Facultad de Artes Departamento de Música - Universidad de ...

REVISTAMUSICALCHILENA

AÑO LXXIV ENERO-JUNIO, 2020 Nº 233

VERSIÓN IMPRESA ISSN: 0716-2790VERSIÓN ELECTRÓNICA ISSN: 0717-6252

UNIVERSIDAD DE CHILEFacultad de Artes

Departamento de Música

Redacción: Compañía 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile Facultad de Artes - Departamento de Música

Universidad de Chile

DecanoFernando Carrasco Pantoja

DirectorCristián Guerra Rojas

Asistente de Redacción y GestiónJulio Garrido Letelier

REVISTA MUSICALCHILENA

Año LXXIV Santiago de Chile, Enero-Junio, 2020 Nº 233

La Revista Musical chilena está indexada desde 2007 en Arts and Humanities Citation Index – Clarivate Analytics

(Philadelphia, U.S.A.)

El presente número de la Revista Musical chilena

se ha editado con el apoyo delDepartamento de Música de la Facultad de Artes

REVISTA MUSICALCHILENA

PRICE LIST

SUBSCRIPTIONS ALL FOREIGN COUNTRIES:PER YEAR WITH TWO ISSUES ..................................................... US$ 72.00INDIVIDUAL ISSUES ...................................................................... US$ 37.00

SUSCRIPCIONES PARA CHILECON DOS NÚMEROS AL AÑO ........................................................ $ 14.000

NÚMEROS SUELTOS EN CHILEPÚBLICO EN GENERAL .............................................................. $ 8.000ESTUDIANTES .............................................................................. $ 4.000

Estos precios incluyen envío por correo aéreo(All prices include air mail postage)

Comité de Honor

Miguel Aguilar Ahumada (†), Universidad de Concepción, Chile.

Fernando García Arancibia, Instituto de Chile, Academia Chilena de Bellas Artes, Chile.

Luis Merino Montero, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.

Juan Orrego-Salas (†), Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos.

Alfonso Padilla Silva, Universidad de Helsinki, Finlandia.

Comité Editorial

Daniela Fugellie Videla, Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado, Chile.

Laura Jordán González, Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile.

Álvaro Menanteau Aravena, Departamento de Música, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.

Carmen Peña Fuenzalida, Instituto de Música, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.

Christian Spencer Espinosa, Centro de Investigación en Artes y Humanidades (CIAH), Facultad de Artes,

Universidad Mayor, Chile.

Colaboran en este número (en orden de aparición)

Sergio Pujol, CONICET, Universidad Nacional de La Plata, Argentina

Ramiro Hernández Romero, Universidad Nacional Autónoma de México, México

Liliana González Moreno, Universidad de La Habana, Cuba

Álvaro Menanteau Aravena, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile

Alejandro Vera Aguilera, Instituto de Música. Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.

Oscar Hernández Salgar, Departamento de Música, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia.

Juan Daniel Gómez Rojas, Departamento de Psicología, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia.

Luis Gabriel Mesa Martínez, Departamento de Música, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia.

Luis Fernando Valencia Rueda, Departamento de Música, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia.

Es propiedadFacultad de Artes de la Universidad de ChileRevista Musical Chilena

Impresa en los talleres deANDROS IMPRESORESSanta Elena 1955 - Santiago de Chile

Diego Alberto Gómez Nieto, Fundación Universitaria Juan N. Corpas, Colombia.

María Camila Mendoza Castro, Departamento de Música, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia.

Laura Rocío Molina Bohórquez, Universidad Nacional Autónoma de México, México.

Julio César Guevara Prieto, Orquesta Filarmónica de Bogotá, Colombia.

Rubén López Cano, Escola Superior de Música de Catalunya, España.

Iván César Morales Flores, Universidad de Oviedo, España

Eleonora Coloma Casaula, Departamento de Danza, Facultad de Artes

Universidad de Chile, Chile

Luis Merino Montero, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile

Jorge Pérez Torres, Instituto Profesional Escuela Moderna de Música y Danza, Chile

Felipe Elgueta Frontier, Universidad Alberto Hurtado, Chile

Ignacio Soto Silva, Departamento de Humanidades y Artes, Universidad de Los Lagos, Chile.

Jacob Rekedal, Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado, Chile

Javier Silva-Zurita, INTE, Universidad Arturo Prat, Chile.

Gabriel Matthey Correa, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile

Cecilia Astudillo Rojas, Archivo de Música, Biblioteca Nacional de Chile, Chile

S U M A R I O

EDITORIAL ................................................................................................................................... 7

PRESENTACIÓN

Jazz en América Latina, volumen 2 ................................................................................................ 9

ESTUDIOS

Sergio Pujol. Tercer Mundo en clave de jazz. Notas para una biografía musical de Leandro “Gato” Barbieri .................................................................................................................... 13

Ramiro Hernández Romero. El jazz en México a mediados del siglo XX ................................. 28

Liliana González Moreno. Ser jazzista en Cuba. Del imaginario al juicio estético ..................... 49

Álvaro Menanteau Aravena. ¿Influencia del jazz? ........................................................................ 69

Alejandro Vera Aguilera. De cláusulas y modulaciones. Sobre un aparente “defecto” en la obra de José de Campderrós (ca. 1742-1811) ............................................................................ 88

Oscar Hernández Salgar, Juan Daniel Gómez Rojas, Luis Gabriel Mesa Martínez, Luis Fernando Valencia Rueda, Diego Alberto Gómez Nieto, María Camila Mendoza Castro, Laura Rocío Molina Bohórquez y Julio César Guevara Prieto. Música, rituales y mundos de sentido. El rol del refuerzo multimodal en la producción de emociones en tres confesiones religiosas en Bogotá ............................................................................................................ 120

Rubén López Cano. “The Who live in Sinaloa”: videomemes musicales, punctum, contrapunto cognitivo y lecturas oblicuas ............................................................................................... 151

RESEÑAS DE PUBLICACIONES

Daniel Moro Vallina. El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002). Una trayectoria en la vanguardia musical española. Vizcaya: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2019, 451 pp. Por Iván César Morales Flores .............................................................................. 174

Belén Vega Pichaco, Elsa Calero Carramolino, Gemma Pérez Zalduondo (editoras). Puentes sonoros y coreográficos durante el franquismo: imaginarios, intercambios y propaganda en clave internacional. Granada: Editorial Libargo, 2019, 306 pp. Por Eleonora Coloma Casaula ......................................................................................................................... 176

IN MEMORIAM

Juan Antonio Orrego Salas (Santiago de Chile, 18 de noviembre de 1919 - Bloomington, Indiana, 24 de noviembre de 2019) por Luis Merino Montero ....................................... 181

Luis Raúl González Catalán (Santiago de Chile, 29 de agosto de 1946 - Melipilla, 6 de febrero de 2020) por Jorge Pérez Torres ....................................................................................... 183

Luis Eugenio Urrutia Parra (Chillán, 4 de enero de 1939 - Talcamávida, Hualqui, 10 de noviembre de 2019) por Felipe Elgueta Frontier ............................................................ 187

CRÓNICA

Trayectorias: música entre Latinoamérica y Europa 1970-2000. Tercera Conferencia Internacional de la Red “Trayectorias”, por Felipe Elgueta Frontier ...................................................... 191

Diálogos y reflexiones sobre la etnomusicología en Chile: reunión fundacional del Comité Chileno del Consejo Internacional para la Música Tradicional (ICTM-Chile), por Ignacio Soto Silva, Jacob Rekedal y Javier Silva-Zurita .................................................................. 196

Reseña sobre el “Grupo Archivo de Música”, GAMUS, en su décimo aniversario 2009-2019, por Gabriel Matthey Correa ............................................................................................... 201

Ceremonia de premiación. Reconocimiento al mérito por el aporte a la música chilena en la Biblioteca Nacional, por Cecilia Astudillo Rojas ............................................................... 203

Creación Musical Chilena. Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas durante el segundo semestre (octubre 2019-marzo 2020) preparado por Karen Sánchez Guimai y Julio Garrido Letelier .......................................................................................... 205

INFORMACIÓN PARA AUTORAS Y AUTORES

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Revista Musical Chilena, Año LXXIV, enero-junio, 2020, Nº 233, p. 7

EDITORIAL

En el presente número (233) de Revista Musical Chilena se publica el segundo dosier acerca de jazz en América Latina, cuya introducción ha redactado nuestro editor especialista in-vitado, Álvaro Menanteau Aravena. Agradecemos a las autoras y autores que participaron en esta iniciativa: Sergio Pujol, Ramiro Hernández, Liliana González y, por supuesto, A. Menanteau. Junto con este dosier se publican otros tres textos que conforman una atractiva variedad de estudios en diversas áreas. Nuestros agradecimientos a sus autores y autoras: Alejandro Vera Aguilera, Rubén López-Cano, Óscar Hernández Salgar, Juan Daniel Gómez, Luis Gabriel Mesa, Luis Fernando Valencia, Diego Gómez, María Camila Mendoza, Laura Molina y Julio Guevara.

Incluimos también en este número las reseñas de dos interesantes publicaciones recientes de Daniel Moro y de las editoras Belén Vega, Elsa Calero y Gemma Pérez, escri-tas respectivamente por Iván César Morales y por Eleonora Coloma Casaula. Asimismo, publicamos tres in memoriam dedicados a tres figuras insignes de la música chilena, Juan Orrego-Salas, Luis González Catalán y Eugenio Urrutia Parra, textos redactados por Luis Merino Montero, por Jorge Pérez Torres y por Felipe Elgueta Frontier.

Finalmente, en la sección de crónica presentamos importantes noticias e informacio-nes relativas al quehacer musical y musicológico en Chile, gracias a los aportes enviados por F. Elgueta, Ignacio Soto, Jacob Rekedal, Javier Silva-Zurita, Gabriel Matthey y Cecilia Astudillo. E incluimos el cuadro sinóptico de obras de compositores y compositoras de Chile, interpretadas durante el segundo semestre de 2019 de acuerdo con las informaciones que nos han remitido, confeccionado gracias a la labor de Karen Sánchez y de Julio Garrido.

En días difíciles, en que todo el planeta se ha visto afectado por una pandemia global que nos ha afectado en distintos modos y grados, esperamos que la lectura de este número de Revista Musical Chilena contribuya no solo al conocimiento y ampliación de perspecti-vas acerca de las prácticas, repertorios y culturas musicales en Chile e Iberoamérica, sino a infundir ánimo y activar el interés tanto por nuestras músicas y músicos como por los estudios que se siguen generando en torno a ellas y ellos.

Cristián Guerra RojasDirector

Revista Musical [email protected]

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Revista Musical Chilena, Año LXXIV, enero-junio, 2020, Nº 233, pp. 9-12

PRESENTACIÓN

Jazz en América Latina, volumen 2

No cabe duda de que la música es un fenómeno multidimensional. En primer lugar, la música suena, y como objeto sonoro podemos explicarla y dar cuenta de ella utilizando diversos recursos, desde la partitura hasta la grabación de audio y video. Pero mientras la música suena, también lo hace en un contexto, en ciertas situaciones y con ciertos propó-sitos. A partir de esas dimensiones la música es analizada por gran variedad de disciplinas, más allá de la musicología: historia, sociología, estética, semiótica, antropología, filosofía y sicología, por nombrar aquellas que, si a su denominación original le añadimos el agregado “de la música”, tienen un lugar en los currículos de estudios de la música.

Además, lo multidimensional de la música como fenómeno físico y social puede asociar-se a estudios apropiados a cualquier tipo, estilo o género musical. El jazz, en tanto género musical, no es ajeno a esta situación, poseyendo una historia (o varias, dependiendo quien la narre) junto con sus contextos específicos de uso y función. Por ello resulta estimulante reunir miradas diversas que nos hablen de lo multidimensional del jazz.

En el primer dossier dedicado al jazz en América Latina en la Revista Musical Chilena1 se publicaron artículos que estudiaban el jazz desde la óptica de sus desarrollos particulares en diferentes países de la región. Dentro de este enfoque monográfico y local, se destacaban los casos de Brasil (Marilia Giller) y República Dominicana (Darío Tejeda). A estos estudios se agregaba un artículo acerca del jazz como proceso general de difusión en diferentes territorios de América Latina (de Berenice Corti, Argentina), y un texto abordado desde los estudios de género, focalizado en el rol de las mujeres en el jazz chileno (Miguel Vera, Chile).

En esta oportunidad presentamos un segundo volumen de estudios de jazz en América Latina, que sin duda complementarán los trabajos presentados anteriormente. En esta selección son publicados textos de autores provenientes de Argentina, México, Cuba y Chile.

El primer artículo pertenece al historiador argentino Sergio Pujol, y lleva por título Tercer Mundo en clave de jazz. Notas para una biografía musical de Leandro “Gato” Barbieri. Centrado en la figura del saxo tenor “Gato” Barbieri (1934-2016), el texto da cuenta de la biografía musical de un músico de la periferia occidental que, bajo circunstancias muy particulares, logra no solo ingresar a la escena del jazz metropolitano, sino además aportar a dicha escena central. El autor no solo narra la secuencia de acontecimientos que marcaron la conexión de Barbieri con las vanguardias jazzísticas de su época, sino también cómo se amalgamaron la estética musical del jazz moderno metropolitano con la sensibilidad del músico latino y su bagaje musical criollo. También se aborda el vector ideológico presente en la gestación de una música que, a la vez, resultó ser de vanguardia y al mismo tiempo poderosamente mestiza. Así es como se analizan los hitos importantes en la carrera de Barbieri: su formación musical en Argentina, su rol en la escena del jazz moderno de Buenos Aires, su vínculo

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Revista Musical Chilena / Álvaro Menanteau Aravenar

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con Piazzolla y Cortázar, su partida en 1962 a Brasil y luego a Roma, el papel que jugó su esposa Michelle en sus desplazamientos por Europa, y los contactos con músicos y cineastas de América y el Viejo Continente.

La lectura de Pujol nos ayuda a visualizar la figura de Barbieri más allá del lugar común que reduciría su aporte al jazz en cuanto a sintetizar recursos del avant-garde con ritmos y sonoridades del folclor argentino y sudamericano. El autor aborda su narrativa desde la óptica de la ética y estética del free jazz, en diálogo con el relato del cine contemporáneo y la mirada cuestionadora desde la condición político-social de América Latina. Para demostrar aquello, Pujol revisa el valor musical y extramusical de The Third World (El Tercer Mundo), piedra angular de la producción discográfica de “Gato” Barbieri (junto a Capítulo I: Latin America, Capítulo II: Hasta siempre, y Capítulo III: ¡Viva Emiliano Zapata!), más otros episodios significativos de su biografía musical, como el haber compuesto la música para la película Último tango en París, de Bernardo Bertolucci.

Pujol concluye que uno de los aportes esenciales de Barbieri al historial del jazz radicaría en la implementación de una estética multicultural, que a principios del siglo XXI sería la tónica en las nuevas escenas del jazz. Además, se enfatiza la valoración de la producción musical de Barbieri no solo en términos de la fusión estilística, sino más bien acentuando su aporte a una vanguardia centralizada que, gracias a este personaje exógeno, tomó con-ciencia de la existencia de un Tercer Mundo, del que hasta ese momento poco se conocía en el jazz metropolitano.

El segundo artículo se titula El jazz en México a mediados del siglo XX, escrito por Ramiro Hernández, licenciado en historia y antropología social. Su texto analiza el desarrollo ge-neral del jazz en México, con énfasis en las décadas de 1950 y 1960, y destacando la escena local de la capital mexicana. Se asume el período de mediados del siglo XX como “la época de oro del jazz en México”, describiendo las condiciones que lo impulsaron y el circuito generado para la práctica de este repertorio. Para dar forma a esta narrativa, el autor pasa revista a los músicos que tocaban jazz, a los locales donde se interpretaba, y los vínculos entre los diferentes repertorios que interactuaban contemporáneamente.

En un plano menos descriptivo también se aborda cómo se insertó la práctica del jazz a principios del siglo XX en una sociedad que experimentaba grandes cambios sociales y culturales. En este enfoque se destaca la influencia del proceso posrevolucionario y la posterior implantación de una ideología nacionalista. Este último factor terminó enfrentán-dose al afán modernista y desarrollista de una pequeña burguesía en el poder, sector social que comenzaba a dar importancia a productos culturales estadounidenses, entre los que se destacó el repertorio jazzístico. Una tercera componente de este contexto lo constituyó el cultivo de géneros asociados a la música afroantillana. La interacción de esta tríada es analizada por el autor principalmente desde una perspectiva ideológica, con énfasis en su discursividad interna y confrontaciones propias de un proceso caracterizado por variadas contradicciones.

Otro elemento que se destaca en el artículo de Hernández es el vínculo que el autor plantea entre el jazz y la filosofía existencialista. Esta relación es asumida como parte del posicionamiento del jazz en el eje de la modernidad del momento, en conexión con pos-turas intelectuales que crean un correlato en el uso social de la música en un contexto de crisis y escepticismo.

El tercer texto que presentamos lleva por título Ser jazzista en Cuba. Del imaginario al juicio estético, y pertenece a la musicóloga cubana Liliana González. A semejanza del texto de Hernández, este artículo aborda el estudio de una escena local del jazz, inte-grando referencias históricas con aspectos sociológicos contemporáneos, y gravitando principalmente alrededor del concepto de la valoración estética del jazzista en el medio musical cubano. En el texto se reúnen reflexiones acerca de música, historia, estética e

Presentación. Jazz en América Latina, volumen 2 / Revista Musical Chilena

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ideología, con todos estos enfoques dialogando e interpelándose, incluso aunque la autora se focalice en la experiencia de dos instancias de gestión: el festival JoJazz y la feria de la música Cubadisco. Ambos eventos se destacan porque dieron paso a una plataforma de gestión para promocionar e incentivar la escena jazzística local, con un especial énfasis en los exponentes más jóvenes.

La autora nos describe cómo ha sido el desarrollo del jazz en Cuba, retratando una práctica musical que se da en una sociedad latinoamericana altamente centralizada y con un fuerte rol de gestión estatal. Aquello también afecta al jazz local, tanto en su difusión como en la recepción pública y su valoración social. El caso de Cuba es particularmente sensible en lo ideológico, porque la Revolución de 1959 marcó un antes y un después en su relación con Estados Unidos, tanto en lo político, económico y cultural. En este último aspecto se destaca la rica interinfluencia que tuvieron el jazz norteamericano y la música cubana antes de 1959. La historiografía citada por González destaca el víncu-lo entre ambas músicas, con un punto destacado en la gestación del jazz afrocubano y el cubop, en las décadas de 1930 y 1940. Pero el enfrentamiento ideológico post-1959 imposibilitó la continuidad de estas interinfluencias. Un punto sensible de este análisis lo constituye entonces la diáspora de jazzistas cubanos, y su lenta reinserción a partir de la década de 1990.

Un aspecto central de este trabajo es el análisis del juicio estético del jazz (y del hacer jazz) para abordar este complejo escenario, en donde el criterio de excelencia musical en Cuba pasa por el cultivo de este repertorio. Tal criterio de excelencia no solo es válido en cuanto a la dinámica de una escena jazzística local, sino también en la relación entre el músico de jazz comparado con el músico clásico. Y para terminar de complicar aún más el contexto, se constata que la inmensa mayoría de los jazzistas cubanos han tenido una formación sistemática en música clásica, lidiando con la aún escasa presencia de recursos del jazz en el currículo oficial de conservatorios y escuelas de música cubanas.

El cuarto y último artículo de este dossier es del musicólogo chileno Álvaro Menanteau –quien escribe–, y se titula ¿Influencia del jazz? Formulado a partir de una pregunta, este trabajo parte cuestionando una actitud común entre músicos, investigadores y aficionados al jazz, quienes habitualmente asocian la influencia de este género sobre otras músicas a partir del uso de la “armonía del jazz”. Se revisan entonces los orígenes del concepto armónico del jazz, que se remiten a influencias del blues rural y de la música clásica, en particular del impresionismo musical. Se pretende demostrar así que la supuesta armonía del jazz no es propia del género, sino más bien una aplicación de recursos preexistentes, que en los estudios sistemáticos de música popular se denomina genéricamente como “armonía moderna”.

Luego de mostrar varias referencias armónicas externas que han utilizado los jazzistas a lo largo de las décadas, el artículo explora la manera de cómo el jazz se ha vinculado a prácticas musicales latinoamericanas. Para ello se hace referencia al uso de la armonía moderna en el bolero latinoamericano, el movimiento Filin de Cuba y, por extensión, a algunos exponentes de la canción popular latinoamericana.

Para explicar los contextos que han dado origen a estas situaciones, el autor destaca razones ideológicas, enfatizando que la posición hegemónica de Estados Unidos en la cultura latinoamericana del siglo XX tiene un correlato en la difusión masiva del jazz norteame-ricano. Más allá de su componente comercial como música bailable y cantable, el jazz fue valorado como exponente de una nueva modernidad, que se articulaba cómodamente en el contexto de la cultura de masas y la industria cultural del siglo XX. Debido al alto grado de exposición y valoración que tuvo el jazz, la práctica armónica de este género musical pasó a ser una referencia de modernidad en los arreglos musicales de mucha música popular contemporánea. Y para reforzar este análisis, Menanteau recurre a enfoques derivados de

Revista Musical Chilena / Álvaro Menanteau Aravenar

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la lingüística, advirtiendo que en el mero hecho de hablar de una armonía del jazz existe algo más profundo, recordando que es la lengua la que crea y transforma la realidad, y no al revés.

Al igual que con el primer número especial de jazz en América Latina, esperamos que estos cuatro artículos que publicamos ahora contribuyan a ampliar nuestra mirada y percepción, no solo de lo que ha sido el estudio del jazz en nuestra región. Creemos que, además, estos trabajos pueden decirnos mucho respecto de las particularidades del jazz tal como es practicado en América Latina, con sus historias, contextos, conflictos, recepciones y narrativas locales. En definitiva, que estos trabajos puedan darnos alguna luz respecto del jazz como fenómeno multidimensional en nuestros territorios.

Álvaro Menanteau AravenaDepartamento de Música, Facultad de Artes

Universidad de Chile, [email protected]

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Revista Musical Chilena, Año LXXIV, enero-junio, 2020, Nº 233, pp. 13-27Fecha de recepción: 15-09-2019. Fecha de aceptación: 24-05-2020

ESTUDIOS

Tercer Mundo en clave de jazz. Notas para una biografía musical de Leandro “Gato” BarbieriThird World in jazz key. Notes for a musical biography

of Leandro “Gato” Barbieri

porSergio Pujol

CONICET, Universidad Nacional de La Plata, [email protected]

Los músicos de jazz contemporáneos dispuestos a mirar más allá de la tradición del jazz, encontrarán un significante completamente nuevo en la innovadora conversación musical entre la música de jazz y los géneros nativos latinoamericanos (principalmente de Argentina), iniciada por el compositor y saxofonista Leandro “Gato” Barbieri (1932-2016). Era un músico ampliamente aclamado desde hacía mucho tiempo en la escena europea del free jazz, cuando tomó un giro cultural decisivo. Su elección política coincidió con la aparición de los movimientos de derechos civiles, y un nuevo espíritu revolu-cionario que surgió en América Latina durante 1969-1975. El título de esta narración concerniente al músico de jazz argentino más exitoso del mundo es “el giro musical tercermundista”.

Palabras clave: Barbieri, jazz, revolución, América Latina, música, 60/70.

Contemporary jazz musicians willing to look further away from the tradition of jazz, will find a whole new signifier in the groundbreaking musical conversation between Jazz music and Latin American native genres (mainly from Argentina), started by composer and saxophonist Leandro “Gato” Barbieri (1932-2016). He was a long-time widely acclaimed musician in the European free-jazz style scene by the time he took a decisive cultural turn. His political choice coincided with the onset of civil right movements and a new revolutionary spirit that was rising in Latin America during 1969-1975.The working title of this account about the world’s most successful Argentine-born jazz musician is “The Third World Music Turn”.

Keywords: Barbieri, jazz, revolution, Latin America, music, 60’s/70’s.

El saxofonista Leandro “Gato” Barbieri (nacido en Rosario, Argentina, el 28 de noviembre de 1932, y fallecido en Nueva York, Estados Unidos, el 2 de abril de 2016) no fue el único músico argentino que supo conquistar un lugar en las ligas mayores del jazz. Sin embargo, a la hora de medir aportes artísticos e improntas personales (es sabido que la estética del jazz se funda, en gran medida, en la individuación del intérprete devenido en compositor espontáneo), Barbieri destaca tan notablemente, que termina siendo un poco arduo el ejercicio de encontrarle pares.

Sucede que, en rigor, no los tiene. Su originalidad no solo reside en la expresividad de su sonido abrasivo y en la manera con la que amalgamó una amplia gama de folclores latinoamericanos con la improvisación “libre” y modal de los años sesenta y setenta; en

Revista Musical Chilena / Sergio Pujol

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realidad, la gran proeza de “Gato” fue la de haber sabido construir(se) un espacio singular (y, en alguna medida, solitario) en el universo del jazz contemporáneo. Con su música, el sintagma Tercer Mundo ingresó en el horizonte lingüístico de la música de improvisación. A veces lindando peligrosamente con la caricatura, la imagen del saxofonista con sombrero y anteojos negros, que no dejaba de soplar locamente su saxo tenor, se fue constituyendo en uno de los íconos más frecuentados de la música popular contemporánea.

Su sobrenombre, en el que se han querido ver aspectos de su personalidad (escurridizo, parco, sagaz, etc.), luce como marca registrada de un estilo1. ¿Qué otro músico argentino de la segunda mitad del siglo XX hizo algo semejante? Sin alejarnos de los creadores de su generación, inmediatamente pensamos en el compositor, director y pianista Lalo Schifrin (n. 1932), poseedor de un prestigio internacional incuestionable. Barbieri fue saxofonista tenor en su orquesta, allá por mediados de la década de 1950, cuando en la ciudad de Buenos Aires rivalizaban una música popular moderna (el jazz de los citados y el tango nuevo de Astor Piazzolla) con ciertas tradiciones folclóricas y populares muy convocantes y, al menos en apariencia, impermeables a toda modernización estética. Poco más tarde, al igual que “Gato”, Schifrin desplegó una importante carrera en el exterior. Como pianista y compositor de Dizzy Gillespie, supo dejar, a comienzos de la década de 1960, notorias marcas en el campo del arreglo orquestal jazzístico, y en materia compositiva no caben dudas de que su obra Gillespiana es un hito en la historia del latin jazz. Pero Schifrin nunca fue un jazzman de tiempo completo. Él mismo lo reconoció en más de una entrevista: “El tema de (la serie televisiva) Misión Imposible me ha permitido hacer jazz. Es más, cuando hago conciertos me piden como bis ese tema. Me posibilitó hacer muchas otras cosas” (Inzillo y Marcheti 1996: 35).

También el jazz posibilitó que “Gato” Barbieri hiciera “otras cosas”: el tema principal del filme El último tango en París lo ayudó económicamente y extendió su fama más allá de los círculos jazzísticos2. Sin embargo, “Gato” mantuvo una identidad cultural centrada en el jazz, si bien resignificando categorías y sumando una conciencia política hasta en-tonces inexistente en la práctica de la música afroamericana fuera de Estados Unidos. “Yo hago música, música tocada por un músico de jazz”, explicaba en 1971. “Dándole colores nuevos a ciertas cosas, tratando de dar un poco más de vida al folclore” (“Blues para gato y orquesta” 1971: 72). Incluso en sus reiterados clivajes a territorios musicales un tanto adocenados (su paso del sello Impulse! a los más comerciales A&M y Columbia tendió a incidir negativamente en su capacidad innovadora y disruptiva), “Gato” siguió siendo parte sustantiva de la cultura del jazz.

Queremos preguntarnos en estas páginas lo que para Barbieri ha significado perte-necer a ese “mundo”, el del jazz, proviniendo él del Tercer Mundo. Cómo evolucionó su música (si acaso corresponde ese verbo), con el paso de los años; de qué componentes de tradición afroamericana y de otras procedencias se forjó su estilo; cómo se relacionó (si es que efectivamente lo hizo) con la escena del latin jazz y qué tipo de transformaciones pro-dujeron en su música los discursos de radicalización ideológica de los años sesenta y setenta.

Argentino, latino, sudamericano, expatriado, tercermundista… Tal vez hoy no resulte tan singular esta yuxtaposición de gentilicios y etiquetas, toda vez que el jazz brota de distintos sitios y se habituó a dialogar más horizontalmente que antes con otras lenguas y

1 Gato fue la base de inspiración para el personaje Zoot en la serie televisiva The Muppets Show (1976-1981).

2 Last tango in Paris fue una producción ítalo-francesa dirigida por Bernardo Bertolucci y protagonizada por Marlon Brando y María Schneider. Su estreno mundial se realizó en 1972, pero los avatares de la censura en Argentina impidieron que el filme pudiera verse sin cortes antes de la recuperación democrática de 1983.

Tercer Mundo en clave de jazz. Notas para una biografía musical… / Revista Musical Chilena

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tradiciones. Pero ¿cómo fue que un joven argentino de la década de 1950, admirador del primer John Coltrane y completamente ajeno al tango y al folclor, “ascendió” a la escena del jazz europeo para luego dar a luz, a partir de sus simpatías con las izquierdas revolucio-narias, a una música poderosamente mestiza, en la que pueden reconocerse tanto las líneas de fuerza de la improvisación jazzística como una variada gama de temas, timbres y ritmos latinoamericanos? Parafraseando el título de uno de sus discos de free jazz (In search of the mistery), podríamos decir que, a partir de un ensayo de biografía artística, nos proponemos indagar en el “misterio” de Leandro “Gato” Barbieri.

DE ROSARIO A EUROPA

Poco antes de cumplir los dieciocho años, Leandro se mudó, con su hermano Rubén, a la ciudad de Buenos Aires. Sus años en Rosario lo habían provisto de un conocimiento musical básico (lectoescritura en la escuela de Artes y Oficios Infancia Desvalida y una mínima familiaridad con el clarinete), el suficiente para intentar transitar por el camino de la profesionalización musical. Del clarinete pasó pronto al saxo alto, mientras tomaba algunas clases de composición con el músico vanguardista Juan Carlos Paz. Por aquellos años, la mayor influencia en “Gato” la ejercía Rubén, ya entonces un trompetista de valía. A su lado, mientras recorría noche tras noche el circuito de bailes sociales y cabarets porteños, “Gato” asimiló las esporádicas noticias que del jazz moderno llegaban a Buenos Aires, una ciudad convertida en escenario de polarizaciones políticas y culturales y, a la vez, caldo de cultivo de lo que en los años sesenta sería un impulso modernizador importante, acaso único en el continente.

Primero en el grupo Jazz Casablanca y luego en la orquesta de Lalo Schifrin, “Gato” supo capitalizar el paso del saxo alto al tenor, al fragor de sus nuevos modelos: Sonny Rollins y John Coltrane. Aparentemente, el detonante de ese pasaje fue una noche de jam session en la que alguien pidió que sonara un saxo tenor en lugar del alto. “Gato” se ofreció para cubrir esa ausencia. Obviamente, en el futuro seguiría admirando a Charlie Parker y Lee Konitz, pero más serenamente. Su participación en el audio de El perseguidor, filme de 1962 basado en el cuento homónimo de Julio Cortázar, documenta su interés por la música del padre del bebop. En definitiva, la creciente “tenorización” del jazz moderno a lo largo de la década de 1950 lo ayudó a reafirmar su relación con el que sería el instrumento de su vida. A diferencia de muchos saxofonistas que alternan los registros tenor y soprano, o con menos frecuencia tenor y alto, “Gato” selló con el tenor un pacto irrevocable. En algunos conciertos bien recordados (especialmente el del Aula Magna de la Facultad de Medicina de 1960) y en varias e incontables jam-sessions en las boites Le Roi y Jamaica, su firma sonora se volvió idiosincrásica3.

A contramano de la dirección que seguía el gusto musical mayoritario de Argentina, la indiferencia de “Gato” hacia el tango y el folclor de las provincias era algo ostensible, si bien compartido por varios de sus compañeros. Exceptuando las músicas de Osvaldo Pugliese y

3 No abundan los registros fonográficos de aquel tiempo. El disco Menorama, de la Agrupación Nuevo Jazz, contiene grabaciones de 1960. También es interesante B.A. Jazz by Jorge López Ruiz (elepé Vik-LX-1030) y el mencionado concierto en Aula Magna de Medicina, originalmente editado en LP como Jazzmanía All Stars (Disc-Jockey 14.026). El disco fue grabado el 27 de mayo de 1960, en el marco del Tercer Congreso Nacional de Jazz organizado por el crítico Walter Thiers. Otro interesante documento del estilo de “Gato” antes de su viaje a Italia lo constituye la banda sonora de El Perseguidor, compuesta por Rubén Barbieri. La misma se encuentra en el CD de Rubén Barbieri Radio auditions & El perseguidor (Melopea Discos CDM 172).


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de Astor Piazzolla (a este último, muchos aficionados al tango no lo consideraban siquiera parte integrante del género porteño), nada externo al jazz parecía figurar en el campo perceptivo del joven Barbieri. Inclusive dentro del jazz, su rango de preferencias era un tanto acotado. La irrupción del bebop, que en Buenos Aires chocó con el fundamentalis-mo del Hot Club, lo había seducido completamente. “Gato” frecuentaba el Bop Club de Buenos Aires, y en 1960 su nombre figuró entre los fundadores de la Agrupación Nuevo Jazz. Estas filiaciones lo alejaron por completo de los primeros estilos del jazz, justo en un momento en que el dixieland disfrutaba de un breve revival.

Fines de la década de 1950 y comienzos de los sesenta fueron años de profundas inno-vaciones en el jazz. Fue así como las primeras informaciones acerca del cuarteto sin piano de Ornette Coleman y los frenéticos combos del pianista Cecil Taylor llegaron a oídos de “Gato” por la época en que John Coltrane abandonaba el quinteto de Miles Davis y, al frente de su propio cuarteto, iniciaba un camino exploratorio que lo llevaría, en apenas dos años, a los confines del free jazz o, como se lo llamó entonces, new thing (Giddins y De Veaux 2009: 448)4.

¿Qué de nuevo había en esa “cosa nueva”? Por lo pronto, una consciente desobe-diencia de la mayoría de las reglas (especialmente las de la armonía funcional) con las que hasta entonces se venían tocando los diversos estilos del jazz. En concreto, el free se llevaba por delante los temas y restringía la pulsación regular mientras exploraba las posibilidades de la polirritmia y se desentendía del swing como cualidad inherente a la rítmica del jazz. También extendía, como nunca, las posibilidades “técnicas” de los instrumentos: clusters en el piano, chirridos sobreagudos en el saxo y la trompeta, golpes sobre el encordado del contrabajo, entre otros efectos. Si en su momento el bebop había resultado un giro intelectualista respecto del viejo swing, la nueva generación redoblaba la apuesta. ¿Acaso el free no parecía aplicar algunos de los procedimientos sonoros de la música académica contemporánea?

Sin embargo, no todo era mirar hacia adelante. La recuperación de la improvisación colectiva era un guiño a la festividad dionisíaca del viejo estilo New Orleans, si bien a la polifonía consonante de aquel, el free le superponía una heterofonía imprevisible, en la que convivían intervalos escolásticos con una interválica completamente disonante, llegando a dar, por momentos, la impresión de una desafinación o de una falla técnica a la hora de ejecutar instrumentos transpositores5. En estos aspectos, el nuevo jazz, que acababa de abrir un frente avant-garde en una música de raíz popular, conectaba el áspero blues rural con la sofisticación contemporánea. Se buscaba expresividad e intensidad, sacudiendo al oyente acostumbrado al sonido afelpado de la bossa nova (la otra gran noticia de la primera mitad de los años sesenta) y, lo que era más importante para el joven Barbieri, liberarse del eje de la cultura occidental para explorar otros legados, otras geografías, si bien al principio con un trazo inequívocamente negro.

Articulado a las luchas por los derechos civiles (en la conciencia de los músicos negros de free jazz, Malcolm X terminaría por suplantar a Martin Luther King), el free expresaba un discurso de reivindicación racial de neto contenido político. ¿Cómo no ver en su combustión

4 Otras expresiones de la época: anti-jazz, Black Music, new music, revolutionary music, fire music y, finalmente, avant-garde.

5 Eso se observa con claridad en varios registros del cuarteto de Coleman. Por ejemplo, en Eventually, del disco de 1959 The Jazz to come (Atlantic 78139), saxo y trompeta exponen el tema al unísono, como hacían los combos de bebop, pero con una entonación oscilante, en la que irrumpen semitonos y cuartos de tono. Poco después, en sus discos europeos, justamente al lado de Don Cherry, “Gato” Barbieri aplicará esta clase de textura inestable a sus propias improvisaciones.


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sonora alguna relación con la Civil Rights Act de 1964? En definitiva, el free jazz era “la rea-propiación (y las transformaciones que ella requería) por los negros americanos, músicos y auditorios, de una música que originalmente fue de ellos, y que nació en las condiciones históricas, sociales y culturales (esclavitud, miseria y racismo) a las que fueron sometidos” (Carles y Comolli 2000: 49).

El doble cuarteto con el que en 1960 Ornette Coleman grabó el disco Free Jazz marcó, a la manera de un manifiesto estético, el punto álgido de la breve y ardiente historia de un estilo que no solo le contestaba al clasicismo del género (aquel jazz comprendido, grosso modo, entre 1920 y 1940), sino también (y este fue quizá el punto más provocativo) al bebop y su secuela modernista: cool jazz, hard bop y third stream.

Profundamente conmovido por el giro que estaba dando su género musical favorito, “Gato” entendió que había llegado otro momento de cambio en su vida. Ya no de instru-mento: ahora de estilo. Y lo que era más importante, un cambio de residencia. Tal vez no sea este el lugar para analizar cuánto de verdad tenía aquella aseveración vertida por “Gato” y su novia Michelle, de que el mundo del jazz local ya no tenía nada para ofrecerle en términos de desafío artístico6. Lo cierto es que, previa estadía de seis meses en Brasil, a fines de 1962 la pareja se dirigió a Roma. Michelle era argentina, pero tenía ciudadanía italiana, y su relación con el mundo del cine europeo (conocía personalmente a Pier Paolo Pasolini y a Michelangelo Antonioni) la empujó a un destino italiano, si bien con reiterados viajes a París y otras ciudades del continente.

En materia de jazz, músicos italianos y franceses fraternizaban con norteamericanos expatriados o de gira por Europa. Así replicaban los europeos la escena free estadouniden-se. “Gato” tuvo entonces ocasión de tocar con Jean Francois Jenny-Clark, Aldo Romano, Giorgio Gaslini, Calo Scott y el sudafricano Dollard Brand, entre otros exponentes de la improvisación libre7. En 1968, a instancias del contrabajista Charlie Haden, el argentino participó de la Liberation Orchestra conducida por la pianista y compositora Carla Bley. Como parte de ese ensamble, que fusionaba free jazz con himnos y canciones de protesta, “Gato” grabó un par de discos y fue invitado a participar de la Jazz Composers Orchestra del trombonista y compositor austríaco Michael Mantler. Aparecer en los créditos de Escalator over the hill, un extraño experimento de ópera-jazz, fue otro aval importante para un músico argentino que ya formaba parte ese “gran mundo” del jazz al que de adolescente había observado con admiración.

Pero el mayor encuentro que “Gato” experimentó a mediados de los años sesenta fue el que lo asoció al cornetista y trompetista Don Cherry, al que conoció en París y con el que grabó, en Nueva York, dos discos seminales del free jazz: Complete Communion y Togetherness. Editados por Blue Note en 1965, estos discos transmiten la poderosa fuerza improvisadora de la que ambos músicos eran capaces de lograr cuando “se dejaban llevar” por el juego sin reglas del free jazz. A lo largo de sus casi trece minutos de duración, el tema Togetherness atraviesa distintos climas o estados anímicos, desde la repetición en canon de un tema con forma de spiritual hasta una improvisación colectiva que parece parodiar un combo de bebop. Como sucede con el cuarteto de Coleman, aquí la ausencia del piano es notoria, pero de ningún modo traumática: el aligeramiento de la textura y la libertad armónica de los solistas perpetuos (podría decirse que Cherry y “Gato” realizan solos durante todo el

6 “Michelle recuerda que por entonces ‘Gato’ era el único músico de jazz en Buenos Aires que apreciaba a Miles Davis”. Ver Hentoff 1982: 240.

7 Con los primeros dos, en formato de trío de saxo, contrabajo y batería, “Gato” grabó en Milán, en junio de 1967, el disco Obsession (Affinity AFF 12). No menos interesante resulta el disco con Dollar Brand, Confluence (Arista AL-1003).


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disco) mucho le deben a esa ausencia. A su vez, cierto efecto hipnótico del motivo recurrente por donde avanza la música remite al orientalismo que solía campear en algunos músicos enrolados en el free. Si bien aún no hay rastros de ritmos latinoamericanos (más allá de alguna ocasional incursión en el compás de 6/8, de ningún modo exclusivo de la zamba argentina), podría decirse que la “dimensión Tercer Mundo” hace su primera entrada en la música de Barbieri. Lo mismo sucedería un par de años más tarde, en las grabaciones con el sudafricano Dollar Brand, posteriormente conocido como Abdullah Ibrahim.

“Gato” Barbieri siempre recordaría a Cherry con afecto y admiración: “Fue una época irrepetible. Cherry era grandísimo… cuando estaba bien de los labios. Tocaba poco, no era un virtuoso y no había estudiado mucho. Pero tres o cuatro notas de su corneta eran flores bellísimas. Con él aprendí mucho” (Pujol 2004: 173). Seguramente ese aprendizaje señalado por “Gato” pasaba por un ejercicio de ascesis de lenguaje, por decirlo de algún modo: el valor de cada nota, del sonido y la expresión particulares (el tone del que hablan los jazzmen norteamericanos), era una de las lecciones no menores del free. Frente al vertigi-noso movimiento armónico del bebop y los calculados contrapuntos del cool jazz, el jazz libre ponía la atención en otros parámetros: el timbre, la textura, la intensidad en la expresión, el grito liberado. En cuanto a los tempi, estos se ubicaban dentro de una gama amplísima, aunque solían impresionar más las altas velocidades. En consecuencia, el oyente resultaba notoriamente interpelado por una música cuya dirección en el tiempo de la ejecución era insondable. ¿Podía el nuevo jazz agitar al oyente, sacándolo de su lugar de contemplador pasivo e incitándolo a una praxis social más amplia? Ese parecía ser el propósito de algunos conciertos de free jazz. “Ahora que el ruido y el silencio se habían convertido en elementos de importancia (escribe el historiador musical Frank Tirro), el oyente ya no podía quedarse de brazos cruzados” (Tirro 2001: 98).

“Gato” extrajo de todo esto varias lecciones. “Cuando grito con el saxofón, es porque la música exige grito” (Hentoff 1982: 245). Pero especialmente una tal vez insospechada: la importancia de la melodía. Desde luego, el free no era “melódico” en el sentido corriente del término. En sus versiones más extremas, solía incluso prescindir completamente de los temas. Pero la linealidad de voces liberadas de toda atadura armónica fue algo que llamó la atención. Al fin y al cabo, Ornette Coleman, epítome del improvisador más “libre” que se pueda encontrar, figura también entre los grandes compositores de jazz contemporá-neo, y un tema como Lonely woman apuesta todo a la melodía. Los discos tercermundistas y latinoamericanos de “Gato” serían grandes explosiones de ritmos nativos desatadas por la melodía desbocada de un saxo tenor. “Se trata de la melodía (explicó Barbieri) eso es lo más importante, es lo que más amo y ha estado siempre en todas las músicas que he hecho” (Fischerman 2011: 54).

“¡EL PODER DEL PUEBLO ES MÁS FUERTE!”

“Gato” Barbieri nunca ocultó lo mucho que Glauber Rocha tuvo que ver en el despertar de su conciencia latinoamericana. El realizador brasileño, figura clave en el cine político de los años sesenta, era amigo de Michelle Barbieri. Cuando en 1962 la pareja decidió emigrar a Italia, ella insistió para que antes recalaran unos meses en Brasil, con el pro-pósito de que “Gato” pudiera conversar con Rocha. El director ya era bastante conocido como integrante principal del movimiento Cinema Novo. Acababa de estrenar Barrabento y estaba trabajando en el guion del que tal vez hoy sea su filme más recordado, Deus e o Diabo na Terra do sol.

Si bien la influencia del cineasta en el músico tardó algunos años en cobrar visi-bilidad, no cabe duda de que aquella larga amistad, solo interrumpida por la muerte


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de Rocha en 1981, contribuyó más que cualquier lectura o acontecimiento de la época (Revolución Cubana, mayo francés, guerra de Vietnam, descolonización, Cordobazo, Revolución Cultural China, etc.) a la concienciación política de “Gato” y al consiguiente giro que su música pegó en 1969: “Glauber Rocha me hizo entender que yo, como sub-desarrollado, tenía los mismos problemas, pero que tenía mis propias raíces musicales” (Fischerman 2011: 54).

A fines de ese año, el disco The Third World (grabado por Barbieri en Nueva York y editado por el sello Flying Dutchman), presentó el tema Antonio Das Mortes, una extensa paráfrasis acerca de un motivo de samba brasileño inspirado en el personaje central del filme de Rocha O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro. Si el Barbieri de principio de los años sesenta se había involucrado en el cine por su admiración hacia Charlie Parker, y en cierto modo también hacia Julio Cortázar8, el vínculo intertextual entre su nuevo disco y el cine de denuncia de Rocha se convertía así en el vértice de las tres líneas que parecían marcar en simultáneo su vida: el jazz “libre”, el cine como forma narrativa predilecta del siglo XX y la situación político-social del continente latinoamericano.

El personaje Antonio Das Mortes, que ya había aparecido en el filme anterior de Rocha, muta de conservador a revolucionario, no sin antes perseguir sin cuartel a los cangaceiros, guerrilleros del sertao que luchaban por una distribución más justa de la tierra. El jefe de los insurrectos había muerto gritando “¡El poder del pueblo es más fuerte!”, frase que “Gato” repite en el disco. Este axioma, que podría compararse con “Para el pueblo lo que es del pueblo” y otros similares de la época, tenía su genealogía en una larga tradición de textos y cantos revolucionarios. Barbieri ya había tomado contacto con algunos de ellos (los de la guerra Civil Española, o el tema Song for Che) en los discos de Carla Bley y Charlie Haden. Pero ahora el desafío era mucho mayor, ya que la enunciación provenía de un argentino, finalmente un latinoamericano, identificado con el jazz, género musical nacido en la gran potencia imperialista.

¿Cómo hacer del Tercer Mundo un material jazzísticamente pertinente? ¿Acaso era posible hacer con la cantera musical del continente lo que Charles Mingus había concretado con el blues y los spirituals? En cuanto a las comparaciones, “Gato” tenía a mano, por empatía generacional, a dos titanes herederos de Coltrane: los saxofonistas tenores Albert Ayler y Pharoah Sanders. Sin embargo, ninguno de ellos había grabado un disco tan original como The Third World. Por primera vez, “Gato” notó que existían por lo menos dos maneras diferentes de tocar jazz: sumándose a una tradición cuyo centro discursivo irradiaba desde un país y una comunidad determinados (Estados Unidos y los afroamericanos), o imaginando otras historias, otros posibles territorios desde donde hablar una lengua de jazz mestizada.

El álbum comienza con un tríptico argentino: A. Introducción B. Canción del llamero (Quiroga) y C. Tango (Piazzolla). Sigue con Zelao y el ya comentado Antonio Das Mortes, para cerrar con la Bachiana Brasileira número 5 de Heitor Villa-Lobos empalmadas con Haleo and the wild rose, una canción de Dollar Brand basada en un motivo folclórico sudafricano. Aparentemente, la variedad de materiales temáticos buscaba reproducir el imaginario de un ancho mundo, el Tercer Mundo, aunque ya se percibía en “Gato” cierta preferencia (o

8 En 1973, a instancias del mánager y periodista Nano Herrera, Leandro Barbieri, Julio Cortázar y Glauber Rocha compartieron una reunión amistosa en un departamento de Buenos Aires. Conversaron acerca de los proyectos artísticos en los que cada uno estaba inmerso en ese momento. “Gato” contó con gran satisfacción lo exitosa que había sido su presentación en el festival de Montreux, con músicos argentinos. Menos locuaz que sus interlocutores, el músico no ocultó la gran admiración que sentía por el escritor y el cineasta.


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facilidad, en todo caso) por los ritmos brasileños. En todos los tracks, pero especialmente en el primero, se partía de un motivo muy simple, de origen folclórico, y se lo intensificaba mediante un juego extremo con la dinámica y la textura. Aun apegado al modo de trabajo de su etapa free, Barbieri convocó para la ocasión a músicos de la escena internacional muy acreditados: Charlie Haden en contrabajo, Beaver Harris en batería, Richard Landrum en percusión, Roswell Rudd en trombón y Lonnie L. Smith Jr. en piano.

Las críticas a The Third World fueron buenas, aunque no faltó la incomprensión. La revista Down Beat calificó el disco con tres estrellas (sobre cinco); a su crítico Alan Heineman le gustó, si bien reconoció preferir las anteriores grabaciones de “Gato” con Don Cherry (Heineman 1970: 15). Que las notas de contratapa del disco hayan estado a cargo del prestigioso Nat Hentoff fue un gran aval. Hentoff, que combinaba su trabajo de crítico musical con el de periodista especializado en Derechos Civiles, no perdió la ocasión de recordar que Barbieri había nacido en Rosario, “la ciudad del Che”. Producto de una larga (e inusualmente profunda) entrevista con el músico, el texto de Hentoff le contaba al oyente norteamericano y europeo de dónde venía “Gato” y cuál había sido su periplo musical hasta ese momento. Luego repetiría el panegírico en Bolivia, el tercer disco de “Gato” para Flying Dutchman (el segundo fue Under the fire), agradeciéndole al productor Bob Thiele for exposing “Gato” to the world 9.

Quizá no sea del todo cierto que ese disco presentó en sociedad a “Gato”, pero para muchos oyentes norteamericanos (y seguramente también europeos) The Third World y su descendencia significaron poco menos que una revelación. En 1971, frente al auditorio del festival de Montreux, el saxo tenor más “latino” del momento revalidó los méritos del disco, dando a su vez origen a otro registro, esta vez en vivo: El Pampero. Y enseguida, ya en estudio, Fénix. Barbieri no descansaba.

Una música de raíces folclóricas, un estilo interpretativo vanguardista y un título de contundencia política: ¿no estaba ahí, al alcance del gran público, una respuesta factible a la pregunta por el futuro del jazz? Ciertamente, la osadía de articular jazz al Tercer Mundo, o de “ver” el Tercer Mundo con ojos jazzísticos, merece algún comentario. Adjudicada por igual al economista Alfred Sauvy y al estadista Charles De Gaulle, la expresión “Tercer Mundo” se popularizó al compás del proceso de descolonización en Asia y África. El re-troceso de los imperios europeos fue una de las principales consecuencias del final de la Segunda Guerra Mundial. Pero la liberación nacional de las antiguas colonias no fue el producto “natural” del progreso de la historia. Generalmente teñida de sangre (la guerra de independencia de Argelia había conmovido profundamente a la sociedad francesa), la descolonización aceleró su ritmo en los años sesenta (una década “africana”, desde ese punto de vista), en el marco de la Guerra Fría entre el bloque capitalista liderado por los Estados Unidos y el sector comunista conducido por la URSS.

Tercer Mundo, entonces, remitía a la “tercera posición” pregonada por Tito en Yugoslavia y Perón en Argentina. No obstante, en un contexto internacional muy dinámico, ahora signado por el paradigma del desarrollo y la tensión Norte/Sur, la denominación se había cargado de un significado algo diferente. En cualquier caso, ser “del Tercer Mundo” implicaba una determinada condición social y económica. Condición vinculada a los ín-dices de desarrollo humano de las regiones más pauperizadas y densamente pobladas del planeta, pero asimismo acreedora de un cierto optimismo, de una expectativa de cambio que encontraba respaldo en los más diversos (y en ocasiones contradictorios) ámbitos: las Naciones Unidas (“los años sesenta serán los del desarrollo”, habían pronosticado), el modelo revolucionario cubano (especialmente alentado por Ernesto “Che” Guevara poco

9 Bolivia, Flying Dutchman FD-10158.


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antes de su muerte en Bolivia10), la Cepal y la teoría de la dependencia, el movimiento de rebelión de los sacerdotes “del Tercer Mundo” contra el conservadurismo de la Iglesia, el maoísmo y su defensa de los nacionalismos populares, etcétera.

No es difícil entender la veloz analogía que “Gato”, más artista que militante político, estableció entre la situación de opresión de los afroamericanos en los Estados Unidos y las relaciones asimétricas entre países centrales y países periféricos o dependientes. En uno y otro caso, los años sesenta y setenta marcaron una bisagra histórica. Quizá no quede del todo claro el grado de izquierdismo implícito en ese Tercer Mundo, ya que buena parte de la izquierda internacional, aun con sus fraccionamientos y diferencias internas, se sentía más o mejor representada por el “Segundo Mundo” o bloque comunista, que por los brotes nacionalistas, en su mayoría de sesgo militarista, que proliferaron a lo largo del mundo extraeuropeo. De cualquier manera, el tercermundismo como corriente política y cultural tenía, en principio, un sentido liberador, de eso no cabían dudas. Como sintetiza Eric Hobsbawm, “Los países del Tercer Mundo eran dependientes, todos tenían gobier-nos que querían desarrollo, y ninguno creía, después de la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, que el mercado mundial del capitalismo (o sea, la doctrina de la ventaja comparativa de los economistas) o la libre iniciativa de la empresa privada doméstica se los iba a proporcionar” (Hobsbawm 1995: 359).

Por todo ello, The Third World se editó en el momento más oportuno, aunque conviene recordar que su mensaje artístico resultó novedoso e irreductible a las categorías estilísticas conocidas. ¿Free jazz fuera del gueto negro? ¿Avant garde fuera de Europa? ¿“Folclores del mundo”, sin guardianes de la tradición? ¿Jazz latino sin cubanos ni puertorriqueños? Sin duda, “Gato” se había inspirado en sus héroes del jazz, pero llevando a su máxima expre-sión aquel aserto de que el género improvisado es más un modo de hacer música que un contenido. Ahora los guerrilleros del sertao, y con ellos los expoliados del mundo entero, tenían un saxo tenor que improvisaba en su nombre, con algunas de sus palabras, en su propia temperatura rítmica.

AMÉRICA LATINA EN CAPÍTULOS

El éxito de Last tango in Paris (Último tango en París), filme para el que “Gato” Barbieri compuso cincuenta minutos de música, sorprendió al saxofonista en medio de su progra-ma estético tercermundista. Eran dos hechos sin demasiada conexión entre sí, más allá de la obvia connotación latina del tango entendido como danza popular. En efecto, en el filme de Bernardo Bertolucci, estrenado en 1972, los personajes de Marlon Brando y María Schneider se arrastran por un salón de baile (no puede decirse que estén realmente bailando) al ritmo aletargado de la composición de “Gato”, con arreglos de Oliver Nelson. El encargo del director italiano puso de mal humor a Astor Piazzolla, quien creía ser el compositor más idóneo para la película. Polemizando con “Gato”, Astor aseguró que el score de Último tango… le hacía recordar la música de Glenn Miller. La respuesta no se hizo esperar: “Piazzolla es un músico desconocido en Europa”, contraatacó “Gato”11.

El episodio, que gozó de abundante prensa, situó a Barbieri en un nivel de reconoci-miento público al que un músico de jazz difícilmente tenía acceso. Sin embargo, más allá de

10 Como es fácil suponer, el disco Bolivia fue concebido, al menos desde su título, como homenaje al guerrillero abatido en 1967.

11 Nunca quedó claro si Bertolucci prefirió a Barbieri por razones económicas (Piazzolla pedía mucho dinero por el trabajo) o si en cambio buscaba un sonido más “neutro”, menos relacionado con el imaginario de Buenos Aires. Véase Azzi y Collier 2000: 125-126.


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su radicación definitiva en la ciudad de Nueva York y el ingreso al sello Impulse!, Último tango en París no torció el rumbo que el saxofonista le había impreso a su música. Podría decirse, en todo caso, que la popularidad y la seguridad económica derivados de aquel trabajo le brindaron mayor libertad para elegir qué música grabar, con qué músicos hacerlo y en qué condiciones de producción. Que en la serie de discos conocida como chapters “Gato” haya podido contar con los servicios de músicos argentinos y brasileños –que en muchos casos grabaron in situ una música cuyos ritmos conocían mejor que cualquier norteamericano–, fue señal del respaldo que recibió de su nueva casa discográfica.

En Impulse! John Coltrane había grabado sus mejores discos. Era un sello identifica-do con el avant-garde del jazz. Al saberse buscado por Impulse!, “Gato” no pudo ocultar su alegría. En apenas diez años había recorrido un largo camino, y ahora se aprestaba a grabar en la marca de su maestro. El 17 de abril de 1973, “Gato” y un seleccionado de músicos argentinos comenzaron en Buenos Aires el registro de Chapter One. Latin America, con producción de Ed Michel. Este viajó especialmente a Buenos Aires para supervisar las sesiones. Michelle Barbieri desempeñó un papel importante, a manera de una productora artística encargada de localizar a instrumentistas “no jazzísticos”: Antonio Pantoja (quena, siku y erque), Amadeo Monges (arpa paraguaya), Domingo Cura (bombo legüero), Raúl Mercado (quena) y Quelo Palacios (guitarra criolla). Para el tango Nunca más, compuesto por “Gato”, se sumaron el bandoneonista Dino Saluzzi y el pianista Osvaldo Berlingeri. El resto del plantel estaba compuesto por avezados jazzmen locales, como el baterista Pocho Lapouble, el guitarrista Ricardo Lew, el bajista Adalberto Cevasco, el contrabajista Horacio Fumero y los percusionistas Jorge Padín y Enrique “Zurdo” Roizner.

La segunda parada fue Río de Janeiro, para grabar la parte “carioca” del proyecto. Con ese propósito, “Gato” buscó percusionistas de las scolas do samba, pues no quería saber nada de músicos de bossa nova. Dominaron entonces los instrumentos de cuerda y de percusión autóctonos: cavaquinho, cuica, agogô, etc. Obviamente, la ausencia de una brass norteamericana y de los teclados era algo perfectamente premeditado. No cabían dudas de que, ya desde su propia formación instrumental, Chapter One era un disco diferente. El arpa guaraní, por ejemplo, estaba en re menor, y Barbieri debió tocar India exclusivamente en esa escala, un poco a la manera de So what de Miles Davis. Un sonido tan “étnico” en un disco de jazz no era algo común por aquellos años. Apuntó Ed Michel, que a comienzos de los años setenta, “la idea de ‘músicas del mundo’ no era algo evidente. La motivación de Barbieri era la de ser un catalizador que hace realidad la combinación de la cultura sudamericana y la sensibilidad jazzística posterior a Coltrane” (Kahn 2006: 251).

Las buenas ventas convencieron a la major ABC, empresa asociada a Impulse!, de que valía la pena trasladar esa suerte de orquesta sudamericana de jazz étnico a Los Ángeles, para proseguir la saga con Chapter two. Hasta siempre. El nuevo disco no trajo grandes no-vedades, era claramente una continuación del anterior. Se vendió tan exitosamente con el “capítulo primero” (en Argentina incluso un poco más) y la versión de Juana Azurduy, del ciclo de canciones Mujeres argentinas de Ariel Ramírez, Félix Luna y Mercedes Sosa, se difundió largamente. Al comienzo de la grabación se oye la voz de “Gato” enumerando algunos países de la región, mientras la quena, el siku y la guitarra apuntalan el vamp sobre el que, algunos compases más adelante, el saxo presentará el tema. Desde el punto de vista formal, se trata de una Juana Azurduy extendida, pero fiel a sus dos partes y a la melodía original, salvo unas pocas notas cambiadas y los contracantos con los que el músico solía crear los ecos de su propia voz instrumental. El pasaje modulante que enhebra las dos partes está interpretado en un tempo rubato muy sugestivo. Hacia el final, un solo de bombo a cargo del notable Domingo Cura funciona como fondo para que la voz de “Gato” recite, enigmáticamente, “Latinoamérica, hasta siempre…”.


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Pero aquello no fue una despedida. No todavía. En Chapter three: ¡Viva Emiliano Zapata!, la sonoridad sudamericana fue reemplazada por estilos afrocubanos. ABC contrató al arre-glador Chico O’Farrill, una gloria del latin jazz, para que al frente de una big band de 19 músicos, con la brass y las congas sonando en la justa “clave” del son cubano, el proyecto latinoamericanista del argentino llegara hasta el Caribe. Según Luc Delannoy, este fue el mejor disco de “Gato” de la etapa Impulse! Se trata de una aseveración discutible; en todo caso, puede afirmarse que, en este disco –el más a tono con el tipo de fusión latina que se conocía en Estados Unidos–, “Gato” debió salir de su modus operandi habitual para trabajar con un arreglador de fuste, que finalmente lo introdujo, al menos por un momento, en el territorio del jazz afrocubano. Escribió Delannoy: “Con Capítulo III: ¡Viva Emiliano Zapata! O’Farrill literalmente cubanizó a Barbieri, de la primera a la última nota. Así, el tema argen-tino Milonga triste se convierte en una habanera, Lluvia azul en una mini-suite afrocubana en la que se luce el flautista Seldon Powell, y ¡Viva Emiliano Zapata! se desarrolla en una sucesión de endiablados montunos tocados por el pianista colombiano Eddie Martínez. Después de este disco, la música de ‘Gato’ tendrá menos enjundia” (Delannoy 2001: 369).

Entre 1969 y 1975, el repertorio de folclor “de autor” ocupó un lugar relevante en el ciclo tercermundista de “Gato”. Prácticamente todos los discos del ciclo, que se cerró con un “capítulo cuatro”, grabado en vivo en New York en 1975, contuvieron uno o más temas del canon folclórico argentino y latinoamericano: el chamamé Merceditas (del disco Bolivia), la zamba Yo le canto a la luna (de Under Fire, sobre Luna Tucumana de Atahualpa Yupanqui), la guarania India (de Chapter One: Latin American), el triunfo Juana Azurduy (de Chapter II: Hasta siempre), la milonga tanguera Milonga triste (de Chapter III: ¡Viva Emiliano Zapata!) y el samba Bahía (de Chapter Four: Alive in New York).

En algún sentido, “Gato” exploró estas composiciones populares como si fueran los standards del Tercer Mundo (o de su sección latinoamericana), pero sin borrarle sus hue-llas distintivas. Más bien, quiso que no hubiera dudas acerca de lo que estaba haciendo con un material conocido. Por momentos enfatizó sus trazos, otras veces los diluyó en la vigorosa heterofonía de instrumentos nativos, pero nunca los perdió de vista ni los escon-dió. A muchas de esas melodías las había escuchado en la infancia, o durante esa primera juventud de fanatismo jazzístico. Tal vez las había escuchado con desdén o indiferencia, sin sospechar entonces que regresarían como leit motiv de ese Tercer Mundo del que alguna vez había escapado, para finalmente volver reconciliado.

¿Qué elementos o cualidades del jazz creía tener “Gato” para sumar al mundo sonoro de su redescubierta América Latina? Indudablemente, la fuerza rítmica del jazz, con sus huellas en buena parte de la música popular “negra” del siglo XX, era un signo sonoro de atracción irresistible. Por un lado, la utilización de una organología “no jazzística”, en con-nivencia con el saxo tenor, acaso el instrumento más icónico de la música norteamericana, le había permitido a “Gato” extrapolar signos sonoros más allá de sus sentidos históricos: por ejemplo, un bombo legüero “soleando” como si fuera un instrumento de jazz. Pero, en sentido inverso, el jazz les aportaba a las músicas tradicionales de América Latina un vigor rítmico sin igual, sacándolas por un momento de su marco etnográfico. “Nuestra música folclórica es de origen indio, y yo la siento demasiado liviana desde el punto de vista rítmico”, reconocía “Gato” en 1973. “Por eso quiero una cosa más pesada. Y me parece válido, porque aquí también hubo exterminio de indios. Desde el punto de vista musical, me interesa radicalizar el sonido, reivindicarlo como una manera de expresión actual. (…) Quiero que la música hable de lo que pasa en Sudamérica”12.

12 Véase La Opinión, Buenos Aires (20 de marzo de 1973), p. 18.


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CONCIENCIA ERRANTE DE LOS AÑOS SETENTA

No obstante considerarlo su disco favorito, y a Herb Alpert “el mejor productor que tuve” (Fischerman 2011: 56), “Gato” empezó con Caliente (1976) un período más comercial, de algún modo escéptico respecto de las expectativas de cambio político y social que su música había albergado a principio de los setenta. La seguidilla de álbumes para el sello A&M (Ruby Ruby, Trópico, Euphoria, etc.) y su posterior contrato con Columbia/Sony lo consolidaron en el sector menos agitado del mercado de la música. Supo acercarse a la salsa, al rock y al pop (su interpretación de Europa de Carlos Santana no careció de encanto), mientras tomaba distancia, al fragor de los tiempos, de sus años entre el free y el Tercer Mundo. Solo su disco Para los amigos (1981) pareció revivir sus mejores momentos, pero efímeramente. La década de los años noventa fue especialmente dura para “Gato”. Problemas cardíacos y la muerte de su adorada Michelle, en 1995, lo aislaron del mundo de la música. En 1991 volvió a tocar en Buenos Aires, después de dieciocho años de ausencia. Le preguntó a un periodista si la camiseta de Newell’s Old Boys, el cuadro de fútbol de sus amores, seguía siendo mitad roja y mitad negra. Sí, claro, le respondieron. “Okey. Eso quiere decir que no está todo perdido. Puedo volver. Gracias. Gracias” (Coire 1991: 3).

Con la participación del tecladista y arreglador Philippe Saisee, en 1997 volvió a grabar (Qué pasa) y a presentarse en festivales de jazz. Una contratación en el club Blue Note se extendería en el tiempo; un club exigente, poco afecto a retrospectivas, en la ciudad mer-curial del jazz mundial: ¿no bastan estas informaciones para constatar que aún no había llegado el retiro para “Gato” Barbieri? Sin embargo, del músico ya se escribía en tiempo pasado. En su muy laudatoria reseña del CD doble Latino América (un compilado de GRP Records que en 1997 reunió los primeros dos chapters del ciclo en Impulse!) Bill Shoemaker apuntaba: “Barbieri contribuyó tanto a la globalización del jazz como a su articulación al Tercer Mundo” (Shoemaker 1997: 40).

En 2000, el cineasta español Fernando Trueba lo convocó para el filme documental Calle 54, una visión bastante exhaustiva del presente del latin jazz. Una vez más, Barbieri volvía a entrar en la órbita de la escena latina, así como genéricamente se la conoce en la nomenclatura jazzística. Ahora estaba al lado (o cerca, que no es lo mismo) de estrellas del arte afrocaribeño de la talla de Paquito D’Rivera, Chucho Valdés y Jerry González, entre otros. Sin embargo, el argentino marcó la diferencia al elegir para la ocasión un material más “tercermundista” que “latino”, siempre en el marco semántico del jazz: Introducción, Llamerito y Tango/Bolivia. Con alguna ironía, Nat Chediak, autor del texto del cuadernillo del CD de la banda sonora del filme, anotó: “Aunque lleva años inmerso en el pop, basta con sacudirle un poco la memoria para que se manifieste como la conciencia errante de los años 70, el último de los militantes del Tercer Mundo con piso en la avenida Central Park South de Nueva York” (Chediak 2000: 3).

Pero no era del todo justa la apreciación referida al alejamiento de “Gato” de su “conciencia errante” de los años setenta. Si bien el carácter de su discografía post-Impulse! parecía darle la razón, en el terreno de la interpretación en vivo “Gato” nunca había dejado de apelar al núcleo duro de su música, aquellas creaciones del período 1969-1975. Ese divorcio entre una música grabada de veloz inserción comercial y una música en vivo de mayor compromiso estético es otro de los tantos rasgos que singularizan a Barbieri en el campo del jazz contemporáneo. Una posible explicación a esta dicotomía tal vez pueda hallarse en la naturaleza rebelde de su arte, ya imposible de ser comercializado como en aquellos años de utopías revolucionarias y vanguardias artísticas. Como sea, es “en vivo” donde sigue sonando, como un vector de memoria, el sincretismo jazzístico que hizo de Barbieri una referencia impar en la historia de las músicas de improvisación.


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La gran novedad de estos últimos años fue la aparición en escena de la melancolía, sentimiento hasta entonces ausente en la poética de “Gato”. Cuando en 2010, para el disco New York Meeting, volvió a grabar con algunos de sus viejos compañeros del jazz porteño, alguien pudo pensar que, finalmente, y en sintonía con el agotamiento estilístico de la posmodernidad, le había llegado a “Gato” la hora de mirar hacia atrás, intentando acaso revivir, a la manera de Marcel Proust, aquel “tiempo perdido” en la Buenos Aires de su juventud13. Por cierto, un oyente no argentino de este disco no experimentaría ningún deja vu. ¿Qué puede tener de viejo o antiguo un disco de “Gato” improvisando sobre Equinox de John Coltrane, Blue in green de Miles Davis o Someday my prince will come de Churchill y Morey?14. A nadie escapa que hoy fluye en el ambiente un neo hard bop, con el que New York Meeting empalma perfectamente. Desde ese punto de vista, hasta podría decirse que “Gato” llegó a estar, al final de su vida, más actualizado que de costumbre. Pero, al margen del interés intrínseco que tiene el disco, no deja de resultar irónico que el más “argentino” de los últimos encuentros de “Gato” (“argentino” porque su sonido remitía a un momento particular de la vida cultural de la ciudad de Buenos Aires, cuando, efectivamente, Barbieri había vivido y circulado entre nosotros de modo cotidiano) no estuviera desarrollado con formas latinas, sino a base de creaciones de Thelonious Monk, John Coltrane y Miles Davis. Sin embargo, en entrevistas tardías, “Gato” desestimó cualquier especulación acerca de un posible gesto retro o vintage en su manera de concebir la música. “No tiene nada que ver con los años del club Jamaica”. Y agregó, sin mucha cortesía: “Yo no soy argentino: soy internacional” (Chediak 2000: 3).

Pues, entonces, ¿cuál es el lugar que “Gato” ocupa en ese plano internacional al que, no sin razón, él aseguraba pertenecer? A cincuenta años de la edición de The Third World, con la expresión algo envejecida que dio título al disco (no así las condiciones de vida del Tercer Mundo, lamentablemente), la identidad musical por la que “Gato” se ganó un espacio propio en el historial del jazz quizá hoy pueda ser vista como precursora de cierta world music, o más precisamente del multiculturalismo que parece determinar algunas de las producciones más originales del jazz del siglo XXI. Al fin y al cabo, si el pianista indio-norteamericano Vijay Iyer expresa, sin renunciar a los sentidos del jazz, la mirada de una familia oriental que emigró a Estados Unidos, ¿por qué no asumir aquella música con la que Barbieri conquistó Nueva York y el mundo en 1969 como un ensayo de mestizaje cultural en ciernes, un auténtico work in progress de una subjetividad jazzística descentralizada e in-dependiente de los discursos artísticamente dominantes, incluso del discurso del latin jazz?

En la reedición 2009 de The Third World, el crítico Alex Dutilb reparó con agudeza en el frustrado intento de cambiar el mundo mediante la protesta de una música, cuando en realidad lo que “Gato” terminó revolucionando fue el propio jazz, “con el furioso calor del sol latino”15. Obviamente, el reproche a la ineficacia de la música para “cambiar el mundo” excede ampliamente a un músico y su circunstancia. Pero la observación de que “Gato” revolucionó el jazz de su tiempo no es exagerada. Si por un lado su “identidad internacio-nal” lo alejó de la muy activa nueva generación de músicos argentinos de jazz (a la hora de grabar con argentinos, “Gato” prefirió hacerlo con gente de su generación), por otra

13 Con producción de Litto Nebbia, respecto de una idea artística de Néstor Astarita, el disco se grabó en los estudios Twilz Record de New Jersey. Fueron de la partida Néstor Astarita (batería), Carlos Franzetti (piano), David Finck (contrabajo) y “Gato” Barbieri (saxo tenor). (CDMSE 5187).

14 Vale recordar que no fue esta la primera vez, en su largo periplo internacional, que “Gato” grabó un estándar. Lo hizo en Yesterdays de 1974 (Fying Dutchman), donde “latinizó” el tema que da título al disco.

15 The Third World, Sony Music 2009, CD 74321 25758-2.


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parte, su biografía artística no puede menos que interesar a quienes se interrogan por un “jazz argentino”, o más ampliamente “sudamericano”.

Es probable que la abundancia de fusiones y maridajes musicales ocurridos en América Latina en los últimos años impida percibir con justeza el tamaño de la osadía con la que Leandro Barbieri le imprimió al jazz una inflexión local, de parámetro continental. Antes de él, el jazz poco y nada sabía del Tercer Mundo, y este solo sabía del jazz entendido como mimesis o interpretación de un contenido surgido en el Primer Mundo. A partir de los mejores discos de Leandro “Gato” Barberi, la historia de la música improvisada dejó de escribirse en un solo idioma.

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El jazz en México a mediados del siglo XXJazz in Mexico in the middle of the 20th century

porRamiro Hernández Romero

Universidad Nacional Autónoma de México, Mé[email protected]

El artículo estudia el jazz en México en las décadas de 1950 y 1960. Músicos, espacios de entretenimiento y consumidores de la música proliferaron en un período que llegó a denominarse como “época de oro del jazz en México”. El jazz se instituyó paralelamente con la industrialización y la cultura cosmopolita de origen estadounidense. Al mismo tiempo, nuevas relaciones sociales se manifestaron marcadas por el individualismo, propio de las urbes modernas. La música y el comportamiento social tendrían un lugar destacado en la capital, Ciudad de México, una de las ciudades más importantes del país, debido a su crecimiento económico y desarrollo social.

Palabras clave: México, jazz, rock and roll, existencialismo.

The article studies jazz in Mexico in the 1950s and 1960s. Musicians, entertainment spaces and consumers of music proliferated in a period that came to be known as the “Golden Age of Jazz in Mexico”. Jazz was instituted in paral-lel with the industrialization and cosmopolitan culture of American origin. At the same time, new social relations were manifested marked by individualism, typical of modern cities. Music and social behavior would take place in one of the most important cities in the country (Ciudad de Mexico) with economic growth and social development.

Keywords: Mexico, jazz, rock and roll, existentialism.

INTRODUCCIÓN

El presente artículo tiene como objeto examinar el jazz en México en las décadas de 1950 y 1960, período que llegó a denominarse como “época de oro del jazz en México”1. Asimismo, se pretende recuperar la memoria histórica de una de las expresiones musicales más importantes de nuestro tiempo. En esos años, el jazz fue un repertorio musical habitual

1 Esta afirmación proviene de las entrevistas que Alain Derbez hizo a algunos músicos, las que registró en su libro El jazz en México. Datos para una historia, en la edición de 2001. En la página 346, por ejemplo, habla del asunto cuando se lo pregunta al pianista veracruzano Juan José Calatayud. En la edición de 2012, la más reciente, con el título El jazz en México. Datos para esta historia, se mantiene dicha afirmación en las páginas 203 y 204. Lo pude constatar también, luego de las entrevistas que les hice personalmente a algunos músicos. El baterista Gonzalo González “Chalillo” afirmó lo siguiente cuando le pregunté si hubo un período de auge del jazz en México: “Sí, y había como dieciocho lugares de jazz. Duró como diez años, más o menos, y después poco a poco fueron cerrando porque entró muy fuerte la onda del rock and roll”. La afirmación: “época de oro del jazz en México”, registrada por Derbez, me llevó a profundizar en ese período, lo que tuvo como resultado el presente artículo.

El jazz en México a mediados del siglo XX / Revista Musical Chilena

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en la Ciudad de México. El desarrollo del comercio mediático como la radio, el cine y las empresas grabadoras, generaron las condiciones para el surgimiento y expansión de gran cantidad de músicos que tocaban, entre otros estilos de música popular, el jazz. Del mismo modo, el aumento de la cantidad de gente que asistía a escuchar jazz y la gestación de un mercado masivo de la música de consumo también hizo posible su difusión.

Las relaciones de consumo se manifestaron en una cotidianeidad cada vez más amplia y profunda. Un sector pequeño burgués en ascenso y una música que se arraigaba cada vez más en las relaciones sociales, se establecieron como parte del nuevo proceso cultural. En breves líneas, observaremos los desarrollos el jazz en México a mediados del siglo XX, distinguiendo algunos rasgos que le dieron origen, para luego entrar en su expansión y declive.

I. EL JAZZ EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX

Luego del fin de la guerra revolucionaria se inició en México un nuevo proceso de transformación social y político-económico ininterrumpido. Los nuevos grupos de poder (pertenecientes a la pequeña burguesía) se impusieron en el poder del Estado y modi-ficaron las estructuras políticas, económicas, sociales y culturales del país, destacándose la promoción de una política nacional-desarrollista. Se estimuló la industrialización, abriéndose paso a una cultura ideológico-nacionalista. Un nuevo proyecto se implementó y dominó hasta los primeros años de la década de 1950; esto abrió y posibilitó las condicio-nes para la presencia de nuevas manifestaciones sociales. En lo cultural, el nacionalismo adquirió gran importancia. Desde 1910, luego de iniciarse la guerra revolucionaria, se permitieron nuevos cambios en la vida musical, iniciándose una “etapa prenacionalista” (Malmström 2004: 16).

El período nacionalista musical, sin embargo, se dio entre fines de 1920 y los prime-ros años de 1950. Se distinguió, en parte, por el papel que jugaron la Orquesta Sinfónica de México y el compositor Carlos Chávez en la construcción de una identidad nacional musical apoyada por el Estado. Al mismo tiempo, figuró el influjo cultural cosmopolita y universalista que, en menor medida, tendió a penetrar paulatinamente en la sociedad mexicana; tal es el caso del jazz2.

El crecimiento económico en la Ciudad de México (y en el resto del país) hizo posible la llegada de nuevos migrantes procedentes del campo, en busca de mayores y mejores empleos. Al mismo tiempo, el entretenimiento crecía a la par de la economía. Una mayor cantidad de población concentrada en la ciudad también había sido la opor-tunidad para el desarrollo de esta industria, pues cuanta más gente se aglutinaba en un solo espacio, más fácil y rápido permitía crear una nueva relación acorde a las nuevas condiciones para el consumo. La finalidad no solo era lucrar con las nuevas relaciones sociales, sino también mantener un mayor control de la población. El consumo y el con-trol social eran los principales propósitos de los nuevos grupos para mantener su poder3. Nunca antes había habido tanta gente en un solo lugar. Los grupos de poder articulaban en el comercio mediático un orden social de acuerdo con su visión del mundo. Ya en la década de 1920, esta situación había llegado a un grado de desarrollo que continuó

2 Luego lo serían el rock and roll y el blues.3 Uso el término “control social” en el sentido adorniano. Sobre todo como es asumido en el

texto titulado “Sobre el jazz”, publicado por primera vez por Theodor W. Adorno en 1937.

Revista Musical Chilena / Ramiro Hernández Romero

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expandiéndose y ampliándose en las siguientes décadas, como en ningún otro momento de la historia de México.

El nuevo contexto mostró que el desarrollo industrial crecía mucho más rápido en la Ciudad de México que en el resto de las ciudades del país. Las transformaciones sociales dieron origen a una sociedad moderna, y generaron, entre otras cosas, nuevas formas de diversión. Al mismo tiempo, el individualismo empezó a introducirse progresivamente en casi todas las relaciones sociales de la sociedad mexicana. El entretenimiento individual de carácter masivo tomaba fuerza, rigiéndose, por un lado, por la cultura cosmopolita y universalista estadounidense, y por el otro, la que provenía del Caribe.

En este sentido, distinguiremos dos expresiones musicales. En primer lugar, la música afroantillana. Aunque esta se originó a fines del siglo XIX, tuvo su apogeo en las primeras décadas del siglo XX. En segundo lugar, tenemos la música estadounidense, la que se po-sicionó en la segunda década del siglo; entre sus manifestaciones se destacó el jazz. Dichas expresiones musicales proliferaron en el México posrevolucionario, y fueron parte del desarrollo cultural en el proceso de industrialización acaecido en las décadas posteriores.

Estas dos expresiones musicales, sin embargo, no convivieron de manera pacífica en la Ciudad de México, enfrentándose con la música nacionalista que impulsaban los nuevos grupos de poder político. Por el contrario, representaban ideologías encontradas. Durante casi toda la primera mitad del siglo XX la música de jazz sería rechazada por diversos grupos que se adherían o eran opositores al gobierno, yendo desde músicos hasta periodistas, algunos de ellos militantes del Partido Comunista Mexicano (PCM)4. El jazz formaba parte del proceso ideológico, político, económico, social y cultural que Bolívar Echeverría llamaría la “versión americana” de la modernidad (Echeverría 2011: 17), en este caso dirigido por Estados Unidos. Dicho proceso se había iniciado en México en el siglo anterior, y no era compatible con lo que pretendían construir algunos grupos locales; no obstante, estas situaciones también representaron las relaciones de fuerza contradictorias que se expresaron en aquel período histórico. La música afroantillana, en cambio, no vivió la misma experiencia. Esta no fue rechazada de manera tajante, e incluso se asimiló a las condiciones de la música regional del país que compartía también raíces africanas.

La migración de cubanos que arribaron a fines del siglo XIX (Moreno 1989: 237) y en las primeras décadas del siglo XX (Dallal 1982: 147), introdujeron la música afroan-tillana a México. La península de Yucatán y el puerto de Veracruz fueron los lugares en los que no solo vivieron los migrantes cubanos, sino donde se enraizó y desarrolló una nueva cultura musical. Luego, una ola de migración de músicos cubanos y mexicanos a la Ciudad de México permitió una mayor difusión de sus repertorios musicales. El nuevo escenario generó progresivamente una expansión, y en la década de 1930 se conformó un circuito de grupos y orquestas que se manifestó junto con la apertura de salones de baile y cabarets, donde asistían amplios sectores de la población, disfrutando de ritmos y bailes de moda del momento5.

4 En un artículo publicado por Frente a Frente, órgano de información de los artistas afiliados al PCM con el título “Los conjuntos sinfónicos y la situación de los músicos de atril”, se ilustró con una foto de una orquesta de jazz y se decía lo siguiente: “Vestidos de mamarrachos: jazzistas, gauchos, rumberos, etc. para halagar el gusto ramplón de la burguesía –aprovechados por funcionarios sin decoro para su política electoral– desvelados en cabarets ínfimos, luchan desesperadamente por la vida los talentos musicales de México”. Véase Hernández 1936: 15.

5 El primer salón se fundó a principios del siglo XX bajo el nombre de Salón Rojo; en 1920 el Salón México, en 1922 el Salón Colonia, y posteriormente Los Ángeles, La Playa, El Riviera, El Eslava, El Pirata y El Salón Azteca, entre otros.


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En la tercera década del siglo XX la música que provenía de Estados Unidos adqui-rió mayor presencia. El éxito comercial de la banda de jazz estadounidense, Original Dixieland Jazz Band, formada por músicos blancos, tuvo un enorme impacto en el país. En ese contexto surgieron una gran cantidad de bandas de jazz que copiaron no solo su conformación, sino las interpretaciones musicales de gran popularidad en Estados Unidos. Entre los exponentes y orquestas que aquel novedoso ambiente se contaban Norman King6, Orquesta Escalante7, Orquesta Orbe8, Tacos Jazz Band, Velásquez-Moreno Jazz, Pennsylvania Orchestra, Merry Boy, The Black Orchestra, Maratón Novelity, Escalante Jazz Band, Torre Blanca Jazz Band, Jazz Band, Jazz Band Ottawa, Los Siete Locos del Jazz, Jazz Band México, La Radio Jazzers, Ángeles y su Jazz Band, México Jazz Band, Orquesta Hidalgo, Marimba Jazz Bandtípica, La Posien, La Principal, Jazz Band Jalisco, Orquesta Melodías Azules y La Carta Blanca (Jara 2001: 63). Los nuevos grupos musicales generaron un ambiente que, en la década de 1920, perfilaban la Ciudad de México con una imagen distinta, con un matiz de contradicción entre lo cosmopolita y lo nacional, dejando atrás la cultura porfiriana afrancesada del pasado, y que al mismo tiempo se relacionaba con la apertura al comercio mediático masivo, principalmente de origen estadounidense.

El México posrevolucionario contaba así, entre otras, con la música cosmopolita de dos regiones distintas que se habían adaptado a la cultura local. La presencia de la música de raíces afroantillanas, sin embargo, adquirió más presencia en México a principios del siglo XX. Es decir, los ritmos afroantillanos ya se habían destacado en el consumo citadino y cotidiano, mientras la estadounidense se manifestaba en menor grado; esto además de otros estilos de música popular de moda que también tuvieron presencia, como el vals y el blues. La música era también el campo de batalla9 entre dos grupos de poder que se disputaban el control político, económico y cultural: una de carácter nacionalista y otra cosmopolita. No obstante, había también músicos mexicanos que, en el contexto de una cantidad de interpretaciones musicales de carácter local, arreglaban o adaptaban la música estadounidense. Así, las modas musicales que provenían del exterior tenían presencia y popularidad, aunque en diferente grado.

La mayoría de los grupos y orquestas de música masiva antes mencionadas tocaban normalmente en los salones de baile y cabarets. Había otros lugares que gozaban de po-pularidad, como los teatros de revista, pero que aportaban poco o en menor medida a la difusión de esta música. Uno de los salones de baile de gran masividad fue el Salón Rojo (en las calles de Madero y Bolívar), que funcionó desde los primeros años del siglo XX y hasta bien entrada la década de 1960. El Salón México fue muy frecuentado por los aman-tes del baile, inaugurándose el 20 de abril de 1920 en la calle Pensador Mexicano. Llegó a ser popular no solo a nivel nacional sino internacional. Allí inició no solo a la práctica del danzón y las danzoneras, sino también a otras interpretaciones musicales como tango, paso-doble, polka, vals, foxtrot y charleston (Garrido 1974: 49). Por su parte El Salón Colonia se fundó el 15 de julio de 1922 (en la calle de Manuel M. Flores 33, en la Colonia10 Obrera).

6 Véase “Cabaret del Hotel Imperial”, El universal ilustrado. Semanario artístico popular, XI/540 (15 de septiembre, 1927), p. 80.

7 “Sociales”, El nacional revolucionario, III/289 (9 de marzo, 1930), p. 3.8 Orquesta integrada por mujeres, que tocaba música afroantillana y estadounidense, lo que se

conocía como fox-trot. Ver “Teatros”, El universal ilustrado. Semanario artístico popular, XVII/878 (8 de marzo, 1934), pp. 10 y 35.

9 Uso esta expresión en el sentido antagónico, cómo la utilizó el historiador Enzo Traverso, quien tituló su libro precisamente La historia como campo de batalla. Interpretar las violencias del siglo XX.

10 En México el término “colonia” refiere a un fraccionamiento territorial de la Ciudad de México, es decir, a la división político-administrativa de un barrio o vecindario. El nacimiento de las colonias


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Estos salones llegaron a ser muy atractivos. A los turistas nacionales y extranjeros les resultó casi obligado visitar estos lugares (González 1990: 81). El compositor estadounidense Aaron Copland, luego de visitar el Salón México, le dedicó una composición con el mismo nombre, llevándole a introducir en su producción musical melodías populares mexicanas que se tocaron poco después en los salones de baile.

Además, la presencia de empresas grabadoras estadounidenses instaladas en México dio un nuevo impulso al comercio mediático. Una de las primeras empresas fue RCA Víctor, la que fundó oficialmente en 1935 una planta en la Ciudad de México; sin embar-go, desde principios de siglo la multinacional había instalado una filial allí. De la misma manera hubo otras grabadoras, como Okeh Records, que sostuvieron la industria de la música grabada.

La existencia de compañías grabadoras permitió la masificación de la música afroanti-llana y de la música popular de carácter local o regional desde los primeros años de 1930 y hasta bien entrada la década de 1960 (Moreno 1989: 236). Gran parte de la música grabada era consumida por las elites, pues tenían mayor poder adquisitivo, aunque a medida que se fueron reduciendo los costos de producción y los precios de los discos disminuían, se permitió que sectores populares tuvieran acceso a estos productos, lo que alcanzó luego a muchos rincones del país. Tras fundarse la radio comercial, se facilitó una nueva expansión y difusión de estos repertorios musicales, aunque de manera paulatina.

La ampliación y profundización del comercio mediático dio paso a un mayor control de la población mediante el consumo. Las nuevas relaciones sociales generadas por la radio instauraron formas culturales para el dominio por medio de la mente y el cuerpo, con la finalidad de garantizar el control social. En una sociedad que aglutinó grandes cantidades de población y que posibilitaba una crisis social si se salía de control, la radio fue un mecanismo eficaz de contención. Se gestó no solo una cultura radiofónica, sino también un medio por donde se transmitían los programas para la manipulación. La indus-tria radial exigió además la producción de aparatos receptores, por donde se escuchaban dichos programas, dispositivos que luego se produjeron en masa. Todos los que poseían estos receptores escuchaban el mismo programa musical, recibiendo el mismo mensaje y los mismos códigos de conducta; además, la radio nos instruía cómo debíamos amar. Las nuevas relaciones de consumo obedecían no solo al surgimiento de una nueva mercancía para que el consumidor entrara en un mundo imaginario, sin preguntas y reflexión, sino también a un mayor control social que creció en el período posrevolucionario.

En la década de 1920 se fundaron las primeras radiodifusoras. El primer antecedente fue durante el gobierno de Álvaro Obregón, en el contexto de la Escuela de Minería la Feria Radioeléctrica, la misma por la que el entonces candidato Plutarco Elías Calles dirigió un mensaje al pueblo mexicano. Las empresas radiofónicas privadas, sin embargo, dominaron la industria de la radio. En 1925 existían dos radiodifusoras en el país, y a partir de 1929 se adaptaron las letras XE y XF. En 1930 nació la XEW, una de las radiodifusoras privadas y comerciales más poderosas del país:

La estación que con el tiempo ejerció una labor difusora y rectora del desarrollo del gusto de los oyentes, surgía con una conciencia casi imperialista de sus potencialidades. El discurso inaugural de la orgullosa “Voz de América Latina desde México” no dejaba lugar a dudas: “su alcance, claridad

tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XIX cuando avanzó la urbanización de la ciudad, el desarrollo industrial y crecimiento económico; la primera fue Colonia Juárez. En las primeras décadas del siglo XX nacieron nuevas colonias como Roma y Condesa, que fueron organizadas para la convivencia de las elites políticas, económicas y culturales; o la Colonia Obrera, para los sectores obreros, campesinos o inmigrantes empobrecidos del interior del país.


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y transparencia le permitirían ser la fuerza impulsora de cultura más allá de nuestras fronteras”. […] En el programa inaugural de la XEW participaron solo artistas de fama tan reconocida como Ortiz Tirado, el tenor Juan Arvizu, Josefina “Chaca” Aguilar, la Marimba Chiapaneca de los hermanos Foquez, la Orquesta Típica de Policía de Miguel Lerdo de Tejada, el compositor Jorge del Moral, Néstor Mesta Chaires, Ana María Fernández y Agustín Lara (Moreno 1989: 85).

La nueva radiodifusora invitó a una importante cantidad de intérpretes para su progra-mación, yendo desde la canción ranchera, como el trío Tariácuri y el Trío Calavera, hasta compositores de la canción romántica, como Agustín Lara o Gonzalo Curiel.

En aquel entonces mucha gente veía en la Ciudad de México un mejor nivel de vida. En ese sentido, los músicos de provincia buscaron en la XEW una oportunidad de encontrar un empleo. Algunos que lograron insertarse consiguieron fama, otros que fueron excluidos vagaron por las calles de la ciudad en busca de un medio para sobrevivir.

La XEQ fue otra de las empresas radiodifusoras importantes de aquella época, iniciando sus actividades en 1938. En su programación incluyó a una gran variedad de intérpretes de la música popular, incluyendo entre otros a Juancito López, Sergio de Karlo (de nacionalidad cubana), Lola Cárdenas, y la pianista y compositora Consuelo Velázquez. La industria radiofónica permitió entonces la consolidación del espectáculo musical que proyectó a una gran cantidad de músicos, entre los que se encontraban orquestas, grupos, tríos y cantantes, entre otros.

II. EL JAZZ A MEDIADOS DEL SIGLO XX

Un grupo de intérpretes y compositores que trabajaron para la radio fundaron sus propias orquestas. De los músicos que las integraron, algunos crearían después pequeños grupos de jazz conocidos como “combos”. Otros tenían experiencia en grupos de música regional o en agrupaciones de música afroantillana, sin pasar por aquellas orquestas. Por otra parte, cierto número de músicos y compositores de la época procedían de la pequeña burguesía (Iturriaga 1994: 67). Agustín Lara, quien tenía este origen social, inició su actividad dentro de las modas musicales a partir de 1928. Se le consideró un “gran intérprete” y compositor de la música popular (Garrido 1974: 64); al tiempo que sus creaciones evidenciaban la influencia de la música afroantillana y estadounidense. En la orquesta de Agustín Lara, de la que luego se formaron grupos de jazz a partir de la década de 1950, se encontraba el trompetista Cecilio “Chilo” Morán, originario de Concordia, Sinaloa.

Otros compositores, intérpretes y directores de orquesta fueron Luis Arcaraz y Gonzalo Curiel. La primera noticia acerca de sus actividades musicales fue en el Teatro Principal, en 193111. En estas orquestas tocaron músicos como el pianista Mario Patrón, el contrabajista Víctor Ruiz Pasos, los saxofonistas Héctor Hallal “El Árabe” y Tomás “La Negra” Rodríguez, los bateristas Fortino “Tino” Contreras y Salvador Agüero, y los trompetistas Cecilio “Chilo” Morán y Lupe López. Otro compositor, arreglista y director de orquesta fue Pablo Beltrán Ruiz; en su orquesta había músicos que luego serían intérpretes de jazz.

En un ambiente marcado por la inestabilidad laboral, los músicos estaban obligados a cambiarse regularmente de orquesta. La causa principal fue que su actividad laboral no

11 El Teatro Principal funcionó durante ciento setenta y seis años. El primer conde de Revillagigedo, Juan Francisco Güemes y Horcasitas, lo fundó en la segunda mitad del siglo XVIII. A fines del siglo XIX y los primeros años del siglo XX desfilaron un sinfín de artistas de teatro, revistas y danzoneras. Asistía gente de la elite porfiriana y posrevolucionaria como políticos, generales, caudillos e intelectuales. Su cierre se debió al fuego que acabó con el inmueble el 1 de marzo de 1931; véase Flores 2006: 89.


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era bien remunerada. Además, algunos vieron con mayor interés la música que más les gustaba. Es decir, el jazz de mediados de siglo proliferó debido a lo poco que prometían las grandes orquestas, y porque este género les resultaba mucho más interesante en el as-pecto musical. El jazz también floreció porque a partir de la década de 1950 las orquestas de música afroantillana entraron en un período de decadencia.

Los músicos de jazz de los años cincuenta se distanciaron en gran medida de la ge-neración anterior. El formato de gran orquesta perdió interés, y se tendieron a organizar grupos pequeños. Además, el jazz había cambiado, ya no era lo que se tocaba entre 1920 y 1940; ahora era más refinado y se dirigía a un público mucho más selectivo.

Aunque la música de raíces afroantillanas estaba en decadencia, en 1948 el mambo se impuso en la realidad social y cultural del país. Dámaso Pérez Prado le dio un nuevo sentido, no para beneficio de un grupo social, que de alguna forma proveyó los elementos para su creación, sino para satisfacer al mercado de la música (Gómez 1977: 52). El mambo en parte estaba dirigido al control social mediante el consumo, distinguiéndose por ser un estilo musical sin mayor carácter cualitativo. Desde un inicio fue concebido también a partir de un planteamiento empresarial, preparado para ser vendido, siendo parte de una estrategia ideológico-cultural. Era mínimo su valor en cuanto a originalidad y aporte, pues sus raíces provenían de la música afroantillana que ya se practicaba en el país hacía décadas. Además, promovió una música y un baile que incomodó a las elites conservadoras por su carácter supuestamente “morboso”.

Esta música nació en Ciudad de México, estando dirigida al entretenimiento masivo. Así, la música sería también un medio para el control social, pues el pueblo escuchaba y bailaba música siguiendo ciertos patrones culturales que todos consumían y reproducían de la misma manera, donde nadie se salía de esa norma. Esta música fue uno de los pro-ductos que reflejaba cómo se estaba perfilando la sociedad mexicana. Luego el mambo se difundió en el interior del país y se exportó a otras partes del mundo.

Dámaso Pérez Prado organizó una enorme orquesta con la que dio múltiples presen-taciones. La intención claramente comercial del mambo le posibilitó contratar a grandes músicos con larga experiencia profesional. En dicha orquesta tocaron el saxofonista Cuco Valtierra, el baterista Richard Lemus y el trompetista Lupe López.

La decadencia de las orquestas se profundizó a lo largo de la década de 1950. La nueva realidad se interpretó como “destropicalización” (Moreno 1989: 238), y mostró, como toda moda construida bajo artífices superficiales, la decadencia estrepitosa de una mercancía musical. El nuevo contexto musical se debió también a cuatro aspectos generales que influyeron directa o indirectamente. En primer lugar, el proyecto nacionalista impulsado por el Estado posrevolucionario tendió a ser menos creíble. Las nuevas generaciones ya no se identificaban con el proyecto del Estado y tendieron a ver otras realidades, muchas de estas provenían del exterior. Al mismo tiempo, el advenimiento de la cultura estadou-nidense tendió a imponerse con mayor fuerza y las orquestas de música afroantillana se fueron debilitando.

En segundo lugar, grupos y orquestas estadounidenses de jazz que llegaban a México tuvieron un enorme impacto en el ambiente musical local, cada vez más interesado en ver lo nuevo y lo moderno. En tercer lugar, muchos músicos mexicanos recibieron la influencia de los grupos de jazz del país vecino cuando tocaban regularmente en algunos bares de las ciudades fronterizas norteñas. En Ciudad Juárez se dieron habitualmente encuentros entre músicos mexicanos y estadounidenses, lo que posibilitó un mayor acercamiento a las nuevas formas de hacer jazz. Por último, en la Ciudad de México, la mayoría de las orquestas abandonaron el repertorio de la música afroantillana y opta-ron por un cambio; de compositores estadounidenses utilizaron repertorios de música impresa, la que se había expandido desde hacía algunas décadas teniendo gran impacto


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en el contexto musical de las décadas de 1950 y 1960. La influencia estadounidense, por tanto, ejerció en los músicos mexicanos un mayor interés que se manifestó en el jazz. De vez en cuando los músicos locales empezaban a reunirse en distintas partes de la ciudad para organizar algunas sesiones jazzísticas, en las que tocaban algunas composiciones de popularidad en Estados Unidos.

A la Asociación Mexicana de Periodistas de Radio y Televisión (AMPRYT), fundada en 1953, pertenecían algunos periodistas que se interesaron en apoyar y difundir la actividad de los músicos de jazz en la Ciudad de México. No obstante, el periodista Roberto Ayala desde fines de la década de 1940 ya transmitía programas de jazz en los que invitaba a algunos músicos a tocar en vivo en la radiodifusora XEX. Luego, ya fundada la AMPRYT, el periodista Mario Jorge Didona financió otros encuentros en la XEQ, invitando a grupos de jazz a tocar en “Paso a la Música”, entre 1953 y 1954 (Derbez 2001: 352).

Al mismo tiempo, los cabarets serían también los espacios para la presentación de sesiones jazzísticas. En el Waikikí (que se ubicaba en la Avenida Paseo de la Reforma), se presentaron algunas, antes de ser clausurado por el regente Ernesto Peralta Uruchurtu. El establecimiento vivió un período de esplendor entre 1935 y 1955, y en su última etapa de vida algunos músicos de jazz tocaron allí.

Asimismo, en la segunda mitad de la década de 1950 aparecieron los primeros espacios dedicados especialmente al jazz. El baterista Salvador Agüero afirmaba que el primer bar de jazz fue el Yuma, en la calle Amberes de la Zona Rosa, siendo fundado y administrado por los hermanos Fábregas. La Zona Rosa, que recién se había inaugurado en 1950 era, al igual que el jazz, representante de aquella cultura moderna que admiraba parte de la sociedad mexicana de Ciudad de México. En diciembre de 1956 comenzó sus actividades el Jazz-Bar, en la Colonia Condesa. Esta era una colonia conocida por su extravagancia cultural y elitista, donde vivía la pequeña burguesía que se reunía a tomar alguna bebida y escuchar jazz. La fundación y administración del lugar corrió a cargo del músico y también empresario Genaro Morán, padre del trompetista Cecilio “Chilo” Morán.

La mayoría de los bares de jazz eran frecuentados por estudiantes universitarios, la elite intelectual y burócratas. Insistamos que, en este período, la pequeña burguesía era la que se sentía atraída por los bares, así como de la música de jazz. El jazz que se pro-ducía o reproducía a mediados de siglo, mostraba afinidad con la visión política, social y cultural de esta elite, reflejando la fractura cultural de la sociedad mexicana, es decir, la desigualdad entre privilegiados y excluidos, pero sobre todo como un producto destinado a privilegiados. Muchas veces la elite cultural se interesaba por lo externo, rechazando lo propio o siendo ciega ante él.

Al final de la década de 1950 los bares de jazz crecieron; según los músicos, había más de veinte establecimientos activos. Esto fue lo que consideraron como la época de oro del jazz en México. Un nuevo contexto favorable a los músicos de jazz permitió no solo su desarrollo musical, sino que condujo a tener una mayor actividad laboral. El contrabajista veracruzano Víctor Ruiz Pasos, afirmó que eran muy solicitados, laborando todos los días, y la mayoría de las veces pasando de un bar a otro en una misma noche. Es decir, los músicos de jazz no daban abasto para satisfacer la demanda de un público al que le atraía el jazz.

El Riguz-Bar, en la Avenida Insurgentes Sur, fue uno de los establecimientos más concurridos, activo desde fines de los años cincuenta hasta mediados de los sesenta. Los músicos de jazz llamaban la atención de los asistentes a este local, así como de grupos o solistas que supuestamente hacían rock, como el caso de César Costa, un cantante ideado por los empresarios de la música comercial, con el objeto de representar a una juventud aparentemente “rebelde”, pero cuya finalidad era cooptar la movilización social juvenil que se dio por medio de la música. La gente que asistía al lugar, los músicos de jazz que


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tocaron allí y su experiencia, es recordada con gran nostalgia por los músicos entrevistados. El ambiente era, según ellos, atractivo y ameno. El diálogo entre los músicos, empresarios y público era “cordial”12. Al menos eso era lo que recordaban.

En los bares los músicos de jazz tocaban regularmente composiciones norteamericanas que habían sido populares en Estados Unidos; eran las más solicitadas por los asistentes. Con el paso del tiempo comenzaron a presentar sus propias composiciones. Al mismo tiempo, fueron interpretando piezas de músicos mexicanos de gran masividad en el país, como del pianista veracruzano Mario Ruiz Armengol, primo de Víctor Ruiz Pasos.

En este contexto, el jazz y los músicos adquirieron un papel importante en el entre-tenimiento en Ciudad de México. Muy pronto, a los periodistas les interesó organizar festivales de jazz, organizando uno en 1956. La información de la época menciona poco del evento, por ejemplo, no se indica quiénes participaron ni el lugar en el que se llevó a cabo el festival. Los articulistas de Cine Mundial, en ese caso, refieren generalidades sin dar detalles; parece que pasó casi inadvertido. Sin embargo, esto no sucedería después, ya que los festivales que siguieron tuvieron mayor cobertura mediática, dándose a conocer los organizadores y a los músicos que participaron.

En 1959 los periodistas José Luis Durán y Jaime Pericás organizaron lo que llamaron el “Primer Festival Nacional de Jazz”, en la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). A partir de entonces lo promovieron durante algunos años, y en 1964 lo presentaron en el Teatro de los Insurgentes (Malacara, 2005: 85). Sin embargo, fallas en la administración ocasionaron que una parte de los músicos se ausen-tara del festival de 1965. Según el baterista Salvador Agüero, los conflictos se debieron a la falta de pago a los músicos. Esto generó, en parte, la caída de los festivales. Hubo una versión en 1966, pero la crisis (o más bien la falta de credibilidad) reflejó el declive por la que atravesaron los festivales.

En estos festivales se dio espacio a las nuevas generaciones de músicos de jazz. El Grupo 3.1416 dirigido en aquel entonces por el pianista Juan José Calatayud (e integrado por el baterista Freddy Marichal y el bajista Fernando Sánchez Madrid), fue presentado como una novedad en el Festival Nacional de Jazz de 1964. Aquella agrupación reflejaba la influencia del jazz estadounidense contemporáneo, interpretando algunas composiciones que derivaban del cool jazz. Paralelamente, Calatayud asimiló el jazz con la música clásica, evidenciando en el grupo su formación musical clásica y académica.

En este contexto también se realizó una de las primeras grabaciones de jazz en México13. En marzo de 1954 fue publicado el disco Jazz en México, producido por el periodista Roberto Ayala y grabado por la compañía Orfeón (Malacara 2005: 209). En la portada se registran los nombres de los músicos que participaron: el Trío de Mario Patrón, el Cuarteto de César Molina, el Cuarteto de Héctor Hallal y la Orquesta de Estrellas. Es admisible destacar que el interés por grabar provino de los periodistas y no de las compañías grabadoras. En realidad, pocos músicos pudieron grabar de manera regular. Algunos buscaron apoyo en instituciones dedicadas a la cultura, o con sus propios recursos consiguieron publicar algunos discos.

Al mismo tiempo, el jazz en México de mediados de siglo no se dio de manera pa-cífica, sino en medio de conflictos y transformaciones político-culturales. La influencia del rock and roll afectó la continuidad del jazz y la música afroantillana. En 1955 el éxito comercial de Bill Haley y sus Cometas tuvo un tremendo impacto en la vida musical

12 Afirmación que sostuvieron en entrevista los músicos Gonzalo González, “Tino” Contreras y Freddy Marichal.

13 Según Antonio Malacara, la primera grabación del jazz en México fue realizada por la Orquesta de Luis Arcaraz en 1948 con el título Cita para bailar. Véase Malacara 2005: 7.


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mexicana. Las orquestas que dominaban el circuito adaptaron este nuevo repertorio que, inicialmente se concibió como moda, siendo acogido por orquestas como las de Luis Arcaraz y Agustín Lara.

Entre 1957 y 1958 surgieron los primeros grupos juveniles de rock and roll. Su ad-venimiento afectó directamente la labor de las orquestas y a los músicos de jazz, pues los empresarios del comercio mediático comenzaron a contratar con mayor regularidad a los exponentes del rock and roll. Según ellos eran más rentables, pues eran agrupaciones de cuatro o cinco miembros, aunque su aporte en lo musical fuese mínimo. Aquel fue el pretexto ideal para que los empresarios pudieran reducir costos en la presentación de conciertos o espectáculos. Sin contratos y con menos espacios para tocar, gran parte de las orquestas terminaron desintegrándose; otras sobrevivieron adaptándose a las nuevas condiciones. Al mismo tiempo algunos músicos de orquestas se dedicaron por completo al jazz14, aunque el nuevo contexto no aseguraba la expansión de este género.

Algunos músicos optaron por las modas musicales, mientras que otros adoptaron el rock and roll para sobrevivir. Mario Patrón y Gloria Ríos desde la segunda mitad de la década de 1950 hacían rock and roll, siendo quizás los primeros en interpretar esta música cuando todavía no estaba en su apogeo en México. En sus interpretaciones, sin embargo, se destacaba la influencia del jazz (Rublo 2007: 65).

Los músicos de jazz aprovecharon la coyuntura musical juvenil para practicar la música que más les gustaba hacer, sin dejar de ver con desprecio no solo a los grupos de rock and roll, sino a todo lo que le rodeaba. Víctor Ruiz Pasos afirmó:

Yo tengo malos recuerdos del rock. En esa época trabajaba con las grandes orquestas. No nada más yo, sino muchos otros músicos: dieciocho o veinte personas que formábamos una orquesta. Costaba mucho dinero tener los servicios de una agrupación. Pero viene un grupo cualquiera, de cuatro muchachos jóvenes en una disparidad de situaciones sociales a cambiar el ambiente. Porque los que trabajábamos en las orquestas éramos gente casada, con hijos, que teníamos obligación. Estos jóvenes, como toda esta gente que comenzó ahí, eran estudiantes. Comenzaron con una guitarra eléctrica, un bajo eléctrico, una batería, un piano, y con poco dinero les daban oportunidad de tocar. Esos grupitos vinieron a desbancar a las orquestas grandes, porque era más económico pagar cuatrocientos pesos a un grupo para que te haga música, que pagar cien pesos por músico de orquesta. Dos mil pesos a cuatrocientos. Se preguntaban: ¿le voy a pagar a la orquesta dos mil? ¡No!, mejor cuatrocientos a los grupos de rock.

Por otra parte, el desarrollo del jazz en México no se concibe sin la participación del cine. Las nuevas relaciones sociales que se imponían en el país se distinguieron por una creciente individualidad que se ligaba al consumo. El cine promovió, en parte, esas relaciones. La considerable influencia del comportamiento social que provenía del país vecino del norte se traspasó lentamente a la sociedad mexicana. Es preciso insistir que los dispositivos culturales del comercio mediático se manifestaron no solo mediante el cine, sino también por la radio, la televisión e incluso en la música, como fue el caso del jazz.

La individualidad, sin embargo, se expresó junto con otra relación que, en el caso del jazz, estuvo asociada al momento de interpretarse, es decir, en el hecho que uno de los distintivos del jazz es la relación entre individualidad y colectividad al momento de presentarse en el escenario. En un primer momento la interpretación se daba en conjunto. Los lineamientos del grupo que tocaba sobre el escenario eran fijados en conjunto, y se ejecutaban más o menos del mismo modo todos los días. Con el tiempo y bajo un mundo

14 Víctor Ruiz Pasos fundó el Quinteto Fantasía en 1959, con Salvador Agüero, Luis González, Roberto Velásquez y Nicolás Martínez.


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en constante transformación, se modificó el modo de ejecución. El individualismo ahora ejerció una actitud importante, o en ocasiones se coordinaba con lo colectivo. Destaca entonces el “solo” de jazz, que posibilitó y profundizó la improvisación jazzística. Esta cualidad tendió a darse en lo que hoy se denomina jazz moderno. En ocasiones fue una música altamente improvisada y dominada por los solos. En otras desistió de serlo, pero sin dejar completamente la individualidad. La individualización/colectivización en el jazz empezó a manifestarse de manera creciente en ese período, y se volvió una práctica común15.

En ese sentido, el cine no solo tenía la intención de difundir las nuevas relaciones individuales, sino también, entre otras cosas, funcionó como un mecanismo del control social que se manifestó ideológica y culturalmente. Es decir, el aspecto psicosocial pro-movió una forma de actuar y de pensar. El cine, la música y la radio fueron medios de difusión de la nueva realidad que se imponía, en el que el jazz fue parte. Los músicos que se integraron al jazz asimilaron y reprodujeron nuevas normas sociales y culturales que en el pasado reciente eran ajenas a las relaciones sociales del país. Aquello no dejaba de ser otra manifestación del mundo moderno que adoptaba la sociedad mexicana. En ese sentido, una parte de los músicos de jazz que participaba indirectamente en el comercio mediático no estaban exentos de involucrase en algunas grabaciones cinematográficas. Algunos ejemplos de esto son: el primero, Mario Patrón y Gloria Ríos interpretando al-gunas escenas musicales de rock and roll en la película Juventud desenfrenada, en donde se distinguían elementos del jazz. En el segundo ejemplo, Mario Patrón, Pablo Jaimes y Gonzalo Curiel componen música de rock and roll, con la dirección y los arreglos de Juan García Esquivel para la cinta La locura del rock and roll. Gloria Ríos y el cuarteto de Mario Patrón participaron en algunas escenas.

La película Juventud desenfrenada, luego de presentarse en las salas de cine, generó un gran escándalo en la sociedad mexicana. En una escena, Aída Araceli mostró su cuerpo semidesnudo, lo que escandalizó a los sectores conservadores y castrenses. Los cuerpos semidesnudos eran mal vistos; cualquier exposición, aunque fuera mínima, era duramen-te atacada. Los medios de comunicación tomaron posición en esto. La prensa escrita, en la mayoría de los casos, se manifestaba contra todo lo que rompía con los cánones de las buenas costumbres y la decencia. Lo contradictorio es que los que se mostraban supuesta-mente críticos, eran precisamente del mismo grupo social que promovían los desnudos o semidesnudos. La prensa mexicana y en parte los productores de cine caían en constantes contradicciones. Por un lado, se veían obligados a criticar lo que ellos mismos difundían para acomodarse a la política conservadora del gobierno federal y la regencia de la Ciudad de México, y por el otro, trataban de adaptarse a esa cultura que los estadounidenses venían desarrollando desde hacía años. La prensa, por ejemplo, se sentía atraída o veía con gran estímulo los cambios que sucedían en aquel país; en parte porque era una creación mer-cantil, que a su vez formaba consumidores y por tanto generaba ganancias. Así, los grupos tradicionales y conservadores de la sociedad mexicana se mostraban contradictorios y ambiguos en el discurso y en la práctica.

15 En entrevista con el baterista Salvador Agüero, comenta que el solo de jazz era común en las décadas de 1950 y 1960. Sin embargo, era crítico de esta forma de hacer música, pues había un grupo de bateristas, integrado entre otros por “Tino” Contreras y Richard Lemus, que, en lugar de hacer jazz, se dedicaban a hacer shows. Dice Agüero: “Ellos no tocaban jazz, sino que se ponían a hacer shows o solos de batería para llamar la atención. En aquel entonces había un conflicto entre bateristas para mostrar quién tocaba mejor. Acostumbraron a la gente a este tipo de shows. Estaba de moda la película El hombre del brazo de oro, y con ese tema de la película hacían solos de batería, pero hartaron a la gente con todo eso”.


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Otro elemento que modificó el panorama musical se relaciona con la política del re-gente de la Ciudad de México. En 1952 asumió la presidencia el conservador Adolfo Ruiz Cortines, quien nombró en la regencia a un personaje quizá aún más conservador que él, Ernesto Peralta Uruchurtu. Luego de asumir, el nuevo regente siguió la misma línea ideológica que su Presidente. Es importante destacar que en aquella época había sido in-vitado por el Partido Acción Nacional (PAN) para formar parte de sus filas, debido a que se asemejaba a su programa político, es decir, de orientación tradicional y conservadora. Ernesto Peralta Uruchurtu en su vida política como regente defendió la honestidad, la decencia y la moralidad.

El poder político del nuevo regente no se concebía sin el apoyo y legitimidad que le dio la elite pequeñoburguesa y conservadora de Ciudad de México para poder llevar a cabo rígidas normas de moralidad (Davis 1999: 183-196). Durante toda su gestión arremetió contra teatros y periódicos, prohibió besarse en público, así como las escenas de desnudos en los filmes, controlando además las actividades de los centros nocturnos. La política conservadora de Peralta Uruchurtu contrastó con el proyecto de industrialización de la ciudad, en donde su intención era equipararla con las más modernas del mundo.

En 1955, luego de un largo proceso de hostigamiento y represión, cerró el cabaret Waikikí, lugar donde tocaban regularmente orquestas. Poco antes de que fuera cerrado, se presentaban allí algunos grupos de jazz. El cierre fue un reflejo del nuevo contexto político en el ambiente citadino y nocturno de Ciudad de México, que funcionó duran-te años. En el caso del Waikikí, se terminó frustrando las actividades que realizara a lo largo de dos décadas. En septiembre de 1959 Peralta Uruchurtu ordenó que todos los centros nocturnos cerraran al llegar la medianoche, y que se dejara de servir bebida una hora antes del cierre. Frente a la nueva medida, músicos y empresarios se encontraron en medio de dificultades. La vida nocturna de repente quedaba bajo estricta vigilancia gubernamental, y algunos pequeños empresarios se vieron forzados a cerrar. Al mismo tiempo la actividad laboral de los músicos de orquesta, así como de pequeños grupos de jazz, se tornó más difícil.

El contexto internacional también tuvo una dura repercusión en el ambiente musical local. A mediados del siglo XX el pesimismo que circulaba en casi todo el mundo tuvo cierta influencia en México. Esto generó, entre otras cuestiones, efectos en la población. Por un lado, las dos guerras mundiales en Europa y la guerra de Corea tendrían repercu-siones locales. Por el otro, la rigidez de una sociedad dominada por los grupos de poder conservadores provocó gran desconcierto e incertidumbre. Estos grupos eran sumamente intolerantes con la juventud, la que buscaba reivindicarse social y políticamente. Al defen-der a toda costa la sociedad de las buenas costumbres y al reprimir todo aquello que se salía de sus normas, las consecuencias fueron varias y gran parte del mundo occidental se encontró en medio de una atmósfera de preocupación y pesimismo. Surgió entonces la filosofía existencialista, como una crítica a la sociedad capitalista. Jean Paul Sartre fue uno de sus teóricos, quien había participado en la resistencia contra la ocupación alemana en su país; otro fue Albert Camus. Aunque la filosofía existencialista tuvo sus raíces en los filó-sofos europeos de fines del siglo XIX y la primera mitad del siguiente, así como Nietzsche y Heidegger, el pensamiento existencialista surgió en Francia y luego tuvo una marcada influencia en otras partes del mundo. Como fue el caso de América Latina.

En México a principios de la década de 1950 una elite intelectual abrazó el existencialis-mo con entusiasmo. Entre estos se encontraba Jorge Portilla, Joaquín Sánchez MacGregor, Leopoldo Zea, Manuel Cabrera y Luis Villoro (Agustín 2004b: 129). Luego, algunos de estos formaron el grupo Hiperión, un colectivo de jóvenes profesores y alumnos de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), formados bajo la instrucción del filósofo José Gaos, la fenomenología, el existencialismo y el historicismo de José Ortega y


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Gasset. Sus investigaciones se centraron en los estudios del ser mexicano desde el punto de vista del existencialismo (Hurtado 2006: IX-XL).

A fines de la misma década la juventud de Ciudad de México y de algunas otras ciu-dades del país dio un nuevo giro al existencialismo, adaptándolo como un medio para manifestarse, lo que con el tiempo llegó a denominarse “contracultura”, es decir, un medio de resistencia a la cultura oficial o institucional. La contracultura no solo se dio por medio del movimiento existencialista, pues abarcó otros aspectos como el rock and roll y el movimiento beat. Los jóvenes existencialistas, en tanto, pertenecían a la pequeña burguesía y otros sectores menos privilegiados. Vestían ropa oscura o negra y suéter con cuello de tortuga, su expresión corporal manifestaba aburrimiento, depresión, sensibili-dad e insatisfacción. Al mismo tiempo rechazaba las condiciones de incertidumbre que se vivían (Agustín 2004a: 203-205).

En ese contexto aparecieron los llamados cafés existencialistas o cafés de jazz. Eran lugares pequeños y oscuros, regularmente frecuentados por los jóvenes existencialistas. Se tomaba café, se oía jazz y en ocasiones se leía poesía, aprovechando el intertanto entre la presentación de un grupo de jazz y otro. La apertura de estos nuevos lugares permitió la labor de los músicos de jazz, aunque en un horario más reducido, pues el servicio era de 18 a 23 horas y la asistencia era menor, en comparación con los bares de jazz. Antes del decreto del regente, estos no tenían ningún límite de horario, comenzando el servicio en la tarde y cerrando al amanecer.

Los primeros cafés existencialistas que aparecieron en Ciudad de México fueron El Gato Rojo, La Rana Sabia, Acuario, y El Sótano. El baterista y pianista Fredy Marichal recordaba lo siguiente:

De los cafés cantantes que recuerdo había uno que se llamaba El Chafarelo, estaba sobre la calle de Oaxaca, cerca de la Avenida Insurgentes. Otros eran el Colo Colo, el Harly, este estaba en Coyoacán; también El Quinqué. Había un café, que era como un café-bar, se llamaba Russell, lo fundó un representante de la música. El Sakura perteneció un tiempo a Juan José Calatayud. En este lugar nos presentábamos el Grupo 3.1416. Y muchos otros cafés que había en aquella época.

A principios de la década de 1960 las nuevas condiciones sociales, políticas y culturales de Ciudad de México repercutieron en el contexto jazzístico. El jazz comenzó a verse de distinta manera. Al mismo tiempo, fue aceptado en los nuevos espacios dedicados a lo que llamaron “cultura”, dejando de considerarse al jazz como una música de la vida nocturna, siendo ahora aceptada por las elites y empezando a ser recibida en dichos espacios. Este proceso se había iniciado algunos años antes, pero ahora se manifestaba con mayor fre-cuencia. Los festivales de jazz en la UNAM, y en otros lugares tanto públicos como privados, contribuyeron a cambiar la idea de lo que había sido el jazz hasta el momento. Esto permitió que el género fuera valorado por su cualidad cultural en la vida social contemporánea. Es preciso destacar que la influencia exterior, que iba en el mismo sentido, había contribuido también a que el jazz fuera visto de distinta manera.

Asimismo, el Sindicato Único de Trabajadores de la Música (SUTM), que desde 1939 se había afiliado a la Confederación de Trabajadores de México (CTM), no había apoyado a los músicos de jazz, según comentó el contrabajista Víctor Ruiz Pasos, luego afiliado a ese sindicato. De este modo, el proceso por el que se generó un auge del jazz en Ciudad de México a mediados de siglo careció de la ayuda de las instituciones del Estado. La prensa de la época, sin embargo, hacía creer que el sindicato había estado muy interesado en impulsar a los músicos que se dedicaban al jazz, mencionando la participación del SUTM en la actividad laboral de los músicos de jazz. En 1960 se publicó un supuesto acuerdo


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que habrían tenido el director del Teatro del Músico y el SUTM para la presentación de espectáculos de jazz. Aunque no existen registros de estos conciertos, sí se puede constatar la realización de algunos eventos culturales luego de que el intelectual conservador Juan Vicente Melo asumiera la dirección de conciertos en la Casa de Lago a partir de 1961 (Agustín 2004a: 205). Entonces se organizaron, entre otras actividades, presentaciones de jazz (Melo 1994: 189) y obras teatrales. Incluso los músicos fusionaron el jazz con el teatro. La fusión entre jazz y teatro fue uno de los primeros experimentos que se dieron en esta época, y representó una nueva realidad para el jazz. Juan López Moctezuma coordinó los conciertos, presentando además programas de jazz como “Jazz en la Cultura” y “Panorama del Jazz” en Radio UNAM, los que se emitían desde principios de la década de 1960.

En 1960 se instituyó la Asociación Mexicana de Música Moderna16. Luego, Sergio Guerrero, Roberto Morales y Mario Shapiro, funcionarios de esta asociación, apoyaron a los músicos de jazz. El 9 de enero de ese año organizaron varios conciertos en el Auditorio Nacional. Aunque estaban destinados a las modas musicales, invitaron a algunos grupos de jazz, participando en aquella ocasión los grupos de Chucho Zarzosa, “Chilo” Morán y Richard Lemus. Luego se organizaron un par de conciertos para exponentes del jazz esta-dounidense en el Palacio de Bellas Artes, como Stan Kenton y Charlie Byrd.

El 26 de enero de 1962, Mario Shapiro, Enrique S. Gual (gerente del Patronato de la Orquesta Sinfónica Nacional) y Luis Herrera de la Fuente (director de la Orquesta Sinfónica), organizaron lo que llamaron el primer concierto de jazz17 en el Palacio de Bellas Artes (Jiménez 2004: 105). Se presentó el Sexteto de Cecilio “Chilo” Morán, integrado por Pablito Jaimes al piano, Humberto Cané al bajo, Salvador Agüero a la batería, Jesús Aguirre al trombón, Juan Ravelo al saxofón y “Chilo” Morán en trompeta (Zuckermann y Ostolaza 2014: 13)18. El trompetista presentó un repertorio de jazz bajo el nombre “historia del jazz”, interpretando ragtime, blues, dixieland, boogie woogie, swing, bebop, cool jazz y hard bop. Además, se presentaron composiciones de Morán, Agüero y Ravelo19.

El 17 de octubre de 1962 organizaron otro concierto. En esa ocasión se presentó el compositor, arreglista y director de orquesta cubano Arturo “Chico” O’Farrill, al frente de una orquesta de más de veinte integrantes, e invitando para integrar la sección de metales al trompetista “Chilo” Morán. Esta presentación abrió el espacio para los músicos de jazz en el Palacio de Bellas Artes, pues en 1963 el baterista Fortino “Tino” Contreras presentó un espectáculo de jazz-ballet en el mismo lugar. Aquella experiencia demostraba, por un lado, la continuidad de los conciertos en los espacios para la cultura, y por el otro, el interés por relacionar el jazz con otras manifestaciones artísticas. El mismo baterista, entre septiembre y octubre de 1966, presentó algunos conciertos en el Palacio de Bellas Artes, destacándose un espectáculo denominado “misa en jazz”20.

El jazz en fusión con la música sacra fue otra instancia de exploración para los músi-cos. Los nuevos experimentos, sin embargo, no carecieron de críticas y reacciones. Según comentó “Tino” Contreras, la Iglesia Católica mexicana reaccionó cuando se enteró de que

16 Véase Cine Mundial. Un diario diferente, VIII/2556 (18 de marzo de 1960), p. 16.17 Conocemos una presentación de jazz en el Palacio de Bellas Artes que antecede a este período.

El 23 de febrero de 1935, con el fin de apoyar a la Cruz Roja mexicana, se organizó un baile con la orquesta de Adolfo Girón en la que interpretó fox-trot. “El gran baile a beneficio de la Cruz Roja en el Palacio de Bellas Artes”, El ilustrado. Un semanario mexicano con espíritu, XVIII/929 (28 de febrero, 1935), p. 8.

18 Según Alberto Zuckermann y Susana Ostolaza, antes de la presentación el grupo había hecho un par de ensayos en el bar El 33, de la Avenida Juárez en la Colonia Centro.

19 Véase Cine Mundial. Un diario diferente, IX/3225 (26 de enero, 1962), p. 8.20 Véase El Nacional. Al servicio de México, XXXVIII/13472 (14 de septiembre de 1966), p. 5.


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la música religiosa era utilizada en esos espacios. Según el músico, los líderes de la Iglesia consideraban que la utilización de la música religiosa en contextos ajenos contrariaba la finalidad de la institución y la religión católica.

Además, las experiencias de los músicos de jazz siguieron avanzando. En 1965 el quinteto que dirigía el contrabajista Víctor Ruiz Pasos organizó, junto con un grupo de bailarines de flamenco, el espectáculo que llamó “flamenco-jazz”, para presentarlo en el Auditorio Nacional21.

Asimismo, el pianista Mario Patrón, al frente del cuarteto formado por Mario Contreras, Víctor Ruiz Pasos y “Tino” Contreras, regularmente exploró la mezcla con la música popular mexicana. El 24 de junio de 1961 tocó en el Festival de Jazz de Evansville, Indiana, Estados Unidos, en donde dio a conocer La malagueña, también llamada Malagueña salerosa, tratan-do de darle una interpretación jazzística. La Malagueña era en realidad un son huasteco (o huapango) creada por Elpidio Ramírez (Veracruz) y Pedro Galindo Galarza (Ciudad de México) en 1947, y popularizada poco después por el cantante chihuahuense Miguel Aceves Mejía. A mediados de la década de 1960, Patrón dio otro concierto en Nueva York, interpretando esta y otras composiciones de la música popular mexicana, compartiendo el escenario con Freddy Marichal, del Grupo 3.1416. A principios de la década de 1960 el contrabajista Víctor Ruiz Pasos arregló La jaibera, de Mario Ruiz Suárez, para interpretarla en el programa televisivo “La Trinca Infernal” (Jiménez 2004: 134).

En 1962 los propietarios de los cafés de jazz comenzaron a invitar grupos de rock and roll. Los jóvenes, que por medio de esta música habían encontrado una vía para manifestarse y cuestionar el orden existente, se refugiaron en los cafés para protegerse de la represión de instituciones como el Estado, la Iglesia y las empresas privadas de comunicación y es-pectáculo, que se habían unido para denigrarlos y reprimirlos. Estos no fueron los únicos espacios, pues poco antes aparecieron los llamados “hoyos funkis”, a los que también había recurrido la juventud para evitar la represión.

Los músicos de jazz fueron invitados a tocar en los hoyos funkis. Si bien no tuvieron simpatía por los jóvenes ni mucho menos por su música, se adaptaron a las nuevas condi-ciones por simple sobrevivencia, o incluso conveniencia. La mayoría se mantuvo al margen, o fueron indiferentes ante un contexto de represión. La actitud conservadora de los músi-cos de jazz se manifestó desde el primer momento, cuando abiertamente manifestaron su rechazo al rock and roll, a los jóvenes y lo que giraba alrededor de aquella música juvenil. Algunos músicos justificaron su indiferencia argumentando que no se involucraban en asuntos de “política”; eso, decían, se lo dejaban a los “políticos”. Lo que les interesaban era hacer música y nada más, según palabras del contrabajista Víctor Ruiz Pasos.

La importancia del rock and roll (luego llamado simplemente rock) radicaba en el mensaje y la música que la acompañaba. Ya que la música utilizada por los jóvenes mani-festaba su inconformidad frente a una sociedad represiva, esto puso al descubierto, directa e indirectamente, los patrones dominantes de una sociedad conservadora. Era el medio para despojarse de aquello que los oprimía. La respuesta no se hizo esperar.

Los grupos de poder dominantes utilizaron sus instituciones, públicas y privadas, para contener el descontento de la juventud. Recurrieron entonces a la cooptación. Los propie-tarios de las empresas grabadoras convirtieron a algunos jóvenes en cantantes y actores que

21 Antes de aquella presentación, Víctor Ruiz Pasos comentó la experiencia que vivió en la preparación del concierto: “Hice en determinado momento una escritura, porque me hablaron con el quinteto, que tenía que formar parte de una presentación que se llamó ‘flamenco-jazz’. Me dieron un disco donde había una guitarra de música española: unas alegrías, una rumba, entre otras cosas. En la grabación lo que se oía nada más era la guitarra y unas palmadas”.


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pensaban y actuaban de acuerdo con una visión de la realidad que a ellos les convenía. No obstante, algunos grupos como los Teep Tops y Los Locos del Ritmo reaccionaron, y no se dejaron llevar por aquellas formas de manipulación. Una parte importante se refugió en los cafés cantantes y los hoyos funki, en donde compartían escenario con los músicos de jazz (Derbez 2001: 92). Entonces los grupos de poder intentaron controlar no solo a los conjuntos de rock y al resto de los llamados “rebeldes sin causa”, sino también a los músicos de jazz. La prensa estatal y privada arremetió contra todo lo que consideraba contrario a sus costumbres o su visión del mundo.

La industrialización, por otro lado, era el anhelo y principal aspiración de las elites políticas y económicas de México. Las políticas gubernamentales, con apoyo del capital trasnacional estadounidense, buscaban convertir a México en un país del primer mundo. A principios de la década de 1960, el Estado y las empresas estatales y privadas (nacionales y multinacionales), fomentaron la industria turística y otras empresas del sector servicios. Impulsaron, por ejemplo, la construcción de una cadena de hoteles en Ciudad de México y en otras ciudades al interior del país. Ese fenómeno, sin embargo, había empezado a principios de la década de 1940. En 1942 fue fundada la Asociación de Hoteles de Ciudad de México, impulsando así a la nueva industria. Poco después, estos espacios de consumo permitieron la existencia de nuevos espacios de trabajo para los músicos. Los gerentes de los hoteles contrataban regularmente a grupos de jazz para tocar en los lobby-bar. La finalidad era “ambientar” el hotel y hacer amena la estancia de sus consumidores, según comentó Víctor Ruiz Pasos. El grupo de Leo Carrillo sería contratado para tocar en el Hotel Alameda en 1961, mientras que ese mismo año el grupo de Ruiz Pasos fue contratado para tocar en el lobby del Hotel Milton y en el Hotel María Isabel.

Los nuevos espacios reactivaron la actividad laboral que venían desarrollando los músicos, aunque es importante destacar que todavía había bares, los que, a pesar del hostigamiento del regente de la Ciudad de México, sobrevivían con grandes dificultades. Estos habitualmente debían solicitar un permiso para laborar en un horario restringido. Además, como se dijo, se les impuso un horario para la venta de bebidas alcohólicas, suspendiendo su venta y consumo antes de la medianoche. Lo que en un momento había permitido el desarrollo del comercio mediático, las nuevas medidas tendían a regularlo. La finalidad, entre otras cosas, era reservar las energías que pudieran ser gastadas por los consumidores con el fin de aprovecharlas en el trabajo. Es decir, la diversión no solo era un “pecado” para la moralista sociedad mexicana, sino también importaba el tiempo dedicado a esta, al considerarse que podría poner freno al desarrollo del país, y por tanto al proceso de acumulación.

Aun así, en 1963 existían al menos trece lugares para el jazz. Los más comunes eran los cafés cantantes, bares de jazz y lobby-bar de los hoteles. En octubre de 1963 tocaba el grupo de Fred Tatman en el lobby-bar del hotel Alameda22. De la misma manera, el grupo que dirigía el baterista “Tino” Contreras (en aquel entonces conformado por Enrique Orozco, Víctor Ruiz Pasos y Mario Contreras) tocaba en el jazz-bar Cavi, actividad que se prolongó hasta febrero de 1964. Luego se presentarían en el bar El Huichol del Hotel Agnes, en la Colonia Condesa23. Paralelamente el grupo que dirigía el baterista Antonio Adame tocaba en el Semíramis, y el 28 de mayo de 1964 se inauguraba el jazz-bar Blue Note, del centro nocturno Los Globos, en el que habitualmente tocaba Elena Julián y su grupo, alternán-dose con el grupo de “Tino” Contreras y los grupos de Judith de la Rosa y Carlos Macías, el grupo de Luis Cárdenas y el trío de Freddy Noriega.

22 Véase Cine Mundial. Un diario diferente X/3857 (27 de octubre, 1963), p. 7.23 Véase Cine Mundial. Un diario diferente, XI/4000 (21 de marzo, 1964), p. 13.


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El gobierno de Adolfo López Mateos, por otro lado, impulsó la construcción y funda-ción de nuevos espacios. En 1964 fundó el Museo Nacional de Antropología, el Museo de Arte Moderno, y el Museo de Historia Natural, entre otros. Aquello posibilitó la apertura de nuevos espacios dedicados a la cultura, donde tocarían precisamente algunos músicos de jazz. El grupo de “Chilo” Morán fue invitado para presentar un concierto el 26 de julio de 1964 en el Centro Deportivo Israelita (CDI)24; por cierto, allí tocó Suite azteca y Misty25, piezas muy populares hacía una década en Estados Unidos. En aquella ocasión lo acompa-ñaba el saxofonista veracruzano Tomás “La Negra” Rodríguez (Derbez 2001: 92).

Otros músicos de jazz se dedicaron a acompañar a los denominados “artistas de moda”, para la presentación de sus conciertos a lo largo del país. En junio de 1964 el baterista Leo Corona acompañaba al cómico Sergio Corona en el centro nocturno El Patio26, un lugar muy popular desde su fundación en 1938, ubicado en el número 9 de la calle de Atenas, en la Colonia Juárez.

En febrero de 1964 el baterista Richard Lemus tocaba en el centro nocturno “La Concha” (en la Avenida Insurgentes Sur). Paralelamente el quinteto que dirigía el pianista Chucho Zarzosa se presentó en el Verada del Hotel María Isabel, mientras que el grupo que dirigía Leo Carrillo lo hacía en el jazz-bar Riguz, de la Avenida Insurgentes Sur27.

En 1964, en pleno auge de los cafés cantantes, funcionaba el Pao Pao (en la Avenida Insurgentes 377), en donde debutaban Los Hooligans. Los Teep Tops alternaban con Linda Vera en el Colo Colo de la Zona Rosa (en la calle de Niza 72), Leo Carrillo y los Teep Tops tocaban en el Colo Colo, mientras Olivia Molina alternaba con muchos otros grupos de rock en el Pao Pao. En la glorieta de Chilpancingo había cafés cantantes; allí tocó el trío conformado por “Chilo” Morán, Tomás “La Negra” Rodríguez y Enrique Nery, además de algunos grupos de rock and roll. El propietario del café Carrusel contrataba regularmente a grupos de jazz y de rock and roll. En el café Sakura, administrado por Juan José Calatayud, tocaba el Grupo 3.1416 y otros conjuntos de jazz. Luego, en 1964, el mismo grupo se presentó en el café Chafarello, aunque Calatayud, desde un período anterior, venía trabajando en los cafés cantantes. En 1962 tocaba en el café La Rana Sabia Malacara (2005: 75-77).

En 1964 proliferó una nueva generación de grupos de rock and roll en Ciudad de México. Muchos provenían del norte del país y la mayoría empezó a tocar en los cafés cantantes. El grupo de Javier Batís (de Ciudad Juárez) tocaba en el café 170 La Rue a fines de 196428. Otros grupos fueron los Dugs Dugs (de Durango), Los Yaqui (de Sonora), los Rockin Devils (de Tamaulipas) y los Tjs, de Tijuana (Agustín 2004b: 41). La mayoría se alternaba con los grupos de jazz. Sin embargo, la marcada presencia de grupos de rock and roll terminaría desplazando de los cafés a los músicos de jazz. Algunos se concentraron en los bares, otros acompañaron a grupos musicales de moda, y otros pocos permanecieron en aquellos lugares. La posibilidad de tocar en otros espacios evitó que quedaran completa-mente sin trabajo. Como se dijo anteriormente, el proceso en que se venían desarrollando el jazz y otros repertorios musicales, sería seriamente afectado por la política represiva del regente Ernesto Peralta Uruchurtu.

En enero de 1965 se decretó el cierre masivo de cafés cantantes (Arias, 1965: 16). Esto fue el principio del fin de la actividad laboral de los músicos de jazz, que de alguna manera

24 Centro que pertenece a la Comunidad Judía en México.25 La composición Misty fue escrita por el pianista estadounidense Erroll Garner en 1954. 26 Véase Cine Mundial. Un diario diferente XI/4079 (9 de junio, 1964), p. 6.27 Véase Cine Mundial. Un diario diferente X/3963 (13 de febrero, 1964), p. 4.28 Véase Cine Mundial. Un diario diferente XI/4,265 (24 de diciembre, 1964), p. 13.


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se mantenía desde la segunda mitad de la década de 1950. El decreto, aunque iba dirigido a los grupos de rock and roll, afectó la actividad laboral de los jazzistas. No obstante, la nueva orden se produjo al mismo tiempo en que se inauguraban nuevos espacios. Esto palió, por un corto período, la crisis por la que pasaban los músicos de jazz. En ese sentido, el 24 de marzo de 1965 se inauguró la Casa de la Paz, dirigida por el Organismo de Promoción Internacional de Cultura (OPIC), de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Aquella inau-guración se inició, precisamente, con la presentación de grupos de jazz29. En ese mismo año se abrieron nuevos espacios organizados por instituciones del Estado, la mayoría al aire libre, sobre todo en los parques y jardines de Ciudad de México. Se realizaron conciertos en la Alameda Central los domingos, eventos en los que había una gran variedad de conjuntos musicales, entre los que se encontraban algunos de jazz.

A partir de 1965 se inició una nueva fase en la actividad laboral de los músicos de jazz. La apertura de nuevos lugares y la permanencia de algunos pocos bares permitie-ron que su actividad laboral continuara, en un contexto en que el capitalismo mundial contemporáneo mostraba sus límites. El crecimiento económico de posguerra mostraba signos de estancamiento porque la expansión internacional se ralentizaba, debido entre otras causas, al fin de la reconstrucción europea y japonesa. La industria de guerra y la revolución científico-técnica en proceso entraban en crisis, pues exigían una nueva etapa de acumulación y renovación. La llamada sustitución “fácil” de importación en los países del tercer mundo llegaba también a su límite, como en el caso de México. Aquella crisis tuvo enormes repercusiones sociales, políticas y económicas. Se manifestó, por ejemplo, en grandes movilizaciones entre los sectores obreros, campesinos y estudiantes mexicanos que mostraron su descontento. La represión al movimiento ferrocarrilero en 1958-1959, el movimiento médico en 1964-1965 (Pozas, 1993: 23-36) y el movimiento estudiantil de 1968 (que fue el momento culminante en el declive del Estado posrevolucionario), afectó política y económicamente la estabilidad del régimen durante las siguientes décadas. Así, a partir de 1970, los músicos de jazz atravesaron por grandes problemas para continuar con su labor; ya no podían vivir de la música. Si bien el gobierno de Ciudad de México se mostró más tolerante, pues Peralta Uruchurtu había sido destituido en 1966, el ambiente musical jazzístico no se recuperó. A esto se sumaba la indiferencia y el abandono de las empresas grabadoras para atender las nuevas exigencias de los músicos de jazz.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

El cultivo del jazz en Ciudad de México fue resultado de la convergencia de condiciones eco-nómicas, políticas y culturales que imperaban en la sociedad local a mediados del siglo XX. En la década de 1950 la política de promoción capitalista por parte del Estado abrió paso a la cultura estadounidense, creando así un ambiente favorable para una interpretación musical cosmopolita y universalista.

A fines de la misma década estaba plenamente consolidada una parte de la pequeña burguesía, producto del crecimiento económico y la educación universitaria. De esta emer-gió una elite intelectual cosmopolita que quería ir más allá de la música popular mexicana, elite que además era receptiva a corrientes filosóficas en boga, como el existencialismo. Fue en este sector social que el jazz encontró su público, sus promotores y sus creadores.

29 Este teatro se encuentra actualmente en Cozumel 33, esquina con Durango y Sinaloa, Colonia Roma Norte. Antes era del Organismo de Promoción Internacional de Cultura (OPIC), y ahora pertenece a la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM).


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El jazz en México nació vinculado y alimentado con otros estilos musicales, como la música afroantillana y el rock and roll. Los músicos de jazz, sin embargo, se enfrentaron a las mismas condiciones de represión social y política que sufrieron otros grupos sociales que rompían con los cánones del control corporativo que sustentaba el Estado mexicano. Así, mientras un grupo de músicos jazzistas tuvo apoyo de un sector de la industria, otro se ganaba la vida interpretando estilos ajenos al jazz, es decir, se empleaban en grupos musicales comerciales para sostenerse laboralmente.

El despliegue del jazz en México requirió de la influencia previa de la música caribeña a fines del siglo XIX, con la que se originó una transformación musical. Lo mismo pasaría con la influencia estadounidense. Los músicos mexicanos se apropiaron de estas como expresiones musicales distintivas de la música popular mexicana.

Estas dos influencias se manifestaron con fuerza, aunque fue más determinante la presencia de la música afroantillana. La estadounidense se mostró a partir de la década de 1920, y en los siguientes años no alcanzó el mismo grado de presencia que los ritmos afroantillanos. Sin embargo, a principios de la década de 1950 nuevamente la influencia estadounidense volvió a tomar fuerza. Jazz y música antillana se desarro-llaron en paralelo, aunque al mismo tiempo diferenciándose de sus lugares de origen. Luego se abrieron espacios a manifestaciones universales, favorecidas con el cambio de las políticas culturales.

Los gobiernos revolucionarios no solo instituyeron la representación de la clase po-pular, sus tradiciones y su cultura en la sociedad mexicana, sino también promovieron la formación de una pequeña burguesía mediante la industrialización. Ciertos hechos que se dieron en el período posrevolucionario, como el auge de la explotación petrolera, el impulso en la educación, obras de riego y de carreteras (que necesitó de un gran número de ingenieros, técnicos y empleados), posibilitaron un nuevo auge de este grupo social. A una parte de esta burguesía le atrajo el jazz. Junto con la modernización, había una acti-tud y pensamiento nuevos, en medio de relaciones regidas por el individualismo, las que chocaron con el régimen conservador que imperaba en México.

Los músicos que aparecieron en este proceso histórico tuvieron que ver con el desarrollo de los festivales de jazz, fenómeno alimentado también por la actividad de las orquestas de distintos lugares del país. Otro factor estuvo representado por los periodistas y locutores de radio, quienes impulsaron estos festivales en las estaciones radiales y difundieron sus actividades en la prensa.

En cuanto a los repertorios cultivados, los músicos tocaron en un principio composicio-nes de jazz estadounidense. Con el tiempo aparecieron creaciones de los jazzistas locales, mientras que algunos músicos abrieron sus propios espacios para el jazz; luego aparecieron otros. Todo lo anterior se relacionó de tal manera que, a fines de los años cincuenta, se dio un florecimiento en el cultivo y práctica de este género musical, que llegó a denominarse como la época de oro del jazz en México.

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Entrevistas

Agüero, Salvador. 8 de enero de 2008, Ciudad de México.

Contreras, Fortino. 8 de febrero de 2007, Ciudad de México.

González, Gonzalo. 25 de enero de 2007, Ciudad de México.

Marichal, Fredy. 3 de enero de 2007, Ciudad de México.

Ruiz Pasos, Víctor. 1 y 10 de febrero de 2007, Ciudad de México.

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Ser jazzista en Cuba. Del imaginario al juicio estético

Being a jazz musician in Cuba. From the imaginary to the aesthetic judgment

porLiliana González Moreno

Universidad de La Habana, [email protected]

Este artículo reflexiona acerca de la formación local en el ámbito del jazz en Cuba, destacando el posicionamiento ambiguo y a la vez determinante de la academia, y los aprendizajes autodidactas de la improvisación y el pensamiento jazzístico, convertidos en tradición. La plataforma de gestión, por su parte, se transforma en una referencia para la configuración y legitimación de los juicios estéticos acerca del jazz en Cuba.

Palabras clave: Plataforma de gestión, escena jazzística cubana, legitimación social.

This article reflects on the local training in the field of jazz in Cuba, highlighting the ambiguous and at the same time decisive position of the academy, and the self-taught learning of improvisation and jazz thinking, turned into tradition. The management platform, becomes a reference for the configuration and legitimization of aesthetic judgments about jazz in Cuba.

Keywords: Management platform, Cuban jazz scene, social legitimation.

Hacer jazz es una de las prácticas culturales que, en el circuito local, otorga temprana visibilidad y legitimación a los músicos cubanos, por lo que deviene en acto performativo para la academia musical. “Ser jazzista” otorga distinción artística, una especie de garantía de ser buen músico, sin necesidad de validar otros criterios de maestría que los adjudicados al género.

Componer, hacer arreglos, ser intérprete, improvisar, conocer los repertorios estándar del jazz y de la música popular cubana, junto con un dominio de la técnica instrumental, conforman el aval de profesionalidad1 de todo jazzista en Cuba, tanto en el ámbito de la

1 Aunque se utiliza el término en un sentido más abierto, también involucra el concepto dentro de las normativas de empleo artístico en Cuba. El aval de profesionalidad es requerimiento fundamental para conformar el expediente artístico de los músicos profesionales cuando pasan a formar parte de las empresas y centros del sistema laboral de la música en Cuba. Se entrega a instrumentistas y compositores, no así a investigadores ni profesores, para quienes existen otro tipo de requerimientos y vínculos empresariales. El aval de profesionalidad se exige una vez concluida la enseñanza artística

Revista Musical Chilena / Liliana González Moreno

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aceptación social como en la exigencia empresarial. Son áreas de competitividad entre los músicos, y otorga relevancia social2. Paralelamente, la perspectiva histórica inmediata, la industria discográfica y los medios de difusión radial, televisivo y periodístico locales, muestran interés por su seguimiento.

El discurso de los jazzistas cubanos transcurre en un ámbito de preocupaciones funda-mentalmente musicales y de impacto económico. La distinción social del artista en relación con el desarrollo de las competencias de su talento, parece ser el centro de atención de músicos, públicos e instituciones. A su vez, existe un uso político de esta distinción, pero ¿en qué radica?

La fecunda historia de exponentes, a lo largo de todo el siglo XX y el XXI, está recogida por la historiografía musical cubana. Estos son considerados guardianes, protectores o in-novadores de esta tradición musical, de la que se enorgullece Cuba. El desarrollo de estilos de improvisación y acompañamiento propios o derivados, así como de novedosas técnicas de ejecución, lenguajes rítmicos y tímbricos de diversos referentes y producto de múltiples hibridaciones, potenciadas por cubanos en todas las épocas, se ha internacionalizado.

Asimismo, la creación autodidacta de materiales y métodos de estudio refleja la capacidad de búsqueda y los modos de gestión del conocimiento, tanto en, 1) épocas fun-dacionales y de apropiación de diversos estilos jazzísticos, 2) en los momentos de mayor aislamiento y bloqueo político y cultural, como las primeras cuatro décadas posteriores al triunfo de la Revolución Cubana, y 3) en etapas más cercanas, a finales de la década de 1990, con un incremento (aunque limitado) del acceso a la información y a oportunidades de formación jazzística fuera del país.

Todo ello junto con un conjunto de acciones subvencionadas por el Ministerio de Cultura, que van desde el financiamiento de plantillas laborales de un grupo de artistas hasta la producción y grabación discográfica y audiovisual, la disponibilidad de espacios de presentación, gestión de giras nacionales e internacionales, concursos, conciertos, eventos y festivales especializados. Aunque estas acciones no son asumidas en la totalidad del proceso, cuentan con apoyo e importantes presupuestos ministeriales3.

profesional de la música y el servicio social. Este último consiste en dos o tres años de ubicación laboral profesional obligatoria que asigna el Ministerio de Cultura, en retribución por la formación pública que, sin costo alguno, se ha recibido. Luego, los músicos deberán asociarse a alguna empresa, ya sea vinculados a proyectos existentes, o a nuevas propuestas. El expediente artístico implica varios requisitos, entre los que se encuentra la fundamentación del proyecto, un currículo profesional, y la realización de una audición ante un tribunal formado por músicos de relevancia social en el ámbito genérico que se postula. Con la aprobación del tribunal se procede al aval, que es procesado por el Departamento de Desarrollo Artístico del Instituto Cubano de la Música (ICM), dependencia del Ministerio de Cultura, encargada de las políticas de la cultura musical del país. Este aval ha resultado un tema altamente controvertido, con mayores variables de discusión a partir de la apertura de canales de trabajo por cuenta propia, que no escapan a este requisito.

2 Sin obviar que, entre los músicos –jazzistas y no jazzistas–, las competencias musicales son diversas. Debido al tema de la validación estética pueden observarse algunos criterios en disputa, tales como “para ser un buen músico le falta la posibilidad de improvisar”.

3 Para conocer acerca de estos procesos se recomienda consultar las páginas digitales de www.cubadebate.cu en relación a los intercambios sobre la música y su sistema empresarial, del presidente de la República de Cuba, Miguel Díaz Canel, con artistas e intelectuales cubanos. Asimismo, la consulta del Decreto Ley Nº 141 de 1993, que establecía disposiciones generales sobre el ejercicio de trabajo por cuenta propia. Con el Decreto Ley Nº 356, el Consejo de Estado presidido por Raúl Castro, actualizaba las disposiciones generales, permitiendo que todo ciudadano cubano o extranjero residente de manera permanente en Cuba, mayores de 17 años de edad, puedan ejercer el trabajo por cuenta propia con

Ser jazzista en Cuba. Del imaginario al juicio estético / Revista Musical Chilena

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El jazz hecho por cubanos es una de las tradiciones más influyentes en el ámbito cultu-ral local y ha dado lugar a una escena constituyente. Esta ha sido normalizada y, de cierta manera, convertida en institución del Estado, transformándola en una cultura sostenible, como modelo de desarrollo de competencias artísticas. Es una escena provista de marcadas contradicciones, pero importantes resultados, que de manera consciente ha ido despoliti-zando los antagónicos conflictos que marcaron la historia del jazz, e insertado cambios de ideologías para facilitar otros usos políticos.

Aún se torna extraño que semejante volumen de tradición obtenga resistencia a in-cluirse dentro del sistema de enseñanza profesional de la música en Cuba, a excepción de ciertas iniciativas –a las que haremos referencia más adelante–, que en las últimas décadas han ido ganando un importante territorio. Sobre todo, esto ocurre gracias al discurso de reafirmación que acompaña cada acción y que se trasmite mediante una prensa enaltece-dora de los logros.

Quedar al margen es también un límite borroso. No se enseña jazz en la academia, no existen cátedras oficiales, ni materiales teóricos o históricos integrados a la formación general. Pero la casi totalidad de los jazzistas cubanos provienen de la formación musical clásica de la academia profesional. Mientras cursan los niveles de enseñanza artística, per-filan sus intereses y desarrollan, de forma paralela, una carrera jazzística en crecimiento, que gana reconocimiento entre sus contemporáneos.

Las técnicas de ejecución y las bases del pensamiento musical de los músicos de jazz cubanos actuales se adquirieron, otrora, de pedagogos de países del campo socialista. Estos fueron contratados, a partir de la década de 1960, como asesores de la enseñanza en Cuba y generaron otras prácticas pedagógicas, caracterizadas por férreas disciplinas de estudio y perfeccionamiento técnico para la interpretación clásica.

En Cuba la relación jazz-academia implica un espacio de simulación y contradicción cultural. Por un lado, la academia provee de herramientas al talento que deviene en jazzista, pero evade incorporarlo en el currículo institucional. En esto influye lo que implica romper con el conservadurismo clásico que la academia defiende, y la duda de incorporar capital cultural foráneo de matriz norteamericana (el jazz) en su vocación de defender lo autén-ticamente cubano. En ese mismo discurso encuentra su primera contradicción, producto del anquilosamiento del pensar cultural. Esa matriz norteamericana está permeada de la cultura popular tradicional cubana desde sus propios orígenes, como apunta Leonardo Acosta, entre otros autores (ver Acosta 2012). De otra parte, el género representa al país internacionalmente, acumulando importantes lauros en festivales internacionales.

No escapa del problema el factor económico que supone una cátedra de jazz. A mayor relevancia social de los músicos, mayores exigencias salariales, y en su defecto el fracaso del esfuerzo realizado4. Influye también el cúmulo de estudios de esta escena musical que se comienzan a desarrollar en las tesis y artículos de investigación, y que dan vuelta al discurso de censura con aquel de las resultantes y la distinción musical internacional.

Posterior al triunfo de la Revolución Cubana, se cortaron los vínculos con el circuito de mayor confluencia jazzística: Estados Unidos. Entonces emigraron muchos músicos cubanos de experiencia. Por casi dos décadas el jazz se nombró “música moderna”, y con este amplio término, los jazzistas se vieron ante un escenario fundamentalmente comercial, de acompañamiento a cantantes, o como banda sonora de referencia músico-teatral. ¿Qué

la obligación de inscribirse en el registro de contribuyentes de la Oficina Nacional de Administración Tributaria, y afiliarse al régimen especial de seguridad social.

4 Suceso que se ha visto gravitando en otros intentos de incorporación de cátedras de las músicas populares. No sucede así con relevantes intérpretes de la música clásica.


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experiencias posibilitaron reconectar el aprendizaje de la tradición local? ¿Qué recorridos estéticos se pueden reconocer en sus poéticas individuales? ¿Qué intereses y fundamentos los promueve como un movimiento musical? ¿Se ha desarrollado una continuidad en la tradición de pensamiento intelectual del jazz en Cuba? ¿Qué experiencia se percibe acerca de las actuales prácticas de escucha y consumo del jazz en Cuba, y cómo interpela esta experiencia estética a sus exponentes? Estas son interrogantes que dirigen estos apuntes –históricos y de reflexión–, respecto de la experiencia estética del jazz realizado por cubanos.

UNA PLATAFORMA DE GESTIÓN PARA EL JOVEN JAZZ

En 1997 nacen dos importantes proyectos: JoJazz, Concurso de Jóvenes Jazzistas, y Cubadisco, la feria del disco cubano “Música, imagen y sonido”. Ambas instancias desarrollaron una plataforma de gestión para el incentivo y promoción de una nueva escena jazzística represen-tada por los jóvenes. Desde entonces y hasta la actualidad, se realizan ininterrumpidamente con frecuencia anual. Su devenir, más allá del impacto en su perfil mediático, constituye un material de estudio acerca del comportamiento de la producción jazzística joven en terreno de la composición y la interpretación, y de la discografía cubana en general, entre 1997 y 20205.

Es importante referir que el jazz, junto con los géneros tradicionales de la música cubana y la música de concierto, fue de los primeros repertorios en profesionalizarse; otros, como el rock y el rap, fueron incluidos a finales de los años noventa bajo otros criterios de legitimación. Por tanto, en la distribución empresarial de representación musical los proyectos de jazz quedaron ubicados, casi en su totalidad, en el Centro Nacional de Música Popular (CNMP), responsable de organizar los eventos relacionados con la escena jazzística6.

JoJazz. El joven espíritu del jazz cubano

En noviembre de 2019 se celebró la XXII edición del Concurso JoJazz, un certamen que, desde su primera edición en 1997, busca, incentiva y premia a jóvenes talentos del jazz en Cuba. El primer encuentro se realizó en el emblemático patio de la Casa de la Cultura del municipio capitalino Plaza de la Revolución, lugar insigne del género y otras músicas en Cuba. Allí se dio cita un grupo de jóvenes intérpretes, de edades comprendidas entre 16 y 30 años. Fueron convocados por Alexis Vázquez, quien en ese momento era director artístico del Festival Jazz Plaza. Para quienes concursaron, era remota la posibilidad de participar en el renombrado Festival de La Habana, a no ser que formasen parte de alguna consagrada agrupación invitada. Así, pisar su escenario era la primera cúspide a escalar en el ámbito del jazz en Cuba.

5 Con el triunfo de la Revolución en 1959 en Cuba se implantó un modelo económico y social, que excluía la posibilidad de trabajo por cuenta propia o el desarrollo de la propiedad privada, de manera que todas las acciones eran subvencionadas por el Estado. Bajo esas normativas se generaron estos dos eventos, que permanecen financiados por el Estado cubano hasta el momento actual, si bien la crisis de los años noventa, llamado Período Especial, trajo consigo un relajamiento de algunas normativas. Ver referencia en la nota 3 del presente texto.

6 El CNMP fue fundado en 1989. Es una de las instituciones adscritas al Instituto Cubano de la Música. Posee un amplio catálogo de músicos y unidades artísticas (agrupaciones) de diversos géneros de la música popular cubana, distinguiendo un catálogo de excelencia, en el que se encuentran numerosos jazzistas. Organiza el Concurso JoJazz y el Festival Jazz Plaza. Se recomienda la consulta de su sitio web informativo: www.musicapopular.cult.cu


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En 1998, esa reunión musical que había servido de antesala al Festival, materializó la idea de convocar a la primera edición de un concurso para los jóvenes jazzistas JoJazz, nombre que se ha utilizado también para referirse a las noveles como “joyas del jazz”. Esta actividad se realiza en noviembre7, y en ella se promueve la incursión de los jóvenes no solo en los estilos tradicionales de jazz, sino en modalidades de creación propia. Aunque muchos afirman que la verdadera búsqueda se da en valorar el virtuosismo interpretativo de los jazzistas que se proponen despuntar en esta escena.

En la actualidad, importantes teatros son sede y subsede del concurso y de sus actividades colaterales. Estas consisten en jam sessions celebradas en los Jardines del Teatro Mella, o los conciertos en la sala Tito Junco del Complejo Cultural Bertolt Brecht. También han sido sedes el teatro Auditorium Amadeo Roldán y el cine Avenida. Otros escenarios como la sala-teatro El Ciervo Encantado, el Café Miramar o la Sala Avellaneda del Teatro Nacional, devienen en espacios habituales.

El programa que genera el evento incluye un concierto inaugural con laureados en ediciones anteriores, junto con los concursos de interpretación y composición, las jam sessions a cargo de intérpretes premiados, conciertos, descargas en vivo transmitidas en programas radiales, descargas con músicos invitados y conciertos de jazzistas consagrados, finalizando con la gala de clausura que incluye a los ganadores. El énfasis de los conciertos está dado en la presentación de las nuevas producciones discográficas de galardonados en ediciones anteriores, y en las presentaciones en que interactúan figuras del movimiento jazzístico joven.

Para integrar el jurado se ha llegado a convocar a más de cuarenta prestigiosas figuras de la escena jazzística cubana, desde músicos legendarios hasta jóvenes premiados. Musicólogas de diversas generaciones, que formaron parte de la subdirección técnica y de desarrollo artístico del Centro Nacional de Música Popular, han tenido un rol determinante en la realización anual de las bases de la convocatoria, así como en el proceso de realización del evento. Durante muchos años el concurso se ha llevado a cabo bajo la dirección general de Víctor Rodríguez, presidente del comité organizador, y del CNMP con la dirección técnica de la musicóloga Isela Vistel8. Un rol importante en la actualidad lo desarrolla la musicóloga Brenda Besada, coordinadora general de eventos del CNMP y miembro del comité organizador del concurso.

El JoJazz se realiza fundamentalmente en la ciudad capital. Ha prevalecido la partici-pación de estudiantes de las escuelas de música situadas en La Habana, y en menor medida –por razones de infraestructura económica–, de estudiantes de otras provincias, así como de jóvenes de otros países que cursan estudios en Cuba. El deseo de inclusión territorial del evento, en cuanto aunar a jóvenes de todo el país, se ha organizado a partir de rondas competitivas provinciales preconcurso, que conlleva a una selección de aquellos que puedan participar. Los resultados de las ediciones realizadas (de manera ininterrumpida con una frecuencia anual) hacen que sea considerado un evento ligado a los niveles medio y superior de las Escuelas de Arte, pues la mayoría de sus participantes proceden de estos centros.

7 El incentivo material del evento se alcanza con la colaboración de diversas empresas y eventos culturales nacionales, entre los que se incluyen algunas agencias de trabajo por cuenta propia como Fábrica de Arte, espacio cultural que aglomera a un notable colectivo de artistas, y que han alcanzado gran impacto en la vida cultural capitalina y nacional.

8 Vale la pena acotar el activo y determinante papel de la musicología cubana en roles de dirección artística, edición, gestión y producción vinculados a los perfiles empresariales de la música en Cuba (desde lo popular hasta lo académico), que en Cuba ha llegado a denominarse desarrollo artístico. Esta labor potencia el desarrollo de investigaciones para ser implementadas en la práctica cultural musical del país.


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Recientemente se ha sumado el pianista de jazz Roberto Fonseca a la presidencia del evento, creando una nueva sede en la provincia de Santiago de Cuba. Se plantea entonces la idea que en esta ciudad del oriente del país la enseñanza artística tendrá como “turno de clase” los eventos JoJazz y Jazz Plaza. El comité organizador ha hecho pública la intención de que el evento incentive este género musical dentro de la formación académica, con la certeza de hallar abundancia de talentos. Su impacto se incorpora, por ello, a la idea de “generación” que se va acentuando año a año. “Como un elemento novedoso, tanto en el Jazz Plaza como en el JoJazz que tendrán a esta ciudad [se refiere a Santiago de Cuba] como sede en 2019, aparece el interés de los organizadores, de que los alumnos de la enseñanza artística participen en las actividades de ambos festivales como una suerte de asignatura esencial en su formación” (Gaínza, 2018).

De esta manera, los organizadores están gestionando la continuidad de esa práctica, que se está articulando a la enseñanza. En este sentido, es importante destacar que el siste-ma de enseñanza artística se rige por el Centro Nacional de Escuelas de Arte (CENEART), mientras que estos eventos pertenecen al CNMP. De manera que este tipo de intervención en la academia se genera como una idea de altruismo cultural propia de un esperanzador carácter utópico, más que de un poder de determinación de cambio.

En la Figura 1 se describe la estructura del concurso. Es importante señalar que cada edición genera cambios más o menos cercanos a la convocatoria base, de acuerdo con el diagnóstico preliminar del talento a participar.

A partir de 2018 la edad límite para participar fue de 35 años. Según reportes circu-lados en la campaña de prensa, en los últimos años los participantes oscilaron entre 100 y 300 noveles exponentes del jazz. La edición de 2019 contó con la primera inscripción de competidores extranjeros, que llegaron de San Vicente, las Granadinas y Santa Lucía. El número de grandes formatos en concurso tuvo un creciente aumento para un total de seis agrupaciones.

Sin embargo, el jurado de ese año dejó desierta la categoría de solistas mayores, con-siderando que no se encontraban a la altura esperada, aspecto que llama la atención si consideramos las consecuencias que ello tiene en un evento de convocatoria masiva. Sus organizadores desean replantear los mecanismos de selección de los concursantes y los estímulos, para que asistan aquellos que tengan un “trabajo consolidado, una madurez interpretativa y artística, y puedan hacer un buen papel en el escenario”. Un incentivo lo constituye, desde sus inicios, el vínculo con la Agencia Cubana de Derechos de Autores Musicales (ACDAM)9. Así, los participantes en la competencia de composición ingresan a la ACDAM desde el momento en que se presentan a concurso, protegiendo de esta manera sus derechos autorales.

La industria de la música local, sin posibilidades de competencia internacional por la carencia de infraestructura y recursos financieros para una debida campaña de marketing y distribución, asume la producción discográfica de este género, desde la perspectiva de su valor cultural simbólico. Se hace notorio el hecho de que, en repetidas ocasiones, el móvil de una grabación es perpetuar la historia antes que promover un producto o a un artista. Desde las primeras ediciones de JoJazz, el primer premio de interpretación incluyó la posibilidad de grabar un CD, así como la participación en el Festival Internacional Jazz Plaza, que también correspondía al segundo y tercer lugar. De igual manera, se gestaban invitaciones para facilitar que los laureados participaran en otros eventos internacionales de

9 ACDAM es la entidad de gestión colectiva que administra los derechos de autor cubano, y por contrato de representación recíproca, administra los derechos de los compositores y creadores extranjeros.


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Figura 1: Esquema de la convocatoria del Concurso Jojazz.


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jazz, con la certeza de traer trofeos al país. Para 2016 Alexis Vázquez, fundador del evento y presidente del comité organizador, manifestaba ante los medios que la programación del Festival Jazz Plaza estaba integrada en mayor medida por músicos premiados en Jojazz. De manera que este último se erigía como la cantera de noveles exponentes del género.

En 2002 la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) grabó el primer fonograma correspondiente a dos premiados: El joven jazz cubano, que incluía cuatro temas de la autoría e interpretación de Yasek Manzano, y seis temas interpretados por el saxofo-nista Roberto Martínez, siendo uno de su autoría.

Un evento de gran impacto fue la creación de la colección The Jazz Young Spirit, del sello Cinquillo, de Producciones Colibrí, casa discográfica y editora musical del Instituto Cubano de la Música. Para Colibrí este proyecto fonográfico/audiovisual se presenta: “(…) como una de las propuestas más elocuentes resultante del Concurso JoJazz. El joven espíritu del jazz cubano reúne a jóvenes laureados y participantes en JoJazz. Estos jóvenes, gradua-dos de las escuelas de artes cubanas, han realizado una significativa carrera en la línea del jazz, siendo intérpretes de indudables méritos técnicos-expresivos. Son compositores de la mayoría de las obras que ejecutan, y entre sus experiencias está el haber compartido escenarios con importantes intérpretes en el plano internacional, como Chucho Valdés, Steve Turre, Wynton Marsalis, Steve Coleman, Michel Legrand, Barney McAll, Orlando Valle “Maraca”, César López, Jane Bunnett, Feya Faku, Roy Hargrove, Bobby Carcassés y Donald Harrison, entre otros. Este proyecto comprende CD, DVD, libros tipo Real Book y espectáculos en vivo”10.

A pesar de este valioso empeño, se carece de una plataforma de promoción que per-mita, por el momento, acceder en redes o catálogos a la cuantiosa información de este acervo musical, lo que entorpece su distribución, difusión y consumo, quedando el disco como un objeto de anticuario. Afortunados son, en ese sentido, los miembros del comité del Premio Cubadisco, evento que abordaremos más adelante, quienes tenían el acceso a la discografía a poco tiempo de su lanzamiento. Un acierto era el hecho de que muchos directores de radio y televisión formaban parte del comité del Premio Cubadisco, y no solo escuchaban y podían llevar ejemplares de los discos a las emisoras, sino que participaban de importantes debates que enriquecían la difusión en los medios. “La idea es reflejar el movimiento y darles un espacio a los jóvenes creadores del género, porque ya estética y musicalmente son un fenómeno importante que debe ser reflejado para la posteridad. Es el asentamiento que vamos a dejar plasmado para una visión protegida de lo que son estos años de creación, de vida, y de cultura musical en Cuba” (Gloria Ochoa en Souto, 2012: 55).

Escaso es el impacto de la discografía cubana en el mercado local e internacional, más allá de su uso como incipiente material de presentación del artista que, en pocos casos, tendrá continuidad discográfica. Por lo general su producto saldrá al mercado años después de la presentación y realización del proyecto, significando poco menos que un documento histórico sonoro, aunque muy bienvenido11.

10 Proyecto El joven espíritu del jazz en sitio web www.colibri.cult.cu.11 Cuando me refiero a industria de la música, me refiero fundamentalmente a las empresas de

grabaciones o sellos discográficos nacionales pertenecientes al Ministerio de Cultura, como EGREM, las casas discográficas Bis Music, Abdala y Colibrí. En los años noventa se produjo la apertura en la isla al capital extranjero, y diversos artistas firmaron contratos de exclusividad con compañías discográficas extranjeras, así como Caribe Productions, Magic Music, EuroTropical, Tumulto Music, Karlyor, Ahí Nama, etc. Muchos de los contratos de exclusividad con estos sellos extranjeros produjeron el estancamiento de la promoción y reconocimiento local de los artistas, que quedaron a merced de las desiguales campañas de promoción dentro del género.


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Cuando llego a dirigir Colibrí -rememora Gloria- propongo que me permitan asumir el compro-miso de grabar los discos del concurso JoJazz como una de las líneas del sello, pues desde hace muchos años sigo este concurso con especial atención. Empiezo por estudiar en qué condiciones en materia musical, se encontraban todos esos jóvenes (…) para ver cómo había sido el desarrollo de cada uno de ellos, pues evidentemente después de tanto tiempo ya no eran los mismos. Así me di cuenta de que había muchísimo material de calidad por grabar. No solo en aquellos que habían sido en algún momento galardonados con los primeros premios, sino también en otros que solo habían participado o alcanzado el tercer premio, por ejemplo. Encontré entonces que muchos habían mejorado enormemente y esto era algo interesante porque era prácticamente la evolución de un movimiento en sí, una generación o sencillamente un grupo de jóvenes crea-dores. Fue esa riqueza musical tan grande la que me llevó a crear la colección El joven espíritu del jazz cubano. La que abarca no solo editar el CD individual, sino que también incluye un DVD colectivo (aunque posteriormente se proyectan hacer varios volúmenes), presentaciones en vivo y un libro con una selección de las partituras registradas. Es la respuesta además a qué cosa es el JoJazz (Ochoa en Santos 2008).

Al evento se integra la jazz band, fundada y dirigida por Joaquín Betancourt. La agru-pación se conforma por los jóvenes laureados del concurso, que paralelamente desarrollan otros proyectos. A propósito de galardones, es preciso destacar que uno de los repetidos discursos de autenticidad del festival es la obtención de seis premios en el reconocido Festival de Montreux, en la convocatoria Jazz Competitions (piano y guitarra eléctrica), por ganadores del JoJazz12. La entrada del concurso en las páginas digitales de la enciclopedia digital cubana Ecured, considera que: “Jojazz es, además una plataforma para conocer las nuevas tendencias y corrientes dentro de ese género que ha ido evolucionando desde su surgimiento en los Estados Unidos” (www.ecured.cu).

Las producciones discográficas de JoJazz, que no han podido cumplirse en su tota-lidad, ni con la frecuencia deseada, pasaban a formar parte de los discos nominados en Cubadisco, certamen anual que de alguna manera centraliza y, sobre todo, visibiliza el trabajo de las disqueras cubanas y los sellos independientes. Según estadísticas del catálogo de grabaciones entre 1999 y 2010 (Souto, 2012), se habían grabado alrededor de quince CD de jóvenes jazzistas con el sello Colibrí, y de manera general veintiún producciones discográficas entre las disqueras locales Abdala, Colibrí y Bis Music. No ha sido posible actualizar la información posterior debido a la carencia de un catálogo organizado que sistematice esa relación. Tampoco se ha podido acceder a todos los listados de nominaciones de Cubadisco u otras fuentes.

Algunos estudios, como los realizados por la musicóloga cubana Gloria Ochoa13, mencionan que, entre 2004 y 2017, se grabaron en Cuba ciento sesenta y siete discos de-dicados al jazz. Destaca que EGREM tuvo a su cargo la producción de setenta y nueve de ellos, seguido por el sello Unicornio, de la productora musical Abdala14. Sin duda se trata de una fecunda producción para un país pequeño, de infraestructura económica limitada. Otros géneros no corren con la misma suerte, no solo en materia de producción musical,

12 A saber: Harold López Nussa (Jojazz, s.f./primer premio piano y premio del público. Montreux 2005). Alfredo Rodríguez (Jojazz, 2013/premio piano. Montreux, 2003). Rolando Luna (Jojazz, 1999/primer premio piano. Montreux, 2007). Marialy Pacheco (Jojazz, 2002/primer premio piano. Montreux, 2012). Jorge Luis Pacheco (Jojazz, 2007/segundo premio piano y premio del público. Montreux, 2014). Héctor Quintanar (Jojazz, 2013/segundo premio guitarra eléctrica. Montreux, 2015).

13 Consultar Domínguez 2009.14 EGREM es la discográfica insigne de la música cubana, con casi sesenta años de existencia.

Un desglose de esta información, correspondiente al período 1998-2012, puede consultarse en Souto 2012: 190-215.


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sino también de distinción de un sello genérico, de impulso profesional, de curaduría discográfica y de una intención a futuro.

Cubadisco

En 1997 se realizó la primera edición del Premio Cubadisco, certamen anual de la discografía local, con su eslogan “Música, imagen y sonido”, siendo convocado por el Instituto Cubano de la Música (ICM)15. Formaba parte de una plataforma mediática para la promoción y venta del disco cubano, donde se encontraban, en un acogedor recinto ferial, todas las casas discográficas locales.

Como parte de esa feria se convocaba a clases magistrales, talleres, un evento teórico (al que asistieron estudiosos como Cristóbal Díaz Ayala), y a un evento competitivo. Asimismo, generaba un hábito de escucha y diálogo entre intérpretes, compositores, estudiosos de la música, promotores, directores de radio, cine y televisión. Algunos eran muy jóvenes, recién egresados de la academia artística, y otros consagrados. Además, provenían de ámbitos artísticos muy diversos, desde la música de concierto hasta todas las áreas genéricas de la música popular, incluyendo las que emergían entonces. Eran largas sesiones que implicaban meses de trabajo colectivo. Durante la semana de premiación se ofrecían conciertos en distintas sedes, y la ceremonia de clausura llegó a ser uno de los mayores lujos de la escena musical de concierto popular.

Este certamen competitivo ha ido modificando su modus operandi de nominación y premiación. La figura de Ciro Benemelis (1943-2016) como presidente del Comité or-ganizador de la Feria Internacional Cubadisco y de la Oficina Nacional Fonográfica, fue cardinal. A él correspondió la idea del evento, incluso el título. Una de sus motivaciones había sido impulsar la incipiente inserción de la discografía cubana en el mercado in-ternacional, a partir de la tecnología del disco compacto. Es un hombre que merece ser recordado, porque logró aunar un valioso comité de premio, quienes tuvimos a nuestro cargo las discusiones para nominar y premiar, desde múltiples criterios. Aquello se realizó con el apoyo de su pequeño equipo de trabajo, en el que se debe recordar a Caridad Diez, Yadel Peláez, junto al musicólogo Jesús Gómez Cairo, el compositor Roberto Valera y la musicóloga Neris González.

Desde 2015, la presidencia pasó al músico Jorge Gómez, director del grupo musical Moncada, quien fuera fundador del evento. A partir de ese momento el mecanismo de consultas y votaciones cambió radicalmente. Se compartió, con los especialistas que confor-man el entramado del comité, la copia digital de toda la discografía e información gráfica y escrita de los soportes. También se contó con el apoyo de diversas entidades de la cultura, entre las que importa mencionar el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), dirigido por Laura Vilar, órgano asesor del evento. La escucha y las votaciones se realizaron en plataformas digitales, y poco a poco se han ido perfeccionando sus normativas.

La primera década de trabajo tuvo como objetivo “lograr una plataforma de lanzamiento de la discografía cubana que contribuyera a potenciarla nacional e internacionalmente y conseguir una articulación coherente con las necesidades proyectivas tanto del patrimonio sonoro de la nación como de los nuevos desarrollos” (De la Hoz, 2010). Se gestó inicialmente

15 El ICM es la institución del Ministerio de Cultura, creada en 1989, para “organizar, promover, auspiciar y proteger el movimiento musical cubano”. A ella pertenecen varias empresas o centros de la música que, en cada provincia del país, se encargan de contratar y representar a los músicos cubanos, según sus perfiles de profesionalización.


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como parte de una pretenciosa y bien lograda Feria Cubana del Disco, que con los años no pudo sostenerse hasta desaparecer en su concepto inicial, quedando solo el certamen competitivo. Derivó entonces en un evento cuyo propósito es el reconocimiento y estímu-lo a la calidad de la producción discográfica y audiovisual en Cuba y la contribución a su promoción y difusión. De esta manera se buscaba laurear a lo mejor del talento musical cubano, a la vez que estimular la sana competencia entre las casas y sellos discográficos y otras instituciones concursantes16.

En 2009 el concurso admitió obras producidas de manera independiente. No solo llegaron producciones de sellos discográficos independientes, pues géneros como el metal y el rock crearon y validaron sus propias producciones caseras. En ese sentido fue gratificante colaborar con los músicos de esa escena, creando algunos criterios y sustentos de evaluación, para cumplir con los requisitos del resto de las producciones. Se lograron impresionantes resultados, y muchos de estos discos llegaron a ganar importantes premios. El rock y el metal recibían excusas para limitar las condiciones de las escasas grabaciones que lograban hacer, sacrificando su música17. Todo ello afloraba en las discusiones del comité, de la misma manera que las actitudes ante la evaluación de uno u otro género constituyeron marcadores de la legitimación entre los músicos. El jazz tenía una o varias casas discográficas, y contaba con todo el apoyo y la sobredimensión de sus valoraciones, dificultando dejar alguna de las producciones fuera de competencia. Lo mismo solía ocurrir con la música bailable.

La presencia del jazz como categoría operativa dentro de las nominaciones a Cubadisco existió desde sus comienzos, resultando siempre una de las más representadas y discutidas. Se dio, por ejemplo, cuando el premio en 2013 abrió su convocatoria a los artistas cubanos radicados o no en el país. Estos últimos diversificaron el espectro estilístico y resultaron un punto de giro competitivo en la producción discográfica local.

Las primeras ediciones contaron con el asesoramiento del desaparecido musicólogo Danilo Orozco, quien ofreció por escrito una definición operativa de lo que podría contem-plarse en cada categoría. En relación con el jazz propuso: “Jazz y latín jazz: música cercana a las corrientes jazzísticas internacionales, o vertientes alternativas dentro del afrocuban jazz y el latín jazz (en la acepción más amplia señalada por Mario Bauzá). El consenso analítico de los jurados y el comité determinará la especificación según las producciones concretas en divisiones o en categorías-resumen” (Orozco, s.f, p. 11). No fue hasta 2013 que se decidió nominar en dos categorías: Jazz y Jazz cubano. Veamos los resultados de la nominación en la siguiente tabla18.

16 Tomado del documento de convocatoria anual del Premio Cubadisco.17 Acerca de la primera etapa de trabajo de Comité del Premio la autora publicó un texto en el

periódico del evento. Lamentablemente es una publicación de la que apenas se conservan ejemplares, a pesar de resultar un documento de inmenso valor informativo y valorativo del discurso que generaba el evento.

18 El asterisco señala aquellos discos de cubanos residentes en el exterior, que grabaron con sellos propios o extranjeros.


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TABLA 1. NOMINADOS CUBADISCO, CATEGORÍA JAZZ, EDICIÓN 2013

2013

Jazz

Román Filiú (saxofonista)

Musae Dafnison Music*

Roberto Fonseca (pianista)

Yo Montuno Producciones

Wichy de Vedado(Dj)

Djazz en el Jalisco Park (en vivo)

Independiente

Alfredo Chacón (baterista)

Magic Place Independiente*.Cezanne Producciones Studios

Ruy López Nussa (percusionista)

PoliscandúPremio en la categoría

CD/DVD

Producciones Colibrí

Jazz cubano Carlos Miyares (saxofonista)

Chucho Valdés presenta a Carlos Miyares

Bis Music

Juan Carlos Marín (trombonista)

El trombón de Santa Amalia


Yosvany Terry (saxofonista)

Today’s OpinionPremio en categoría

Jazz cubano

Criss Cross Jazz Productions*

Alejandro Falcón (pianista)

ClaroscuroPremio en la categoría

ópera prima


Manuel Valera (pianista)

New Cuban Express Mavo Records*

En ese año, otro jazzista reconocido, Alejandro Vargas (residente en Galicia y ganador del JoJazz), ganaba premio especial con su álbum doble Miniaturas de Eugenio Granell. Música revelada, acompañado de dos libros19. El jazz se encontraba representado en otras categorías: música de archivo, compilación, música instrumental (con cinco discos de jazzistas cubanos nominados), vocal instrumental, y fusión. No hay que olvidar que ese mismo año, el álbum Border Free de Chucho Valdés y sus Afro-Cuban Messengers, era nominado en la categoría Mejor Álbum de Jazz Latino en los Premios Grammy. En años anteriores el criterio del comité de Cubadisco había sido unificador, y se basaba en la distinción Jazz y Big Band.

19 Un artículo en preparación de la autora, “Trapiche: biografía imprescindible para estudiar y reflexionar sobre la formación de jóvenes jazzistas”, presentará un estudio de los procesos de conceptualización, composición e interpretación de Alejandro Vargas. Es material originado de las entrevistas realizadas para el presente artículo, que sobrepasaron los límites de publicación.


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Un aspecto recurrente, y con mayor peso en la edición de 2013, fue la tendencia a colocar discos de jazz en la categoría de Fusión, como el CD Dafnis Prieto Proverb Trío20, o el de Roberto Fonseca que estuvo nominado en fusión y jazz. Este hecho ponía en evidencia por un lado los criterios tradicionalistas existentes respecto de lo que era y no era jazz, y por otro la prevalencia de una idea de fusión como proceso de síntesis dentro de un género, pero con cierto desmarcamiento del jazz. Esta dualidad es propensa a repetirse en categorías como música instrumental, donde suelen colocarse discos con mayor cercanía al lirismo interpretativo o trabajo melódico. Sin dudas, se aprecia el deseo de no dejar fuera las producciones de jazzistas, ya sea por el peso histórico de sus protagonistas, por el liderazgo en la contemporaneidad, o por la añoranza del regreso a su patria sonora; todos arropados en una especie de paternalismo cultural de la buena música.

En las siguientes tablas pueden observarse algunas de las tendencias de nominación y competidores en años recientes:

TABLA 2. NOMINADOS CUBADISCO, CATEGORÍAS JAZZ Y MÚSICA INSTRUMENTAL, EDICIÓN 2018

Jazz solista(seis

nominados producto de

varios empates)

Alejandro Vargas (pianista)

Diablito baila* Fundación SGAE*

Cucurucho Valdés (pianista)

Con los pies en mi tierra EGREM

Michel Herrera (saxofonista)

Nueva Era EGREM

Miguel de Armas (pianista)

Mundo interior Impulso. Colibrí.

Ramón Valle (pianista)

Take off In Out Records*

Gastón Joya (contrabajista)

Premio Jazz Solista

Mama Ina Unicornio

20 Considero que la nominación de este álbum en la categoría fusión y no así en jazz, respondió al cosmopolitismo sonoro, rítmico y conceptual implícito en el tratamiento musical de la batería como conductor de las tramas jazzísticas en el disco. Era un trabajo cameral de alta experimentación, que resultaba transgresor del concepto de jazz cubano tan defendido en los últimos años por muchos de los exponentes del género residentes en la Isla.


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Jazz Ensemble Janio Abreu y Aire de Concierto

Isa y vuelta Bis Music

Joaquín Betancourt y su Joven Jazz Band

Premio Jazz Ensemble

Mambazo Colibrí

José Portillo (pianista)

Cauce

Ramón Valle Trío Playground RV Productions*

Varios PremiosJojazz

Mirando al futuro from Havana Jazz

Unicornio

Afro Nu Jazz Abraham Mansfarroll (percusionista)

Utopía Guantanamera*

Alberto Lescay y Formas

(guitarra eléctrica)Premio ópera Prima

Escape EGREM

Delvis Ponce (saxofonista) y

Experimental jazz

Walking worlds Orchard*

Roberto Fonseca (pianista)

Premio Afro Nu Jazz

Abuc Impulso. Colibrí

Yusef y Harold Díaz Hermanos Unicornio

Musica Instrumental

Alejandro Falcón (pianista)

Mi monte espiritual Colibrí

César López (saxofonista) y

Habana ensemble

Concierto por 20 años…

Ivan «Melón» Lewis (pianista)

Archi Alpízar… Independiente*

Ramón Valle (pianista) y Maraca

(flautista)Premio Música Instrumental

The art of two In Out Records*


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TABLA 3: NOMINADOS CUBADISCO, CATEGORÍA JAZZ, EDICIÓN 2019

Jazz Yosvany Terry (saxofonista) y

Baptiste Strotignon

Ancestral Memories Album Independiente*

Dafnis Prieto (percusionista) / Big

Band

Back To The Sunset Producciones Dafnison Music*

Horacio “El Negro” Hernández

(percusionista)Premio Jazz

Italuba Big Band Bismusic

Josué Borges y Maresma

Sueños de pueblo Producciones Colibrí

Mayquel González Tiempos de paz Producciones Colibrí

Eduardo Sandoval (trombonista)

Más trombón que nunca EGREM

Harold López-Nussa (pianista)

Un día cualquiera Producciones Colibrí

En la edición de 2019, el documental Más allá de una plegaria. JoJazz, bajo la dirección de René Arencibia y Gloria Ochoa, fue premiado en la categoría documental musical. Ello puede considerarse la traslación de esa legitimación asumida por voces autorizadas, como la de Ochoa, a un discurso audiovisual que será instrumento para la valoración estética.

Un recorrido por estos ejemplos permite apreciar la presencia del jazz en las produc-ciones discográficas, apreciándose diversas generaciones de intérpretes y compositores, así como de especialidades como el piano (con primacía), batería, percusión, saxofón, contrabajo, trompeta y vocalistas.

Por otra parte, la discografía producida en el exterior se convierte en criterio de legi-timación para la escena jazzística local. La vuelta a Cuba de muchos músicos en los últimos años, ya sea por medio del soporte fonográfico o de la práctica musical que los presenta en vivo, abre un nuevo espacio de diálogo, intercambio y competitividad en el incipiente mercado del jazz cubano. A la vez, cruza experiencias de gran singularidad para un con-texto donde no hay industria comercial, sino un pensamiento siempre emergente de ideas respecto del consumo de bienes culturales21.

21 Me refiero a que no se trazan estudios de mercado en nuestras disqueras cubanas, sino que la producción en circulación ha sido gestada bajo criterios empíricos de novedad, de popularidad o de valoración de proyectos gestados por productores, investigadores o músicos. Uno de los criterios que predomina es el de conservación del patrimonio musical y en otro extremo el de expresiones populares de contemporaneidad, pero escasamente estas producciones están acompañadas de estudios de impacto económico o de maneras de inserción en el mercado. Otros aspectos de mayor


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Se dan casos como el de Dafnis Prieto, Alejandro Vargas, Román Filiú, Yosvany Terry, Ramón del Valle, Iván “Melón” Lewis, Abraham Mansfarroll, y otros músicos residentes en el extranjero que se interesaron en la competencia en su país, gestionando su experiencia discográfica desde otras latitudes. Es importante recordar que muchos de los músicos que se fueron de Cuba no volvieron a ser escuchados por los medios de difusión radial hasta los años noventa. Sin embargo, una legislación del Ministerio de Cultura aprobada a inicios de siglo como respuesta cultural a la fuga de talentos, flexibilizó la entrada de estos artistas al país y la posibilidad de difundir su obra. Esto tuvo su impronta en Cubadisco, y aunque la llegada de discos producidos en el extranjero fue minoritaria, se pudo reanudar el contacto musical. Aun así, la posibilidad de compra es inexistente y la promoción no es suficiente.

Es admisible destacar además que, aunque constituye un aspecto a tratar en otro escrito, la piratería del disco en Cuba no es perseguida, de manera que es posible adquirir graba-ciones clandestinas, de manera casi legal22. Quienes lucran con este negocio responden con sorprendente eficiencia a todo tipo de demanda sonora y audiovisual.

El regreso de los artistas a Cuba viene de la mano de un nuevo discurso en relación con las resultantes musicales cubanas del talento artístico residente en el exterior. En al-gunos casos, como el de Dafnis Prieto y Alejandro Vargas Rodríguez, recientemente han vuelto a escenarios locales como el Festival Jazz Plaza y la Fábrica de Arte. La política, por un momento, se deja de lado, porque el interés no es entrar en cuestionamientos, sino recuperar la relación cultural, a no ser que comentarios de esta índole se den de manera espontánea. En estos músicos predomina el sentimiento de orgullo y nostalgia del pasado, junto con el deseo de existir en el presente de su cultura.

La carga histórica del jazz realizado por cubanos en el siglo XX sugiere a la industria local la existencia de un confortable nicho a cultivar. A su vez, expone el nivel de formación musical alcanzado en Cuba, tanto en la interpretación como en la composición, como un triunfo del sistema de enseñanza musical. Es también un género utilizado para confrontar, según el discurso oficial, las relaciones calidad musical-banalidad (representado en contra-posiciones como jazz/reguetón), de manera que se le atribuye cierta carga de élite social, asociado al profesionalismo y a la calidad musical.

Por otra parte, la competencia en eventos como Cubadisco, tal vez la única posibilidad de su tipo en el ámbito local, oxigena a la producción discográfica cubana. Es sin dudas, una prueba de competencia que se proyecta hacia el contexto internacional. De la misma forma, la obtención de un galardón en Cuba, por un músico que resida en el exterior, deviene en exposición del evento local en el mercado internacional.

Desde el punto de vista musical, la discografía producida fuera de Cuba destaca por un repertorio mucho más experimental versus la tendencia interna a un jazz más tradicional y repetitivo de ciertos patrones, y si se quiere, en algunos casos más comercial. Es usual, aunque se dan múltiples excepciones, que muchos proyectos suenen “a lo mismo” debido a su carácter, progresiones y timbres similares, incluso en construcciones temáticas muy parecidas. Algunas de estas producciones suelen ser nominadas en la categoría de música instrumental, sugiriendo cierto juicio estético en relación con el criterio de la complejidad en

exhaustividad en relación con las particularidades de la industria de la música en Cuba pueden leerse en Johannes Abreu (2013).

22 Con la apertura del “cuentapropismo”, uno de los primeros negocios en instalarse fue la venta de discos y grabación de materiales audiovisuales, sin importar su origen. Estos suelen ser uno de los más versátiles e inmediatos distribuidores de la industria cultural, demostrando que poseen acceso a ilimitados archivos.


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la propuesta musical. O bien, de otra manera, la ubicación de producciones extranjeras en categorías como fusión, dan por instaurado el criterio tradicional con que se evalúa el género.

En el caso de artistas que residen en otros países y han continuado su trayectoria profesional, como algunos en España y Estados Unidos, se percibe mayor diversidad en las propuestas estéticas, con importantes cargas de representación simbólica y síntesis culturales. Estas son distintivas de nuevos circuitos biográficos transnacionales, que ha requerido posicionamientos intelectuales para desarrollar sus propias plataformas de gestión musical.

Desde el punto de vista de lo propositivo, se va haciendo costumbre el enfoque de realizadores como Enrique Carballea, junto con el fotógrafo y editor Luis Najmías, y el grabador y masterizador Maykel Barzaga. Ellos se han enfocado en recrear determinados ambientes jazzísticos en vivo23 en producciones audiovisuales de descargas concertadas, o bien proponer otras miradas en relación con la hibridación cultural del folclor con el jazz24, como “factor genético” del género.

¿Dónde está lo cubano? Es una interrogante latente en casi todos los acercamientos a la música que se produce en este país, desde lo clásico hasta lo popular. Ello responde, en parte, al modo en que hemos construido nuestra historia sociomusical, en el que cuesta aún aceptar las escenas transnacionales de muchos de nuestros géneros, mientras las políticas culturales se enfocan en criterios de patrimonialización de nuestra identidad musical. Basta revisar los objetivos y misiones de las instituciones de la música en el país. Desde mi punto de vista, es algo que en lo social se refuerza por la identidad isleña, de fronteras con el mar, que ineludiblemente conlleva a una mirada introspectiva de lo local, así como al altruismo que ha defendido la Revolución.

En ese sentido es oportuno reforzar la idea de que el sentimiento nacionalista per se puede constituir una tendencia, un modo de pensar o actuar dentro del ámbito de la iden-tidad del artista. Pero ya sabemos que no es el único, o bien puede extinguirse luego de una reflexión de vida. En ello va la experiencia personal del artista, su biografía cambiante en territorios personales y sociales, que lo distancia, acerca o replantea a determinado posicionamiento.

Los músicos que abandonaron el país no dejaron de ser “jazzistas cubanos”. Muchos continuaron su trayectoria profesional fuera de Cuba. Alegan la sensación de una extraña libertad de creación, de retrospección y reflexión de sus filosofías musicales donde la cul-tura cubana que se llevaron consigo, ligada a la memoria emocional, terminaron gestando otras visiones del jazz y la música en general.

El problema de la migración cubana fue considerado forzosamente como exilio hasta la década de 1990, con excepción de aquellos que tenían un contrato de trabajo en el exterior y tributaban económicamente a Cuba. El resto perdía su estatus de residente y su posibilidad de ser difundido en su país de origen. A inicios del siglo XXI el panorama cambió con la constitución de regulaciones migratorias para artistas residentes en el extran-jero, que abrían la posibilidad de retorno temporal o permanente, y como consecuencia, la alternativa de retomar una presencia cultural en Cuba.

De cualquier manera, la huella de la depatriación aún se arrastra en ciertos modos de discriminación, que distingue entre los de aquí y los de allá, estableciendo fronteras. Esta deuda ciudadana se pudo saldar con las generaciones recientes, en aquellos casos en que los músicos accedieron a ese retorno cultural, pero no se dio de la misma manera con

23 Un ejemplo lo constituye el DVD Drums La Habana. Oliver Barreto y Oliver Valdes. Bis Music, Artex S.A., La Habana, 2009.

24 Es el caso del DVD Las estrellas del folklor. Los hermanos Arango. Bis Music, La Habana, 2011.


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otros, que abandonaron el país en el momento revolucionario fundacional, y cuya historia quedó en gran medida a merced de los vientos políticos.

El factor de memoria generacional constituye el hipervínculo con la escena desterrito-rializada y desplazada. Ello no deja de imponer matices de legitimación de diversas índoles, fundamentalmente de tipo político-cultural, arrastradas de un pasado excluyente de sus emigrantes y viajeros. Paradójicamente, el peso del triunfo en el exterior se convierte en un matiz de inclusión, un puente de relegitimación local en muchos casos, pero solo para los más jóvenes, que ahora pudieran tener entre treinta y cinco y sesenta años.

A MODO DE CONCLUSIÓN

A diferencia del acontecer en otros países, el jazz en Cuba cuenta con una plataforma de gestión cultural subvencionada, asumida como interés estatal. Asimismo, disfruta del reconocimiento y seguimiento social, siendo desarrollada sobre las bases del talento, la memoria histórica y la competitividad. Sobre esas bases, la actividad realizada por JoJazz y Cubadisco hacen parte esencial en aquella gestión centralizada.

Desde otra perspectiva, esta situación produce los estancamientos propios de aque-llos circuitos que son institucionalizados y comienzan a representar los intereses de la oficialidad; en este caso, buscando exacerbar tanto la cubanía como el virtuosismo de la improvisación. En tal sentido, otros creadores más experimentales, donde la sensación de tiempo y material sonoro suele dilatarse y explorar otros rumbos, se hallan casi excluidos de formar parte de esta clasificación genérica. Al mismo tiempo, en ellos el jazz cobra otros sentidos de expansión e intelectualidad, a los que hay que estar pendientes. Este aspecto ha sido escasamente tomado en cuenta, debido a la confianza en la constante renovación del talento en Cuba, bajo el sustento del sistema local de enseñanza y la presencia de una tradición del género.

Al contrario de lo ocurrido en las tres últimas décadas del siglo XX (en que la rigidez de los programas de estudios de la academia musical cubana no favorecía la práctica del jazz), en la actualidad se han ido abriendo espacios para una mayor inclusión de lenguajes y propuestas musicales. Ello favorece al jazz como modo de pensamiento y reflexión en un elevado grupo de estudiantes, sin que por ello se convierta en una tendencia mayoritaria. Lo valioso sería intervenir los saberes que se están reproduciendo y articulando. Desde mi punto de vista, el jazz continúa partiendo de una formación autodidacta y disímil, y, por otra parte, desde una limitada visión de lo que representa en términos de comunicación musical.

El criterio histórico con el que se han escrito las diferentes miradas al jazz en el contexto local, contribuyen a la construcción de la idea de “generaciones de jazzistas”, que distingue entre “clásicos maestros y jóvenes talentos”, y fomentan una historia de competitividad cul-tural en cada nueva etapa y en relación con sus contemporáneos. Esta historia se produce de una manera vertiginosa, obligando a una constante puesta al día del acontecer jazzístico. Ese espíritu dota al jazz de una aparente frescura, implicando además el reconocimiento de un capital simbólico, gestado en la primera mitad del siglo XX con el llamado cubop o jazz afrocubano. En ese momento se instaló la idea de apropiación, arraigo y pertenencia del jazz como expresión musical identitaria cubana, y en continuo desarrollo.

Los modos en que se configura la relevancia social del género en relación con su historia y a la praxis actual destacan algunas contrariedades, que son generadas en la des-articulación con otros procesos en la historia social de la música cubana. Su vinculación al movimiento Filin, la mención de tendencias o músicos legendarios que legitiman discursos de autenticidad musical cubana, o los aires jazzísticos que se reconocen en la música popular bailable, son las escasas referencias a posibles confluencias musicales e históricas locales.


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Aunque muchas veces no se tenga en cuenta la tradición jazzística cubana, por con-siderarse como una expresión foránea, es el jazz uno de los géneros musicales que mayor carga estética encierra cuando se trata de calificar a un músico cubano. La ausencia de la improvisación en la academia ha hecho de ese recurso un parámetro de juicio estético, constituyendo además la principal delimitación entre los clásicos y los jazzistas en Cuba, y entre la buena y la mala música.

El estudio de los circuitos del jazz donde se desarrollan los músicos cubanos es un camino por explorar. Pero se hace necesario esbozar ideas que puedan colaborar a romper viejos estereotipos productores de historias, para que dialoguen los saberes históricos con una mayor cantidad de referentes musicales, sin temerle al cosmopolitismo. Urge intervenir la noción de diáspora como criterio discriminador, que hasta hoy otorga el derecho del juicio estético a los que habitan el país, por su condición de poblarla. Entonces se propiciará un giro a los anquilosados constructos de cubanidad, para que la historia social de la música se enriquezca en una mayor exploración de sus procesos y discursos de representación.

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Discografía

CD Trapiche. Alejandro Vargas. Producciones Colibrí, La Habana, 2003.

CD Dafnis Prieto Proverb Trío. Dafnison Music, Nueva York, 2012.


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DVD Drums La Habana. Oliver Barreto y Oliver Valdes. Bis Music, Artex s.a., La Habana, 2009.

DVD Las estrellas del folklor. Los hermanos Arango. Bis Music, La Habana, 2011.

Sitios web

www.decubajazz.cult.cu

www.cnmp.icm.cu

Ruy López Nussa. Ritmos de Cuba, www.ruylopeznussa.com

Sitio web del jazz cubano, www.decubajazz.cult.cu

Proyecto El joven espíritu del jazz en www.colibri.cult.cu

www.ecured.cu

Entrevistas

Alejandro Vargas Rodríguez. Vía WhatsApp. 8-24 de abril 2020. San Juan-Galicia.

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¿Influencia del jazz?Jazz influence?

porÁlvaro Menanteau Aravena

Facultad de Artes, Universidad de Chile, [email protected]

Este artículo aborda la relación entre el jazz norteamericano y algunas músicas populares latinoa-mericanas. Para ello se explora el concepto armónico usado en el jazz, cuestionando la existencia de una “armonía del jazz” que definiría (por sí sola) la influencia de este género musical sobre otros repertorios de América Latina. Se postula que la experiencia del jazz, en cuanto a la elaboración de su armonía, ha sido considerada de manera acrítica como una influencia del jazz sobre otros géneros musicales. Más allá de las razones ideológicas que subyacen en esta problemática, el autor recurre a herramientas de la lingüística para explicar la motivación de este criterio de causalidad.

Palabras clave: Jazz, armonía, música popular, América Latina, hegemonía.

This article addresses the relationship between North American jazz and some of the popular Latin American music. To this end, the concept of harmony in jazz is explored, challenging the existence of a, ‘jazz harmony’ that would alone define the influence of this genre on other Latin American repertoires. It is proposed that, in terms of the development of its harmony, we experience jazz uncritically as a ‘jazz influence’ on other musical genres. Beyond any ideologies underlying this problem, the author borrows from the field of linguistics to explain the motivation of this criterion of causality.

Keywords: Jazz, harmony, Latin America, popular music, hegemony.

INTRODUCCIÓN1

En 1967 la cantante chilena Sonia la Única (1929-2018) ya llevaba algunos años radicada en México. Allí grabó la canción Influencia del jazz, compuesta por el autor brasileño Carlos Lyra (n. 1933). Los arreglos fueron realizados por el músico mexicano Nacho Méndez, y en ese registro la cantante fue acompañada por el trío El Río 32.

1 Este artículo es una ampliación de la ponencia presentada por el autor en el VIII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), realizado en Lima, Perú, en junio de 2008.

2 Esa grabación puede escucharse en https://www.youtube.com/watch?v=-9hm1IqbQg8 [acceso: 18 de abril de 2020].

Revista Musical Chilena / Álvaro Menanteau Aravena

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En el disco compilatorio en que aparece dicha grabación3, esta es clasificada como “bossa nova”. Por su parte, el autor la definía como “canción protesta”4, debido a la natu-raleza de su texto, que en parte dice:

Pobre samba mío, se fue mezclando, se fue modernizando, y se perdió (…) Para no ser un samba con demasiadas notas,para no ser un samba torcido, de atrás para adelante, sin balanceo,tendrá que darse la vuelta, para poderse librar de la influencia del jazz.

Esta declaración coincide con la crítica inicial que recibiera la bossa nova a media-dos de los años sesenta, en cuanto a que “no era samba auténtico” (Medaglia 2006: 74). Asimismo, el texto de la canción era una declaración explícita en cuanto a que el precio pagado por el samba para su modernización fue, precisamente, vincularse con la música de jazz. Este último género representaba desde hacía décadas la referencia a un cierto tipo de modernidad, asociada a repertorios de música popular urbana.

Ahora bien, más allá del evidente internacionalismo involucrado en esta producción de Sonia la Única, y de los análisis de contexto a que nos puede llevar la letra de la canción Influencia del jazz, es preciso preguntarse: ¿qué aspectos estrictamente musicales ha traspa-sado el jazz a repertorios de música popular latinoamericana?

La influencia del jazz en músicas latinoamericanas puede manifestarse en diferentes aspectos, así como la instrumentación (empleo del formato de jazz band en Pérez Prado o en la Orquesta Huambaly), uso de patrones rítmicos (como la recurrencia en la corchea de swing o las líneas de walking bass), o incluso recursos melódicos y fraseo (uso de blue notes, glissando y vibrato exagerado). Pero en este artículo deseo centrarme en el parámetro específico de la armonía, lo que conlleva a otras preguntas: ¿hasta qué punto la influen-cia del jazz en otra música se basa en una práctica armónica específica?, ¿qué define a la praxis armónica del jazz?, ¿existe acaso una armonía de jazz, propia y característica de este género musical?

La tendencia a vincular al jazz con otras músicas populares por medio del tratamiento armónico ha sido un lugar común. En una ponencia presentada en el III Congreso de IASPM-AL, Jorge Kent Biswell planteaba que la bossa nova “se nutrió de la complejidad armónica del jazz”, tomando el “arquetipo de acordes complejos con muchas variantes en sus tensiones, sus sustituciones y sus poliacordes”; más adelante este autor relaciona el tratamiento armónico con la “idiomática propia del jazz” (Biswell 2000). Este análisis nos llevaría a considerar la existencia de una armonía de jazz característica, que luego fue aplicada a otro género de música popular, la bossa nova, en el caso mencionado por Biswell. Dicho de otro modo, existiría una armonía propia del jazz, la que estaría definida por el uso de acordes complejos, y sobre la base de tensiones (disonancias) incorporadas en su disposición.

No es mi intención negar la influencia del jazz sobre otras músicas en el plano ar-mónico, sino más bien deseo analizar críticamente el alcance de afirmaciones como la anteriormente citada. Para ello postulo que, en rigor, deberíamos considerar la existencia de una armonía en el jazz, que hace parte de un concepto armónico del jazz, en vez de hablar de una armonía del jazz.

3 BMG, 1999. CD 74321-25517-2.4 Ver declaración de Lyra y texto completo de la canción en http://bossanovaclube.blogspot.

com/2016/09/carlos-lyra-simbolo-e-icono-de-la-bossa.html [acceso: 19 de abril de 2020].

¿Influencia del jazz? / Revista Musical Chilena

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1. ¿LA ARMONÍA DEL JAZZ…?

El jazz ha sido estudiado profusamente en el plano histórico, consignándose en esos estu-dios un discreto progreso en lo armónico. Un historiador del jazz como Joachim Berendt aseguraba que este género era relativamente conservador en su armonía (Berendt 1986: 278). Aún así, es posible establecer un interesante progreso en este plano, que va del uso inicial de acordes tríadas (en los primeros estilos de jazz como Nueva Orleáns y dixieland), al empleo regular de tétradas (desde el estilo swing en adelante), llegando finalmente al atonalismo (desde el free jazz y el avant-garde de la década de 1960).

Los denominados “estilos de jazz” dan cuenta de un criterio evolucionista en muchas narrativas del jazz. Este modelo de relato no solo apunta a instalar una secuencia de desa-rrollo similar a la existente en la música clásica5, sino que contribuye además a legitimar al jazz como una música superior, que merece ser estudiada seriamente. De un modo análogo al análisis histórico, el estudio de la armonía en el jazz también ha contribuido al discurso legitimador de este género. En la historiografía del jazz se perfila un desarro-llo de la armonía, que va en paralelo a los acontecimientos históricos. Esta elaboración armónica puede entenderse como producto de la búsqueda de la complejidad, criterio de desarrollo que siglos antes ya habían puesto en práctica los músicos clásicos6.

En relación con sus cadencias armónicas características, tenemos que desde la década de 1930 en adelante fue habitual en el jazz el empleo de la cadencia II-V-I, en reemplazo de la secuencia tradicional IV-V-I. En realidad se trata de un reemplazo del IV por el II, en donde se conservan notas comunes y se enriquece la sonoridad al incorporar a la cadencia un acorde menor (el II)7, en reemplazo de uno mayor (el IV). Esta cadencia, tan usada en el jazz, podemos rastrearla hasta los orígenes del sistema tonal centroeuropeo, hallán-dola frecuentemente en composiciones del barroco en adelante. En el ejemplo musical 1 tenemos el principio del coral Erschienen ist der herrlich Tag (El magnífico día ha aparecido), de Johann Sebastian Bach. Se inicia en la tonalidad de mi menor, para luego modular a la mayor y reforzar esa nueva tonalidad con el empleo de la secuencia II-V-I de la mayor (si menor-mi mayor- la mayor).

5 En la historia de la música clásica se habla de renacimiento, barroco, clasicismo, etc., como períodos históricos, asociados además a desarrollos estilísticos particulares que caracterizan cada período. De un modo análogo, en la narrativa del jazz se suceden estilos de jazz: Nueva Orleáns, dixieland, Chicago, swing, bebop, cool jazz, free jazz, etcétera.

6 La música clásica (o docta) también puede narrarse a partir de su desarrollo armónico: desde el uso de la monodia religiosa medieval (canto gregoriano) a la polifonía medieval (órganum, motete), transitando luego a la polifonía modal del renacimiento, el contrapunto tonal barroco, las grandes formas del clasicismo (plan sonata), el agotamiento de la tonalidad mediante el pathos romántico, la armonía no funcional del impresionismo y la atonalidad del expresionismo.

7 En algunos análisis el II grado también es cifrado en minúscula (como ii), para explicitar su condición de acorde menor.


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Ejemplo musical 1: Primeros compases del coral Erschienen ist der herrlich Tag, de Johann Sebastian Bach, según la versión de la colección 371 Vierstimme Choralgesänge

(1ª ed. Leipzig: Breitkopf, 1784-87).

En cuanto a la construcción de acordes en el jazz (las “especies de acordes”, según la nomenclatura de la teoría musical occidental), tenemos que a partir de las tríadas y especies mayores, menores y disminuidas del estilo de Nueva Orleáns (representativo de la década de 1910) y del estilo de Chicago (en la década de 1920), el espectro armónico se expandió con el empleo de tétradas en el estilo swing, bebop y cool jazz, a partir de la década de 1930 en adelante.

El tránsito del uso de la tríada a la tétrada puede explicarse por el empleo del formato de big band durante la Era del Swing (1930-1946). En aquel período se practicaba el jazz principalmente en formato orquestal, y a diferencia de los primeros estilos de jazz (que poseían una textura contrapuntística o polifónica), en las big bands se impuso una textura homofónica. Este estilo se caracterizaba por emplear agrupaciones de 12 o más músicos, en donde interactuaban diversas secciones de instrumentos: cañas, bronces y sección rítmica. Las cañas habitualmente estaban constituidas por 4 saxofones, los que normalmente se movían en paralelo, de modo que la armonía tetrádica resultaba adecuada para el trata-miento de esta sección.

En el ejemplo musical 2 se puede apreciar este tratamiento tetrádico de la armonía en la sección de saxos de una big band de los años treinta: cuatro saxos (dos altos y dos tenores) se mueven en paralelo distribuyéndose cada tétrada, cuya cantidad de notas coincide con el número de saxos en ejecución. La armonía indicada en el cifrado (mal llamado “clave americana”) señala los acordes construidos junto con los instrumentos de la sección rítmica (piano y contrabajo), que no aparecen en la transcripción.

Ejemplo musical 2: Conducción de voces en movimiento homofónico y paralelo, donde 4 saxos dan cuenta de la armonía tetrádica a 4 voces. Transposición a nota real por Fernando González Bravo.


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Ahora bien, ¿de dónde provenían las tensiones de la armonía que ampliaron las tría-das a tétradas? Inicialmente provenían del blues rural, un antecedente musical del jazz. El blues, como folclor afronorteamericano del sur de Estados Unidos, empleaba las armonías principales del sistema tonal europeo: tónica (I), subdominante (IV) y dominante (V), herencia de la cultura musical de los amos blancos en el período del esclavismo (siglo XVI al siglo XIX). Pero estos acordes, en el contexto del blues ejecutado en modo mayor, eran transformados en acordes con estructura de dominante, de modo tal que se transformaban (respectivamente) en I7, IV7 y V78. ¿Cuál es el origen de esa transformación? Básicamente se produjo por la superposición del modo mayor occidental con el pentafonismo menor, propio de la cultura musical que la población esclavizada trajo desde África occidental.

Ejemplo musical 3: Cuadro explicativo de la interacción entre la escala pentáfona menor (pentagrama superior) y la armonía triádica centroeuropea (pentagrama medio), que deriva

en blue notes, acordes de dominante séptima no funcionales y una falsa relación cromática en las terceras de los acordes de I y V (pentagrama inferior). Tomado de Abromont 2005: 229.

El resultado de esta superposición fue que los acordes de I y IV pasaron, de ser tríadas mayores, a poseer estructura de dominante. Es decir, de tríada se ampliaron a acordes tétradas, con tercera mayor y séptima menor. Melódicamente, la aplicación de la tercera y la séptima bemolizadas de la escala pentatónica menor (ahora en un contexto de armonía mayor) gestó el recurso denominado blue notes, aplicación que (armónicamente hablando) implicó un conflicto entre la tercera mayor de la armonía con la tercera menor de la escala

8 Es importante destacar que estos acordes con estructura de dominante (tétrada con tercera mayor y séptima menor, con un tritono entre ambas notas) no cumplían necesariamente su función de dominante, es decir, no se asocian a una resolución obligatoria en su tónica correspondiente; resolución que en la armonía tonal occidental se consigue abriendo o cerrando el intervalo de tritono. Por ello es que estos acordes pueden denominarse como seudodominantes, por tener estructura interválica de dominante, pero sin su resolución tonal correspondiente.


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pentatónica menor, escala que empleaban los bluesmen para entonar sus melodías. Lo mismo puede decirse del séptimo grado de la escala pentatónica, que generaba un conflicto con la tercera del acorde de V. Al mismo tiempo, la tercera menor de la escala pentatónica aplica-da al acorde sobre el V, generaba una dominante con trecena bemol (Vb13), acorde muy habitual en el jazz (Strunk 1988: 493). Esa misma nota aplicada al acorde de I generó un conflicto con la tercera mayor del acorde original, derivando en un acorde de dominante con novena sostenida9. Así entonces, los arreglos jazzísticos incorporaron tempranamente las funciones de I7, I7#9, IV7, V7 y Vb13, junto con las características sonoridades derivadas de las blue notes.

Sin embargo, la forma blues de doce compases de origen rural no se prestaba para los arreglos más complejos que se gestaban en el jazz desde la década de 1920 en adelante. Esto debido a su limitada variedad de acordes y de escalas asociadas a estas secuencias de acordes. Esta limitante se resolvió mediante la adaptación al jazz del repertorio proveniente de la canción popular norteamericana, de la comedia musical y del mecanismo de producción de canciones denominado Tin Pan Alley10. Este cancionero popular norteamericano tuvo entre sus creadores más importantes a George Gershwin, Cole Porter, Jerome Kern e Irving Berlin, junto con la dupla (Richard) Rodgers y (Lorenz) Hart. Todos ellos compusieron canciones de gran masividad, en las que aplicaron un criterio armónico más elaborado, con acordes con séptimas, novenas y trecenas11. Esas canciones se hallaban en la memoria musical del público norteamericano, y la estrategia de improvisar sobre esas melodías tan conocidas (y sus ricas armonías) contribuyó en buena medida a la masificación del jazz.

Resulta interesante destacar que el tratamiento dado por los jazzistas a las canciones populares se basaba en la improvisación de variaciones sobre aquellas canciones populares preexistentes, variaciones que generalmente obedecían más a un criterio armónico que melódico12. Es decir, el jazzista tendía a improvisar sobre la armonía de las canciones, presentando la melodía original solo al principio y al final de cada ejecución. Así, para los jazzistas resultaban más interesantes de improvisar aquellas canciones con armonías más ricas, complejas y variadas. Un ejemplo de ello podemos visualizar en la partitura de la canción How high the moon (ejemplo musical 4)13, composición cuya armonía (indicada en el cifrado superior) está basada en secuencias de cadencias II-V-I. El cifrado intermedio (en castellano) indica las escalas que se deben usar para la improvisación. De este modo, el intérprete/improvisador debe crear música partiendo en la tonalidad de sol mayor

9 Así es cifrado este acorde por los jazzistas, aunque en realidad se trata de un acorde con las dos terceras: la tercera menor de la escala pentatónica y la tercera mayor del modo mayor.

10 A principios del siglo XX se conoció como Tin Pan Alley a las calles de Nueva York en donde funcionaban imprentas y editoriales de música. Posteriormente el nombre fue utilizado para identificar a la industria musical generada a partir de la canción popular norteamericana. La implementación de leyes de derecho autorales, de impresión y grabación fueron decisivos en la gestación de esta industria, en donde el jazz tuvo un discreto desempeño en la medida que canciones populares en versiones jazzísticas fueran difundidas masivamente por medio de partituras y discos, o bien impulsadas por la radiofonía y el cine sonoro.

11 Un antecedente de esta práctica se halla en las armonizaciones de canciones populares y folclóricas realizadas por Béla Bartók a principios del siglo XX. Ver rearmonización que Bartók realiza a la canción tradicional “Leszállott a páva [El pavo real]”, de la serie Tres canciones folclóricas húngaras del Distrito Csik (Három magyar népdal, SZ 66, 1907).

12 El análisis armónico en el jazz se fundamenta principalmente en el criterio de la relación escala-acorde, cuyo principal analista fue Gunther Schuller. Ver Schuller 1958.

13 Canción compuesta por Nancy Hamilton (letra) y Morgan Lewis (música). Originalmente perteneciente a una revista musical, en 1940 fue grabada por primera vez en versión jazzística por la orquesta de Benny Goodman.


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(en los compases 1 y 2) y luego improvisar en fa mayor (compases 3, 4 y 5). Al hacerlo de este modo, resultaba altamente estimulante emplear un fa sostenido en los primeros dos compases, para luego usar fa natural en los siguientes; o bien, un si natural en los primeros compases para luego emplear el si bemol a partir del compás 3.

Ejemplo musical 4: Partitura de la canción How high the moon con indicación de su armonía y escalas para improvisar; análisis armónico y escalas para improvisación por A. Menanteau.

Esta versión fue publicada en una antología informal de standards de jazz, bajo el nombre The Real Book.


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Más adelante en la historia del jazz, el estilo bebop se caracterizó por elaborar aún más el aspecto armónico. La búsqueda del virtuosismo se reflejó en los fraseos de los solistas, que se volvieron acelerados y frenéticos, con tendencia a ascender en arpegios para luego descender en escala. Estas características se hacen evidentes en el ejemplo musical 5, trans-cripción de un solo de Charlie Parker, pieza para ser ejecutada en un tempo inusualmente rápido ( = 320).

Ejemplo musical 5: Kim, composición de Charlie Parker. Transcripción realizada por Ken Slone, publicada en Charlie Parker Omnibook (Atlantic Music Group, 1978).

Otro aporte en la búsqueda de ampliar el inventario de acordes en el bebop fue la armonización de blue notes, transformando así en grados armonizados lo que hasta el mo-mento era tratado como nota de paso. Otro aspecto destacable de este estilo es que planteó una especie de glorificación del intervalo de tritono. La quinta disminuida fue un intervalo recurrente, especialmente en giros melódicos descendentes. Pero también estuvo presente en enlaces armónicos, habitualmente cuando el acorde de V7 era reemplazado por bII7.


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Este reemplazo a distancia de tritono consistía en que, por ejemplo, en la tonalidad de do mayor, se cambiada el acorde de G7 por Db714. Estas exploraciones armónicas del bebop se focalizaron en la alteración de las cadencias convencionales, como la serie II-V-I; así, el efecto era que las secuencias no resolvían en sus tónicas habituales sino en otra dominante, dando paso a repeticiones de secuencias armónicas que iban transitando por diferentes tonalidades.

2. ¿…O LA ARMONÍA EN EL JAZZ?

Mediante el repertorio Tin Pan Alley el jazz recibió la influencia de la armonía impresio-nista francesa, dando origen a lo que en estudios de música popular suele denominarse genéricamente como “armonía moderna” (ver Cayo 2016). Esta se identifica con el empleo regular de acordes tetrádicos con tensiones o disonancias, enlaces en paralelo, sustituciones de acordes, poliacordes, politonalidad, disonancia directa y modulación instantánea, entre otros recursos.

Dentro de este proceso George Gershwin posee una importancia especial, ya que, como pianista y compositor de música popular, tuvo una relación directa con el concepto armónico del impresionismo. Es sabida su admiración por Maurice Ravel, y su afán por tomar contacto con la vanguardia musical de la escena francesa. Podemos suponer que, producto de este contacto, Gershwin agregase dominantes secundarias y cadencias del tipo II-V-I en sus canciones populares, recurso que fue denominado rhythm changes15. La receta es tan simple como efectiva: si al querer imitar un blues enlazando un acorde I7 seguido de IV7 se debe permanecer obligatoriamente durante cuatro compases en la armonía de I7 para luego pasar al siguiente acorde, aquello estanca la continuidad del ritmo armónico, dejando demasiado espacio entre cada cambio de acorde.

Gershwin resuelve esta problemática acelerando el ritmo armónico por medio de la intercalación de acordes entre I7 (Bb7 en el ejemplo) y su IV7 (Eb7). El resultado es en-tonces más dinámico e interesante, sobre todo para los jazzistas que luego improvisaban sobre estas secuencias armónicas de las canciones de Gershwin y sus colegas. Los acordes y cadencias agregadas se indican entre paréntesis cuadrado.

14 Este enlace se caracterizaba por el hecho que ambos acordes tétrada poseían el mismo tritono, enarmónicamente hablando. Es decir, la tercera del acorde original se transformaba en la séptima del acorde de reemplazo, y viceversa: la séptima del acorde original era idéntica a la tercera del acorde de reemplazo. Este tipo de sustitución ya existía en la música clásica del pasado, y su origen se remonta a la práctica de acordes con sexta aumentada. Ver final (“Allegretto”) del Quinteto en do mayor (1828), D. 956, de Franz Schubert.

15 Ver composición I got rhythm (1930), de Gershwin. Sospechamos que del título de la canción derivó la denominación del recurso (rhythm changes = los cambios/secuencias (armónicas) contenidas en la pieza I got rhythm).


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Este recurso de armonización fue llevado luego a los arreglos de big band, aportando una importante dosis de interés y complejidad al estilo swing. Más tarde estos procedimientos armónicos se trasladaron al jazz ejecutado por pequeños conjuntos (tríos y cuartetos), en los que la creatividad y el virtuosismo instrumental iban a la par16.

Es esencial destacar que con el paso de las décadas el repertorio de standards del jazz (derivados inicialmente de las canciones Tin Pan Alley y luego nutrido por los aportes de compositores posteriores)17, derivó en un catálogo canónico de piezas jazzísticas, que todo buen intérprete del género debía conocer y ejecutar. Este repertorio ha sido la piedra angular de la pedagogía del jazz (Nicholson 2005), y además se ha constituido en un ele-mento central para la canonización del jazz como una música popular con un valor estético comparable al de la música clásica. Dentro de este proceso, la elaboración armónica del jazz ha ocupado un lugar destacado en esta legitimación del jazz como música popular con valor artístico18.

Volviendo al desarrollo del concepto armónico del jazz, tenemos que, al momento de ocupar tétradas en los arreglos de big band, los jazzistas incorporaron no solo los acordes de dominante provenientes del blues y las canciones Tin Pan Alley, sino que aplicaron un criterio que previamente habían instaurado los músicos impresionistas. La estrategia de estos últimos (puesta en partitura desde las últimas décadas del siglo XIX) consistía en agregar notas a la tríada como elemento de color más que como proceso vinculado a la armonía funcional. Así es como, una vez más, un criterio proveniente de la música clásica fue aplicado por los músicos de jazz. Este concepto armónico fue iniciado por Erik Satie y sistematizado luego por Claude Debussy y Maurice Ravel.

En el ejemplo musical 6 se pueden observar los enlaces de acordes usados por Satie en 1887, que dieron inicio a la “armonía no funcional”. Aquí, los acordes enlazados no estaban obligados a resolver según los criterios la armonía funcional de antaño. Al inicio de su Sarabanda Nº 1, Satie enlaza acordes según el círculo de cuartas: Abmaj7, Db79 y Gb79, es decir, un acorde de tónica con séptima mayor, seguido de su IV (pero con estructura de dominante con novena), y luego enlazado con el IV/IV, también con estructura de domi-nante con novena, para “resolver” en el IV menor con séptima (Dbm7). En estos enlaces se aprecia el uso sistemático de acordes tétradas, con tensiones agregadas como mero efecto colorístico, sin un afán de resolver el eje de tensión de acuerdo con los lineamientos de la armonía clásico-romántica.

16 En este punto se destacó la figura del clarinetista Benny Goodman (1909-1986), pionero en la implementación de tríos y cuartetos de jazz desde 1936, en una actividad paralela a la que realizaba con su exitosa big band.

17 Entre los jazzistas que se destacaron en la composición de piezas que luego serían standards se puede nombrar a Duke Ellington, Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane, Charlie Mingus, y un largo etcétera.

18 Hay que considerar el hecho que el jazz (hasta fines de los años treinta) era considerado principalmente como una práctica musical popular y masiva, orientada al entretenimiento y el baile. A partir de la década de 1940 en adelante (con el advenimiento del jazz moderno) surgieron músicos y críticos de jazz que se esforzaron por relevar el jazz como una forma artística. Propuestas pioneras en este sentido fueron los textos publicados por André Hodeir (1956) y Gunther Schuller (1958).


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Ejemplo musical 6: Primeros compases de la Sarabanda Nº 1 de Erik Satie. Publicada por J.B.Cramer & Co.Ltd. (1976).

Una pieza de jazz pionera en la aplicación de estos recursos armónicos fue In a mist, grabada al piano en 1927 por su autor, el cornetista Bix Beiderbecke (1903-1931). En ella encontramos el mismo concepto armónico no funcional presente en Satie, reforzado con acordes tétradas que se desplazan en movimiento paralelo en la mano izquierda. Nótese que en el compás 12, Beiderbecke presenta una escala hexáfona ascendente (de sol a fa) en la mano derecha, que es armonizada mediante una sucesión de acordes de dominante séptima en la mano izquierda. Insistamos que el empleo de la escala hexáfona por tonos enteros fue un recurso característico de la escuela francesa impresionista, particularmente presente en Claude Debussy. En medio que este enfoque modernista, el toque jazzístico de la pieza de Beiderbecke se manifiesta por medio de blue notes y un fraseo atresillado, basado en el uso constante de la corchea de swing.

Ejemplo musical 7: Primeros compases de In a mist, composición de Bix Beiderbecke en arreglo de Mary Lou Williams. Publicado por Robbins Music Corporation.


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En el siguiente ejemplo fijémonos en el acorde inicial del “Prélude” de la Suite Bergamasque (1890, publicada en 1905) de Claude Debussy. Este acorde hace las veces de dominante, pero no contiene la tercera del acorde, lo que evita el característico intervalo de tritono (mi-si bemol, en este caso) que debe poseer cualquier dominante según la tra-dición de la armonía funcional. Este novedoso acorde fue asumido en la armonía moderna como acorde de dominante con novena, pero sin tercera, lo que es una anomalía para el criterio clásico de la armonía funcional; allí un acorde de dominante obligatoriamente debe contener la tercera, pues forma parte del tritono característico de su estructura y de la tonalidad asociada. Para el jazz, este acorde es cifrado como Vsus4, constituyendo una alternativa al convencional acorde de dominante heredero del blues, que sí contenía el característico intervalo de tritono.

Ejemplo musical 8: Inicio del primer movimiento (Preludio) de la Suite Bergamasque, de Claude Debussy. Publicado por Editorial Ricordi.

Otro aspecto destacable de este tipo de acorde es que respeta criterios tonales muy arraigados en la armonía clásica, al estar construido sobre una nota asociada al eje de domi-nante, a la que se le superpone un acorde de la familia de la subdominante. Me explico: el acorde empleado por Debussy se construye sobre una nota do (quinto grado de fa mayor, el tono en que está la pieza) a la que le superpone un acorde de sol menor (II grado de fa mayor, en reemplazo de su IV grado).

Claude Debussy también legó a la armonía del siglo XX el uso regular de acordes cuartales, es decir, acordes construidos mediante una relación vertical de cuartas, y no de terceras como era habitual hasta ese momento. Un ejemplo del uso de acordes por cuartas lo hallamos en la tercera pieza de su serie de Estudios para piano (1915). En sus compases iniciales Debussy plantea de manera insistente la sonoridad y el ambiente generados por el uso constante de acordes cuartales, culminando en el compás 5 con un acorde construido sobre dos tritonos, cuartas aumentadas que, gracias a la agregación de una nota do (natu-ral), generan una sonoridad de dominante séptima.


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Ejemplo musical 9: Inicio del III estudio (Para las cuartas), de la serie Estudios de Claude Debussy. Publicado por Editions Durand.

Uno de los standards más famosos del jazz moderno19 es So what, compuesto por el trom-petista Miles Davis (1926-1991) y grabado por primera vez en 1959. Se trata de un ejemplo de jazz modal, en donde los solistas deben improvisar en solo dos escalas, re dorio y mi bemol dorio. Esto en oposición al jazz preexistente, en donde el ritmo armónico estaba constituido por cadencias y secuencias de diferentes acordes. En So what la referencia a Claude Debussy está dada por el acorde cuartal, ejecutado por piano, saxos y trompeta; dicho acorde se mueve en paralelo y acompaña al tema melódico, que es ejecutado por el contrabajo.

Ejemplo musical 10: Primera sección de So what, publicado en The Real Book.

19 En la historiografía del jazz se denomina jazz moderno a aquellos desarrollos posteriores al bebop. Debido al importante quiebre que representó el estilo bebop, y en oposición al denominado jazz tradicional (Nueva Orléans, dixieland, Chicago, estilo swing), a partir de la década de 1940 se etiquetó como jazz moderno al nuevo jazz de vanguardia, que incluía bebop, cool jazz, hard bop y free jazz.


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Los ejemplos aquí presentados buscan reforzar la tesis de la constante transformación del concepto armónico del jazz en el transcurso de su historia, y del importante papel que jugó la armonía de la música clásica en esas transformaciones. Al menos desde Bach hasta Debussy. Una vez establecido este vínculo, quisiera focalizar nuestra atención en la relación entre el jazz y su concepto armónico ante otras músicas latinoamericanas.

A partir de la década de 1920, la masividad del jazz norteamericano y su posterior exportación al resto del mundo occidental llevó a que la experiencia del jazz, en términos armónicos e instrumentales, fuese un referente de la modernidad del siglo XX; todo esto dentro del contexto de la cultura de masas. Este criterio de modernidad lo hallamos en los primeros escritos europeos acerca del jazz, los que emplearon un enfoque centrado en la comparación del jazz con la música de arte (Hoerée 1927: 219). Al mismo tiempo se reconocía en esta música una expresión de una nueva y particular forma de modernidad, en donde los antiguos criterios de la cultura de salón estaban siendo desplazados por otros, que ahora provenían de la cultura popular, pudiendo ser considerados como un símbolo de rebelión contra la antigua moralidad (Collier 2002: 365).

Así fue como músicas populares de otras latitudes experimentaron el influjo de las orquestaciones y del tratamiento de la armonía que eran sistematizados desde principios de siglo por los exponentes del jazz. Un ejemplo de esto último se refleja en el cancio-nero asociado al movimiento Filin de Cuba (y por extensión a los desarrollos del bolero latinoamericano)20 y el movimiento de la bossa nova en Brasil.

Si bien el bolero en América Latina estuvo estrechamente ligado al formato orquestal y a los tríos con guitarra, hubo contextos en que ese repertorio se aproximó al tratamiento de la canción popular norteamericana de filiación jazzística. En esta área de confluencias se destaca el elepé Inolvidables con Lucho, producción grabada en 1958 por el cantante chileno Lucho Gatica (1928-2018), luego de haberse radicado en México. Si bien la pro-puesta musical presente en este disco no fue continuada por Gatica, representa muy bien las posibilidades de conjunción entre recursos tomados del jazz de la época y del repertorio canónico del bolero mexicano. El musicólogo Daniel Party publicó en 2018 un estudio acerca de este disco de Gatica, destacando la combinación que allí se producía entre el repertorio consagrado del bolero de autores mexicanos junto con la exploración armónica llevada a cabo por un formato inédito en la canción romántica mexicana: voz, guitarra acústica y contrabajo (Party 2018: 115).

En el siguiente ejemplo tenemos una transcripción del inicio del bolero Noche de ronda, contenido en el disco de Gatica y que fue publicado en el artículo de Party. En el análisis que se hace de esta grabación, el autor compara la armonía de la versión original con la de Gatica. Mientras en la versión original los primeros cuatro compases están armonizados de principio a fin con un acorde de mi mayor, en la versión de Gatica esos mismos cuatro compases son armonizados con una secuencia cadencial de II-IV-I, seguida de Imaj7-IIIm7-VIm7, para cerrar en el cuarto compás con la cadencia IIm7-Vb9 (#11).

20 El movimiento Filin se inició en Cuba a fines de la década de 1940, con exponentes como César Portillo de la Luz y José Antonio Méndez. Es notable destacar que sus cultores acostumbraban a desarrollar no solo la armonía sino también los textos, lo que llevó a planteamientos más disonantes y cromáticos en la línea melódica vocal. También hay que considerar que la experiencia compositiva e interpretativa del Filin tuvo contacto e interrelaciones con el bolero y la canción popular mexicana, habiendo exponentes como Vicente Garrido y Armando Manzanero, que proyectaron recursos tomados de la experiencia cubana. Para considerar los diferentes vínculos entre Filin y bolero, ver Acosta 2014: 271.


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Ejemplo musical 11: Inicio de Noche de ronda. Transcripción de Sebastián Prado.

A lo explicado por Party solo habría que agregar un detalle muy significativo. El primer acorde de la secuencia es cifrado como mi mayor con novena y sexta agregadas; en la tradición de análisis armónico de los jazzistas, ese cifrado de sexta y novena es una forma de identificar gráficamente un acorde cuartal. Como se aprecia en la transcripción, efectivamente es un acorde construido por una sucesión de cuartas21, construcción acordal característica de la armonía de Claude Debussy, como ya hemos consignado.

Es importante consignar que Party destaca esta producción de Gatica por la influencia que tuvo en la génesis de la bossa nova, movimiento que se estaba gestando contemporá-neamente en Brasil (Party 2018: 125). A esta reflexión habría que agregar que la tendencia a aplicar armonías más elaboradas (y en formatos instrumentales reducidos), también la hallamos en el movimiento Filin y, por extensión, en varios casos de canción popular latinoamericana, como hemos señalado antes. Dicha estrategia es rastreable desde Joao Gilberto (Brasil) hasta Hugo Moraga (Chile), pasando por Armando Manzanero (México) y Pedro Aznar (Argentina).

3. CONSIDERACIONES FINALES; DE LA ARMONÍA A LA IDEOLOGÍA

Todo lo expuesto hasta aquí conllevó a que (en los estudios y opiniones de críticos, mú-sicos y aficionados) se tendiera a identificar con el jazz tanto el uso del formato de gran orquesta como el empleo de la corchea de swing, la improvisación y el uso de armonía moderna. El empleo de estos recursos fue asociado al jazz, sin duda constituyendo pro-cedimientos pioneros en los territorios de la música popular que se implementaron en el jazz desde principios del siglo XX. Pero no es menos cierto que su impacto en el resto de la llamada “música popular internacional” descansó en el hecho de ser el jazz una música gestada en Estados Unidos y exportada masivamente al resto del mundo occidental, el que, paralelamente, empezaba a ser controlado (cultural, económica y militarmente) por el país del norte.

Entramos así en la componente ideológica de nuestro objeto de estudio. Como su historiografía nos lo recuerda constantemente, el jazz es un género musical gestado en suelo norteamericano, y que rápidamente pasó a formar parte de la cultura popular de Estados Unidos. A mediados del siglo XX ese país se instaló como potencia hegemónica del mundo occidental, y ante el hecho de carecer de una “alta cultura” que mostrar ante el

21 La guitarra ejecuta las notas sol#-do#-fa#-si, mientras que la fundamental (mi) es tocada por el contrabajo y Gatica entona la séptima del acorde (re).


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mundo, se optó por exportar su cultura popular (Brünner 2002: 153). Esto fue vehiculado por el mercado y la industria cultural norteamericana.

Entrando al siglo XX, Estados Unidos no tenía un Beethoven o un Stravinsky para exhibir ante el mundo. Pero sí tenía una cultura popular, rápidamente modelada por los medios de comunicación masiva y exportada a los mercados internacionales. Una circunstancia decisiva en este proceso fue que Estados Unidos estuvo desde un primer momento a la cabeza en el desarrollo de las telecomunicaciones. En ese contexto, la industria discográfica, la radiodifusión, el cine y la televisión fueron fundamentales para que el mundo occidental conociera y adoptara los productos culturales que exportaba Estados Unidos22.

Al imponer sus músicas en el mercado internacional Estados Unidos también impuso su discurso respecto de la música. Por ejemplo, desde su origen a fines de la década de 1960, el término fusión fue definido como “la combinación del jazz con cualquier tipo de música popular” (Gridley 1988: 609), aunque tal definición no fuese operativa fuera de Estados Unidos. Al estar enunciada desde el particular punto de vista norteamericano, esa definición no funciona de manera consistente en el contexto latinoamericano. Si consideramos lo que en América Latina se entiende por fusión en el área de la música popular, es muy probable que nos hallemos con propuestas musicales que no giran ne-cesariamente alrededor de una práctica del jazz, ni que derivan obligatoriamente de este género (Menanteau 2006: 122-123). Dicho de otra manera, para hacer música de fusión en América Latina, la presencia del jazz no es una condición sine qua non, como sí lo es en la definición norteamericana de fusion.

Algo similar ocurrió con la práctica del cifrado de acordes empleado en el jazz, la mal llamada “clave americana”, como se dijo antes. Es sabido que la representación de notas musicales por medio de letras es una práctica originada en la Antigua Grecia, luego latinizada y después empleada en Europa, siendo usada en Alemania, Inglaterra y sus colonias. Durante el siglo XX Estados Unidos popularizó el sistema de cifrado con letras, en particular aquel usado para el cifrado armónico. En esta masificación tuvo un papel importante la industria cultural norteamericana, y en particular el jazz, pues como ya se dijo anteriormente, la improvisación jazzística se cimentaba en la secuencia armónica y había que ser precisos y prácticos al momento de abordar su notación. Así fue como el uso del cifrado armónico se transformó en la manera convencional de notación musical en la práctica del jazz. Denominar a ese sistema de cifrado como “clave americana” fue un acto de apropiación, y de proyección, como veremos luego.

Y algo similar, o análogo, ocurrió con la armonía ocupada en el jazz.El siguiente ejemplo es una composición de Víctor Jara, con arreglos musicales de

Patricio Castillo. En su introducción se nos revela el uso de un acorde cuartal. Sin embargo, no tenemos evidencia de que Jara o Castillo se hayan inspirado en So what para emplear ese acorde con el fin de enriquecer el arreglo musical que trabajaban en 1973. Más bien sospechamos que el referente podría venir de la bossa nova, o Heitor Villa-Lobos o, en última instancia, el impresionismo francés.

22 Aunque nunca Estados Unidos tuvo un Da Vinci o un Van Gogh, a mediados del siglo XX el país exhibía a Andy Warhol; y aunque no podía mostrar al mundo una música como la del canon clásico-romántico centroeuropeo, sí pudo exhibir al rock and roll y su música pop en general. En tal circunstancia, el jazz norteamericano también jugó un rol importante dentro de esta problemática.


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Ejemplo musical 12: Introducción de Doncella encantada (Víctor Jara, 1973). Arreglo musical de Patricio Castillo. Transcripción de Mauricio Valdebenito,

contenida en Víctor Jara. Obra musical completa.

Gracias a los medios de comunicación masiva y a las redes internacionales de la indus-tria estadounidense, el jazz fue ampliamente difundido a lo largo del siglo XX. Con ello se difundía también la experiencia del jazz en el plano armónico. Esto favoreció la identi-ficación de la práctica armónica del jazz (basada en su aplicación de la armonía moderna, a su vez heredera de la música clásica) como si esta fuera la “armonía del jazz”. Es decir, se confundía el procedimiento con el objeto en sí. Visto en perspectiva, hoy podemos afir-mar que el jazz sistematizó e hizo propio el tratamiento de la armonía moderna, y que, al difundirse masivamente, pasó a ser un modelo de cómo trabajar la armonía en el contexto de la música popular (moderna) del siglo XX.

Paralelamente, la internacionalización del jazz implicó que sus repertorios, exponentes y procedimientos fueran conocidos en todo el mundo occidental. Músicos de diferentes latitudes podían apreciar lo que los jazzistas habían realizado en búsqueda de armonías modernas, más colorísticas y complejas. De ese modo, la receta armónica del jazz estaba al alcance de muchos auditores y músicos.

Simplificando las cosas, se podía decir que el jazz enriquecía su concepto armónico al agregar más acordes a las secuencias armónicas y, al mismo tiempo, agregar más notas a los acordes, dejando atrás el uso regular de las tríadas. Tal vez a esta abundancia de acordes y notas era a lo que se refería Carlos Lyra en la canción citada al principio de este artículo: “Para no ser un samba con demasiadas notas”. Aquello entendido en el contexto de su defensa de la autenticidad de su música local ante la invasión del jazz como referente modernista. Pero ya hemos constatado que el concepto y la práctica de una armonía moderna en el siglo XX no se gesta en el jazz, sino en la música clásica. Y fue desde su posición de privilegio en el mercado internacional de la música popular, que el jazz mostró al mundo su modus operandi, tanto en relación con la armonía como en la notación del cifrado armónico.

Algunos párrafos más arriba hemos empleado la palabra “enunciar” para referirnos al gesto de la industria musical norteamericana que buscaba denominar y definir la práctica de la música de fusión. Ese término, enunciar, no es del todo inocente, ni tampoco es neutro. El lingüista Michael Halliday afirma que es la lengua la que crea y transforma la realidad, y no al revés: “Es la gramática (…) la que moldea la experiencia y transforma nuestras per-cepciones en significados (…) es decir, la gramática hace posible el significado y también pone límites a lo que se puede querer decir” (Halliday 2001: 179). En una línea similar, el también lingüista Claude Hagège manifiesta que “el idioma estructura el pensamiento


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de un individuo. Imponer su idioma es también imponer su forma de pensar” (Hagège, 2012). Pero Hagège va aún más allá al afirmar que el idioma inglés es portador de cierta ideología neoliberal:

“Estados Unidos siempre ha creído que sus valores son universales (…) y por otra parte cree que formatear las mentes es la mejor manera de vender productos estadounidenses. ¡Tenga en cuenta que el cine representa su posición de exportación más importante, mucho antes que las armas, la aeronáutica o la informática! De ahí su deseo de imponer el inglés como idioma mundial” (Hagège 2012).

Estos razonamientos que provienen de la lingüística son una advertencia respecto de la atención que debemos poner al uso de las palabras, conceptos y definiciones venidos de otra cultura. En particular si pertenecemos a la zona subordinada de nuestro mundo, aún segregado y globalizado en términos económicos.

En la medida que los estudios concernientes a música latinoamericana insistan en entender la aplicación de la armonía moderna como sinónimo de “armonía del jazz”, estos estudios seguirán siendo un reflejo del colonialismo discursivo y un freno a la autonomía del pensamiento generado en las sociedades subalternas.

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De cláusulas y modulaciones. Sobre un aparente “defecto” en la obra

de José de Campderrós (ca. 1742-1811)On cadences and modulations.

On an apparent “defect” in the work of José de Campderrós (ca. 1742-1811)

porAlejandro Vera Aguilera

Instituto de Música. Pontificia Universidad Católica de Chile, [email protected]

El presente trabajo estudia un aparente “defecto” que se desprende de la comparación entre la música de José de Campderrós, compositor catalán activo en Chile hacia 1800, y los “grandes clásicos”. Según se explica en la introducción, se trata de su tendencia a incluir secciones con muy escasas modulaciones o sin modulación ni inflexión alguna a otra tonalidad, algo que ya fuera criticado por el compositor Jorge Urrutia Blondel en 1941. El apartado 1 demuestra que dicha tendencia es efectiva en una buena parte de la música de Campderrós, lo que contrasta marcadamente con la práctica generalizada de los compositores tradicionalmente conocidos como “galantes” y “clásicos”, para los que la modulación constituye un recurso esencial del que solo prescinden muy excepcionalmente. En el apartado 2 se analizan con mayor detalle algunas obras de Campderrós, prestándose una atención especial a las modulaciones, inflexiones y su función. En el tercero, se compara a dichas obras con la teoría española del siglo XVIII, con la hipótesis de que su renuencia a incorporar de lleno los procedimientos modulatorios y sus indicaciones, a veces indirectas, sobre los mismos, debieron influir en la práctica compositiva del músico catalán y pueden ayudarnos a comprender mejor su forma de modular. Para concluir, se propone que este aparente “defecto” responde más bien a la aplicación de convenciones diferentes a las del repertorio galante y clásico, al tiempo que refleja la confluencia entre una teoría española tradicional, todavía apegada al lenguaje modal, y una práctica moderna, de carácter tonal. Además, se plantea que este tipo de aproximación a la música de la época podría contribuir, en futuros trabajos, a iluminar la obra de otros compositores de la América colonial.

Palabras clave: Música en la América colonial, Catedral de Santiago de Chile, José de Campderrós, Teoría española del siglo XVIII, Modulación, Cláusulas, Modalidad, Tonalidad.

The present article studies what appears to be a “defect” that arises from the comparison between the music of José de Campderrós – a Catalan composer active in Chile around 1800– and the “great classics” of his time. As explained in the Introduction, such “defect” is his frequent tendency to include sections with very few modulations or even without any modulation or tonizication, a formal trait that the composer and theorist Jorge Urrutia Blondel criticized in 1941. The first section demonstrates that this assertion is valid for many of Campderrós’ works, which contrasts sharply with the widespread practice in composers traditionally known as “galants” and “classicals”, for whom

De cláusulas y modulaciones. Sobre un aparente “defecto” en la obra… / Revista Musical Chilena

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modulation constitutes an essential resource that is only exceptionally dispensed with. The second section analyzes in more depth some of Campderrós’s pieces, drawing particular attention to modulations, tonicizations, and their function. The third, compares these pieces with the Spanish theory of the 18th century, with the hypothesis that its reluctance to fully incorporate the modulatory procedures and its –frequently indirect– indications regarding them should have a powerful influence on Campderrós’ compositional practice and can contribute to an understanding of its manner of modulating. To conclude, this article proposes that his apparent “defect” actually responds to the application of conventions different from those of the galant and classical repertoire, reflecting, at the same time, the confluence between a traditional Spanish theory, still attached to modal language, and modern practice of a tonal nature. Besides, it suggests that this type of approach to the music of the time may contribute, in future studies, to illuminate the work of other composers of colonial Latin America.

Keywords: Music in Colonial Latin America, Santiago de Chile Cathedral, José de Campderrós, Spanish Theory in the 18th Century, Modulation, Cadences, Modality, Tonality.

INTRODUCCIÓN1

Como es sabido, José de Campderrós fue un compositor catalán que trabajó como maestro de capilla en la catedral de Santiago de Chile en torno a 1800 y cuya obra se ha conservado íntegramente en dicha institución. Aunque su biografía aún presente importantes vacíos, se ha documentado que era natural de Barcelona e hijo legítimo de Martín Campderrós y Magdalena Pascual (Pereira Salas 1941: 59; Claro Valdés 1977a: 129; cf. Velásquez Cantín 2003: 18-20). En 1774 zarpó de Cádiz a Lima en el navío San José, alias El Aquiles, en calidad de comerciante. Según su expediente de pasajero, encontrado por Claro, era “blanco, cerrado de barba” y tenía 32 años, lo que sitúa su nacimiento hacia 1742 (Claro Valdés 1977a: 124).

Desafortunadamente no se han encontrado noticias acerca de sus actividades en la sede virreinal. Podría referir a Campderrós una carta publicada en 1792 por el músico peruano Toribio del Campo y Pando, en la que afirma que “Un tal cual instrumentario Músico que ha pasado a este reino bajo el título de comerciante, no ha tenido la bondad de querer comunicar las reglas del manejo de su instrumento” (citado por Estenssoro 1989: 75)2. Pero también es posible que se trate de otra persona, pues la llegada de músicos adscritos a otros oficios no era algo tan excepcional en Hispanoamérica (cf. Gembero Ustárroz 2007: 30-32).

En 1793 Campderrós ocupaba ya la maestría de capilla de la catedral de Santiago, pues así consta en las portadas de algunas de sus obras3. Tanto Pereira Salas como Claro señalan que su nombramiento se realizó por concurso (Pereira Salas 1941: 59; Claro Valdés

1 Este artículo fue escrito en el marco del proyecto FONDECYT 1170071, en el que también participa el musicólogo David Andrés Fernández como coinvestigador. Agradezco a Macarena Aguayo, ayudante de investigación, y Paul Feller, tesista del proyecto, su colaboración en la recopilación de material para este artículo, según se precisa más adelante. Agradezco, así mismo, a los evaluadores de las versiones anteriores, cuyas recomendaciones han contribuido a mejorar el texto original. Una versión preliminar de este trabajo figura como apartado del capítulo 5 de mi libro El dulce reato de la música. La vida musical en Santiago de Chile durante el período colonial (La Habana: Casa de las Américas, 2020). Así mismo, presenté una versión resumida en la segunda de las cuatro conferencias que ofrecí en el CENIDIM de México en el marco de la Cátedra Jesús C. Romero, 2018, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=AgqXPqfrJxE&t=1465s [acceso: 4 de agosto de 2019].

2 En la transcripción de textos de la época he modernizado todo lo que no tiene valor fonético, incluso cuando se trata de transcripciones realizadas por otros autores.

3 Véase Archivo de la Catedral de Santiago (en adelante ACS), Fondo de Música (en adelante FM), carpetas 21, 22, 137 y 466. Cf. el catálogo de Claro Valdés 1974a.

Revista Musical Chilena / Alejandro Vera Aguilera

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y Urrutia Blondel 1973: 75; Claro Valdés 1977a: 127), pero no ofrecen evidencia alguna que respalde esta afirmación.

A comienzos de 1797 se casó con María de las Nieves Machado (Claro Valdés 1977a: 129), con quien otorgó ese mismo año un testamento mutuo. La firma de Campderrós, inscrita al pie del documento, confirma que se trata de la misma persona que en 1774 había zarpado con destino a Lima (Pereira Salas 1941: 59; Claro Valdés 1977a: 125).

El 15 de noviembre de 1806 examinó musicalmente a la clarisa Manuela de la Cruz Infante para comprobar si se hallaba apta para ingresar como cantora en el Monasterio de La Victoria. No se han conservado otros informes similares firmados por él, pero es probable que los hubiese, ya que era frecuente que algunas religiosas buscasen rebajar o eximirse de la dote por medio de un oficio musical (Vera 2010a: 26-43).

No tenemos más datos biográficos acerca de Campderrós hasta su entierro, que tuvo lugar el 26 de marzo de 1811 en la catedral de Santiago (Vera 2005: 25). A fines del año siguiente fue reemplazado por José Antonio González, quien se había desempeñado antes como organista e iba a ocupar la maestría de capilla por casi tres décadas (Claro Valdés 1979: 11-14).

Respecto de su música, los géneros que cultivó eran los propios de cualquier maestro de capilla: por un lado, repertorio latino para las celebraciones del año litúrgico (entre otros, misas, oficios de difuntos, lamentaciones para la Semana Santa y salmos de vísperas); por otro, villancicos a diversas advocaciones (Navidad, la Virgen María, los santos, el Sagrado Corazón, etc.) y un trisagio a la Santísima Trinidad, todos ellos en lengua romance.

El hecho de que su música continuase reutilizándose durante todo el siglo XIX pone de manifiesto la importancia que tenía para la institución (Cabrera 2010: 42-61). Pese a ello, los juicios respecto de la misma no siempre han sido tan positivos como podría haberse esperado. El más antiguo se debe al compositor y teórico Jorge Urrutia Blondel y fue concebido originalmente para una antología de la música colonial que planeaba publicar con Eugenio Pereira Salas (cf. Pereira Salas 1941: 55). Aunque esta publicación no llegó a concretarse, este último decidió citar el testimonio de su colega en Los orígenes del arte musical en Chile (1941). En síntesis, Urrutia consideraba al compositor catalán un fiel representante del “clasicismo armónico” de finales del siglo XVIII y reconocía su “uso muy razonable” de los violines y el bajo cifrado. Sin embargo, sus figuraciones le parecían “poco interesantes” y su “orquestación muy elemental”. Así mismo, cuestionaba su nulo empleo de las posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos de viento y, sobre todo, su pobreza armónica en comparación con los “grandes clásicos”:

Fuera de que sus ritmos y melodías no son dúctiles recurre exclusivamente al uso de los acordes principales, al de Séptima de Dominante. Nunca utiliza los acordes paralelos, las apoyaturas, retardos y las funciones transitorias tan bien explotadas por los clásicos. La monotonía es solo interrumpida por algunas modulaciones de tonos cercanos (citado por Pereira Salas 1941: 60).

Urrutia observó, además, una “ausencia de contrapunto” y propuso que podía deberse a que Campderrós lo consideraba anticuado o a que “no llegó a dominar con seguridad tan importante recurso y medio de expresión musical…” (Ibídem).

Pereira Salas, quien no tenía los conocimientos técnicos suficientes para confirmar o rebatir lo dicho, dio por válidos los juicios de Urrutia en términos generales. Sin embargo, señaló a renglón seguido que “A pesar de todos estos defectos técnicos el ascendiente de Campderrós sobre la música religiosa fue absoluto” (Pereira Salas 1941: 38, 60).

En épocas posteriores, la música de Campderrós fue objeto de diversas valoraciones. Tras el estreno de su “Misa en sol mayor” en 1971, por la orquesta de cámara y el coro de


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la Universidad Católica dirigidos por Fernando Rosas4, el crítico musical Federico Heinlein afirmó haber hallado “pasajes inspirados”, como “el cromático Cruxifixus”, y destacó la “sucesión de tonalidades hábilmente planeada”. Aun así, señaló la existencia de “pequeñas desmañas de redacción” (Heinlein 1971: 51), sin dar detalles al respecto5.

Poco después, el musicólogo Samuel Claro Valdés afirmaría que Campderrós era un “compositor de oficio”, de estilo preclásico y “diestro en el manejo de coros y orquesta”. Además, hizo notar que cultivaba el villancico español y le atribuyó el uso de procedimientos retóricos (Claro Valdés y Urrutia Blondel 1973: 75; Claro Valdés 1974b: xxv; Claro Valdés 1977b: 244; Claro Valdés 1977a: 133).

En una época más reciente, Rebeca Velásquez Cantín ha cuestionado los juicios de Urrutia por haber analizado una muestra no precisada –aunque al parecer muy reducida– de obras e ignorar el contexto para el que fueron escritas (Velásquez Cantín 2003: 22-23; cf. Velásquez Cantín, 2001: 28). Su valoración de la música de Campderrós es más positiva, pues señala su buen manejo de las partes vocales y las cuerdas (Velásquez Cantín 2003: 68). Aun así, reconoce que las maderas exhiben un tratamiento “muy sencillo” y que su manejo de la armonía es “rudimentario” e incluso “inocente”. A su juicio, esto último podría deberse al “peso de siglos de modalidad”, hipótesis que no desarrolla, pero que en el contexto de este trabajo resulta de especial interés, como luego se verá (Ibídem, 69).

De manera que, sin perjuicio de sus diferencias, los dichos de Velásquez Cantín son coincidentes con los de Urrutia en lo que concierne al dominio, aparentemente escaso, de ciertos recursos armónicos. En consecuencia, me interesa reevaluar si este último pudo tener algo de razón al señalar la escasez de modulaciones o funciones transitorias y, en caso de ser así, buscar explicaciones que vayan más allá de la posible incompetencia técnica de Campderrós para abordar el pensamiento y la cultura musical de su tiempo. De esta forma, es posible que logremos no solo comprender mejor un corpus de obras específico, sino también proporcionar ideas o herramientas que puedan resultar útiles para estudiar, en el futuro, otras figuras y repertorios de la época.

1. EL JUICIO DE URRUTIA COMO PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

A objeto de verificar si la escasez de modulaciones y funciones transitorias señalada por Urrutia es o no un rasgo efectivo en la música de Campderrós, me dediqué a listar el número de modulaciones e inflexiones6 en treinta de las casi setenta obras de su autoría que se conservan en el Archivo de la Catedral de Santiago7. Como se ve en la Tabla 1,

4 La pieza fue transcrita para la ocasión por el musicólogo Samuel Claro Valdés e incluida al año siguiente en un disco (Rosas 1972). Para esta grabación Claro prefirió quitar algunas partes del Gloria y el Credo, con el fin de que la duración no excediera una cara de un disco LP. Fue esta transcripción parcial la que finalmente publicó en su Antología (Claro Valdés 1974b: cv, 175-212).

5 Aunque esta es la única crítica al concierto que hemos hallado, este fue anunciado en La Prensa (28 de agosto, 1971), p. 2; El Mercurio (5 de septiembre, 1971), p. 11; y La Tercera de la Hora (9 de septiembre, 1971), p. 11. Otros anuncios se hallan en El Mercurio (30 de agosto, 1971), p. 23 y 5 de septiembre, 1971, p. 11; y La Prensa (28 de agosto, 1971), p. 2, ambos conservados en el ACS, cuyo conocimiento debo a la gentileza de la archivera, Carmen Pizarro. Cf. La Tercera de la Hora, 9 de septiembre, 1971, p. 11; y El Mercurio, 9 de septiembre, 1971, p. 22. Agradezco a Macarena Aguayo su ayuda en la revisión de la prensa chilena de 1971.

6 Empleo este término –en lugar de los anglicismos “tonización” o “tonicalización”– para referir a un traslado por muy breve tiempo a otra tonalidad.

7 Esta cifra es inferior a la que indican Claro Valdés 1977a: 132 y Velásquez Cantín 2003: 34 (84 y 85, respectivamente). La diferencia se explica porque existen correspondencias entre obras no identificadas por dichos autores.


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trece de ellas incluyen al menos una sección en la que solo hay una inflexión hacia otra tonalidad8, y otras nueve –casi un tercio del material revisado–, que contienen una o más secciones sin modulación ni inflexión alguna9. Podría pensarse que esto se explica por su brevedad, pero la segunda sección del villancico “Amados pastores” (Tabla 1, Nº 3) y el Gloria de la “Misa a 3” (Tabla 1, Nº 23) tienen cerca de treinta compases, espacio más que suficiente para moverse a otra tonalidad. Tampoco parece haber una correspondencia con algún género particular, pues las secciones de este tipo se encuentran en piezas diversas, tanto latinas como vernáculas: una lamentación (Nº 2), salmos de vísperas (Nos. 4-5, 20), villancicos (Nos. 1, 27), un magníficat (Nº 21), una misa (Nº 23) y el canto introductorio “Domine ad adjuvandum” (Nº 14).

Ahora bien, como la escasez es un concepto relativo, la pregunta siguiente sería cuál era el corpus de obras con el que Urrutia estaba comparando la música de Campderrós. Aunque resulte difícil responder con certeza, parece probable que al hablar de “los clásicos” aludiese a los compositores más conocidos de fines del siglo XVIII, especialmente Joseph Haydn y W. A. Mozart. De hecho, en uno de sus primeros escritos, relativo a Beethoven, Urrutia menciona repetidamente a Haydn y Mozart como sus principales predecesores (Urrutia Blondel 1927: 21-24), y en otro muy posterior alude a Mozart y “otros grandes clásicos” (Urrutia Blondel 1971: 9).

La presencia de secciones como las señaladas en la obra de Haydn o Mozart parece algo improbable, porque, como veremos en el siguiente apartado, el lenguaje tonal se desarrolló a partir de una ampliación de la forma binaria que, aun en su forma más ele-mental, implicaba un tránsito entre la tonalidad principal y otra secundaria –normalmente la dominante o relativa mayor–. Pero la única forma de comprobarlo sería mediante una revisión exhaustiva de sus composiciones, algo que excedería con creces las dimensiones y el propósito de este trabajo. Aun así, he querido cotejar una muestra de su música sacra, que incluye diecisiete piezas de Haydn10 y cincuenta y una de Mozart11. Además, he revisado obras de sus contemporáneos Luigi Boccherini12 y Antonio Salieri13. De estas ochenta y tres obras revisadas, solo una sección –el Sanctus de la misa breve en do mayor K.220/196b de Mozart– se mantiene firmemente atada a la tonalidad principal.

8 Tabla 1, Nos. 5, 13-14, 16-18, 20-21, 23-24, 26-27, 30.9 Tabla 1, Nos. 2-5, 14, 20-21, 23, 27.10 Hob.XXII: 5-14 (misas) y Hob.XXa:1; Hob.XXI:2; Hob.XXIIIa:1; Hob.XXIIIb:2; Hob.XXIIIc:1;

Hob.XXIIIc:2; Hob.XX:2 (otras piezas sacras). Es preciso señalar que esta lista incluye la misa “Sancti Joannis de Deo” (Hob.XXII:7), la que, pese a su brevedad, incluye modulaciones en todas sus secciones. He tomado como punto de partida la base de datos Petrucci Music Library, disponible en https://imslp.org/wiki/Main_Page, así como el sitio web de Europeana, disponible en https://www.europeana.eu/portal/en. Salvo que se indique lo contrario, para la identificación de las obras remito a las entradas de los compositores en el New Grove. Agradezco a Paul Feller su ayuda en esta revisión.

11 K.49/47d, K.65/61a, K.66, K.139/47a, K.140/Anh.C1.12, K.167, K.192/186f, K.194/186h, K.220/196b, K.258, K.259, K.275/272b, K.317, K.337 y K.427/417a (misas, algunas de ellas breves); y K.33, K.34, K.42/35a, K.44/73u, K.47, K.72/74f, K.85/73s, K.86/73v, K.89/73k, K.91/186i, K.108/74d, K.109/74e, K.117/66a, K.125, K.127, K.141/66b, K.142/Anh.C3.04, K.143/73a, K.165/158a, K.193/186g, K.195/186d, K.197/Anh.C3.05, K.198/Anh.C3.08, K.222/205a, K.243, K.260/248a, K.276/321b, K.277/272a, K.322/296a, K.341/368a, K.343/336c, K.321, K.339, K.618, K.626 y K.Anh.15/323 (otras obras religiosas).

12 G. 529, G. 530, G. 531, G. 532, G 533, G 534, G 539.13 Misa en Re mayor (1788), Te Deum (1790), “De profundis” en sol menor (1805), “Veni Sancte

Spiritus” (1805), “Lauda Jerusalem” (1815), “Réquiem” en do menor (1804), “Salve Regina” en si bemol mayor (s/f) y “Magnificat” en do mayor” (s/f). Cf. Hettrick 1986: 232-234.


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Descartada la relación con los clásicos, podría buscarse otra explicación en la posible influencia del estilo galante –hemos visto que Claro consideraba a Campderrós un composi-tor “preclásico”–. Por esta razón, he querido revisar también una muestra de cuarenta obras o colecciones de compositores tradicionalmente considerados como representantes de este estilo: Carl Philipp Emanuel Bach14, Johann Christian Bach15, Franz Xaver Richter16, Johann Stamitz17 y Baldassare Galuppi18. El resultado no es muy diferente, pues solo una breve canción sacra de las veinticinco que C. P. E. Bach publicó en 1771 carece de modulaciones e inflexiones (Bach 1771: 21), hecho que podría explicarse por su carácter tradicional.

Aun considerando las limitaciones de esta revisión19, resulta suficiente para confirmar que la modulación constituía, para los compositores galantes y clásicos, un recurso esencial del que solo prescindían muy esporádicamente. Por tanto, Urrutia tenía razón en el hecho formal que constató –las modulaciones de Campderrós son escasas en comparación con las que normalmente efectuaban “los clásicos”–, pero no necesariamente en la explicación que propuso –que esto podía deberse a la incapacidad del compositor–. Con esto no quiero decir que las posibles carencias musicales de Campderrós deban descartarse a priori, sino que puede resultar más productivo transformar el juicio de Urrutia en un problema de investigación, lo que implica buscar explicaciones que sitúen su música en un contexto más amplio.

En este sentido, hay al menos otras dos explicaciones posibles, no excluyentes entre sí: que la mayor estabilidad tonal responda a motivos de orden litúrgico; o que dé cuenta de un lenguaje musical diferente a los que acostumbramos designar como “galante” y “clásico”. La primera implicaría prestar atención a la inserción del repertorio en la liturgia; la segunda, situar determinados procedimientos técnicos y compositivos en el marco más amplio del pensamiento y la teoría musical de la época. Ambas apuntan al contexto histórico y cultural, pero hacen énfasis en dimensiones diferentes del mismo.

En lo que resta de este artículo exploro la segunda alternativa. Mi hipótesis es que algunos elementos para comprender el uso que Campderrós hace de las modulaciones pueden hallarse en la teoría española del siglo XVIII, que nuestro compositor debió co-nocer y utilizar. En este sentido, dicho uso no sería azaroso, ni tampoco el reflejo de un sello personal, sino que respondería a convenciones diferentes a las que predominaban en el repertorio galante y clásico, pero que se hallaban, al menos en parte, normadas por los tratadistas españoles de la época.

2. ANÁLISIS DE ALGUNAS OBRAS

Antes de revisar la teoría española del siglo XVIII, me parece necesario analizar con mayor detalle algunas de las obras listadas en la Tabla 1. Por limitaciones de espacio propias de un artículo de revista, me concentraré en cuatro piezas, escogidas de las nueve que incluyen

14 H.686, H.696, H.733, H.749, H.772, H.775, H.777, H.778, H.780, H.800, H.802, H.807 y H. 825.15 W E2, W E4, W E5, W E10, W E12, W E14, W E16, W E17, W E22, W E24.16 “Magnificat” en do mayor; Réquiem en mi bemol mayor, Te Deum en re mayor.17 Misa en re mayor a cuatro voces.18 “Laetatus sum” en la mayor; “Lauda anima mea” en sol mayor; “Lauda Jerusalem” en do

mayor; “Laudate Dominum quoniam bonum est” en la menor; “Laudate pueri” en fa mayor; Misa en do mayor (BurG I/2); “Sinfonía” en re mayor; Sonatas en do menor, la mayor, fa mayor y sol menor para teclado; Sonata en re mayor para cello y teclado; y Tedeum (BurG IV/2).

19 Su carácter no exhaustivo, la disparidad entre el número de obras revisadas para cada compositor y el no haber podido acceder siempre a las ediciones más autorizadas.


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una o más secciones sin modulación ni inflexión alguna. A objeto de que esta muestra sea lo más representativa posible, he elegido dos piezas latinas –una misa y una lamentación para Semana Santa– y dos vernáculas –un villancico de Navidad y el himno de un trisagio a la Santísima Trinidad–.

El hecho de focalizar la atención en un aspecto particular conlleva, necesariamente, dejar de lado otros del conjunto. Sin embargo, esta limitación es propia de todo análisis musical. Como afirma Nattiez, “Nadie está obligado a dar cuenta de una obra en su totalidad y en todos sus aspectos, pues un análisis, sea de tipo exegético o semiológico, es siempre parcial”. Así, el investigador no tiene más opción que definir sus prioridades, consciente de que ciertos aspectos “habrán quedado en la penumbra” (Nattiez 2011: 49). La otra cara de la moneda, sin embargo, es que un análisis intensivo de determinados elementos hace posible vislumbrar relaciones o aspectos que de otro modo pasarían inadvertidos y pueden modificar significativamente nuestra impresión del conjunto20. En términos simples, lo que se pierde en un sentido se gana en el otro.

Así mismo, el hecho de considerar aspectos formales no implica un desinterés por la función y el sentido de la música. Como afirma Treitler, el formalismo tradicional puede parecernos insatisfactorio por su concepción dogmática de la obra musical como un objeto autónomo y cerrado en sí mismo, pero esto no es razón suficiente para abandonar la creencia de que

una aproximación personal y provisoria a una expresión musical dada, sin relacionarla, por el momento, con algo más, es no solo una condición posible, sino necesaria para entenderla final-mente en sus conexiones más densas21.

De hecho, veremos cómo los rasgos estructurales que he agrupado en forma de tablas (ver Apéndices) nos llevan, inevitablemente, a abordar las relaciones entre música y texto.

Misa a 3

En la Catedral de Santiago, como en otras del orbe hispano, una de las principales obli-gaciones de la capilla y su maestro consistía, a fines del siglo XVIII, en acudir “todos los días de fiesta a la misa mayor”. Así lo establecía un decreto de 1770 promulgado por el obispo Manuel de Alday. Además, en virtud de una capellanía fundada en 1634 por el obispo Francisco de Salcedo, la capilla debía asistir a la misa del Santísimo Sacramento que se celebraba cada jueves. Más adelante, en 1788, se estableció la obligación adicional de participar todos los miércoles del año en la misa mayor o “conventual” (cf. Andrés y Vera 2018: 468-470 y Apéndice 2). No sorprende, pues, que uno de los géneros más cultivados por Campderrós durante su estadía en Santiago fuese el ordinario de la misa.

Rara vez, sin embargo, musicalizó todas las secciones. La única versión íntegra de su autoría corresponde a una misa en re mayor en la que el “Agnus Dei” figura solo en las copias más tardías, lo que sugiere que se trata de una inclusión posterior22. Es probable, no obstante, que otro caso se halle en una “Misa a 4” en mi mayor que compuso en 1801. Si

20 Así lo afirma Agawu (2004: 270-271) en relación con el análisis musical, pero su afirmación coincide con el paradigma indiciario propuesto por Ginzburg (1994: 138-175) para la investigación histórica.

21 “… a provisional personal engagement with a musical utterance for the moment unrelated to anything else is not only a possible but a necessary condition of eventual understanding of it in its most dense connections”. Citado por Hooper 2006: 89.

22 ACS, FM, carpeta 302.


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bien esta obra incluye solo el Kyrie y el Gloria, se conservan tres piezas sueltas, en la misma tonalidad, que probablemente fueron concebidas para completar el ciclo: un “Sanctus y Agnus Dei” atribuido al propio Campderrós y un Credo anónimo, pero copiado por su mano23. Considerando que la inclusión de estas secciones dependía del momento litúrgico –por ejemplo, en tiempos de Adviento y Cuaresma era frecuente ejecutar la misa sin Gloria ni Credo (Marín 2007: 739), mientras que durante el Tiempo Pascual las misas de feria se decían normalmente con Gloria, pero sin Credo (Irayzos 1777: 8)–24 parece probable que el compositor entendiese estas secciones como “módulos” flexibles que podían añadirse o quitarse según las necesidades de cada festividad.

La “Misa a 3” en do mayor (Tabla 1, Nº 23) está escrita para tres partes vocales –“pri-mera voz”, “segunda voz”, bajo– y orquesta –dos violines, dos oboes, continuo y órgano–25. Al igual que otras misas de Campderrós,26 solo incluye el Kyrie y el Gloria, además de una breve introducción instrumental. Aunque la copia conservada fue realizada íntegramente por su mano27, parece haber agregado las dos partes para oboe en un momento posterior, ya que la portada no las menciona28.

En la Tabla 2 indico sus modulaciones e inflexiones, junto con otros hitos armónicos relevantes. Puede verse que Campderrós sí emplea funciones transitorias y procedimientos afines, como dominantes de la subdominante. Además, modula con cierta regularidad a las tonalidades vecinas –la dominante o la relativa, dependiendo del modo–. De hecho, en el Kyrie y el “Gratias agimus tibi” (cc. 120-140) se produce lo que Jan La Rue llamaba “tonalidad bifocal”, esto es, una oscilación continua entre la tonalidad principal y su relativa (La Rue 2001: 283-294). Sin embargo, dos de sus secciones –el “Gloria in excelsis Deo” y el “Quoniam tu solus”– no presentan modulación ni inflexión alguna a otra tonalidad, situación impensable en el repertorio galante y clásico, como hemos visto en el apartado anterior, aun cuando se trate de misas breves.

Ahora bien, hay a lo menos tres pasajes que presentan una mayor actividad tonal. En el “Laudamus te”, escrito en fa mayor, luego de una modulación a la dominante, hay una dominante secundaria de la nueva tonalidad (c. 91) que parece relacionarse con el sentido del texto. Como es sabido, esta sección del Gloria se inicia con cuatro expresiones conse-cutivas de alabanza: “Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”. Debido a que la función transitoria y la modulación previa aparecen sobre la tercera de ellas, su función parece consistir en incrementar la tensión armónica, de modo que la última y más importante (“glorificamus te”) vaya acompañada de una descarga de tensión –resolución en do mayor (c. 94) y vuelta a la tónica (c. 96)– con la consiguiente “liberación emocional”, en términos meyerianos (cf. Meyer 1956: 28). Simultáneamente, Campderrós introduce un

23 ACS, FM, carpetas 175 y 254 para la misa; 168 para el Sanctus y Agnus Dei; y 169 para el Credo. Hay una copia adicional de la misa, pero en re mayor, en la carpeta 87.

24 El tiempo pascual era el período del año litúrgico que iba desde el domingo de Pascua de Resurrección hasta el de Pentecostés. El término feria correspondía a cualquier día de la semana a excepción del sábado y el domingo.

25 La obra se conserva en el ACS, FM, Carpeta 14. Una interpretación en vivo a cargo del grupo Capilla de Indias se encuentra disponible en YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=35m7JD7A_3o (consultada el 04-08-2019).

26 ACS, FM, Carpetas 257 (“Misa a 4” en mi bemol mayor); y 174, 172, 255, 256 (“Misa a tres voces” en re mayor).

27 A excepción de un duplicado del continuo, que se debe a un copista más tardío. De los copistas de la catedral de Santiago véase Vera 2013: 19-22.

28 Cf. Marchant 2006: 33, quien atribuye esta inclusión a José Antonio González, erróneamente a mi juicio.


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melisma sobre la palabra “glorificamus”, apelando a una antigua convención de la ópera italiana, según esta, las palabras con una mayor carga afectiva daban lugar a pasajes de este tipo (cf. Marcello 1841: 10-11). Además, refuerza todo ello mediante el uso de semicorcheas en los violines y fusas en las voces.

El segundo pasaje se halla en el “Gratias agimus tibi” (c. 120) y consiste en una mo-dulación a La menor por medio de un acorde de tercera disminuida, es decir, una sexta aumentada con séptima, pero en estado fundamental (ejemplo 1)29. Si incluso entre los “clásicos” este acorde es infrecuente (cf. no obstante Gauldin 2009: 472-476), su presencia en esta misa parece explicarse por el texto “Jesucristo unigénito” (Unigenite Jesu Christe). Se trata de la primera referencia a Cristo en el Gloria y encierra un significado teológico profundo, que alude a sus cualidades distintivas como hijo único del Padre30. De manera que Campderrós emplea la sonoridad más disonante sobre uno de los términos de mayor importancia teológica.

El tercer pasaje se halla en el propio “Gratias agimus tibi”. Nuevamente reaparece el acorde de tercera disminuida de La menor, pero ahora sin séptima y en dos ocasiones consecutivas (cc. 137-139). En este caso, la áspera sonoridad se relaciona con la palabra peccata, ya que transgrede deliberadamente el modo más ortodoxo de tratar los acordes de sexta aumentada.

Lamentación a solo

Desde fines del siglo XVII, las “Reglas, consuetas, e instituciones consuetudinales” de la Catedral de Santiago establecían que debían cantarse las “Tinieblas” del miércoles, jueves y viernes santo (Carrasco 1691: 62). El “Oficio de Tinieblas” era, en efecto, el nombre que solía darse al servicio de maitines y laudes que incluía las Lamentaciones de Jeremías31. Así, un documento posterior, el “Plan de arreglo” para la capilla de música, prescribe explícita-mente su asistencia a las “Lamentaciones, Christus y Miserere” que se cantaban en dichos días. Pese a ser tardío (1840), podemos asumir que refleja una práctica de larga data en la institución (cf. Andrés y Vera 2018: 489).

Examinaremos la tercera lamentación para el Jueves Santo (ver Tabla 1, Nº 2) en una versión que Campderrós escribió para bajo solo, clarinete, dos violines y continuo32. Es pre-ciso señalar que todas las partes conservadas fueron copiadas por el compositor, incluso una de “Primera voz” que escribió posteriormente para ser cantada “en lugar de la del Bajo”33.

Como es sabido, el texto de las lamentaciones presenta varias elegías a la destrucción de Jerusalén a manos de los babilonios y atribuye esta desgracia a las infidelidades del pueblo de Judá (Olarte Martínez 1992: 82). Por esta razón, el teórico italiano Pietro Cerone afirmaba en su tratado de 1613:

29 Es importante señalar que el cifrado del órgano es original, por mano de Campderrós, e indica expresamente el fa natural.

30 Así lo indica la definición de “unigénito” en el Diccionario de Autoridades de la RAE: “Por antonomasia se entiende el Verbo Eterno, Hijo de Dios, que es y se llama el Unigénito del Padre”. He consultado los diccionarios históricos de la RAE en el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española (en adelante NTLLE), disponible en http://ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.1.0.0.0 [acceso: 3 de diciembre de 2018].

31 Véase “Oficio de tinieblas”, en Enciclopedia Católica, disponible en http://ec.aciprensa.com/wiki/Oficio_de_tinieblas [acceso: 4 de agosto de 2019].

32 “Lamentación a solo […] 3ra para el Jueves Sto”. ACS, FM, Carpeta 464.33 Para este análisis he considerado únicamente la versión original para voz de bajo.


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En estas, más que en otras composiciones, se sirve el compositor de las disonancias, ligaduras, y de los pasos ásperos, para hacer su obra más llorosa y más lastimosa; como quiere el sentido de la letra, y como la representación del tiempo lo pide (citado por Olarte Martínez 1992: 100-101).

Como muestra la Tabla 3, la versión de Campderrós coincide con estas prescripciones, ya que emplea, reiteradamente, acordes disonantes y modulaciones con una función retórica. En la sección 1 hallamos una sexta italiana sobre las palabras “entre tinieblas” (in tenebras)34; en la sección 2, hay un acorde de VII7 de la dominante cuando el hablante afirma que su piel y su carne se han envejecido (Vetustam fecit pellem meam et carnem meam…), seguido por un cambio de modo cuando añade que se han roto sus huesos (contrivit ossa mea); en la sección 4, otro acorde de sexta italiana acompaña la referencia a “un lugar tenebroso” (In tenebrosis collocavit me); y en la sección 5, el mismo tipo de acorde, seguido por una inflexión al modo menor (cc. 155-157), aparece sobre el texto “Me circunvaló por todos lados para que no escapase” (Circum ædificavit adversum me, ut non egrediar) (ejemplo 2).

Ciertamente, la relación entre los acordes disonantes y el texto no siempre resulta tan clara, pues en la sección 5 (c. 151) y la siguiente (c. 176) una sexta alemana acompaña la palabra o letra Ghimel. Pero es posible que estas disonancias reflejen el carácter lúgubre de la pieza en su conjunto.

“Amados pastores”

La tercera pieza seleccionada es el villancico navideño “Amados pastores” (Tabla 1, Nº 3), escrito originalmente para tres voces, violines, órgano y bajo continuo35. Como es sabido, el villancico era una pieza con texto sacro, en lengua romance y con acompañamiento instrumental. A inicios del siglo XVII incluía normalmente un estribillo, seguido por unas coplas o estrofas, entre estas solía intercalarse la responsión o “respuesta de coplas” (una repetición parcial del estribillo). A fines de dicho siglo, el género comenzó a incrementar su número de secciones y a incluir recitativos y arias, lo que convirtió a algunos villancicos en verdaderas cantatas de carácter religioso36.

Sin alcanzar estas proporciones, “Amados pastores” excede la estructura clásica de estribillo-coplas, pues consta de tres secciones. La primera corresponde a lo que en cier-tos villancicos se designa como pastorela, esto es, una pieza protagonizada por pastores y generalmente dedicada a la Navidad. Desde el punto de vista musical, las pastorelas se caracterizan por el uso de extensos pedales en el bajo que remedan el sonido de la gaita, así como por la métrica en octavos (6/8 en este caso), la predominancia de determinadas secuencias rítmicas (negra-corchea; corchea con punto-semicorchea-corchea), el tempo moderado y un carácter representativo o parateatral, todos rasgos presentes en esta sección (cf. Ramos 2007: 287-294)37.

La que sigue, en la tonalidad de la dominante y compás de 3/4, está escrita al modo de una “Bolera”, como indica el original. Según una definición algo tardía, pero seguramente extrapolable a la época que nos ocupa, se trataba de un baile español que se ejecutaba en los teatros con “vestidos de majos” y en el que una o más parejas ejecutaban mudanzas al

34 Para la traducción me he basado en Torres Amat 1834: 165-166.35 ACS, FM, Carpeta 1. Dichas partes son las que indica la portada y presentan la mano del

compositor. La pieza incluye, además, dos partes de oboe anotadas por el copista 2 de la catedral (cf. Vera 2013: 19-22), pero parece tratarse de una inclusión posterior, ya que contribuye a “ensuciar” la sonoridad de la obra con disonancias que se tratan descuidadamente.

36 Para una visión panorámica del villancico, véase Knighton y Torrente 2007; y Torrente 2016.37 Para el caso específico de “Amados pastores”, cf. Feller 2017: 16, 19.


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“toque de seguidillas”38. El texto resulta coherente con esto último, pues Campderrós utiliza la métrica de la seguidilla, alternando versos heptasílabos y pentasílabos (“Grande alivio y descanso / paz y contento…”). Además, su estructura consiste en tres coplas seguidas por un estribillo, casi como si fuese una pieza independiente.

Para concluir, un breve coro a cuatro voces nos lleva de vuelta a la tonalidad principal de re mayor y al ambiente pastoril, pues reaparecen el compás en octavos (3/8) y el pedal de tónica –esto último en los compases intermedios, que los pastores cantan a dúo–.

Como muestra la Tabla 4, la sección inicial presenta una modulación a la dominante que se alcanza convencionalmente. Sin embargo, luego (cc. 31-39) la pieza modula bruscamente a si menor mediante su dominante séptima (ejemplo 3). Este movimiento hacia el sexto grado, poco frecuente entre los “clásicos”39, parece responder una vez más a las caracte-rísticas del texto. Como suele ocurrir en las pastorelas, esta sección es dialógica y presenta la interacción de dos hablantes: el ángel que anuncia la buena nueva (“Amados pastores, queridos zagales, ¿cómo estáis tan quietos con tanto descanso, cuando por los valles todo es algazara…?”); y los pastores, que despiertan sobresaltados y piden explicaciones acerca de lo ocurrido (“Pues ¿qué ha sucedido? Cuéntanos despacio, para que sepamos lo que tú nos traes”)40. Por tanto, la modulación a si menor indica no solo el paso de un hablante a otro, sino el cambio en el registro o lugar de enunciación de los personajes: mientras uno habla desde el mundo sobrenatural, los otros le responden desde el mundo terrenal, lo que explica que estén ligados a tonalidades contrastantes.

Esta interpretación puede explicar también la aparición anterior (cc. 19-20) de la dominante secundaria y dominante séptima de si menor, en lo que constituye una breve inflexión al sexto grado: posiblemente anticipa el despertar de los pastores, como si estos se revolcasen en su lecho, aún dormidos, pero ya inquietos por la llamada del Ángel.

Así, en la primera sección de este villancico los movimientos hacia el sexto grado –y no así la modulación a la dominante– se relacionan con el sentido del texto. Por el con-trario, las secciones que siguen prácticamente no presentan modulaciones o inflexiones, a excepción de dos soles naturales en la segunda que, pese a ser notas de paso, pueden interpretarse como una breve inflexión hacia la subdominante.

Himno del trisagio a solo

La cuarta y última de las piezas escogidas presenta una mayor actividad tonal. Se trata de un trisagio en sol mayor (ver Tabla 1, Nº 30) para voz sola, dos violines, dos flautas y continuo41. Según la definición de la Real Academia Española, el trisagio era un “Himno en honor de la santísima Trinidad que se recita o canta muy frecuentemente por los fieles cristianos”. Esta definición está ausente del diccionario antes de 183242, lo que sugiere que este género musical apareció tardíamente, quizá a fines del siglo XVIII.

La estructura de la obra es similar a la de numerosos trisagios cuyos textos fueron im-presos en la época, particularmente por la orden Trinitaria (por ejemplo, Trisagio seráfico

38 Véase el diccionario de Castro y Rossi (1852), “Bolero o Boleras”, en el NTLLE.39 La brusca alternancia entre la tónica y el sexto grado parece haber sido utilizada por

compositores como Schumann, justamente, para diferenciarse del estilo clásico (cf. Smith 2009: 47-86).40 El episodio se describe en el Evangelio Según San Lucas (cf. Scío 1857: 55).41 ACS, FM, carpeta 4. Tanto el título contenido en algunos encabezados (“trisagio a solo”) como

la caligrafía demuestran que las dos voces adicionales que hoy se conservan fueron añadidas en una época posterior, posiblemente por el maestro de capilla José Bernardo Alzedo.

42 Véase el NTLLE. Anteriormente solo se define como “El canto de los serafines, repetido tres veces el nombre Santo; y por extensión se dice de cualquier festividad repetida por tres días” (1803, 859).


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1820: 23-25). Luego de un himno inicial de alabanza a la Santísima Trinidad, se canta el “Santo” con su doxología (“Gloria al padre…”). Sigue otro texto de alabanza a dicho misterio y una oración, que en la versión de Campderrós está dirigida a la Virgen María. La pieza concluye con un breve estribillo (“Dios uno y trino a quien tanto[s] / arcángeles, querubines…”) seguido por los “gozos”, esto es, varias estrofas o coplas que glosan el motivo de la celebración y entre las que se intercala el estribillo inicial.

A causa de la extensión de la obra, me limitaré a analizar el himno inicial. Como muestra la Tabla 5, las modulaciones e inflexiones más llamativas (cc. 27, 63 y 73) coinciden con la aparición de calderones que suspenden el curso de la música. El hecho de que estos pasajes sean tres constituye una evidente alusión al misterio de la Santísima Trinidad. Pero lo más interesante es que las detenciones se producen en partes del texto conceptualmente com-plejas, que señalan sus fundamentos –“… el sol ardiente y así o luz perenne unida” (Dios y lo eterno)43, “en la mansión infinita” (el paraíso)– o elementos constitutivos –“al Padre, al Hijo y a Ti [el Espíritu Santo]”–. Por esta razón, las inflexiones o modulaciones parecen expresar la complejidad del misterio, mientras los calderones representan la reflexión sosegada que esta amerita. En este sentido, su uso es similar al de la Misa en do mayor en las palabras Unigenite Jesu Christe.

La última de estas detenciones, luego de una progresión por quintas, tiene lugar en la dominante de mi menor (c. 73). Pero en lugar de resolver en la nueva tónica (ver ejemplo 4), como podría esperarse, Campderrós introduce súbitamente el acorde de sol mayor y da inicio a una recapitulación, en la que el canto alaba efusivamente al Espíritu Santo (“¡Espíritu que das vida!”). Esta ruptura de la expectativa (cf. Meyer 1956) y regocijo pos-terior podrían indicar que el misterio de la Santísima Trinidad no se puede comprender racionalmente, pero sí gozarse afectivamente.

Síntesis

En términos generales, uno de los rasgos que se desprenden de las obras analizadas es que las modulaciones o inflexiones a tonalidades vecinas –la dominante en el modo mayor y la relativa en el modo menor– no parecen tener una relación específica con algún aspec-to extramusical. Por el contrario, los movimientos hacia otras tonalidades y los acordes disonantes cumplen casi siempre una función retórica, es decir, buscan expresar musical-mente el significado negativo de alguna palabra o frase, su importancia y complejidad, o su sentido dramático.

Pero si la modulación desempeña en dichas obras una función expresiva, no parece tener una función estructural –no, al menos, al nivel que lo hace en la obra de los “clásicos”–. Como se explica detalladamente en trabajos como los de Caplin (1998) o Hepokoski y Darcy (2006)44, en la música europea de fines del siglo XVIII el establecimiento de una tonalidad secundaria (normalmente una de las tonalidades vecinas ya señaladas) contribuye a dar forma a la pieza, porque produce la tensión armónica precisa para que la posterior vuelta a la tonalidad principal sea percibida como una necesidad. Esto es así desde las formas binarias más simples (por ejemplo, un minueto)45 hasta la forma sonata y sus variantes, en las que la tonalidad secundaria da lugar a una sección contrastante –el segundo tema–. Si bien las excursiones hacia otras tonalidades presentan una mayor libertad, hay igualmente

43 Interpreto unitariamente los dos calderones consecutivos que aquí aparecen.44 Para el repertorio anterior del siglo XVIII cf. Taruskin 2010: 120-122, 177-198, 399-426; y, para

el estilo galante, Radice 1999.45 Para un ejemplo en estilo galante, cf. Gjerdingen 2007: 73-76.


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algunas tendencias que prevalecen, como el hecho de que aparezcan preferentemente des-pués de la tonalidad secundaria, o que la subdominante suela alcanzarse hacia el final de la obra46. Desde luego, esta estructura –y sus innumerables variantes– desempeña también una función expresiva y puede incluso entenderse como un “drama” (Cf. entre otros Cook 1994: 14-16), pero esto depende, al menos en parte, de las tensiones y relaciones armónicas que la constituyen (i.e., de su forma) (cf. al respecto Hepokoski y Darcy 2006: 658).

Las cuatro obras de Campderrós que hemos analizado exhiben alguna similitud con estos principios, ya que, en más de una ocasión, la primera tonalidad a la que se modula es la dominante del modo mayor o la relativa del modo menor47. Además, dos secciones presentan una inflexión hacia la subdominante cerca del cierre48.

Sin embargo, incluso en estos casos la secuencia tonal que dibujan las modulaciones posteriores es diferente. Por ejemplo, el “Gratias agimus tibi” de la “Misa a 3” modula a la dominante, pero luego lo hace a la relativa menor en dos ocasiones (I-V-I-VI-I-VI-I). Así mismo, la sección inicial de la “Lamentación a solo” modula dos veces a la relativa mayor, volviendo en ambas a la tonalidad principal (I-III-I-III-I). En el primer caso, la dominante no tiene el peso que alcanza en las obras clásicas. En el segundo, la relativa mayor no produce la tensión y el contraste ya comentados, debido a que retorna rápidamente a la tonalidad principal. La secuencia tonal pareciera incluso ser azarosa –se modula dos veces a la relativa menor como podría haberse modulado una o tres– o al menos no responder a un molde preestablecido.

A lo anterior se añade la inclusión, ya comentada, de secciones sin movimiento alguno a otras tonalidades, hecho que dificulta entender el lenguaje musical de Campderrós como un reflejo del estilo galante. La conclusión es que, sin perjuicio de la recepción que el repertorio galante y clásico tuvo en España y la América colonial49, la obra del músico catalán no responde del todo a los principios que lo caracterizan. Por lo mismo, parece probable que responda a otros principios o convenciones.

3. UNA MIRADA A LA TEORÍA MUSICAL ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

En el ámbito hispano, hay que esperar hasta 1762 para encontrar una primera formulación teórica respecto de la modulación. Esta se halla en el tratado del padre Antonio Soler (1762), quien distingue, como es sabido, una modulación “lenta” –que pasa gradualmente por varios “términos”–, y otra “agitada” –que pasa bruscamente “del término remoto al propio”–. Además, afirma la existencia de solo dos modos –mayor y menor–, lo que sitúa su pensamiento en el marco de la tonalidad moderna (cf. Capdepón 2002: 1126)50. A partir de este momento se multiplicarán los teóricos españoles que tratan el tema, como

46 Incluso, a veces, da inicio a la recapitulación de la forma sonata (Cf. Hepokoski y Darcy 2006: 697-709 –paginación del libro electrónico–). Asimismo, ya en las obras galantes se observan algunos de estos rasgos, como la expansión de la segunda parte en la forma binaria. Además, si bien los primeros compositores “galantes” utilizan la modulación de una forma más libre que los clásicos, progresivamente comienzan a elaborar “planes tonales” a gran escala (Radice 1999: 621, 643).

47 Secciones 2, 3-2 y 3-3 de la “Misa a 3”; 1 y 2 de la “Lamentación a solo”; y 1 de “Amados pastores”.48 Secciones 3-3 y 3-5 de la “Misa a 3”; y 6 de la “Lamentación a solo”.49 Los trabajos son demasiados como para listarlos aquí. Véanse, entre otros, Stevenson 1982;

Merino 1986; Miranda 1997 y Marín López 2018.50 Algunos teóricos españoles anteriores aluden a la existencia de solo dos modos, pero sin que

esto implique un abandono del sistema modal (véase García Gallardo 2011: 136; y García Gallardo y Murphy 2016: 87-88).


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prueban, entre otros, Del origen y reglas de la música de Eximeno (1774)51, Dialectos músicos de Francisco de Santa María (1778)52, el “Compendio teórico y práctico de la modulación” de José Lidón (ca. 1780)53 y el “Tratado completo de composición fundamental” de Pedro Aranaz y Vides y Francisco Olivares (1807)54.

En principio, la modulación parece estar ausente de los tratados anteriores55, pero al menos uno de ellos la aborda de manera indirecta: me refiero a la Escuela música de fray Pablo Nassarre, que incluye serias advertencias contra la creciente tendencia de los compositores españoles a “salirse de las especies del tono” a causa de la influencia de los italianos. Por ejemplo, en la segunda parte de su libro, Nassarre cuestiona la presencia de un Mi bemol en una pieza escrita en el octavo tono natural:

Y aunque semejante postura la hacen con frecuencia, no es por reparar ningún inconveniente, sino es por poner modos de cantar extraordinarios, valiéndose los maestros españoles de ejemplares extranjeros y especialmente italianos.

No es mi ánimo el impugnarlo en este lugar, pero no dejaré de decir la impropiedad que tiene: y es el introducir especies de otros tonos, que son impropias del que es la obra. La tercera menor sobre Cesolfaut [Do] es propia del primer tono punto bajo y de algunos otros accidentales, pero no del octavo tono natural. Pues si se puede componer con variedad sin salirse de las especies de cada tono, ¿qué necesidad hay de valerse de las del ajeno? (Nassarre 1723: 76).

Más adelante, vuelve a censurar esta tendencia, de un modo aún más enfático:

Y aunque no ha sido nuestra nación la más defectuosa en esto, se va introduciendo este contagio, originado de la música italiana, que no dejan signo donde no usen de bemoles y sustenidos, sin guar-dar orden en los diapasones; materia que se hace insufrible a los oídos artizados (Ibídem, p. 370).

El contagio, sin embargo, se hacía extensivo al empleo indiscriminado de disonancias, sin más pretexto que “variar sus cantinelas” y “dar gusto” (Nassarre 1724: prólogo al lector, sin paginación). Para el teórico aragonés, esto no correspondía a la manera española de escribir música, que era “más ceñida a las reglas” (Nassarre 1723: 246).

Debemos advertir, para no incurrir en el problema de la falsa “traducción” señalado por Zaldívar (Nassarre 2006: 274), que Nassarre no está pensando en la tonalidad moderna, como hará Soler, sino en los ocho tonos polifónicos o eclesiásticos que tradicionalmente se empleaban en España. Como es sabido, estos derivaban de los tonos salmódicos y fueron expuestos por vez primera en el tratado de Lorente (1672), aunque su empleo pueda rastrearse en fuentes anteriores (García Gallardo y Murphy 2016: 79-86; Illari 2013). Cada tono se distinguía por un conjunto de rasgos formales que incluían la escala o diapasón, la armadura y las llaves utilizadas, que podían ser naturales o transpositoras. Además, tenían una nota principal, llamada final, y otra secundaria, llamada mediación. En la tabla 6 sintetizo las características esenciales del sistema según Nassarre, similares, aunque no idénticas, a

51 Publicado originalmente en Italia (1774) y posteriormente traducido al castellano (1796) (Eximeno 1796, especialmente el tomo II, capítulo V).

52 Contra lo que se ha afirmado (cf. López Ruiz 2017: 296), este autor sí aborda la modulación en el sentido que nos ocupa, pues afirma que “cuando se salga del tono, y se vuelva, se debe procurar que sea perfecta y dulce la modulación”, e incluye al final del libro ejemplos de “Modulaciones”, “para alivio de los que empiezan a trabajar” (Santa María 1778: 163-164, 208 y “Suplemento”, pp. 290 y siguientes).

53 Conservado en dos ejemplares, uno en la Catedral de Santiago de Compostela (AM-LE 33) y otro en la Biblioteca de Catalunya (M. 132). Cf. López Ruiz 2017: 250.

54 Biblioteca Nacional de España, M 1244, pp. 86-97.55 Así lo afirma Lidón en su tratado, citado por López Ruiz 2017: 253.


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las de Lorente (cf. Nassarre 2006: 194; Robledo 2016: 597; García Gallardo y Murphy 2016: 77). Puede verse que cada tono tiene al menos dos formas de anotarse, según se empleen llaves naturales o transpositoras. Además, los tonos 4, 7 y 8 pueden concluir en la mediación y el tercero admite dos diapasones diferentes (desde la o mi).

La recomendación de Nassarre es que los compositores españoles procuren hacer las cadencias o cláusulas sobre las notas más propias de cada tono. Estas son, principalmente, la final y la mediación (Nassarre 1724: 312; Nassarre 1723: 371). Además, admite las cláusulas sobre otros grados de la escala, exceptuando el si cuando la armadura no lleva accidentes y el mi cuando lleva si bemol (es decir, excluye únicamente la nota que produce la quinta disminuida al hacer cláusula sobre ella). Así, por ejemplo, las notas más apropiadas para “clausular” en el primer tono natural son re (final) y la (mediación), pero también es po-sible hacerlo sobre mi, fa, sol y do (Nassarre 1724: 432-434; Nassarre 1723: 367-368)56. Aun así, el teórico advierte que estas cuatro cláusulas adicionales no se deben usar con tanta frecuencia “porque no están en proporciones sonoras todas con la del final, como está la de la mediación” (Nassarre 1724: 432). En otras palabras, y el punto es importante porque puede inducir a confusión, no es que el compositor pueda clausular indistintamente en las seis notas señaladas: la final y la mediación tienen clara preferencia, mientras las otras deben emplearse de manera más esporádica, pues lo contrario equivaldría a “salirse del tono” (Nassarre 1723: 369).

Ahora bien, Nassarre admite el empleo de otras cláusulas con ciertas finalidades, a saber: cuando es necesario agregar accidentes para modificar algunos intervalos o cantar ciertas partes con mayor “suavidad”; para variar la sonoridad en obras extensas, compuestas por varias secciones, cada una escrita en un tono diferente, siempre que el paso de uno a otro no “violente” al oído (Nassarre 1723: 371); y, lo que más nos interesa, para “expresar con más propiedad el afecto de la letra”, siempre que se haga sin que se sienta

diformidad [sic] ni disonancia, faltando a la buena melodía, llamando la atención con las ante-cedentes cláusulas a la que se ha de hacer fuera de tono; y al tiempo de volver a las que fueren propias de él ha de ser también con suavidad y sin violencia (Nassarre 1723: 368-369)57.

Según el autor, la necesidad de expresar el sentido de la letra sería tan importante en la música vernácula como en la litúrgica:

[En ocasiones] se ponen algunas posturas con alguna diferencia de como dejo escrito; mayor-mente cuando es necesario expresarlo con algunas falsas [disonancias] sobre algunas palabras dolorosas provocativas a lástima u otras semejantes que quieren la música muy grave y devota. Y aunque en la letra vulgar se ofrece muchas componer tales períodos, pero debe el compositor atender más a la de latín, por ofrecerse con frecuencia el poner en música palabras muy misteriosas de las muchas que hay en el oficio divino y en el santo sacrificio de la misa… (Ibídem, p. 313. Cf. P. 300).

56 Su planteamiento, en este punto, es un poco más restrictivo que el de Lorente (1672: 565-566), pues este último afirma que “las cláusulas que dejamos puestas en el final, y supuestas en la mediación, son las principales” y que en las demás notas de la escala “se podrá clausar [sic] a voluntad del compositor…”.

57 En sus Fragmentos músicos (1683), afirma además que los “grandes maestros” suelen hacer cláusulas fuera del tono, pero “por la larga experiencia que tienen de componer, aunque se salgan del Tono, lo saben hacer con tal primor, que no se escandalice el oído…” (citado por Sanz Gómez 2017: 499).


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Así, el sentido del texto puede conllevar no solo la aparición de cláusulas ajenas al tono, sino también el empleo de disonancias inusuales58, tanto en el caso de palabras “dolorosas” como “misteriosas” o de difícil comprensión.

Las citas anteriores me parecen pertinentes por varias razones. Primero, aunque el autor se refiera a cláusulas y no a modulaciones propiamente tales, sus palabras responden a la creciente influencia del repertorio italiano practicado en torno a 1700, que se carac-terizaba, justamente, por modular con frecuencia de una tonalidad a otra. Se trata, pues, de la reacción de un músico español ante una práctica diferente y de origen foráneo59.

Segundo, los preceptos tradicionales continuaron vigentes en España con posterio-ridad a la introducción de la tonalidad moderna. Francisco de Santa María, por ejemplo, reconocía en sus Dialectos músicos de 1778 la existencia de solo dos modos, pero afirmaba que en España continuaban usándose los ocho tonos eclesiásticos porque la mayor parte de la música se hacía para la Iglesia (Santa María 1778: 170-171; cf. García Gallardo 2011: 137, 142; y García Gallardo y Murphy 2016: 87). Así mismo, a partir de 1770, autores como Fernando Ferandiere y Juan Antonio de Vargas y Guzmán mantendrían los ocho tonos como marco de referencia, pero comenzarían a aplicarles armaduras modernas –por ejem-plo, Ferandiere apunta el segundo tono con dos bemoles en la armadura, como si fuese la tonalidad de sol menor– (García Gallardo 2011: 143-147).

Tercero, de los autores tradicionales, Nassarre es el más influyente y citado por los teóricos españoles del siglo XVIII, superando incluso a Cerone y Lorente (Anzaldúa 2009: 14). Roel del Río, por ejemplo, sin mencionarlo de forma explícita, reproduce sus preceptos en su tratado de 1748, cuando critica a los compositores modernos que

por ignorancia o por presumpción [sic], de tal suerte abusan de las reglas más constantes del arte que, sin prevención la menor, ponen pasajes y aun cláusulas sumamente distantes y estrañas al diapasón o escala de dichas composiciones, con que destruyen la armonía que piden y dificultan determinar aun de qué tono sea… (Roel 1748: 18).

El propio Soler recurre reiteradamente a Nassarre para fundamentar algunas de sus afirmaciones. Más aún, lo considera, junto con Lorente, un autor “de nuestro tiempo” (Nassarre 2006: 47-48).

Finalmente, Nassarre es citado en el tratado de Bernardo Comes y Puig, impreso en Barcelona en 1739 (Anzaldúa 2009: 14)60, y en la “Guía para principiantes” (ca. 1720) de Pedro Rabassa, músico nacido y formado musicalmente en dicha ciudad (Isusi Fagoaga 1997: 403). Además, su Escuela música estaba presente, a fines del siglo XVIII, en las biblio-tecas del colegio jesuita de Lima61 y el convento de San Francisco de Santiago de Chile (Vera 2005: 29). De modo que, aun sin estar seguros de dónde se formó Campderrós como músico, la obra del teórico aragonés era conocida en todas las ciudades donde su presencia ha sido documentada.

58 Planteamiento expresado antes por Lorente (1672: 285, 377, 541), quien admite el uso de quintas aumentadas y otras disonancias acentuadas “cuando la letra lo pidiere”.

59 Acerca de la influencia del estilo italiano en la música española desde finales del siglo XVII, véase Torrente 2000; Torrente 2014; y Domínguez 2016.

60 De hecho, el título del tratado de Comes (Fragmentos músicos) es idéntico al del primer libro de Nassarre.

61 Archivo Nacional de Chile, Fondo Jesuitas de América, vol. 405, Inventario del Colegio de San Pablo, fol. 312.


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CONCLUSIONES

En sus trabajos ya citados, cuya relevancia ha quedado clara en las páginas anteriores, García Gallardo y Murphy sugieren que la persistencia del sistema tradicional no tuvo implicaciones para la composición, porque consistía, simplemente, en homologar las to-nalidades mayores y menores con los ocho tonos “naturales” o sus transposiciones (García Gallardo y Murphy 2016: 88). Pienso que el caso de Campderrós sugiere justamente lo contrario, esto es, que algunos de los procedimientos que emplea en su obra pueden explicarse por la persistencia de los preceptos acuñados por Nassarre, siguiendo la línea que fuera insinuada hace algunos años por Velásquez Cantín62. Después de todo, parece poco probable que un tratado como la Escuela música fuese aún tan influyente entre los músicos españoles de fines del siglo XVIII, sin que esto tuviese la menor repercusión en su forma de componer.

Más allá de posibles correspondencias entre las tonalidades que Campderrós emplea y algún tono eclesiástico particular63, las obras analizadas muestran coincidencias con Nassarre en el hecho de que las modulaciones hacia tonalidades vecinas –la dominante o relativa mayor, según el caso– parecen realizarse sin más pretensión que variar la sonoridad y el curso de la música, mientras que los movimientos hacia otras tonalidades se emplean siempre –o casi siempre– para “expresar con más propiedad el afecto de la letra” y suelen ir acompañados por acordes disonantes, principalmente disminuidos, de séptima o de sexta aumentada64. Esto explicaría que su orden de aparición sea variable y que la música pueda ir y volver a una misma tonalidad más de una vez, pues ambas cosas dependerían, fundamentalmente, del sentido y las características del texto.

También resulta concordante con su preceptiva el hecho de no modular en ciertas secciones. Recordemos que el teórico aragonés criticaba a los italianos por sus modula-ciones excesivas y recomendaba a los españoles no seguir su ejemplo65, ya que era posible “componer con variedad sin salirse de las especies de cada tono”. Por lo demás, el hecho confirma que la modulación no tiene para Campderrós un rol tan esencial como para los compositores galantes y, especialmente, clásicos.

Una última coincidencia con Nassarre, más específica, se da en la “Misa a 3” y el “Trisagio a solo”, cuando Campderrós emplea disonancias o modulaciones inesperadas para representar la importancia del término “unigénito” y la complejidad del misterio de la Santísima Trinidad. Se trata, justamente, de palabras “misteriosas de las muchas que hay en el oficio divino y en el santo sacrificio de la misa…”.

Desde luego, haría falta analizar un mayor número de casos y géneros66 para realizar afirmaciones más concluyentes. Aun así, pienso que, en su conjunto, la evidencia presentada hace probable que lo que Urrutia consideró un simple defecto técnico refleje más bien la

62 Véase la Introducción.63 Por ejemplo, podría plantearse que, en la sección 3-3 de la misa, la tonalidad de do mayor

corresponde a un quinto tono y su dominante a la mediación.64 Resulta interesante que Francesc Queralt (1740-1825), compositor nacido en Cataluña y activo

en Barcelona desde su juventud, utilice también los acordes de sexta aumentada con fines retóricos en algunos de sus oratorios (véase Daufí 2001: 263). Aun así, parece más probable que se trate de un rasgo compartido por los músicos españoles de la época, que de una marca de estilo propia de los autores catalanes. Agradezco a Aurèlia Pessarrodona el haber llamado mi atención acerca del trabajo de Daufí.

65 Así como iba a hacer Roel del Río en 1748, según ya hemos visto.66 Por ejemplo, la Tabla 1 (Nos. 25, sección 1 y 30, sección 3, entre otros) muestra que en los

recitativos las modulaciones e inflexiones se incrementan, por tratarse de un género esencialmente modulante.


105

confluencia, en el mundo hispano de fines del siglo XVIII, entre una preceptiva tradicional, aún anclada en la modalidad, y una práctica moderna de carácter tonal67.

Para finalizar, quisiera comentar brevemente las posibles proyecciones de este trabajo. Resulta interesante que diversos especialistas hayan apuntado la presencia de “defectos” similares en otros compositores activos en la América colonial, no vinculados directamente con Campderrós. Drew Davies afirma que los compositores novohispanos del siglo XVIII se diferencian de los italianos por su uso “inconsistente” y “no convencional” de las modula-ciones (Davies 2006: 271-272, 486-487); y Bernardo Illari sostiene que la obra “americana” de Domenico Zipoli se diferencia de la que compuso en Italia por consistir en “piezas más simples”, “cuya expresión tiende a encuadrarse dentro de una tipología menos amplia” y sin “una estructura de largo alcance que sea sonoramente efectiva” (Illari 1994: 124, 140)68.

Otras investigaciones han apuntado características afines en compositores españoles que nunca visitaron América, pero cuya obra, en parte, se ha conservado allí. Olga Sánchez-Kisielewska considera al lenguaje de José de Nebra representativo de una variante española del estilo napolitano galante, que se caracterizaría, entre otras cosas, por una discordancia entre las modulaciones y los esquemas melódico-armónicos utilizados (Olga Sánchez-Kisielewska 2015: 40)69; y Gladys Zamora afirma que las obras de Tomás de Ochando son igualmente tributarias de dicho estilo, pero presentan una menor cantidad de modulaciones, especialmente hacia tonalidades menores (Zamora 2017)70.

¿Estamos hablando de un modo de componer hispano –o colonial– al que los com-positores foráneos –como Zipoli– solían adaptarse cuando llegaban a América? Y, en caso de ser así, ¿pueden, algunas de sus características, explicarse por la influencia de la teoría musical española de comienzos del siglo XVIII? Ambas preguntas quedan abiertas a futuras investigaciones pertinentes al tema. Aun así, pienso que el tipo de aproximación propuesto en este trabajo puede resultar útil para comenzar a responderlas.

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67 Sobre la dialéctica entre tradición e innovación en la música española de la época véase, entre otros, Leza 2014: 125-438. Es importante señalar que también puede interpretarse como un resabio tradicional el uso ya señalado de la “tonalidad bifocal” en algunas secciones, pues se trata de un recurso empleado desde fines del siglo XV y presente en patrones acórdicos como la Romanesca y las Folías.

68 Cf. Illari 2011: 167-169, donde refuta su hipótesis anterior acerca de una posible conversión espiritual del compositor y relaciona este cambio con la influencia del estilo galante.

69 Para una descripción detallada de los esquemas galantes más frecuentes, ver Gjerdingen 2007.70 Agradezco a la autora el haberme enviado su texto antes de ser publicado.


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TABLA 2: MODULACIONES, INFLEXIONES Y OTROS HITOS ARMÓNICOS EN LA “MISA A 3” DE CAMPDERRÓS (ACS, FM, CARPETA 14)

Sección Subsección Tonalidad Observaciones

1. Intro. Íd. Do mayor c. 10, inflexión a la dominante.

2. Kirie Íd. La menor Oscila entre la tonalidad principal y su relativa.

3. Gloria 3-1. Gloria in excelsis Deo

Do mayor Sin modulación ni inflexión hacia otra tonalidad.

3-2. Laudamus te Fa mayor c. 89, modulación a la dominante.c. 91, acorde de re mayor en primera

inversión (dominante secundaria de do mayor).

c. 96, retorno a fa mayor.

3-3. Gratias agimus tibi Do mayor cc. 112-116, modulación a la dominante.c. 117, retorno a do mayor.

cc. 120-127, modulación a la relativa, previa aparición de un acorde de tercera

disminuida.c. 128, retorno a do mayor.

c. 134, nueva modulación a la relativa.cc. 137-139, aparecen dos acordes de

tercera disminuida.c. 149, retorno a do mayor.

c. 153, acorde de dominante de la subdominante.

3-4. Quoniam tu solus sanctus

Sol mayor Sin modulación ni inflexión hacia otra tonalidad.

3-5. Cum Sancto Spiritu-Amen

Do mayor c. 185, acorde de dominante de la subdominante.


113

TABLA 3: MODULACIONES, INFLEXIONES Y OTROS HITOS ARMÓNICOS EN LA “LAMENTACIÓN A SOLO” DE CAMPDERRÓS (ACS, FM, CARPETA 464)

Sección Tonalidad Observaciones

1. Aleph. Ego vir videns

La menor C. 9. Modulación a do mayor.C. 19. Vuelta a la tonalidad principal.

C. 43. Modulación a do mayor.c. 47. Vuelta a la tonalidad principal.

c. 62. Acorde de sexta italiana.

2. Beth. Vetustam fecit pellem meam

Do mayor c. 104. VII7 de la dominante en tercera inversión.c. 106 y siguientes. Cambio de modo a do menor.

3. Beth. Ædificavit in gyro meo

Mi bemol mayor

Sin modulación ni inflexión hacia otra tonalidad.

4. Beth. In tenebrosis collocavit

me

Si bemol mayor

cc. 131-132. Modulación a sol menor y detención sobre su dominante.

cc. 137-138. Acorde de sexta italiana en dicha tonalidad y detención sobre su dominante.

c. 139. Vuelta a la tonalidad principal.

5. Ghimel. Circum ædificavit adversum

me

Fa mayor c. 151. Gesto inicial similar al de la sección anterior (cc. 131-132), con la diferencia de que ahora hay un

acorde de sexta alemana en la nueva tonalidad (re menor).

c. 153. Vuelta a la tonalidad principal.c. 155. Acorde de sexta italiana.

c. 157. Inflexión a fa menor, similar a la sección 2, c. 106.

6. Ghimel. Sed et cum clamavero

Do mayor c. 168. Modulación a la menor.c. 176. Sexta alemana en la nueva tonalidad. En

principio, estaría en estado fundamental, por llevar el re sostenido en la voz del bajo (a menos que el bajo continuo fuese tocado también por un contrabajo u órgano, en cuyo caso sonaría también en la octava interior y el acorde se oiría en primera inversión).

c. 178. Vuelta a do mayor.c. 182. Inflexión a la subdominante.

7. Jerusalem convertere

La menor Sin modulación.


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TABLA 5: MODULACIONES, INFLEXIONES Y OTROS HITOS ARMÓNICOS EN EL HIMNO INICIAL DEL TRISAGIO EN SOL MAYOR DE CAMPDERRÓS

(ACS, FM, CARPETA 4)


1. Ya se aparta el sol ardiente

Sol mayor – Cc. 3 y 13, breve inflexión a la subdominante.– C. 27, inflexión a la menor; melisma en la voz entre

dos calderones consecutivos y rápido retorno a la tonalidad principal (cc. 28-29).

– C. 63, inflexión a la dominante, bajo un calderón, seguida por una aparición repentina de la dominante de la menor (c. 64), que da pie a una progresión por

quintas descendentes (cc. 64-72).– C. 73, fin de la progresión anterior por medio de una cadencia suspensiva sobre la dominante de mi menor,

bajo un calderón.

TABLA 4: MODULACIONES, INFLEXIONES Y OTROS HITOS ARMÓNICOS EN EL VILLANCICO “AMADOS PASTORES” DE CAMPDERRÓS (ACS, FM, CARPETA 1)


1. Amados pastores

Re mayor – C. 11, modulación a la dominante.– C. 15, retorno a la tonalidad principal.– Cc. 19-20, breve inflexión a si menor.

– C. 21, retorno a la tonalidad principal.– Cc. 31-39, aparición repentina del acorde

de dominante séptima de si menor, en estado fundamental, con la consiguiente modulación a dicha

tonalidad.– Cc. 40-44, retorno a re mayor y fin de la sección (esta

se canta tres veces, cada una con textos diferentes).

2. Grande alivio y descanso (bolera

a dúo)

La mayor – Cc. 1 y 24, brevísimas inflexiones a la subdominante.

3. Vamos cantando pastores

Re mayor Sin modulación ni inflexión hacia otra tonalidad.


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TABLA 6: TONOS POLIFÓNICOS SEGÚN NASSARRE (1724): 308-313

Tono Armadura Tipo de llaves Final Mediación

1 Con si bemol Transpositoras Sol Re

1 Sin bemol Naturales Re La

2 Con si bemol Naturales Sol Si bemol

3 Sin bemol Transpositoras La Do

3 Sin bemol Transpositoras Mi Do

4 Sin bemol Naturales Mi (o la) La

5 Con si bemol Transpositoras Fa Do

5 Sin bemol Naturales Do Sol

6 Con si bemol Naturales Fa La

7 Sin bemol Transpositoras La (o re) Re

8 Sin bemol Transpositoras Sol (o do) Do

8 Sin bemol Naturales Sol Do


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Ejemplo 1: fragmento de la “Misa a 3” de Campderrós (ACS, FM, Carpeta 14)


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Ejemplo 2: fragmento de la “Lamentación a solo” de Campderrós (ACS, FM, Carpeta 464)


118

Ejemplo 3: fragmento del villancico “Amados pastores” de Campderrós (ACS, FM, Carpeta 1)


119

Ejemplo 4: fragmento del himno inicial del Trisagio en sol mayor de Campderrós (ACS, FM, Carpeta 4)

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Música, rituales y mundos de sentido. El rol del refuerzo multimodal en la producción de emociones

en tres confesiones religiosas en BogotáMusic, rituals and worlds of sense. The role of multimodal

reinforcement in the production of emotions in three religious confessions in Bogotá

por

Óscar Hernández SalgarDepartamento de Música, Pontificia

Universidad Javeriana, [email protected]

Juan Daniel Gómez RojasDepartamento de Psicología, Pontificia

Universidad Javeriana, Colombia [email protected]

Luis Gabriel Mesa MartínezDepartamento de Música, Pontificia

Universidad Javeriana, [email protected].

Luis Fernando Valencia RuedaDepartamento de Música, Pontificia

Universidad Javeriana, [email protected]

Diego Alberto Gómez NietoFundación Universitaria Juan N. Corpas,

[email protected]

María Camila Mendoza CastroDepartamento de Música, Pontificia

Universidad Javeriana, Colombia [email protected]

Laura Rocío Molina BohórquezUniversidad Nacional Autónoma de

México, Mé[email protected]

Julio César Guevara PrietoOrquesta Filarmónica de Bogotá,

[email protected]

Este artículo explora el papel de la música, en combinación con otros modos de expresión, en la pro-ducción de emociones en rituales de tres distintas confesiones religiosas en Bogotá. La investigación realizada buscó probar la propuesta teórica de los “mundos de sentido”, según esta, una mayor coinci-dencia entre los contenidos de diferentes lenguajes significantes produce mayor intensidad emocional además de delimitar las posibilidades de acción. Para ello se hicieron entrevistas y cuestionarios, se analizó el material expresivo en cada ritual y se midió la respuesta emocional de nueve sujetos mediante el comportamiento físico y medidas electroencefalográficas. El análisis permite concluir que el ritual con menor predictibilidad y mayor concordancia entre la música y otros elementos significantes es también el ritual en el que se expresan las emociones con mayor intensidad y se siguen de forma más

Música, rituales y mundos de sentido. El rol del refuerzo multimodal… / Revista Musical Chilena

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rigurosa los mandatos de la confesión, mientras que los rituales con estructuras predecibles y mayor contradicción entre modos muestran menor intensidad emocional y un menor nivel de obediencia. Sin embargo, es imposible establecer una relación de causalidad entre el material expresivo y la respuesta emocional. Hacia el final del artículo se proponen otras líneas de indagación para examinar el poten-cial de la música en la orientación de la acción como parte de experiencias de refuerzo multimodal.

Palabras clave: Emociones musicales, emociones religiosas, refuerzo multimodal, mundos de sentido, musicología empírica.

This article explores the role of music, along with other modes of expression, in the production of emotion in three distinct religious rituals in Bogotá. The research sought to prove the theoretical concept of “worlds of sense,” within which greater correlation between the contents of different signifying languages not only produces greater emotional intensity but also delineates what behaviors are possible. To accomplish this, interviews and questionnaires were completed, the expressive material of each ritual was analyzed, and the emotional response of nine subjects was measured through physical behavior and electro-encephalographic measurements. The analysis allowed us to con-clude that the ritual with less predictability and greater concordance between music and other significant elements is also the ritual in which emotions are expressed with greater intensity and the mandates of the church/mosque are followed more rigorously, while rituals with predictable structures and greater contradiction between the musical and other key elements show less emotional intensity and a lower level of obedience. However, it is impossible to establish a direct causal relationship between the expressive material and the emotional response. Towards the end of the article, other lines of inquiry are proposed to examine the potential of music to influence behavior in the context of multimodal reinforcement experiences.

Keywords: Musical emotions, religious emotions, multimodal reinforcement, worlds of sense, empirical musicology.

INTRODUCCIÓN1

Este artículo se desprende de un interés investigativo de más largo plazo que busca estudiar la relación entre música y poder, y más exactamente el papel del sonido en la orientación de la acción humana en combinación con otros modos de lenguaje; especialmente aque-llos de tipo no verbal2. Para ello partimos del concepto de “mundo de sentido”, entendido como una forma de experiencia multimodal en la que distintos modos (sonoro, visual, táctil, discursivo verbal, etc.) expresan contenidos que se refuerzan unos a otros, dando como resultado una inmersión totalizante que puede llegar a establecer marcos para la acción del sujeto (Hernández 2016: 58). El concepto de mundo de sentido permitiría entonces explicar el papel de la música en la orientación de la acción dentro de un marco experiencial determinado, desde una perspectiva que vincula varias disciplinas (semiótica musical, psicología, ciencias de la cognición, etnomusicología). Antes de esta investigación no se había realizado un trabajo de campo que permitiera validar este concepto mediante la observación y análisis de experiencias con oyentes reales. Por ello, uno de los principales

1 Este artículo se desprende del proyecto de investigación “Música, rituales y mundos de senti-do”, financiado por la Pontificia Universidad Javeriana. El presente texto hace énfasis en el análisis cualitativo y en aspectos musicológicos. En otro artículo se presentará el análisis psicomusicológico detallado, con más énfasis en la información cuantitativa. Por ello esta información solo se presenta aquí de forma resumida para facilitar la lectura.

2 Para efectos de este proyecto entendemos, de acuerdo con Michel Foucault, que “Lo que define una relación de poder es que es un modo de acción que no actúa de manera directa e inmediata sobre los otros, sino que actúa sobre sus acciones: una acción sobre la acción, sobre acciones eventuales o actuales, presentes o futuras” (Foucault 1988: 14). En ese sentido, entendemos que la construcción de marcos para la delimitación de la acción por medio de lenguajes no verbales es en sí misma un ejercicio de poder, sin necesidad de que dicha delimitación sea atribuible a un agente específico.

Revista Musical Chilena / Oscar Hernández Salgar et al.

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propósitos del proyecto consistió en poner a prueba algunos de los supuestos que subyacen a la noción de mundo de sentido: en primer lugar, la idea de que diferentes modos de lenguaje pueden reforzar contenidos similares o contradecirse; en segundo lugar, la idea de que el refuerzo multimodal puede incidir en el aumento de la intensidad emocional; y, en tercer lugar, la idea de que una vivencia emocional intensa y colectiva, dada como fruto de una experiencia de refuerzo multimodal, establece unos marcos que naturalizan los comportamientos posibles en dicha experiencia. Para ello se hicieron entrevistas, cuestio-narios, observaciones y mediciones electroencefalográficas en rituales de tres confesiones religiosas diferentes en Bogotá3.

ENFOQUE TEÓRICO

Retomando la teoría James-Lange, Antonio Damasio (2007) plantea que las emociones no son la causa de una respuesta corporal, sino que, por el contrario, la respuesta fisiológica a un estímulo es mapeada por el cerebro para dar lugar a los estados que conocemos como emociones. Esto sugiere que una emoción puede ser inducida en la medida en que el sujeto se exponga a estímulos que favorezcan los comportamientos corporales normalmente aso-ciados a esta. Este último punto está relacionado con un tópico que se ha vuelto recurrente en la teoría social contemporánea, y tiene que ver con la circularidad de la emergencia del yo. Tanto Louis Althusser (1970) como Slavoj Žižek (2003) y Judith Butler (2001) hacen referencia a la famosa frase de Pascal: “actúa como si creyeras, ora, arrodíllate y creerás, la fe vendrá por sí sola” (citado en Žižek 2003: 21), para dar cuenta del carácter performativo de la identidad. La idea que subyace a este llamado es que el sujeto emerge a partir de la interpelación, pero este mismo acto es posible porque el sujeto de alguna manera tam-bién preexiste a la interpelación. Para el caso de la experiencia religiosa de la que habla Pascal, esto mismo se puede refrasear en los términos de Žižek: “arrodíllate y creerás que te arrodillaste a causa de tu creencia; o sea, respetar el ritual es una expresión/efecto de tu creencia interna; en resumen, el ritual “externo” genera performativamente su propio fundamento ideológico” (2003).

Asimismo, de acuerdo con Damasio, el comportamiento de obediencia al ritual genera-ría un estado corporal, que a su vez es interpretado por el cerebro, no solo como una actitud adecuada para el contexto, sino como algo anclado en experiencias y expectativas previas al ritual (gracias a procesos anteriores de categorización). En otras palabras, si se tiene en cuenta la circularidad del yo explicada desde la filosofía, más la idea de que la respuesta corporal precede a los sentimientos, se puede sugerir que tanto la actitud recogida de un ritual católico o musulmán como la actitud enérgica de un culto pentecostal pueden ser interpretados por el sujeto como causados por la fe, aunque en principio se originen en, o sean favorecidos por, respuestas a estímulos concretos del entorno4.

3 La selección de experiencias en el marco de rituales religiosos (católicos, pentecostales, mu-sulmanes), obedece a que estos espacios constituyen un entorno privilegiado para la observación de relaciones entre distintos elementos significantes porque: 1) tienen un marco temporal delimitado y suceden periódicamente, 2) se dan en un espacio con elementos previamente configurados, 3) siguen un guion, 4) asignan a la música o al sonido una función determinada dentro del ritual, 5) tienen un público asiduo, y 6) aunque los rituales de diferentes confesiones tienen aspectos en común, existe un gran margen para la diferencia en las formas en que se relacionan los distintos elementos significantes, lo que permite hacer comparaciones pertinentes para un estudio como este.

4 Lo anterior no quiere decir que las experiencias religiosas sean “falsas”, o que la emoción religiosa se reduzca a una manipulación. Sin embargo, sí es posible pensar que muchos de los actos


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En este sentido, acudimos al concepto de mundo de sentido, para abordar el análisis de la expresión emocional de diferentes modos de lenguaje en unas experiencias concre-tas de ritual. Este concepto parte de la idea de que, en cualquier experiencia humana, los elementos significantes de diferentes modos pueden contradecir sus contenidos o reforzarlos recíprocamente para potenciar una expresión emocional similar. Existe una producción importante alrededor de la relación entre música y emociones5, y dentro de esta es muy común la que trata de establecer relaciones directas entre estructuras sonoras y emociones6. Sin embargo, una de las conclusiones más frecuentes es la de que ningún elemento musical considerado de manera aislada es suficiente para provocar una respuesta emocional específica.

Thomas Turino plantea el concepto de “densidad semiótica”, según este, las diferentes capas significantes del tejido musical pueden tener relaciones de coincidencia o contra-dicción (Turino 2014: 189). Pero no hemos encontrado muchos estudios que expandan esta noción más allá del material sonoro para examinar la relación de refuerzo o contra-dicción entre la música y otros modos. Como antecedentes de refuerzo multimodal se pueden mencionar estudios como el de Meier, Robinson y Clore (2004) que relaciona el nivel de brillo con la categorización emocional de diferentes palabras, o el de Sollberge, Rebe y Eckstein (2003) que evaluó la velocidad en categorización emocional de acordes que eran acompañados por estímulos visuales. Según Hanser y Mark (2013), estos y otros estudios muestran que un modo puede influenciar la percepción de otro de acuerdo con la coincidencia en su contenido emocional. En esta misma línea se encuentra el concepto de “musical fit” o ajuste musical propuesto por North y Hargreaves (2008), según este, la música puede estar asociada a un producto, o a los valores que este representa, facilitando el proceso de compra.

En cuanto a los mecanismos por los que se pueden reforzar contenidos entre diferen-tes modos de lenguaje, el referente más importante para esta investigación es la teoría del sistema simulador de Lawrence Barsalou (2009), según esta, cualquier proceso de concep-tualización pasa por la integración de información multimodal sobre la base de experiencias repetidas. A partir de esta información almacenada, un estímulo relacionado puede disparar simulaciones, es decir, reactivaciones parciales de las respuestas aprendidas, que incluyen componentes emocionales. Así, las asociaciones experimentadas reiteradamente pueden producir expectativas de ciertos tipos de relación entre contenidos modales diferentes que, al presentarse en la experiencia, son vividas como un refuerzo de contenidos similares.

Asimismo, desde la teoría social el concepto de mundo es abordado por Maurizio Lazzarato (2006), quien afirma que las sociedades de control se caracterizan por una sobreoferta de “mundos” preconstituidos y normalizados, ejemplificados principalmente en la comunicación publicitaria. Para Lazzarato, estos “agenciamientos de enunciación y regímenes de signos” constituyen una “solicitación para adoptar una forma de vida” y por ello producen la sensación de que “una vez todo es posible (dentro de las alternativas

atribuidos a la fe pueden ser al menos propiciados por lo que Damasio llama estímulos emocional-mente competentes (EEC).

5 En los últimos años han proliferado los estudios desde la psicología de la música y las ciencias de la cognición musical que relacionan la música con las emociones (Sloboda y Juslin 2010; Krumhansl 2002; Collier 2007; Keller y Schubert 2011; Gabrielsson y Lindström 2010; Zbikowski 2010), y también existen estudios que abordan dicha relación en el caso específico de las celebraciones religiosas (Rouget 1985; Becker 2004; Penman y Becker 2009; Miller y Strongman 2002, Gridley y Hoff 2011; Guerra 2009). Sin embargo, estas investigaciones no establecen una relación explícita entre el estímulo sonoro y otros modos de lenguaje para aproximarse a la constitución de dispositivos que orientan la acción.

6 Ver Gabrielsson y Lindström 2010.


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preestablecidas), ya nada es posible (la creación de algo nuevo)” (Lazzarato 2006: 102-103). Al conectar esta noción con los referentes mencionados de psicología y ciencias cognitivas, es posible hipotetizar que, en estos casos, el refuerzo entre modos puede potenciar el carácter totalizante de la experiencia, produciendo unos marcos que naturalizan las posibilidades de acción, es decir un mundo de sentido (Hernández 2016: 58).

Para evaluar si los rituales religiosos pueden producir efectos similares a los que se esperan de un mundo de sentido, fue necesario adoptar un abordaje transdisciplinar que permitiera tener información como mínimo acerca de la naturaleza y contenido del material significante, la respuesta emocional de los sujetos y el contexto institucional de cada una de las confesiones: la Iglesia Pentecostal Unida de Colombia (IPUC), la Iglesia de San Alfonso María Ligorio, y la Mezquita Estambul, todas en Bogotá. Para el estudio se utilizó una estrategia mixta de investigación con alcance descriptivo en donde los datos cualitativos fueron recogidos mediante entrevistas a profundidad a los líderes de cada ritual y a los feligreses que asistieron a los cultos7. Los datos cuantitativos fueron capturados por medio de cuestionarios –antes y después del ritual– y mediante la utilización de registros electroencefalográficos de la actividad cerebral de tres sujetos por cada ritual a lo largo de la duración de este8. Aquí se trabajó con un enfoque dimensional que evaluó la valencia (positividad o negatividad) y la actividad (arousal) de las respuestas emocionales, según el modelo circunflejo de Russell9. Posteriormente se hizo un análisis del material significante

7 En cuanto a la técnica de selección de la muestra, no se cuenta con información previa acerca de la población, que permita reconocer el comportamiento de las variables estudiadas en términos de su ajuste a la normalidad o varianza. Ello hace que sea imposible determinar la probabilidad que tiene cada uno de los elementos de la población de ser incluida en la muestra. En este sentido se hizo un muestreo no probabilístico y más precisamente un muestreo intencional o de conveniencia (Hernández, Fernández y Baptista 2010). Para las entrevistas se contó con un protocolo de admi-nistración que indagaba por el perfil demográfico, gustos musicales, formación musical, contextos de escucha y experiencias religiosas con música, entre otros aspectos. Todas las entrevistas fueron transcritas para su análisis.

8 El sistema de registro electroencefalográfico utilizado en el estudio es un dispositivo Emotiv EPOC, un sistema de conexión cerebro-computador que utiliza un casco de adquisición de datos de onda cerebral para detectar estados mentales ligados a la actividad cerebral y los envía de manera inalámbrica al computador. Tiene catorce sensores de alta resolución equipados con filtro de señal especializado que se localizan según el sistema internacional de posicionamiento 10-20: AF3, F7, F3, FC5, T7, P7, O1, O2, P8, T8, FC6, F4, F8, AF4. Con la distribución global que tienen estos puntos de registro es posible realizar un mapeo cerebral de la actividad de un individuo y mediante algoritmos especializados de análisis y filtración de señales de ruido se extraen los perfiles cognitivos y afectivos asociados a los datos EEG capturados por el dispositivo.

Para hacer los registros de asimetría cerebral se instaló adecuadamente el dispositivo de adqui-sición de datos Emotiv EPOC en el cuero cabelludo del participante en la investigación. Se capturó la actividad electroencefalográfica de los puntos F3 y F4 a una tasa de muestreo de 128 datos por segundo. A los datos les fueron aplicados algoritmos computacionales especializados para filtrarlos de errores de artefacto y luego fueron procesados utilizando una aplicación de MatLab desarrollada específicamente para extraer, mediante transformada rápida de Fourier (TRF), la magnitud de los componentes de onda cerebral característicos (delta, theta, alfa, beta y gamma). La selección de los sujetos para el registro electroencefalográfico buscó tener homogeneidad en las siguientes variables: años de asistencia al culto respectivo, edad, género, nivel educativo, nivel socioeconómico. Todos los sujetos firmaron un consentimiento informado, aprobado previamente por el Comité de Investigación y Ética de la Facultad de Artes.

9 Los estudios referentes a emoción basados en el conocimiento de la actividad cerebral, siguiendo el modelo circunflejo de Russell, toman como dimensiones principales de análisis de la emoción a la valencia y a la excitabilidad cerebral, denominada con el término en inglés “arousal” (Mauss & Robinson


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a lo largo del ritual (elementos musicales, sonoros, visuales y kinestésicos) y se contrastó con la respuesta emocional de los sujetos basado en la selección de veintitrés momentos clave del ritual (veinticuatro en el caso de la mezquita)10. Es importante aclarar que ninguno de los miembros del equipo de investigación había participado anteriormente en los cultos observados. A continuación se describe el análisis realizado con cada ritual.

MISA DE PEREGRINACIÓN EN LA IGLESIA DE SAN ALFONSO MARÍA DE LIGORIO

En la parroquia San Alfonso María de Ligorio, dirigida por la Congregación del Santísimo Redentor, se sigue el Rito Romano en su Forma Ordinaria11, con sus cuatro momentos:

2009; Russell, 1980). Los estudios electrofisiológicos de la valencia y de sus marcadores observables en la actividad cerebral fueron iniciados por Richard J. Davidson y Jeffrey B. Henriques (Davidson 1995; Henriques & Davidson 1990, 1991), quienes establecieron que los individuos con depresión y estados afectivos negativos tienen una asimetría cortical frontal característica en comparación con la actividad electroencefalográfica de grupos control conformados por individuos sin depresión y estados afectivos neutros o positivos. En los grupos control hay una tendencia a que se produzca la misma cantidad de activación cortical frontal en los hemisferios izquierdo y derecho, o incluso más actividad en el hemis-ferio izquierdo, pero en los individuos con depresión hay una disminución de la actividad cortical del hemisferio izquierdo y una actividad mayor en el hemisferio derecho. Esta condición electrofisiológica en la depresión correlaciona con un predominio del componente alfa de las ondas cerebrales en áreas frontales de la corteza izquierda y una disminución del poder de este mismo componente en el lóbulo frontal derecho, razón por la que se ha considerado esta asimetría con predominio de la onda alfa en el hemisferio izquierdo como un marcador electrofisiológico característico de la depresión y desde un punto de vista no patológico, de los estados de afecto negativo asociados a la tristeza. Se asume de esta manera que los estados emocionales positivos están caracterizados por una asimetría de actividad cerebral con predominio de actividad alfa en el lóbulo frontal derecho y una mayor actividad cortical caracterizada por ondas beta en el lóbulo frontal izquierdo.

En los estudios de Davidson la asimetría en la activación fue medida por el poder del compo-nente alfa (8-12 Hz) de la onda cerebral registrada en los puntos F3 y F4 del Sistema Internacional de Registro Electroencefalográfico (Rosenfeld y Baehr 2003; Baehr, Rosenfeld, Baehr y Earnest 1998). Se han usado dos fórmulas para calcular el coeficiente de asimetría alfa:

A[1] = log D – log IA[2] = (D - I)/(D + I)

donde D corresponde a la magnitud de alfa registrada en el punto F4 localizado en la corteza frontal del hemisferio derecho e I corresponde a la magnitud de alfa registrada en el punto F3 localizado en la corteza frontal del hemisferio izquierdo. Aunque las dos fórmulas no son matemáticamente equiva-lentes, hay una correlación entre ellas cercana a 0,98 (Baehr, Rosenfeld, Baehr y Earnest 1998). Entre más positivo (A > 0) es el valor de este indicador hay mayor actividad en la corteza frontal izquierda y además el afecto es más positivo; por otro lado, cuando el indicador es cercano o menor a cero hay menor actividad en la corteza frontal izquierda y el afecto característico está asociado a la depresión. En el presente estudio se aplicó la segunda fórmula para calcular el coeficiente de asimetría. Por otra parte, para la medición del nivel de excitación cortical y alertamiento (arousal) se tomó el registro del componente beta de alta frecuencia (18-30 hz) en los puntos T7 y T8, siguiendo la propuesta teórica de Kapp, Supple y Whalen (1994), quienes encontraron que el arousal de los mamíferos es influido por la actividad del núcleo central amigdaloide que se encuentra localizado en las áreas temporales del cerebro. El valor instantáneo de arousal en cada momento del análisis es calculado promediando la actividad beta de alta frecuencia de los puntos T7 y T8.

10 En el análisis, los momentos escogidos para cada ritual se identifican con la nomenclatura m1, m2, m3, etc. Los sujetos, por otro lado, se identifican con una letra mayúscula diferente para cada confesión y un número así: Mezquita Estambul (I1, I2, I3), Iglesia de San Alfonso (C1, C2, C3), IPUC (P1, P2, P3).

11 De acuerdo con el Novus Ordo Missae de 1969, celebrado en español.


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1) Ritos iniciales, 2) Liturgia de la palabra, 3) Liturgia de la Eucaristía y 4) Ritos de despe-dida. En esta parroquia se hace todos los días 14 de cada mes una misa de peregrinación por el Señor de los Milagros de Buga. Esta misa tiene una sección adicional en donde se realizan unos gozos y peticiones al Señor de los Milagros, al final de la liturgia de la pala-bra12. Como parte del trabajo etnográfico, se hizo una observación de la misa del 14 de junio de 2016 que se desarrolló como se indica en la Tabla 1.

Tabla 1: Estructura del rito de la Iglesia de San Alfonso.

Respecto de las características espaciales del templo, este solo tiene unas décadas de antigüedad, pero contiene gran parte de los retablos y cuadros del antiguo templo colo-nial de Santa Inés de Montepulciano; así, con arquitectura moderna, y ornamentación del barroco colonial, presenta un cuadro que une varias temporalidades y estéticas13. Su interior se adorna con colores dorados y rojizos y las ventanas laterales presentan mosaicos de vitrales que evocan escenas bíblicas. El cielorraso sostiene una serie de seis lámparas en estilo rococó apagadas que se unen a cuatro más en el área del altar –estas sí encendidas–, y que resaltan los colores brillantes dorados del retablo en cuyo centro se encuentra una réplica de la efigie del Señor de los Milagros de Buga. Debido a la altura del techo, el templo presenta una reverberación que produce un eco significativo en el recinto.

12 Este es el núcleo de esta misa en particular y reemplaza lo que en una misa ordinaria serían las oraciones universales. Consiste en un canto intercalado con textos leídos, seguidos de un momen-to de silencio en el cual se ofrecen al Señor de los milagros las peticiones y necesidades personales.

13 Sobre la demolición del templo de Santa Inés y la reubicación de los retablos, ver Niño y Reina 2010: 259; Malaver 2012, y la página web de la parroquia San Alfonso María de Ligorio (www.xn--seordelosmilagros-gxb.org/nuestra-parroquia/nuestra-historia/).


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Imagen 1. Retablo de la Iglesia de San Alfonso.

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS

Como ocurre habitualmente en esta iglesia, la música estuvo a cargo de un solo intérpre-te, quien hizo uso de su voz y de un teclado electrónico con sonidos sintetizados, ambos amplificados mediante un sistema de parlantes. Como apoyo a la música se proyectaron las letras de los cantos por medio de dos pantallas dispuestas a ambos lados del altar. De esa manera, la interpretación del cantor principal se vio a menudo acompañada por la participación de los feligreses, y en ocasiones también por la participación del sacerdote. En general, el sistema de amplificación difundió el sonido en un volumen alto para llegar a las casi mil personas presentes, lo que ocasionaba ligeras distorsiones.

En todos los cantos, el cantor utilizó en el teclado sonidos MIDI con distintos timbres (i.e., cuerdas, vientos, percusión, o piano). Este universo sonoro sintetizado sirvió de acompañamiento a una voz masculina con rasgos estilísticos de balada pop-rock (glissandi, vibrato, voz rasgada, etcétera). La mayoría de las canciones utilizadas durante la misa se pueden asociar a los géneros pop y rock. En al menos un par de casos, es evidente la referencia explícita a canciones icónicas de la cultura pop anglosajona y otros cantos aluden estilísticamente a géneros como el country, el R&B, o más ampliamente al mundo del pop (ver Tabla 2). Algunos mostraron rasgos del pop latinoamericano, como el canto que acompañó el momento de la elevación (ver discusión más detallada abajo). Y hubo particularmente dos cantos que trascendieron este universo estilístico: el canto de salida, estilo salsa, y los Gozos al Señor de los Milagros, un vals cantado a manera de himno.


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Tabla 2: Caracterización de los cantos de la misa del 14 de junio de 2016 en la parroquia San Alfonso María de Ligorio.

La misa del 14 de junio de 2016 fue particularmente homogénea en términos estilísticos, en comparación con otras misas observadas en la misma iglesia. A continuación describi-remos los momentos en que la música muestra una relación especial con otros modos, así como los momentos del ritual en donde se encontró alguna coincidencia con la medición electroencefalográfica de los tres sujetos. La relación entre diferentes modos en la misa de San Alfonso se entiende sobre todo en términos de: 1) nivel semántico del discurso verbal, 2) significado teológico de los diferentes momentos de la misa 3) movimiento corporal de los asistentes y 4) eventos sonoros, incluyendo la música14.

14 Aunque la arquitectura y los elementos visuales son relevantes como punto de partida por la mezcla de temporalidades y estéticas que se mencionó antes, no se tuvieron en cuenta en el análisis de cada momento porque permanecen constantes durante todo el ritual.


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Aleluya (m9):

En la misa católica, el Aleluya es un canto festivo de alabanza, que anuncia la lectura del Evangelio. En esta misa consistió en un canto en tonalidad mayor, en métrica compuesta (6/8), con un groove de balada rock y un pulso metronómico de 65 a 68 la negra con punto. En este momento se invitó a la feligresía a ponerse de pie. Esto último, sumado a las características musicales y el contraste con la pasividad de los momentos anteriores (sin música) permite suponer que aquí podrían presentarse aumentos en los valores de valencia y actividad.

Gozos al Señor de los Milagros (m12 – m14)

El m12 tiene una peculiaridad en cuanto a la interacción multimodal. Por ser los gozos el momento central de esta misa, es de esperar que sean un disparador de respuestas emocio-nales al coincidir con la intención central de los feligreses que asisten al rito. Sin embargo, los materiales significantes no verbales no apoyaron la relevancia de este momento, pues los gozos sucedieron justo después de una homilía relativamente larga, cuya sección final estuvo acompañada de un incesante llanto de bebé, y cuyo contenido se vio opacado por la acústica reverberante del lugar. Adicionalmente, la cualidad positiva del contenido del discurso verbal del sacerdote (invitación a la alabanza y la plegaria al Señor de los Milagros) contrastó con el tono plano de su discurso. Este contraste se hizo aún más llamativo cuando se le compara con el entusiasmo con que el cantor invitó a la participación de la feligresía en varias ocasiones durante la misa.

A pesar de esta contradicción entre modos, a lo largo de los gozos se evidenció un au-mento de la sincronía expresiva entre el tono del discurso, el canto y el contenido verbal. La culminación de esta sección es uno de los momentos de mayor refuerzo multimodal de la misa. En este momento (m14), los sujetos hicieron sus plegarias y peticiones al Señor de los Milagros en silencio, sin música. Esto ocurrió después de la repetición de los gozos intercalada con la parte hablada, que generó un patrón repetitivo y rutinario. El contraste de ese patrón musical con el silencio siguiente contribuyó a un tratamiento sonoro general que redundó en la eficacia emocional de este instante.

Consagración (m17):

Este es el momento más sublime de la misa por su significado teológico. Durante la ele-vación15 se permite la adición de breves oraciones que, si bien suelen ser hechas en voz baja por cada feligrés, en ocasiones se hacen comunalmente, en forma recitada, cantada o musicalizada16. En esta misa el cantor interpretó un pequeño interludio musical con el texto Señor mío y Dios mío, creo en ti, pero aumenta mi fe. Luego de haberse terminado la primera presentación del fragmento, el cantor siguió tocando arpegios en el teclado que acompañaron la consagración del vino. Una vez culminada, esta música de fondo dio paso de nuevo al canto, con el que culminó el momento de la consagración. El entorno sonoro

15 La consagración es el momento en que Jesucristo se hace presente mediante la transubstan-ciación del pan y del vino en su Cuerpo y su Sangre, que son adorados por los fieles en la elevación (Iglesia Católica 1999).

16 Esta práctica no se encuentra aprobada por la Iglesia católica, ya que se dispone que la elevación debe ser en silencio, y las jaculatorias breves que rezan los fieles deben hacerse en secreto.


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de esta sección fue, en suma, una combinación de la voz solemne del sacerdote y la música de acompañamiento y complemento ya descrita.

Es importante destacar que las características específicas de la música utilizada –tona-lidad mayor, métrica binaria en tempo moderado/lento, dinámica piano, baja complejidad melódica, progresión sencilla (I, V, vi x 2, IV x 2, V, IV-V, I), textura instrumental íntima, y voz expresiva– son índice no solo del género balada-pop en general, sino específicamente de la balada romántica. Así, unas características musicales que podrían asociarse típicamente con situaciones de pareja, en este contexto parecen constituir un medio adecuado para reforzar la solemnidad de la presencia mística de la divinidad17. Si a esto se añade que du-rante la consagración muchos feligreses se arrodillaron, algunos con los ojos cerrados, en una actitud de introspección, meditación o adoración silenciosa, se podría afirmar que hay un refuerzo entre diferentes modos de expresión que incluyen el verbal, el del significado teológico, el de las actitudes corporales, y el de los eventos sonoros, incluida la elección musical con sus características sintácticas.

Saludo de paz y canto Cordero de Dios (m20):

En la misa, el saludo de paz es un espacio que busca suscitar una reconciliación del feligrés con sus semejantes por medio de un saludo de manos. Esta interacción coincide además con la introducción al canto del Cordero de Dios, que correspondió a una música animada, en tonalidad mayor, con timbres brillantes (órgano tipo Hammond), y con un groove de balada rock clásica (ver tabla 2). En este instante se generó un refuerzo evidente entre modos, a causa de la conjunción entre el sentido litúrgico de la paz, el movimiento y la interacción social suscitada, y las características musicales.

Al comparar las dimensiones de valencia y actividad en los tres sujetos a los que se les hizo la medición, no se advierten coincidencias notorias entre las dos dimensiones. Es decir, las veces en que valencia y actividad parecen tener una relación resaltable son particulares en cada sujeto. Existen solo tres momentos en los que las curvas de los tres sujetos expresan un comportamiento similar, aunque solo en relación con una de las dos dimensiones. En cuanto a la actividad, m14 es el único en donde este valor en los tres casos es visiblemente inferior al del momento anterior, lo que coincide con la actividad motora observada. Es decir, hay un descenso evidente en las acciones corporales externas de los tres sujetos, quienes se encuentran de pie, quietos, con los ojos cerrados, y en oración íntima, debido a que m14 corresponde al momento en el que los feligreses hacen sus peticiones personales al Señor de los Milagros.

17 Este fenómeno daría cuenta de la idea de Cook (2001), según esta, un cierto tipo de música tiene un campo semántico relativamente amplio pero limitado, que se reduce cada vez que la música entra en contacto con ciertos contextos. En este caso, el campo semántico de la música “romántica” utilizada en la consagración, con una expresión emocional de valencia positiva y bajo nivel de actividad, al ponerse en el contexto del ritual se enfoca en una relación religiosa con la divinidad.


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Gráfico 1: Mediciones de la dimensión de Valencia en los tres sujetos de la Iglesia de San Alfonso.

Gráfico 2: Mediciones de la dimensión de Actividad en los tres sujetos de la Iglesia de San Alfonso.

En m9 (canto de Aleluya) que, como se dijo, es un momento de refuerzo multimodal particular, se observa una correspondencia con el aumento simultáneo de valencia en los tres sujetos. Además, m20 corresponde al momento en donde los feligreses se dan el saludo de la paz. En los tres sujetos se advierte una gestualidad y unos movimientos de relajación y de soltura. La interacción social de este momento, unida al inicio del canto Cordero de Dios, puede explicar este aumento en los valores de valencia. Aquí se puede ver que la suma de


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la interacción social y del material musical se corresponde con la respuesta emocional de los tres sujetos.

SÍNTESIS DEL CASO EN LA IGLESIA DE SAN ALFONSO

Luego del análisis cualitativo de los valores obtenidos de las dimensiones de valencia y actividad, se podría decir que, si bien existen algunas pocas coincidencias entre los tres sujetos, para este rito en particular, los valores corresponden a estados idiosincráticos o coyunturales de cada sujeto. En otras palabras, los datos obtenidos parecen sugerir que el efecto de los materiales del entorno en este ritual no llegan a ser totalizantes, sino que más bien se combinan con lo que Turino (2014) llama el “contexto interno”, esto es, el mundo interior de cada individuo. Esto contrasta con la posición del párroco respecto del papel de la música en el rito de la misa católica, según esta, la música funciona como un refuerzo de tipo emocional, ya que sirve para “integrar al pueblo en algo que no es una representación teatral, sino es algo que [se] debe sentir”18. En síntesis, la explicación de muchos de los datos obtenidos parecería obedecer más a aspectos como la personalidad o la coyuntura emocional de los sujetos en ese momento en particular.

Es admisible preguntarse si la naturaleza específica del rito católico puede aminorar el efecto de la narrativa multimodal externa, ya que quizás para los feligreses este pueda ser considerado o experimentado como algo rutinario, debido a la familiaridad que se da por la repetición de la estructura ritual. En cualquier caso, sí es claro que en este ritual no parece haber un refuerzo multimodal sostenido en el tiempo, y eso explicaría, desde nuestro marco conceptual, la dispersión de la respuesta emocional. Por último, y en rela-ción precisamente con esta estructura, resulta interesante anotar que el rol que cumple la música en el rito de la misa católica moderna puede restarle potencia a la influencia que esta puede ejercer en la feligresía. En las misas modernas los fragmentos musicales tienden a ser cortos, están presentes de manera intermitente y en momentos relativamente distanciados en el tiempo, lo que no permite una conexión lo suficientemente continua para lograr un grado significativo de involucramiento (engagement). La desconexión que producen largas zonas de discurso verbal, muchas veces sin participación activa, y altamente convencionalizadas le resta potencia al posible efecto de las experiencias musicales. Así pues, desde la observación de los datos obtenidos, se podría decir que, en el caso del rito católico, la narrativa particular del rito hace que los refuerzos entre modos sean escasos y dispersos y estén subordinados a una estructura predeterminada, por lo que no inciden en una respuesta emocional coordinada de la colectividad.

SALAT YUMMA (ORACIÓN PRINCIPAL DEL VIERNES) EN LA MEZQUITAESTAMBUL

Siendo una confesión minoritaria en Colombia, y a pesar de los prejuicios que ha debido confrontar en el panorama contemporáneo, el Islam sobresale como la religión de más rápida difusión a nivel mundial (Castellanos 2010: 11). Bogotá ha sido testigo de ese creci-miento, contando desde 1979 con la Asociación Benéfica Islámica, y ahora con mezquitas como la recientemente construida Abu Bark as-Siddiq, la Mezquita al-Reza de corte chiita, y la Mezquita Estambul de identidad sunita (Centro Islámico de Colombia). Fue en esta última donde se llevó a cabo esta fase de la investigación, tomando como base la oración

18 Entrevista realizada el 24 de febrero de 2016.


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del viernes a mediodía (salat yumma), considerada por los musulmanes como la más importante de la semana. Conviene señalar que, a partir de la muerte de Mahoma, se desprendieron dos corrientes conocidas como sunismo y chiismo, siendo la primera la que identifica a la mayoría de los musulmanes en el mundo, y que reconoce al califato como modelo político en su tradición (sunna) y a Mahoma como el primer sunita. La línea chiita, por su parte, se fundamenta en los doce imanes o seguidores de Alí, yerno de Mahoma, siendo una corriente minoritaria en el islam, pero de amplia representación en países como Irán (Duro 2004: 103).

La Mezquita Estambul de Bogotá exhibe ciertas particularidades importantes, pues no se trata de una construcción convencional de arquitectura islámica, sino de una casa del estilo inglés propio del barrio Teusaquillo, cuyo salón principal fue adaptado para los hombres en la planta baja, mientras las mujeres ocupan un espacio separado en el segundo nivel (desde allí observan lo que sucede abajo, por un televisor). El re-gistro para este análisis se realizó en la sección para hombres, donde varios retazos de alfombras de color rojo (con ilustraciones y arabescos de tonos ocres) cubren el salón en una disposición diagonal respecto de las paredes, facilitando así la ubicación de los fieles en dirección hacia La Meca. La iluminación natural de las ventanas estimula la visión de los detalles al interior, aunque más allá de las alfombras son pocos los elementos decorativos del recinto. Sobre las paredes, divididas entre una gran franja superior de color verde y otra inferior de tinte marrón oscuro, se pueden apreciar algunos cuadros con caligrafía árabe, y justo al lado de los sujetos seleccionados para el análisis, una fotografía enmarcada con la imagen del Masjid al-Haram: primer lugar santo del islam, donde los musulmanes hacen circunvalaciones en torno a la Kaaba19 durante su peregrinación.

El llamado a la oración (adhān) se escucha minutos antes del yumma para convocar a los musulmanes a la mezquita. A diferencia de otros templos islámicos que cuentan con un minarete y parlantes externos para la realización del llamado, el de la mezquita Estambul se convoca desde la puerta o el interior de la casa, en ocasiones incluso sin amplificación. Enseguida viene la ablución o wudu, la que consiste en el lavado con agua de manos, boca, nariz, rostro, cabeza, antebrazos y pies, con el fin de purificar el cuerpo para iniciar la oración (Castellanos 2010). Una vez comenzada la sesión, se puede reconocer una estructura de dos partes que coincide con lo observado en la Mezquita Estambul de Bogotá, así:

1. Khutba: corresponde al sermón del imam que dirige la oración. Puede incluir una sección en español, pero debe incorporar también un segmento en lengua árabe.

2. Los musulmanes se ubican en filas, dirigiéndose frontalmente hacia La Meca para las súplicas. Se observa una sincronía en la disposición corporal, pues llevan re-currentemente la frente al suelo como símbolo de sumisión a Dios, siguiendo los movimientos.

19 Cubo sagrado que conecta lo terrenal con lo divino, ubicado en la gran mezquita de La Meca (Arabia Saudita).


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Tabla 3: Estructura del rito de la Mezquita Estambul.

Se trata, en otras palabras, de una estructura bipartita en la que los materiales sono-ros alternan entre declamaciones planas del sermón (tanto en español como en árabe) y recitaciones coránicas en lengua árabe, las que exhiben un notable grado de elaboración melódica y melismática. Si bien se presentan algunas recitaciones de este tipo durante el khutba, las más recurrentes y complejas se entonan durante la segunda parte de la oración. Un detalle que llama la atención respecto de la proyección acústica del sonido, es que una vez iniciada la oración en la mezquita Estambul, sí se utilizó un sistema de amplificación con elevados niveles de reverberación y una intensidad de volumen que, para el espacio reducido del recinto, sobrepasaba recurrentemente los límites de saturación. Según el testimonio de Carlos Sánchez, director de esta mezquita, el imam encargado de la oración es quien toma decisiones acerca de este tipo de detalles en la amplificación, tal vez con la intención de emular la resonancia y el eco de otras mezquitas con propiedades acústicas distintas. Conviene destacar este énfasis en el sonido, sobre todo si se tiene en cuenta que, entre las directrices de esta mezquita en particular, se sugiere evitar todo tipo de música, tanto en los espacios de oración como en contextos cotidianos20.


Nuestra posición como observadores externos al islam hace difícil desvincular el concepto de “música” de los recursos sonoros presentes en el adhān o en las recitaciones coránicas del ritual. Respetando la acepción de los musulmanes frente a la cualidad sacra de dichos recursos, utilizaremos el término “recitación”21 en reemplazo de “música”, teniendo en consideración que ambos conceptos cumplen funciones similares de acuerdo con la ex-periencia observada.

A partir de los veinticuatro momentos seleccionados, identificamos aquellos segmentos que nos permitieron reconocer algún tipo de relación entre distintos modos de lenguaje (texto, recitación, movimiento corporal, etcétera) y las respuestas emocionales registradas durante la medición. Los momentos que analizamos a continuación dan cuenta de algunas de esas relaciones en distintos puntos del ritual.

20 Entrevista a Carlos Sánchez realizada el 20 de abril de 2016. 21 Para el análisis, nos concentramos en las recitaciones coránicas de la oración colectiva, cuyos

textos provienen de las suras o capítulos del Corán.


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Una de las transiciones más determinantes del yumma se presenta al finalizar el khutba. En ese instante se escucha un nuevo llamado a la oración (iqama) que, a diferencia del adhān inicial, invita a la segunda parte del rito por medio de una recitación menos ex-tensa, la que se ejecuta mientras los fieles se disponen, de pie, en dirección a La Meca. Durante las entrevistas a los tres musulmanes que autorizaron su registro electroencefa-lográfico, se hizo mención de una de las voces más reconocidas internacionalmente por sus grabaciones de recitaciones coránicas acerca de las suras: Mishary Rashid Alafasy. Esto indica que, si bien se evita la música, sí existen íconos de interpretación vocal que se han convertido en referentes globales, y que se conocen en Colombia gracias a la difusión de grabaciones en plataformas virtuales.

Habiendo escuchado el iqama, y tras dos minutos de oración preliminar, todos los fieles se ponen de rodillas al escuchar una recitación de las palabras Allahu akbar (Dios es grande), apoyando sus frentes sobre la alfombra en señal de sumisión. Aunque no es el objeto de este artículo entrar en los detalles numéricos del registro electroencefalográfico, llama la atención que los tres sujetos observados presentaran declives en la medición de su actividad o arousal, justamente en este instante que presenta mayor movilidad física con relación al khutba. Esto sugiere que puede existir alguna relación entre el texto, el cambio de disposición corporal y la respuesta emocional de los individuos.

Imagen 2: Primera disposición de rodillas después del iqama, bajo la recitación Allahu akbar.

Los involucrados se mantienen en esa posición de recogimiento, aun cuando la recitación ha finalizado y el recinto se mantiene por nueve segundos en silencio. La actividad (arousal) sigue descendiendo en dos de los fieles, pero llama la atención que asciende significativamente en el tercero, lo que descarta la posibilidad de encontrar patrones homogéneos de respuesta emocional. De igual manera, corroboramos durante la medición que uno de los tres sujetos frecuentemente se distanciaba de los demás tanto


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en valencia como en actividad, lo que resalta, por supuesto, la individualidad de cada experiencia religiosa, aun cuando se comparten los refuerzos sensoriales de un mismo culto y ambientación.

Aun así, fue posible identificar instancias en donde los tres individuos presentaron comportamientos similares. Uno de los momentos más interesantes al respecto ocurrió poco más de un minuto después, mientras el imam recitaba las palabras Idhā Zulzilati Al-’Arđu Zilzālahā (Cuando sea sacudida la tierra por su terremoto). Teniendo los tres las manos recogidas sobre sus brazos cruzados, este segmento de cuatro segundos exhibe uno de los únicos momentos en los que todos coinciden en respuestas emocionales que apuntan a una misma dirección: todas las valencias descienden, llegando incluso al pico más bajo en uno de los fieles, y todas las actividades ascienden, alcanzando uno de los picos más altos en dos de ellos.

Transcripción 1: m11 de la medición22

A diferencia de otras recitaciones, caracterizadas por un comportamiento melismá-tico, esta frase en particular es predominantemente silábica, lo que sugiere también una mayor facilidad para entender el significado de las palabras. Teniendo en cuenta que los tres sujetos observados tienen conocimientos de lengua árabe, la comprensión semántica se presenta aquí como un elemento que justifica sus correspondencias en respuestas emocionales. Sumando este factor a la disposición corporal y a la expresividad de la recitación, se puede decir que este es un momento de refuerzo multimodal.

22 Teniendo en cuenta que las recitaciones no se sujetan a una métrica regular, optamos por utilizar notas sin plica, y omitir barras de compás. Los calderones representan pequeñas pausas en el ritmo, las que generalmente guardan relación con algunas sílabas acentuadas en la prosodia del texto en árabe. Las notas sin calderón representan cierta fluidez, sin caer en ninguna medición estricta de valores rítmicos. Las alteraciones (bemoles) se presentan solo la primera vez, asumiendo su continuidad en el resto de la transcripción. Conviene mencionar, además, que estas transcripciones cumplen una función ilustrativa para identificar el contorno de las alturas, y así relacionar su distribución respecto de las sílabas del texto, pero no dan cuenta de las inflexiones microtonales presentes en el manejo modal de las recitaciones coránicas.


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Gráfico 3: Medición de la dimensión de Valencia en los tres sujetos de la Mezquita Estambul.

Gráfico 4: Medición de la dimensión de Actividad en los tres sujetos de la Mezquita Estambul.


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El valor semántico de los textos parece, además, guardar una relación coherente con el ascenso de valencias que se presenta consistentemente en dos de los sujetos, a partir de este instante. Para ilustrarlo, tengamos en cuenta la traducción completa de los distintos versos de esta recitación:

“Cuando sea sacudida la tierra por su terremoto, expulse la tierra su carga y el hombre se pre-gunte: ‘¿qué es lo que pasa?’, ese día contará ella sus noticias, según lo que tu Señor le inspire. Ese día los hombres surgirán en grupos, para que se les muestren sus obras. Quien haya hecho el peso de un átomo de bien, lo verá. Y quien haya hecho el peso de un átomo de mal, lo verá”23.

Finalizando esa recitación, se aclama nuevamente a Dios mediante la reiteración de la alabanza Allahu akbar, y es interesante que la valencia emocional de los tres sujetos presente principalmente movimientos ascendentes. Esto podría corresponder a una intensificación de las emociones que resulta de una acumulación sintáctica, siendo entonces el texto un factor determinante que, aunque se refuerza con otros elementos del entorno (visuales y sonoros), podría ser el más influyente en la reacción de los sujetos.

Aunque estos segmentos corresponden a la segunda parte del ritual, esto no significa que los acuerdos o correspondencias entre los sujetos estuvieran ausentes en el khutba. Tampoco quiere decir que el peso determinante del texto deba restar importancia al poder envolvente de la recitación como recurso sonoro. Pudimos observar, por ejemplo, que el rito en general fue logrando gradualmente la atención y concentración de los asistentes. Teniendo en cuenta que el recinto no exhibe las características de las grandes mezquitas de arquitectura islámica tradicional, que la parte trasera del salón presentaba algunos elementos ajenos a la oración (cobijas, maletines y otros artículos arrinconados al fondo), y que no todos los fieles ingresaban puntualmente, podríamos afirmar que había distintos factores que inevitablemente causaban distracción. Aun así, momentos tempranos en el khutba como la recitación melismática sobre las palabras Wal lahu yad uu ila daaris salaam (Dios invita a la casa de paz) provocaron picos ascendentes en la actividad de los sujetos, lo que sugiere también un impulso para recuperar la atención y concentración de los asistentes:

Transcripción 2: m5 de la medición.

Otros momentos de alta relevancia semántica, como el saludo de paz hacia el final de la oración, develaron reacciones heterogéneas en las mediciones de cada individuo, pero aun así es interesante observar la respuesta corporal que se genera a partir de códigos ya aprendidos y compartidos por los musulmanes. Todos vienen de orar en silencio, hasta el anuncio de la paz que se reconoce tan pronto el imam entona su recitación con las palabras Assalam alaikum wa rahmatul lah (La paz de Dios sea con ustedes). La reacción inmediata de todos consiste en girar la cabeza a la derecha e izquierda, con el fin de dar el saludo de

23 Esta y todas las traducciones del original en árabe fueron realizadas por Jamid Sánchez, miembro activo de la mezquita Estambul de Bogotá.


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paz al ángel del bien y del mal, respectivamente. Mientras eso sucede, cada persona susurra las mismas palabras de la recitación:

Transcripción 3: m23 de la medición.

SÍNTESIS DEL CASO EN LA MEZQUITA ESTAMBUL

A diferencia de rituales como los de la Iglesia Pentecostal y San Alfonso, las respuestas emo-cionales de los musulmanes suníes, en la mezquita Estambul, son menos visibles. Presentan, además, comportamientos de obediencia que siguen parámetros bastante específicos respecto de la estructura de la oración, particularmente durante la segunda parte del rito (posterior al khutba). La coordinación de los fieles, su posición de humildad y movimientos corporales en dirección a La Meca, las salutaciones y mensajes de paz a sus ángeles del bien y del mal, son algunos de los referentes más activos en la disposición física de los musulma-nes. Por lo demás, el comportamiento durante el yumma se concentró, más bien, en estados de relajación y concentración sin mayor actividad motriz, lo que generó algunos desafíos en la observación, al no delatar visualmente grandes contrastes de respuesta emocional.

Aun así, las mediciones electroencefalográficas permitieron identificar reacciones que sugieren posibles vínculos entre la respuesta emocional y un refuerzo que reúne distintos modos de lenguaje. El texto, por ejemplo, sobresale como uno de los factores más deter-minantes en este rito, pues fue posible observar patrones de intensificación en valencias emocionales, tal vez como consecuencia de la acumulación de materiales semánticos. Esto no significa que la relación de causalidad entre el refuerzo multimodal y las emociones resultantes sea directamente demostrable en este caso, pero llama la atención que se haya presentado este tipo de correspondencias en segmentos con un peso importante de con-tenido verbal.

CULTO DOMINICAL EN LA IGLESIA PENTECOSTAL UNIDA DE COLOMBIA (IPUC)

La Iglesia Pentecostal Unida de Colombia es la denominación no católica con mayor número de fieles en el país. Con un origen protestante, la iglesia pentecostal surgió a inicios del siglo XX en Estados Unidos como un movimiento religioso que apelaba a una experiencia personal con Jesucristo dada por el bautismo en el Espíritu Santo. Acompañada de experien-cias como la glosolalia y el avivamiento (conversiones masivas de no creyentes), se instaló en Latinoamérica producto de los procesos de modernización y urbanización de mediados del siglo XX. De manera particular se presenta como un movimiento que promueve el “uso de la música para alcanzar éxtasis religiosos” (Beltrán 2013). La Iglesia Pentecostal Unida de Colombia se fundó en 1937, y cuenta hoy con varias sedes en Bogotá24.

24 Ver la página oficial de la IPUC para más información https://ipuc.org.co/


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Para este proyecto se trabajó en la sede de Teusaquillo (IPUC Central). Allí existen varios momentos de culto a lo largo de la semana, pero el más importante se realiza los domingos, junto con otro espacio dedicado a la evangelización que se denomina Escuela Dominical. El culto se realiza en un espacio cuyo interior se asemeja a una sala de cine de los años sesenta. Las paredes de la parte donde se encuentran las sillas son de ladrillos color rojo oscuro, con poca iluminación. Este espacio contrasta fuertemente con el escenario (el altar) que es de paredes blancas y alfombra azul, y está iluminado con luces azules y blancas. Allí se encuentran varios asientos para los pastores y otros celebrantes y está el grupo musical, compuesto por teclado, bajo, batería, congas, guitarra, saxofón alto, trombón, trompeta, y un grupo de seis a ocho coristas, más un director. Este contraste entre el espacio de las sillas y el espacio del altar coincide con oposiciones construidas culturalmente entre oscuridad/humanidad/pecado y luz/divinidad/gracia. En este entorno, las canciones de alabanza y adoración comunican mediante sus letras el llamado a entregarse a Dios, lo que es refor-zado por la disposición contrastante del espacio. La densidad del formato instrumental contribuye a este refuerzo al crear una sonoridad mucho más envolvente e inmersiva que en otros rituales religiosos. En resumen, el contenido privilegiado por el marco general del ritual es el de la entrega incondicional a un poder superior.

Imagen 3: Fotografía del culto de la Iglesia Pentecostal Unida de Colombia (IPUC Central), realizado el 10 de julio de 2016.

La disposición del grupo musical en tarima es similar a la de un concierto de música popular, con el o la cantante en un primer plano, y los coristas y el resto de la banda atrás. Las canciones siguen modelos musicales del pop en términos de forma, armonía, cons-trucción melódica y ornamentación; la mayoría de estas han sido grabadas por artistas cristianos reconocidos nacional o internacionalmente, lo que implica que tienen un pro-ceso de producción musical detrás y, probablemente, objetivos comerciales para el público cristiano hispanohablante. Es común que estas canciones suenen en emisoras cristianas y estén disponibles en plataformas digitales como YouTube o Spotify. Los miembros de la comunidad, por tanto, tienen la posibilidad de escuchar la misma música que escuchan el domingo en sus casas, creando vínculos particulares con ciertos repertorios (algo que se corroboró en las entrevistas realizadas con los sujetos de la medición).


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La actividad musical de la sesión observada y medida se dividió en tres grandes secciones o bloques musicales, articulados por oraciones colectivas guiadas desde el escenario. De acuerdo con el contenido temático verbal de las canciones, y al material musical caracte-rístico en cada una de las secciones decidimos llamarlas, respectivamente: alabanza inicial, alabanza (poder), y alabanza (recogimiento). Esta estructura varía mucho entre una sesión y otra, pues no hay unos momentos predeterminados para la música. En términos generales, se comienza con canciones de alabanza, luego hay una lectura bíblica, y luego oraciones acerca de diferentes temas. De acuerdo con el líder musical de la iglesia, intercaladas con estas oraciones pueden ir canciones vinculadas al contenido de la oración. Estas pueden prolongarse o recortarse, y buena parte de las decisiones se toman en el mismo momento de la ejecución. Aquí la música es vista como una forma de expresión que complementa el sentido de las oraciones25.

Antes de ahondar en cada una de las secciones del rito observado, es importante mencionar que los bloques están compuestos por canciones sin pausas entre ellas, lo que causa que la cadencia final de cada bloque sea un momento importante en la estructura emocional del culto. El primer bloque musical corresponde con los momentos entre m1 y m5 y está formado por dos canciones: A Él alto y sublime y Canta al Señor (Shout to the Lord), ambas en la tonalidad de Sol mayor y en un tempo lento (57-65 ppm). Durante esta primera sección las letras hablan respecto de la grandeza de Dios y cumplen una función introductoria. En palabras del líder del grupo musical “empezamos con unas alabanzas como para identificarnos con las canciones que nos ayuden a entrar en la presencia de Dios”26. La gente utiliza estas canciones para llegar, saludar a otros miembros de la iglesia y prepararse anímicamente para el culto. En la música, el aumento en la densidad es gradual, la armonía es sencilla, solo tiene un par de dominantes secundarias al sexto grado en la primera canción y hace uso del VIIb en la segunda. Algo interesante en ambas canciones es el uso repetido de cadencias rotas al sexto grado hacia el final, lo cual da como resultado un momento cadencial largo, lento y, aunque conclusivo, no muy fuerte.

Tabla 4: Estructura del ritual de la IPUC.

25 Entrevista con Sebastián González, líder del grupo musical de la IPUC, el 21 de febrero de 2016.26 Entrevista con Sebastián González, líder del grupo musical de la IPUC, el 21 de febrero de 2016.


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A continuación se hace la lectura del evangelio y una oración (hablada) que comienza muy calmadamente y va subiendo en intensidad hacia m8. La voz del pastor lidera este crescendo (la altura máxima de cada frase hablada pasa de un B3 a un F#4), y es acompaña-da de un creciente murmullo, ya que cada asistente realiza su propia oración en voz alta. Adicionalmente, durante la oración suenan aplausos aislados cuya frecuencia va aumentando también hacia m8. Durante este minuto y medio la mayoría de los asistentes está de pie, con los ojos cerrados y las manos levantadas hacia el cielo.

Esta oración desemboca en el inicio del segundo bloque musical que está conformado por cuatro canciones: Dios subió a su trono, Grandes son tus maravillas, Celebremos y adoremos, y Majestuoso, victorioso. Todas las canciones fueron interpretadas en si menor, con un pulso de 147 ppm que se mantuvo más o menos estable durante todo el bloque. Las letras buscaban exaltar el poder y la majestad de Dios. El pulso rápido, las letras contundentes, los cortes de batería fuertes y repetidos, y la presencia reiterada de dominantes en finales de frase, junto con los énfasis a la relativa mayor (re mayor), crearon una atmósfera de mucha fuerza. La cadencia final, muy adornada por la batería, ocurrió después de doce minutos seguidos de música, lo que explicaría la intensidad de la respuesta emocional en los sujetos observados (ver discusión más abajo).

A continuación se llevó a cabo una oración por las necesidades de los miembros de la iglesia, realizada por la misma persona que haría la voz principal de las canciones siguientes. La oración también tuvo un crescendo similar a la de m8, pero alcanza menos intensidad. Esta vez la oración no desemboca en una nueva alabanza, sino se disuelve con una pequeña pausa antes del último bloque de dos canciones lentas: Agnus Dei (Santo) y Por el poder de tu amor, ambas en sol mayor. El pulso es de 67 ppm, pero disminuye entre las canciones hasta llegar a 60 ppm. Las letras de este bloque de canciones están relacionadas con el amor y la santidad de Dios, y junto con la armonía predominantemente plagal de la primera canción, ayudan a crear una atmósfera “celestial” y de recogimiento.

En el transcurso de este ritual se identificaron cinco momentos importantes en térmi-nos de refuerzo multimodal y respuesta emocional: las cadencias de los tres bloques (m5, m12 y m21) y los picos de las oraciones realizadas entre los diferentes bloques (m8 y m15).

Las características de m5 fueron comparables con las de m20. Ambos señalan la cadencia de los dos bloques de canciones lentas, pero además tienen otros elementos en común: en ambos casos la música está en sol mayor, en ritmo de balada pop lenta y las cadencias están antecedidas por una frase que se repite tres veces con un acompañamiento muy similar27. En los dos momentos los asistentes están sentados, con el cuerpo relajado después de haber estado un buen rato de pie, cantando la canción con los ojos cerrados y las manos levantadas. Esa postura corporal, junto con la resolución de la tensión armónica, los aplausos, la voz del pastor que inicia la oración y la prolongación de la cadencia, no solo transmite la idea de cierre, sino de un final satisfactorio y feliz, o de un merecido descanso. Por esta razón es interesante notar que estos dos momentos concluyen un aumento similar de la valencia emocional de los tres sujetos de la medición en relación con los momentos anteriores. La actividad (arousal), en cambio, no muestra algún patrón reconocible en relación con la estructura musical. Esto sugiere que el refuerzo entre diferentes modos afecta en este caso de manera más notoria la dimensión de valencia (positiva).

27 En m5 la frase “incomparables promesas me das, Señor” se repite tres veces con la armonía vi – V- IV (iii) y solamente en la última repetición hace dominante y tónica para concluir. En m20 la frase “y me levantaré como las águilas por el poder de tu amor” se repite tres veces con la armonía IV – iii – ii y en la última repetición hace vi – V – IV – V para resolver a tónica. La reiteración de este recurso con materiales musicales similares produce un efecto expresivo equivalente.


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Gráfico 5: Medición de la dimensión de Valencia en los tres sujetos de la IPUC.

Gráfico 6: Medición de la dimensión de Actividad en los tres sujetos de la IPUC.


144

Por otro lado, m12 marca la cadencia del bloque de cuatro canciones rápidas. Al igual que en m5 y m20, aquí se superponen varios elementos que pueden ser disparadores de respuestas emocionales, pues tienen una alta densidad semiótica y varios modos de lenguaje refuerzan la idea de final y de liberación de energía28. Sin embargo, al ocurrir después de trece minutos de música con un pulso de 147 y en tonalidad menor, la intensidad de esta cadencia es notoriamente mayor. A esto contribuyen manifestaciones corporales más intensas, como llantos descontrolados con temblores en las manos, brazos estirados hacia el cielo, gritos con voz temblorosa por parte del pastor y los feligreses y un aplauso final que dura un poco más de un minuto. Es de esperar que un momento así se refleje en picos de valencia y actividad en las mediciones. En efecto, este es el único momento en que los tres sujetos coinciden en un nivel alto de actividad, pero no hay un comportamiento similar en la dimensión de valencia. Esto puede deberse a que la intensidad de la experiencia emocional puede estar acompañada por sentimientos contradictorios como culpa, arrepentimiento, felicidad, liberación, entre otros, que dependen de la vivencia particular de cada sujeto. Pero es evidente que la música, en combinación con otros elementos significantes del entorno, funciona aquí como facilitadora de una entrega corporal y emocional casi total al ritual.

Por otro lado, m8 y m15 señalan los picos de las oraciones entre los bloques musicales. Como se dijo anteriormente, estas oraciones aumentan gradualmente de intensidad y, aunque no hay música, los elementos sonoros son los que más claramente contribuyen a ese aumento (voz del pastor, aplausos, murmullos de oración, gritos). En ambos casos hubo reacciones emocionales diversas. Uno de los sujetos tuvo allí dos de sus picos más altos de actividad (arousal), otro tuvo sus dos picos más bajos de valencia y otro no mostró alguna reacción coherente entre los dos momentos. Es diciente que dos de los sujetos tuvieran reacciones marcadas y similares en los dos picos de oración sin música. Sin embargo, es claro que allí no hubo respuestas tan articuladas como el pico de actividad en m12, o el aumento gradual de la valencia hacia m5 y m20. Es importante mencionar que los tres su-jetos experimentan aumentos significativos en la valencia durante los momentos de catarsis o introspección, cuando su comportamiento ya no es guiado por la oración o la música y pueden experimentar una cierta sensación de liberación.

SÍNTESIS DEL CASO EN LA IPUC

De acuerdo con las entrevistas realizadas, los tres sujetos de la IPUC manifestaron una gran apropiación de los comportamientos esperados para los miembros de su iglesia. Ninguno admitió que bailara como no fuera “danzar en el espíritu”, que es una forma de trance que ocurre en raras ocasiones en el contexto más íntimo de la iglesia. Así mismo, procuran escuchar solamente música pentecostal, eventualmente, de otros artistas cristianos, y evitan conscientemente el reguetón y otros géneros que tengan connotaciones sexuales, incluso si tienen letras cristianas. Adicionalmente, en la observación se pudo notar que todas las mujeres llevan falda y todos los asistentes asumen desde el inicio una actitud de incondi-cionalidad con el ritual, que se manifiesta en la facilidad y la energía con que responden al pastor (“Amén”) y adoptan posturas corporales de adoración (arrodillarse, levantar las manos) de forma individual y no necesariamente colectiva, como ocurre en los otros dos rituales estudiados.

28 Los elementos que se superponen en las cadencias –además de la armonía- son: 1) frase final conclusiva de la voz principal, 2) adornos en batería con mucho uso de platillos, 3) aplausos del público, 4) manifestaciones corporales (manos levantadas, ojos cerrados, cabezas hacia arriba), 5) intervención de la voz del pastor con voz muy alta iniciando algún tipo de oración.


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Al mismo tiempo, este es el ritual en el que se observa mayor coincidencia entre los contenidos transmitidos por diferentes modos. Las canciones de alabanza se acompañan de movimientos corporales y gestualidad facial que indican adoración y entrega a un poder superior. A esto se suma una distribución del espacio y un manejo de los colores y las luces que da una relevancia especial a lo que ocurre en el altar, que a su vez funciona como el escenario de un concierto. Durante las canciones rápidas la gente aplaude de pie, mueve el cuerpo y canta las canciones. Los ocasionales cortes rítmicos se usan para reforzar con-tenidos que hablen de poder y gloria (“Tú eres grande Jehová”) y están acompañados a su vez por movimientos que señalan poder, como levantar los brazos rápidamente. Incluso en las oraciones sin música, la actitud de entrega es reforzada por un componente sonoro que se va intensificando bajo el liderazgo del pastor. Todo este refuerzo multimodal coincide además con una expresión emocional corporal mucho más intensa que la observada en los otros rituales: llanto, ojos cerrados, manos levantadas. El refuerzo también se ve apoyado por la continuidad temática y de carácter que hay durante todo el culto: hay un hilo con-ductor que no se interrumpe y permite el sostenimiento del refuerzo para la construcción y efectividad del mundo de sentido.

CONCLUSIONES

En los rituales observados se aprecia una gran diversidad de factores que pueden influenciar la respuesta emocional. Uno de los más importantes es el de las expectativas y vivencias particulares que los sujetos han ido construyendo en su relación con el rito y en su vida espiritual en general. Este factor, evidentemente, es imposible de valorar en una investiga-ción como esta, y trasciende el marco de la experiencia puntual del ritual.

Sin embargo, también fue posible identificar momentos puntuales en los que el entor-no de la experiencia, con sus materiales significantes, fue determinante para facilitar una cierta respuesta emocional por parte de los feligreses. La hipótesis con la que iniciamos este proyecto proponía que, a mayor coincidencia o refuerzo entre los contenidos de diferentes modos, se produciría una mayor intensidad en la respuesta y una mayor dispo-sición a obedecer los comportamientos sugeridos por el ritual. No obstante, además de los momentos de refuerzo o contradicción que hemos descrito en cada análisis, encontramos que la estructura de los rituales y sus niveles de predictibilidad, así como la manera en que se construye la sintaxis musical y emocional, son variables relevantes para entender la efectividad de los contenidos significados en la producción de determinadas respuestas por parte de los sujetos.

En primer lugar, existen diferencias en la estructura de los rituales. Mientras la misa católica y el Salat Yumma tienen unas secciones ordenadas de acuerdo con una codificación precisa, el culto de la IPUC puede llegar a presentar variaciones sustantivas en cuanto a las partes que lo conforman. La predictibilidad de la estructura puede estar además potenciada por la familiaridad con los materiales significantes del ritual. En general, se puede decir que el ritual musulmán, al menos para los asistentes a la Mezquita Estambul, presenta una estructura y unos materiales altamente predecibles. La misa en San Alfonso, por otro lado, presenta una estructura predecible, pero con un ligero margen de variación en los materiales musicales. Por último, el culto de la IPUC tiene una estructura variable, pero el contenido sonoro es altamente familiar para los feligreses.

Como se vio en el análisis del ritual católico, encontramos que, a mayor predictibilidad, parece haber un menor peso de los contenidos del entorno en la respuesta emocional. Esto puede deberse a que un guion predeterminado produce menos momentos de sorpresa o rompimiento de expectativas que contribuyan a la activación emocional, y al mismo tiempo


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puede facilitar actitudes contemplativas o de introspección que crean una distancia entre el sujeto y los estímulos del entorno.

Los diferentes grados de predictibilidad de la estructura y los materiales también producen diferentes tipos de sintaxis, tanto en los contenidos musicales como en las emociones propuestas por el ritual. En la misa católica los significados teológicos de las liturgias (de la Palabra y de la Eucaristía) y de sus secciones conllevan una disposición emocional que no siempre es reforzada por el sonido musical (especialmente a partir de la reforma litúrgica que siguió al Concilio Vaticano II, en el que se flexibilizó enorme-mente el uso de la música). En la IPUC, por el contrario, la música es prácticamente el hilo conductor de la sintaxis emocional, junto con otros elementos sonoros, ya que hay una construcción sostenida y gradual de este tipo de estímulos a lo largo del tiempo del ritual. Estas diferencias sirven para destacar que, si bien en entornos experimentales es posible atribuir respuestas emocionales a eventos musicales discretos (armónicos, meló-dicos, rítmicos, tímbricos), en entornos complejos como el estudiado se vuelve mucho más relevante la organización de estos elementos en una sintaxis que guarde alguna analogía con la dinámica de la experiencia emocional, como lo sugiere Zbikowski (2010).

Aquí es importante tener en cuenta además que en cada ritual se produce una dife-rente “jerarquía” de modos: mientras en la IPUC lo sonoro tiene un papel central (música, aplausos, murmullos, llanto, tono del pastor), en la mezquita la medición nos permitió identificar que el discurso verbal es claramente preponderante en la construcción de la sintaxis emocional. Algo similar sucede en el ritual católico, aunque en este caso fue menos evidente la primacía de un modo sobre otros. Lo interesante es que este predo-minio modal es consistente con la apuesta teológica que hay detrás de la organización del rito, y se vuelve central en la forma concreta que adquiere la experiencia emocional.

Por otro lado, además del ordenamiento temporal, las diferencias en la estructura y la sintaxis también están notoriamente marcadas por el grado de normalización de los movimientos corporales. En la oración de la mezquita cada movimiento tiene un momento preciso y se hace por parte de la feligresía de manera simultánea. Y cuando no hay movimientos los fieles guardan completa quietud. Algo similar ocurre en la misa católica, donde cada parte tiene una postura corporal correspondiente (de pie, de rodillas, sentado, haciendo la señal de la cruz), aunque aquí los movimientos son noto-riamente menos precisos que en la mezquita. Por el contrario, en la IPUC no solamente se admite, sino se fomenta una expresión corporal mucho menos uniforme, ya que esta se considera una parte central de la oración que cada fiel hace de manera individual. En los dos primeros casos, la expresión corporal obedece a unos códigos aprendidos con anterioridad (y por tanto responde menos a los estímulos del entorno), mientras que en el último obedece más a la experiencia particular de cada rito, y por ello parece dialogar más con los materiales significantes presentes en dicha experiencia.

Estas diferencias en la estructura (partes), las formas de construcción de la sintaxis emocional y los comportamientos corporales esperados producen distintos niveles de predictibilidad, y estos a su vez parecen tener una relación inversa con la intensidad y la sincronía de las respuestas emocionales de los sujetos de la investigación. Tanto en la mez-quita como en la iglesia de San Alfonso, hay unos comportamientos aprendidos durante años en configuraciones similares de cada ritual. Esto puede hacer que los materiales significantes actúen más como un marco estable y familiar para la introspección, y menos como estímulos emocionalmente competentes. Por otro lado, en la IPUC, la variabilidad de la estructura y de los comportamientos esperados hacen que los materiales del entorno –y especialmente la música– actúen como disparadores de respuestas emocionales, lo que conduce a una sintaxis particular para cada sesión del culto. Para ponerlo en términos


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resumidos, la investigación sugiere que, a mayor regulación y predictibilidad, menor protagonismo tienen los materiales significantes del entorno en la experiencia emocional.

En síntesis, de los tres rituales señalados, es evidente que el ritual pentecostal es el que presenta un mayor refuerzo entre modos y una mayor intensidad de la respuesta emocional. Esto se debe en gran medida a que los materiales sonoros están organizados en una sintaxis que facilita transiciones de calma a activación y catarsis. También se debe a que la menor predictibilidad del rito le da más peso a la experiencia de los contenidos del entorno. Pero más interesante aún es verificar que este es el ritual en el que los feligreses se muestran más dispuestos a seguir los comportamientos esperados por la confesión por fuera del ritual. Esto contrasta precisamente con la mayor flexibilidad y aparente menor regulación de los comportamientos dentro del ritual. Pero por eso mismo puede aportar claves para la comprensión del papel que las emociones musicales juegan en el comportamiento de los grupos humanos en el mundo contemporáneo.

Hace pocos años, el premio Nobel de economía Richard Thaler proponía que la economía puede ser mejorada sugiriendo a la gente ciertas decisiones, en lugar de forzar resultados específicos (Thaler 2012: 428). Esto concuerda con el cambio cultural que según varios autores ha caracterizado la transición de las lógicas del capitalismo industrial a nuevas configuraciones como las del capitalismo tardío (Jameson 1991), las sociedades de control (Deleuze 1999) o la modernidad líquida (Bauman 2016). En muchos de estos enfoques se sugiere que una mayor sensación de libertad en la escogencia individual muchas veces constituye una forma enmascarada de subjetivación que de ninguna manera neutraliza el poder, sino que, por el contrario, vuelve mucho más eficiente su ejercicio.

A pesar de tratarse de un estudio de caso imposible de generalizar, esta investigación sugiere que las experiencias caracterizadas por un entorno más flexible e impredeci-ble son más permeables a la acción de los materiales significantes, incluida la música y otros lenguajes no verbales como las imágenes o el movimiento corporal. Por esta razón es importante insistir en la necesidad de seguir estudiando el papel de la música en combinación con otros modos de expresión, con el fin de entender cada vez mejor de qué manera se crean esos mundos posibles, que determinan cada vez más nuestras posibilidades de elegir.

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“The Who live in Sinaloa”: videomemes musicales, punctum, contrapunto cognitivo y lecturas oblicuas“The Who live in Sinaloa”: Musical video memes, punctum,

cognitive counterpoint and oblique readings

porRubén López Cano

Escola Superior de Música de Catalunya, Españ[email protected]

Los internet memes son unidades culturales de contenido digital multimedia que se propagan inten-samente por la red en un proceso en el que son intervenidos, remezclados, adaptados, apropiados y transformados por sus usuarios una y otra vez. Su dispersión sigue estructuras, reglas, narrativas y argumentos que se matizan, intensifican o cambian constantemente dando lugar a conversaciones digi-tales de diverso tipo. Después de una introducción general a la memética, en este trabajo se analizan a fondo algunos aspectos del meme Cover Heavy cumbia. En este, los prosumidores montan escenas de conciertos de bandas de rock duro como Metallica, Korn o Guns N’ Roses, sobre músicas de escenas locales latinoamericanas como cumbia, balada, cuarteto cordobés, narcocorridos o música de banda de México. El análisis a profundidad de sus estrategias de sincronización audiovisual de materiales tan heterogéneos nos permitirá conocer a fondo su funcionamiento interno, sus mecanismos lúdicos, sus ganchos de interacción cognitiva y las lecturas paradójicas, intermitentes, reflexivas o discursivas que propician. En el análisis se han empleado herramientas teóricas del análisis del audiovisual, conceptos de los estudios acerca del gesto musical y del análisis de discursos no verbales de naturaleza semiótica con acento en lo social y pragmático.

Palabras clave: Internet meme, remix, remezcla digital, música plebeya, videomeme, memética, reciclaje digital musical.

Internet memes are cultural units of digital multimedia content that are spread intensely through the network in a process in which they are intervened, remixed, adapted and transformed by their users over and over again. Its dispersion follows structures, rules, narratives and arguments that are nuanced, intensified or constantly changing, giving rise to different digital conversations. After a general introduction to memetics, in this work some aspects of the meme Cover Heavy Cumbia are analyzed in depth. In this one, prosumers edit images of concert scenes of hard rock bands like Metallica, Korn or Guns N ‘Roses, over music from Latin American local scenes such as cumbia, ballad, Cordoban quartet, narcocorridos or band music from Mexico. The in-depth analysis of their strategies of audiovisual synchronization of such heterogeneous materials will allow us to fully understand their internal func-tioning, their playful mechanisms, their hooks of cognitive interaction and the paradoxical, intermittent, reflexive or discursive readings that they foster. This is the first of several articles in which fundamental aspects in audiovisual music memetics are addressed.

Keywords: Internet meme, remix, digital remix, plebeian music, videomeme, memetics, digital music recycling.

Revista Musical Chilena / Rubén López Cano

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1. INTRODUCCIÓN A LA MEMÉTICA GENERAL1

Los memes están por doquier. Inundan las redes sociales y sirven de soporte para la comu-nicación lúdica de millones de personas quienes, por medio de ellos, hacen comentarios críticos, irónicos o burlones acerca de diversos temas2. La gran mayoría de nosotros convi-vimos e interactuamos con ellos cotidianamente dentro de lo que se denomina la cultura digital participativa en redes. Tanto es así, que repetidamente se les ha considerado como la manifestación de una nueva lengua vernácula de un folklore digital global (Milner 2016: 993). Este es el primero de varios trabajos en el que examinaré el funcionamiento de los videomemes con contenidos musicales.

La primera parte consistirá en la presentación de las definiciones y mecanismos básicos de la memética en general. En la segunda analizaremos en detalle una red videomeméti-ca musical en particular para detectar sus funciones específicas. Nos concentraremos en cómo la sincronización entre imagen y audio de materiales heterogéneos e inconexos sirve de eje para todas las demás funciones cognitivas de estos dispositivos. Por último, en la tercera parte revisaremos el potencial de significación de este meme mediante las lecturas paradójicas, intermitentes, reflexivas o discursivas a las que pueden dar lugar. Hay otros aspectos fundamentales en la memética musical audiovisual que serán abordados en artículos posteriores. Entre estos se encuentran las conversaciones digitales, el rol de la memética en la construcción de subjetividades en red y en las estrategias de autobranding, autopromoción y publicidad en general.

Todos los videomemes estudiados se localizan en la misma plataforma YouTube que a lo largo del tiempo no ha tenido grandes transformaciones en el modo de presentarlos y de otorgar posibilidades de interacción a los usuarios. Este trabajo no se ocupa de estudiar las transformaciones del fenómeno global de la memética a lo largo del tiempo. Como ve-remos, se trata más bien de un estudio sincrónico enfocado a describir el funcionamiento de algunos de los componentes específicos de un meme en particular.

1.1. En el origen fue un gen

En la cultura digital participativa se distinguen dos nociones: lo viral y el meme. La primera se refiere a la propagación intensa y masiva de un mensaje o elemento por las redes sociales, por ejemplo, un video. La segunda especifica que, durante su proceso de propagación, ese mensaje o elemento se modifica una y otra vez por los propios usuarios. El concepto de meme fue acuñado en los años setenta en el libro El gen egoísta del biólogo Richard Dawkins (1989). Haciendo una analogía con el proceso de los genes, Dawkins concebía los memes como unidades mínimas de información que se transmiten culturalmente de manera similar a como lo hace el material genético: replicando su código. El concepto de viralización de la información aparece en los años noventa, primero en la ciencia ficción (Stephenson 1993) y luego en la teoría de los media (Rushkoff 1996). Se refería a cierta información que, “afectando” a una población inerme, esparce sus contenidos como una infección.

Sin embargo, Henry Jenkins y sus colaboradores, estudiosos de las nuevas interacciones comunicativas entre los media y sus usuarios por medio de la red, afirma que estas nocio-nes son incapaces de explicar “adecuadamente cómo el contenido circula por la cultura

1 Este artículo forma parte de los resultados de un proyecto de investigación autofinanciado acerca del reciclaje musical digital y la cultura digital participativa.

2 Agradezco los comentarios y revisiones a este trabajo de Silvia Martínez García, María Luisa de la Garza, Pablo Vila y George Yúdice.

“The Who live in Sinaloa”: videomemes musicales, punctum, … / Revista Musical Chilena

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participativa” (Jenkins, Ford, y Green 2015: 705-6). En esta, los sujetos no son pasivos, no son atacados por la información. La noción de una cultura “autorreplicante” es una contra-dicción porque “la cultura es producto de los humanos y se reproduce a través de la acción humana” (Jenkins, Ford, y Green 2015: 708-9). De este modo, las nociones de viralización y memetización son en exceso simplificadoras y reduccionistas.

De hecho, el mismo Dawkins considera que el concepto de internet meme es una espe-cie de “secuestro” de su idea original, pues “en lugar de mutar por un cambio aleatorio y propagarse por una forma de selección darwiniana, la creatividad humana los altera delibe-radamente. A diferencia de los genes (y el significado original de Dawkins de “meme”), no hay ningún intento de precisión en la copia; los memes de internet son deliberadamente alterados” (Solon 2013). De este modo, “la metáfora viral no nos sirve para describir si-tuaciones en las cuales la gente evalúa activamente un texto mediático y decide con quien compartirlo y cómo difundirlo” (Jenkins, Ford, y Green 2015: 718-19). Por ello, Jenkins, Ford, y Green proponen las nociones de “propagabilidad” (spreadable) o “contenido pro-pagable” el que “evita las metáforas de ‘infección’ y ‘contaminación’” que relegan a los usuarios a un papel pasivo (Jenkins, Ford, y Green 2015: 746).

La crítica es muy pertinente. Sin embargo, tanto en la jerga coloquial como en el lenguaje académico, “meme” y “viral” siguen siendo usados profusamente. Para evitar la proliferación inútil de conceptos, en este trabajo los seguiremos usando, pero con la aten-ción puesta que se trata de fenómenos culturales, no naturales, que responden a procesos más complejos que la simple autorreplicabilidad y que son producto de decisiones de los usuarios de la red. Así mismo, nos concentraremos exclusivamente en lo que se conoce como internet memes, es decir, objetos, procesos y significados vinculados a la cultura digital participativa y que no tienen nada que ver con las concepciones iniciales de Dawkins.

1.2. El internet meme

Para Wiggins y Bowers, los internet memes son “mensajes remezclados e iterativos que son rápidamente esparcidos por los miembros de la cultura digital participativa con el propósito de seguir una conversación” (Wiggins y Bowers 2014: 1). Se trata de “mensajes transmitidos por consumidores-productores con propósitos discursivos” (Wiggins y Bowers 2014: 7). De este modo, los memes son “vistos, compartidos, imitados, remezclados, iterados y distri-buidos como respuesta a su aparición en el paisaje memético” (Wiggins y Bowers 2014: 8).

Shifman prefiere entenderlos como “grupos de unidades de contenido con características comunes” [cursivas en el original] (Shifman 2014, 431-32). En vez de “describir el meme como una única unidad cultural que se ha propagado de manera exitosa”, sugiere definir un internet meme como “un grupo de elementos digitales que comparten características comunes en su contenido, forma, y/o postura” o punto de vista, que han sido creados con cierta conciencia de la existencia de los otros y que son “transmitidos, imitados y /o trans-formados vía internet por muchos usuarios”. Se trata de “discursos públicos construidos socialmente” (Shifman 2014, 152-55).

Para Marino, el internet meme se refiere “no tanto a un texto que se propaga de forma viral a través de Internet, sino a la propagación viral de la práctica de la modificación de un texto y la producción de otros textos” a partir de él (Marino 2015: 49-50). Para el italiano, los memes de internet son textos sincréticos que combinan diferentes medios semióticos (imagen, texto, etc.); derivan de la intervención en textos precedentes de acuerdo con cier-tas reglas de pertinencia y buena formación; se caracterizan por una eficacia colectivamente asignada y reconocida; poseen un espíritu lúdico; sus autores por lo general permanecen en el anonimato y sus modalidades de difusión son repetitivas, adaptativas, apropiativas y participativas (Marino 2015: 50).


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En resumen, un internet meme es una unidad cultural de contenido digital que puede ad-quirir la forma de mensaje, texto multimedia, estructura o estrategia argumentativa, que pertenece a una red memética (en ocasiones denominada simplemente memética) integrada por unidades similares que comparten elementos como contenidos, componentes, estructura, discurso, estrategias comunicativas, puntos de vista, etc. En conjunto forman un espectro de sentido. Los memes son propagados intensamente por internet y en su recorrido son transformados, remezclados, intervenidos, adaptados o apropiados por sus usuarios una y otra vez. Cada apropiación-actualización del meme se realiza desde el conocimiento de la existencia de por lo menos un trozo de la red memética a la que pertenece.

Cada unidad cultural puede formar parte de diversas redes. Pero en cada una de ellas se establecen una o varias líneas de coherencia, reglas, narrativas o argumentos digitales principales que durante su propagación memética se afirmarán, transformarán, ampliarán o contradecirán en un intercambio denominado conversación digital. Un usuario puede in-gresar a la red memética, a la conversación, de diversas maneras en diferentes momentos. Los formatos habituales que adoptan los memes son: textos, imagen macro, gif animado y el videomeme3. Por lo regular, los participantes de las conversaciones meméticas son prosumidores comunes, aunque en ocasiones participan de ella profesionales y empresas de comunicación con fines corporativos.

1.3. Procesos generales

La propagación de las redes meméticas sigue algunos procesos generales. Consideremos Disaster Girl, un popular meme en formato de imagen macro que representa una casa incendiándose al fondo mientras que, en primer plano, aparece una niña mirando a la cámara con una sonrisa maliciosa, como si exhibiera cínicamente alguna responsabilidad en el desastre. La imagen fue tomada en enero de 2004 por Dave Roth, quien fotografió a su hija Zoe durante un simulacro de bomberos en Mebane, Carolina del Norte. A esta imagen se le llama meme fundador de base (Shifman 2014: 609)4. Hacia el 2 de enero de 2007 la subió por primera vez a internet sin que se hubieran producido apenas reacciones. Posteriormente la envió a la revista JPG para hacerla participar del concurso Captura la emoción y es publicada en este medio el 29 de noviembre de 2007.

Su proceso de viralización comenzó entre febrero y marzo de 2008, curiosamente cuando la revista la incluyó en su edición impresa. Para noviembre del mismo año ya tenía 95.000 visitas. El paso determinante se dio el 27 de octubre de 2008 cuando el portal Buzzfeed, que distribuye información viralizada por redes sociales, publica la foto original con un editor que invita a alterarla para posteriormente visualizar los fotomontajes. A partir de entonces la memética de la foto es incontenible. A cada una de estas réplicas e iteraciones que surgieron a partir de entonces se les denomina meme igualitario (Shifman 2014: 611)5.

3 Ver “Imágenes 1. Principales formatos de memes” en http://rlopezcano.blogspot.com/2018/08/the-who-live-in-sinaloa-videomemes.html [acceso: 1 de junio de 2020].

4 Ver “Imágenes 2. Disaster Girl. 2.1. Meme fundador de base” en http://rlopezcano.blogspot.com/2018/08/the-who-live-in-sinaloa-videomemes.html [acceso: 1 de junio de 2020].

5 Ver “Imágenes 2. Disaster Girl. 2.2. Memes igualitarios” en http://rlopezcano.blogspot.com/2018/08/the-who-live-in-sinaloa-videomemes.html [acceso: 1 de junio de 2020].


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1.4. El punctum

La enorme mayoría de memes sostienen discursos humorísticos, irónicos, satíricos o sarcás-ticos. El elemento que detona la burla o ironía suele ser un error o elemento extraño que atenta contra la lógica o coherencia de un mensaje común y corriente. A partir de la teoría de la fotografía de Barthes (2009), Marino llama punctum a este “elemento chocante”, esta incoherencia lógica que pude ir desde una pequeña fisura argumental hasta un abismo de sentido, desde un error gramatical hasta la ambigüedad, rareza o exageración. El punctum es el “gancho semántico” que capta la atención del usuario y lo invita a seleccionarlo, alterarlo y finalmente propagarlo de nuevo por la red. Para Marino “cuanto mayor es el ‘error’, más caprichoso es el texto, la incongruencia es más evidente y se obtiene más el efecto humorístico” (Marino 2015: 60).

La estrategia argumental de los memes suele girar en torno al punctum, el que habitual-mente funciona como pivote de su propagación y transformaciones. Cada meme explora, profundiza, expande o intenta resolver el punctum. A su vez, este sostiene sus narrativas, argumentos y sus reglas de reproducción.

2. COVER HEAVY-CUMBIA

El videomeme que llamaremos Cover Heavy-Cumbia ha sido desarrollado fundamentalmente por prosumidores de México y Argentina con alguna participación de usuarios de otras partes de Latinoamérica6. Consiste en el montaje de imágenes de conciertos de bandas emblemáticas del rock duro del mainstream internacional, principalmente angloparlante, como Metallica, Korn, Guns N’ Roses, Slipknot o los alemanes Rammstein, respecto de músicas de escenas locales muy populares y aparentemente opuestas como la cumbia (en sus diferentes variantes); bolero; géneros mexicanos con arraigo en clases subalternas como la banda sinaloense, música duranguense o los narcocorridos; y géneros argentinos como el cuarteto cordobés, cumbia villera, la balada, etc. Muchas de estas músicas portan estigmas de clase y se asocian a la vulgaridad, el mal gusto, la violencia y suelen jugar un papel impor-tante en la intensa discriminación y clasismo social habitual en la región. Se trata de lo que Thiago Soares llama “músicas ruines” (Soares 2017) o George Yúdice “músicas plebeyas”:

… prácticas culturales de las clases de bajos ingresos y/o de grupos racializados o subordinados que no se han domesticado al negociar su entrada en las esferas mediáticas nacionales o globa-les. Y por domesticación me refiero a la modificación o afinamiento que experimentarían estas prácticas para ser aceptadas o patrimonializadas como “expresión del pueblo” y por ende “cultura popular” por públicos hegemónicos o para ser dignas del apoyo financiero de la publicidad que costea el sistema mediático (Yúdice 2017: 94-95).

El meme ha estado activo desde 2006 y en la actualidad se mantiene vigente funda-mentalmente en algunas de sus variantes7.

6 Los criterios para la elección de la muestra elegida para este estudio son los siguientes: se seleccionaron videomemes realizados por prosumidores latinoamericanos, que han generado un impacto específico visible en su número de reproducciones (entre 1.500 y 500 mil) y número de comentarios y discusiones (entre 600 y 2.000).

7 Lista de reproducción disponible en https://www.youtube.com/playlist?list=PLMbKYkVUcdwTpg3iy1J8kMVCZrVW4e_eU [acceso: 1 de junio de 2020]. El meme tuvo varias ramificaciones desde el inicio de su dispersión. En general no tuvieron tanto éxito como la memética de la que nos ocupamos aquí. En una de ellas se mezclaban imágenes de videos de Michael Jackson con música salsa. Hacia


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Salvo casos muy puntuales, no suele reutilizarse el mismo material de video8 o audio. Su identidad no descansa en su materialidad audiovisual, en el objeto virtual, sino en su dimensión cognitiva, en un concepto: crear la ilusión de que alguna de las bandas de rock mencionadas realiza un “cover” o versión imposible de un tema de alguna modesta escena local muy alejada de su discurso y estética. Esta regla es afirmada paratextualmente una y otra vez en los títulos o información adjunta a cada video-meme igualitario: mientras que los títulos de los mashups son también una combinación de los nombres de las canciones que los integran, en este meme se tiende a afirmar el nombre literal de la banda y la canción o grupo que supuestamente “versiona”9.

En esta red destaca la presencia de líderes meméticos: prosumidores que están constante-mente participando en la conversación digital. Continuamente elaboran diversos memes, perfeccionan sus técnicas y se apropian de los conceptos o materiales de remezclas previas: aprenden de ellas, las mejoran o crean nuevas propuestas amplificando o transformando cada punctum, argumento o regla. Algunos de sus canales han sido abiertos exclusivamente para compartir sus reciclajes y en ocasiones usan nombres de productoras o casas grabado-ras ficticias. Sus remezclas se convierten en modelos a emular al tiempo que implantan las principales reglas meméticas de la red. Entre estos usuarios se encuentran ECHOES213110, IBARECXRECORDS11, SaLaZ8612 y alegarikous13.

2.1. Punctum, gesto y sincronización

El punctum fundamental del dispositivo memético se basa en el contraste de escenas musi-cales en extremo dispares y hasta antagónicas, unidas por la magia de la remezcla. La regla principal es lograr que los gestos musicales y performance de la banda de rock se sincroni-cen de manera verosímil o humorística, con los elementos musicales de las escenas locales escuchadas en la banda de audio14. De este modo, tenemos cuatro tipos fundamentales de sincronizaciones: efectora, coadyuvante, comunicativa y de interacción con la audiencia15.

2013 comienza a predominar los memes que combinan imágenes de las bandas mencionadas con música de bandas de rock sudamericano. Esta es la ramificación que continúa vigente con usuarios como alegarikous (youtube.com/channel/UCbWzJj1gyNRMmgRYfvcgYvw) [acceso: 1 de junio de 2020].

8 Habitualmente de muy mala calidad. 9 En las descripciones de los videos de YouTube suele aportarse información ficticia y humorística

acerca de las presuntas ciudades donde ocurrió el concierto, información del disco, etc. 10 Dirección del canal: https://www.youtube.com/channel/UCjpAWLJatdpHWpI4XfLXMJA

[acceso: 1 de junio de 2020].11 Dirección del canal: https://www.youtube.com/channel/UCR3x5i3I7e_nZDyBWLDUlRQ

[acceso: 1 de junio de 2020]12 Dirección del canal: https://www.youtube.com/channel/UCaZ0JX0PVsK__46M8h_y5xw

[acceso: 1 de junio de 2020]13 Dirección del canal: https://www.youtube.com/channel/UCbWzJj1gyNRMmgRYfvcgYvw

[acceso: 1 de junio de 2020]14 La sincronización de audio e imagen es fundamental en el funcionamiento del audiovisual.

Respecto de sus bases teóricas y procedimientos básicos véase Chion (1993) y Rodríguez (2001).15 En el análisis que sigue se han empleado herramientas teóricas tomadas de las teorías del

audiovisual, conceptos de los estudios del gesto musical y metodologías del análisis de discursos no verbales de naturaleza semiótica con acento en lo social y pragmático.


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2.2. Sincronización efectora

Los gestos efectores son los movimientos corporales realizados sobre los instrumentos mu-sicales o la voz, que son responsables de la producción sonora (López-Cano 2009)16. La sincronización efectora se refiere a las relaciones que se establecen entre los gestos vistos en la imagen y los sonidos escuchados presuntamente producidos por los primeros. Las reglas meméticas prescriben la presencia de cierto acoplamiento en la sincronización labial e instrumental para dotar de verosimilitud a la remezcla y lograr un efecto de inmediación17.

La sincronización efectora puede ser directa cuando la voz o instrumento visto y escu-chado más o menos coinciden. Por ejemplo, en los primeros instantes de “Guns N’ Roses (Cumbia de los pajaritos)” (ver Video 118), observamos a Axl Rose silbando la introducción de la “Danza de los mirlos” también conocida como “Cumbia de los pajaritos”, cumbia “amazónica” de la banda peruana los Mirlos. Poco después aparece Slash punteando en la guitarra el tema principal de la canción. La misma canción aparece sincronizada del mismo modo en la guitarra y percusiones de “Slipknot - himno de la cumbia” (ver Video 219). En “Metallica Norteña” (ver Video 320) se aprecia una solvente correspondencia tanto en la sincronización de labios como en el estilo enérgico de la batería y la inter-pretación del bajo de la banda de trash metal, con el narcocorrido mexicano “La cruz de marihuana” interpretada por el Grupo Exterminador. En este ejemplo, sin embargo, hay varios momentos de sincronizaciones de otro tipo que analizaremos más adelante21 (ver Video 422).

La sincronización efectora es metonímica cuando el instrumento visto y el escuchado no coinciden pero poseen algún vínculo, ya sea porque pertenecen a la misma familia, o porque poseen algún rasgo común. “Pink Floyd - Perfume de gardenias” (ver Video 523) monta imágenes del concierto Pink Floyd Reunion - Live 8 2005 sobre el bolero “Perfume de gardenias” interpretado por la legendaria banda tropical mexicana La Sonora Santanera.

16 El gesto musical implica tanto movimiento corporal como significado (Leman y Godøy 2010: 6). Existen dos problemas fundamentales en su estudio: a) es sumamente difícil discretizarlos y definir con precisión dónde y cuándo comienza y termina cada gesto; y b) todo gesto es polifuncional, cada uno asume diferentes valores y suele aparecer simultáneamente en diferentes categorías analíticas.

17 La inmediación se refiere a una lógica audiovisual que oculta el dispositivo mediador e induce a sumergirnos en el mundo que representa. Ver sección 2.7.

18 Publicado en YouTube por SPVproductions1 el 20 marzo de 2010. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=QI4nHDD1fTc&index=2&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe (Todos los videos analizados han sido publicados en la plataforma YouTube) [acceso: 1 de junio de 2020].

19 Subido por el usuario monkeyfunk91 el 5 de junio de 2009. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=MM1TVWIR9bE&index=3&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

20 Publicado por Oscar Correa el 10 de julio de 2007. Por los contenidos de su canal, es muy poco probable que este usuario sea el autor del meme. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=fO9Oo70kbGE&index=4&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

21 Por ejemplo, como muchos usuarios notan en los comentarios al video, el sonido del acordeón nunca encuentra referente visual.

22 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=0dfXNnZTyzQ&index=5&t= 0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

23 Subido el 28 de mayo de 2009 por el usuario ECHOES2131 quien muy probablemente fue autor de la remezcla. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=hCYhblrZaq0&index =6&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]


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Desde el principio se aprecia la sincronización directa en el sonido e imagen del bajo ejecutado por Roger Waters. Sin embargo, más adelante, escuchamos dos trompetas mientras vemos la performance de un solo saxofonista. Esto es una sincronización meto-nímica. Un ejemplo muy logrado de desplazamiento metonímico lo encontramos en “El mejor cover de The Doors - Cumbia - Cómo te voy a olvidar” (ver Video 624). En los primeros segundos vemos a Ray Manzarek abatiendo su teclado del que sale el sonido de acordeón característico de la cumbia. Un poco más adelante, el saxofonista de estudio Curtis Amy entona el riff principal del trombón de “Cómo te voy a olvidar”, éxito de la banda mexicana Los Ángeles Azules. El teclado y acordeón comparten el rasgo que son instrumentos de tecla mientras que el saxo y trombón son instrumentos de viento. “Bon Jovi. Me gusta vivir de noche” (ver Video 725) muestra imágenes del concierto de la banda de rock en el Wembley Stadium (1995) con la música de los Tucanes de Tijuana, México. Aquí vemos de nuevo un sonido de acordeón desplazando metonímicamente la ejecución del teclado (ver Video 826).

El desplazamiento metonímico en esta modalidad de sincronización otorga un punctum muy especial al meme. Su eficacia descansa en lo que Arnie Cox llama hipótesis mimética. Según esta, nuestra comprensión musical se fundamenta en una “especie de empatía física” en la que nos “imaginamos produciendo el sonido que escuchamos” por medio de la imitación (Cox 2011) de sus movimientos efectores. La mimesis puede ser visible cuando imitamos el rasgueo de guitarras o tañidos de los teclados o palmeamos o seguimos el ritmo con el pie. Pero puede ser también encubierta cuando realizamos subvocalizaciones o tensiones musculares milimétricas asociadas con el esfuerzo y traba-jo corporal que haríamos para ejecutar eso que escuchamos. También se produce por medio de la imaginación motora (Cox 2001: 197)27. El punctum metonímico de este meme se fundamenta en este proceso: sentimos en nuestra propia corporalidad el impulso de los gestos efectores que visualizamos, pero lo que escuchamos choca bruscamente contra nuestras impresiones propioceptivas28. En otras palabras, corporalmente nos dirigimos hacia la inmediación, pero la información sonora nos regresa súbitamente a la hipermediación29.

La sincronización efectora también puede ser funcional cuando el instrumento visto y el escuchado solo se relacionan por el lugar y rol musical que tienen cuando aparecen: un solo, el coro, un riff, etc. Un caso notable lo encontramos en “The Who - Como me duele” (ver Video 930) que presenta a “The Who live in Sinaloa”31. El meme combina imágenes

24 Subido el 4 de marzo de 2010 por Arturo Alegria. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=M1PE4va3Nzg&index=7&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

25 Subido por IBARECXRECORDS el 26 de agosto de 2009. Este usuario es muy probablemente el autor del meme. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=f21nkKIvgPI&index=8&t= 0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

26 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=ec4A3EeQaBw&index= 9&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

27 Para la imaginación motora en música véase López-Cano (2006, 2008). 28 Para los procesos de propiocepción en música véase Peñalba Acitores (2011).29 La hipermediación, al contrario de la inmediación, nos confronta con el dispositivo mediador

y nos hace conscientes de él. Ver sección 2.7.30 Subido el 6 de mayo de 2009 por ECHOES2131 quien muy probablemente también lo

elaboró. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=NuXu9Slksyk&index=10&t=0s&list= PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

31 ECHOES2131 2009.


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de la interpretación de la canción “Won’t Get Fooled Again” del concierto que ofreció la banda británica en los Shepperton Studios el 25 de mayo de 1978, con “Como me duele”, una conocida canción de banda del norte de México interpretada por Valentín Elizalde, un famoso cantante que fue asesinado por el narcotráfico mexicano en noviembre de 2006. En varias ocasiones la base rítmica de la tuba en la canción mexicana la vemos ejecutada de manera virtuosa por el bajo de John Entwistle de The Who. También escuchamos a los clarinetes interpretados en la guitarra de Pete Townshend.

“Guns/La culebra” (ver Video 1032) monta imágenes de un concierto de la banda estadounidense con “La culebra”, un tema que hiciera famoso a mediados del siglo XX el cantante cubano Benny Moré, pero en esta ocasión en la versión de la Banda Machos de Jalisco, México33. Aquí vemos en varias ocasiones al guitarrista Slash dando la impresión de que interpreta el característico riff de los metales (Video 1134).

En general, la ilusión de sincronización efectora se basa en la coincidencia del número de ataques vistos y escuchados, en la correspondencia entre energía desplegada en la in-terpretación sonora y visual. Sin embargo, el ámbito de precisión es muy amplio. Decimos que la sincronización efectora es fina cuando hay una alta coincidencia entre ataques y energía y gruesa cuando existen muchas imprecisiones. Es interesante notar que, si bien una sincronización fina colabora al efecto de inmediación, la gruesa puede construir un defecto de edición, una resistencia del material original, pero también puede ser un estilo premeditado en sí mismo, un recurso de humor o ironía que soporta y amplifica el punctum por medio de la hipermediación.

Un buen ejemplo de sincronización fina la encontramos en algunos coros y en el grito del final de estribillo de “Bon Jovi. Me gusta vivir de noche”. “SlipKnot - que levante la mano (parody)” (ver Video 1235) combina imágenes de la banda de metal alternativo y la famosa cumbia “Que levante la mano” en la versión de los Hermanos Yaipén de Perú36. En algún momento la sincronización con el bajo es más que precisa (Video 1337).

La sincronización gruesa la vemos en “Pink Floyd - Perfume de gardenias”, donde apreciamos que David Gilmour “canta” de manera bastante imprecisa el tema de la Sonora Santanera. “Guns N’ Roses - Cumbia” (ver Video 1438) combina imágenes de la participación de Axl Rose cantando “We will Rock You” en el The Freddie Mercury Tribute Concert for AIDS Awareness (1992), con la cumbia villera “Arriba, Arriba” de La Repandilla. El público que

32 Publicado por IBARECXRECORDS, quien con toda probabilidad lo produjo, el 16 de mayo de 2009. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=BLUxwGIv2Os&index=11&t=0s&list= PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

33 Esta versión sonaba en un acto político multitudinario el 23 de marzo de 1994 justo en el momento en que el candidato oficial a la presidencia de México, Luis Donaldo Colosio, era asesinado delante de las cámaras. Es una especie de banda sonora del magnicidio.

34 https://www.youtube.com/watch?v=cVuJAa9XMso&index=12&t= 0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

35 Es una remezcla profesional realizada para el programa de radio peruano Mañana maldita de la estación Planeta 107.7. Fue subido a YoutTube por el usuario Mark Such el 23 de octubre de 2008. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=wHLgq8PgL_M&index=13&t=0s&list= PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

36 La canción fue compuesta por el argentino Alejandro Vezzani y grabada por los mexicanos Los Ángeles de Charly en 2001. Su éxito la ha llevado a ser ampliamente versionada en toda Latinoamérica.

37 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=Xk-SIKvb8E8&index=14&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

38 Subido por lpdsl el 21 de junio de 2009. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=zZQykLoz IPI&index=15&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].


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originalmente palmeaba la famosa canción- himno de Queen, ahora acompaña la cumbia con una sincronización muy gruesa (ver Video 1539).

2.3. Sincronización coadyuvante

Los gestos coadyuvantes (ancillary gestures) se refieren a la “actividad motora que rodea y acompaña la producción de sonido. Si bien se relaciona estrechamente con esta, por lo regular “no interviene directamente en la tarea efectora” (López-Cano 2009). Colaboran con los gestos efectores, pero siempre son subsidiarios de estos, nunca aparecen por sí mismos ni los sustituyen. En algunas ocasiones pueden jugar “un papel importante en el resultado sonoro” (Jensenius et al. 2010: 24). Habitualmente funcionan también como gestos comunicativos, o aparecen articulados con ellos. En la sincronización coadyuvante las coincidencias entre imagen y sonido operan principalmente a nivel de los macromovimien-tos. Está asociada con la sincronización efectora gruesa y en muchas ocasiones el rango coadyuvante compensa los desajustes de esta.

Uno de los movimientos coadyuvantes que se exploran con mayor frecuencia en este meme son los de acoplamiento (entrainment). Estos se refieren a “la capacidad de los humanos para alinear sus acciones y sonidos entre ellos a tiempo dentro de un marco de experiencia común a todos”, por medio de “pulsos regulares más o menos periódicos” (Cross 2010, 16). Ocurren cuando una parte del cuerpo de intérpretes o público se articula o acopla con el pulso básico de la canción. Los movimientos de acople o entrainment son visibles en el bailoteo de los músicos en “Bon Jovi. Me gusta vivir de noche”. Con frecuencia se asocian o funcionan también como gestos comunicativos como los vemos en “Slipknot - himno de la cumbia” (ver Video 1640).

Otro movimiento coadyuvante que aparece en el meme son los de fraseo. Ocurren cuando los músicos enfatizan su intencionalidad interpretativa acentuando instantes pun-tuales de cada frase, por lo regular los principios o finales, por medio de cabeceos u otros movimientos (Jensenius et al. 2010: 24-27)41. El efecto sincronizador de los cabeceos iniciales de Roger Waters en “Pink Floyd - Perfume de gardenias” es extremadamente importante para el funcionamiento del meme, incluso más que sus sincronizaciones efectoras. Es altamente estructurante42 y constituye uno de los ganchos principales de su punctum. Otra sincronización similar la vemos en el gesto contundente con que Jim Morrison acomete la primera frase del “Pasito Tun tun” en “The Doors - Pasito tun tun (cover)” (ver Video 1743). Los encontramos también en diversas ocasiones de “SlipKnot - que levante la mano (parody)” sobre todo al inicio de frases o en algún acento; en la elocución del inicio de “Slipknot - himno de la cumbia” y al final de la primera frase de “Metallica Norteña” (ver Video 1844).

39 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=bb1A_HvQvvk&index=16&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

40 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=3yXaOexRLqg&index=17&t= 0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

41 La distinción entre gestos de fraseo y acoplamiento es de Jensenius et al. (2010, 24-27). En López-Cano (2009) realicé otra subdivisión de los gestos coadyuvantes.

42 Más adelante defino las sincronizaciones estructurantes. 43 Publicado el 3 mayo de 2009 por ECHOES2131. Dirección: https://www.youtube.com/

watch?v=cCOZzfx4fJg&index=18&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

44 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=3KQe5sKRYu4&index=19&t=0s&list= PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].


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2.4. Sincronización comunicativa

Los gestos comunicativos tienen diversas finalidades expresivas. Se dividen en gestos de control, los que intercambian los músicos para coordinar su performance; y los gestos de exhibición, “los que despliega el músico como parte de la escenificación, teatralización y dramatización que supone toda performance musical” (López-Cano 2009). Estos últimos son interpeladores cuando se dirigen al público con intención de animarlo a participar, o estéticos cuando los músicos exteriorizan los significados de la música que interpretan o su propia experiencia afectiva con ella.

En “Bon Jovi. Me gusta vivir de noche” vemos sincronizaciones reguladoras cuando Jovi anima a sus músicos “échele primo” y “dame pista” (ver Video 1945).

En el mismo meme vemos sincronizaciones interpeladoras que animan la interacción entre músicos y audiencia. Más interpelaciones se aprecian en “SlipKnot - que levante la mano (parody)”; “La nueva de Rammstein!! (El Sonidito)” (ver Video 2046) y “Rammstein El Sonidito” (ver Video 2147). Ambas remezclan trozos de performances de la banda alemana, con el tema clasificado como cumbia (aunque recuerda mucho más a la quebradita) que los Hechizeros Band popularizaron en México y otras partes de Latinoamérica hacia 2010 (ver Video 2248).

La sincronización estética explora las incongruencias que se pueden obtener del signi-ficado expresivo de la imagen y la información sonora que la acompaña. Por lo regular aquí se dispara la distancia, incoherencia y el punctum. La apreciamos en “SlipKnot - que levante la mano (parody)” cuando el vocalista de la banda metal entona tiernamente “para ti con amor”. La banda de imagen de “Guns N’ Roses cantando un tema de La Barra” (ver Video 2349) consiste en la performance del rock clásico “Bad obsession” del concierto que ofrecieron en el Tokyo Dome el 22 de febrero de 1992 y que está registrado en el DVD Use Your Illusion I (1992). En el audio escuchamos “Así no te amará jamás”, balada romántica que popularizó en los años ochenta la cantante de bravura Amanda Miguel, pero en la versión merengue del cuarteto cordobés La Barra. Entre otros momentos, vemos a Axl Rose bailando la introducción y entonando con mucha afectación el primer verso “Yo sé que a tus amigos vas diciendo/ Que ya no te importa más de mí”. En “Guns/La culebra” el mismo Rose escenifica de manera elocuente el peligro del reptil que asecha y hay que mencionar por supuesto sus bailes en “Guns N’ Roses - Cumbia” y “Guns N’ Roses (Cumbia de los pajaritos)”. También se aprecia en el baile de Townshend en “The Who - Como me duele”.

En este último meme, ECHOES2131 realizó un gran hallazgo. Aprovechando la coincidencia de tempo de ambas canciones, hace que una de las habituales posturas y

45 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=BBvaEmN9iO8&index=20&t=0s&list= PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

46 Publicado por Leonardo Mora el 15 de junio de 2009. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=WM0iV6l16Vo&index=21&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

47 Publicado por IBARECXRECORDS el 26 de agosto de 2009. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=O-r4566f8Rc&index=22&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

48 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=usknf2wV42g&index=23&t= 0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

49 Publicado por pisocuatro el 19 de agosto de 2009. Se trata de un gancho publicitario de la agencia Pisocuatro. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=UnaXxn8fx8Y&index=24&t=0s&list= PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]


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movimientos grandilocuentes de Roger Daltrey, mantener el brazo en alto para girarlo recto con el micrófono en la mano, se ajuste al momento musical en que la banda hace un pequeño silencio para continuar su vertiginoso solo de clarinete (ver Video 2450).

2.5. Sincronización de interacción con la audiencia

Los gestos de la audiencia son los que despliega el público en su interacción con la música y pueden ir desde el acoplamiento discreto (seguir el pulso con la cabeza o pies), hasta el baile o rutinas motoras propias de un estilo, género o escena musical. Vemos el acoplamiento del público con el pulso de la canción en “Pink Floyd - Perfume de gardenias”, “La nueva de Rammstein!! (El Sonidito)” o en “Metallica-El Mechón” (ver Video 2551). En “SlipKnot - que levante la mano (parody)” se aprecia la aparente respuesta del público al lema de la canción “que levante la mano quien no sufrió por amor” y en “Bon Jovi. Me gusta vivir de noche” (ver Video 2852).

“KoRn - El Sinaloense (Maíz , El Recodo Cover)” (ver Video 2653) combina imágenes del concierto Big Day Out (Sídney, 1999), con la música de “El Sinaloense”: un son bailable compuesto por Severiano Briseño a mediados de la década de 1940 e interpretado en esta ocasión por la emblemática banda El Recodo, de Sinaloa. Al inicio de la remezcla observa-mos a la ruidosa multitud aguardando con gran expectación el inicio del tema. De pronto, como una especie de diana aletargada, irrumpe el inicio de la canción. Jonathan Davis, el cantante principal, asiente con la cabeza con gesto aprobatorio. El guitarrista James Shaffer, por su parte, señala hacia el público. Observa que algo se trama entre la multitud. Suena el redoble que imprime un vector de tensión (algo va a suceder dentro de poco) al tiempo que vemos la masa inquieta de sus seguidores preparándose para lo que viene. Cuando comienza la estruendosa música vemos a los entusiastas seguidores de Korn iniciando un vigoroso baile de contacto físico54. El mismo prosumidor repite una estrategia parecida en “Slipknot - Toro Mambo (Eslicnot)” (ver Video 2755 y Video 28).

50 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=-eOGrFD_9kE&index=25&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

51 Publicado el 3 julio de 2009 por mmagallan73. Como se puede apreciar, la velocidad de la imagen en este meme igualitario está acelerada. No es común estas alteraciones en esta memética. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=rHdHpoz9bE4&index=26&t= 0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

52 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=6-xrRmtn1jo&index=29&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

53 Publicado por SaLaZ86 el 15 de septiembre de 2007. Este meme funciona también como gancho que anuncia la banda del usuario. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=lPdXGRU uOao&index=27&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]

54 Los usuarios del video llaman a este baile indistintamente slam, mosh, moshpit, massive moshpit, etc. En otras remezclas se emplea el término pogo. Se trata de términos que designan diversas variantes de bailes rudos (en ocasiones violentos) que cambian tanto en denominación como en sus formas de ejecución en diferentes géneros y escenas musicales.

55 Publicado por SaLaZ86 el 1 de mayo de 2008. Vemos que combina material del concierto con tomas de bailes de propios de la escena local en un zoom que pretende integrarlas. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=T7VTHQziDk4&index=28&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020]


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2.6. Sincronización estructurante

“Slipknot - El Sauce y La Palma (Eslicnot)” es la primer remezcla compartida por SaLaZ86, uno de los líderes meméticos de esta conversación digital (Video 2956). En ella pretende presentar a “Eslicnot [sic] interpretando su disco de banda sinaloense llamado Sinaloa, sucesor de Iowa jaja” (SaLaZ86 2007a). Al comenzar el meme escuchamos la tambora sinaloense mientras vemos la percusión batiendo de manera potente. El plano se corta de manera abrupta cuando entra la tuba. Sin embargo, la imagen no se dirige a ningún instru-mento, solo vemos un plano general sin encuadre alguno de la fuente de sonido. Entonces entra el cantante enmascarado lanzando una arenga presentando la banda y dedicando la canción. La máscara que suelen usar los miembros de la banda soluciona el problema de la sincronización labial fina57. Sin embargo, la elocución se sincroniza con dos planos distintos del cantante que carecen de continuidad y de algún gesto coadyuvante que marque el fin de la frase. Estos elementos le otorgan un gancho muy limitado, bajan su eficacia y minan su punctum. En cambio, tan pronto comienza “Metallica Norteña”, escuchamos un break de batería de “La cruz de marihuana” del Grupo Exterminador mientras vemos la ejecución del batería de Metallica. Sonido e imagen coinciden en número de ataques, dirección, intensidad y energía, particularmente en el último y acentuado golpe que cierra la unidad tanto a nivel visual como sonoro. En ese instante, el meme nos ha atrapado y estamos viendo al célebre grupo de metal interpretando un narcocorrido (ver Video 3058).

Una de las reglas principales del meme Cover heavy cumbia es introducir lo más rápido posible una sincronización fuerte; es decir, un momento de gran pregnancia audiovisual donde gesto y sonido coinciden de manera contundente. A estos momentos los llamaré sincronizaciones estructurantes: unidades musicales completas como cadencias, breaks de puntuación (inicio o fin de sección o proceso), silencios abruptos y cambios texturales o dinámicos, que se sincronizan con gestos precisos y coinciden con procesos musicales de inicio o cierre. En este tipo de sincronizaciones, por lo regular, es posible distinguir claramente las diferentes fases gestuales efectoras: preparación, ataque y retracción o regreso a la posición inicial (Kendon 2010: 111-15).

El propio SaLaZ86, tomó nota de este recurso y lo puso en práctica en su siguiente remezcla que comentamos previamente: “KoRn - El Sinaloense (Maíz , El Recodo Cover)”. Como vimos, aquí gestiona eficazmente la tensión expectante del principio. Una vez co-menzada la canción, la eficacia de la sincronización de la voz cantante descansa mucho sobre los gestos coadyuvantes y expresivos de Jonathan Davis. La primer estrofa, “Desde Navolato vengo”, etc., la sincroniza con tres tomas distintas. En ellas vemos gestos expresi-vos (la mano en el pecho, la cabeza y brazo alzados al cielo mientras Davis da la espalda al público, etc.) o coadyuvantes que acentúan palabras clave del texto. Todo ello otorga gran poder de inmediación a la remezcla. Cuando en la música aparece una segunda voz, la imagen focaliza a otro cantante acompañando visualmente la adición de fuentes sonoras. Es notable también la sincronización de los gestos de acoplamiento en la sección instrumental después de la primera parte cantada (ver Video 30).

Los primeros instantes de “Bon Jovi. Me gusta vivir de noche”, logran también construir una sincronización estructurante a partir del ensamblaje de varias tomas que vehiculan

56 Publicado el 13 junio de 2007. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=XivfiCFEOss&index= 30&t=0s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].

57 Seguramente esa es una de las razones por las cuales Slipknot es habitual en esta memética.58 Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=iF9FPsP1_TU&index=31&t=0s&list=PLMbKY

kVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].


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eficazmente el discurso inicial del cantante de Los Tucanes. A lo largo de “SlipKnot - que levante la mano (parody)” vemos numerosos puntos de sincronizaciones estructurantes: gestos efectores, coadyuvantes, comunicativos y estéticos vigorosos que se sincronizan con momentos importantes de la canción sobre todo en los inicios o finales de frases o procesos (ver Video 30).

2.7. Desgranando el Punctum

Hasta ahora hemos visto cómo las diferentes estrategias de sincronización soportan gran parte del punctum del meme. Pero hay demasiadas funciones, procesos y significados que estamos resumiendo escuetamente con el mismo concepto-paraguas punctum, así que lo mejor es desempaquetarlo e identificar con más detalle cada una de las tareas que le hemos atribuido.

Una de sus primeras funciones es la captación de nuestra atención mediante la genera-ción de expectativas y el deseo de visionar el meme. Las sincronizaciones fuertes, así como la sincronización coadyuvante por fraseo, se asocian habitualmente con esta función. Una vez captada nuestra atención, el meme debe retenerla. La retención es producto de ganchos más frecuentes, numerosos y continuos que los de captación. Su impacto y poder también es más tenue y los observamos, sobre todo, además de las anteriores, en las sincronizaciones efectoras directas y finas y en la comunicativa de control.

La continuidad y eficacia al meme, es decir, la sensación de que este funciona con una coherencia sostenida, está garantizada, en general, por los ganchos de retención. Sin em-bargo, cuando estos se repiten literalmente, por ejemplo, cuando el mismo plano visual se sincroniza con diferentes momentos similares de una canción una y otra vez, rebaja mucho su capacidad de retención y eficacia59. En general, las sincronizaciones hasta ahora mencionadas, con una buena dosis de variedad, cumplen con esta función.

Otra función del punctum es lograr la inmersión e hipermediación. Según Bolter y Grusin (1999: 272), la lógica de inmediación se impone cuando un audiovisual logra sumergirnos en sus contenidos obscureciendo nuestra conciencia del dispositivo mediador: vivimos lo que vemos como si fuera real. La lógica de hipermediación, en cambio, matiza la inmer-sión, recordándonos constantemente la presencia del medio. Nos permite observar con distancia crítica. La mayoría de remezclas digitales que combinan materiales heterogé-neos como los mashup o el meme que estamos estudiando, constantemente nos mueven de una hacia otra lógica (López-Cano 2018: 237). Los momentos de inmediación dotan de verosimilitud al meme y suelen sostenerse por medio de la sincronización fuerte, la efectora fina y la coadyuvante por acoplamiento. Los de hipermediación, por lo general, están asociados con la lúdica del meme y habitualmente aparecen por medio de la sin-cronización efectora gruesa, la metonímica y la funcional. La intermitencia entre ambas lógicas permite la emergencia no solo de la lúdica sino también del contrapunto cognitivo. Ambos los veremos a continuación.

La función lúdica es la que soporta los mecanismos de humor, ironía, sátira, broma, etc. Está potenciada fundamentalmente por las sincronizaciones efectoras gruesa, meto-nímica y funcional. También por la coadyuvante por acoplamiento, con la de audiencia y las comunicativas de interpelación y estética. Por último, está un rango del punctum suma-mente importante y que denomino contrapunto cognitivo. La heterogeneidad y discordancia

59 Algunos remezcladores, como el o la autora de “El mejor cover de The Doors - Cumbia - Cómo te voy a olvidar”, eligen recortar la duración de la canción original para evitar estas repeticiones que merman el punctum del meme.


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de los elementos sincronizados, así como las profundas contradicciones y paradojas que produce su interacción audiovisual, inducen lecturas meméticas oblicuas. Con este con-cepto me refiero a la serie de operaciones cognitivas que realiza un usuario de un meme cuando no puede hacer una lectura lineal o simple del dispositivo memético y tiene que aplicar estrategias para gestionar la ironía, paradojas, contradicción, etc. Estas lecturas por lo regular se resuelven en el humor o la crítica u otras formas de reflexibilidad que estudiaremos más adelante60. Este contrapunto está sostenido fundamentalmente por las sincronizaciones efectora metonímica y funcional; por la coadyuvante por acoplamiento; por la sincronización con la audiencia y las de interpelación y estética. Su funcionamiento lo explicamos a continuación.

3. CONTRAPUNTO COGNITIVO Y LECTURAS OBLICUAS

Llamo contrapunto cognitivo a todas la acciones semiótico-cognitivas que realizamos cuando reconocemos la procedencia de los elementos empleados en una remezcla (o en cualquier proceso intertextual musical) y que nos permiten comparar sus contextos, funciones y significados originales con los actuales (López-Cano 2018: 281). La construcción de sentido en estas remezclas emerge de nuestra navegación por esta densa nube de infor-mación que hierve en nuestra mente-cuerpo. Esta puede cobrar la forma de recuerdos de patrones estructurales como tipos melódicos, timbres, imágenes, performance escénica de las bandas, etc. Pero también intervienen elementos de nuestra memoria corporal o afectiva: cómo nos hemos movido con esas músicas y todo lo que hemos sentido y expre-sado con y por medio de ellas. Todo ello se detona de manera muy particular a partir de aquellos componentes reciclados, que ya están sobrecargados de significado gracias a su previa e intensa circulación social. Particularmente importante en este proceso, es nuestra historia de relación personal con las canciones de origen (Mendívil 2013): nuestro “archivo de afectos” (Middleton 2012), de memoria personal construida con las fuentes y contextos originales de esas músicas.

3.1. Cortocircuitos meméticos

La coincidencia de materiales heterogéneos en una remezcla, con frecuencia, facilita aquello que Žižek (2006: IX) llama cortocircuito. Se trata de una categoría introducida en los estudios de reciclaje digital musical por Gunkel (2016: 3293, 3354) para explicar el funcionamiento de cierto tipo de remezclas como el mashup o el meme que nos ocupa: un texto clásico considerado como “mayor” en el sentido de hegemónico, central, canonizado, indiscutible; es leído mediante otro “menor”, es decir, uno subalterno, marginal, despreciado por la ideología, discursos o estéticas hegemónicas. Cuando la elección y combinación de ambos textos es eficiente, el cortocircuito propicia construcciones de sentido decentralizadoras, irreverentes y poco habituales que destruyen expectativas, ideas aceptadas y valoraciones comunes (López-Cano 2018: 252).

¿Pero en el meme Cover heavy cumbia quién decide cuál es el texto mayor y cuál el menor? ¿Cuáles de sus componentes ocupa qué lugar en esta jerarquía? Quien la define y

60 Cuando las contradicciones son tan fuertes que impiden la resolución estable de estas paradojas, se dice que se abre una brecha de paralaje continua (López-Cano 2018: 250-53). Esta noción tomada de Žižek e incorporada a los estudios de la remezcla por Gunkel (2016) será estudiada dentro de estas meméticas en próximos artículos.


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afirma es la propia comunidad memética por medio de la inmensa mayoría de comentarios y discusiones en las redes sociales por donde circula como Facebook o YouTube. Es notorio que tanto para los y las remezcladoras, como para su público, las bandas de rock ocupan un lugar normalizado, central y estable (texto mayor). En cambio, la “música plebeya” es percibida como un agente externo que atenta contra su normalidad y estabilidad: le “hace algo”, la interviene, rompe su valor y su discurso, la satiriza, etc. (texto menor)61.

Veamos un ejemplo. De los casi mil doscientos comentarios que hasta la fecha ha sus-citado “KoRn - El Sinaloense (Maíz , El Recodo Cover)”, solo un par opinan que “… es una ridiculez mezclar a una rola [canción] tan emblemática como El Sinaloense con ese video” o “está ridículo este video, no se me hace divertido, creo que El Sinaloense es una buena canción”. En cambio, es abrumadora la cantidad de comentarios que consideran que el meme satiriza a la banda de nu metal. Hay incluso comentarios que consideran blanquizada o purificada la “música plebeya”: “esto es El Sinaloense del primer mundo gracias corn [Korn]”; “¡así sí … sí bailo El Sinaloense!!” (SaLaZ86 2007b)62.

He encontrado un par de versiones espejo (López-Cano 2018, 247) del meme (o memes negativos) en los que la relación de imagen y sonido se invierte: la primera la ocupa la “música plebeya” mientras que en el audio escuchamos una banda metal. “Ma[s]ter of Puppets - Tributo a Metallica por Tigres del Norte” (Video 3163) es el espejo del ya estudiado “Metallica Norteña”. Aquí se combinan imágenes de la banda más famosa de narcocorridos con la conocida canción de Metallica. Pese a la inversión en la función de los respectivos textos, la jerarquía texto mayor vs. texto menor se confirma una vez más: “esto no es chistoso, es una banda de rock famosa; ponerle canciones de bandas regionales, no…”; “qué clase de basura este video. Insultan a Metallica al compararlos con esos Tigres Basuras” o “Metallica se respeta”. Hay muchos comentarios que responden aclarando que se trata de una broma y no hay que tomarlo como un insulto. Pero en ellos tampoco se revierte nunca la jerarquía. Comentarios como “este video es una falta de respeto tanto para Metallica como para los Tigres del Norte” son extremadamente minoritarios (David Alvarado 2008).

La jerarquía impone un sistema de valores estéticos que determina su interpretación. Por ejemplo, hemos visto que en “The Who - Como me duele”, la melodía de la tuba se sincroniza funcionalmente con la imagen del bajista John Entwistle. La performance de este último contrasta con la del resto de sus compañeros. Mientras Roger Daltrey y Pete Townshend se desplazan frenéticamente por todo el escenario, el bajista permanece sereno. Su ejecución es en extremo precisa y sofisticada. Su visible virtuosismo es fino y sobrio. Pero el estupendo tubista de la banda de Elizalde que escuchamos no es menos virtuoso y limpio. Es evidente su gran solvencia técnica y rítmica. Sin embargo, dentro de la jerarquía impuesta, la tuba sonaría grotesca e impropia del virtuosismo exquisito de Entwistle.

Además, en el dispositivo hay otra asimetría entre los textos remezclados que es nece-sario tener en cuenta para la interpretación del meme. La banda de imagen por lo regular permite activar solo los discursos generales de las bandas o escenas que la protagonizan. Por

61 La leyenda del rock argentino Norberto “Pappo” Napolitano, afirmaba que “los países que caen en desgracia escuchan cumbia” (Rock.com.ar 2002).

62 Un estudio más extenso y pormenorizado de estas conversaciones meméticas serán objeto de otro artículo.

63 Subido por David Alvarado el 6 de febrero de 2008. Dirección: https://www.youtube.com/watch?v=8-28E3h0Lpo&index=32&t=1s&list=PLMbKYkVUcdwTGwT8O3j8GNVrE14iSBiUe [acceso: 1 de junio de 2020].


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ejemplo: el erotismo sofisticado de Jim Morrison; el vigoroso y juvenil clamor contracultural de The Who; la violencia caprichosa de Guns N’ Roses; la dureza oscura del trash metal de Metallica; el rock más próximo al pop de Bon Jovi; el inquietante mundo de SlipKnot; las narrativas tenebrosas de Rammstein o la épica de Korn.

En cambio, la banda de audio es más precisa y tiene más espectro y concreción de significación pues nos remite tanto a los discursos generales de las “músicas plebeyas” y las valoraciones que comúnmente hace de ellas la estética dominante, como a los significados específicos de cada canción, tanto en su letra como en su música o en sus contextos sociales e históricos de difusión. De este modo, escuchamos la retórica del amor atravesado por el sufrimiento (“Que levante la mano”, “Cómo te voy a olvidar”); el despecho (“Así no te amará jamás”); o la ingenuidad de manifestaciones amorosas tradicionales (“Cómo me duele” y “El mechón”). Todo ello a ritmo de cumbia, balada-merengue o banda sinaloense.

También asistimos al goce y corporalidad habitual de la música de baile caribeña con letras y temáticas intrascendentes, banales y escapistas (“Pasito tun tun”, “La culebra”); o simplemente “vulgares” y “populacheras” (“Cumbia de los pajaritos”, “El Sonidito”, “Arriba, Arriba”) o incluso ingenuas (“Me gusta vivir de noche”). También resonamos con las mú-sicas regionales que ofrecen una gran capacidad de interpelación identitaria por medio de gentilicios y subjetividades prototípicas (“El Sinaloense”); del paisaje (“El Sauce y La Palma”) o de prácticas culturales locales (“Toro Mambo”).

3.2. Reflexividad y discursividad

Más allá de la lúdica, el mecanismo de cortocircuito permite también lecturas que orbitan los procesos de reflexividad y discursividad. La reflexividad se refiere a la capacidad de la remez-cla de promover lecturas críticas, evaluadoras, lanzar juicios o descentrar los significados sedimentados de sus componentes y sus respectivos contextos. Por su parte, la discursividad se refiere a su potencial para producir discursos nuevos con significados diferentes a los de los elementos y contextos que la forman64.

El descentramiento por reflexividad se aprecia en algunos de estos casos. Por ejemplo, en “El mejor cover de The Doors - Cumbia - Cómo te voy a olvidar” vemos a la mítica banda de rock interpretando “Touch me” mientras escuchamos la cumbia de los Ángeles Azules. Si reparamos en las letras de cada canción, nos podemos preguntar si existe realmente alguna diferencia sustancial entre cantar repetidamente “come on, come on, come on, come on, now touch me, baby…” y cantar “Amor, amor, amor, amor, amor, amor, quiero que me vuelvan a mirar tus ojos” (López-Cano 2018: 250). En “Bon Jovi. Me gusta vivir de noche”, apreciamos que la canción de los Tucanes de Tijuana es bastante ingenua. Pero la banda de rock está cantando “You Give Love a Bad Name” cuya lírica y música no es menos simplona y pueril. Viendo la enérgica y animada performance que Rammstein hace de la “kitsch” y “populachera” “El Sonidito”, podemos pensar en la enorme fragilidad de la retórica ampulosa de las performances de los alemanes. La obsesiva y frenética nota re-petitiva que protagoniza la canción mexicana colabora a desmantelar la grandilocuencia de las narrativas habituales de la banda. Es imposible no reparar en las enormes garantías

64 En López-Cano (2018: 253-60) analicé y propuse una redefinición de las nociones de regresividad y reflexividad del remix de Navas (2010: 158-71, 2012: 27 y ss.) y las agregué a las categorías propias reflexividad y discursividad para conceptualizar cuatro posibles rangos distintos de lectura de este tipo de remezclas.


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del pacto ficcional que deben acordar con sus seguidores para que estos las doten de ve-rosimilitud y seriedad.

Hay algunos casos de discursividad interesantes. Por ejemplo, “Pink Floyd - Perfume de gardenias” encuentra un nuevo nicho etario para la famosa banda inglesa. Aquí no vemos a los líderes de la psicodelia o rock progresivo rememorando algunos de sus famosos éxitos de los años sesenta, setenta u ochenta. Lo que observamos en su lugar es a una banda de sexagenarios tocando esa “música de abuelos” que se suele transmitir en radiofórmulas especializadas en los gustos de los adultos mayores. Por otro lado, la performance escénica de Guns N’ Roses, y en particular la de Axl Rose, propone corporalidades alternativas pero bastante verosímiles para la cumbia villera y otras “músicas plebeyas” de baile.

3.3. Droga y violencia memética

En este meme observamos también el encontronazo entre dos narrativas diferentes (por lo menos en apariencia) respecto de las drogas y la violencia. El rock en general y el heavy en particular, han sido estigmatizados como generadores de violencia y drogadicción. Por ejemplo, una investigación realizada en varias ciudades estadounidenses a finales de los años ochenta afirmaba que la música favorita del sesenta por ciento de los “químico-dependientes” jóvenes era el heavy metal (King 1988: 295)65. Asimismo, la masacre de estudiantes en el instituto de Columbine en 1999 perpetrada por dos de sus compañeros de 18 años, destrozó la carrera de Marilyn Manson, quien fue señalado como instigador del tiroteo simplemente porque los asesinos escuchaban su música (Petridis 2017)66. La presión estigmatizadora acerca de esta música ha sido tan fuerte que a finales de los años ochenta, el COHE (Colectivo Heavy Nacional), en España, lanzó una intensa campaña para reivindicar la cultura metal.

Sin embargo, los diferentes géneros y escenas de rock duro que se usan en las imágenes de este meme, tienen su propio discurso de la violencia y las drogas. Entre las décadas de 1950 y 1960, en el mainstream musical anglófono no aparecían apenas menciones al alcohol y la droga (Stuessy 1994: 31). No fue sino hasta que se experimentaron “las secuelas de la contracultura juvenil de los años sesenta que las letras de las drogas se convirtieron en un motivo musical recurrente” (Markert 2001: 195). Era la época de la expansión perceptual, de la emergencia de estilos de vida alternativos y de una nueva sociabilidad animada por los estados alterados de conciencia. The Who y sus intensas performances podrían inscribirse en este contexto.

Posteriormente, el tratamiento de la droga en las letras de la música cambió. Mientras que “la heroína y la cocaína se han tratado en gran medida, aunque no exclusivamente, de forma antagónica”; la aparición de la cocaína “se ha vuelto más pronunciada después de que se introdujo el crack a mediados de los años ochenta”. Sin embargo, la marihuana en general “se ha percibido como inocua, cuando no es valorada positivamente”, por lo menos hasta los años noventa donde aparecieron “variaciones temáticas” (Markert, 2001: 195).

Es verdad que “Master of Puppets” (1986) de Metallica puede ser considerada como un alegato crítico contra el infierno de la drogodependencia, pues describe el “proceso gradual en el que una adicción nace, se desarrolla y domina la vida de una persona” (Irwin 2009: 30). Del mismo modo, en su álbum Korn III: Remember Who You Are (2010), la banda

65 En general, los estudios que relacionan drogadicción y violencia con el heavy metal son frecuentes en los años ochenta y noventa del siglo pasado, y mucho más escasos en el siglo XXI.

66 Después del tiroteo el músico padeció suspensiones de giras y conciertos, manifestaciones en su contra en sus conciertos, etcétera.


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de nu metal aborda críticamente las diversas miserias que aquejan al ser humano como el dinero o las drogas. Pero al interior de la vida de las mismas bandas la realidad ha sido otra. Problemas con el consumo de droga hicieron que se suspendieran algunos conciertos de Guns N’ Roses, y que sus respectivas bandas expulsaran a músicos como el guitarrista Dave Mustaine de Metallica o Gidget Gein y Daisy Berkowitz de Marilyn Manson. Otro tanto pasó con Brian Head Welch de Korn. Además, en 2010 el bajista de Slipknot, Paul Gray, murió de una sobredosis de morfina.

En la escena metal de la Barcelona de los años noventa se apreciaba esta contra-dicción entre discursos y prácticas: dentro de la escena había una minoría integrada por algunos “chicos muy implicados” en ella que usaban “drogas como coca y heroína fumada como evasión”. Era muy común encontrar un discurso que consideraba la “música como sustitutivo/complemento de la droga” en un entorno que en realidad era “muy destructivo, poco hedonista y muy de supervivencia pura y dura” (Silvia Martínez García, comunicación personal)67.

Además, son de sobra conocidos los episodios de violencia que acompañaron la carrera, por ejemplo, de Guns N’ Roses. Varios de sus videos fueron acusados de contener excesivos elementos violentos (Gow 1990)68 y sus giras fueron famosas también por sus destrozos de habitaciones de hotel, amenazas y agresiones físicas a políticos o policías y altercados en los conciertos que se saldaron con heridos y muertos. En alguna ocasión hubo incluso alguna condena judicial contra Axl Rose69.

El mundo de drogas y violencia de la banda sonora del meme es distinto. Las imáge-nes de “Metallica Norteña” muestran una performance de “Master of Puppets” de Metallica. Pero su música, el narcocorrido “La cruz de marihuana”, no relata la épica hedonista de la experiencia límite de los conciertos heavy; sino la heroicidad trágica (y kitsch) de los capos de la droga. El Máster es ahora “El Patrón”, el todopoderoso capo capaz de corromper y controlarlo todo a su antojo. Es él quien ahora mueve los hilos de su elenco de marionetas que está integrado no solo por adictos, sino también por los responsables del poder políti-co, policiaco, mediático, económico, militar, cultural, musical, etc. Él es el nuevo modelo de éxito que amplias franjas de jóvenes sin futuro pretenden emular. El nuevo Máster vive también siempre al límite. Pero su riesgo mortal no yace en la posibilidad de una sobredosis letal, sino en enfrentar su destino trágico en una emboscada o tiroteo contra la autoridad o un cartel rival.

La estrepitosa contracultura juvenil de los años setenta sacude la vigorosa performance de The Who en “The Who - Como me duele”. Sin embargo, ese grito-performance de identi-dad juvenil de aquellos años ahora le da cuerpo y espacio a la voz de Valentín Elizalde: un joven cantante aclamado por su público que no murió de sobredosis a los 27 años como Hendrix, Joplin u otros tantos compañeros de generación de The Who. A él no lo mataron las sustancias activas de la droga, sino sus sicarios, los operadores de su distribución con los que mantuvo oscuras relaciones. Mientras el Grupo Exterminador le canta al “patrón” su cruz de marihuana, Valentín Elizalde es asesinado quizá por no querer cantarle o quizá por cantar la canción equivocada70.

67 Para un estudio de la escena heavy en Barcelona en los años noventa véase Martínez García 2006.68 En un primer momento, la MTV se negó a transmitir el video de “Welcome to the Jungle”

por su violencia.69 Se dice que estos incidentes tenían mucho de provocación mediática estratégica.70 Nunca se aclararon las causas precisas de su asesinato. Sin embargo, el modus operandi y el tipo

de armas usados fueron los mismos de crímenes similares perpetrados por el narco. Se especulan varias causas posibles: que se negó a cantar en una fiesta de un capo; que tenía relaciones con la mujer de un narco; que su canción A mis enemigos era un mensaje del líder del cartel de Sinaloa, Joaquín el


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Como se ha mencionado, “La culebra”, la canción que aparece en el meme “Guns/La culebra”, sonaba mientras se perpetuaba el magnicidio más perturbador del México de finales del siglo XX71. El histrionismo de Axl Rose no hace sino amplificar la gro-tesca tragedia que vivió el país norteamericano durante esos años: varios magnicidios políticos, levantamientos guerrilleros, detenciones y venganzas políticas, derrumbe económico, etcétera.

“El Sinaloense” es un himno identitario de una región de México que fue compuesto mucho tiempo antes que esta se convirtiera en el enclave de uno de los carteles de la droga más peligrosos del mundo. Ahora, en esa zona, los narcocorridos juegan un papel fundamental “como resolución poética a un orden social marcado por la violencia” (De la Garza 2008). El vigoroso baile de contacto con el que Korn estremece a su público al son de esta canción, es una alegoría bastante irónica de la violencia cotidiana que sufren los habitantes de la región.

Asimismo, las bandas de cumbia villera que se asocian a imágenes de grupos como Guns N’ Roses en algunos de estos memes, suelen ser duramente señaladas por sus cancio-nes sexistas y misóginas y por incitar a la violencia (Cragnolini 2006; Vila y Semán 2006). Curiosamente, estos valores no son muy distintos a los que portan algunas bandas de rock. La diferencia está en la normalización social o hálito de épica que envuelve a cada uno de estos mundos. Mientras que los sudamericanos son juzgados simplemente como criminales, las actitudes de las bandas norteamericanas o europeas en ocasiones son valoradas como parte de las excentricidades de los rock stars. La diferencia la marca la jerarquía del texto mayor y texto en el que se inserta cada discurso audiovisual, y la ideología hegemónica por la que navega.

4. CONCLUSIONES

En este trabajo he presentado una definición y mecanismos básicos de los internet memes en general y su lugar en la cultura digital participativa de nuestros días. Uno de los elementos nodales de las conversaciones meméticas es el punctum: el elemento de incoherencia lógica en el que descansa el mecanismo de humor o atracción de cada meme. En el análisis del videomeme musical Cover Heavy-Cumbia se ha señalado que el punctum se sostiene por los diferentes tipos de sincronización entre música e imágenes de elementos provenientes de fuentes diversas e incompatibles. De entre los mecanismos que hemos señalado destacan la sincronización efectora (directa, metonímica, funcional, fina y gruesa), la coadyuvante (por acoplamiento o fraseo); la comunicativa (de control o de exhibición, ya sea interpeladora o estética); la de interacción con la audiencia y la estructurante. A su vez, se han señalado las principales funciones y momentos del punctum, entre los que destacan la captación; reten-ción; continuidad y eficacia; inmersión e hipermediación; la función lúdica y el contrapunto cognitivo. Este último permite la construcción de cortos circuitos meméticos o la coexistencia de discursos contradictorios que jamás llegan a conciliarse o sintetizarse de manera lógica.

Se señaló cómo en la cultura digital participativa tienden a construirse jerarquías valora-tivas entre los elementos del meme. Las imágenes de rock angloparlante por lo regular son consideradas como de rango estético mayor en relación con la música popular latinoameri-cana, que tiende a considerarse de nivel inferior. Otro aspecto abordado es la capacidad de cada meme de propiciar reflexividad cuando critican algún aspecto de las fuentes originales

Chapo Guzmán, dirigido al cartel rival Los Zetas y estos ajustaron cuentas con el mensajero, o bien, que alguien usó esa misma canción para hacer un video con fotografías de asesinados por el narcotráfico, y los autores de esas matanzas ajustaron cuentas con el cantante (De la Garza 2008: 174).

71 Véase la nota 24.


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de los elementos que lo componen; o bien discursividad que permite construir mensajes que van más allá de sus componentes, como discursos etarios. Finalmente, otro punto inte-resante es la articulación o repulsión de imaginarios de violencia vinculados al rock duro o a la narcocultura mexicana evocados por cada componente de cada una de las remezclas, y que forman parte de uno de los argumentos principales de la conversación memética72.

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72 Este trabajo, al concentrarse en un videomeme musical –en donde la música es su elemento fundamental–, no puede decir nada respecto del papel de la música en la memética en general. Agradezco a las personas que ejercieron anónimamente como pares evaluadores por esta y todas las observaciones oportunas que hicieron a la primera versión de este artículo.


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RESEÑAS DE PUBLICACIONES

Daniel Moro Vallina. El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002). Una tra-yectoria en la vanguardia musical española. Vizcaya: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2019, 451 pp.

Este volumen presenta un estudio extenso y pormenorizado acerca de la vida y la obra del compositor Carmelo Bernaola y su estrecha vinculación con la vanguardia musical española durante la segunda mitad del siglo XX, elabo-rado desde un enfoque analítico y documental exhaustivo. A diferencia de anteriores aproximaciones a la figura del compositor vasco, tanto en formato de libros como de artículos, capítulos de libros o voces en diccionarios de referencia internacional (Dizionario Enciclopedico Universale, 1985; The New Grove Dictionary, 1980 y 2001; Die Musik in Geschichte und Gegenwaryt, 1999; y el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 1999), el estudio que aquí se ofrece examina a fondo la producción musical de Bernaola desde un punto de vista técnico y estético; además de clarificar varios entresijos socioculturales –aún poco tratados por la musicología española– que enmarcan el quehacer musical de vanguardia de la llamada “Generación del 51” dentro del contexto cultural español del franquismo y la Transición democrática.

El libro que reseñamos es resultado de la tesis doctoral del autor, “El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002). Contextualización y análisis de su obra en la vanguardia musical española”, defendida en julio de 2015 en la Universidad de Oviedo, España, bajo la dirección del catedrático Ángel Medina Álvarez, autor a su vez del prólogo del presente volumen. Ese mismo año fue galardonado con el Premio de Investigación Musical “Orfeón Donostiarra-Universidad del País Vasco”, en reconocimiento al alcance de su propuesta analítica de la obra del compositor vizcaíno y su abordaje del contexto histórico y musical español a partir de los años 50 del pasado siglo.

El texto se centra en la actividad compositiva de Bernaola, al tiempo que, a lo largo de sus más de cuatrocientas páginas, se funde con un prolijo enfoque biográfico y contextual de la época. Para ello el autor se sirve de un vasto manejo de fuentes y documentos originales (buena parte de ellos inéditos) provenientes, en su gran mayoría, del Archivo personal del domicilio del compositor, el Archivo Vasco de la Música (ERESBIL), el Archivo Histórico Foral de Bizkaia, la Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March, el Archivo Bruno Maderna de la Universidad de Bolonia, los fondos de la Academia de Bellas Artes de España en Roma, la Biblioteca Nazionale Centrale de Roma y la Fundación Paul Sacher de Basilea.

Como objetivos principales Moro se propone, por un lado, el estudio del catálogo de música académica o de concierto del Carmelo Bernaola, analizando más brevemente su producción audio-visual, religiosa y piezas funcionales (himnos y sintonías) y, por otro, abordar el recorrido biográfico del compositor como vía de acceso al contexto musical español de su tiempo. En su acercamiento, el autor ahonda en aspectos como la recepción del dodecafonismo, el serialismo o la música abierta en el ámbito español; el papel jugado por las principales instituciones culturales del franquismo y la Transición democrática; las polémicas en torno al proteccionismo oficial de unos autores en detrimento de otros; los medios de difusión de la música de vanguardia en Madrid; los relatos de identidad local y nacional en su interacción con el exterior; y las dinámicas (inter)generacionales de los compositores de la vanguardia española. En síntesis, un estudio cuyo enfoque combina con resultados exitosos el relato biográfico de Bernaola con una cabal radiografía del contexto histórico y cultural español de la segunda mitad del siglo XX y un detallado análisis musical de sus obras, practicado desde una “metodología definida” (uso de la Pitch-Class Set Theory1 y algunos principios

1 Forte, Allen., 1973, The Structure of Atonal Music, New Haven: Yale University Press.

Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena

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de análisis textural2), con una completa recopilación de diversas fuentes hemerográficas que validan la recepción del compositor en los medios.

El desarrollo del texto facilita su lectura desde un criterio lógico y sistemático. Se estructura en nueve capítulos que se completan con una extensa introducción (“El porqué de este libro” y “Estado de la cuestión”), un apartado conclusivo (“Balance final y algunas conclusiones”) y dos anexos (“Catálogo del compositor” y “Fuentes hemerográficas”). El capítulo I (“En torno a la Generación del 51”), de carácter contextual e introductorio, se centra en constantes historiográficas relacionadas con la polé-mica denominación de la “Generación del 51” (generación a la que pertenecen compositores como Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Ramón Barce, Juan Hidalgo, Ángel Arteaga, Antón García Abril, Miguel Ángel Coria), situando a Bernaola en las coordenadas históricas y estéticas de su tiempo, y en el examen de las contradicciones inherentes al discurso legitimador de la música de vanguardia. A continuación, el capítulo II (“Primeros años”), de carácter más biográfico, relata las experiencias del compositor en su etapa de infancia y juventud (Vizcaya y Burgos).

Los capítulos III al VII (“Estudios en el Conservatorio de Madrid (1951-1958)”; “Carmelo Bernaola en Italia (1960-1962)”; “Actividad profesional de Bernaola durante los años sesenta (1962-1973)”; “Consolidación de un lenguaje compositivo (1973-1981)” y “Última etapa vital y creativa (1981-2002)”) constituyen el cuerpo fundamental del texto y están dedicados al estudio diacrónico de la producción del compositor. Aquí destacan, de una parte, un despliegue pormenorizado del escenario en el que se sumerge Bernaola en su etapa de formación inicial en el Conservatorio madrileño, caracterizado por “cierto aperturismo cultural respecto de los años anteriores del franquismo” (p. 68) y, de otra, un riguroso examen de las principales vías de difusión del método dodecafónico en el ámbito español. Asimismo, devenido en uno de los puntos fuertes de este trabajo, resalta el capítulo dedicado a la estancia de Bernaola en Italia. En él se desgranan aspectos de especial interés para el núcleo de este texto como el magisterio de Goffredo Petrassi, Bruno Maderna y Sergiu Celibidache, el contacto con figuras de la talla de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez o Earle Brown, y las visitas a los cursos de Siena y Darmstadt. Sin duda, una constelación de referencias que, a partir del hallazgo de un docu-mento inédito de valor extraordinario (Memoria de actividades3), sirven a Moro para dilucidar las claves fundamentales que interconectan las etapas del discurso del compositor vizcaíno.

La parte puramente analítica de trabajo, desarrollada a lo largo de estos cinco capítulos, muestra un domino especial de técnicas compositivas relacionadas con procedimientos estructurales, motívi-cos y contrapuntísticos de orden serial y postserial. Esto permite a Moro efectuar análisis musicales rigurosamente ilustrados con gráficos, ejemplos de partituras, manuscritos de obras y documentos poiéticos de primera mano que abarcan desde realizaciones definidas por un tratamiento serial más o menos ortodoxo (segundo movimiento del Piccolo Concerto, escrito para violín y orquesta de cuerda de 1960) hasta aquellas que recrean de manera parcial, no por ello menos sistemáticas y creativas, procedimientos de conformación y selección de conjuntos de alturas e intervalos recurrentes (Superficie núm. 3, escrita para flauta/piccolo, saxo alto, xilófono y cuatro bongos, 1963). Si bien a esto se suman aportaciones analíticas desde el punto de vista textural –en tanto parámetro cuantitativo y cualitativo de densidad e implicación estructural–, así como el uso puntual de categorías intertextuales4, a veces se extraña un nexo mayor entre lo estrictamente musical y el universo cultural del compositor, sobre todo si tomamos en cuenta que los datos que ofrece Moro en su texto evidencian, más allá de la lectura

2 Berry, Wallace, 1987, Structural Functions in Music, 2.ª ed, Nueva York: Dover Publications; Fessel, Pablo, 2007, “Forma y concreción textural en Apparitions (1958/59) de György Ligeti”, Revista del Instituto Superior de Música, 11, pp. 49-86.

3 Bernaola, Carmelo. Memoria de actividades mecanografiada de 39 páginas fechada el 14 de febrero de 1962 y conservada en el Archivo de la Biblioteca de la Academia de Bellas Artes de España en Roma. Caja I (Pensionados y becarios), Nº 128 “Alonso Bernaola, Carmelo., 1960-1962”.

4 Ogas, Julio, 2010, “El texto inacabado: tipologías intertextuales, música española y cultura”, Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea, Celsa Alonso et al. (editores), Madrid: ICCMU, pp. 233-251; Nommick, Yvan, 2005, “La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del siglo XX”, Revista de Musicología, XXVIII/1, pp. 792-807.

Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones

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del autor, que no todas las obras analizadas responden rigurosamente a “la práctica de un lenguaje de vanguardia, atemático, de ideación abstracta y sin referencias al folclore (p. 352)5”.

Por último, los capítulos VIII (“El taller del compositor”) y IX (“Bernaola en el espejo de los medios”), de visión más transversal o sincrónica, resumen e indagan, respectivamente, los principales recursos compositivos de Bernaola y los tópicos que la prensa de la época construyó respecto de la música y la personalidad del compositor. El primero de estos capítulos resalta sobremanera por su carácter conclusivo, al sistematizar los rasgos principales de “la cocina compositiva de Bernaola”. Sus resultados ayudan a la comprensión de una visión más abarcadora del discurso bernaoliano, llegando a aportar, por un lado, el esbozo de una teoría del sistema interválico desarrollado por el compositor –lo que demuestra como base de su trabajo “el intervalo más que la altura” (p. 336)– y, por otro, once tipologías texturales que, desde el empleo de la aleatoriedad y la flexibilidad, su-brayan el sentido rector del parámetro de la densidad como criterio estructural y de organización formal de sus obras.

En conclusión, estamos ante un depurado trabajo que viene a llenar un vacío importante en el complejo acercamiento al contexto sociocultural y analítico de los discursos musicales de vanguardia de la “Generación del 51”. Debido a su rigurosa investigación, solidez documental y analítica, diversidad de voces recogidas y amena redacción, más allá de lo arduo de sus planteamientos, este libro constituye un referente bibliográfico sustancial para investigadores, musicólogos y compositores interesados no solo en la obra y la figura de Carmelo Bernaola, sino en un estudio actualizado de la música académica de la segunda mitad del siglo XX español.

Iván César Morales FloresUniversidad de Oviedo, España

[email protected]

Belén Vega Pichaco, Elsa Calero Carramolino, Gemma Pérez Zalduondo (editoras). Puentes sonoros y coreográficos durante el franquismo: imaginarios, intercambios y propaganda en clave internacional. Granada: Editorial Libargo, 2019, 306 pp.

Vega, Calero y Pérez, como editoras del presente texto describen, en el ámbito de los estudios musicológicos, el paisaje multidimensional, dibujado por trazos sonoros y coreográficos, de una época crucial en la definición política del mundo de mediados del siglo XX. A partir de ello, el foco se sitúa en los intercambios culturales entre la España franquista y algunos países de Latinoamérica como Chile, Argentina, Uruguay, México y Cuba. Este recorrido permite también visitar la imagen comunicacional que intentó la política de Franco en su vínculo con Estados Unidos, así como el rol que jugaron algunos centros culturales de Europa central en la Barcelona de la época, apoyando subrepticiamente el perfil cultural oculto, pero no menos relevante, de algunos artistas que vivieron en el límite de la represión en este período.

En palabras de sus editoras, este libro “aspira a contribuir al conocimiento sobre la historia cultural durante el franquismo, atendiendo al papel desempeñado por repertorios musicales y coreográficos, así como por agentes e instituciones nacionales e internacionales, en la construcción y difusión de imaginarios, intercambios culturales y propaganda ideológica” (p. 8).

La totalidad del texto, conformada por once artículos escritos por investigadoras e investigadores de diferentes centros de formación e investigación –Universidad de Granada, Universidad del País Vasco, Universitat Ramon Llull de Barcelona, Universidad Complutense de Madrid, Conservatorio Superior de Música de Córdoba, Conservatorio Óscar Esplá de Alicante, Conservatorio Superior de Música de

5 Véase, por ejemplo, Ayer soñé que soñaba, 1975, basada en cuatro poemas de Antonio Machado o la cantata Euzkadi-Euskarari Abestia, 1995, con uso de instrumentos tradicionales vascos.


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Vigo, Conservatorio Superior de Música Manuel Massotti Littel de Murcia, Conservatorio Profesional Manuel Carra de Málaga, Escuela Municipal de Música Maestro Gombau del Ayuntamiento de Getafe (Madrid) y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón (Cenidi-Danza) de México)–, ofrece un panorama acerca del acontecer musical y dancístico entre 1936 (fecha en que la compositora María Teresa Prieto llega a México “huyendo de las revueltas que se sucedían en Asturias durante la Guerra Civil”, p. 63) y 1975 (año en que murió Francisco Franco), concentrándose en el intercambio de propaganda franquista entre España y países americanos en la década de los años cincuenta. Esto se basa, de manera destacable, en el análisis de publicaciones de prensa, entre otros tipos de fuentes bibliográficas.

El texto completo se divide en tres secciones, I. “Repertorios e imaginarios de música y danza española en América”; II. “Intercambios musicales y coreográficos”; y III. “Danza y propaganda en Europa y América”.

En la primera sección, compuesta por cuatro artículos, nos introducimos en una América Latina entre los años cuarenta y setenta, interesada en la estética sonora y coreográfica de la España de la época. Sus autores, por medio de la descripción de la vida personal y profesional de Enrique Iniesta (intérprete en violín de renombre internacional cuya labor desarrolló en Chile entre 1940 y 1965), Juan Bautista (compositor exiliado en Bruselas en 1939 y luego trasladado a Argentina en 1940), María Teresa Prieto (compositora radicada en México a partir de 1936) y Pilar Rioja (bailarina mexicana formada en México y España en danzas españolas), nos retratan, no solo el acontecer de estos artistas en tierras extrajeras, sino también el paisaje cultural y social de una época de postgue-rra que se adentraba en el concierto político mundial teñido de la incerteza derivada del fantasma de la Guerra Fría.

En la segunda sección, compuesta por tres artículos, nos adentramos en una España que, a pesar de la fuerte represión, logra una cierta libertad creativa y estética propiciada por aspectos ligados a la pasión artística y expresiva de sus actores, logrando transgredir, aunque sea en una medida reser-vada, los límites que el régimen les impone. En síntesis los tres artículos nos relatan, por una parte el mundo cultural carcelario propiciado por el intercambio entre España y Uruguay en el marco del programa de “Redención de Penas por el Esfuerzo Intelectual” (p. 109); por otra, la situación del ballet clásico, mediante un recorrido de la vida personal y profesional de los bailarines Yvonne Alexander y Paul Goubé y su relación con la composición musical en Barcelona, visitando diferentes repertorios; y finalmente, la difusión, en este mismo territorio, de la música de vanguardia europea de los años cincuenta gracias al apoyo de institutos de cultura extranjera.

La última y tercera sección, compuesta por cuatro artículos, profundiza en el ámbito de la propa-ganda de imagen que se realizó a propósito de manifestaciones culturales, considerando tanto el uso político que el gobierno de Franco hizo de estas manifestaciones, como la divulgación de documen-tales cinematográficos que buscaban neutralizar esta misma propaganda. En palabras de José Ignacio Lorente Bilbao, autor del primer artículo de la sección, “el espectáculo filmado de la danza tuvo un especial protagonismo en el caso del conflicto español y, en particular, con motivo de la difusión de una imagen internacional del pueblo vasco y de sus particularidades filtradas a través del imaginario nacionalista con el fin de contrarrestar la propaganda del régimen franquista” (p. 223).

En términos específicos, resultan interesantes las diferentes formas en que sus autores abordan estas temáticas, contribuyendo a una panorámica de la época cuya extensión se aborda desde una pers-pectiva híbrida y compleja, cuyo centro, como lo indica el título, son las ideas de puente, de imaginario y de intercambio. De este modo, el sentido comunicante entre una nación y otra, lo encontramos en las consecuencias de la represión y como la actividad creativa de los artistas que construyen el imagi-nario que estos autores nos relatan, a pesar de todo, impone sus frutos en los escenarios más adversos.

Salvador Campos Zaldiernas, con un sugerente título nos invita a prestar oído “en Chile y en cuantos países podamos”, encabeza la seguidilla de artículos. Desde ese momento, nos percatamos de que, si bien la invitación es a leer un compendio de investigaciones situadas en una época, debemos tomar la actitud del oyente, quien deja estimular la imaginación por medio de lo que escucha. Por un rumor histórico nos interiorizamos en la situación de incerteza que provocan los conflictos bélicos, y cómo a pesar de ello, las personas logran sobrevivir, y junto con ellas, sobreviven también sus obras. En la introducción, el autor nos lleva al concepto de habitus de Bourdieu. A partir de ello, entendemos que no solo visitaremos la importante trayectoria del violinista Iniesta en América, sino también cómo su actuación modifica sonoramente el entorno que visita, incluso socialmente, trayendo de manera involuntaria el mensaje del régimen franquista.


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Francisco José Fernández Vicedo y Torcuato Tejada Tauste, en los siguientes artículos llevan a cabo el análisis musical de las obras Fantasía Española, op. 17 para clarinete y orquesta de Julián Bautista y Cuarteto Modal de María Teresa Prieto, respectivamente. Ambos contextualizan la revisión de la forma y estructura de las obras, en aspectos derivados de la trayectoria de estos artistas y el estilo que representan, considerando su situación de creadores en suelo extranjero, a partir del exilio ineludible a Bruselas y luego Argentina (entre 1939 y 1940), para el primero, y con destino a México, por voluntad, para la segunda (1936). Es así como Fernández Vicedo se interioriza en el estilo de Bautista, mientras Tejada Tauste busca encontrar “pistas sobra la psicología de la creadora” a la vez que pretende arrojar “luz sobre aspectos de su lenguaje musical” (p. 63), el que relaciona permanentemente con su condición de aprendiz de otros maestros, incluso en esta obra, que com-puso ya a la edad de sesenta y un años.

Ariadna Yáñez Díez, con precisión y rigurosidad investigativa perfila la vida y obra de Pilar Rioja, permitiéndonos adentrarnos, mediante documentos que testifican su trayectoria, en la esencia creativa e interpretativa de esta bailarina, como también en la influencia que ejerce hasta hoy en el ámbito de la danza española en México y sus hibridaciones con aspectos folclórico-mexicanos.

Al comenzar la segunda sección, Elsa Calero Carramolino nos permite, bajo su perspectiva, analizar la relación entre los periódicos intracarcelarios Redención de España y Senda de Uruguay en la década del cincuenta. Estos testifican por medio de la prensa escrita, en palabras de su autora, “la inclusión de la música en el sistema penitenciario como parte de la propaganda exterior de ambos países, los recursos linguísticos tomados por los presos –previa censura– para referirse a la actividad musical y sus efectos, la participación de estos en dichas performances, la intervención de intérpretes de extramuros y, por tanto, la convivencia de ciertos sectores sociales con el modelo cultural punitivo” (p. 110). Resulta interesante cómo mediante la revisión de la hemerografía que propone la autora, nos logramos percatar de la manera en que las personas privadas de libertad en la cárcel de Montevideo en aquella época logran expresarse por medios literarios, en el límite de la institucionalidad punitiva que los adoctrina.

La revisión de Carmen Noheda nos muestra cómo el exilio de bailarines en Barcelona con motivo de la Segunda Guerra Mundial y su circulación propiciará, en palabras de su autora, la modificación del “mapa coreográfico de la Barcelona de posguerra” (p. 143). Esto permite que el ballet clásico se difunda en multitudinarias actuaciones, transformando el panorama creativo en colaboración con compositores, escenógrafos y diseñadores. En esa misma línea, nos explica cómo “pueden establecerse vínculos con instituciones franquistas ávidas por utilizar el ballet en beneficio del régimen, ya que no solo garantizaban la preservación y difusión de los ideales oficiales, sino que además contaban con la aceptación por parte de la sociedad catalana y su visibilidad por una distinguida élite social”. Sin embargo, los actores de la música y la danza del período lograban transformar esta utilización en objeto de expresión artística. En palabras de la bailarina Yvonne Alexander: “Barcelona durante los años cuarenta […] tan triste y dura desde el punto de vista político, pero tan estimulante para nosotros artísticamente. Habíamos logrado formar un grupo de artistas, amigos, una banda aparte. […] Las charlas eran interminables, hacíamos un ruido ensordecedor para acabar estando de acuerdo en la creación de un nuevo ballet que era para nosotros una pequeña obra maestra. Nadie tenía dinero, pero sí muchas ideas y sueños” (p. 155).

Más adelante Helena Martín Nieva nos propone iniciar su investigación con una cita de Kathinka Dittrich van Weringh, que dice: “En los sonidos no podían descubrir los censores la rebelión; probablemente no sabían hallar nada en estos tonos de la nueva música, y los toleraban con la calma propia del catolicismo meridional y los consideraban menos que nada” (p. 171). Respecto de este escenario reflexivo la autora propone el primer subtítulo, “menos que nada”, demostrando la importante labor de los centros culturales extranjeros que, en una actividad de bajo perfil comunicacional, lograron dar alero a expresiones artísticas que en forma desapercibida no resonaban con los principios del régimen. Es así como dieron apoyo a agrupaciones musicales de Barcelona y posibilitaron la realización de conciertos, trayendo músicos de vanguardia de otras latitudes europeas como Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, entre otros, ampliando un paisaje sonoro que testimoniaba principios nacionalistas y católicos. En palabras de la autora “los institutos de cultura extranjeros apostaron desde los primeros años de posguerra por la música como una de las piezas clave de su política cultural. Las audiciones, los recitales, los conciertos o las conferencias eran espacios de promoción de sus músicas respectivas, pero también espacios donde los intérpretes y compositores locales podían mostrar su obra y, en


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definitiva, eran espacios de socialización de los grupos más críticos con la dictadura” (p. 196). El análisis que la autora propone, seguramente resonará en los lectores chilenos y latinoamericanos de este artículo, pues, resulta imposible no generar ciertas asociaciones con la labor de estos mismos institutos culturales, tanto en el Chile de la dictadura pinochetista como en otros países latinoamericanos que han padecido regímenes similares.

Asimismo, José Ignacio Lorente Bilbao recorre el paisaje sonoro y coreográfico por medio del análisis del lenguaje cinematográfico. Es así como mediante una cuidada descripción podemos acceder con detalle a cada una de las tomas del documental Elai-Alai (objeto fundamental del artí-culo), filmado en París por el cineasta de vanguardia Nemesio Sobrevila por encargo del Servicio de Propaganda del Gobierno de Euzkadi. Se destaca también cómo en clave cinematográfica se accede al acontecer coreográfico de las danzas vascas de niños de la agrupación del mismo nombre y a la interpretación musical a cargo de los Coros Eresoinka, con la descripción de los acontecimientos audiovisuales estos logran cobrar una realidad escénica, ubicándonos como lectores en el lugar de un espectador.

Juan Francisco Murcia Galián y Carolina Hernández Abad, en dos artículos, analizan el folclor murciano difundido en América por los viajes de los Coros y Danzas de la Sección Femenina a partir de 1948, que posteriormente darían lugar a los Coros y Danzas de España. En palabras de uno de los autores “Desde los comienzos de la dictadura, el folclore musical fue utilizado como polea transmisora de toda una ideología al servicio de la «Nueva España» que el Régimen supo aprovechar como herramienta política de grandes dimensiones capaz de adquirir una fuerte carga simbólica” (p. 228).

El centro del texto de Murcia es dar cuenta del uso propagandístico de estas manifestaciones en suelo extranjero, cuyos actores en muchos casos eran totalmente ignorantes del mismo. De un texto citado por el autor se indica el valor instructivo de estos viajes, lo que se puede vislumbrar en la siguiente transcripción de un documento oficial de la época: “El viaje a América es un acto de ser-vicio que la Falange pide a las camaradas que están encuadradas en danzas y que por tanto debe ser realizado con el espíritu de servicio y sacrificio que las condiciones falangistas exigen, pero además es preciso sepan y comprendan la importancia de este servicio que por ser hacia afuera requiere cien veces más espíritu, cien veces más disciplina, cien veces más cuidado (…) en este viaje a América nos cabe la responsabilidad y el honor de dar a conocer al mundo hispano-americano la inmensa riqueza de nuestro folklore, por él se sentirán más unidos a España” (p. 232).

El artículo de Hernández versa acerca del viaje a Cuba de los Coros y Danzas de la Sección Femenina en 1956. Si bien el primer artículo realiza un recorrido por los estilos musicales y coreo-gráficos enfatizando en la rigurosidad de movimiento que buscaba una homogeneidad corporal, el segundo, detalla el sentir de las participantes en suelo extranjero. La autora de este último, en el mismo tono del artículo anterior, indica “las muchachas de los CD (Coros y Danzas) de SF (Sección Femenina) transmitían una imagen amable de España al tiempo que representaban los valores del nuevo estado. La propia SF cuidó al extremo esta imagen, que debía ser fiel al «estilo falangista»: chicas alegres, limpias, puras, virtuosas y honestas, disciplinadas, sacrificadas y, ¿por qué no?, también hermosas. Las muchachas de los CD eran de este modo la negación real y palpable del régimen de oscuridad en que se había sumido España por aquellos años” (p. 256). En ese sentido, se detallan el financiamiento del viaje como el itinerario, destacando también la representación de un tipo de femineidad que se imponía con las actuaciones de la sección femenina, lo que era contradictorio con la realidad de sus participantes, lo que realza un aspecto en cierto sentido cínico, propio de la propaganda. En palabras de la autora “gran parte de las militantes de Sección Femenina, y muy especialmente sus mandos, promoviesen a través del adoctrinamiento una serie de valores acordes con el modelo de mujer tradicional y falangista: una mujer cuya mayor realización era el matrimonio, la maternidad y el retiro a las funciones de la vida doméstica. Y que, sin embargo, en la práctica, esos mismos mandos, mujeres, llevasen una vida muy alejada de estos clichés, permaneciendo solteras –y sin hijos– y ejerciendo roles de mando teóricamente inadecuados a su condición femenina y sub-alterna” (p. 270).

Como último artículo de esta publicación, Ana Rodrigo de la Casa examina la realización del Pabellón de España en la Feria Mundial de Nueva York de 1964 y 1965, centrando su estudio en la figura de Antonio Gades y el flamenco. La autora nos muestra el interés político de la España de Franco en satisfacer una imagen exterior escindida de su pasada alianza con el Eje durante la Segunda Guerra Mundial, quienes apoyaron su causa y potenciaron su situación de pacto con Estados Unidos


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en contra, aparentemente, del comunismo de Unión Soviética, pero de manera evidente en vías de un desarrollo económico. A partir de este ámbito eminentemente político y del uso propagandístico de la figura de Gades, la autora logra mostrarnos la complejidad coreográfica dada en su expresión, como la relevancia de su trabajo en el ámbito creativo como interpretativo en el desarrollo del estilo flamenco y sus vínculos con ámbitos de la danza moderna.

Todos los artículos se inician con una introducción y finalizan con un apartado de conclusiones. La lectura de ambos fragmentos permite hacernos, sin introducirnos tan profundamente en el cuerpo del texto, una idea bastante detallada del imaginario sonoro y coreográfico que proponen estos puentes narrativos entre la España de Franco y otras naciones. Sería interesante que sus editoras se plantearan la posibilidad de una segunda edición que, sin puntualizar tan profundamente en datos bibliográficos, pudiera tener un alcance más masivo, ya que la perspectiva del mismo es sensible a quienes se interesen en los avatares del arte, la cultura y los lazos que se trazan inevitablemente con aspectos sociales y políticos.

Desde una perspectiva disciplinar, es importante destacar que el cuerpo de los artículos profundiza en un análisis detallado de las fuentes utilizadas, siempre desde un ámbito musicológico especializado, dando un espacio no menor a la revisión de hemerografía que sitúa cada uno de los análisis, en un ámbito histórico cuya documentación es sincrónica a los acontecimientos que se busca relatar, lo que es muy destacable. Se echa de menos, en ocasiones, una mirada más erudita en aspectos ligados a la danza, la que sin duda es posible de observar en los artículos de Yáñez y de Rodrigo de la Casa, pero no tanto en otros artículos destinados al análisis de esta disciplina, dejando entrever la mirada instruida en el ámbito de la música de sus autores. Finalmente, a pesar del carácter especializado, este es un texto que también se deja leer en su totalidad como la resonancia del paisaje cultural de una época, cuyas convulsiones políticas, sociales y económicas aún dejan huella en nuestra memoria colectiva.

Eleonora Coloma CasaulaDepartamento de Danza, Facultad de Artes


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IN MEMORIAM

Juan Antonio Orrego Salas(Santiago de Chile, 18 de noviembre de 1919 - Bloomington, Indiana,

24 de noviembre de 2019)

Sobre la base del amplio concepto de institución establecido hace más de treinta años por Alphons Silbermann, dos instituciones gravitaron decisivamente en el multifacético capital cultural de Juan Orrego-Salas. La primera de ellas fue su familia. Su padre, Fernando Orrego Puelma, de profesión abogado, se dedicó además al periodismo, participando activamente en la crítica musical. Su madre, Filomena Salas González, tuvo una relevante participación desde 1924 en el complejo proceso de plasmación de la vida musical chilena.

La segunda institución fue la Universidad de Chile, especialmente en el primer período histórico del proceso de institucionalización de la música entre 1928 y 1953, que se ha denominado como el del paradigma monoinstitucional. Dos figuras cumplieron un papel relevante en la dirección del proceso: Domingo Santa Cruz Wilson, decano de la Facultad de Bellas Artes entre 1932 y 1953, y el musicólogo español Vicente Salas Viu, exiliado en Chile desde 1939. Tres etapas se pueden distinguir dentro de este período. La primera de ellas se extiende entre 1928 y 1940, y tiene su foco principal en el cultivo de la música en la universidad desde una perspectiva académica. La segunda etapa, que se inició en 1940, estuvo orientada a respaldar mediante una ley de la república las actividades de su comunicación recurrente al público. Con la incorporación institucional de la investigación, hacia mediados de la década de 1940, se estableció de manera definitiva el tramado de la música en la universidad.

Junto con dos compositores de su generación, René Amengual Astaburuaga y Alfonso Letelier Llona, Juan Orrego Salas pudo tener una completa formación musical en el Conservatorio Nacional, adscrito a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1928. Entre 1936 y 1943 cursó teoría de la música con Julio Guerra García, padre de la gran pianista Flora Guerra Vial, y piano con Alberto Spikin Howard, iniciándose en los aspectos básicos de la composición con un maestro de referencia en el país: Pedro Humberto Allende Sarón, con quien además estudiaron Amengual, Letelier, y muchos otros creadores chilenos. Además, Orrego Salas exploró con Santa Cruz materias complejas como el contrapunto, la historia de la música y el análisis.

Junto con los dos compositores de generación señalados, Orrego Salas estableció una vincula-ción con la universidad que se ha caracterizado como mayor. Poco antes de concluir su formación, fue nombrado profesor de historia de la música en el entonces Conservatorio. Además, desde este entorno institucional se le brindó todo el apoyo para el perfeccionamiento de sus estudios en Estados Unidos entre 1944 y 1946. Estos abarcaron la musicología con Paul Henry Lang y George Herzog, el contrapunto con William Mitchell, y la composición con Randall Thompson y Aaron Copland. De este modo, además de obtener una formación acabada en la composición, Orrego Salas fue el primer musicólogo chileno formado académica y profesionalmente como tal.

A su regreso a Chile, en este entorno universitario tuvo la oportunidad de desempeñar labores de dirección superior, y de contar con el apoyo para la circulación de su obra en el país y el extranjero, de acuerdo con los objetivos, políticas y acciones de estímulo institucional establecidos en esa época para la creación nacional.

En 1947 fue nombrado secretario del recientemente creado Instituto de Investigaciones Musicales, cuyo primer director fue Vicente Salas Viu. En 1949 sucedió a este último como director de la Revista Musical Chilena, dependiente a la sazón del Instituto de Extensión Musical, y con la que su madre había entusiastamente colaborado, desde la secretaría de redacción, en sus primeros años de existencia. Orrego Salas le imprimió a esta publicación un sello musicológico inspirado en la pres-tigiosa revista norteamericana The Musical Quarterly, que se mantiene vigente hasta hoy. Entre 1957 y

Revista Musical Chilena / In Memoriam

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1959 se desempeñó como director del Instituto de Extensión Musical, dependiente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. Al cesar en sus funciones asumió la dirección del Departamento de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile hasta 1961. Cumplió un importante papel en la institucionalización de la música en esta universidad, en el período de sur-gimiento en Chile del paradigma multiinstitucional durante la década de 1950. Siguiendo los pasos de su padre, Juan Orrego-Salas desarrolló en esta década una importante labor como crítico musical del diario El Mercurio (1950-1961), y prosiguió el cultivo de su doble calidad de profesor inspirador y conferencista de amplio vuelo intelectual.

En 1961 se radicó en Estados Unidos como profesor de la Universidad de Indiana en Bloomington. Con financiamiento de la Fundación Rockefeller creó, ese mismo año, el Centro Latinoamericano de Música en esa universidad, y en 1975 pasó a ser director del Departamento de Composición. La ingente labor académica y artística que desarrollara durante veintiséis años contribuyó de manera decisiva a un desarrollo de la música y la musicología en una perspectiva americana. En 1987 jubiló como Profesor Emérito para dedicarse exclusivamente a su labor como creador.

En sus propias palabras, su vida a contar de 1961 fue una cadena de partidas y regresos entre Chile y Estados Unidos. El alejamiento físico no le impidió mantener un vínculo intelectual, emocio-nal y afectivo con Chile, que se reflejó en su vida, en la hermosa familia que constituyó con su amada compañera Carmen Benavente, y en una obra musical cargada de una sensibilidad amplia y siempre abierta a nuevas experiencias, pero anclada en su conjunto en la cultura chilena y latinoamericana. Nada de esta cultura le fue ajeno, desde sus ancestros hispánicos hasta sus complejidades sociales, políticas y religiosas en el siglo XX.

Desde la poiesis, explicó su cosmos creativo con las siguientes palabras: “Creo yo que mientras más vasta en la órbita ante la cual el artista se abra, más profundas serán las raíces de su arte y más nítidos los perfiles de su originalidad. Esta debe extenderse en el espacio cronológico, geográfico, cultural, social y humano. El artista sin raíces en el tiempo y en su suelo, el artista sin sueños, sin distancias, sin pueblo, sin la palabra de otros, sin compromisos, es un ser encerrado en su propio desierto”.

Para él la música constituyó “la expresión de una substancia emocional generada en el espíritu del creador”, estimulada por el amor y la convivencia con sus seres más queridos. De la emoción surgieron las ideas musicales que sirvieron de base a la organización de sus obras, las que plasmó de acuerdo con sus propios requerimientos formales. La fuerte incidencia de la familia en la génesis creativa de su música se trasuntó en forma tangible mediante las numerosas dedicatorias a su compañera de vida, a cada uno de sus cinco hijos, como también a su madre y hermana. Su profunda admiración por Mozart fue expresada con gran elocuencia en la dedicatoria y en la música de los Divertimentos op. 43 y 44 (1956). En términos cuantitativos su orientación creativa gravitó más hacia la música instrumental pura que hacia aquella con texto.

Fue un compositor completo. Cultivó la música instrumental solística, de cámara y sinfónica, la música coral y vocal, también de cámara y sinfónica, además de la ópera y de la música para el ballet, el teatro y el cine. Su catálogo superó las ciento veinte obras, y su aporte es doble: por una parte, a la cultura musical de nuestro país, en el que residió hasta 1961, y a la de Estados Unidos, donde falleció. Los textos que utilizó permiten tener una idea más precisa de su vasto cosmos creativo y de sus variadas inquietudes en el terreno de las ideas y del espíritu.

El Sexteto, op. 38 (1954) y el Cuarteto de cuerdas Nº 1, op. 46 (1957) son dos de sus obras maestras. Las Canciones castellanas, op. 20 (1948), a base de poemas del Siglo de Oro español, son un logro sublime. Con El alba del alhelí, op. 29 (1950), se constituye en el primer compositor chileno que pone en música a poemas del afamado Rafael Alberti. Con la cantata América no en vano invocamos tu nombre, op. 57 (1966), se adentra por primera vez en la obra de Pablo Neruda, uno de los Premios Nobel que ha tenido Chile. Con la Missa in tempore discordiae, op. 64 (1968-1969), aborda por primera vez la poesía de Vicente Huidobro, en un gigantesco fresco que abarca tanto lo divino como lo humano. El gran drama chileno post-septiembre 1973, aflora en la Biografía mínima de Salvador Allende, op. 85, sobre un texto de David Valjalo (1983), y en la ópera Viudas, op. 101 (1987-1988), basada en la novela homónima de Ariel Dorfman.

Su ética como compositor tuvo como punto de apoyo la búsqueda constante de comunicación con el público. Al respecto declaró: “Cuando escribo, pienso en el público, y no para satisfacer sus pre-ferencias conocidas, pero sí para entregarle una obra que traduzca con mayor claridad mis propósitos y, por lo tanto, que logre comunicar sin trabas el lenguaje de mis sentimientos”. Es necesario en tal sentido agradecer la ímproba labor de tantos artistas músicos que han impulsado la comunicación de

In Memoriam / Revista Musical Chilena

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su música en Chile, y que han contribuido a que obras como la Sonata, op. 9 (1945), Romances pastorales, op. 10 (1945), Variaciones y fuga sobre el tema de un pregón, op. 18 (1946), Canciones castellanas, op. 20 (1948), El alba del alhelí, op. 29 (1950), Cuarteto de cuerdas Nº 1, op. 46 (1957), Esquinas, op. 68 (1971) y Variaciones serenas, op. 69 (1971), hayan circulado con relativa frecuencia en nuestro medio. De las restantes obras del catálogo del compositor, muchas han tenido una circulación escasa con posterio-ridad a su estreno, mientras que un número considerable es totalmente desconocido en nuestro país.

La calidad estética de su música, la dinámica constante de su trayectoria, y su apertura cada vez mayor hacia los problemas de la sociedad desde la perspectiva chilena y latinoamericana, junto con el conjunto de sus aportes a la música y a la cultura, fueron reconocidas en 1992 por el Estado de Chile mediante el otorgamiento del Premio Nacional de Artes Musicales. Este fue uno de los muchos galardones que obtuvo en su fecunda vida. Sin perjuicio de lo anterior, el mejor homenaje que se le podría brindar a esta personalidad ilustre, que se inició en la arquitectura y se desarrolló en la música, es un estudio que considere, aparte de la creación musical, las valiosas contribuciones de Juan Orrego Salas a la musicología, a la crítica musical, a la docencia y a la dirección superior. Esto, sumado a una circulación amplia de su obra creativa en Chile, permitirá a la ciudadanía aquilatar en su verdadera dimensión toda la valía de su legado.

Luis Merino MonteroFacultad de Artes, Universidad de Chile, Chile

[email protected]

Luis Raúl González Catalán(Santiago de Chile, 29 de agosto de 1946 - Melipilla, 6 de febrero de 2020)

A los setenta y tres años falleció en Melipilla Luis Raúl González Catalán, quizás el más destacado or-ganista chileno que hemos tenido en los últimos cincuenta años, quien luchó incansablemente para darle al órgano de tubos un espacio digno en nuestro medio musical y litúrgico. Fue un músico versátil, desenvolviéndose como intérprete, desarrollando un importante quehacer docente, e incursionando en el campo composicional. Como organista de conciertos, realizó muchos recitales de órgano, des-tacando su ciclo de obras completas de órgano de Johann Sebastian Bach, compositor del que fue un profundo admirador y conocedor, tocando su obra integral al menos dos veces. Igualmente presentó en concierto las obras completas de Dietrich Buxtehude, François Couperin, César Franck, Franz Liszt y Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Como organista acompañante, trabajó con una cantidad importante de coros chilenos, tocó el continuo en muchas cantatas y oratorios (el que desarrollaba con gran habilidad), y actuó como solista con diferentes orquestas. Se presentó en Alemania, Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Francia, México, Paraguay, Suiza y Uruguay. También era un dotado improvisador al órgano, armonizando melodías a primera vista. Desempeñaba con gran eficiencia el acompaña-miento modal del canto gregoriano, leyendo directamente del tetragrama en notación cuadrada, y era un hábil armonizador del canto de los fieles, en una cantidad inestimable de misas y oficios litúrgicos en los que tocó.

Paralelamente a su carrera musical, desarrolló la labor de organero (reparador y constructor de órganos) junto con sus hermanos Patricio y Sergio, a quienes les enseñó a reparar principalmente los aspectos mecánicos del instrumento, haciéndose cargo él del cuerpo sonoro, es decir, de los tubos; restaurando unos cuarenta órganos a lo largo de todo Chile desde Iquique hasta Punta Arenas. También trabajó en órganos en Francia, Alemania y Suiza.

Como profesor de órgano, capacitó a buenos organistas, tanto para la sala de conciertos como para intérpretes en iglesias, tanto en Chile como en el extranjero (tengo el modesto privilegio de haber sido uno de sus alumnos). También tuvo innumerables alumnos y alumnas en conventos y monasterios. Habitualmente compartía su conocimiento y se entregaba a la formación de futuros organistas sin pedir ninguna clase de salario.


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Inicios y formación

Su vida musical comenzó a principios de la década de 1950, cuando su madre Olguita le enseñó a tocar la guitarra a la “manera campesina”. Uno de los hechos que perfiló su vocación musical fue una visita a su tía Filomena Contreras, quien era religiosa de la Congregación de las Hijas de la Caridad, y que estaba asignada en el Hospicio de calle Portugal con Avenida Matta. En la capilla del Hospicio, fue la primera vez que el pequeño “Lucho” (así prefería ser llamado) –que en ese entonces contaba con unos cinco o seis años–, escuchó un órgano de tubos, y la suma de su sonido, con el aroma del incienso y el sonido de las campanas le causaron gran impresión. Este hecho no solamente despertó su vocación musical, sino también su gran apego y devoción al rito católico romano, que lo acompañó hasta sus últimos días como organista de iglesia.

Su práctica musical comenzó a formalizarse cuando ingresó en 1955 al internado San Fidel, de la misma congregación religiosa, que estaba ubicado en calle Santa Rosa en el centro de Santiago. En sus propias palabras, sus “banquetes musicales” continuaron cuando participó como soprano del coro del internado. Cuando mudó la voz no pudo seguir integrando el coro, y por tanto lo asignaron para tocar el silbato en la banda de la escuela. Ya en la secundaria, pudo seguir con la actividad musical cantando en las misas en un internado en Limache. Fue allí donde comenzó a tocar en los armonios instalados en diferentes salas. Después de estar unos minutos “jugando con el instrumento”, sus pro-fesores lo enviaban a jugar fútbol al patio, arguyendo que “los períodos de recreación son para jugar”. Tanta fue la insistencia del joven Luis, que finalmente se rindieron y le permitieron seguir tocando armonio en los recreos.

A fines de 1960, ante la ausencia del sacerdote que ejercía como organista, Luis González tuvo la posiblidad de tocar en la Bendición del Santísimo Sacramento, ya que había aprendido algunos himnos gregorianos (Pange Lingua-Tantum Ergo y el O Esca Viatorum).

Prontamente su padre lo puso a trabajar –para ayudar a su familia de seis integrantes–, como junior en el Departamento de Pesca y Caza del Ministerio de Agricultura, con una jornada entre 8 de la mañana y 6 de la tarde, estudiando paralelamente en un liceo nocturno. Después de un corto tiempo, solicitó que lo despidieran para poder continuar con sus estudios musicales, cosa que fue concedida de mala gana. Su padre solo aceptó este cambio bajo el compromiso de Luis de continuar ayudando económicamente a su familia, promesa que mantuvo y pudo cumplir, ya que, al comenzar a cantar y tocar en iglesias, ganó tres veces el salario de su anterior trabajo como junior. Sus estudios de secundaria tuvieron que esperar, porque su pasión por la música lo hizo pasar todas las tardes y noches tocando el armonio.

Durante los siguientes años, realizó una abundante labor como organista de iglesia en diferentes templos y parroquias de la capital. Se hacía cargo de la capilla musical de cinco iglesias, donde pasaba todas las mañanas cantando y tocando en funerales y misas dominicales. Por las noches, tocaba en la celebración de novenas para diferentes santos, y para el Mes de María y el Mes del Sagrado Corazón1. Buscando ampliar sus conocimientos, trabó amistad con otros intérpretes, como es el caso de algunos estudiantes de órgano del Conservatorio de la Universidad de Chile.

En 1965 tuvo la oportunidad de conocer al organista estadounidense Roy Wilson, quien había venido a Chile como miembro del Cuerpo de Paz. Wilson se convirtió en la persona más influyente en la formación de Luis como organista, quien se admiraba de las habilidades interpretativas y de improvisación que exhibió el norteamericano. A su regreso a Estados Unidos en 1967, le dejó muchos libros de música de órgano, los que estudió con atención. Le recomendó además terminar sus estudios de secundaria, y lo invitó a Texas para especializarse.

Otra persona influyente en su formación musical fue el sacerdote Benjamín Redard, quien poseía una gran cultura, y que insistió a Luis para que completara sus estudios escolares y continuara su formación musical. Así fue como González intentó ingresar al Conservatorio, siendo rechazado por su edad. Finalmente, fue aceptado en la Escuela Moderna de Música, para ello necesitó del apoyo

1 Antes de la reforma litúrgica iniciada con el Concilio Vaticano II (1962-1965), no se celebraban misas vespertinas, a excepción de la noche de Navidad, el Jueves Santo y la Vigilia Pascual (estas dos últimas solamente a partir de 1955, luego de la reforma de la Semana Santa promulgada por el papa Pío XII).


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financiero del padre Redard con el fin de costear la elevada mensualidad. Gracias a eso, entre 1966 y 1967 formalizó estudios equivalentes a cinco años de teoría, dos años de armonía y cuatro años de piano.

Finalmente completó sus estudios secundarios y en 1970 viajó a Estados Unidos para estudiar licenciatura en órgano en Texas Tech University, Lubbock, Texas. Solo pudo asistir el semestre de otoño de 1970, ya que problemas de salud le obligaron a regresar a Chile a principios de 1971. Poco tiempo después de su regreso, fue nombrado organista de la Iglesia Catedral en Santiago, y luego fue elegido primer presidente de la Asociación de Organistas y Clavecinistas de Chile, constituida el 1 de julio de 1971. Ya estaba a punto de cumplir veinticinco años.

Por entonces conoció a John Moir, un constructor de órganos que vino a Chile para investigar y poner en práctica sus habilidades como constructor de órganos. Moir fue muy influyente en la obtención de una beca del gobierno francés que permitió a Luis realizar estudios de restauración y reparación de órganos en la firma Danion-Gonzalez (Paris), y después en los establecimientos Koenig de Sarre Union, Alsacia, en 1972. Aprovechó el viaje para profundizar sus estudios de ejecución e improvisación al órgano con los maestros André Isoir y Jean Langlais.

Fue en 1994 cuando pudo regresar a Texas Tech en Lubbock y completar sus estudios, donde se graduó como Licenciado en Artes Musicales (BMA) bajo la guía del Dr. Wayne Hobbs en diciembre de 1995. Como alumno de posgrado de Texas Tech University recibió el título de Magíster en Artes Musicales en agosto de 2003. Finalmente obtuvo el grado de Doctor en Filosofía de Bellas Artes bajo la tutela del Dr. Roy Wilson el 10 de agosto de 2013. Su tesis trató acerca de los años que estuvo John Moir en Chile, y los órganos con los que el músico norteamericano trabajó asistido por él.

Luis González siempre manifestó su gratitud hacia Roy Wilson y John Moir, por el impulso que ofrecieron a su carrera de organista, obteniendo notoriedad en el medio nacional en una intensa ca-rrera como músico de iglesia, concertista de órgano, profesor de música sagrada, profesor de órgano, y restaurador de órganos, que mantuvo incansablemente hasta el final de su vida.

El intérprete

Junto con sus alumnos Alejandro Reyes y Carlos Weil realizó dos ciclos de conciertos dedicados a las obras completas de Johann Sebastian Bach y de Dietrich Buxtehude, y posteriormente actuó como gestor e intérprete de la serie de conciertos titulada “Antología de la Música de Órgano”, con cuarenta y dos presentaciones abarcando repertorio desde obras tempranas hasta el siglo XX. Esta serie fue galardonada con el Premio Especial del Círculo de Críticos de Arte en 1982.

Posteriormente realizó ciclos de conciertos con las obras completas para órgano de Franz Liszt en la Iglesia de Nuestra Señora de Luján de Santiago, y las de César Franck en el Santuario de Agua Santa, Viña del Mar.

En 1997, junto con sus hermanos y sobrinos, instaló el órgano Hoffmann que había tocado en 1970 como organista asistente en la St. John’s Methodist Church de Lubbock, Texas, en la catedral recién construida en Valdivia.

En 2007 repitió en diez conciertos el ciclo Buxtehude en la Iglesia San Miguel Arcángel de la Fuerza Aérea de Chile en Santiago (o Nuestra Señora de Loreto de Santiago), con ocasión del tricentenario de la muerte del compositor. En 2009 tocó las obras completas para órgano de Félix Mendelssohn-Bartholdy en siete conciertos, y durante 2013 la obra integral de Johann Ludwig Krebs en doce conciertos.

A lo largo de su dilatada labor como organista de iglesia, tocó en innumerables templos y parro-quias. Destaca su labor estable en la Catedral de Santiago, el Monasterio Benedictino de la Santísima Trinidad de las Condes, la parroquia de la Divina Providencia, la iglesia luterana El Redentor de Santiago, entre otros. Además, tuvo la oportunidad de tocar en la Misa de Acción de Gracias en la Basílica de San Pedro en Roma, con motivo de la Canonización de Santa Teresa de Jesús de Los Andes.

El compositor

Luis González comenzó a incursionar en la composición alentado por la Dra. Mary Jeanne van Appledorn, en la Universidad Texas Tech. Entre sus obras se cuentan Tema con Variaciones, tres tríos para flauta, fagot y piano, un Pater Noster para barítono y cuarteto de cuerdas (u órgano), Missa per Modos en latín para solistas y órgano, y obras para órgano solo, como Una toccata que nunca has escuchado, Fantasía, Coral y Passacaglia sobre el Chorale de La Pasión, Un tributo a México, Impro para Cedrik.


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En el ámbito litúrgico compuso tres Misas en castellano, un Te Deum, muchos himnos para la Liturgia de las Horas, y el Oficio Divino completo de la Fiesta de Santa Teresa de Jesús de Los Andes, y otros santos.

El investigador y documentador

Además de sus facetas ya referidas, Luis González fue un incansable y meticuloso investigador. Prueba de ello eran sus nutridas notas al programa de cada uno de sus conciertos, que elaboraba él mismo.

En sus numerosos viajes por Chile, visitando y reparando órganos, recopiló información que sintetizó en un catálogo completo de estos instrumentos existentes en el país, y que se encuentra actualmente disponible en “El sitio chileno de los órganos de iglesia”2.

Compilando gran parte de su indagación y experiencia en repertorio histórico, escribió cuatro artículos que publicó la revista Neuma de la Universidad de Talca, incluyendo algunas de sus investi-gaciones numerológicas acerca de la obra de Johann Sebastian Bach, así como escritos sinópticos de repertorio para órgano francés e ibérico3. En esta misma revista se publicó también una interesante y quizás última entrevista que concedió a Pamela Bórquez4.

Últimos años

Sus últimas labores de organista de iglesia fueron en la Iglesia Catedral de Melipilla, la iglesia Santa Teresa de Los Andes de La Compañía, en la Parroquia Nuestra Señora del Carmen de El Salto (comuna de Recoleta), y como organista de la Asociación de Artes Litúrgicas Magníficat, en la celebración del Rito Romano en su Forma Extraordinaria (Misa tradicional en latín y canto gregoriano).

En 2018 tuve el privilegio de participar junto con otros alumnos de Luis en dos conciertos, inter-pretando en forma alternada la colección completa de los corales de la colección Neumeister de J. S. Bach, en la iglesia luterana El Redentor, ubicada en calle Lota, en la comuna de Providencia. Tenía en carpeta varios proyectos con sus alumnos, entre ellos realizar conciertos con la obra integral de Pablo Bruna, y realizar una grabación completa de la colección L’Organiste de César Franck en uno de sus armonios. Desgraciadamente, diversos problemas de salud se agudizaron, y en enero de 2020 fue internado en el Hospital de Melipilla, donde, después de una breve alta y nueva hospitalización, finalmente nos dejó.

Siempre lo movió su amor por la música, especialmente la música de órgano, y su amor por la liturgia, que derivaba de su arraigada fe católica romana5; luchó incansablemente por mantener vivos los instrumentos, muchas veces donando su trabajo de reparación, asegurando el salario de sus hermanos. Su generosidad también se aplicaba a sus clases, y por lo general no pedía remuneración alguna con tal de ver estudiadas las lecciones.

La realidad de un país tan esquivo en preocuparse por su patrimonio instrumental y musical a veces lo desanimaba, pero nunca cesó de impulsar nuevos proyectos. Teniendo la posibilidad de radicarse definitivamente en Estados Unidos, optó por permanecer en Chile, con el fin de compartir sus conocimientos y experiencia en la formación de nuevas generaciones de organistas, y mantener la música de órgano viva, en todas sus expresiones posibles, fuera y dentro del rito religioso.

2 Sitio web creado por el Dr. Carlos Lauterbach. Dirección: www.clr.cl3 “El órgano ibérico y su música”, Neuma V/1 (2012), pp. 20-61; “Intencionalidad en el uso del

Nº 14 en la obra de J. S. Bach”, Neuma V/2 (2012), pp. 10-30; “El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach (1685-1750)”, Neuma VIII/1 (2015), pp. 58-68; “La música francesa para órgano: Siglos XVI-XVIII”, Neuma X/1 (2017), pp. 108-123.

4 Bórquez Ruiz, Pamela, “Conversación con don Luis González Catalán, organista: testimonio de un músico chileno incansable ante la adversidad”, Neuma V/1 (2012), pp. 167-185.

5 Incluso fue por algún tiempo seminarista de la Fraternidad Sacerdotal de San Pedro en Alemania y Estados Unidos, dedicada al cultivo de la liturgia y sacramentos previos a la reforma litúrgica de 1969. Finalmente, confirmando su vocación musical, se retiró para continuar como organista de iglesia.


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Esperamos mantener viva su intención, trabajando por el resurgir de este noble instrumento, considerado en palabras de Mozart, el “rey de los instrumentos”.

Sea este un breve, modesto y sentido homenaje a nuestro querido amigo y maestro.

Jorge Pérez TorresInstituto Profesional Escuela Moderna de Música y Danza, Chile

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Luis Eugenio Urrutia Parra(Chillán, 4 de enero de 1939 - Talcamávida, Hualqui, 10 de noviembre de 2019)

Figura esencial de la vida musical penquista de las últimas seis décadas, Eugenio Urrutia falleció el domingo 10 de noviembre en su bucólica residencia de Talcamávida, en la ribera norte del Biobío6. Su extensa y recordada labor como contrabajista docto y de jazz fue la expresión de un talento y cu-riosidad inusuales y una versatilidad que asombraba a quienes tuvimos el privilegio de verlo oficiando de compositor, arreglista, director orquestal y coral, afinador de pianos, luthier y colaborador en la formación de sus dos destacados hijos músicos, Eugenio y Alejandra.

Eugenio Urrutia Parra se inició en la música a los seis años en su Chillán natal. Su primer maestro, Roberto Saldías, le construyó el violín con que estudió, iniciándolo paralelamente en la interpretación musical y en la lutería, aspectos que siguió desarrollando con Hermann Müller en el internado de la Escuela Normal Rural “Juan Madrid”. Aunque completó exitosamente su práctica como profesor en 1959, nunca ejerció. Optó por trasladarse a Concepción con la intención de estudiar Derecho, pero la música lo hizo cambiar de planes.

En Chillán, Urrutia ya se destacaba como el integrante más joven de la Orquesta de la Sociedad Santa Cecilia, pero sus aficiones musicales eran mucho más amplias. Tomó clases de guitarra con un vecino jazzista que resultó ser alumno del legendario Charlie Christian7. Luego integró un grupo que interpretaba música de The Platters, donde era el instructor de todos. Pero lo que más lo marcó fue el despertar de su amor por el contrabajo, gracias a unas grabaciones de Elvis Presley. Luego, con lo aprendido de lutería y la ayuda de su asombrado hermano Antonio, afrontó la titánica tarea de construirse su propio instrumento.

Arco y batuta

En Concepción, fue descubierto por Werner Lindl, recién llegado de Salzburgo para liderar la fila de contrabajos de la Orquesta de la Universidad de Concepción (UdeC). Urrutia se convirtió en alumno de Lindl y rápidamente pasó a instalarse a su lado en el primer atril. Integró la orquesta entre 1960 y 2004, y varias veces tocó como solista junto con ella. Entre 1968 y 1973 llegó incluso a asumir puestos como director ejecutivo y responsable administrativo y artístico de la temporada8.

6 Este escrito es una versión ampliada del artículo “Eugenio Urrutia Parra, músico universal”, publicado por el autor en Diario Concepción (20 de noviembre de 2019) y La discusión (24 de noviembre de 2019). Se elaboró principalmente a partir de recuerdos personales y conversaciones con la familia de Eugenio Urrutia Parra y con su colega Américo Giusti, así como de la revisión de los dos tomos de recortes de prensa, programas, certificados y fotografías contenidos en el Archivo Eugenio Urrutia Parra, conservado por su viuda Mónica Borlando.

7 Pérez Diez, Paulina. “Entrevista: Concepción pasa por un buen momento”, El Sur (29 de junio, 2004), p. 17.

8 “Música: Planes para 1973”, El Sur (s.f.). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.


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Al igual que muchos colegas de su generación, Urrutia se formó en la práctica. Su título en contrabajo lo obtuvo recién en 1978 en el Departamento de Música UdeC, donde él mismo enseñaba desde hacía años. Siguió trabajando allí hasta fines de la década de 1980, cuando el plantel abandonó la formación de músicos al cerrar todas las carreras de intérprete9.

También tomó la batuta, principalmente en conciertos didácticos de la Sinfónica UdeC y como director suplente. Además dirigió el Coro Lex de la Facultad de Derecho. Se capacitó en dirección con los argentinos Guillermo Scarabino10 y Simón Blech. Muchos años después, en 2007, su hija Alejandra Urrutia Borlando fue la ganadora del concurso de Bahía Blanca en Argentina, organizado precisamente en honor a Blech. Ella se ha convertido en una de las principales batutas del Cono Sur y fue galardonada por la Fundación Mahler de México por organizar y dirigir el multitudinario Concierto por la Hermandad 2020 en la Estación Mapocho, donde se interpretó la Segunda Sinfonía del compositor judío-austrobohemio.

Los mejores de Chile

José Carlos Santos, uno de los directores titulares de la Sinfónica UdeC, resumía elocuentemente una de las cualidades de Eugenio Urrutia: “Tiene ritmo de negro”11. Esto se hizo evidente durante los años sesenta, cuando integró el conjunto Dixieland del Club de Jazz de Concepción. Era el contrabajista estable, pero también aprendió a tocar el trombón con asombrosa facilidad.

“Eugenio fue el primer contrabajista de jazz moderno de verdad en nuestro país”, afirma el baterista Alejandro Espinosa, recordando a su querido amigo12. Urrutia y Espinosa, junto con Ramón “Moncho” Romero, formaron el celebrado Trío Jazz Moderno en 1970, el que grabó un único y homónimo disco, registrado por EMI Odeón y que marcó un hito en la historia musical chilena13. Décadas después, el periodista y académico Rodrigo Pincheira comentó que “un disco de jazz con un grupo penquista era raro en 1976, pero el sello también se sobrecogió frente a los magníficos arreglos, la cohesión y la belleza que prodigaban Espinosa, Romero y Urrutia”14.

Además, actuaron en Televisión Nacional, el Teatro Municipal capitalino y São Paulo y desarrolla-ron una actividad incesante en diversos escenarios penquistas, convirtiendo a la ciudad en epicentro del jazz moderno15. Daniel Lencina sentenció entonces: “El Trío es, sin duda alguna, el mejor que hay en Chile. Creo que es una lástima que estén en Concepción y no en Estados Unidos”16. La labor del ensamble se interrumpió en 1976, tras la partida del baterista a Santiago, aunque siguieron actuando juntos esporádicamente.

Composiciones y recuerdos

Algunos de los montajes del legendario Teatro de la Universidad de Concepción (TUC) en los años sesenta tenían música compuesta por Eugenio Urrutia. También realizó arreglos orquestales de música

9 El cierre se mantiene hasta hoy, salvo por un breve período a fines de la década de 1990, cuando hubo carreras de interpretación de canto, piano y guitarra.

10 “Realizan prácticas de dirección de orquesta”, Los Andes (20 de marzo, 1986). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.

11 Entrevista con Américo Giusti, 14 de noviembre de 2019.12 Espinoza Zúñiga, Alejandro. “Me acaban de avisar del fallecimiento de mi querido amigo

Eugenio Urrutia…”. Facebook. 10 de noviembre de 2019. Disponible en: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10218955900703831 [acceso: 14 de abril de 2020]

13 “Nuevo triunfo del Trío de Jazz Moderno”, El Sur (25 de julio, 1976). Recorte de diario con-servado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.

14 Pincheira, Rodrigo, “Una temporada en la escuela del jazz penquista”, El Sur (5 de enero, 2011), p. 22.

15 “Jazz penquista en Brasil”, El Sur (2 de noviembre, 1975). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra. “Concepción presente en Temporada Nacional de Jazz”, El Sur (15 de junio, 1976). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.

16 “Daniel Lencina: ‘Cuando la gente capte el jazz será feliz’”, Crónica (2 de febrero, 1976). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.


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folclórica e incluso jingles publicitarios. Pero su entusiasmo por la composición se disparó recién en 1980 gracias a un curso en el que Miguel Aguilar Ahumada intentó “provocar a la composición” a varios jóvenes intérpretes ligados a la UdeC. Fue un curso de creación de canciones en el que Urrutia produjo siete piezas17. Varias de ellas fueron estrenadas en Concepción en 1981 por el bajo-barítono Mateo Palma Morales. El mismo intérprete se hizo presente 39 años más tarde en las alturas andinas para asesorar a la contralto Claudia Lepe Bahamonde y a Alejandra Urrutia en los ensayos de algunas de estas canciones, incluidas como homenaje póstumo en la programación del Festival Portillo de enero de 202018.

En aquel curso de Aguilar, Urrutia manifestó su preferencia por el dodecafonismo, como se refleja en la mayoría de sus canciones, e inició varias obras que fueron muy apreciadas en círculos académicos. Al año siguiente obtuvo el cuarto lugar en el concurso nacional de la Universidad Católica con un concierto para clarinete19. En 1982 su Dúo elemental fue premiado por el Departamento del Pequeño Derecho de Autor de la Universidad de Chile y la Asociación Nacional de Compositores20, mientras que su Conexión para cuerdas fue una de las dos piezas seleccionadas para la audición del concurso de la Universidad Católica (el primer premio fue declarado desierto)21. En 1985 la Sinfónica UdeC incluyó su Concertino para violín en unas Jornadas de Música Chilena22, iniciativa inusual en la ciudad. También compuso unas Variaciones sinfónicas sobre un tema infantil, basadas en una improvisación al piano de su hijo Eugenio Urrutia Borlando cuando tenía seis años23. Eugenio hijo desarrolló una carrera pianística notable en Estados Unidos, donde residió por más de dos décadas, tras iniciarse en piano y teoría con su padre, quien además le legó sus conocimientos de afinación de pianos, otro de sus tantos oficios24.

Eugenio Urrutia Parra fue muy respetado por sus colegas. Su opinión, siempre cargada de rigor intelectual e ingeniosa ironía, era muy influyente entre los músicos de la Sinfónica UdeC. El destacado director de orquestas juveniles Américo Giusti, violinista de la agrupación, rememora la incertidumbre económica que les acechaba durante la dictadura militar: “Cada año, terminábamos en diciembre y no sabíamos si volveríamos en marzo”25. Al mismo tiempo, se cerraban las carreras de música en la UdeC. En ese contexto, Urrutia mostró una gran resiliencia “siempre presto a comenzar otra iniciativa, otro concierto, otra agrupación”26, destaca Giusti, con quien colaboró en la formación del Conservatorio Sociedad Bach de Concepción en 198227. Esta entidad privada rápidamente fue reconocida a nivel nacional e incluso fuera de las fronteras de Chile por su notable orquesta juvenil, proyecto precursor de la famosa Orquesta de Curanilahue dirigida inicialmente por Giusti y luego por Alejandra Urrutia.

17 Maack, Anamaría, “Compositores penquistas: Una generación que asoma poco a poco”, La Gaceta del Domingo [suplemento de El Sur] (10 de mayo, 1981), pp. 12-14.

18 Mario Córdova, “Música desde las alturas”, Las Últimas Noticias (28 de enero, 2020), p. 5119 Maack, Anamaría. “Eugenio Urrutia: Intérprete y compositor”. El Sur (28 de noviembre, 1982).

Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra. 20 “Crónica: Difusión de la creación musical chilena, 1982”, Revista Musical Chilena, XXXVI/158

(julio-diciembre, 1982), pp. 123-124. 21 “Música: Concurso de Composición de la Universidad Católica”, El Mercurio (5 de diciembre,

1982). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra. La obra parece ser la misma que fue estrenada públicamente al año siguiente en Concepción con el título Cuatro movimientos para orquesta de cuerdas. Véase: “Culmina hoy temporada sinfónica de Primavera”, El Sur (28 de octubre, 1983) (recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra).

22 “Jornadas de Música Chilena. Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción”. 16 y 18 de octubre de 1985. Programa conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.

23 “Culmina hoy temporada sinfónica de Primavera”, El Sur (28 de octubre, 1984). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.

24 Posada Moya, Soledad, “Afinador de pianos: Más estudio que oído”, Tu tiempo [suplemento de El Sur] (10 de julio, 1999), p. 5.

25 Entrevista con Américo Giusti, 14 de noviembre de 2019.26 Entrevista con Américo Giusti, 14 de noviembre de 2019.27 “Concierto inaugural de la Sociedad Bach”, 1 de diciembre de 1982. Programa conservado

en el Archivo Eugenio Urrutia Parra. “Inició actividades conservatorio musical”, El Sur (21 de abril, 1983). Recorte de diario conservado en el Archivo Eugenio Urrutia Parra.


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La mayor recompensa al esfuerzo inclaudicable de Luis Eugenio Urrutia Parra fue escuchar a sus hijos y a otras jóvenes promesas tocando juntos en su propia casa. “Me siento como un rey”, decía entonces, al gozar algunas de las primicias de su gran legado.

Felipe Elgueta FrontierUniversidad Alberto Hurtado, Chile

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CRÓNICA

Trayectorias: música entre Latinoamérica y Europa 1970-2000

Tercera Conferencia Internacional de la Red “Trayectorias”

Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, 14 al 16 de marzo de 2019

Trayectorias: Música entre Latinoamérica y Europa 1970-20001 fue la tercera conferencia internacional organizada por la red de investigadores “Trayectorias”. El evento se realizó del 14 al 16 de marzo de 2019 en la Universidad Alberto Hurtado, en Santiago de Chile, con la colaboración de la Academia Chilena de Bellas Artes.

Ya que la conferencia previa se había enfocado en los procesos de circulación y transferencia de músicas (y de sus creadores e intérpretes) en el período de 1945 a 1970, esta vez el énfasis estuvo puesto en las tres décadas siguientes. Las ponencias abordaron aspectos historiográficos, políticos, biográficos y comerciales de estos procesos de circulación entre Latinoamérica y Europa.

La ponencia inaugural, a cargo de Dörte Schmidt (Universität der Künste Berlin), abordó los aspectos políticos de los intercambios musicales entre Latinoamérica y las dos Alemanias de la posguerra, con sus respectivas visiones ideológicas en disputa. En este período se fundan en Alemania Federal instituciones y festivales como el Goethe-Institut, que organizó conciertos y ta-lleres de conjuntos alemanes en Latinoamérica, y las Berliner Festwochen, que dieron espacio a la representación cultural de países no europeos, mientras que los Cursos de Verano de Darmstadt y el Programa para Artistas en Berlín de la DAAD llevaron decenas de compositores latinoamericanos a perfeccionarse a Alemania.

Músicos latinoamericanos en Europa

La ponencia de Iván César Morales (Universidad de Oviedo) se refirió a los músicos cubanos tras el fin de estos bloques antagonistas, durante el denominado “Período especial”. A partir de 1990 se interrumpió el flujo de compositores desde Cuba a los festivales y centros de formación de Berlín Oriental, Praga, Varsovia y Moscú. A la vez, el fin del apoyo soviético sumió al país en una profunda crisis económica, provocando una gran emigración, por diversas vías, de compositores de distintas edades y en distintas etapas de desarrollo. Morales analizó primero la situación privilegiada de Leo Brouwer, un compositor “oficial”, quien mientras se mantenía a la cabeza de la Sinfónica de La Habana, fundó y dirigió la Sinfónica de Córdoba en Andalucía, en cuya programación incorporó música y músicos cubanos. Entre los compositores “no oficiales” se encuentran Keyla Orozco, quien residió en Holanda y también gestionó visitas de intérpretes y compositores cubanos a ese país –antes de su reciente traslado a Estados Unidos–, además de Eduardo Morales-Caso y Ailem

1 Sitio de la red de investigadores “Trayectorias”: www.trayectorias.org [acceso: 10 de abril de 2020].

Revista Musical Chilena / Crónica

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Carvajal, emigrados a España e Italia, respectivamente. Mientras Brouwer ocupó un espacio de relativo poder y dominación, sus colegas han debido moverse en dinámicas de apropiación y negociación de espacios subalternos.

Por su parte, Martín Liut (Universidad de Quilmes / Universidad de Buenos Aires), se refirió a los compositores argentinos emigrados a Francia, dando como ejemplo los casos de Horacio Vaggione, Martín Matalon, Luis Naón y Gustavo Beytelmann. Como denominadores comunes, se observó que los compositores permanecieron en Francia tras el restablecimiento de la democracia en Argentina y tendieron a un estilo cosmopolita abstracto, si bien siguieron siendo identificados por sus pares como no franceses tras décadas de residencia en Europa.

Mauricio Gómez Gálvez (Université Paris-Sorbonne) siguió las trayectorias cruzadas de los chilenos Cirilo Vila, Sergio Ortega y Patricio Wang. Vila regresó a Chile en 1970, tras estudiar en Europa con Olivier Messiaen y Max Deutsch. Tras el golpe militar de 1973, Vila decidió quedarse, mientras que Sergio Ortega partió al exilio en Francia. En su larga carrera en la Universidad de Chile, Vila desarrolló su vocación pedagógica, inspirada en el estilo de enseñanza de sus maestros europeos, mientras que Ortega transfirió a Francia la experiencia pedagógica que había iniciado en Chile con alumnos exclui-dos de la academia, desarrollando un modelo democratizador con músicos amateur o semiamateur. Por su parte, Wang estudió composición con Vila y luego con Louis Andriessen en Holanda, donde reside hasta hoy. No ha ejercido la pedagogía, pero sí ha tenido una estrecha relación con las nuevas generaciones mediante su labor de compositor e intérprete. La estética de Wang, así como las de Vila y Ortega, se ubica entre el universalismo y el nacionalismo, usando en ocasiones instrumentos u otros elementos latinoamericanos, confrontándolos con la tradición europea. En línea con esta temática, la conferencia Trayectorias incluyó un concierto con obras de músicos chilenos emigrados y exiliados en Europa, entre ellos Gabriel Brncic, Leni Alexander, Gustavo Becerra y Patricio Wang.

Mélodie Michel (Universidad de California, Santa Cruz) abordó la situación de los intérpretes latinoamericanos de música antigua. Inicialmente, músicos que emigraban por razones políticas descubrían el movimiento de interpretación históricamente informada de música antigua en Europa. En la década de 1980 muchos pudieron regresar a enseñar a sus países, con lo que hubo un crecimiento exponencial de estudiantes de música antigua en Latinoamérica, varios de estos migraron para perfeccionarse en Europa. Los emigrados se han incorporado con facilidad al entorno cosmopolita del movimiento de la música antigua, al ser muchos de ellos descendientes de migrantes europeos recientes. Sin embargo, siguen siendo identificados más por su origen lati-noamericano que por sus habilidades musicales. Un punto de inflexión en los intercambios entre Europa y Latinoamérica en este ámbito fue la celebración del Quinto Centenario en 1992, cuando el sello francés K617 grabó varios discos de música colonial, dirigidos por el argentino Gabriel Garrido, lo que impulsó el cultivo de este repertorio en ambos continentes. Michel señala que, a diferencia de los músicos europeos, los latinoamericanos tendrían más incorporada la transmisión oral y la improvisación en su práctica musical, que son elementos importantes en la música antigua. Los intérpretes de origen latinoamericano estarían usando esto e involucrando más el cuerpo y la sensualidad para producir versiones más exóticas y “auténticas” del repertorio colonial que los distingan de sus pares europeos.

Ricardo Álvarez (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso) hizo un recorrido por la historia del jazz en Chile, pasando por la emigración de la mayoría de los músicos de jazz-rock/fusión en los primeros años de la dictadura militar, entre ellos el multiinstrumentista Roberto Lecaros y su hermano, el pianista Mario Lecaros, quien compuso una emblemática Cueca del retorno tras volver de Europa en 1992. Al igual que Lecaros, varios otros músicos de jazz chilenos incorporaron elementos del folclor en su música. Uno de ellos fue el bajista Ernesto Holman, quien, tras una estadía en Nueva York en los años 1980, empezó a recurrir a la tradición musical chilena y mapuche, creando un “etnojazz”. La influencia de estos músicos ha sido importante en el desarrollo de un “jazz chileno” por parte de músicos más jóvenes como el pianista Mario Feito (n. 1970) –quien estudi ó con Cirilo Vila y con el retornado Mario Lecaros–, el guitarrista Raimundo Santander (n. 1983) y el saxofonista Jonathan Gatica (n. 1982), quien desarrolla su estilo como protesta contra la opresión del pueblo mapuche e incorpora otros mensajes de contenido social, antes asociados exclusivamente al folk y al rock.

Músicos y músicas en circulación

Omar Corrado (Universidad de Buenos Aires) estudió la presencia de profesores europeos en los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, en los que participó presencialmente en dos

Crónica / Revista Musical Chilena

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ocasiones. Estos quince cursos realizados entre 1971 y 1989 rechazaron la hegemonía del modelo de los Cursos de Darmstadt, adoptando principios como los de ser itinerantes, intensivos y autogestionados, así como tener vínculos con otras disciplinas (del teatro a la filosofía), docentes no pagados y un costo mínimo para los alumnos. Entre los ciento cincuenta profesores participantes, casi cincuenta fueron europeos, incluidos Luigi Nono y Helmut Lachenmann, con predominancia de alemanes. Entre los profesores latinoamericanos, predominaron los argentinos.

El contexto político dado por las dictaduras marcó estos encuentros. Los profesores europeos veían su presencia en los cursos como una forma de resistencia sutil a los regímenes autoritarios. También se planteó la necesidad de apuntalar las identidades culturales como resistencia antiimperialista, y la música contemporánea como espacio de crítica social e institucional, ligada al rescate de la dimensión colectiva (por ejemplo, con el rechazo del virtuosismo individual y la búsqueda de la interpretación en grupo). Estos cursos estimularon el análisis crítico y permitieron la circulación de información en un marco de horizontalidad, sin hegemonías ni imposiciones canónicas de países centrales.

Friederike Merkel (Universität der Künste Berlin) destacó los intercambios culturales relacionados con el Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos”. El festival se inició en 1996 y ofrece una impresionante oferta de conciertos y variados encuentros, incluido un simposio musicológico internacional. Ha atraído un enorme listado de auspiciadores, entre ellos el sello francés K617, el Festival de Ambronay y la Iglesia Luterana, así como embajadas y ministerios de Sudamérica y Europa, junto con cobertura de medios internacionales como la Deutsche Welle, Le Monde y Le Figaro. Todos los conjuntos participantes en el festival deben cumplir con el requisito de interpretar a lo menos una obra del archivo de Chiquitos y Moxos, lo que ha llevado a la difusión de este repertorio colonial, incluso con conciertos y grabaciones por sellos y ensambles europeos. El festival también ha promovido la enseñanza musical en Bolivia, incluyendo, por ejemplo, el inicio de un taller de fabricación de violines. En la sección de preguntas, algunos comentarios vincularon la gestación del festival con el Quinto Centenario, momento en que se disparó el interés por la música colonial, y con el boom de la industria discográfica alrededor de 1990.

Christina Richter-Ibáñez (Universität Tübingen) expuso acerca de la Nueva Canción interpre-tada en alemán. Representantes del movimiento latinoamericano como Quilapayún, Isabel Parra, Inti-Illimani y Silvio Rodríguez tuvieron destacada presencia en la RDA gracias a iniciativas como el Festival de Canción Política (1970-90). La difusión también fue favorecida por la actividad de sellos discográficos con raíces socialistas, como Pläne (de la RFA), Amiga y Eterna (RDA) o Le Chant du Monde (Francia). El libro Intersongs (1973) contenía partituras y traducciones interlineales, pero además incluía versiones alemanas de canciones como “Comienza la vida nueva” de Advis, “Fusil contra fusil” de Silvio Rodríguez, y “Camilo Torres (Ein Kreuz aus Licht)” de Víctor Jara. Una selección más humanista que política se publicó en el libro Cantaré: Songs aus Lateinamerika (1978). También fue importante la conexión de las iglesias con la teología de la liberación, especialmente con Ernesto Cardenal, cuya poesía fue publicada en la serie Poesiealbum en 1976. Parte de este movimiento cristiano fue el cantautor Gerhard Schöne, quien visitó Nicaragua y grabó un disco con sus impresiones del viaje. Schöne también grabó versiones en alemán de las canciones “Gracias a la vida (Liebes Leben, Danke)” de Violeta Parra y “La maza (Der Hammer)” de Silvio Rodríguez.

Stefano Gavagnin (Universidad de Roma – Sapienza) se refirió a la presencia de la denominada “música andina” en Italia. Esta se hizo conocida mediante la Nueva Canción, especialmente por la presencia del exiliado ensamble Inti-Illimani. Jóvenes conjuntos italianos adoptaron repertorios y prácticas de la Nueva Canción, con énfasis en la música andina. Estos grupos italianos tenían escasas referencias acerca de este repertorio fuera de los discos de Inti-Illimani, y se abocaron a crear una imaginería italiana de los Andes asociada a un discurso sociopolítico y ético en el que también cabían las canciones de protesta de exiliados chilenos, en contraposición con el discurso antropológico exótico de la música andina francesa. A partir de la década de 1980, tuvieron acceso a música “autóctona” de la zona andina, lo que produjo la división de los grupos italianos según su mayor o menor alineación con la Nueva Canción.

La ponencia de Daniel Party (Pontificia Universidad Católica de Chile) abordó a José Luis Perales, cantautor español que fue mucho más apreciado en Latinoamérica que en su propio país, obteniendo su primer Disco de Oro en Argentina. La circulación de su música fue promovida en las décadas de 1970 y 1980 por Hispavox que, tal como otros sellos con base en España, se enfocó en el mercado latinoamericano, mucho más grande que el local. Luis Calvo, chileno residente en Madrid, era director internacional de Hispavox e inició una colaboración con el productor musical de TVN en Chile, Camilo


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Fernández, para promover artistas como Paloma San Basilio, Massiel, Raphael, José Luis Perales y Mari Trini. Llama la atención en Perales que sus canciones de desamor no tengan la agresividad propia de otros autores, ni tampoco muestren interés en las mujeres jóvenes ni en el cuerpo femenino. Revisitar las canciones de Perales en la actual era “#MeeToo” muestra a un cantautor claramente enclavado en una visión heteronormativa y patriarcal, que enfatiza temas como el matrimonio y los hijos; pero, por otro lado, intenta ponerse en el lugar de las mujeres sin nunca juzgarlas ni maltratarlas.

Matthias Pasdzierny (Universität der Künste Berlin) se refirió a la música tecno como “la otra música chilena del exilio”. Una iniciativa importante fue la Eclipse Rave realizada en Arica en 1994, que combinaba un eclipse total de sol, el paisaje del desierto de Atacama y la “futurista” música tecno. El evento fue posible gracias a los DJ Martin Schopf y Ricardo Villalobos, ambos nacidos en Chile y residentes desde su infancia en Alemania debido al exilio de sus padres. Ellos convocaron a músicos alemanes para llevar a Chile algo de la actividad del masivo movimiento tecno que crecía en el país europeo. La realización del evento tuvo serios inconvenientes prácticos y convocó a escaso público, además de chocar con malentendidos culturales debido a que la música tecno era demasiado desco-nocida para el público local. Sin embargo, ha adquirido un estatus mítico como supuesto punto de partida en el intercambio cultural tecno entre Alemania y Chile, en el que ha tenido un rol central la segunda generación de exiliados chilenos, representada por Villalobos, Schopf y la hermana de este, Chica Paula. Con ellos, el tecno se ha instalado como “la otra música del exilio”, en contraposición con la Nueva Canción Chilena y la música andina.

Dulce María Dalbosco (CONICET Argentina) reflexionó acerca de las convergencias entre las poéticas del tango y el fado. Dalbosco tomó como punto de partida el trabajo de la cantante de tangos Karina Beorlegui, quien descubrió el fado a fines de los años 1990 y se convirtió en embajadora del género en Argentina. Beorlegui afirma que las afinidades entre ambos géneros se deben a su origen portuario: “los puertos son lugares de paso, de desarraigo, pero también de encuentro, mixtura e identidad”, señala ella. El fado está presente en Argentina desde hace un siglo; de hecho, Gardel grabó cuatro fados. Según Vera Sepúlveda, este género habría ejercido su influencia en la formación de géneros portuarios de América del Sur: el tango rioplatense, la ranchera de Veracruz, el valsecito criollo de El Callao de Lima y el valsecito porteño de Valparaíso. Las afinidades poéticas entre el tango y el fado pueden observarse, por ejemplo, en las relaciones intersubjetivas que describen, marcadas por la frustración y la inestabilidad. Más confiables aparecen los objetos, que adquieren características humanas, como el “bandoneón arrabalero” del tango o el chal (xaile) del fado. Ambos géneros también recurren a la topofilia, celebrando a los barrios de sus ciudades de origen.

Músicos europeos en Latinoamérica

Varios casos de músicos que migraron desde Europa constituyeron un último bloque de ponencias en-focado en el período anterior a 1970, que fuera el eje de las dos primeras conferencias de Trayectorias.

Fernando Beyer (Universität Salzburg) se refirió a Hanns Eisler y su breve estadía en México, en 1939-40, un período tradicionalmente considerado como poco importante. Eisler, rechazado en Estados Unidos por su filiación comunista, se refugió en México hacia el final del gobierno de Lázaro Cárdenas, quien acogió también a Leon Trotsky y a numerosos exiliados republicanos españoles, así como a austriacos que escapaban del nazismo. A su llegada a México, un periódico recibió a Eisler como “eficaz colaborador del pueblo mexicano”, mientras que se creó una cátedra para él en el Conservatorio Nacional. Su ingreso a México parece haber sido apoyado por la Confederación de Trabajadores de México y el compositor José Pomar, de militancia comunista. Pese a estas conexiones, Eisler guardó estricto silencio político en México y, al ser interrogado por las autoridades de Estados Unidos al inicio de la Guerra Fría, insistió en que su único interés era el musical. En lo político, Eisler parece haberse visto obligado a transar en pos de su supervivencia, lo que viene a cuestionar las imá-genes heroicas de los exiliados.

Adriana Carolina Correa (Universidad Nacional de Colombia) se refirió a otro migrante europeo, el belga Léon J. Simar (1909-1983). Tras permanecer en Lieja bajo la ocupación nazi, el compositor se trasladó a Cali, Colombia, en 1949, para evitar la persecución contra los sospechosos de colaborar con los alemanes. En Colombia se dedicó mayormente a realizar arreglos y contribuyó a la consolidación del sistema de educación y profesionalización musical del país. Se integró al Conservatorio de Cali y fundó la Escuela de Música de la Universidad del Valle. Entre otros aportes, creó un método para la enseñanza musical basado en Hindemith, el programa didáctico radial “Hablemos de música” y la


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revista musical Euterpe. Sin embargo, queda la interrogante de por qué su vasta producción (ciento cinco obras originales) permanece sin ser reconocida en el contexto colombiano, pese a haber ganado importantes premios en Europa antes de su migración.

Diego Alonso (Universidad Humboldt Berlin) se refirió al musicólogo Otto Mayer-Serra, quien vivió dos exilios. Nacido en Berlín en 1904 en una familia judía burguesa interesada en las artes, escribió acerca del aporte de la radio a la democratización de la música y llamó a componer específicamente para dicho medio y en relación con los intereses de la clase proletaria. En 1933, al desbaratarse la red de intelectuales judíos de izquierda, se trasladó a Barcelona, sin tener conexiones allí ni conocer el idioma. Pese a ello, fue contratado por el periódico Mirador y se convirtió en un escritor frenético desde entonces. En Alemania Mayer-Serra había participado en discusiones acerca de un nuevo en-foque marxista acerca de la historia y composición musicales, que lo llevaron a ser un pionero de la sociología musical. En 1938 publicó en España En torno a una sociología de la música, donde aborda la relación entre el capitalismo y la historia de música, criticando la comercialización ejemplificada en el virtuoso que busca conquistar al público. Para Mayer-Serra la Nueva Música debía subvertir este orden burgués y los compositores debían ser portavoces de un nuevo orden social. Como propagandista musical del lado republicano en la Guerra Civil, Mayer-Serra debió exiliarse nuevamente, esta vez en México, hasta su muerte en 1986.

Luis Merino (Universidad de Chile / Academia Chilena de Bellas Artes) se refirió a otro musi-cólogo que llegó exiliado a Latinoamérica desde España. Vicente Salas Viu realizó una contribución fundacional a la investigación musical en Chile entre 1939 y 1953, siempre en estrecha colaboración con Domingo Santa Cruz. Ambos trabajaron en la formación del Instituto de Extensión Musical y en la programación de la Orquesta Sinfónica de Chile, inclinándose más por las obras de Stravinski que por la Segunda Escuela de Viena. Salas Viu dirigió el Instituto de Investigaciones Musicales y la Revista Musical Chilena, plasmándole el perfil que mantiene hasta hoy. Si bien rechazó el nacionalismo (en-tendido como el uso de la música vernácula), hubo en la revista una mirada americanista, reflejada, por ejemplo, en los ensayos de Adolfo Salazar y la importancia que se dio a Heitor Villa-Lobos. Con un rol tan importante en la creación de la institucionalidad musical chilena, puede afirmarse que, en su libro La creación musical en Chile (1900-51), Salas Viu se refiere a algo que él mismo contribuyó a crear.

Conclusión

La conferencia terminó con una discusión en la que se identificaron tendencias generales que emergie-ron de los estudios presentados y en las que valdría la pena seguir profundizando. En relación con las migraciones de compositores e intérpretes surgen diversas problemáticas acerca de la integración de estos músicos a nuevos contextos culturales, con la construcción de identidades fragmentadas teñidas por la otredad y, a veces, la autoexotización ante la cultura imperante. En las migraciones transatlánticas de músicos también se observó el accionar de redes de solidaridad sostenidas por instituciones de la izquierda política que facilitaron el desplazamiento e integración de los músicos europeos y latinoa-mericanos en diversos países y épocas. Componentes políticos e ideológicos de la rivalidad entre las dos superpotencias de la Guerra Fría también están presentes en muchas ponencias que aluden al contexto de las dictaduras latinoamericanas y a las relaciones entre Latinoamérica y las dos Alemanias.

Esta conferencia permitió apreciar variados abordajes acerca de la migración de músicos, así como de la circulación de gran diversidad de músicas populares y doctas entre Latinoamérica y Europa. Revela un panorama muy estimulante en el que queda mucho por explorar, por ejemplo, en relación con el rol de las ideologías políticas, los medios de comunicación y el mercado discográfico, así como las problemáticas de la construcción de identidad de los músicos, pero también de sus públicos, y su entrecruzamiento con las problemáticas de género.

Felipe Elgueta FrontierUniversidad Alberto Hurtado, Chile

[email protected]

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Diálogos y reflexiones sobre la etnomusicología en Chile: reunión fundacional del Comité Chileno del Consejo Internacional para la Música Tradicional

(ICTM-Chile)

El 18 de octubre de 2019 se realizó la jornada de constitución del Comité Nacional Chileno del Consejo Internacional para la Música Tradicional (International Council for Traditional Music, o ICTM) en el auditorio del Centro de Extensión (CENTEX) del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (MINCAP), en Valparaíso, Chile. El ICTM es una organización no gubernamental fundada en 1947 en relaciones formales de consulta con la UNESCO, dedicada principalmente a la investigación, práctica, documentación, conservación y difusión de la música, la danza y los bailes tradicionales. A lo largo de la última década, esta organización ha realizado varias iniciativas a favor de la etnomusicología en América Latina culminando en la formación del “Grupo de Estudios sobre Música y Danza en Latinoamérica y el Caribe” (ICTM LATCAR). Dicho grupo celebró su primer simposio en Uruguay durante el 2018, y su segunda versión en marzo del 2020 en México.

La actividad reportada tuvo como objetivo principal la instalación de un debate en relación con la identidad disciplinaria de la etnomusicología en América Latina y particularmente en Chile, así como la proyección de futuras iniciativas al respecto. Desde esta perspectiva, fue fundamental iniciar la discusión conociendo las preocupaciones sociopolíticas, los mecanismos con los que los etnomusicólogos chilenos se relacionan con el sonido y la expresión musical, acerca de sus paradigmas epistemológicos-teóricos y métodos de investigación en común, entre otros aspectos. A partir de esto, la intención respecto de la fundación de esta comunidad de investigadores es explorar y estimular el debate en Chile, mediante una reflexión colectiva respecto de las músicas tanto en términos históricos como socioculturales. La etnomusicología como disciplina va en aumento en Chile, con diversos enfoques que incluyen el estudio de músicas tradicionales, de músicas de los pueblos originarios, de la música popular por medio de la etnografía, y de los procesos y debates en torno a la preservación y el desarrollo de nuestros diversos patrimonios musicales. De esta manera, la jornada se desarrolló de la siguiente forma:

Sesión de la mañana

9:30 Recepción

10:00 Palabras inaugurales – Jacob Rekedal (Universidad Alberto Hurtado) y Agustín Ruiz (MINCAP)

10:15 Comentarios de Franco Daponte acerca de gestión e investigación participativa

10:30 Conferencia Internacional: “Patrimonio cultural, desarrollo social y bienestar comunitario”, Dan Bendrups (La Trobe University, Australia)

11:00 Presentación de libro: Si tú nos prestas la vida, Daniel González de Etnomedia

12:00 Sesión fundacional del comité chileno de ICTM

Sesión de la tarde

15:00 Simposio

Ponencia 1: “Rosa o la cantautora desdoblada: Voz, memoria y proyección del rol tradicional de una cantora aymara en Iquique”, Rosario Mena (Universidad Alberto Hurtado)



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Ponencia 2: “El cachimbo. Revitalización y salvaguardia de un patrimonio cultural inmaterial en Chile”, Jean Franco Daponte (Universidad de Tarapacá)

16:00 Mesa temática: “Desempeño de la investigación musical en la esfera de la gestión pública”, moderador: Agustín Ruiz (MINCAP)

17:00 Cierre.

El evento se inició con las palabras inaugurales de Agustín Ruiz y Jacob Rekedal, quienes contextua-lizaron el objetivo del proceso de constitución del Comité Nacional. Las reflexiones se iniciaron con la instalación de las tensiones existentes entre estilos y motivos de investigaciones basadas en el sector público versus academia. Se espera que ICTM contribuya a la instalación de espacios de diálogo al respecto, y por lo mismo, se realizó esta reunión en el mismo MINCAP. Por otra parte, la incorporación de etnomusicólogos chilenos al ICTM posibilitará un diálogo más global, permitiendo establecer redes investigativas que nutran los trabajos musicológicos de investigadores nacionales, especialmente consi-derando la relación entre ICTM y UNESCO. He ahí un aspecto fundamental de este comité: proveer una institucionalidad para la emergente masa crítica asociada a la investigación etnomusicológica a nivel nacional, desde una perspectiva descentralizada.

Para finalizar las palabras iniciales, Rekedal dio lectura a una carta emitida por la directiva de la Sociedad Chilena de Musicología. En aquella comunicación se dio la bienvenida al Comité Chileno, reafirmando la relevancia de abrir espacios de diálogo, por cuanto ambas organizaciones comparten diversos elementos en común y, en paralelo, contribuyen al desarrollo de un círculo virtuoso que posi-bilitará el establecimiento de diversos trabajos académicos. Se concluyó que la relación entre el Comité Nacional de ICTM y la Sociedad Chilena de Musicología contribuirá al establecimiento de un círculo virtuoso que permita seguir afirmando la masa crítica para el desarrollo de la etnomusicología chilena.

La primera presentación estuvo a cargo del Dr. Franco Daponte Araya, investigador de la Universidad de Tarapacá, quien habló de su experiencia en relación con la gestión patrimonial y la investigación participativa e interdisciplinar. Compartió parte de su trabajo que derivó en la designación del baile de cachimbo como patrimonio cultural inmaterial de la región de Tarapacá. Daponte mencionó las dificultades, así como las ventajas que se presentan en el desarrollo de un trabajo que integra a las comunidades directamente en la labor de investigación. Debido a que Daponte es oriundo de la zona y cultor de esta práctica, señaló que su calidad de insider fue un aspecto clave para el establecimiento de una relación recíproca con los demás cultores. Las actividades desarrolladas incluyeron un conver-satorio con las comunidades, que le permitió compartir e interpretar hallazgos con los cultores, así posibilitando una reflexión dialógica y la articulación de ciertos conceptos tradicionales. Por ejemplo, se habló acerca del “Aire del cachimbo”, lo que resultó ser un elemento musical determinado por un musema ligado a un esquema rítmico específico, cuyo significado es socialmente identificado. La experiencia investigativa permitió la instalación de procesos interdisciplinarios y transdisciplinarios que, en el caso particular de la región de Tarapacá, surgió a partir de un enfoque etnohistórico. Dicho enfoque permitió entrelazar la geografía, historia, musicología y genealogía, entre otras disciplinas, generando representaciones científicas diversas. El investigador concluyó que las experiencias dialógicas e interdisciplinarias permitieron enriquecer las conclusiones de su investigación, lo que reafirma la necesidad de generar espacios de diálogo, y de participación de comunidades y cultores en trabajos etnomusicológicos.

De manera posterior, se realizó la conferencia internacional a cargo del Dr. Dan Bendrups, de la Universidad La Trobe, Australia, titulada “Futuros Sonoros: patrimonio cultural, desarrollo social y el bienestar comunitario”. La comunicación se inició con un análisis de cómo la etnomusicología chilena se ha desarrollado, específicamente a partir del estudio de la música de Rapa Nui. Se realizó una revisión de los investigadores que han estudiado la música de la isla, profundizando en el caso de Ramón Campbell, quien documentó más de un centenar de canciones tradicionales. Dicho autor, señala Bendrups, es uno de los primeros investigadores explícitamente afiliado con la disciplina de etnomusicología. A pesar de la ausencia de una base teórica, el concepto de etnomusicología en Chile se instaló –al menos como neologismo–, en una época paralela a la instalación del campo disciplinario por los autores tradicionales (Alan Merriam, entre otros, desde mediados del siglo XX). La presen-tación abordó tres estudios de caso: una investigación de Rapa Nui, una de la migración chilena en Australia y una experiencia de etnomusicología aplicada en Indonesia. El autor se pregunta: ¿cómo entender el patrimonio cultural?, ¿cuáles son las relaciones posibles entre la música y el desarrollo social?, ¿cuáles son los futuros etnomusicológicos posibles?


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El primer caso expuesto correspondió al Proyecto Felbermayer, donde Bendrups colaboró con miembros del Museo Fonck en Viña del Mar, región de Valparaíso, el que se desarrolló en 2013 a partir de una colección fotográfica y grabaciones de audio encontradas en su repositorio. Se encontró una cinta, hasta el momento desconocida, que contenía cuarenta y cinco pistas con extractos de la misa Rapa Nui (himene pure), cantos profanos (himene api), cantos de origen tahitiano (himene tahiti), recitaciones de kai kai, recitaciones de a’amu tuai y ejemplos de rima apu (manera tradicional de tocar guitarra). Si bien lo que se encontró no representaba información nueva –por cuanto era información analizada en estudios previos–, sí se pudo constatar la presencia de diversas canciones de origen tahitiano. El estudio concluye planteando las siguientes preguntas: ¿el patrimonio cultural puede existir en un artefacto, de raíz foránea?, ¿qué nos dice el artefacto?, ¿Rapa Nui tuvo una condición más globalizada que el Chile de aquel entonces?

El segundo estudio reportó los resultados de un proceso indagatorio acerca de la salsa en Melbourne, Australia, y su vínculo con la migración chilena. Bendrups realizó un pequeño recorrido histórico de la presencia de músicos chilenos en los diversos procesos migratorios hacia Australia. Mencionó que en la década de 1960 se produjo la primera oleada de inmigrantes chilenos a Australia, y luego otra en los años setenta, esta vez motivada por el exilio político. Pero no es hasta la década de 1980 donde se pueden identificar agrupaciones musicales constituidas por chilenos, argentinos, salvadoreños, entre otros, muchas de ellas ligadas al movimiento laborista. A finales de esta década, particularmente en 1987 y relacionada al boom del grupo Gipsy Kings, se evidencia el surgimiento del interés por la música de América Latina. Ya en 1990 se observan entre ocho y doce agrupaciones tocando de manera regular (aproximadamente cuatro veces por semana). A inicios del siglo XXI, una nueva generación de chileno-australianos consideran la música como una fuente de empleo viable, en donde se pueden identificar agrupaciones de diversos estilos, siendo la salsa de oro el más significativo. La razón se debe, principalmente, a que este estilo es temáticamente inclusivo y con tintes políticos, destacándose el catálogo musical de Colón/Blades. La participación de las comunidades es significativa: permite potenciar un sentido de pertenencia, es un acto de celebración de una identidad cultural, una forma de protesta encubierta y, más tarde, una posibilidad de empleo.

El tercer y último caso corresponde a una investigación aplicada, acerca de las relaciones entre salud, bienestar y música, que se realizó en una zona rural de la isla de Java, en Indonesia. A partir de la premisa que indica que la música puede influenciar en ciertos determinantes sociales de salud, se revisaron variados estudios asociados al campo de la etnomusicología médica. Sobre la base de dicha reflexión, Bendrups nos recordó de la importancia del siguiente cuestionamiento: ¿Es posible movilizar la etnomusicología en una forma aplicada, como una forma de establecer soluciones en pos de mejorar el bienestar social?

Como respuesta, expuso que ciertas comunidades padecían de variados y graves problemas de salud, principalmente enfermedades intestinales y parasitarias. En todos los casos, Bendrups mencionó que las soluciones estaban asociadas a la higiene, por lo que la educación concerniente a este tema parecía ser la alternativa más eficiente. Sobre la base de esto, se preguntaron, ¿cómo ofrecer educación en un contexto de baja alfabetización y con diversos idiomas, además de poco contacto con servicios médicos? La determinación del investigador fue realizar un trabajo audiovisual, que incorporara ele-mentos tradicionales de la música de Java, con contenidos asociados a la higiene. De esta manera surge Rama and The Worm (Rama y el gusano), un corto que utiliza la técnica tradicional wayang kulit (teatro/títeres de sombras) que cuenta la historia del príncipe Rama (personaje recurrente en este género) y un gusano cuya figura es basada en una fotografía microscópica de un parásito intestinal. Dicho material audiovisual contó con una narración ideada por Bendrups y el Dr. Joko Susilo. Para la música, se utilizó una combinación entre gamelán e instrumentos asociados al rock (vientos, percusión y varios efectos electrónicos). Finalmente se realizó un DVD que fue entregado a las comunidades1. Bendrups concluyó diciendo que la intervención fue exitosa, ya que permitió generar un proceso de enseñanza que posibilitó una disminución en los procesos infecciosos derivados de las problemáticas de higiene.

A continuación se dio paso a la presentación del libro Si tú nos prestas la vida: La devoción popu-lar de los bailes chinos y sus fiestas, de Rafael Contreras y Daniel González. Durante la exposición, que estuvo a cargo de González, se mencionó que esta publicación es una especie de segundo volumen de

1 El producto realizado se encuentra –en su versión en inglés– disponible en: https://youtu.be/AafNmmMlrvQ [acceso: 18 de octubre de 2019].


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libro Será hasta la vuelta de año (2015), que muestra documentos y reflexiones teóricas que surgieron a partir de ese trabajo que se inició en 2002. La publicación de los dos libros se dio en el contexto de la postulación e inscripción, en 2014, de los bailes chinos en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la humanidad. Los libros tienen un carácter casi enciclopédico, y dan cuenta de los diversos elementos de estas prácticas musicales, así como de los productos generados al respec-to, como, por ejemplo, documentales2. González comenta que la investigación acerca de los bailes chinos resulta atractiva, y por esta razón el texto busca indagar en las dimensiones internas y externas de los bailes, evitando reiterar la crónica como descripción externa, para indagar en problemáticas más complejas. A partir de esto, surgen dos conceptos: la heterogeneidad y la hegemonía, que fueron trabajados en dos dimensiones:

1) Dimensión del trabajo: la relación entre los bailes chinos y los trabajadores. Esto permitió explicar la fiesta desde la perspectiva del trabajo y su relación con los trabajadores, reflexionando respecto de la elaboración de los bailes como un trabajo en sí mismo. Desde esta perspectiva, la palabra chino suele relacionarse con los contextos de trabajo extenuantes. Se observa la generación de microcolectivos, lo que evidenciara un rol social relevante de los bailes chinos, asociado a una respuesta a ciertas prácticas de explotación que datan de la Colonia.

2) Dimensión de lo simbólico, la expresión y la estética: se indagó la relación de las diferencias es-téticas, visuales y simbólicas que permiten comprender las razones por las que surgen los bailes. Esto permite generar un complejo mapa de interrelaciones expresivas asociadas a los contenidos líricos, orales y visuales, que por su parte permiten establecer mecanismos de expresión. En este sentido, el libro posee una recopilación de aproximadamente ciento veinte años de poesía.

Desde el punto de vista metodológico, el libro aborda el estudio de las historias de vida como estrategia que permite deconstruir las percepciones convencionales en relación con los bailes chinos. Es la subjetividad de los cultores que permite establecer mecanismos de diálogos con los investigadores. Se concluye que el concepto de chinos tiene una problemática inherente a su condición, por cuanto su definición parece no ser –únicamente– la forma en la que se encuentra delimitada por los medios hegemónicos. Durante la investigación, se invitó a una reflexión conjunta con los cultores en relación con las formas en las que dichos conceptos han mutado al interior de las prácticas.

La sesión de la mañana culminó con la reunión fundacional del comité chileno del ICTM. En este contexto, Jacob Rekedal en su función de Chile Liaison Officer del ICTM, resumió lo que conlleva la instalación de un comité nacional, y las ventajas que implica estar asociado a esta organización internacional. Luego se dio paso a la elección de la directiva para formalizar el proceso fundacional; Rekedal fue elegido presidente del comité, Javier Silva-Zurita secretario, e Ignacio Soto Silva tesorero. Se acordó realizar una nueva reunión a principios de 2020, con el fin de convocar a nuevos miembros y programar futuras actividades. Una vez culminada la reunión, se realizó un receso, retomando en la jornada de la tarde con un breve simposio donde se presentaron Rosario Mena y Franco Daponte.

Rosario Mena, estudiante del programa de Magíster en Musicología Latinoamericana de la Universidad Alberto Hurtado, partió con su exposición titulada “Rosa o la cantora desdoblada: Voz, memoria y proyección del rol tradicional de una cantora aymara en Iquique”, la que trató del canto harawi y su relevancia en las distintas etapas de la vida de la mujer andina. Mena señaló que esta prác-tica es un elemento central en ciertos rituales, con relevancia especial en los procesos educacionales y de sanación. Agregó que las mujeres han utilizado el canto como un mecanismo de conformación de identidad tradicional, citando el caso de Rosa Quispe quien se desempeña como cantora y educadora tradicional, dedicada a la enseñanza de la lengua aymara. Mena explicó que, desde niña, Quispe prac-ticó los cantos tradicionales a través de las enseñanzas de su madre y su abuela, y que en la actualidad ha llegado a grabar discos para ser utilizados en establecimientos educacionales de Iquique. Mena puntualizó el uso de ciertas marcas identitarias que son características de las cantoras andinas, en complemento con ciertos elementos propios asociados al paisaje sonoro andino, como, por ejemplo, la presencia del registro agudo, que según Quispe se asocia a la espiritualidad.

2 www.baileschinos.cl [acceso: 18 de octubre de 2019].


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Mena concluyó que el canto es una forma de postmemoria, que reelabora el trauma del desarrai-go y la colonización, formando un vínculo con la naturaleza que se expresa en temáticas asociadas a animales y la utilización de elementos del paisaje sonoro. Finalmente, los modos de apropiación de la cantora andina evidencian un proceso complejo de interrelación entre la visión tradicional de la cantora tradicional y los estereotipos occidentales de la mujer.

La última ponencia de esta sección, titulada “El Cachimbo: Revitalización y salvaguardia de un Patrimonio Cultural Inmaterial en Chile”, estuvo a cargo del Dr. Franco Daponte, quien profundizó en las temáticas asociadas a esta danza y su proceso de patrimonialización. En este sentido, el expo-sitor reporta las problemáticas que surgen a partir de la presencia de un cachimbo urbano que se encuentra al margen de las manifestaciones incluidas por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (MINCAP) en su catálogo de patrimonio inmaterial. Para esto, realizó una caracterización geográfica y estilística de esta danza, puntualizando las diferencias que surgieron durante el siglo XX a propósito de su localización geográfica, lo que implicó que, en las distintas locaciones, en Pica, Tarapacá, Mamiña y Matilla, se ejecutara de formas diversas. A partir de esto, Daponte realizó un re-cuento histórico del desarrollo del cachimbo desde su origen peruano republicano hasta el presente, y cómo esta práctica musical es constitutiva de patrimonio significativo en su contexto, y también un mecanismo de resistencia.

Posteriormente, profundizó en las características socioculturales e históricas del cachimbo en el contexto urbano, explicando que su presencia en Iquique ha significado un mecanismo de construcción de identidad, reconfigurando un imaginario del “iquiqueño del interior” que genera tensiones con los cultores más antiguos quienes no la reconocen como tradicional. Finalmente, sintetizó acerca de diversas formas de salvaguardia articuladas por los habitantes de las localidades del interior, y cómo el cachimbo urbano establece un nuevo escenario para el estudio de esta manifestación.

La sección final de la jornada de trabajo y reflexión estuvo a cargo de Agustín Ruiz, quien moderó una mesa de discusión titulada “Desempeño de la investigación musical en la esfera de la gestión pú-blica”. Dicha mesa contó con la participación de Patricio Díaz y Luis Vildósola, ambos del MINCAP, quienes contribuyeron a la realización de un diálogo colectivo respecto del rol de la etnomusicología y del etnomusicólogo en el contexto de la gestión pública. Se revisaron variados proyectos del MINCAP, en donde la presencia de un enfoque etnomusicológico contribuyó significativamente al desarrollo de elementos que han permitido ciertos posicionamientos disciplinarios. Sin perjuicio de lo anterior, se concluyó que este contexto es propicio para la generación de planes formativos en las universidades, que posibiliten la inserción laboral de los etnomusicólogos en el sistema público. La visión de un pro-fesional de esta disciplina posiblemente contribuya de manera significativa a la instalación de procesos que consideren las particularidades del material musical y de los saberes tradicionales.

En el cierre de la actividad, el presidente del Comité Chileno reflexionó pertinente a la relevancia de instalar de forma dialógica y sistemática, procesos de conversación y divulgación en relación con el rol de la etnomusicología en el estudio de las músicas tradicionales. Sin lugar a duda, la conforma-ción de equipos investigativos y la planificación de estudios etnomusicológicos que permitan realizar acompañamientos y aplicar ciertos aspectos metodológicos de la disciplina, serán fundamentales para la generación de un círculo virtuoso entre las distintas sociedades científicas, así como la Sociedad Chilena de Musicología, el ICTM, y con otras comunidades de músicos e investigadores.

Ignacio Soto SilvaDepartamento de Humanidades y Artes, Universidad de Los Lagos, Chile.

Tesorero Comité Chileno [email protected]

Jacob RekedalInstituto de Música, Universidad Alberto Hurtado, Chile

Presidente Comité Chileno [email protected]

Javier Silva-ZuritaINTE, Universidad Arturo Prat, Chile.

Secretario Comité Chileno [email protected]

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Reseña sobre el “Grupo Archivo de Música”, GAMUS, en su décimo aniversario

2009-2019

El Grupo Archivo de Música, GAMUS, nació en 2009, a partir de la iniciativa de un conjunto de personas amantes de la música, comprometidas con el patrimonio musical –su rescate, recuperación, conservación, difusión y proyección social–. Desde su origen esta agrupación ha estado integrada por personas vinculadas al Archivo de Música de la Biblioteca Nacional, coordinado por el com-positor Gabriel Matthey Correa, quien participa en representación de la Asociación Nacional de Compositores-Chile, ANC. Si bien en un comienzo cada persona se acercaba espontáneamente al Archivo, gracias a la coincidencia de intereses y motivaciones –incluida la vocación pública–, ello naturalmente se tradujo en la creación del GAMUS, con el propósito de trabajar en forma organi-zada y persistente, para así poder ofrecer un mejor apoyo y colaboración al Archivo de Música de la Biblioteca Nacional.

Así, por tanto, esta agrupación se constituyó como un equipo voluntario, que hasta hoy trabaja en forma regular y sistemática en el fomento de la música chilena, cuyo principal objetivo es contri-buir a la gestión de contenidos y redes de apoyo al servicio del Archivo de Música. Para ello colabora en distintas acciones, como la donación de partituras y documentos de compositores/as, charlas, conciertos, entrevistas, talleres, mesas redondas, exhibición de videos o películas documentales y presentación de libros, todo relacionado con nuestra vida musical. Estas actividades se realizan pre-ferentemente en la sala del mismo Archivo, aunque a veces también en la Sala Alonso de Ercilla o en la Sala América de la Biblioteca Nacional, cuando la ocasión lo amerita. Frente a este quehacer, para poder trabajar con sentido y en forma organizada, el GAMUS se reúne mensualmente con la Jefa del Archivo, colaborando cada año en la planificación de las actividades.

Perseverando en esta dinámica, en 2019 la agrupación cumplió diez años de vida, pudiéndose distinguir dos etapas principales en su trayectoria. La primera –período 2009-2012–, cuando el Jefe del Archivo de Música era Mauricio Castro, período en que participaron activamente Fernanda Ortega (pianista y musicóloga, cofundadora del GAMUS), Guadalupe Becker (licenciada en letras hispánicas y musicóloga) y Álvaro Gallegos (periodista especialista en música), entre otras personas. En la segunda etapa, a partir del mismo año 2012, la Jefa del Archivo pasó a ser Cecilia Astudillo, con quien el GAMUS coordina su trabajo hasta la fecha. Desde entonces, algunos integrantes han continuado participando y otros se han ido renovando, tal cual es la tónica habitual de nuestra agrupación, que siempre está atenta a adaptarse a los cambios en función de un mejor servicio a la música chilena, para así poder mantenerse actualizada y vigente.

Siguiendo adelante, si bien en un principio el Archivo centraba sus actividades principalmente en la música de tradición escrita, poco a poco su campo de acción se fue ampliando hacia diferentes géneros musicales, lo que también significó ampliar la configuración del GAMUS. De esta manera, al momento de cumplir diez años de vida, dentro de sus principales participantes –como repre-sentantes de distintos ámbitos musicales– se puede mencionar a Nicolás Cortés y Gabriel Matthey (Asociación Nacional de Compositores, ANC), Jorge Mahú (Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD), Soledad Minio (música folclórica), Dominique Thomann (Teatro Municipal), Cecilia Reyes (Centro de Extensión Artística y Cultural, U. de Chile), Marisol García (periodista, editora de música



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popular.cl), Italia Neira (Industria Musical Independiente, IMI-Chile), Nicolás Araya (Grupo de Estudios Interdisciplinarios de Registros Históricos, EIRH) y Francisco Miranda (Archivos digitales, Departamento de Sonido de la Facultad de Artes, Universidad de Chile). Además, en los últimos años también se fueron incorporando varios jóvenes independientes, de diferentes profesiones – quienes realizaron su práctica profesional y/o pasantía en el Archivo de Música–, como son Jorge Canales, Bárbara Chamorro, Ana María Díaz, Nicolás Galindo, Dania Sánchez y Yasna Valenzuela, entre otros. Y en su momento igualmente participaron David Cortés (ANC-Chile), Pamela Olmedo (Asociación Latinoamericana de Profesores de Piano, ALAPP) y Germán Torres (IMI-Chile).

En términos concretos, como parte de las acciones del GAMUS, en el ámbito de la tradición escrita se ha gestionado la donación de partituras y documentos de destacados compositores y compositoras chilenos, como Miguel Aguilar (Concepción); Leni Alexander, Miguel Letelier, Sylvia y Gastón Soublette, Ariel Vicuña y Cirilo Vila (Santiago); y Hernán Ramírez (Viña del Mar), entre otros. En relación con la música popular o folclórica, se han gestionado donaciones del grupo Congreso, Valentín Trujillo, Calatambo Albarracín y Eduardo Peralta, dentro de una lista que siempre va en aumento.

No obstante, el GAMUS constantemente está generando nuevas iniciativas, en pro de fortalecer y cumplir con su misión musical. Por este motivo, en el contexto de su décimo aniversario creó un “Reconocimiento al mérito”, el que se entrega a quienes hayan realizado un aporte significativo a la música chilena, a condición (por bases) de que nunca antes hayan sido reconocidos públicamente. Las personas elegidas para su primera versión, el mismo año 2019, fueron Nancy Sattler (Santiago) y Francisco Duarte (Putaendo).

Finalmente, valga renovar aquí el compromiso con el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional, que cuenta con el apoyo y colaboración permanente del GAMUS. Nuestro trabajo es siempre voluntario, dentro de un proceso dinámico y participativo, en constante actualización y desarrollo, donde es la música chilena la que está en primer lugar, debidamente protegida y difundida –en forma inclusiva y democrática–, abierta a toda la comunidad nacional e internacional.

Gabriel Matthey CorreaCoordinador del GAMUS

Facultad de Artes, Universidad de Chile, [email protected]


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Ceremonia de premiación. Reconocimiento al mérito por el aporte

a la música chilena en la Biblioteca Nacional

El Grupo Archivo de Música (GAMUS) se conformó en 2009 y actualmente está compuesto por un grupo de profesionales que realizan un trabajo voluntario de servicio público, para apoyar la labor del Archivo de Música de la Biblioteca Nacional de Chile (BN), y contribuir así a la democratización del arte. Este año 2020 el Archivo de Música cumple sus primeros cincuenta años y el GAMUS, por su parte, el año pasado cumplió sus primeros diez de vida y, entre otras actividades, escogió esta manera de celebrarlo.

En las bases, el denominado “Reconocimiento al mérito por el aporte a la música chilena”, es un galardón otorgado por el GAMUS a aquellas personas cuyas trayectorias de vida y abnegado trabajo hayan contribuido en forma significativa al desarrollo y enriquecimiento de la música. No requiere que los galardonados sean necesariamente músicos, lo importante es que hayan hecho un efectivo aporte en este campo. Pero tiene la condición especial de que los ganadores no hayan sido reconocidos antes por este concepto, en ninguna otra instancia. Por eso se materializa en un sencillo y simbólico galvano de madera, que el 16 de octubre de 2019, en ceremonia especial realizada en el Archivo de Música de la BN, fue entregado a Nancy Sattler Jiménez –secretaria de redacción de la Revista Musical Chilena– y Francisco Duarte –fundador de la Escuela de Música de Putaendo–.

En esta emotiva ceremonia de premiación se reconoció a Nancy Sattler por su extensa y constante labor, junto con su férreo compromiso y trabajo en la publicación académica del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ella también colaboró, entre 1975 y 1981, con el grupo de Investigaciones Musicales junto con los profesores Samuel Claro, Raquel Barros y Manuel Dannemann; por esta razón se le solicitó a don Luis Merino que la presentara como parte de la ceremonia. En la ocasión, el doctor Merino destacó que Nancy se especializó “por iniciativa y esfuerzo propios”, desarrollando un área de “apoyo técnico-musicológico” –para la que no hay estu-dios sistemáticos–, que consiste en el apoyo activo en la formulación, informes de avance y finales de proyectos; tratamiento y sistematización de datos; y redacción de trabajos y artículos.

Don Luis además destacó que Nancy “ha sido una pieza clave en la continuidad de la Revista Musical Chilena, tanto en el quehacer de primera línea durante treinta y cinco años como en compartir con sencillez sus competencias con quienes conforman la generación del relevo. A esto ha contribuido su conocimiento profundo del alma humana, que le permite vincularse en un diálogo acogedor y comprensivo con personas de carácter diametralmente diferentes, de modo de articular puntos de vista inicialmente irreconciliables para el bien de la música y la cultura nacional”. Entregó el galvano el compositor Gabriel Matthey Correa, fundador y coordinador de GAMUS, felicitando a Nancy y señalando que “este era un momento muy esperado, por mucho tiempo…”.

El GAMUS también distinguió al profesor de música Francisco Duarte, quien en 2004 fundó, en su propia casa, la Escuela de Música de Putaendo (EMUP), por su arduo trabajo enseñando este arte no solo a niños y jóvenes de escasos recursos de esa zona, sino también a sus madres y abuelas. Francisco se planteó, hace quince años, el objetivo de dar acceso a la educación musical de calidad, con identidad cultural. Desarrolló su propia metodología y programas de estudios para la interpretación musical con instrumentos latinoamericanos y populares. Luego fundó la orquesta latinoamericana de la EMUP y la “Agrupación Fulsima” –de alumnos y exalumnos– palabra kunza (atacameña) que significa melga (etapa de arado y siembra del grano), “trabajó en torno al desarrollo instrumental latinoamericano,



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rescatando el legado de los pueblos originarios de nuestra música y de nuestro canto. Es así como quenas, ocarinas, guitarras, congas, cajón, caja challera, zampoñas, moceños, tarcas, trompes se hacen cómplices de las escalas musicales y la poesía tradicional creando una música original, donde su re-pertorio –lleno de imágenes y colores– hace que los espacios que ocupa evoquen paisajes y elementos de nuestro espacio físico como este lugar de Chile: [Putaendo]”1.

Cristián Varas, profesor de la Escuela y exapoderado fue quien realizó su emotiva presentación, destacando humildemente que “para la EMUP y su profesor es de gran importancia este recono-cimiento que da visibilidad a este gran proyecto, que ha buscado incansablemente ser un espacio accesible, equitativo e inclusivo de formación, estudio y difusión de la música latinoamericana para niñas, niños y jóvenes de la Comuna de Putaendo […], que ha permitido a varias generaciones nutrirse de los beneficios de la práctica musical”. Como jefa del Archivo de Música tuve la alegría de entregar el Galardón y poner la Sala América de la Biblioteca Nacional de Chile a disposición de la Orquesta EMUP en futuras actividades conjuntas.

Terminó la ceremonia con la presentación de un conjunto de cinco niñas, alumnas de la EMUP, que interpretaron temas latinoamericanos tocando zampoñas cromáticas pareadas, bandurria, flauta traversa y teclado. Cuando comenzaron, tímidamente, los asistentes sonrieron tiernamente. Pero pasado el primer momento y vencer, quizás por el miedo a tocar en la Biblioteca Nacional, quizás por la emoción de homenajear a su profesor, tomaron vuelo. Y entonces las caras pasaron a ser una sorpresa de alegría. Al terminar las niñas pidieron permiso para decir unas palabras y agradecieron a su profesor por haberles enseñado el amor por la música.

Esta primera versión del reconocimiento GAMUS, realizada en la sala del Archivo de Música, los premiados se ubicaron en primera fila, sus familias e invitados sentados tras ellos, y en los últimos asientos los integrantes del GAMUS. No fue por casualidad esta disposición en el salón. Fue un mensaje: un gesto de agradecimiento a quienes trabajan anónimamente toda una vida y, por una tarde, son estrellas. Un gesto a la comunidad, porque a este reconocimiento no se postula, no se compite por él, no se gana a nadie. Porque Nancy y Francisco no se postulan a ningún cargo, no compiten más que con ellos mismos sin querer ganar a otros.

Ahora, el trabajo de Nancy recorre el mundo y el trabajo de Francisco se extiende a kilómetros del living de su casa.

Cecilia Astudillo RojasArchivo de Música, Biblioteca Nacional de Chile, Chile

[email protected]

1 Ver blog oficial de EMUP en: http://escuelademusicadeputaendo.blogspot.com/2005/09/

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Revista Musical Chilena, Año LXXIV, enero-junio, 2020 Nº 233, pp. 205-209

Creación musical chilenaCuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas durante

el segundo semestre (octubre 2019-marzo 2020) preparado por Karen Sánchez Guimai y Julio Garrido Letelier

En cada entrada se indica el nombre del autor (a), seguido de la información relativa al título y medio para el que está escrita la obra (abreviado como TM), la fecha de presentación (abreviada como F), la ocasión (cuando corresponda) y el lugar de interpretación de la música (abreviados como OL), la individualización de los intérpretes (abreviado como Int) y cuando sea pertinente se indican los solistas (abreviados como Sol). Si una obra se repite más de una vez, no se reitera el título, sino que la secuencia de información se señala desde la fecha de presentación en adelante. En orden alfabético las abreviaturas son las siguientes.

arr.: Arreglo

F: Fecha

Int: Intérprete, intérpretes

OL: Ocasión y lugar

rev: Revisada

Sol, Sols: Solista, Solistas

TM: Título y medio

Con (*) se indican estrenos en Chile y con (**) estrenos en el extranjero. Este cuadro es elaborado a partir de la información que es explícitamente enviada a Revista Musical Chilena1.

Advis Vitaglic, Luis. TM: Canción Final de la Cantata Santa María de Iquique (1969) para coro y orques-ta; arr: Miguel Ángel Castro (orquestación); F: 7 de noviembre de 2019; OL: Concierto Resistencia ArtesUchile, Frontis Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfónica de la Facultad de Artes, Miguel Ángel Castro (director).

Aguilar, Carlos. TM: Tango no eres mi tango (2019) para cuerdas; F: 8 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Ensamble Sayén.

Aguilar Ahumada, Miguel. TM: Poema (1969) para canto y piano; Text: Vicente Huidobro, La puerta abierta hacia la noche; F: 7 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Salón de Honor, Casa Central de la PUCV, Valparaíso; Int: Franssia Villalobos (voz), Enrique Schadenberg (piano).

1 Información acerca de obras chilenas interpretadas en cualquier parte del mundo es bienvenida en el correo electrónico [email protected], para ser publicada en este Cuadro Sinóptico.


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Alexander Pollack, Leni. TM: Mandala (1962) para piano; F: 7 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Salón de Honor, Casa Central de la PUCV, Valparaíso; Int: Pablo Rodríguez (piano).

Aliaga, Darío. TM: La duda (2019) para piano; F: 7 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Salón de Honor, Casa Central de la PUCV, Valparaíso; Int: Darío Aliaga (piano).

Amengual Astuburuaga, René. TM: La luna se enoja (1945) para coro; Text: Daniel de la Vega; F: 9 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organiza-do por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Coro Femenino de Cámara PUCV, Ernesto Cárcamo (director).

Allende Sarón, Pedro Humberto. TM: Mientras baja la nieve (1925) para canto y piano; F: 8 de octubre de 2019; OL: Concierto Latinoamericano en “Hermanas de la Providencia”. Salón de Conciertos de Hogar de Ancianos, Providencia, Santiago; Int: Paulette L’Huissier (soprano), Patricia Castro (piano).

Cáceres Romero, Eduardo. TM: Tres cantos ceremoniales orquestales (2018) para orquesta sinfónica y coro femenino; F: 16 de noviembre de 2019; OL: Concierto, Municipalidad del Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina; Int: Orquesta Sinfónica del Pilar y la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y nuevas tecnologías, Clara Parodi (directora). F: 21 de diciembre de 2019; OL: Concierto, Radio Eslovenia; Int: Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovenia y Coro de la UNTREF.

Campbell Batista, Ramón. TM: Cuatro canciones corales (1932-1938) para coro femenino, (1. Arrullo y ronda, 2. Las manitos, 3. Piececitos de niño, 4. Pinares); Text: Gabriela Mistral; F: 9 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Coro Femenino de Cámara PUCV, Ernesto Cárcamo (director).

Cantuarias, Gonzalo. TM: Luna Azabache (2015) para cinco guitarras; F: 8 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Guitárregas, Daniel Díaz Cerda (director).

Cárdenas Vargas, Félix. TM: SIQCHÁ (2017); F: 9 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Orquesta Andina, Félix Cárdenas (director).

Carrasco Pantoja, Fernando. TM: ALA, homenaje a Luis Advis (2016) para orquesta de flautas; F: 10 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organiza-do por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Orquesta de Flautas Illawara, Wilson Padilla (director).

Carvallo Pinto, Antonio. TM: Qüm* (2019) para coro y ensamble; F: 13 de enero de 2020; OL: XX Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, organizado por el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en la Sala Isidora Zegers del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Coro Taktus, Javiera Lara (directora), DMUS Ensemble, Andrés Maupoint (director).

Chang, Alejandra. TM: Rituales* (2018) para cuerdas; F: 8 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Ensamble Sayén.

Coloma Casaula, Eleonora. TM: Perro va por fuego* (2019); F: 13 de enero de 2020; OL: XX Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, organizado por el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Coro Taktus, Javiera Lara (directora), DMUS Ensemble, Andrés Maupoint (director).


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Cori Traverso, Rolando. TM: Tedeum* (1997-2019) original para coro y orquesta; F: 13 de enero de 2020; OL: XX Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, organizado por el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: Coro Taktus, Javiera Lara (directora), DMUS Ensemble, Andrés Maupoint (director).

Cornejo, Lorenzo. TM: Pos-suite para guitarra solista (2019) obra dedicada a Danilo Cabaluz; F: 28 de noviembre de 2019; OL: Lanzamiento del disco “Paisaje chileno en seis cuerdas”; Int: Danilo Cabaluz (guitarra).

De Larraechea Carvajal, Sebastián. TM: Huellas (2019) para contrabajo y paisaje sonoro; F: 11 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural, Valparaíso; Int: César Bernal (contrabajo) y medios digitales.

Délano Thayer, Pablo. TM: Canción (1967-68) para canto y piano; F: 8 de octubre de 2019; OL: Concierto Latinoamericano en “Hermanas de la Providencia”. Salón de Conciertos de Hogar de Ancianos, Comuna de Providencia; Int: Vicente Romeu (tenor), Patricia Castro (piano).

García Arancibia, Fernando. TM: Desde la otra orilla (2014) para orquesta de flautas; F: 10 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Orquesta de Flautas Illawara, Wilson Padilla (director).

González, Andrés. TM: Salmo Escatológico (2018), para sexteto y electrónica en tiempo real; Text: Pablo de Rokha; F: 11 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural, Valparaíso; Int: Ensamble f(r)actura, Enrique Schadenberg (director).

González, Andrés y Schadenberg, Enrique. TM: IV (2018), para cuarteto de instrumentos y electrónica en tiempo real. Partitura gráfica de Enrique Schadenberg; F: 11 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural, Valparaíso; Int: Ensamble f(r)actura, Enrique Schadenberg (director), Andrés González (electrónica).

Jara Martínez, Víctor. El derecho de vivir en paz (1971) para orquesta sinfónica, arr: Miguel Ángel Castro; F: 7 de noviembre de 2019; OL: Concierto Resistencia ArtesUchile, Frontis Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes; Int: Orquesta Sinfónica Facultad de Artes, Miguel Ángel Castro (director).

Julio Rojas, Fernando. TM: El ciclo de una obsesión (2013) para consort de guitarras; F: 8 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Consort Guitarrístico de Chile, Andrés González (director).

Lefever Chatterton, Tomás. TM: De los valles del centro de Chile (sobre un estilo de canto a lo poeta), para violín y cuerdas; F: 7 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Salón de Honor, Casa Central de la PUCV, Valparaíso; Int: Orquesta de Cámara PUCV, Manuel Simpson (violín), Pablo Alvarado Gutiérrez (director).

Letelier Llona, Alfonso. TM: Canción de cuna (1939) para coro; F: 9 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Coro Femenino de Cámara PUCV, Ernesto Cárcamo (director).

__________. TM: Madrigal (1930) para canto y piano; F: 8 de octubre de 2019; OL: Concierto Latinoamericano en “Hermanas de la Providencia”. Salón de Conciertos de Hogar de Ancianos, Comuna de Providencia; Int: Alejandro Navarrete (barítono), Patricia Castro (piano). F: 24 de noviembre de 2019; OL: Concierto Sacro y Latinoamericano, Capilla San Miguel de Rangue, Paine; Int: Alejandro Navarrete (barítono), Patricia Castro (piano).


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__________. TM: Suavidades (1938) para canto y piano; F: 24 de noviembre de 2019; OL: Concierto Sacro y Latinoamericano, Capilla San Miguel de Rangue, Paine; Int: Alejandro Navarrete (barítono), Patricia Castro (piano).

Maupoint Álvarez, Andrés. TM: Erosión (2019) para orquesta de cámara; F: 13 de noviembre de 2019; OL: Temporada de Conciertos Orquesta de Cámara de Chile, Parroquia Transfiguración; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Francisco Núñez (director). F: 15 de noviembre de 2019; OL: Temporada de Conciertos Orquesta de Cámara de Chile, Teatro Municipal de Ñuñoa; Int: Orquesta de Cámara de Chile, Francisco Núñez (director).

Miller Ilabaca, Tamara. TM: Bajo la arbolada… una voz (2015) para orquesta de flautas; F: 10 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Orquesta de Flautas Illawara, Wilson Padilla (director).

Mora López, Mario. TM: A la larga (2019) para ensamble; F: 13 de enero de 2020; OL: XX Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, organizado por el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: DMUS Ensemble, Andrés Maupoint (director).

Olave Dervis, Vicente. TM: Fragmentos de un paisaje (2018) para ensamble; F: 13 de enero de 2020; OL: XX Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, organizado por el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers; Int: DMUS Ensemble, Andrés Maupoint (director).

Ortega Alvarado, Sergio. TM: Quinteto (1966) para flauta grave y cuarteto de cuerdas (1. Allegro – Scherzo – Allegro, 2. Nocturno – variaciones, 3. Canción); F: 11 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural, Valparaíso; Int: Ensamble F(r)actura, Constanza García (flauta traversa), Enrique Schadenberg (director).

___________TM: El pueblo unido jamás será vencido (1973) para coro y orquesta, arr: Miguel Ángel Castro; F: 7 de noviembre de 2019; OL: Concierto Resistencia ArtesUchile, Frontis Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes; Int: Orquesta Sinfónica Facultad de Artes, Miguel Ángel Castro (director).

Ortiz Wachter, Ema. TM: Rocío (1930) para canto y piano; Text: Gabriela Mistral; F: 8 de octubre de 2019; OL: Concierto Latinoamericano en “Hermanas de la Providencia”. Salón de Conciertos de Hogar de Ancianos, Comuna de Providencia; Int: Camila Ávila (soprano), Patricia Castro (piano).

Pumarino, Marcelo. TM: Silabario* (2019) para flauta, trompeta, percusión y coro; F: 8 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Daniela Parra (voz), Faud Lues (voz), Gaspar Contreras (voz), Gonzalo Palma (trompeta), Martín de la Maza (platillo), Francisca Abarca (flauta traversa), Fernando Nájera (caja), Marcelo Pumarino (director).

Rivera Bozinovic, Enrique. TM: El hombre acecha (1965) para barítono y piano; Text: Miguel Hernández; F: 9 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Sala Margot Loyola, Instituto de Música de la PUCV, Valparaíso; Int: Ensamble F(r)actura.

Schadenberg Balbontín, Enrique. TM: CB* (2019) para contrabajo; F: 11 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural, Valparaíso; Int: César Bernal (contrabajo).

Sobrevivientes LCC (composición colectiva). TM: Antú, para electrónica, sintetizadores, batería, gui-tarra eléctrica, bajo eléctrico y voz (2018); F: 10 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural de Valparaíso; Int: Valeria Valle, Boris Canales, Claudio Rojas, Alonso Valenzuela.


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Soro Barriga, Enrique. TM: La tarde (1897); F: 17 de octubre de 2019; OL: Concierto de Aniversario Alianza Francesa de Antofagasta, Sala de Extensión K121, Universidad Católica del Norte. Antofagasta; Int: Paulette L’Huissier (soprano), Patricia Castro (piano).

Tapia, Iván Manuel. TM: Acuarela 1* (2019) para flauta y piano a 4 manos; F: 7 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Salón de Honor, Casa Central de la PUCV, Valparaíso; Int: Jorge Garrido (flauta), Alfredo Canales y Gastón Ruiz (piano).

Villalobos Medina, Fabián. TM: Música para la deriva (de un alma en rendición)* (2019), para violonchelo y cuerdas; F: 7 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Salón de Honor, Casa Central de la PUCV, Valparaíso; Int: Orquesta de Cámara PUCV, Camila Leal (violonchelo), Pablo Alvarado Gutiérrez (director).

Wegmann, Paul. TM: La garga noche del No-Ser* (2019), para electrónica; F: 11 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Parque Cultural, Valparaíso; Int: medios electrónicos.

Zamora, Gabriel. TM: Viña Indómita (2017) para electrónica; F: 10 de octubre de 2019; OL: XVI Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, organizado por el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Festival Ai-maako (Composiciones Acusmáticas), Parque Cultural de Valparaíso; Int: medios electrónicos.

Zegers Montenegro, Isidora. TM: Les Regrets d’une Bergere (1823) para canto y piano; F: 17 de octubre de 2019; OL: Concierto de Aniversario Alianza Francesa de Antofagasta, Sala de Extensión K121, Universidad Católica del Norte. Antofagasta; Int: Paulette L’Huissier (soprano), Patricia Castro (piano).

Información para autoras y autores

Política editorial

Fundada en 1945, la Revista Musical Chilena ha identificado como su principal área de interés las culturas musicales de Chile y de América Latina, sobre la base tanto de los aspectos musicales propiamente tales como del marco histórico y sociocultural, desde la perspectiva de la musicología y de otras disci-plinas relacionadas. Considera propuestas de estudios o trabajos científicos que traten acerca de temas vinculados a compositores, ejecutantes, audiencias e instrumentos de la música clásica, folclórica o tradicional, popular urbana y de las culturas originarias, al igual que propuestas de trabajos científicos atinentes a manuscritos, investigadores, aspectos teóricos y modelos musicológicos, además de nuevos enfoques de la musicología como disciplina, tanto en Chile como en América Latina. Asimismo acepta propuestas de informes, reflexiones u otro tipo de escritos pertinentes que se categorizan como docu-mentos. El propósito de la RMCh es el ensanchamiento permanente de los horizontes musicológicos de Chile y América Latina.

Estudios, documentos y reseñas

Las colaboraciones pueden corresponder a trabajos científicos, acerca de las temáticas señaladas anteriormente, o a documentos. Los estudios son el resultado de una investigación que aborde un tema de manera original y relevante sobre la base de una perspectiva rigurosa, amplia y renovadora tanto de la música misma como del contexto sociocultural correspondiente. Junto con demostrar un conocimiento acabado de la bibliografía y otras fuentes relativas al tema del trabajo, debe este contener aportes renovadores de tipo conceptual, teórico, metodológico o contribuir con datos nuevos que sirvan de base para ulteriores investigaciones. Además debe explicitar su vínculo con un proyecto de investigación de mayor alcance del que sea resultado.

Los documentos, por su parte, no requieren necesariamente todo el aparato de un trabajo de inves-tigación. Pueden informar acerca de determinados eventos o efemérides, o acerca de la música en general; abordar temas o documentación específicos que puedan ser de utilidad para investigadores; comunicar recuerdos o planteamientos personales acerca de instituciones o de la música en su relación con la sociedad; analizar publicaciones musicológicas a un nivel más profundo que la reseña; dar a conocer entrevistas, presentar perfiles de personajes del país o del extranjero o reproducir discursos pronunciados en ocasiones de importancia; brindar un homenaje en profundidad a personajes falle-cidos, además de otras temáticas similares. Además pueden ser reflexiones producto de la experiencia basada en estudios u observaciones de fenómenos en torno a lo musical, planteando ideas personales acerca de la interpretación, la composición, los procesos creativos o la enseñanza de la música, y modos de realizar la investigación musical.

En el caso de las reseñas, pueden corresponder a publicaciones recientes de libros, revistas, partituras, fonogramas, registros audiovisuales o tesis musicológicas (o de disciplinas afines) de grado o posgrado. A diferencia de los estudios o documentos, las reseñas son solicitadas directamente por Revista Musical Chilena a personas que de forma voluntaria deseen colaborar en esta tarea. Sin embargo, si alguna persona no convocada pero interesada quisiera colaborar con la reseña de alguna publicación reciente (excluyendo las tesis) que no haya sido asignada a otra, puede enviar su colaboración con la condición de que un ejemplar de la publicación reseñada sea enviado a Revista Musical Chilena, reservándose la Redacción el veredicto de publicación del escrito.

En todos los casos (estudios, documentos y reseñas) la escritura del texto debe estar al nivel de un trabajo académico, evitándose los errores gramaticales, sintácticos y ortográficos.

Comité Editorial

La Revista Musical Chilena actualmente aparece dos veces al año, durante los meses de enero y julio.

Una vez recibidos y declarados como trabajos admisibles, los textos son sometidos a la consideración del Comité Editorial de la RMCh, el que resuelve en forma inapelable acerca de la publicación del

texto mediante comunicación a la persona interesada. Para este propósito el Comité podrá solicitar informes a evaluadores externos bajo el sistema doble ciego. Desde la declaración de admisibilidad del texto, hasta el término del proceso de revisión por el Comité Editorial y la correspondiente co-municación a la persona interesada, transcurre un período de aproximadamente seis meses, el que en determinados casos puede ser mayor. La publicación puede demorar otros seis meses o más, de acuerdo con las prioridades editoriales de la RMCh, y se realizará una vez firmado un protocolo de publicación entre la dirección de la RMCh y los autores.

Forma y preparación de manuscritos

1. La RMCh publica en la actualidad trabajos solamente en castellano. Además del texto, los trabajos propuestos deben ir acompañados de un resumen no superior a 250 palabras a doble espacio, en castellano e inglés, junto con las palabras claves correspondientes (hasta un máximo de diez) y una breve nota biográfica del autor. El largo de los textos no debe exceder las 12.000 palabras en el caso de estudios (incluyendo notas al pie, bibliografía y anexos), de 6.000 palabras en el caso de documentos, y de 3.000 palabras en caso de reseñas.

2. Toda referencia a la identidad del autor, autora o autores, especialmente en el caso de los estudios, deberá omitirse en el cuerpo del texto.

3. En caso de estudios firmados por más de tres autores, deberá consignarse en un archivo Word anexo el papel o tareas específicas que haya desempeñado cada persona en la elaboración del artículo y en la investigación de la que es resultado.

4. Los juicios y puntos de vista contenidos en los trabajos y reseñas que se publiquen son de exclu-siva responsabilidad de los autores. En caso que se requiera el permiso para la inclusión en los trabajos de materiales previamente publicados, la responsabilidad de obtener los permisos recae exclusivamente en los autores. La Dirección de la RMCh no asumirá responsabilidad alguna ante reclamos por reproducciones no autorizadas.

5. Los textos deben ir a doble espacio y en programa compatible con Microsoft Word o en formato RTF. Tanto los ejemplos musicales como las tablas, mapas, fotos, u otro material similar, deberán adjuntarse en el lugar que corresponda en el cuerpo del texto. Para cada ejemplo musical debe señalarse también el título de la obra (en cursiva) seguido de coma, el número de opus (si procede) seguido de coma y el número de compás o compases a que corresponde el extracto. A modo de ilustración.

Bolero, op. 81, cc.1-12.

6. Todas las referencias bibliográficas mencionadas en el texto principal o en notas al pie deberán ir en una lista al final del trabajo. Los libros, artículos y monografías musicológicas deberán or-denarse alfabéticamente según el apellido del autor. Dos o más ítemes bibliográficos escritos por el mismo autor deberán ordenarse cronológicamente de acuerdo con la fecha de publicación. La ortografía de los títulos deberá ceñirse a las reglas del idioma correspondiente.

6.1. El nombre de la autora o autor, título del libro, ciudad de edición, institución editora y año de publicación deberán consignarse de la siguiente manera:

Salgado, Susana 1980 Breve historia de la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía.

El nombre del autor o autora debe ser escrito con mayúsculas y minúsculas según corresponde, aplicando luego efecto Versales1.

1 Obtenible en Word extendiendo el cuadro de diálogo “Fuente”, menú “Efectos” y haciendo click en “Versales”.

6.2. En caso que un libro forme parte de una serie, la entrada deberá hacerse del siguiente modo:

Corrêa de Azevedo, Luis Heitor 1956 150 Años de Musica no Brasil (1800-1950) [Coleção Documentos Brasileiros, dirigida por

Octavio Tarquinio de Souza]. Río de Janeiro: Livraria José Olympio.

6.3. En caso que se trate de un artículo de un libro, diccionario o enciclopedia, así como capítulos de libros, la entrada debe hacerse de la siguiente forma:

Béhague, Gerard 1980 “Tango”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (editor). Tomo

XVIII. Londres: Macmillan, pp. 563-565.

Guerra Rojas, Cristián2014 “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965”, Palimpsestos sonoros: Reflexiones

sobre la Nueva Canción Chilena. Eileen Karmy Bolton y Martín Farías Zúñiga (editores). Santiago: Ceibo, pp. 81-97.

6.4. En caso que una publicación sea de dos o más autores, la entrada deberá hacerse de la siguiente manera:

Claro Valdés, Samuel y Jorge Urrutia Blondel1973 Historia de la música en Chile. Santiago: Editorial Orbe.

6.5. En el caso de artículos publicados en revistas, la entrada deberá hacerse del siguiente modo:

Reis Pequeno, Mercedes1988 “Brazilian Music Publishers”, Inter-American Music Review, IX/2 (primavera-verano),

pp. 91-104.

6.6. Debe incluirse la dirección DOI de todos los artículos publicados online que sean citados, de la siguiente manera:

Banderas Grandela, Daniela2018 “La muerte como fenómeno cantado en el repertorio infantil tradicional chile-

no”, Revista Musical Chilena, LXXII/230 (julio-diciembre), pp. 9-28. DOI: 10.4067/S0716-27902018000200009

6.7. Para el caso de publicaciones online el nombre del autor, título de la publicación y año de aparición, además del resto de la información bibliográfica pertinente, se deben señalar de manera similar. Al final de la entrada se debe indicar la página web correspondiente y la fecha del último acceso entre corchetes. A modo de ejemplo,

Fernández de Oviedo y Gonzalo Valdés1526 Sumario de la natural historia de las Indias. Manuel Ballesteros (editor). www.artehistoria.

jcyl.es/cronicas/contextos/12541.htm [acceso: 18 de junio de 2018].

1547 Cronica de las Indias: la hystoria general de las Indias y con la Conquista del Perú. Salamanca: En casa de Juan de Junta. Disponible en: www.memoriachilena.cl/temas/documen-to_detalle.asp?id=MC0042343 [acceso: 18 de junio de 2018].

7. En el caso que un trabajo haga referencia a fuentes manuscritas, estas deberán agruparse sepa-radamente en forma cronológica en otra lista. Lo mismo deberá hacerse para los diarios, los que deberán ordenarse alfabéticamente de acuerdo con la primera palabra del título, sea esta sustantivo o artículo, y con la indicación de el o los años en que se publicaron los números que se indican en el texto o en las notas del trabajo.

8. Las referencias bibliográficas deben hacerse en el cuerpo del texto, señalando el apellido del autor seguido inmediatamente del año de publicación, sin agregar coma, y la o las páginas a que se hace referencia. A modo de ejemplo:

Hirsch 1988: 49-50.

Las referencias a artículos aparecidos en periódicos deben incluir, además del título del artículo, el nombre del periódico, el volumen, número, fecha completa y página, v. gr.

Marie Escudier, “Concert Guzman”, La France Musicale, XXXII/9 (1 de marzo, 1868), p. 65.

En caso que el artículo no lleve firma, o no tenga un título, la referencia deberá consignar igual-mente los restantes rubros indicados, v. gr.

Jornal do Commercio, LX/336 (3 de diciembre, 1881), p. 1.

En caso de hacer referencia dos o más veces seguidas a una misma publicación, deberá señalarse cada vez la referencia bibliográfica de la manera indicada, para evitar recurrir a las abreviaturas op.cit., loc. cit., ibid o idem.

9. En caso de haber agradecimientos a personas o instituciones, estos deberán aparecer en la primera nota a pie de página, inmediatamente después del título del artículo, pero no como parte del título. En caso de recurrirse a abreviaturas en el texto del artículo o en las referencias bibliográficas, su significado deberá señalarse en una lista por orden alfabético al final del texto. Asimismo, en caso de incluirse anexos, deberán ubicarse después de la lista de referencias bibliográficas.

10. Para los trabajos que queden aceptados, la Redacción de la RMCh se reservará el derecho de hacer las correcciones de estilo que considere necesarias. Esto incluye acortar reiteraciones innecesarias. Una vez publicados los trabajos, sus autores recibirán cada uno dos ejemplares de la RMCh para el caso de estudios y documentos, y un ejemplar para otro tipo de escritos.

11. En el caso que un colaborador/a envíe un texto que previamente haya sido presentado como ponencia en un congreso, se debe consignar en una nota al pie y el cuerpo del texto debe ser adaptado al formato indicado entre los puntos 1 y 8, para así asegurar el carácter de artículo científico que Revista Musical Chilena busca publicar.

Envío de manuscritos

Los trabajos que se presentan para publicación en la Revista Musical Chilena se reciben exclusivamente por medio del sitio web, http://revistamusicalchilena.uchile.cl, botón “Enviar un artículo”. Los envíos, proceso de edición y publicación no tienen costo para los autores.

Envío de material para reseñas

Tanto los libros, revistas, partituras, fonogramas u otros documentos que se envíen para ser reseñados, deben hacerse llegar a la Dirección de la RMCh a la siguiente dirección:

Revista Musical ChilenaFacultad de Artes, Universidad de Chile

Casilla 2.100, Santiago

En el caso de publicaciones digitales o de respaldo digital de los documentos reseñados, deben enviarse a la dirección de correo electrónico [email protected].

Normas editoriales suplementarias para In memoriam y reseñas de libros, partituras y fonogramas.

1. La reseña de libros se titula indicando autor(a/es), título de la publicación en cursiva, ciudad de edición, editorial, año de publicación, y número de páginas, como se muestra a continuación.

Silvia León Smith. Vicente Bianchi. Músico por mandato divino. Santiago: Sociedad Chilena del Derecho de Autor, 2011, 151 pp.

Si es un libro con uno o más editores.

Ximena Vergara, Iván Pinto, Álvaro García (editores). Suban el volumen. 13 ensayos sobre cine y rock. Santiago: Ediciones Calabaza del Diablo, 2016, 308 pp.

2. La reseña de partituras se titula indicando compositor/a, título en cursivas, ciudad de edición, institución editora, año de publicación y número de páginas, de acuerdo con el siguiente ejemplo:

Guillermo Eisner. Guitarrerías. 10 monotemas para guitarra. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Microtono Ediciones Musicales, 2015, 30 pp.

Si la publicación tiene un/a editor/a diferente al compositor/a, se le identifica después del título, agregando la palabra “editor”, “editora” o “editores” entre paréntesis, como en el siguiente ejemplo:

Enrique Soro Barriga. Recordando la niñez: 12 piezas para piano. Premiadas por la Universidad de Chile. Fernando Cortés Villa (editor). Santiago: Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2007, 47 pp.

3. Se puede hacer referencia al contenido de la publicación a reseñar en el cuerpo del texto, in-dicando el número de página entre paréntesis. Ej. (p. 23). Para citas de otros trabajos se debe respetar la norma para autores de la Revista Musical Chilena, con las debidas referencias a pie de página.

4. La reseña de fonogramas se titula indicando título del fonograma en cursivas, intérpretes (in-dicando su rol entre paréntesis), soporte entre corchetes (CD para discos compactos, LP para discos de vinilo, o Publicación digital), institución editora o sello fonográfico, número de catálogo (especialmente en el caso de fonogramas comerciales) y año de publicación, como se muestra a continuación.

Astor Piazzola, Legacy. Tomás Kotik (violín), Tao Lin (piano). [CD] Naxos Records 8.573789, 2017.

Se puede indicar información adicional en redondas entre el título del fonograma y el(los) nombres(s) de intérprete(s) en casos pertinentes como:

Homenaje a compositores chilenos. Piano chileno del siglo XX y XXI. Obras de A. Letelier, Miguel Letelier, Martín Letelier, P. Délano, E. Cantón, F. Carrasco, E. Cáceres, Ó. Carmona, R. Díaz, R. Silva, S. Carrasco H. y C. Vila. Patricia Castro Ahumada (piano). [2 CD] Departamento de Música y Sonología, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2016.

Se debe hacer referencia al contenido del fonograma a reseñar en el cuerpo del texto, indicando número total de piezas y título(s) de la(s) pieza(s), además de nombres(s) de compositor/a (es/as) respectivo/a (s) y de intérprete(s) y de su(s) rol(es) según sea pertinente al fonograma.

5. Los In Memoriam deben titularse con el nombre de la persona recordada, y entre paréntesis la ciudad, día, mes y año de nacimiento, y tras una separación de guion, la ciudad, día, mes y año de defunción, como se muestra a continuación.

Ernesto Quezada Bouey (Santiago, 16 de abril de 1945 - Santiago, 19 de julio de 2016)

6. La firma, tanto para reseñas como para In memoriam se escribe al finalizar el texto, indicando en cursiva el nombre del reseñador/a, institución académica a la que pertenece y correo electrónico de contacto. Por ejemplo:

Estefanía Rebolledo TapiaDepartamento de Música, Facultad de Artes


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