Ética y tragedia.

De la conciencia de lo irremediable a la convicción de lo

posible: el caso Antígona

Por Ana Laura SantamaríaTecnológico de Monterrey, campus Monterrey.

La reflexión filosófica sobre la tragedia ática, un

género literario que nació junto con los ideales democráticos

de la antigua Atenas, nos lleva al reconocimiento de nuestra

fragilidad como seres contingentes y de la fragilidad de

nuestra la bondad como seres inherentemente morales. En este

sentido, el saber trágico -con su exploración sobre las

tensiones entre la libertad y el destino, entre lo humano y

lo divino, entre lo racional y lo demencial, entre la

autonomía ética y la vulnerabilidad moral-, resulta

indispensable para el pensamiento ético contemporáneo.

El objetivo de este ensayo es explorar la forma en que

se vincula la experiencia trágica con la experiencia ética a

través de conceptos como: phrónesis, hybris, katarsis, éleos, phóbos y

hamartía, y la forma en que estos conceptos se han

transformado en las rescrituras contemporáneas de los mitos

trágicos. Estos conceptos constituyeron una paideia para el

ciudadano griego y pueden seguir alimentando la reflexión

ética de nuestros días al constituir una reflexión sobre

nuestra fragilidad racional y moral en medio de un mundo

altamente desacralizado y tecnológico. Esta reflexión implica

la consideración de un logos poético y mítico que permite re-

pensar los alcances de la razón moral y, a partir de la

conciencia de nuestra posibilidad innegable de equivocarnos,

de hacer el mal, de actuar inhumanamente aun en contra de

nuestras propias intenciones, formular una ética que

trascienda la normatividad prohibitiva para convertirse en

una ética compasiva y solidaria.

Entre el corpus de textos trágicos que nos legaron

Esquilo, Sófocles y Eurípides, he decidido seleccionar

Antígona para proponer una reflexión entre ética y tragedia,

por dos razones: a) porque representa un nivel máximo de

tensión entre los conceptos que definen la condición

humana,1 y b) porque, tal vez debido al motivo anterior, es1 George Steiner, Antígonas (Barcelona: Gedisa), 179 señala que en

Antígona están presentes las cinco principales constantes de conflictopropias de la condición del hombre: el enfrentamiento entre hombres ymujeres; entre la senectud y la juventud; entre la sociedad y el

una de las tragedias más veces reescrita a lo largo de la

historia de la literatura dramática.

Así, el presente ensayo consta de tres partes: 1) una

exploración sobre la forma en que la ética puede nutrirse de

las reflexiones que se derivan de la tragedia clásica; 2) una

revisión de Antígona de Sófocles desde la perspectiva de la

fragilidad y la recomendación de la prudencia; y 3) una

contrastación con algunas de las rescrituras que este mito ha

tenido en América Latina.

Con este trabajo pretendo realizar una contribución

modesta dentro del ámbito que vincula a la literatura con la

filosofía moral, un terreno infinitamente rico en

posibilidades de exploración.

1. Ética y tragedia

a) De la timé homérica a la sophrosyne trágica.

individuo; entre los vivos y los muertos; entre los hombres y Dios (o losdioses). “El conflicto entre Antígona y Creón agrupa estos conceptos endos bandos: Antígona es mujer, es joven y está comprometida con losmuertos y con los dioses, mientras que Creón representa la masculinidad,la madurez y el orden social, su compromiso está con los vivos y desafíaa los dioses”.

E. R. Doods2 denomina “cultura de la vergüenza” al

conjunto de valores del mundo heroico expresados en los dos

grandes poemas atribuidos a Homero: La Ilíada y la Odisea. El

héroe homérico es una figura perfecta y ejemplar que

impresiona e invita a la emulación y cuya motivación social

radica en evadir la vergüenza de perder su honor. Tiene un

estatus de noble, pero este estatus debe ser continuamente

legitimado por sus méritos, y estos sólo se logran en

combate. De esta forma, al héroe homérico se le considera

virtuoso, aunque se comporte arbitrario y violento, siempre

que sea un gran guerrero. La virtud fundamental es la de

hacer prevalecer la propia valentía por encima de la de los

enemigos y rivales.

Las hazañas heroicas producen respeto y timé (honor)

entre súbditos y enemigos, pues, desde la lógica heroica, no

hay nada más ofensivo que perder el honor propio. Y sólo se

puede afirmar la propia virtud violentando la timé ajena, de

manera que la afirmación de sí mismo requiere de la negación

del otro. La dinámica de la virtud del combate y el honor,

2 E.R. Doods, Los griegos y lo irracional (Madrid: Alianza, 1997).

que no admite la idea de respeto fundado en la igualdad,

exige siempre la restitución de la timé perdida a riesgo de

caer en la vergüenza social. Así, la vergüenza, la venganza y

la ira, son el motor principal de la acción: “Canta, ¡Oh! diosa la

cólera de Aquiles…,” comienza el más célebre poema homérico.

Sin embargo, la propia Ilíada refleja ya un problema

fundamental para las nacientes polis. Y es que a pesar de los

valores que exaltan la individualidad, el pueblo griego

tendrá que enfrentar una empresa colectiva. Mario Vegetti3

destaca un hecho altamente significativo: a pesar de que

Agamenón ha robado a Aquiles su esclava Briseida, violentando

su timé y avergonzándolo, Aquiles y Agamenón tendrán que

luchar juntos a las puertas de Troya. El ejército griego

tendrá que enfrentar una empresa colectiva y debido a la

duración de tal empresa tendrá que convivir como una naciente

polis. Sin embargo, no existen todavía ni estructuras de

organización de poder, ni formas de mediación político-legal,

ni presupuesto alguno para una concepción moral que permita

la colaboración basada en valores comunes.

3Mario Vegetti, La ética de los antiguos (Madrid: Síntesis, 1989), 38.

Cabe señalar que si bien Homero sitúa la historia en la

época micénica, unos cuatro siglos antes de la época en que

está escribiendo, es decir en el siglo XII a. de C., mejor

conocida por “Edad Oscura”, de alguna manera los problemas

que refleja son los de su tiempo, el siglo VIII a. de C.,

donde ante la desaparición de la figura del Ánax, —antiguo rey

con atribuciones divinas y cuya competencia comprendía todos

los ámbitos de la sociedad micénica: la economía, la guerra y

la religión—, hay un vacío de poder Así que, desaparecido el

Ánax, el problema a resolver es cómo una vida en común puede

apoyarse en elementos dispares y cómo fundamentar la vida en

común. La crisis que expresa la “sociedad homérica” inducirá

una reflexión sobre el poder y sus componentes, la cual se

reflejará en una nueva concepción religiosa que hará que Zeus

deje de ser el rey de la sociedad heroica para transformarse

en un principio de justicia cósmica. Con esta transformación,

la cultura de la vergüenza se convertirá en lo que E.R. Doods4

denomina como cultura de la culpa, que implica una seria

consideración de la sophrosine, comúnmente traducida como

4 Doods, Los griegos y lo irracional, 39-59.

templanza. Los excesos, producto del orgullo, se verán ahora

como viciosos y dignos de castigo. Mario Vegetti5 considera

que la metamorfosis de Zeus en señor de la justicia recorrerá

un largo camino que va desde la Odisea —donde el mayor mérito

del héroe ya no es el combate sino la astucia—, hasta los

poemas de Hesíodo, quien establece en el siglo VII a. de C.

que la Díkè (justicia) es hija de Zeus y, a partir de

entonces, éste será considerado como un padre justo, mientras

que Díkè y sus “treinta mil demonios” serán vistos como

guardianes de la justicia que vigilan a los hombres. Zeus y

Díkè transformarán la hybris (orgullo) humana, antes inocente y

virtuosa, en motivo de culpa y expiación.

Con Zeus, y su hija como garantía, había que proceder a

la conformación de un orden legal que garantizara la

distribución del poder y resolviera los conflictos con base

en la interiorización de valores comunes, donde el viejo “yo”

combativo se transformaría en un “nosotros” cooperativo y

comunitario.

5 Vegetti, La ética de los antiguos, 58-59.

La tragedia surge entonces en un nuevo contexto que

privilegia la deliberación, la templanza y el sentido de

colectividad, y donde cualquier acto que conduzca a una

gloria puramente privada es rechazado por la ciudad.

Así, en contraste con la antigua hybris del guerrero que

luchaba por la restitución o el engrandecimiento de su honor

y con la hybris del rico y del vengador, se perfila el ideal

del justo término medio, de la proporción, el autocontrol y

la templanza, es decir: la sophrosyne. Para la tragedia griega,

sobre todo la sofóclea, la hybris es un sentimiento

imperdonable. Todo aquel que se jacta de bastarse a sí mismo

(Axay, Creón, Edipo, incluso, paradójicamente la misma

Antígona) tiene un desenlace catastrófico.

b) Apolo y Dionisos: la desesperación que canta

Nietzsche nos recuerda que un aspecto fundamental que

se produjo en el tránsito de la “sociedad homérica” a la

época clásica, es el culto a Dionisos. Las celebraciones en

honor de Dionisos tenían un carácter catártico y están

asociadas con el surgimiento de la tragedia.6

Si bien Dionisos no es un personaje relevante dentro de

las tragedias de las que tenemos noticia, su espíritu es una

de las fuentes que nutre lo trágico. Para Nietzsche, la

tragedia representa la síntesis de dos potencias antagónicas,

de dos mundos estéticos diferentes: el espíritu apolíneo y el

espíritu dionisiaco.

Apolo es el dios de la luz y de la forma, es “la

apariencia radiante, la divinidad de la luz”.7 Tiene bajo su

advocación todas las artes y el deporte. Es el dios del

mundo como representación, es decir, del principium individuationis,8 y

está ligado con una ética de la medida y la proporción.

Como divinidad ética (Apolo) exige de los suyos la medida, y parapoder conservarla, el conocimiento de sí mismo. Por lo que a laexigencia estética de belleza viene a sumarse la disciplina deConócete a ti mismo y Nada en demasía. Por esto, el descuido y laexageración serían los demonios hostiles de la esfera apolínea”.9

6 Hacia el siglo V se celebraban en primavera las llamadas “Grandesdionisiacas”. Las fiestas duraban varios días y en ellas se representabantetralogías compuestas por tres tragedias y un drama satírico.7 Nietzsche, El orígen de la tragedia (México: Espasa calpe, 1985), 37.8 Nietzsche retoma estos conceptos de su maestro Schopenhauer. El “mundocomo presentación” es el mundo de las apariencias, en el que losindividuos parecen aislados unos de otros, cuando en realidad, en el“mundo de la voluntad” todos son parte de la misma fuerza metafísica.9 Nietzsche, El origen de la tragedia, 37.

En Apolo quedan unidas las virtudes de la belleza y las

de la sabiduría10. Apolo es pues el dios de la estética de la

proporción y de la ética de la medida. El culto a Apolo se

refleja en el espíritu olímpico. Lo que exhiben los atletas

es la capacidad humana de vencer, mediante un ejercicio

metódico y una severa disciplina, a esos factores de la vida

humana que son el destino y el azar.

En contraste, Dionisos es el dios de la alegría, el que

dispensa todos los bienes y el libertador; pero es también el

temible, el dios desorbitado que devora la carne cruda y

descuartiza a los hombres. Dionisos representa lo terrible,

el misterio, la fatalidad y el vacío que yace en el fondo de

las cosas. Es la fuerza amorfa de la vida y de la muerte. Es

por tanto la disolución de la individualidad y de la forma.

Dionisos significa el que se muestra o aparece, a diferencia

de otras deidades, con él no hay un sacerdote intermediario

que lo revele al profano. El dios se revela por sí mismo al

orgiasta, a quien sobreviene el éxtasis, ese literal estar

10 Lo bueno, lo bello y lo verdadero conforman una unidad indisolubledesde la visión socrático-platónica.

fuera de sí en que se pierden los límites de distinción entre

lo humano, lo infrahumano y lo sobrehumano.

La regulación del culto resultó inevitable, su

institucionalización hizo que el culto perdiera sus rasgos

más desmesurados hasta convertirse en un festival periódico

organizado por la polis, pero nunca perdió su carácter

netamente popular. Así surgieron las famosas fiestas

dionisiacas, donde se originó el teatro.

Dionisos queda instituido así como el dios del teatro,

no porque los dramas representados tengan un tema dionisíaco

-con excepción de Las Bacantes de Eurípides-, sino porque es el

dios de la máscara, el dios de la alteridad y el entusiasmo,

el de la farsa y la fiesta, el de la dependencia y la

fragilidad humanas.

Dionisos parece exigir del hombre el reconocimiento de

su fallida condición, lo hace sentirse otra vez envuelto en

la necesidad. La exaltación dionisiaca es mística, oscura,

depende del más allá y es transitoria. Su fuerza radica en la

conciencia de ser seres desvalidos y en la aceptación de una

fuerza superior irracional y poderosa.

Lo que Dionisos enseña es que la autosuficiencia

apolínea era una ilusión. Juntas, las dos divinidades

corrigen la hybris humana, promoviendo la auto-conciencia. El

saber de sí mismo también es una luz y es, en este sentido,

apolíneo, pero implica la sombra dionisiaca. Así, la síntesis

apolíneo-dionisiaca que representa la tragedia contiene la

fuerza incomprensible y caótica que late tras la plasticidad

formal del espectáculo. Y el espíritu trágico, al poner

énfasis en los límites de la aspiración a la autonomía

racional a través del reconocimiento de ese ámbito misterioso

e inaccesible a la razón humana -ámbito que produce la

sensación de estar “a merced de...”- genera una corrección

del orgullo y de la soberbia.11 Como dice Bentley: “Si bien la

actitud trágica no es de ningún modo hostil a la razón, sí es

hostil hacia ese racionalismo que pretende convencer a los

hombres de que nada hay de misterioso en el mundo”.12 11 Cabe señalar que esta conclusión se aleja por completo del vitalismo deNietzsche, para quien las fuerzas irracionales constituyen fortaleza yvitalidad. 12 Eric Bentley, La vida del drama, (México: Paidós, 1985), 260.

Este reconocimiento del misterio, de la oscuridad, de la

vulnerabilidad y la fragilidad humanas constituye la esencia

de la tragedia. Pierre-Aimé Touchard 13la denomina canto de

desesperación. La definición implica una exquisita paradoja,

dado que la desesperación no canta. “Cuando un hombre

desesperado empieza a cantar, quiere decir que ya ha

trascendido la desesperación. Su canto constituye la

trascendencia”. Decir que la tragedia canta es decir que

ordena, armoniza, ilumina. Así, con todo su caudal de

oscuridad y misterio, la tragedia es luz en su forma.

c) La enseñanza trágica y la experiencia estética

Tanto para Schopenhauer como para Nietzsche, y en

general para la interpretación romántica, la tragedia parece

revelar una innegable verdad, aunque el contenido de esta

verdad no sea el mismo para los distintos autores. Desde la

interpretación especulativa realizada por el romanticismo

alemán (Schiller, Schelling, Holderlin, Hegel) la tragedia

conlleva una comprensión no intelectual como visión de lo

suprasensible, es decir como revelación del absoluto. Esta13 Pierre-Aimé Touchard, cit. en Bentley La vida del drama, 271.

sería una vertiente positiva, afirmativa, en el sentido de que

lo que la tragedia revela sería la dignidad humana para

enfrentar la experiencia del dolor provocado por un embate de

fuerzas que están fuera de nuestro control, sean estas

externas (dioses, destino), o internas (pasiones desaforadas).

En sentido opuesto, para Schopenhauer y Nietzsche, la

tragedia revela una verdad que no es afirmativa, sino que

cuestiona toda moralidad tradicional. Para Schopenhauer la

tragedia es la representación del calabozo que es el mundo —

donde todo es dolor y sufrimiento inmerecido— y a través de

la compasión llegamos a una conclusión aún más trágica y sin

embargo liberadora: que detrás de los muros del calabozo no

hay nada. Por tanto no queda más remedio que abandonar toda

esperanza. Nietzsche, por su parte, establece que la tragedia

es expresión de una verdad, de una verdad que rechaza el

falso atavío de la realidad del hombre civilizado al poner en

evidencia la lucha de las fuerzas que mueven al mundo.

Sea el aprendizaje “afirmativo” o “negativo”, ambas

posturas coinciden en señalar que se trata de un saber que

trasciende los aspectos meramente intelectuales, una

comprensión que se da a través del phatos trágico. Como afirma

Martha Nussbaum, los poetas “no nos ofrecen sólo una vía

alternativa hacia un conocimiento contemplativo o platónico

sino que proponen un saber que excede las posibilidades del

solo intelecto”.14

Es verdad que las obras trágicas ponen ante nuestra

mirada la sabiduría práctica y la responsabilidad ética de un

ser mortal, contingente. Pero ese ser no es puro intelecto ni

pura voluntad. Nussbaum lo describe así:

Contemplamos a la razón y al sentimiento actuando juntos, de maneraque cuesta distinguirlos […] Asistimos además a una adhesiónrecíproca de iluminación entre pasiones y pensamientos: vemossentimientos despertados por la memoria y la deliberación yaprendizajes producidos por el pathos.15

Por lo tanto, los poetas trágicos no dan soluciones

prácticas, sino que describen el conflicto y reconocen que

carece de salida. En este sentido, lo máximo que puede hacer

el agente es mantenerse en su sufrimiento —la expresión

natural de su bondad de carácter— sin sofocarlo desde un

14 Martha Nussbaum, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega (Madrid: Visor, 1995), 81.15 Nusbaum, La fragilidad del bien, 82.

erróneo optimismo. Y, ante ello, lo mejor que nosotros

podemos hacer por él como espectadores es respetar la

gravedad de su situación, respetar las reacciones indicativas

de su bondad y pensar que su caso desvela una posibilidad de

la vida humana en general.

En suma, lo que la tragedia hace es llevarnos a las

fronteras, a los límites, es la conciencia de la paradoja, de

la ironía y del misterio: no la sumisión al sinsentido, no la

renuncia a la razón, sino el estremecimiento estético de

quien canta aún en las “cimas de la desesperación”16. La

tragedia es la afirmación de nuestra condición humana capaz

de generar la palabra poética aun en medio del silencio y de

la muerte.

Por lo tanto, re-pensar hoy la tragedia no es

entregarnos al pesimismo sino asumir la ironía, abrir

espacios para una racionalidad más consciente de sus propios

límites, en la que pueda generarse una ética que reconoce los

límites de su autonomía. El mito trágico, como señala

16 Título del libro de Cioran, En las cimas de la desesperación.

Ricoeur, “es el depositario de lo Ineluctable implicado en el

ejercicio mismo de la libertad”.17

2. La Antígona de Sófocles y el desgarramiento entre lo

humano y lo divino

Los historiadores coinciden en señalar el 442 a. de C.,

como el año del estreno de Antígona. 18 En ese entonces, Atenas

se encontraba en un período de transición entre los vestigios

de una sociedad mítica y el establecimiento del estado

democrático. Veinte años atrás, Pericles había tomado las

riendas del gobierno e instaurado una democracia radical,

mientras que el Areópago, como asamblea aristocrática que

regulaba la actividad de los magistrados, había perdido toda

su influencia y tenía a su cargo sólo labores ceremoniales.

Pero los nuevos tiempos democráticos no se establecieron

sin ciertas dosis de angustia e incertidumbre. Como señala

Albin Lasky, “la consolidación del estado democrático va

acompañada de angustia, y la tragedia, en lugar de limitarse

17 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad (Madrid: Trotta, 2004), 448.18 José Lasso de la Vega, “Prólogo”, en Sófocles, Tragedias (Madrid: Gredos)57.

a legitimar el nuevo orden, lo problematiza asumiendo esa

angustia”.19

Sófocles, quien ocupara importantes puestos políticos

dentro de la administración de Pericles, estaba involucrado

en la construcción de un nuevo hombre para los nuevos

tiempos. Este hombre nuevo está desgarrado internamente. Se

sabe poseedor de un alma racional, capaz de construir una

sociedad armónica y, al mismo tiempo, se sabe atado a poderes

irracionales que se le manifiestan como un destino cruel e

incomprensible. En las tragedias de Sófocles se experimenta

una vivencia de desgarramiento entre lo humano y lo divino

que no se había visto en el teatro anterior y que hace

conducir la acción dramática hasta el paroxismo del dolor.

Si en Esquilo (525 – 456 a. de C.) había un sentido de

conciliación de contrarios: hombres y dioses, libertad y

destino; en Sófocles (496 – 406 a. de C.) el centro de

interés se desplaza al conflicto visto como irreconciliable;20

19 Albin Leski, La tragedia griega, (Barcelona: El Acantilado, 2001), 188.20 George Thomson La filosofía de Esquilo (Madrid: Ayuso,1970), 61 establece unparalelismo entre Pitágoras y Esquilo, por la búsqueda de conciliación; yentre Sófocles y Heráclito, por el énfasis en el conflicto.

mientras que en la obra del más joven de los tres poetas

trágicos, Eurípides (480 – 406 a. de C.)21, la relación entre

el hombre y los dioses tomará un nuevo giro: el hombre deberá

vivir por cuenta propia. Eurípides no necesitará a los dioses

para crear sus tragedias, le bastan los hombres, y

particularmente las mujeres, con toda la fuerza de sus

pasiones.

En cambio, en Sófocles la relación entre el hombre y lo

divino no es de consonancia, pero tampoco advierte un

alejamiento total entre ambas dimensiones a la manera de

Eurípides. Sófocles representa la dolorosa conciencia de que

el vínculo que une lo divino y lo humano se ha fracturado

irremediablemente; que el ser humano ha sido abandonado por

los dioses, pero que, al mismo tiempo, no se puede afirmar

sin ellos, porque sabe que a fin de cuentas es nada sin los

dioses. Esta “excentricidad” de lo humano con respecto a lo

divino provoca en el héroe sofocleo un terrible sufrimiento y

una desconfianza en su capacidad de razonar.

21 La tradición cuenta una anécdota preciosa: dice que mientras Esquilopeleaba en la batalla de Salamina entre los griegos y los Persas,Sófocles cantaba las glorias de la guerra y Eurípides nacía.

Sófocles refleja así la crisis del espíritu griego en la

que hay una persistencia de lo antiguo con una germinación de

algo nuevo. En su momento, el repertorio de creencias está en

crisis. Y, como explica Lasso de la Vega: “mientras dura el

tránsito, mientras (el hombre griego) vive en dos creencias

situado en un umbral que es a la vez entrada y salida, su

desarraigo de lo divino es un desarraigo íntimo, el de poder

o no poder el hombre hacer sin el dios, el de no tener en lo

divino el asidero que tuvo”.22

Efectivamente, ahora el orden de lo humano no puede

fundarse en el orden divino, no sólo porque los designios de

los dioses son incomprensibles e inalcanzables para la razón

humana —situación que explora ya la tragedia de Esquilo—,

sino porque la ley de los hombres (nomos) ya no es hija de

Dikè, es decir, ya no está dictada desde el orden divino, sino

producto de una decisión humana, que por humana puede ser

arbitraria. Éste será justamente el tema central de Antígona.

Sófocles, por tanto, fundamenta la situación trágica en

una base mucho más radical que Esquilo: la soledad22 Lasso de la Vega, De Sófocles a Brecht, 47.

existencial propia de la condición humana: Lasso de la Vega

lo explica de la siguiente manera: “La fuerza incomparable de

la tragedia sofoclea, reside en la figura aislada, en el

dolor que descarga sobre la figura del protagonista, dolor

absoluto y sin salida.”23

El sufrimiento de Ayax, quien se suicida enloquecido; de

Heracles, a quien su esposa mata accidentalmente provocándole

terribles dolores; de Edipo Rey, sacándose los ojos tras

saber de su incesto y parricidio; de Creón, perdiéndose a sí

mismo; y de Antígona, enterrada viva, no constituyen un

trámite intermediario entre el sufrimiento presente y el gozo

futuro, como en Esquilo (o, siglos después, como en algún

dramaturgo cristiano: Calderón de la Barca), no es “una prima

que garantiza un seguro de eterna bienaventuranza”.24 El

sufrimiento de los personajes de Sófocles es, además de

inevitable, estéril y sin salida.

El hecho de que el héroe trágico experimente un dolor

tan absoluto es la condición para que tome conciencia de su

23 Lasso de la Vega “Prólogo” en Sófocles Tragedias, 48.24 Lesky, La tragedia griega, 48

ser verdadero. En medio de las apariencias que engañan y de

las pasiones que ciegan, sólo el dolor tiene una consistencia

de verdad que proviene de la revelación de la propia

identidad. Aunque no lo quieran: Edipo es el que ha matado a su

padre y se ha acostado con su madre, Creón es el gobernante que ha

actuado con soberbia y se ha equivocado, Deyanira es la asesina de su

esposo. Así, el héroe sufre un dolor sin consuelo que tiene la

virtud de revelarle su verdadera imagen, su yo más profundo y

genuino. Una vez que sabe quién es, el héroe no puede, no

sabe, no quiere transigir. La consecuencia de su

intransigencia es su soledad, el aislamiento total, la muerte

(Antígona) o la condena a permanecer errante (curiosamente ni

Edipo ni Creón encuentran la muerte, que sería a fin de

cuentas una forma de liberación, sino que su mayor condena es

permanecer con vida).

En la obra de Sófocles, el problema de lo trágico es un

problema de conocimiento, o, dicho de otra forma, de

ignorancia, pero no entendida como ausencia de conocimiento,

sino como conocimiento ilusorio, de una apariencia que entra

en tensión con la verdad. Es un problema de hamartia. El héroe

cree saber, de ahí la ironía; Edipo, Creón, Deyanira, creen

saber, y acaba por revelárseles una verdad del todo contraria

a sus creencias. Es justo este límite de la razón, o mejor

dicho, esta conciencia sobre los límites del conocimiento y

del hacer humano, uno de los temas centrales de la reflexión

ética implícita en las tragedias de Sófocles.25

De tal forma que el héroe sofocleo no sólo experimenta

el desarraigo de los dioses, de quienes se ha enajenado, sino

de su propia conciencia que lo hace caer en un conocimiento

ilusorio y le revela la verdad cuando ya es demasiado tarde,

cuando no queda más salida que la muerte o el derrumbe total.

Lo que Sófocles problematiza, expresando los dilemas de

su tiempo, es el deseo de los hombres de fundamentar sus

acciones al margen de los dioses, pero se encuentran con que

su propia razón —insuficiente, limitada y contradictoria— no

les alcanza para basar en ella su capacidad de elegir y

actuar. La humanización de la justicia y la desacralización

25 Cabe señalar aquí que la influencia del exepticismo sofista es notoria.Recordems las tres tesis de Gorgias: 1. Nada existe. 2. Si algo existierasería imposible conocerlo . 3. Si algo existente pudiese ser conocido sería imposible comunicarlo.

del orden público conllevan el riesgo del error, de la

crueldad y de la barbarie.

Esto tiene serias implicaciones de orden político, pues

la ley escrita ya no puede verse como la transcripción de un

orden divino, debido a que hay una separación irrevocable

entre la dimensión política y la dimensión sacra. Estamos

frente a un proceso de secularización de la política, y la

Antígona de Sófocles será precisamente la encargada de

problematizar este proceso, advertir sobre sus consecuencias

y recomendar la única virtud viable ante la amenaza de la

catástrofe: la phrónesis.

Desfondado el orden cívico, con los hombres exiliados de

los dioses, sujetos a sus pasiones (expuestos por tanto a la

hybris) y engañados por una racionalidad insuficiente, la

barbarie aparecerá en el corazón de la civilización con toda

contundencia. Si bien la barbarie es la materia de que se

alimenta la tragedia, y ya está presente en Esquilo, será

Sófocles quien la presente en su descarnada y dolorosa

desnudez.

Recordemos brevemente el argumento: tras la guerra

contra Tebas, los hijos de Edipo se han dado muerte

mutuamente, Eteocles defendía a la ciudad, Polinices la

atacaba. Creón, tío de ambos, ha decretado rendir honras

fúnebres a Eteocles y dejar insepulto el cadáver de

Polinices. Antígona decide enterrar el cuerpo de su hermano

desafiando el decreto de Creón. El gobernante manda enterrar

viva a Antígona a pesar de las advertencias sobre lo

inadecuado de su postura, tanto en términos políticos como

divinos. Ante los malos augurios que le presenta el vidente

Tiresias, Creón cambia de parecer, pero ya es muy tarde,

Antígona se ha ahorcado; Hemón, hijo de él y prometido de

Antígona, se ha suicidado tras intentar atacar a su padre, y

Eurídice, su esposa, al enterarse de la muerte de su hijo,

también se quita la vida.

Se confrontan así dos valores de la civilización: los

derechos de la familia por un lado, y las leyes de la ciudad,

por el otro; el enfrentamiento es tan absoluto que termina

por cuestionar la propia naturaleza del orden social.

Creón encarna el racionalismo secular de lo que algunos

críticos han dado en llamar la “ilustración sofista”, esto es

la fe exclusiva en la razón humana al margen de la verdad y

de las fuerzas divinas. Creón no apela a los dioses olímpicos

para legitimar sus decisiones, sino a la conveniencia de la

ciudad y a su propia autoridad.

Religión y política son dos principios civilizatorios,

sin embargo, la consecuencia de su enfrentamiento será la

intromisión de lo bárbaro, la inversión del “orden” entre

vivos y muertos: el cadáver de Polinices yace insepulto,

mientras que Antígona es enterrada viva.

Así, la obra puede leerse como el reflejo oscuro y

caótico de la hybris (soberbia) humana, que tiene su sede en la

radiante imagen de su inteligencia y capacidad para controlar

la naturaleza y crear civilización, pero que resulta

insuficiente cuando deja de acompañarse por la phrónesis.

Estamos entonces frente a una racionalidad escindida: por un

lado, hay una razón instrumental que domina la naturaleza y

promueve la civilización, pero que puede ser motivo de

orgullo desmedido; y por otro, una razón prudencial, consciente

de los límites de la naturaleza humana, sabedora de su propia

fragilidad y humilde ante los mandatos de lo incomprensible.

La tragedia de Antígona problematiza la primera y recomienda la

segunda.26

3. Antígona en América Latina: del mito tebano a la

convicción política

Como hemos visto hasta ahora, para los griegos la

tragedia corregía la soberbia humana, la terrible hybris que

hacía que los hombres se pensaran independientes de los

dioses; a través de la compasión y del terror, los griegos

promovieron la cohesión de la polis, exaltando la capacidad

de identificar como propio el sufrimiento del otro, y

exaltando la templanza y la prudencia frente a lo

incognoscible e irreparable.

26 Aristóteles distingue entre dos virtudes intelectuales: sophía yphrónesis. Sophía (sabiduría) es la capacidad de pensar bien sobre lanaturaleza del mundo, esto es, sobre lo necesario, lo que no puede ser deotra manera. Phrónèsis (prudencia) es la capacidad para saber cómo y porqué debemos actuar en circunstancias concretas y particulares, es sabermoral sobre lo contingente. La phrónesis requiere tiempo y experiencia, poreso se pueden encontrar jóvenes sabios en geometría o navegación, perodifícilmente jóvenes prudentes (Aristóteles, Ética nicomáquea Libro VI).

El héroe trágico es siempre un desamparado, un

desarraigado, un ser que se enfrenta, casi siempre en

soledad, al destino inexorable, al sufrimiento, al error, a

la ironía. Los dioses le son hostiles y la Fortuna, la

terrible Tické, le vuelve la espalda a cada paso. No hay

espacio para la esperanza ni para la resignación, apenas para

la conciencia de la precariedad humana.

Ahora viene la pregunta: ¿es posible en el s. XXI, tras

siglos de culpa y redención cristiana, tras el humanismo

renacentista - que dio origen a la tragedia isabelina-, tras

las promesas fallidas del racionalismo y la Ilustración, tras

el enaltecimiento de la autosuficiencia y el culto al

individualismo, tras la modernidad y su desencanto, seguir

escribiendo tragedias? Nuestro desacralizado mundo pos e

hiper moderno se sabe ya huérfano de dioses y no se resigna

ante la crueldad del “destino”. George Steiner, en La muerte de

la tragedia lo señala radicalmente: “Cada vez que los dioses

muertos han sido convocados ante las candilejas modernas, han

traído consigo el olor de la putrefacción”. 27

27 George Steiner, La muerte de la tragedia (Barcelona: Azul Editorial, 2001 ), 242.

Por eso en el siglo XX el destino toma nuevas

configuraciones. En Europa el destino asume el rostro de la

guerra. Así, nos encontramos con dos re-escrituras

paradigmáticas de Antígona: la de Jean Anouilh, de 1944,

durante la ocupación alemana -en la que el autor francés

identifica subrepticiamente a la hija de Edipo con el

movimiento de Resistencia para llegar a la conclusión de que

su desafío al poder es tan absurdo como estéril, en un tono

de radical pesimismo existencial-; y la Bertold Brecht, de

1945, en la que el dramaturgo alemán retoma la traducción de

Hölderlin para realizar una abierta declaración a favor de la

paz, donde Polinices no es un invasor sino un pacifista que

se negó a ir a la guerra.

En América Latina, las rescrituras trágicas de Antígona

llegan a los escenarios tamizadas tanto por Brecht como por

Anouilh. La tragedia se torna teatro épico, teatro

documental. El coro crea distancia, a veces complicidad, las

obras enfatizan su carácter representacional, juegan con la

teatralidad, rompen la linealidad de la acción, la

fragmentan, los personajes dialogan directamente con el

público y el coro reaparece disfrazado de periodistas o de

una clase social particular. Tragedia alejada de Aristóteles

y convertida en denuncia social.

En América Latina, tal vez ninguna otra tragedia se ha

rescrito tantas veces como Antígona, su voz ha denunciado los

abusos del poder. Se ha hecho eco de los torturados, de los

desaparecidos, de los indígenas, de los sublevados.

Las Antígonas de las que aquí hablaré: La pasión según

Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez; La ley de Creón, de Olga

Harmony; y Usted está aquí, de Bárbara Colio, desde distintos

lenguajes teatrales, expresan con claridad lo que podríamos

denominar como una ética de la convicción. He seleccionado

estas tres obras entre el universo que conforman las

rescrituras de Antígona en América Latina debido a que han

sido escitas en tres momentos paradigmáticos para nuestro

país: 1968, año del movimiento estudiantil y de la terrible

represión del gobierno de Díaz Ordaz; 1984, año del

levantamiento zapatista, y 2009 punto álgido de la violencia

producida por la llamada “Guerra del Narco”. Así las obras

están distanciadas por periodos de alrededor de 20 años, que

marcan una forma distinta de comprender las relaciones de

poder. Cabe señalar que aunque la primera, Antígona Pérez no fue

escrita en nuestro país, sino en Puerto Rico, la problemática

de los gobiernos autoritarios y dictatoriales que la obra

refleja fue una característica que sufrió una buena parte no

sólo de Latino América sino del mundo occidental. Además,

estas tres obras expresan la fuerza de una convicción

irrenunciable desde tres frentes diferentes La pasión de Antígona

aborda el terreno de los excesos de la represión política, La

ley de Creón expresa los abusos de la desigualdad económica; y

Usted está aquí nos enfrenta con el muro de la corrupción del

poder judicial y la extrema crueldad de los llamados “poderes

fácticos”. Estas tres perspectivas, a pesar de su distancia

en el tiempo, nos dan un mosaico multidimensional de los

retos del mundo contemporáneo.

Según el filósofo francés Paul Ricoeur la convicción es

el antecedente de la disidencia, por tanto es la expresión

más contundente de la indignación que precede e impulsa toda

prefiguración utópica. No hay imaginación de un mundo posible

sin el rechazo de una realidad intolerable. Ricoeur en Sí

mismo como otro28 explica que la convicción surge tras una

experiencia de crisis, de desajuste, de des-ubicación. Tras

esta experiencia de estar a la intemperie y de experimentar

la propia errancia, viene entonces la experiencia de lo

intolerable, es decir, el punto límite del aguante. A partir

de este momento extremo lo intolerable genera una reubicación

en el mundo y otorga un nuevo lugar desde donde enfrentar la

confusión y la pérdida. Lo intolerable revierte la crisis con

su vacío de sentido, para convertirse en adhesión y

compromiso con aquello que sostiene nuestra confrontación con

él:

En la convicción, yo me arriesgo y yo me someto. Yo elijo, pero medigo: no puedo hacer otra cosa. Yo tomo posición, tomo partido yasí reconozco lo que más grande que yo, más durable que yo, más dignoque yo, me constituye en deudor insolvente. La convicción es laréplica a la crisis: mi puesto me es asignado, la jerarquización depreferencias me obliga, lo intolerable me transforma de cobarde ode espectador desinteresado, en hombre de convicción que descubrecreando y crea descubriendo.29

Por tanto, la convicción permite la imaginación y la

construcción de la utopía a través de la negación. El

28 Paul Ricoeur, Sí mismo como otro (México: Siglo XXI, 2006).29Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, 92-93.

compromiso no parte entonces de una adhesión abstracta a un

orden determinado, sino de la confrontación en la crisis con

la experiencia concreta de lo inaceptable, de lo intolerable,

es decir, aquello más allá de lo cual la experiencia de ser

persona se disolvería. La Antígona de Sófocles se vislumbra

como un arquetipo de la convicción, de la experimentación de lo

intolerable que la conduce a reubicar su identidad. Así, la

convicción, según explica Ricoeur, no es una propiedad de la

persona, sino un criterio de ella; es decir, una condición de

posibilidad de ser persona. Ese criterio significa que no

tengo otra manera de discernir un orden de valores capaz de

requerirme, sin identificarme con una causa que me supera. En

esta dialéctica de autoafirmación y sometimiento a una causa,

las Antígonas latinoamericanas se juegan la vida. Veamos

cómo:

En el convulso y emblemático año de 1968, el autor

portorriqueño Luis Rafael Sánchez escribe La pasión según

Antígona Pérez, una contundente condena a la figura del dictador

latinoamericano. Antígona es aquí una estudiante de Historia

que participa en un atentado contra el tirano Creón Molina y

roba y entierra los cadáveres de sus camaradas fusilados.

Encarcelada y torturada, Antígona cuenta, desde la oscuridad

de su celda, su historia; una historia que nada tiene que ver

con las versiones oficiales de la prensa amarillista. En este

sentido, la pasión de esta Antígona se establece como un

ejercicio de memoria frente a la falsedad y manipulación de

los medios.

Como en el texto de Anouilh, la “pequeña rebelde” dice

“no” al orden impuesto sobre el silencio y el miedo. Y, pese

a los ruegos de su madre y las amenazas de Creón y de la

esposa de éste, Inés -terrible evocación de Lady Macbeth, que

presiona a su marido para que asesine a la joven-, Antígona

Pérez no puede renunciar “a las convicciones que respaldan

sus actos.”30Antígona Pérez no se resigna, no se conforma y no

transige con la injusticia porque se considera la encarnación

de un ideal: la libertad. Al finalizar su diálogo con Creón,

la protagonista señala:

ANTÍGONA: Hay una noche en que también los tiranos agonizan. Esperaesa noche en tu calendario; vendrá esa noche Creón Generalísimo

30 Luis Rafael Sánchez, La pasión según Antígona Pérez (Puerto Rico: Editorial Cultural, 1996), 28.

cuando todo Molina descubra que ningún pueblo es de ningún hombre,que ningún hombre es de ningún hombre, que cada quien es de sulibertad31.

La Antígona de Luis Rafael Sánchez está completamente

sola; la iglesia y los medios son cómplices del poder, su

madre no la comprende y el hombre al que ama, Fernando, -a

diferencia del Hemón de Sófocles que la acompaña hasta la

muerte-, la ha traicionado: se ha comprometido con la mejor

amiga de Antígona, ha transigido con el poderoso, y, peor

aún, se ha convertido en su carcelero. Ella es la única capaz

de rebelarse, la única capaz de “un acto radical de

conciencia”, la única verdaderamente libre, aunque esté

confinada y ultrajada en su prisión:

ANTÍGONA: Hasta la esclavitud tiene sus defensores. Hasta la ruinhipoteca de la conciencia. Hasta el juego imposible de ser libresin serlo. De ahí que la definición absoluta se persiga, seprocese, se niegue… La salvación no estará en quedarse tranquilos,satisfechos, indiferentes, sino en cuestionar una, dos, muchasveces, si de alguna manera nos están echando de nosotros mismos.También yo comenzaré a gritar: América, no cedas: América, nosufras; América, no pierdas; América, no mueras; América prosigue;América, despierta… 32.

Así, la protagonista representa la encarnación de la

utopía de la libertad en la América Latina de los años 60,

31 Sánchez, La pasión según Antígona Pérez,98.32 Sánchez, La pasión según Antígona Pérez, 104.

capaz de sobrevivir a su propia muerte física, a su propia

“pasión”.

Antígona [dice la propia protagonista] es otro nombre para la ideaviva, obsesionante, eterna de la libertad. Y las ideas no sucumbena una balacera ni retroceden desorientadas por el fuego de un cañónamaestrado. No recortan su existencia porque un tirano inútildecrete pomposamente su desaparición.33

Casi 20 años después de la aparición de Antígona Pérez, en

1984 (año del levantamiento zapatista en Chiapas) la

escritora y crítica teatral mexicana Olga Harmony, escribe La

ley de Creón. La acción está situada en una hacienda mexicana en

los albores de la Revolución de 1910. Antígona, aquí llamada

Cristina, ha interrumpido los preparativos de su boda porque

su tío, un poderoso hacendado, en complicidad con el ejército

federal, disparó contra una rebelión indígena y el cadáver de

Lorenzo, amigo de la infancia de Cristina, quedó expuesto en

la tierra como una trampa para atrapar a los cabecillas de la

rebelión cuando acudan a enterrarlo.

“¿Por qué?, ¿por qué?, ¿por qué?... ¿Por qué esto. Dios

Santo? ¿Por qué? ¿Por qué dispararon, Nana?”34 son las

33 Sánchez, La pasión según Antígona Pérez,121.

34 Olga Harmony, “La ley de Creón” en Tramoya No. 66 (Xalapa: Universidad Veracruzana, 2001) 7.

primeras palabras que pronuncia Cristina. La protagonista de

La ley de Creón, como la Antígona de Anouilh, tiene una Nana, e

iniciará la primera escena en un diálogo íntimo con quien la

ha cuidado desde niña; pero, a diferencia de la protagonista

del autor francés, que no quiere comprender: (“Comprenderé

cuando sea vieja. Si llego a vieja. Ahora no”),35 la Cristina

de Harmony, antes que nada quiere comprender, quiere

comprender por qué dispararon contra su amigo Lorenzo, por

qué dejaron su cuerpo expuesto, por qué se han rebelado los

indígenas, por qué hay tanto resentimiento, por qué el cura

del pueblo toma partido por los ricos y no por los pobres. La

obra es en realidad la historia de una toma de conciencia y

su consiguiente acto de rebeldía. Poco a poco, Cristina irá

comprendiendo y descubrirá que “los ricos lo son a expensas

de los pobres”, que sus privilegios son frivolidades frente

al sufrimiento de los desposeídos. Ya en el segundo acto es

capaz de este acto de contrición:

CRISTINA: ¡Hay tanto de que deba acusarme! Sí, me acuso: hesido indiferente y egoísta ante el dolor de mis semejantes.He vivido con frivolidad, ocupada en fruslerías, mientras que

35Jean Anouilh, Antígona (Buenos Aires: Losada, 1960) 85.

a mi alrededor la miseria mataba niños, secaba senos,destruía vidas. ¡Y todavía me creía buena!36

Esta “revelación” que la lleva reconfigurar su identidad

la obliga a tomar partido. Cristina, experimenta el límite de

lo tolerable y a partir de ahí establece sus “nuevas

fidelidades”, fidelidades que trascienden su dimensión

espacio-temporal.

CRISTINA: Estoy sola; ya no tengo amigos. ¡Pero qué digo!Tengo muchos, aunque no los conozca a todos. Soy amiga detodos aquellos que me antecedieron en el sacrificio, de todoslos que vislumbran un mundo mejor y aún de aquellos que, sinesperanza, han sufrido en sus vidas la marca de todas lasinjusticias. No puedo flaquear; no estoy sola.37

De esta manera, Cristina toma dimensiones heroicas

abiertas por la convicción. No puede aceptar transigir con la

injusticia como su hermana Isabel. En un interesante giro al

hipotexto de Sófocles su deseo va mucho más allá del entierro

de un cadáver, ella se ha adherido a la causa de los

desposeídos:

CRISTINA: Que entierren o no a Lorenzo, es ahora un hechosecundario. Lo importante es no contemplar con los brazoscruzados toda la injusticia que padece la gente38.

36Harmony, La ley de Creón, 31.37Harmony, La ley de Creón, 41.38Harmony, La ley de Creón, 33.

De manera muy significativa, el enfrentamiento central

de la obra no se da entre Cristina y su tío (Antígona y

Creón), sino entre Cristina y el Cura, a quien la joven

reprocha su complicidad con el poder y su abandono de la

causa de los desposeídos.

CRISTINA:…Ya no creo, padre, ya no puedo apoyarme en él(Dios) y por eso estoy tan sola y desdichada. Querría llenarsu vacío con el amor a la gente, pero tampoco sé amarlapuesto que no puedo luchar por ella (paráfrasis de la célebrefrase de Antígona: yo no vine a compartir el odio sino elamor)

CURA: Deliras. No sabes lo suficiente y te confundes.

CRISTINA: Usted sabe mucho. Usted ha sido ungido como surepresentante y se ha negado a intervenir frente a lainjusticia. Usted no se confunde, padre, pero tampoco hace loque debiera39.

Así, si la Antígona de Sófocles era una defensora

de la tradición religiosa, la Cristina de Harmony

desafiará a la autoridad eclesiástica en función de sus

valores.

En otro giro interesante de la versión sofóclea,

aquí, Cristina morirá de un balazo del ejército al

intentar advertir a los rebeldes que no se acerquen a

39Harmony, La ley de Creón, 32.

enterrar el cadáver de Lorenzo porque es una trampa; su

prometido, quien también se ha solidarizado con la causa

y ha enfrentado el poder de su propio padre, caerá

abatido cerca de ella por un segundo disparo.

Cristina es, como lo dice su nombre, la voz de la

verdadera buena cristiana, consciente de que sus

privilegios son resultado de la desdicha ajena,

solidaria con la causa de los desposeídos, de los “sin

rostro”. Aquí no vemos su “pasión”, ni su tortura, sino

su toma de consciencia y la aceptación de su “culpa” y

la construcción de una nueva identidad que la ubique en

el mundo.

En una de las versiones más más reciente de la tragedia,

Antígona se llama Ana, es una maestra jubilada de primaria y

busca el cadáver de su hijo secuestrado. La dramaturga

mexicana Bárbara Colio nos dice en su texto Usted está aquí,

escrito en 2009, que Tebas está aquí, porque la corrupción

está aquí, porque el poder se ha llenado de inmundicia aquí,

porque es aquí donde la legalidad ha sido secuestrada, donde

reina la impunidad, donde las instituciones protegen a los

criminales, pero también es aquí donde una madre, con su

frágil presencia, desafía el orden criminal y encuentra a los

secuestradores para entregarlos a la justicia, sólo para que

unos minutos más tarde sean liberados impunemente. Es aquí,

en cualquier ciudad de México y de América Latina, donde la

injusticia es imposible.

Basada en una historia real, que sin duda se replica

innumerables veces, la autora construye una tragedia

contemporánea en la que el espectador se sabe partícipe.

Porque es aquí donde los pájaros se han ido huyendo de la

podredumbre, aquí donde se construyen centros comerciales

como si fueran templos y donde los medios, cada vez con mayor

frecuencia, se hacen cómplices del silencio y la impunidad.

La causa de Ana no es la de América, ni la de los indígenas,

sino la causa individual y entrañablemente humana de una

madre en búsca de su hijo, en un contexto en el que

cualquiera puede ser la próxima víctima, incluso los actores

que representan el drama, pues éste es súbitamente

interrumpido por la temida llamada de un celular que, en un

juego metateatral, avisa al actor que su hija ha sido

secuestrada. Con esta ruptura el espectador toma conciencia

de que el “aquí” de la ficción, es el “aquí” de la realidad,

porque es aquí donde estamos todos los mexicanos y muchos

latinoamericanos sobreviviendo a nuestra tragedia, mientras

las balas nos rozan los oídos en espera de no ser nosotros su

siguiente blanco.

Pero esta tragedia de hoy, ésta que cada vez sentimos

más cercana, no es inevitable, no es, como las de Sófocles,

producto de la voluntad de unos dioses locos o malvados, esta

tragedia no es hija de Tiké, sino hija de la corrupción, de

la desigualdad, de la impunidad.

Usted esta aquí, La ley de Creón y la pasión según Antígona Pérez son

tres tragedias modernas, separadas entre sí por más o menos

veinte años, y, aunque obedecen a contextos diferentes, sus

tres protagonistas comparten la soledad y la convicción, son

tres mujeres hundidas en el anonimato, rebasadas por una

sociedad indiferente. La primera se enfrenta a la dictadura

política y su ideal es el de la libertad de expresión; la

segunda se enfrenta a la desigualdad económica y el olvido de

los indígenas y su ideal es el de la justicia económica; y la

tercera se enfrenta a la corrupción y barbarie de los poderes

fáticos y su ideal es el de la justicia. Las tres pierden su

lucha, sin embargo, están muy lejos de las víctimas del

melodrama, porque las tres toman el destino en sus manos y se

enfrentan, desde su fragilidad, al poder que ha

institucionalizado, de una u otra manera, la crueldad.

Aunque hay otras Antígonas en nuestra América como por

ejemplo, Antígona Velez, de Leopoldo Marechal (1951), Pedreira

das almas de Jorge Andrade (1958) y Antigona furiosa de Griselda

Gambaro (1986). No quisiera cerrar esta reflexión sin

recordar el bello poema dramático de José Watanabe que resume

el sentido de la convicción y la posibilidad de la utopía,

pero abierta ahora no por Antígona, sino por Ismene, la

hermana que calló ante el poder, la que transigió por miedo

ante la injusticia. En el texto del poeta peruano Ismene es

la narradora de la historia y quien culmina el entierro

iniciado por Antígona, ella se nos revela así en su

dualidad: la heredera de la causa y la guardiana de la

memoria:

NARRADORA: Las muertes vienen a mí no para que haga oficio de contar desgracias ajenas.Vienen a mí, y tan vivamente porque son mi propia desgracia:yo soy la hermana que fue maniatada por el miedo. …En tu elevado reino pídele a Polinices que me perdone la tarea que no hice a tiempoPorque me acobardó el ceño del poder, y dileque ya tengo castigo grande:el recordar cada día tu gestoque me torturay me avergüenza40.

Antígona es el arquetipo de la rebeldía y la fidelidad a

una causa, el arquetipo de la convicción de que a través de

la negación del presente es posible imaginar un futuro

diferente; pero su valentía tan inquebrantable y radical nos

la hace admirable y lejana. Ismene, por el contrario, se

parece más a la mayoría de nosotros, sabe que lo que ocurre

no es correcto, pero calla su indignación, acepta con su

silencio y se acomoda para sobrevivir. Sin embargo, la

vergüenza de la Ismene de Watanabe es el principio de una

nueva convicción, una convicción que implica la necesidad de

40 José Watanabe, “Antígona” en Poesía completa (Madrid: Editorial Pre-textos,2008)

una redefinición personal para sobrevivir con dignidad en el

presente

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