Pablo Bresciacoordinador

Centro Universitario de Ciencias Sociales y HumanidadesUniversidad de Guadalajara

La estética de lo mínimoEnsayos sobre

microrrelatos mexicanos

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Índice

IntroducciónPablo Brescia 9

Macromicros: perspectivas plurales

Espacios paratextuales de la minificción en MéxicoGerardo Cruz 19

Lo ominoso en el microrrelato femenino mexicanoCándida Elizabeth Vivero Marín 33

Wittgenstein en Coyoacán: la filosofía en la minificción mexicana contemporánea

Lauro Zavala 44

Un mini: el precursor

De fusilamientos precursores, o la «estética de lo mínimo» en Julio TorriMaría Guadalupe Sánchez Robles 63

Minimexicanos: escritores y escritoras de minificción

Las 83 novelas de Alberto Chimal: de la brevedad del tweet a la lectura fractal 77

Juan Carlos Gallegos

Ana Clavel: escritura posmoderna en la minificción «Una relación perfecta»Bianca Eunice Castillo Villanueva 88

Primera edición, 2013D.R. © Universidad de Guadalajara

Centro Universitario de Ciencias Sociales y HumanidadesEditorial CUCSH-UDGGuanajuato 1045Col. La Normal44260, Guadalajara, Jalisco, México

ISBN 978-607

Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de recuperación de información, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, existente o por existir, sin el permiso previo por escrito del titular de los derechos correspondientes.

Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

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Espacios paratextuales de la minificción en México

G e r a r d o C r u z

Entendida bajo múltiples nombres, como microficción, cuento hiperbreve, micro-

rrelato, la minificción aparece etiquetada en función de una constante formal: la

extrema brevedad de una pieza de ficción. El presente trabajo parte de la consi-

deración de que la minificción escrita en México durante los últimos decenios ha

utilizado procesos paratextuales como espacios de gestación y conformación, así

como de circulación, que ameritan ser valorados. Es decir, aquí se revisará lo que

sucede con algunas piezas hiperbreves y sus soportes públicos antes de su llegada

al libro, así como en su entrada al libro. Lo anterior implica un trayecto paratextual

que no sólo afecta a la obra, sino también a la construcción de la categoría en la

que se clasifican. Así, la paratextualidad en la narrativa brevísima es un espacio de

gestación de dos elementos, el literario —la obra propiamente dicha— y el formal

—la construcción de la delimitación del género—.

Gérard Genette entiende al paratexto como un espacio textual vinculado al

texto en mayor o menor proximidad, y cuyo funcionamiento puede modificar

el sentido de la obra. En Umbrales el crítico francés estudia exhaustivamente las

formas paratextuales, que divide en peritextos y epitextos. Por peritexto entiende

los espacios que están en la cercanía del texto, como los títulos, epígrafes, notas,

prefacios, entre otros; y por epitexto, los elementos que «se sitúan, al menos al

principio, en el exterior del libro: generalmente con un soporte mediático [y por

ello público], o bajo la forma de una comunicación privada» (Genette, 2001: 10).

Para los propósitos de este trabajo, interesan algunas formas de epitexto público

de las que se valen los autores de minificciones para presentar sus composiciones.

Las obras publicadas por primera vez en revistas, diarios, en páginas web e

incluso como comentarios o actualizaciones en las redes sociales del internet son

epitextos públicos mediáticos. Pero, aunque se trate de entes individuales y com-

pletos, serán considerados como formas epitextuales, ya que portan la temporali-

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aparición que formó su primera época, a partir de 1939, con sólo cinco números.

Vio su segunda época en 1964 hasta los años 90. Desde la primera etapa, el narra-

dor Edmundo Valadés aparece solo en la función de director de la publicación,

cargo en el que se mantuvo hasta su deceso; entre sus miembros fundadores están

el mismo Valadés, así como Juan Rulfo, Horacio Quiñones y Andrés Zaplana. Para

algunos de los números de la década de los 90, encontramos en el directorio a

escritores de cuento hiperbreve como José de la Colina y Agustín Monsreal que

formaron parte del consejo de redacción. La revista contó en total con más de 140

números. En ellos, el sumario o índice era un mapa de recorrido, donde destacaban

las «secciones»1 de cuentos de mayor aliento de autores reconocidos y otro espa-

cio de cuentos cortos, pero no minificciones, pertenecientes a autores del taller

de Valadés. En seguida, aparecían las dos partes correspondientes a lo que en la

revista se denominaba cuento brevísimo y en la Caja de Sorpresas se presentaban

textos de autores de la literatura universal, en muchas ocasiones tomaban sólo

un fragmento de alguna de sus obras, retitulándola y, por ello, resemantizándola,

ahora como un cuento brevísimo. La segunda parte de las minificciones corres-

pondía a los textos Del Concurso, donde aparecieron durante cuarenta años algu-

nos autores que formarían una obra narrativa importante.

Fue de esta manera como los escritores consolidados y los principiantes com-

partieron el espacio textual en la revista. Si bien es cierto que los relatos brevísi-

mos ya aparecían en revistas desde comienzos del siglo xx en este país —como es

el caso de México Moderno—,2 la revista de Valadés fue más que una publicación

especializada en cuento, pues con la convocatoria permanente promovió no sólo

la lectura del cuento entre su audiencia, sino también la escritura del mismo, y, de

paso, significó una importante contribución para fijar lo que la categoría cuento

brevísimo sería. Así, en cada número, aparecían el cuento ganador y los finalis-

tas, e incluso algunos participantes destacados. Los nombres de José de la Colina,

Sabina Berman, Mauricio-José Schwarz, Guillermo Fárber, entre otros, se pueden

[1] Entrecomillo la palabra secciones porque en realidad, todas ellas tendían a transitar, a interca-larse, convivir en una misma página; no estaban seccionadas más que en el índice o sumario.

[2] Más adelante se retomará esta revista que en su número II, correspondiente a agosto de 1922, presenta el texto «La feria» de Julio Torri, que se publicaría en De fusilamientos en 1940; luego, un fragmento (de dos líneas) de esta narración-viñeta aparecerá en el número 142 de la revista El Cuento, de enero-marzo de 1999, bajo el título «Retroceso».

dad y transitoriedad o posibilidad de su arribo al espacio textual consagrado por la

cultura aún en la era digital: el libro. Estos dos últimos aspectos son los que hacen

de estas piezas diseminadas eso que Genette entiende como pre-textos, que tran-

sitarán hacia la integración en el texto.

Respecto al estudio de los epitextos públicos mediatizados o no mediatizados,

Genette lamenta al final de su estudio que sus labores de revisión carecieran de

profundidad sobre algunas de estas formas, por ejemplo, las lecturas en público

en que los autores presentan su obra inédita, es decir, la ocasión en que se hace

pública la obra por primera vez. Genette sostiene que ante la falta de registros de

este tipo de emisiones de la literatura, se hace complicado su estudio (Umbrales

319). Además, otras formas de epitextos públicos pueden ponerse en marcha a

través de entrevistas publicadas donde se adelanta, se sintetiza o expone la obra

inédita incluso sin un soporte físico, a través de comentarios o en un coloquio o

debate. «Definidos por Genette como toda una situación en la que un autor es

conducido a dialogar, no ya con un interlocutor, sino con un auditorio […] con

o sin registro y proyecto de publicación» (315). Lo anterior es fundamental para

nuestro tema, pues significa que estas expresiones, mediáticas o no mediáticas,

donde se presenta de alguna manera la obra futura previa a su publicación, puede

contener la pieza minificcional completa, ya que ésta cabe dentro de un comen-

tario verbalizado o uno expuesto dentro de las limitadas palabras con que suele

operar una red social como Twitter.

Volvamos la mirada a algunos fenómenos epitextuales de la minificción en

México. Las revistas literarias y culturales, las secciones y los suplementos cul-

turales de los diarios han sido espacios fundamentales para la construcción de la

tradición literaria en este país. Al respecto, Heriberto Yépez señala que hay ciertos

tipos de literatura que parecen haber sido concebidos para las revistas e incluso

afirma que se puede hablar de una «revisteratura como categoría o género en sí

mismo» (13). Lo anterior se enlaza con la minificción, ya que por su constante apa-

rición en este tipo de publicaciones podríamos entenderla como uno de esos tipos

de literatura, siguiendo a Yépez, que parecen haber sido concebidos para convivir

en los limitados espacios de las publicaciones periódicas, pues en muchos casos, la

microficción ha tenido un primer acercamiento al lector en las revistas.

Respecto a este tipo de piezas narrativas, en México un punto de referencia

ineludible es El Cuento. Revista de imaginación. Esta publicación tuvo una breve

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pierde su carácter de novedoso y oportuno. Al respecto Renato Leduc advertía

que en la prensa escrita se encontraba la historia de lo inmediato y agregaba:

«Diariamente se publican en todos los periódicos del planeta magníficos escritos

—crónicas, relatos, reportajes— sobre los temas más variados que sólo despier-

tan el interés momentáneo pues en todos ellos el valor es más bien documental»

(7). Sin duda, en los diarios aparecen textos más o menos literarios, pero, enten-

diendo la propuesta de Leduc, todos emergen con la marea hasta tocar tierra por

un momento, para luego ser llevados mar adentro, hacia el olvido, en tanto que

representan textos individuales, dispersos, desarticulados y transitorios. Contra

esta fugacidad, recuerda Leduc, aparecen los intentos de los «encuadernadores de

artículos» y los más atinados esfuerzos por rescatar los textos de su temporalidad

para fijarlos en el libro, como es el caso de algunos libros formados por lo que

Enrique Vila-Matas llama «cuentos» y que se tratan de recopilaciones de artículos

aparecidos en la columna de este escritor. Pero este traspaso y delimitación de los

géneros es un aspecto que se profundizará a continuación, enfocado en autores de

la literatura mexicana.

El epitexto como pre-texto es transitorio; su formulación textual también lo

es, está sujeta a las correcciones y a veces reescrituras con que se unirá al texto y al

libro, espacio que termina con la temporalidad y la transitoriedad epitextual. Estas

afirmaciones no pretenden restar valor ni autonomía a los textos dispuestos en los

medios impresos y electrónicos, sino recordar las posibilidades que portan algunas

prácticas paraliterarias (fuera del espacio canónico de la obra literaria, el libro). Así,

una presentación pública por medios orales de un texto inédito, una publicación

escrita pero que queda restringida a la lectura del lector de determinado diario en

cierto día, así como a los investigadores en las hemerotecas, serán fenómenos epi-

textuales que podrán trascender la frontera de lo inmediato en su trayecto al libro.

En relación con lo anterior, se puede recordar que las revistas y en especial

la prensa explotan la posibilidad de albergar este tipo de obra —la ficción bre-

vísima—, a la vez que evidencian una gran flexibilidad del espacio textual edito-

rial. Por ejemplo, las ficciones cortísimas de Guillermo Samperio, aparecidas en

El Financiero, se publicaban dentro de una caja de texto destinada a una columna

editorial, que bien podía portar una opinión, un artículo breve, un cuento o un

pequeño ensayo literario. De esta manera, el microrrelato podía ser sustituido o

aparecer en el lugar de otro género literario o periodístico.

encontrar repetidas veces entre los autores de los cuentos brevísimos ganadores

de este concurso.

Así, El Cuento también sirvió como molde de una categoría que puede pres-

tarse a ambigüedades. ¿Qué tan corto es un cuento brevísimo? En su convocatoria

del Concurso del Cuento Brevísimo, el texto advierte que los participantes debían

enviar: «5 textos máximo por autor en cada envío trimestral […] y que el texto

no exceda de una hoja tamaño carta por una sola cara de 28 líneas de 60 golpes

a doble espacio, o no más de 1.700 caracteres en computadora» (El Cuento I). Lo

anterior se puede resumir a una extensión de no más de una página. Valga men-

cionarse a este respecto que, como se dijo al inicio de este texto, la característica

formal de la microficción es la extrema brevedad. Aquí, coincido con Javier Peru-

cho cuando asegura que «la cantidad de palabras, insisto, no es una propiedad

taxonómica aplicable, paradójicamente, al arte de la brevedad» (16), esto puede

entenderse como una reacción a las tipificaciones que Lauro Zavala3 ha propuesto

para las categorías relacionadas al cuento, es decir, Perucho plantea un desacuerdo

con este tipo de delimitaciones contabilizadoras-categóricas. Así, se apela enton-

ces a un sentido común donde lo brevísimo es eso, lo breve, lo que se lee en unos

pocos minutos, portando un sentido súbito.

Por otra parte, respecto a los medios impresos como difusores o vías de circu-

lación de la minificción en México, se deben recordar espacios como los suplemen-

tos de diarios de circulación local y nacional, entre ellos, unomásuno, El Financiero,

La Jornada. En el caso de El Financiero, aparecen piezas de autores entre los que

destaca Guillermo Samperio, quien posteriormente ha reunido dichos textos para

conformar libros como La cochinilla y otras ficciones breves (1999). De esta manera,

el narrador capitalino hace el ejercicio epitextual público mediático, ofreciendo

versiones previas de las piezas que reunirá en un libro, marcado por la categoría de

ficción breve, misma que, coincidiendo con Yépez, se presta para ser introducida

en el muy limitado espacio editorial de una revista o de la sección de cultura, como

en este caso en el diario El Financiero. Incluso, las versiones de Samperio que apa-

recen en la prensa y las que llegan al libro muestran algunas diferencias. Esto es

una forma de presentación de un pre-texto en más que el sentido de antecedente

a la aparición en el libro como un texto, es una versión sujeta a la temporalidad

del objeto de la prensa, el periódico diario que se desplaza en el tiempo conforme

[3] Zavala presenta esta tipificación contable en Minificción mexicana.

24 25

Por supuesto, la literatura en general puede ser considerada fragmentaria si se

entiende como parte de un corpus textual de la cultura y de la humanidad, como

advierte Graciela Reyes: «Todo discurso forma parte de una historia de discursos:

todo discurso es la continuación de discursos anteriores, la cita explícita o implí-

cita de textos previos. Susceptible de ser injertado en nuevos discursos, de formar

parte de una clase de textos, del corpus textual de una cultura» (42); es decir, de

las expresiones literarias que forman las literaturas nacionales y de la humanidad.

De esta manera, la relación de fragmentariedad es propia de los textos, si se piensa

en las implicaciones de transtextualidad que Genette y otros han tipificado. Es

el mismo Genette quien nos alerta de la posibilidad de compresión hipertextual,

que, por extensión, es una capacidad de compresión de la literatura en general;

además, también nos recuerda que la pieza literaria posee autonomía de sentido, a

pesar de la más radical compresión que ésta realice o de su fuerte vinculación con

otras obras. Es posible, siguiendo lo dicho por Genette en Palimpsestos, comprimir

una novela en una sola frase (309). Este es el procedimiento evidente, sin duda, de

Fénéon y del mexicano Alberto Chimal, en quien nos detendremos más adelante.

En Fénéon, aparece como una compresión de la extensión y la narración habitual

de un texto que se presenta en la página de la nota roja, con los detalles que sacian

el morbo del lector, hasta su enunciación en tres líneas.

Llegados a este punto, es momento de atender a los medios de circulación de

la minificción en México por las vías electrónicas, el internet. En una primera fase,

tratando de seguir un orden cronológico, no se puede pasar por alto la importancia

de al menos dos páginas, entre una infinidad que han surgido en la red. La primera

es Ficticia. Ciudad de cuentos e historias, donde al ingresar el lector es recibido por

un cuento hiperbreve de la sección llamada «La tómbola diaria de minificciones».

El sitio tiene más de una década de vida y ha sido un espacio para el cuento en

general, pero con una presencia contundente de relatos ultracortos formando, por

una parte, una antología de narradores que habitualmente cultivan esta categoría,

el súper breve, que es entendido como sinónimo de la microficción y por la otra,

han constituido un taller de narrativa brevísima. Producto de este taller es el libro

Cien fictimínimos. Microrrelato en Ficticia (2012), del cual su compilador dice: «estos

textos han sido elegidos […] por especialistas y escritores del mundo hispanoa-

mericano de la minificción y, segundo, por los propios ficticianos, de entre 25 mil

obras publicadas y trabajadas en la red» (Pedraza 8). Esto evidencia un proceso

El espacio de apertura genérica y de motivos o temas diversos en la prensa

ya había sido utilizada desde inicio del siglo xx en Francia por Félix Fénénon. El

escritor y editor anarquista, bajo el anonimato, empleó su columna de faits divers

(hechos diversos) dentro del diario Le Matain para la aparición de sus nouvelles en

trois lignes (noticias/novelas en tres líneas). Respecto a estas piezas, el escritor

Julian Barnes destaca que en la obra de Fénéon hay una actividad de compresión,

incluso practicada desde antes de las Novelas en tres líneas: «Fénéon había tenido

experiencias previas con formas que exigían compresión y permitían la ironía»

(trad. del ed.). Esta característica de compresión es destacada también por Luc

Sante, traductor y autor de la introducción en la edición en inglés de estas novelas,

que generalmente retomaban una nota roja sobre un hecho ocurrido en Francia.

Sante sostiene que estas piezas: «cubrían los mismo temas que el resto del perió-

dico —policiales, política, ceremonias, catástrofes— pero sus narrativas indivi-

duales se comprimían en una sola toma, como las fotografías» (vii; trad. del ed.).

De esta manera, a partir de aquí se puede hablar de una poética de la narración

hiperbreve que para su composición empleará la compresión.

Así, para Fénéon el empleo del término nouvelles jugaba con las múltiples

lecturas que éste permitía al poder ser entendido como noticias, novelas —obra

narrativa que suele considerarse como de mayor extensión— en incluso como

novella —relatos o cuentos largos que en el mundo anglosajón no alcanzan el tér-

mino de novel, pues están a medio camino entre el cuento y la novela—. Pero,

volviendo al aspecto de la compresión del que hablábamos, que se distingue en las

lecturas contemporáneas que se hacen de esta obra de Fénéon, debemos recordar

que si bien este no es el único rasgo de las piezas en tres líneas del francés y de las

microficciones de autores mexicanos actuales, sí es un elemento fundamental. Es

más, este rasgo enuncia un procedimiento que permite hacer a un lado la idea de

que la microficción es fragmentaria. Entonces, cabe preguntar a Samperio, René

Avilés Fabila o cualquier otro autor de narraciones hiperbreves, si al optar por la

brevedad considera su pieza como fragmentaria4, porque el término remite a lo

que se da o aparece en fragmentos o pedazos, lo que está inacabado o incompleto.

[4] En la serie de decálogos sobre la escritura de minificciones que Perucho reúne en su libro El cuento jíbaro (117-132), ninguno de los autores de narraciones menciona como parte de los preceptos o formas de poéticas algún rasgo relacionado con la fragmentariedad. La elipsis sí es destacada como parte de la estética del hiperbreve, no así la fragmentación.

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fue organizar un concurso: invitar cada mes a los posibles visitantes a que escribie-

ran cuentos en el sitio: minificciones a partir de una imagen que yo mismo tomaba

o que encontraba en línea, y que me parecía lo suficientemente rara, fuera de su

contexto, para estimular la imaginación» (Historias 6). Así, el sitio se convirtió,

siguiendo los términos empleados en este texto, en un recipiente de piezas que,

a pesar de no pretender más que la temporalidad y transitoriedad que brinda la

red, buscaban seguir el juego del concurso, con la seriedad que eso implica. Ahora,

algunas de las minificciones ganadoras durante los primeros cinco años del con-

curso fueron reunidas por Chimal en Historias de Las Historias (2011). Aquellos

ganadores, como sucedía con los cuentos breves ganadores del concurso perma-

nente de la revista El Cuento. Revista de Imaginación, habían encontrado un lugar

virtual para disponer sus piezas sin que éstas dejaran de ser epitextos al conservar

la posibilidad de corregirse, reformularse, reescribirse y luego encontrar el punto

de encuentro con el libro como destino de la pieza literaria. Es tal la transitoriedad

y temporalidad que poseen ambas publicaciones que, en los dos casos, muchos de

los autores que fueron expuestos en ellas ahora son el nombre de una persona sin

paradero, como afirma Chimal: «Se procuró localizar a los autores de los cuentos

para obtener su permiso y un título para las historias que no lo tenían inicial-

mente. Tuvimos éxito casi en todos los casos, y agradecemos cualquier noticia

de aquellos a quienes no pudimos encontrar. Los títulos que faltaron los puse yo

mismo» (Historias 8). Lo anterior confirma además un estado de pre-texto, una

forma en trabajo, una pieza no terminada en alguno de sus aspectos, o susceptible

de ser modificada para su posterior incorporación al texto, al libro, al igual que el

paso de los minicuentos de Samperio en El Financiero hacia el libro antologado por

él mismo y no por un compilador.

A partir de lo dicho en el párrafo anterior, se pueden distinguir una serie de

procedimientos paratextuales que, en este caso, se definen como eminentemente

peritextuales. El procedimiento de «entrada» o incorporación al texto no sola-

mente implica un nuevo soporte, sino que evidencia la pretextualidad de estos

elementos, ya sea que se revele que el texto de la antología fue un epitexto y por lo

tanto un pre-texto que fue modificado en su contenido o sea que se indique que el

texto de la antología fue un epitexto que se modificó en su peritexto. Lo anterior

significa intervenir en la entrada al texto, al libro, de forma radical, al poner títu-

los, por ejemplo, como advierte Chimal. No es que sea una práctica nueva, pues

de pre-texto, de formas previas al texto no sólo por su carácter de pieza anterior

al libro, sino también porque expone la posibilidad del trabajo sobre el pre-texto

en la red a modo de taller electrónico. En este sentido, las minificciones presen-

tadas en la sección Marina constituyen formas de inminente epitextualidad. Aquí

es importante detener el paso para considerar lo que sucede en otras secciones

del mismo sitio web, en Puerto Libre y Antología. En el primer apartado, cual-

quier cibernauta envía su cuento de menos de 15 cuartillas y queda publicado de

inmediato; en el segundo, el autor envía su cuento a dictamen del editor para su

eventual publicación. Una serie de aclaraciones del origen del sitio y de su espíritu

ayudan a entender que estas dos secciones referidas no constituyan formas de

epitextualidad:

El dios de Ficticia, cansado de buscar números anteriores de revistas y perió-

dicos, regresar a su cuento favorito y encontrar en su lugar a su viejo enemigo «404

NOT FOUND», dijo: Sea creada, construida, visitada y aumentada eternamente

la Ciudad Virtual de Ficticia, biblioteca perpetua de la narrativa escrita original-

mente en español (Antología: Nota editorial).

Lo anterior expresa una actividad en la que se crea una antología, es decir,

considera pretextos a todos esos textos previos, aparecidos en revistas, periódicos

y otros sitios en internet, lo que aquí se ha considerado como epitextos públicos

mediáticos. Además, compone el sitio web y su apartado de Antología como un

espacio definitivo, ya que dice «biblioteca perpetua», el sitio donde los textos per-

manecen sin ser susceptibles a la transitoriedad y a la temporalidad, como el libro

compuesto por el autor o la antología.

Ahora, volviendo a los cuentos brevísimos publicados y trabajados en el taller

Marina del sitio Ficticia, su carácter epitextual y por lo tanto pre-textual, de tran-

sitoriedad y temporalidad, se corrobora al dar el paso hacía el libro. Cien ficciones

brevísimas se abrieron camino desde el espacio de la epitextualidad al de la textua-

lidad, de entre 25 mil que fueron publicados durante más de diez años.

Sin tratar de calificar, analizamos el segundo caso de sitio web, que comparte

características con el portal anterior en Las historias, página creada por Chimal en

la primera década del siglo xxi . Aunque el sitio procuraba la divulgación de textos

de otros autores sobre el cuento en general —teoría literaria, poéticas y cuen-

tos—, un apartado del sitio consistió en un concurso de cuento. Al respecto, el

mismo Chimal manifiesta en tono íntimo: «El juego más simple que se me ocurrió

28 29

páginas. Los paratextos de la compilación en cuestión informan desde la portada

que se está ante una antología, y, en su título, que se trata de la minificción mexi-

cana. En el prólogo, Zavala afirma: «Ésta es la primera antología de minificción

exclusivamente mexicana» (7). Líneas más adelante, el investigador refiere que

esta fragmentación que él hace ya había sido realizada por Jorge Luis Borges para

antologar fragmentos bajo el género de cuentos breves; la argumentación princi-

pal está en conferirle como esencia a la minificción la fragmentariedad. Además,

los fragmentos de cualquier pieza mayor (en extensión) pueden tener todas las

características de la minificción, y eso da cabida a exponerlas como minificciones.

Páginas atrás ya se había considerado que no es por medio de la fragmentariedad

que se puede escribir una novela o un cuento en tres líneas, sino que esta opera-

ción atendía a la condensación, siguiendo a Genette en Palimpsestos, y a Sante y a

Barnes respecto a las novelas de Fénéon. De nueva cuenta volvemos a Genette en

Umbrales para recordar que el peritexto editorial, es decir, lo que el editor o anto-

logador pueden alterar, como los títulos o las indicaciones genéricas en portadas,

impactan directamente en el sentido del texto. «La indicación genérica es un anexo

al título … destinado a hacer conocer el estatus genérico intencional de la obra»

(Umbrales 83). Es decir, se trata de una marca que incide en lo que Hans Robert

Jauss y Wolfgang Iser en la teoría de la recepción consideran horizonte de expecta-

tivas; en otras palabras, indican qué se leerá y cómo se interpretará. Con lo anterior

no se trata de atacar la labor del antologador, sino de verificar cómo, a través de

procesos editoriales que incluyen la incorporación, fragmentación, o retitulación,

de un pre-texto o de un texto, se altera la construcción de la categoría minificción,

en este caso, y, además, se construye la tradición literaria.

Sin duda, se debe descartar que sólo los procedimientos autorales, deban cons-

truir la categoría de la minificción e incidir en la tradición literaria. Sin embargo,

estas marcas autorales sobre la categoría a la que pertenece el texto, pueden ser

consideradas las más claras vías para la construcción de la categoría. Y en este caso

se encuentra a Chimal con sus 83 novelas (2010). Esta es la forma más clara del uso

del internet, y en particular de las redes sociales, para publicar los pre-textos en

un espacio destinado a comentar hechos diversos. Chimal, en un espacio de 140

caracteres, publica en Twitter varias series temáticas de epitextos, para después

seleccionarlos, alterarlos, tal vez reescribirlos, desunir las series, eliminar muchos

y, finalmente, llevarlos a su unión. Es este el procedimiento por el que se busca

es un hecho constante en la historia de la literatura. Lo cierto es que confirma un

estado epitextual, transitorio y temporal, un estado de pre-texto que está presente

en las publicaciones en los sitios de cuento en internet.

De esta manera, la mano del antologador es determinante en la construcción

de la tradición literaria, en la construcción de una categoría como la minificción.

A esto se hacía referencia cuando se dijo que la microficción es una categoría en

construcción y que el paso de las formas epitextuales al texto también inciden en

la construcción de una tradición. Las intervenciones de Chimal en la antología, así

como las que sólo se pueden suponer sobre antologías como la de Ficticia, produ-

cen alteraciones; se trata de intervenciones externas, ajenas al autor, frecuentes

en la conformación de las antologías de minificciones. Aquí se recordará el caso de

la pieza breve de Torri publicada originalmente en la revista México Moderno en

1922, a cuya versión, como epitexto, se mantiene fiel Torri al hacerle entrar en el

texto, en el libro De fusilamientos en 1940. Pero esta fidelidad termina en la revista

El Cuento, donde los editores deciden publicarlo con un nuevo título, cambiando

de La feria a Retroceso (95). Por su parte, la narración es reducida de más de cin-

cuenta líneas a un par de ellas. En este caso el paso del libro a la revista no es un

proceso epitextual, sino hipertextual, ya que se trata de una reescritura y conden-

sación simultáneas; el peritexto, el título, y el hipotexto, el texto en su conjunto,

fijado como tal en 1940, son alterados. Estas operaciones son determinantes en la

construcción de la categoría «minificción», pues los lectores y los colaboradores de

la revista El Cuento estaban habituados a percibir que en los espacios donde apa-

recen piezas súbitas, como los ganadores del concurso y de autores reconocidos,

podían encontrar eso a lo que llamaban cuento brevísimo.

Además de este tipo de alteraciones que modifican la construcción de la cate-

goría a la que los textos pertenecen, hay otro procedimiento que se basa en el argu-

mento de que la microficción es fragmentaria. De manera similar a cómo el texto de

Torri ha sido fragmentado y ha sido presentado parcialmente en la revista fundada

por Valadés, operan otras intervenciones en antologías como Minificción mexicana

(2003). Ahí, no sin previa advertencia en el prólogo por parte del antologador y la

notificación en el índice de la procedencia de las piezas, se incluyen fragmentos de

obras que en sí mismas no son minificciones. Entre estas, está La cábala (Minific-

ción mexicana 115) que Carlos Fuentes publicó en 1975 como parte de su novela

Terra nostra (527) que en su primera edición, por Joaquín Mortiz, completa 790

30 31

en un prefacio a un recopilado de artículos y ensayos originalmente expuestos

en revistas, pero que han sido comprendidos en un espacio hegemónico, el libro.

Incluso, mientras acepta que «el grado de atención que los lectores conceden a los

libros ha disminuido» (15), también entiende que en el arribo al libro sólo queda

sugerir al lector que trate de reincorporar la libertad de la lectura de la revista a

la lectura del tomo. Pero el traspaso del epitexto de una publicación periódica al

libro, es el cumplimiento de una búsqueda por fijar la obra literaria, por incidir en

la tradición que continúa formándose.

No se trata de que el objeto real, el libro físico, sea el único espacio de la lite-

ratura que pueda formar una tradición literaria nacional, sino que tender a este

objeto, a este artefacto que llamamos libro, ya sea electrónico o físico, confirma

una búsqueda por fijar el texto. Sitios de internet como Ficticia. Ciudad de cuentos e

historias (en los apartados Antología y Puerto Libre) o la Antología virtual de mini-

ficción mexicana, buscan esta permanencia y auxilian a construir desde la red la tra-

dición literaria nacional y el canon de la minificción. Lo mismo ocurre con el libro

de Chimal mencionado anteriormente, editado en físico y en electrónico; ambos

soportes constituyen vías para la permanencia, para el encuentro de las formas

epitextuales presentadas en Twitter, como pre-texto, hasta el libro. Desde luego,

estas formas de publicación, digamos, permanentes aunque pertenecientes al

mundo digital, se unen a los esfuerzos editoriales en físico. Es decir, ambos buscan

conformar el objeto denominado libro. No es difícil entender que la minificción

por su brevedad en cuanto a su texto, se enfrenta a la compleja situación de que, a

pesar de ser una novela en tres o cuatro líneas, se aleja de las convenciones con que

pensamos en un libro, como lectores y como industria editorial. La microficción

nos enseña, desde Fénéon hasta Chimal, a valorar las novelas hiperbreves, pero

las estructuras culturales, sociales y editoriales nos alejan de la aceptación de un

libro de una sola página. De esta manera, el concepto canónico de libro como por-

tador de la literatura, construido a través de la historia, continúa en su posición

hegemónica, exigiendo libros donde una página no basta aunque efectivamente

contengan una novela de alta manufactura literaria. De aquí se desprende que

la tradición literaria formule cierta exigencia hacia el autor de lo hiperbreve y lo

breve para conformar el libro, reunir lo autónomo y a veces diverso, para ser, en los

términos tradicionales, literatura; para ser leído, formar una categoría o género y

funcionar en un sistema conocido como canon literario.

dejar atrás la transitoriedad y la temporalidad de la red social, en la que el mensaje

publicado la semana anterior por un usuario luce difícil de rastrear si éste tiene

gran actividad en su cuenta; es también el dejar atrás la forma previa, pretextual

de la obra, para expresarla como definitiva en un libro. Además, Chimal pone un

pie en un terreno complicado: definir el género al que pertenece la obra desde el

título (novela). Aquí es oportuno recordar que se puede vincular a la minificción

con la novela como se hizo antes al recordar las Novelas en tres líneas, incluso al

acudir a Genette, quien sostiene la posibilidad de comprimir una novela en una

frase. Las 83 novelas de Chimal son ficciones, como las novelas de 830 páginas,

condensadas en tres líneas, poco más o poco menos, a riesgo de estallar. Esta idea

de estallar o descomprimirse, es expuesta por Ana Clavel cuando afirma: «Una

suerte de miniatura gigante es como podría considerarse a una buena minificción.

Una historia de unas cuantas palabras o escasas líneas capaz de abrir universos de

imaginación sugestiva» (s.p.). Este oxímoron, miniatura gigante, está en concor-

dancia con la pretensión de Chimal con sus 83 novelas, según su nota inicial, donde

apela a la brevedad, pero también a la producción de una ficcionalidad mayor en

la lectura.

Volviendo a la apuesta de Chimal, el otro pie lo pone en otro punto también

sensible que respalda lo propuesto en este texto. Chimal lleva sus epitextos del

Twitter al libro. Acude al punto que distingue lo transitorio de las revistas, los

periódicos, las inestables redes sociales, y lleva sus epitextos-tuits al espacio de

aparente definición que representa el libro. Aquí es necesario destacar que esta

obra de Chimal se publica en un pequeño tiraje en papel, pero también como libro

electrónico, incluso de descarga gratuita: así, las apuestas en sus novelas asumen

una serie de riesgos, pero también se fijan para modificar lo que se considera la

minificción y la minificción mexicana, que incluye ya estas novelas en pocas líneas.

Para concluir, se puede decir que estos tránsitos de los pre-textos expuestos

como epitextos públicos mediáticos, han sido una pieza fundamental en la cons-

trucción de la categoría minificción y en la tradición literaria, como aquí se men-

cionó. También es posible decir que no hay una twitteratura o revisteratura como

tal, luego que, por lo general, los autores de las piezas que se publican en revistas

y diarios suelen considerar esta primera forma de circulación como temporal y

transitoria. Lo mismo pasa con quienes exponen su pre-textos/epitextos en las

redes sociales como Twitter. El mismo Yépez al referirse a la revisteratura lo hace

32 33

Lo ominoso en el microrrelato femenino mexicano

C á n d i d a E l i z a b e t h V i v e r o M a r í n

La presencia de lo ominoso o terrorífico en el microrrelato escrito por autoras

mexicanas recientes continúa la tradición de sus antecesoras. En textos breves de

Inés Arredondo, Amparo Dávila o Guadalupe Dueñas encontramos esta figura que

vuelve extraña la realidad y la convierte en algo siniestro que, además, gobierna

los sentidos al grado de erigirse como ente poderoso que se oculta de mil maneras.

En efecto, si nos acercamos a parte de la narrativa de Arredondo, Dávila y

Dueñas, podemos ver que, por ejemplo, en los cuentos «Año nuevo», «La celda» y

«La tía Carlota», respectivamente, se alude a la presencia siniestra de entes amor-

fos o antropomorfos que intimidan a las protagonistas, las llevan al límite de sus

temores y las acechan a nivel psicológico. Esta tendencia, que tiene entre sus ante-

cesoras a Mary Shelley y su novela Frankenstein o el Moderno Prometeo, se sigue

presentando tanto en las escritoras mexicanas como latinoamericanas pues, por

ejemplo, Silvina Ocampo retoma los cuentos de hadas para plantear la presencia

de lo ominoso que aguarda subrepticiamente en la oscuridad, como se puede ver

en su cuento «Jardín de infierno».1

En esta línea de ficcionalización se siguen inscribiendo las propuestas de

Guadalupe Ángeles, Sofía Ramírez, Socorro Venegas y Cecilia Eudave.2 Todas

ellas, nacidas entre las décadas de 1960 y 1970, vuelven a poner el acento en la

recreación de situaciones extrañas que tienen como marco la acción asfixiante y

[1] En este cuento de Ocampo la relación de subordinación y temor se invierte en términos de género (es el personaje masculino quien no puede entrar a la habitación prohibida), aunque se recurre a esta estrategia para recrear la misma sensación de angustia que atraviesa a los personajes femeninos de las historias mencionadas.

[2] Los textos de las autoras aquí citados, se inscriben en la línea del microrrelato. Siguiendo a David Lagmanovich, no sólo tienen la extensión apropiada (desde unas pocas palabras hasta un párrafo o dos, desde menos de una página hasta una página y media o dos) sino que además tienen comienzo, medio y fin, tensando «un arco desde donde disparan certeras flechas a nuestras maneras rutinarias de leer».

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