkskrant.nl/wca_digi/film_detail/460/592428/Hunger

.html>.

El-Khairy, Omar Assem. “Snowflakes on a Scarred Knuckle : The

Biopolitics of the 'War on

Terror' through Steve McQueen's The Hurt Locker and Kathryn

Bigelow’s Hunger.” Millenium 39.1 (2010): 187-191.

Ferentzy, Peter. “Foucault and Addiction.” Telos 125 (2002): 167-

191.

Fisher, Mark. “Non-film: Steve McQueen’s Shame.” Film Quarterly.

2012. University

of California Press.

<http://www.filmquarterly.org/2012/01/non-film-steve-

mcqueens-shame/> .

Frampton, Daniel. Filmosophy. London: Wallflower Press, 2006.

Fuyura, Kohei. “Why is Touch Sometimes so Touching?: The

Phenomenology of

Touch in Susan Streitfeld’s Female Perversions.” Film-

philosophy 15.1 (2011): 63-81.

Godara, Nadini. “Phenomenology in Steve McQueen’s 2008 film

Hunger.”

64

FilmMatters. 2012. Penniless Productions. 9-3-2013.

<http://24timespersecond.wordpress.com/2012/04/21/phenomeno

logy-in-steve-mcqueens-2008-film-hunger/>.

Hanich, Julian. “Towards a Poetics of Cinematic Disgust.” Film-

Philosophy 15.2

(2011): 11-35.

Kalinak, Kathryn. A Very Short Introduction to Film Music. New York:

Oxford University

Press, 2010.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York:

Columbia University

Press, 1982.

Laine, Tarja. “The Diving Bell and the Butterfly as an Emotional

Event.” Midwest Studies in

Philosophy 34 (2010): 295-305.

--. Feeling Cinema: Emotional Dynamics in Filmstudies. New York: Continuum,

2011.

--.“Imprisoned in Disgust: Roman Polanski’s Repulsion.” Film-

Philosophy 15.2 (2011): 36-50.

--. Shame and Desire: Emotion, Intersubjectivity, Cinema. Bruxelles: P.I.E.

Peter Lang, 2007.

Marks, Laura. The Skin of Film: Intercultural Cinema, Embodiment and The

Senses. Durham:

65

Duke University Press, 2000.

Plantinga, Carl and Greg Smith. Passionate views: Film, Cognition and

Emotion. Baltimore:

Johns Hopkins University Press, 1999.

Schyff, Dylan van der. “J.S. Bach and the Abstract Truth: An

Emotional Analysis of the

Goldberg Variations.” Confluence 15.2 (2010): 85-100.

Smith, Murray. “Altered States: Character and Emotional Response

in the Cinema.”

Cinema Journal 33.4 (1994): 34-56.

Sobchack, Vivian. Carnal Toughts: Embodiment and Moving Image Culture.

London:

University of California Press, 2004.

--. The Address of the Eye: a Phenomenology of Film Experience. Princeton:

Princeton

University Press, 1992.

Williams, Linda. “Film Bodies: Gender, Genre and Excess.” Film

Quarterly 44.4

(1991): 2-13.

Audiovisueel

American Beauty. Dir. Sam Mendes. Dreamworks SKG. 1999.

66

Hunger. Dir. Steve McQueen. Channel Four Film. 2008.

Female Perversions. Dir. Susan Streitfeld. Degeto Film. 1996.

Shame. Dir. Steve McQueen. See-Saw Films. 2011.

“Steve McQueen”. Special IFFR. VPRO. 3-02-2012.

<http://www.cinema.nl/iffr-2012/media/8616683/vpro-special-iffr-

3-februari-steve-mcqueen>.

Afbeeldingen

I: Still uit Shame. MCU two-shot Brandon en vrouw, trio-scène

1:20:27.

II: Still uit Hunger. MCU rug Bobby. 01:14:57.

1.1: Still uit Shame. MS Brandon kijkt op. 00:08:38.

1.2: Still uit Shame. LS Brandon in vergaderzaal. 00:08:46.

1.3: Still uit Shame. LS Brandon schaamt zich. 00:57:33.

1.4 Still uit Shame. MLS vogelperspectief Brandon masturbeert in

de wc. 00:10:21.

1.5: Still uit Hunger. XCU hand Raymond. 00:06:54.

1.6: Still uit Hunger. XCU hand Garry. 00:15:53.

1.7: Still uit Hunger. XCU hand Bobby. 01:00:17

1.8: Still uit Hunger. MCU jonge ME-agent. 00:36:12.

1.9: Still uit Hunger. CU Raymond. 00:37:32.

1.10: Still uit Hunger. LS agenten in de gang. 00:38:37.

1.11: Still uit Hunger. Onderdeel TS MCU jonge ME-agent.

00:39:36.

1.12: Still uit Hunger. CU Garry en agenten. 00:39:14.

67

1.13: Still uit Hunger. MCU jonge ME-agent. 00:40:55.

1.14: Still uit Hunger. LS afranseling Bobby Sands en ME-agent.

00:41:51.

1.15: Still uit Hunger. MCU Bobby afgeranseld op de grond.

00:41:27.

1.16: Still uit Shame. CU Sissy zingt. 00:29:10.

1.17: Still uit Hunger. CU Moeder kust Bobby. 01:22:31.

1.18: Still uit Shame. XCU Brandon raakt de arm van Sissy aan.

01:28:03.

2.1: Still uit Hunger. TS urine over de vloer. 01:09:46.

2.2: Still uit Hunger. TS uitwerpselen op de muren. 00:12:58.

2.3: Still uit Shame. CU tapijt en oorbel. 00:04:10.

2.4: Still uit Hunger. MS dokter en schapenvacht. 01:15:14.

2.5: Still uit Shame. TS MS Marianne. 00:12:17.

2.6: Still uit Shame. MCU two-shot Brandon en vrouw, trio-

scène. 1:20:27.

3.1: Still uit Shame. MCU Brandon in de metro. 00:05:52.

3.2: Still uit Shame. CU benen vrouw. 00:06:47.

3.3: Still uit Shame. MCU vrouw is beschaamd. 00:07:14.

3.4: Still uit Shame. CU hand vrouw met trouwring en hand

Brandon. 00:07:27.

3.5: Still uit Hunger. MCU rug van Bobby met zweren. 01:12:34.

3.6: Still uit Hunger. CU toiletpot met bloed. 00:13:27.

3.7: Still uit Shame. MLS Sissy heeft zelfmoord proberen te

plegen. 01:26:04.

68