“El surgimiento del cuarteto de cuerda y la consolidación de la sonata”, en J. M. Leza (ed.),...

HISTORIA DE LA MÚSICA ENESPAÑA E HISPANOAMÉRICA

VOLUMEN 4

La música en el siglo XVIII

José Máximo Leza (ed.)

Primera edición, 2014

Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4.La música en el siglo XVIII / dirección y coord. de la obra por Juan Ángel Vela del Campo ; dirección del vol.por José Máximo Leza ; colab. de Miguel Ángel Marín,Álvaro Torrente, Juan José Carreras, Leonardo Waisman ; índices y obras citadas por Javier Rodríguez Ganuza. – Madrid : FCE, 2014688 p. : ilus., fots. ; 23 x 17 cmISBN 978-84-375-0711-8 (Volumen 4) ISBN 978-84-375-0635-7 (Obra completa)

1. Música – Historia – España 2. Música – Historia – Hispanoamérica – Siglo XVIII I. Vela del Campo, Juan Ángel,direc. II. Leza, José Máximo, direc. III. Marín, Miguel Ángel, colab.IV. Torrente, Álvaro, colab. V. Carrera, Juan José, colab. VI. Waisman,Leonardo, colab. VII. Rodríguez Ganuza, Javier, índices VII. Ser.

LC ML159 V. 4 Dewey 780.946 V. 4

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecasdel Ministerio de Cultura para su préstamo público en bibliotecas públicas, de acuerdo con lo previsto en elartículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.Esta obra se publica con el patrocinio de Cajasol

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Edición al cuidado de Marta Comesaña, José Toribio y Aurore BaltasarConcepción editorial de la colección: Ricardo Navarro

Diseño de cubiertas y sobrecubiertas: Enric SatuéIlustración de cubierta: Nicola Valletta, Alegoría del canto, óleo sobre lienzo (s. XVIII),© Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madriddel Liceu de Barcelona después del incendio de 1994Tipografía: Nueva MaquetaImpresión: Digital Agrupem, s.l.Encuadernación: Sucesores de Felipe Méndez, s.l.

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ISBN: 978-84-375-0711-8 (volumen 4)ISBN: 978-84-375-0635-7 (obra completa)Depósito legal: M-39627-2014

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Índice general

II Índice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Índice de tablas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Bibliografía general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23José Máximo Leza

II.

El siglo XVIII: historia, instituciones, discursosJosé Máximo Leza

Problemas de la historia de la música del siglo XVIII . . . . . . . . 29La cultura de la Ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29La cuestión de la periodización: una visión del siglo XVIII. . 31Nacionalismo e identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

La música en las instituciones eclesiásticas . . . . . . . . . . . . . . . 43La música en catedrales y colegiatas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45El coro y la capilla de música: puestos y funciones. . . . . . . 47El entorno musical urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55La música en conventos y monasterios . . . . . . . . . . . . . . . . 58Una red profesional: la movilidad de los músicos . . . . . . . . 61

La música en la corte: Capilla Real y Real Cámara . . . . . . . . . 77La Capilla Real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77La Real Cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Los maestros de música de la familia real . . . . . . . . . . . . . . 88Del canto de Farinelli a la música de cámara de Brunetti . . 91

Los discursos sobre la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Tratados generales de teoría musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Música y bellas artes: el lenguaje de las pasiones . . . . . . . . 104Tomás de Iriarte y La música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107La modernidad y la relación con el pasado . . . . . . . . . . . . . 112Los inicios de la historiografía: Joseph Teixidor . . . . . . . . . 116

Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

[7]

III.

1700-1730: nuevas músicas para un siglo nuev0Álvaro Torrente, Miguel Ángel Marín,Juan José Carreras y José Máximo Leza

La modernización/italianización de la música sacra . . . . . . . . 125La renovación instrumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Aggiornamento del villancico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133La introducción del oratorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Cambios en el sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Cambios en el sistema métrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143Años de controversias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

La tradición organística eclesiástica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Perfiles del organista eclesiástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Las fuentes musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160Funciones litúrgicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Los géneros: el verso y el tiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

La cantata española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Los gustos reunidos: la cantata sacra Ah del rústico país(1710) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178La cantata, la imprenta y la esfera pública . . . . . . . . . . . . . . 183

El encuentro de dos tradiciones: España e Italia en la escenateatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

La corte madrileña en tiempos de guerra . . . . . . . . . . . . . . 194La corte barcelonesa del archiduque Carlos. . . . . . . . . . . . . 203La década de 1720: «en la música italiana, y castellana en laletra» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Espectáculos organizados por la nobleza . . . . . . . . . . . . . . . 211

Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . . 214

III.

1730-1759: la asimilación del escenario europeo José Máximo Leza y Miguel Ángel Marín

Continuidad y renovación en el repertorio litúrgico . . . . . . . 223Tradición versus renovación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223Géneros y estilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226El canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227La música polifónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229La pervivencia del stile antico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230La policoralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235El estilo galante en la música litúrgica. . . . . . . . . . . . . . . . . 240La misa: entre la unidad y la variedad . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Otros repertorios latinos: motetes y lamentaciones . . . . . . 261

8 Índice general

Villancicos y oratorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264Música para tecla: Scarlatti y sus contemporáneos . . . . . . . . . 271

Influencias europeas: la tocata y la sonata . . . . . . . . . . . . . . 273Scarlatti: relevancia y frustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279¿Hegemonía scarlattiana?: los contemporáneos ibéricos . . 285

A la sombra de Corelli: componer para el violín . . . . . . . . . . . 291Corelli en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Los repertorios para violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297De la sonata en trío al trío de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304

«Al dulce estilo de la culta Italia»: ópera italiana y zarzuelaespañola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Metastasio en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310Operistas italianos en Madrid y Barcelona. . . . . . . . . . . . . . 314Farinelli y los esplendores de la corte de Fernando VI . . . . 316José de Nebra y la metamorfosis de la zarzuela. . . . . . . . . . 320


IV.

1759-1780: la renovación ilustradaMiguel Ángel Marín y José Máximo Leza

Repertorios orquestales: obertura, sinfonía y concierto . . . . . 353Los espacios de la música orquestal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355Autores y repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

El surgimiento del cuarteto y la consolidación de la sonata . . 373Boccherini y el cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377La sonata después de Scarlatti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391

La recepción del dramma giocoso y el teatro francés . . . . . . . . 399Los ilustrados y el teatro musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401Producir ópera y zarzuela. La corte y las ciudades . . . . . . . 404El repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410Hacia la zarzuela burlesca española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417


IV.

1780-1808: ecos hispanos del ClasicismoMiguel Ángel Marín y José Máximo Leza

El mercado de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439El comercio de partituras y de instrumentos. . . . . . . . . . . . 440La imprenta musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450La aventura europea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456El aficionado y el auge de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457

Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos . 461

Índice general 9

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El concierto privado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462La academia de música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468El concierto público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474La geografía de la música y las nuevas profesiones . . . . . . . 480

Joseph Haydn y el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . 484Compositor clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485Cronología y distribución. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488Espacios y funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491Influencia: el Clasicismo vienés en España . . . . . . . . . . . . . 494

La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo . . . . 500La ópera como empresa: del patrocinio a la prohibición . . 502La ópera como modelo: estructuras y capacidades artísticas. . 506La ópera como voz propia: el espejismo de una ópera nacio-nal en castellano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511Los repertorios escénicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518La tonadilla teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528El melodrama (melólogo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536Danza y baile en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538


VI.

La música en la América españolaLeonardo Waisman

La música en pueblos de indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556Las reducciones jesuíticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557Otras doctrinas y parroquias de indios. . . . . . . . . . . . . . . . . 567

La música religiosa en ciudades de españoles: las catedrales. . 571Prácticas corrientes y especificidades americanas . . . . . . . . 578Los sobrevivientes del siglo XVII: el Barroco vocal en lasprimeras décadas del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585El Barroco concertado y su recepción (1710-1750) . . . . . . 596El criollismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604La segunda mitad del siglo: recepción del estilo galante. . . 610

Otras instituciones religiosas urbanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626Instituciones femeninas: conventos, beaterios y colegios. . 626Instituciones masculinas: monasterios y colegios . . . . . . . . 631Cofradías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 633

Diversiones públicas: teatro, salón y músicas populares . . . . . 634Referencias bibliográficas. Selección discográfica . . . . . . . . . . 645

Índice onomástico, toponímico y de obras citadas . . . . . . . . . . . 653

Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687

10 Índice general

nías es posible detectar elementos propios del Sturm und Drang, ese movimientoliterario que se infiltró en la música a través de ritmos sincopados, acentosabruptos, melodías de giros marcados, uso dramático de las tonalidades meno-res y cambios repentinos de tempi y de dinámicas. Éste es el caso de algunas sin-fonías de Brunetti y Boccherini fechadas en la década de 1770 y principios de lasiguiente. También se cultivó en Madrid la llamada sinfonía de argumento o sin-fonía característica: obra instrumental que describe musicalmente un programanarrativo casi siempre basado en algún tipo de conflicto presentado explícita-mente en el título de la obra. Francisco Moreno, un violinista vinculado con dis-tintas instituciones madrileñas, es autor de dos sinfonías de argumento: la Sin-fonia titolata le due opposti caratteri Superbia ed Umiltà y la Sinfonia titolata lasala di scherma, mientras que Brunetti compuso la Sinfonía núm. 33 «Il maniaco»y Boccherini la Sinfonía opus 12, núm. 4 «La casa del diavolo». Estas obras sonalgunas de las más de doscientas sinfonías características que se han documen-tado en Europa en este periodo y que permiten constatar, una vez más, que lamúsica orquestal gozó de predicamento en la España del siglo XVIII.

El surgimiento del cuartetoy la consolidación de la sonata Miguel Ángel Marín

De la sonata para tecla, la sinfonía para orquesta y el cuarteto de cuerda –lostres géneros instrumentales más cultivados a finales del siglo XVIII–, sólo elúltimo es de nuevo cuño. Los otros dos contaban con una tradición de, al menos,un siglo de antigüedad que condicionaría su desarrollo en esta etapa. En estosaños tuvo lugar una intensa exploración, con desigual fortuna, de nuevas combi-naciones instrumentales motivada por la definitiva emancipación de la músicainstrumental, desde la sonata a solo o con acompañamiento hasta el sexteto. Porejemplo, el dúo, sobre todo de flautas y de violines, alcanzó pronto una notableexpansión entre los aficionados motivada por su función didáctica y lúdica,mientras que el cuarteto que mezclaba instrumentos de distinta naturaleza–como los compuestos en España por Vicente Adán para cuerda y salterio, porFernando Ferandiere para cuerda y guitarra, o por Dámaso Cañada para cuerday viento– no pasó de ser un experimento transitorio. En definitiva, los con-temporáneos estaban asistiendo al auge de la música de cámara como prácticamusical y social. El aristócrata diletante fue durante toda la Edad Moderna elprincipal impulsor y consumidor de música de cámara, entendida como aqué-lla llena de sutilezas apta para oídos entrenados e interpretada en el ambienteíntimo de los espacios reducidos, en la mayoría de la ocasiones sin público. Sineste perfil social no hubiera germinado, por ejemplo, la sonata para violín y

1759-1780: la renovación i lustrada 373

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continuo desarrollada en España por impulso de la nobleza desde comienzos del siglo XVIII (véase cap. III, § 3). La novedad de las décadas finales fue la adop-ción, como propia, de esta práctica camerística por parte de la burguesía emer-gente y de la clase media acomodada.

En una imaginaria pugna entre los géneros instrumentales por implantarse,podría decirse que el cuarteto de cuerda y la sonata para tecla (junto a la sinfo-nía) resultaron claramente victoriosos. Sin duda, el primero fue el género decámara más cultivado en Europa con cifras impresionantes, teniendo a JosephHaydn (1732-1808) y a Luigi Boccherini (1743-1805) como dos de los com-positores más prolíficos e innovadores. Entre 1767 y 1800, en París se impri-mieron cerca de dos mil cuartetos de unos doscientos autores diferentes. Sóloen el año 1787, también en la capital francesa, se llegó a anunciar en la prensauna cifra similar disponible en librerías especializadas. Como todo género exnovo, con el cuarteto hubo unos años de experimentación hasta la década de1760, tras los que se consagrarían definitivamente sus rasgos esenciales: escri-tura idiomática para cuatro instrumentos solistas (dos violines, viola y violon-chelo); definitiva emancipación del violonchelo como parte independientecombinando la función de bajo con un nuevo papel melódico en registro detenor o incluso más agudo; articulación en varios movimientos construidoscon arreglo a distintos moldes formales, entre los que predomina la formasonata; y énfasis en la interacción de los cuatro miembros. Hacia 1770 el cuar-teto de cuerda se había establecido como el medio instrumental favorito en losterritorios que hoy conocemos como Austria y en pocos años adquiriría unestatus semejante en el resto de Europa, particularmente en Francia e Inglate-rra. A partir de estos años pasó a ser considerado como un género asociado acontextos refinados y eruditos debido a la naturaleza intelectual implícita enuna audición sólo apta para iniciados. Además, el cuarteto fue pronto tomadocomo una metáfora musical perfecta de la idea ilustrada de conversación edu-cada entre cuatro interlocutores, simbolizada por la participación equilibradade los cuatro instrumentos. En definitiva, una noble sprezzatura superior alresto de la música de cámara, cuya ejecución implicaba la desaparición transito-ria de las barreras sociales tan rígidamente establecidas en la cotidianidad: cuandoel aristócrata aficionado y el instrumentista profesional compartían atriles sesituaban, por un momento, en plano de igualdad.

Sin llegar a alcanzar la preeminencia del cuarteto, el quinteto y en menormedida el sexteto de cuerdas también tuvieron a finales del siglo XVIII un desa-rrollo importante que acabaría diluyéndose décadas después. El origen del quin-teto responde, como el del cuarteto, a una práctica esencialmente vienesa, conlos seis de Mozart compuestos entre 1773 y 1791 como principal referencia.Pero la aportación de la tradición instrumental de origen italiano, no siempre

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reconocida por la historiografía, resultaría igualmente determinante. De hecho,París y Madrid fueron, junto a Viena, los centros europeos en los que el quin-teto de cuerda se cultivó con cierta intensidad, en buena medida estimulado porlos más de 300 compuestos por tres autores italianos afincados en estas dos ciu-dades: Giovanni Giuseppe Cambini (1746-1825), Luigi Boccherini y GaetanoBrunetti (1744-1798). De los dos últimos se conocen unos 200 quintetos, todosescritos en España a partir de la temprana fecha de 1771, y un corpus pequeñopero muy significativo de doce sextetos de cuerda (seis de cada autor) datadosa mediados de la década de los setenta. En el caso particular de Boccherini, susquintetos gozaron de una enorme difusión e influencia en toda Europa. ElQuinteto, opus 11, núm. 5 de 1771 contiene el famoso «Minueto» que aproxi-madamente un siglo después eclosionaría desde París como una de las piezasmás populares de la historia de la música arreglada para todo tipo de formacio-nes. Resulta interesante constatar que la formación del quinteto clásico queacabaría estandarizándose –dos violines, dos violas y un violonchelo– convi-vió en un primer momento con otra que sustituía una viola por un violonchelo,una disposición típica de Boccherini y de Cambini, pero que resultaría extrañamuy pocos años después. Esto explica que la edición de los quintetos de Boc-cherini que publicó Janet y Cotelle en París en 1818 y 1820, con un total de 93obras, ofreciera la posibilidad de reemplazar la parte del primer violonchelo poruna segunda viola. (No deja de ser curioso que una disposición con dos vio-lonchelos, luego tan atípica, tuviera continuidad en el colosal Quinteto en Domayor D956 de Schubert). Que la mayoría de los quintetos de Brunetti y Boc-cherini compuestos en la década de 1790 optaran por la formación clásica con-firma, una vez más, la hegemonía que Viena pronto alcanzó en la vida musicaleuropea. Incluso el propio Boccherini reconocía en una carta a su editor Pleyellas dificultades para vender los quintetos con dos violonchelos en el mercadointernacional. Seguramente no es casualidad que algunas obras camerísticas deJohannes Brahms, un autor genuinamente interesado en la tradición clásica vienesa, puedan tomarse como un punto de inflexión en la trayectoria de ambosgéneros: sus quintetos como una especie de canto de cisne y sus sextetos comouna reactivación tras el declive posterior al Clasicismo.

Otros quintetos de autores españoles sugieren, pese a la escasez de ejemplosconocidos, una tímida expansión del género. Por el momento no está docu-mentada la fecha de composición de los Quintetos de cuerda de Manuel Canales(1747-1786), actualmente perdidos, aunque es probable que daten de la décadade 1770 antes de su regreso a Toledo.18 Mejor conocido es el contexto compo-


18. La referencia a esta obra aparece en el catálogo de música instrumental que el librero berlinés LeoLiepmannsoohn puso a la venta en 1904: Katalg 154. Instrumental Musik von Anfange des 16. bis zur Mitte des19. Jahrhunderts, ítem 657.

sitivo de los seis Quintetos de cuerda de José Palomino (1755-1810) escritos en1780, durante su periodo portugués, para el conde Fernán Nuñez, entoncesembajador de España en Lisboa. Esta colección tiene un cierto eco boccheri-niano, empezando por la mezcla de obras con tres y cuatro movimientos den-tro de la misma serie y la abundancia de pasajes escritos para violonchelosolista, si bien está tamizada por la regularidad de la frase vienesa. Es llamativoque tanto los quintetos de Canales y como los de Palomino sean para dos vio-lines, dos violas y violonchelo.

Pero los quintetos más conocidos en la actualidad merced a las numerosasgrabaciones existentes son los seis Quintetos con órgano o clave de AntonioSoler (1729-1783), fechados en 1776, la primera muestra de este género de unautor formado en España, seguramente como estímulo a los cambios estilísti-cos de esos años. La obra fue concebida para ser interpretada en un contextoemblemáticamente camerístico como era la Casita de Arriba que el infanteGabriel de Borbón se había mandado construir en El Escorial (véase cap. V, § 2y Fig. 42), con él mismo ejecutando la parte de tecla. Como en sus sonatas deesta década, Soler compuso estos quintetos en varios movimientos (entre tresy cinco por obra, en la estela boccheriniana), sin seguir un único patrón y mos-trando estructuras formales muy diversas: forma sonata con escaso desarrollode material, movimientos en fuga, minuetos con su trío contrastante, rondó,tema y variaciones, o movimientos de danza. Quizá lo más particular de estosquintetos sea el tratamiento de la textura, que lejos de buscar un diálogo equi-librado entre todas las partes, promueve una exploración insólita de las distin-tas combinaciones entre los cinco instrumentos con extensos pasajes a solo.Alternancia del teclado con el cuarteto de cuerda, texturas de concierto con susritornelli y tutti, y de sonata a solo, así como las propias del dúo y del trío. Todoello en un amable estilo galante, con un tono que podríamos denominar pro-piamente cortesano. En claves estilísticas bien distintas se enmarcan los doceQuintetos con piano Op. 56 y Op. 57 (G407-G418) compuestos por Luigi Bocche-rini entre 1797 y 1799, un género entonces naciente en Europa que resultaextraño en el contexto de su catálogo compositivo.

Visto el panorama de la vida musical española en su conjunto, es evidenteque todos los géneros camerísticos del momento se cultivaron aquí, con las par-ticularidades que pueda mostrar su tratamiento hispano. Lo que resulta de másinterés es que esta circunstancia permite una narración que de facto integra aEspaña en un contexto europeo. Y lo hace posible, además, de un modo más natu-ral del que permiten otros géneros musicales que son propios de una tradiciónparticular (como el villancico) o presentan perfiles más indefinidos (como lamisa). Que la ebullición de la música de cámara europea de estos años era bienconocida aquí lo confirma el siguiente anuncio de una librería musical madrileña


ofreciendo cantidades sustantivas de estas obras, con las cifras más abultadas,precisamente, en los tres géneros instrumentales principales del momento (lasonata, la sinfonía y el cuarteto):

En el almacén de la Calle de Urosas núm. 24 se venden 184 sinfonías, 8 con-ciertos de fortepiano, 9 de violín, 13 de flauta, 4 de oboe, 2 de fagot, 7 de violón,9 sextetos, 15 quintetos, 161 cuartetos, 86 tríos, 129 dúos y 36 solos, 302 sona-tas para fortepiano, música espiritual y militar, 26 arias, 12 cavatinas o rondós, 4tercetos y 18 duetos, toda música nueva y la mayor parte de Haydn y Pleyel y elcatálogo de ella con especificación de las obras y de sus autores.19

Boccherini y el cuarteto de cuerda

La narración establecida sobre los inicios del cuarteto de cuerda en España,según la historiografía tradicional, descansa sobre dos figuras presentadas comocompositores pioneros y aislados: Manuel Canales, el primero de nacimientoespañol que abordó el género trabajando –según veníamos imaginando– en unentorno completamente ajeno a la evolución del cuarteto en Europa, y JuanCrisóstomo Arriaga (1806-1826), con unas prodigiosas dotes innatas sin ape-nas conocer tradición alguna –así se creía– hasta su estancia en París, dondeen 1824 publicó sus tres impresionantes cuartetos. Durante décadas, esta ima-gen ha sumido a estudiosos y aficionados en una paradoja desconcertante:¿cómo se podía explicar que el género camerístico más innovador y cultivadoen toda Europa fuera en apariencia casi desconocido aquí? Al igual que en otrosepisodios de la historia de la música en España, el problema principal no era lainexistencia del género, explicado por un supuesto retraso secular de la culturamusical hispana, sino una visión con varias exclusiones debido a: el origen ita-liano de algunos compositores asentados en tierras españolas, los espacios priva-dos –y por tanto difíciles de documentar– asociados al cuarteto y la superio-ridad otorgada en la investigación a la música religiosa y teatral en detrimentode la camerística en los estudios del siglo XVIII. Estos tres condicionantes cega-ban la visión que ahora empieza a surgir con claridad: el cuarteto de cuerda eraun género firmemente establecido en España ya en la década de 1770, con másde dos centenares de obras compuestas en el tercio final del siglo y con Madridy su entorno como principal centro de producción (véase la Tabla 26, una listacon los cuartetos conocidos que, sin duda, se irá incrementando conformeavance la investigación). Si recordamos que también en estos mismos años se


19. Gaceta de Madrid, 16 de noviembre de 1790.

compusieron en España los primeros quintetos y tríos de cuerda (véase cap. III,§ 3), podemos entonces interpretar la década de los setenta como un claropunto de inflexión en la historia de la música instrumental.

Que Luigi Boccherini y Gaetano Brunetti sean italianos de nacimiento esuna circunstancia irrelevante para una historia de la música en España, enten-dida ésta no como categoría estilística (ni mucho menos nacional) sino geo-gráfica. No sólo porque sus carreras compositivas se desarrollaron a la sombrade instituciones y mecenas españoles. También porque la práctica totalidad de susextensos catálogos de música de cámara –entre ambos rondan las seiscientasobras, incluyendo cerca de un centenar y medio de cuartetos– fueron concebi-dos, interpretados y difundidos en España.20 Brunetti y, sobre todo, Boccheriniproporcionaron modelos compositivos e innovaciones técnicas que emularonsus contemporáneos hispanos; sin ellos la música de cámara en España hubierasido sustancialmente distinta y, cabe imaginar, mucho más pobre.


20. Y. Gérard, Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, op. cit.;G. Labrador, Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo crítico, temático y cronológico, op. cit. y G. Brunetti,Cuartetos de cuerda L184-L199, p. xvi.

Tabla 26. Lista de los cuartetos conocidos compuestos enel entorno de Madrid, 1769-1808 (selección)

FECHA* AUTOR OBRA MOVIMIENTOS

1769/1769 Luigi Boccherini 6 cuartetos, opus 8 (G165-G170) 3

1770 Francesco Corselli 1 concertino a quattro 3

1770/1772 Luigi Boccherini 6 cuartetos, opus 9 (G171-G176) 4/3


1773 Manuel Canales 2 cuartetos sacados de dos cavatinas italianas 1

1774 Gaetano Brunetti 6 cuartetos, opus 2 (L150-L155) 4

Gaetano Brunetti 6 cuartetos, opus 3 (L156-L161) 2

[1774] Manuel Canales 6 cuartetos, opus 1 3


[1775] Gaetano Brunetti 6 cuartetos, opus 4 (L162-L167) 3

[1776] Gaetano Brunetti 6 cuartetos, opus 5 (L168-L173) 3

antes de 1777 Juan Oliver Astorga 6 cuartetos**

1777/1778-1779 Luigi Boccherini 6 cuartetos, opus 24 (G189-G194) 3


[1778]/1782 Manuel Canales 6 cuartetos, opus 3 4

[1779-1780] Gaetano Brunetti 6 cuartetos (L174-L179) 2


21. Sólo un cuarteto de esta colección fue impreso en 1801, en Madrid. El resto se conservan manuscritos.

** La fecha en redondilla hace referencia al año de composición y en cursiva al de impresión; entre corche-tes aparece una fecha o periodo estimado de composición.

** Obra perdida.

FECHA* AUTOR OBRA MOVIMIENTOS

1780/c. 1782 Luigi Boccherini 6 cuartetos, opus 32 (G201-G206) 4/3

1781 Luigi Boccherini 6 cuartetos, opus 33 (G207-G212) 2

[1783] Fernando Ferandiere 6 cuartetos**

[1784] Gaetano Brunetti 4 cuartetos (L180-L183) 3

[1785]-1789 Gaetano Brunetti 6 cuartetos (L184-L189) 3

1787/1798 Luigi Boccherini 1 cuarteto, opus 39 (G213) 4

1789-1793 Gaetano Brunetti 10 cuartetos sueltos (L190-L199) 4/3



1789 Enrique de Ataide 6 cuartetos 2y Portugal


antes de 1791 Tomás de Iriarte 6 cuartetos**

antes de 1791 [Giuseppe]Ponzo 6 cuartetos**

1792 Luigi Boccherini 6 cuartetos, opus 44 (G220-G225) 3/2




1798 C. F. [= ¿João Pedro?] Cuartetos, opus 2Almeida

1799/1803 Luigi Boccherin 6 cuartetos, opus 58 (G242-G247) 4/3

[1780-1790] Ramón Monroy 6 cuartetos**

[1798-1808] João Pedro Almeida Motta 6 cuartetos de cuerda, opus 4 4

João Pedro Almeida Motta 4 cuartetos de cuerda, opus 5 4



1801 Joseph Teixidor 6 cuartetos21 4

antes de 1802 José María Reynoso 6 cuartetos 3

1804 Luigi Boccherini 2 cuartetos (inacabados), opus 64 (G248-G249) 3

antes de 1806 Pablo Rosquellas Cuarteto**

sin fechar Pedro Santamant 1 cuarteto 3

Tabla 26. (Continuación)

Dado que en España el cuarteto de cuerda llegó cuando ya estaba práctica-mente fraguado como género, apenas se dieron aquí las oscilaciones de termi-nología detectadas en su etapa temprana en Austria, Francia e Italia. Mientrasque Haydn todavía en 1772, después de haber compuesto 22 cuartetos, llamadivertimenti a los de su opus 20, todos los de Boccherini, Brunetti y Canales deesta década ya aparecen bajo el nombre de cuarteto. Con todo, el Concertino aquattro de Francesco Corselli, fechado en Madrid en 1770, responde a esamisma práctica de experimentación con la escritura a cuatro partes documen-tada en toda Europa en los años sesenta (con esta misma denominación u otrasanálogas).22 Esta obra, concebida para ejecutarse en una oposición de ingreso ala Capilla Real, muestra una viola inusualmente activa y un bajo en un primerestadio de emancipación con el violonchelo erigido en varios pasajes como protagonista asumiendo material temático. Así ocurre en los comienzos de losdos primeros movimientos y, de modo particular, en el tercero de textura con-trapuntística. Como muestra la Tabla 26, a partir de 1769, cuando Boccherinicompone los tres primeros opus creados en suelo hispano (opus 8, 9 y 15, conseis obras cada uno), se sucede con rapidez la composición de cuartetos. Entre1774 y 1776 Brunetti escribió no menos de cuatro colecciones (opus 2, 3, 4 y5), prácticamente contemporáneas a las dos de Canales (opus 1 y 3). En losaños siguientes se añadiría un número de cuartetos discreto pero relevante–algunos hoy perdidos– de Fernando Ferandiere, Juan Oliver Astorga, Enriquede Ataide, Ramón Monroy, João Pedro Almeida, Pablo Marsal, José María Rey-noso, Pedro Santamant, Joseph Teixidor y Giuseppe Ponzo, entre otros, aunqueno está claro si este último compositor, de origen napolitano, los compusodurante su estancia en la corte en los años ochenta. Los primeros cuartetosextranjeros llegaron a Madrid igualmente en la década de los setenta. La Gacetade Madrid anunció entonces obras de un tal Gebart (quizá sus cuartetos opus 1impresos primero en París en 1770 y en Madrid al año siguiente), Signoretti(opus 8), Haydn (opus 20 impresos en París) y Abel (opus 8 impresos en Lon-dres), junto a otras de autores locales. También en estos mismos años, los escri-banos del Palacio Real, con Francisco Mencía a la cabeza, comenzaron a recibirencargos para copiar obras de Haydn y Brunetti, y tres décadas después seseguían copiando cuartetos en Palacio, ahora de Mozart y Pleyel. Cuando Fer-nando de Silva y Álvarez de Toledo, XII duque de Alba, murió en 1776, subiblioteca reunía cerca de noventa cuartetos, muchos adquiridos en París, tantode autores extranjeros como de compositores afincados en Madrid, una cifrasimilar a los cuartetos conservados en la biblioteca del infante don Luis.


22. Obra editada por J. Ortega Rodríguez y J. Berrocal, Sonatas a solo en la Real Capilla, 1760-1819,pp. 324-334. Para la gestación del cuarteto de cuerda en Europa puede verse D. W. Jones, «The Origins of theQuartet».


Figura 35. Manuscritos que formaban parte de la biblioteca del marqués deVillafranca. (a) Manuel Canales, Seis dúos de violín, (b) Juan Oliver Astorga,

Seis «ariettas», (c) Franz Joseph Haydn, primero de los Cuartetos opus 17(© Library of Congress Washington, (a) M287 A2 C21 case,

(b) M351. A2O47, (c) M452. A2H39 25P-30P)

(a)

(b)

(c)

Los Dúos de violín de Manuel Ca-nales están expresamente copiados(¿o compuestos?) «para el uso delExmo Sr Marqs de Villafca». La nume-ración seriada de la esquina superiorizquierda parece indicar el orden deuna catalogación original que tienecontinuidad en la serie de «ariettas»(en realidad tríos) de Juan OliverAstorga. El primero de los Cuartetosopus 17 de Haydn lleva una inscrip-ción añadida que explícitamente seña-la «Bibla Villafranca» (esquina supe-rior izquierda). Estos manuscritos, hoypreservados en la Library of Congressde Washington, formaban parte segu-ramente de la biblioteca, hoy dis-persa, del marqués de Villafranca(quien por la cronología de las fuen-tes cabe identificar con José Álvarezde Toledo y Gonzaga; un retrato suyoaparece en el cap. V, § 3).

El cultivo del cuarteto de cuerda se fue extendiendo por España con la defi-nitiva implantación del género en Europa, en la década de 1780. A la discretaaportación de los autores españoles, se le sumó la integración del crecientecorpus de compositores activos, sobre todo en Austria, Francia e Inglaterra.Una buena muestra son los materiales procedentes del negocio londinense deleditor y librero Robert Bremner recibidos en Madrid –posiblemente el PalacioReal– en varios tomos fechados en 1782, que contienen encuadernadas las par-tichelas impresas de más de doscientos cuartetos disponibles en Londres.23 Nonos consta el uso que pudo hacerse de esta extensa colección, pero resulta lla-mativo que muchos de los autores representados, entre los más famosos delmomento, son hoy perfectos desconocidos. Esto evidencia la pobre imagen queaún hoy tiene la historia de la música sobre este género durante el siglo XVIII,en realidad circunscrita a Haydn, Mozart y en menor medida a Boccherini.También la biblioteca del Real Seminario Patriótico Bascongado fundado por elconde de Peñaflorida en Bergara, el archivo de la Sociedad Vascongada y labiblioteca particular del académico Luis Vicente Simián en Valencia conserva-ban cuartetos de cuerda, además de otros muchos fondos privados que debie-ron de existir entonces. Incluso teniendo presente que la interpretación deestos cuartetos estaba restringida a espacios relativamente cultivados, como erala norma en toda Europa, la diversidad de autores documentados y la variedadde fuentes conservadas no dejan ningún lugar a dudas: el cuarteto de cuerdagozó de un cierto cultivo en España desde una fecha análoga al resto del con-tinente. El número de cuartetos registrados en Madrid hasta el momentopudiera parecer modesto en comparación con los conocidos en los tres centrosprincipales de composición y difusión de cuartetos (Londres, París y Viena).Pero es probable que no desentone si lo pudiéramos comparar con, por ejem-plo, Lisboa o Venecia, o con otras ciudades francesas e inglesas más allá de suscapitales.

Quizá sean los contextos interpretativos del cuarteto en donde se puedenapreciar algunas diferencias entre las distintas tradiciones nacionales. Es unlugar común enfatizar el vínculo intrínseco entre el nacimiento y desarrollo delcuarteto con los espacios selectivos y reservados de la academia y del conciertoprivado. Que en Londres el cuarteto formara parte ocasional, además, de losconciertos públicos, entremezclados con sinfonías, conciertos solistas y ariasvocales, era por entonces un hecho insólito en el continente, sólo explicable por


23. Los compositores de los impresos de Bremner son: Carl Friedrich Abel, Johann Christian Bach,Ferdinando Bertoni, Luigi Boccherini, Giuseppe Maria Cambini, Manuel Canales, Jean-Baptiste Davaux,Giuseppe Demachi, Ernst Eichner, Joseph Gehot, Felice Giardini, François-Joseph Gossec, Joseph Haydn,Antonín Kammel, Andreas Lidl, Josep Myslivececk, Vaclav Pichl, Venanzio Rauzzini, Francesco PasqualeRicci, Franz Xaver Richter, Antonio Sacchini, Carl Stamiz, Pierre Vachon y Johann Baptist Vanhal.

una vida musical tan vigorosa y competitiva como la londinense.24 En Madrid,al igual que en el resto de la Europa continental, el género estuvo desde elcomienzo asociado a las reuniones privadas organizadas por la realeza y la aris-tocracia en sus palacios y a las veladas eruditas de las academias ilustradas(véase cap. V, § 2). En primera instancia, Boccherini destinaba sus cuartetos alinfante don Luis, Brunetti al príncipe de Asturias y Canales al duque de Alba,aunque las colecciones de Joseph Teixidor y de un desconocido Enrique Ataideseguramente fueron concebidas para un público más amplio. La condesa-duquesa de Benavente celebraba en su palacio de La Alameda academias concuartetos, y el conde de Peñaflorida hacía lo mismo en su palacio de Bergara.No consta que en España se ejecutaran cuartetos en conciertos públicos. Tam-poco que los interpretaran cuartetos estables, sino más bien una mezcla demúsicos profesionales con aficionados habilidosos, como el propio príncipede Asturias o Tomás de Iriarte. El impreso de los Cuartetos, opus 9 de Boccherini(París, 1772) está dedicado «ai signori diletanti di Madrid», y el de los Cuarte-tos de Gebart (Madrid, 1771) a los «profesores y aficionados de música», mien-tras que los Cuartetos de Ataide (Madrid, 1789) describen a su autor como«caballero aficionado»; estos dos últimos se encuentran entre los pocos ejem-plos de cuartetos que vieron la luz en las prensas españolas (véase cap. V, § 1).Que fueran los amateurs sus primeros destinatarios explica varios elementos dela colección de Ataide: sólo dos movimientos por obra siendo el segundo unasvariaciones sobre melodías pegadizas, los violines frecuentemente escritos enlíneas paralelas, con la viola y el violonchelo de meros acompañantes, y una téc-nica interpretativa asequible, excepto para el violín primero. El caso del cuar-teto profesional y estable formado por varios miembros de la familia Font asen-tado en la pequeña corte del infante Luis en Arenas de San Pedro (Ávila) pareceser una excepción, como lo había sido el formado por Nardini, Manfredi, Cam-bini y Boccherini durante los años sesenta en Italia, tenido como el primercuarteto de la historia en un sentido moderno. Esta circunstancia está, denuevo, en sintonía con Europa, donde, por lo general, los cuartetos profesiona-les no surgen hasta el cambio de siglo, cuando la escritura cuartetística se hizoprogresivamente más compleja.

En el caso particular de España, la conservación de cuartetos y otras obrasde cámara en fondos eclesiásticos es lo suficientemente amplia para sospecharque estas fuentes también se usaban para ser interpretadas en ese contexto y noeran sólo material de estudio. La ejecución regular de otros géneros instrumen-tales en recintos eclesiásticos, como la música orquestal y violinística (véanse


24. M. McFarlane y S. McVeigh, «The String Quartet in London Concert Life, 1769-1799».

caps. III, § 3, y IV, § 1), proporciona indicios que sustentan esta opción. El San-tuario de Aránzazu y las catedrales de Albarracín, Astorga, Ávila, Burgos, Málaga,Mondoñedo, Valencia y Zaragoza, entre otras instituciones eclesiásticas, conser-van un pequeño pero valioso corpus de cuartetos de autores activos en distintospaíses, incluida España, mientras que un catálogo con la obra de guitarra de Fer-nando Ferandiere menciona «seis adagios en cuartetos para las iglesias», quizáinspirados por Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Haydn, igual-mente formada por movimientos lentos, que tanto circuló por las iglesias espa-ñolas y del que pronto se hizo un arreglo autorizado para cuarteto. ¿Pero en quémomentos concretos vinculados a las celebraciones religiosas se pudo inter-pretar un cuarteto? El caso de la catedral de Ávila es particularmente sorpren-dente, pues un grupo de obras de cámara de autores como Cramer, FriedrichSchwindl, Juan Oliver Astorga y Haydn lleva en sus portadas la siguiente reve-ladora inscripción: «es propio de la santa apostólica iglesia catedral de Ávila,para las academias de música»,25 esto es, un espacio desvinculado de la liturgiapero no del clero. Una conexión institucional y funcional tan expresa deja pocasdudas sobre el uso de esta música, aunque la escasa documentación conocida nopermita precisar los detalles de esta práctica. Hasta el punto de que quizá seaposible plantear la existencia de una especie de cuarteto da chiesa entendidocomo un rasgo funcional más que técnico.

Más allá de los contextos interpretativos, son las distintas articulacionesformales y la disposición de la textura en cuatro voces independientes e idio-máticas los rasgos que permiten reconocer los tres tipos de cuartetos que con-vivían en Europa en el tercio final del siglo XVIII.26 El quatuor concertant secaracteriza por un estilo ligero, con dos o tres movimientos y melodías asequi-bles. Este perfil aparece agudizado en el quatuor brillant que desarrolla la escri-tura virtuosística del primer violín, ejecutado por un músico profesional, yrelega las tres partes restantes a una función de mero acompañamiento asequi-ble para intérpretes aficionados. Por último, el llamado cuarteto vienés (aunquesu cultivo no sea ni mucho menos exclusivo de esta ciudad) representa el tipomás elaborado al adoptar los cuatro instrumentos un papel equiparable enimportancia; el desarrollo motívico se hace más sutil y la disposición formalmás compleja. Estos modelos cuartetísticos coexisten pacíficamente y unmismo autor los integra y entremezcla en su producción, incluso en una mismaobra. Así ocurre también en el caso español desde los opus 8 y 9 de Boccheriniy los opus 2 y 3 de Brunetti. Sin embargo, parece que desde sus primeras obras


25. J. López-Calo, Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Ávila, pp. 183, 185, 187, 191 y 209.26. Una explicación más amplia sobre los tipos de cuartetos en M. Á. Marín, Joseph Haydn y el cuarteto

de cuerda, pp. 45-52.

Brunetti cultiva una escritura conformada por la simetría y el desarrollo motí-vico, esto es, más cercana al estilo vienés de lo que sería habitual en Boccherini.

Con frecuencia se ha evocado el papel destacado que Luigi Boccherinidesempeñó en la gestación y consolidación del cuarteto en Europa, aunque eloscurecimiento de su figura durante el siglo XIX, tras la enorme fama que dis-frutó en vida, le haya arrinconado a la posición relativamente discreta quehoy ocupa en la historia. El ímpetu del cuarteto en Francia se debió, además dea Haydn y en menor medida a Pleyel, a Boccherini, cuya obra siempre provocóparticular influencia y admiración entre los franceses. No es casual que desde1767 imprimiera allí casi toda su obra camerística, incluyendo las integrales con91 quintetos y 52 tríos publicadas póstumamente por Janet & Cotelle en 1818-1822 y 1824. El estilo de los principales autores de cuartetos asentados en Paríscomo Davaux, Gossec, Vachon y Cambini, todos ellos también conocidos enMadrid, se encuentra de hecho más cercano al espíritu galante y lírico de Bocche-rini que al trabado y clásico de Haydn. También la impronta boccheriniana sedejaría sentir en Austria en un primer momento, aunque luego sería desplazadapor el «Clasicismo vienés». Con todo, los tempranos Cuartetos opus 2, com-puestos en 1761 por un joven Boccherini de apenas dieciocho años, son tenidoscomo los primeros ejemplos del género creados en Viena, lo cual no implica–como se ha venido asumiendo– que sea su «inventor», entre otras cosas, por-que resulta improbable atribuir en exclusiva a un solo compositor o ciudad unmérito de tal calibre.

En este contexto de gestación del género durante los años sesenta y setentadebe enmarcarse la influencia que Boccherini y la tradición instrumental ita-liana ejercieron en las obras del joven Mozart compuestas durante sus visitas aMilán entre 1770 y 1773, en particular los siete cuartetos K80 y K155-K160.Aunque Italia no se convertiría en un centro neurálgico de composición decuartetos, la genuina originalidad de la obra de Giovanni Battista Sammartini(1700/01-1775), de la que Boccherini es heredero directo, lo convirtió en unafigura influyente en la configuración del primer estilo clásico. Son varios losrasgos de estos cuartetos mozartianos que proceden de Sammartini y Bocche-rini (véase Ej. 22), como las texturas simplificadas, la abundancia de temas, laorganización en tres movimientos (casi siempre rápido-lento-rápido, aunquelas variantes lento-rápido-rápido y rápido-lento-moderato también aparecen) oel empleo de una misma tonalidad para los tres movimientos (o, en su defecto,la modulación al modo menor en el lento central). El hecho de que se detectenalgunos parecidos melódicos en la producción posterior de Mozart, invita apensar en una posible relación de influencia más perdurable de lo que se hareconocido.


Además de en Francia e Italia, es natural que Boccherini fuera referente enEspaña, sobre todo en los años setenta con la expansión de los nuevos géneroscamerísticos para los que aquí no siempre existían modelos propios. Sus pri-meros cuartetos y otras obras de cámara parecen haber disfrutado de una ciertadifusión fuera de Madrid, a tenor de las copias conservadas en Astorga, Arán-zazu, Burgos, Teruel o Valencia. Los doce cuartetos de Manuel Canales, porejemplo, contienen de principio a fin abundantes rasgos boccherinianos, aúnmás evidentes en el opus 1 (1774) que en el opus 3 (c. 1782). El uso del ritmosincopado, la repetición de pequeñas células motívicas, el tono melancólico yoscuro, y la gran amplitud de recursos tímbricos y dinámicos –cuatro elemen-tos centrales del mundo poético de Boccherini– son todos aspectos muy evi-dentes en Canales (véase Ej. 23). Además, la organización en tres movimientosde sus Cuartetos opus 1 tiene su origen en la tradición italiana: el Allegro inicialen compases variados, el lento central que consuma una modulación a la domi-nante, al relativo menor o al homónimo, y el movimiento final alternando entre


27. Concordancia identificada por B. Churgin, «Did Sammartini Influence Mozart’s Earliest StringQuartets?», pp. 529-539.

Ejemplo 22. Comparación del Trío opus 1, núm. 6, mov. I, cc. 9-12, de L. Boccherini (a)con el Cuarteto K 80, mov. I, cc. 1-4, de W. A. Mozart (b)

Está documentado que Mozart estuvo tocando algunos de los Tríos opus 1 de Boccherini enenero de 1770, sólo dos meses antes de que compusiera su Cuarteto K80. Que el italiano dejósu huella en el austriaco lo confirman de modo inequívoco estos pasajes. No sólo el fraseo irre-gular y la expresión lírica acercan al Mozart de esta etapa a Boccherini, quien era sólo treceaños mayor. También el diseño melódico de algunos pasajes, como los de este ejemplo, es tansimilar que no deja lugar a dudas.27

(a)

(b)

un tempo rápido (núms. 1, 5 y 6) con uno moderado en forma rondó, minuetoo variación (núms. 2, 3 y 4). El predominio de tonalidades con bemoles, otrorasgo boccheriniano, contribuye a enfatizar el carácter oscuro de la colección.


Ejemplo 23. Manuel Canales, Cuarteto opus 1, núm. 1, «Allegro comodo», cc. 1-11

Canales comienza este movimiento con rasgos característicos de Boccherini. Tras un arabescocromático con el giro de Fa sostenido a Re protagonizado por el violín primero, aparece el mismomaterial duplicado: los cc. 3-4 se repiten en cc. 5-6, y los cc. 7-9 en 9-11. El ritmo sincopado esomnipresente en los violines y está reforzado por la ligadura del violonchelo que atraviesa labarra de compás, contribuyendo a crear esa sensación tan boccheriniana de una música que fluyeinestablemente. Las dinámicas tan cambiantes aparecen indicadas con precisión y abundancia.

El grado de exploración y variedad del opus 1 de Canales se tornó en previ-sión y regularidad en el opus 3 con un autor más experimentado en el género.Los movimientos ahora son cuatro, una práctica al uso en la tradición austriacaimplantada por Haydn en sus Cuartetos opus 9 (c. 1769-1771) que, sin embargo,no llegó a establecerse en España, más cercana a Francia e Italia en este sentido.Mientras que los cuartetos de Teixidor y Almeida están todos organizados encuatro movimientos, los de Boccherini, Brunetti, Ataide y Reynoso, por ejem-plo, oscilan entre los dos y los cuatro (véase la Tabla 25). Los Cuartetos opus 3de Canales responden a un plan organizativo muy regular: allegro en formasonata en compás de 4/4, minueto con texturas homofónicas y melodías parale-las en octava, tempo lento con el violín primero ricamente ornamentado comoprotagonista y presto final en 2/4 (excepto el núm. 3). También tonalmente elopus 3 sigue un patrón fijo, pues con la excepción del lento que modula, los tresmovimientos restantes están siempre en la tonalidad principal. Aunque el haloboccheriniano de tono lánguido y melancólico sigue siendo evidente, algunosmovimientos apuntan hacia los nuevos rasgos austriacos. El «Allegro maes-toso» del Cuarteto opus 3, núm. 2 en Mi bemol mayor es atípico dentro de estacolección por la simetría de sus temas en ocho compases, el perfecto ajuste a laconvención de la forma sonata y la ausencia de síncopas y seisillos, un rasgo his-pano empleado por Canales, sin excepción y con énfasis, en los cinco movi-mientos iniciales restantes de la serie. Quizá no sea casualidad que los Cuarte-tos opus 3 se imprimieran en Londres y que con estos rasgos más «vieneses»Canales pretendiera una mayor aceptación de su obra en el mercado internacio-nal. Ahora sabemos que fue la intermediación del embajador inglés en Madrid,Lord Grantham, lo que permitió al compositor contactar con Stephen Paxton,un músico afincado en Londres, pidiendo ayuda para publicar en Inglaterra.Estos trámites, iniciados en octubre de 1778, sugieren que la composición delopus 3 estaría para entonces bien avanzada, al tiempo que confirma la amplia-ción de los espacios profesionales del compositor en la corte.28

A partir de la década de los ochenta, el cuarteto de cuerda se convirtió en elgénero de cámara más sofisticado, rodeado de un aura de prestigio y refina-miento asociado a los espacios selectos en los que se interpretaba. Una escrituraidiomática que explotaba el potencial de cuatro partes independientes, peroentrelazadas, se impuso frente a la práctica de arreglar obras vocales para cuar-teto. Entre los arreglos cuartetísticos pueden mencionarse los dos Cuartetossacados de dos cavatinas italianas, de Canales, los impresos y manuscritos deri-vados de las óperas Una cosa rara y Andromaca, de Martín y Soler (la primera


28. B. Crosby, «Stephan and Other Paxtons: an Investigation Into the Identities and Careers of a Familyof Eighteenth-Century Musicians».

enormemente popular en Viena), de la zarzuela Las Foncarraleras, de VenturaGalván arreglada por el propio Canales o de diversas arias de Haydn. Son losCuartetos opus 33 de este último autor, compuestos en 1781 y publicados por lacasa vienesa de Artaria al siguiente año, la colección tradicionalmente conside-rada como el punto de inflexión que simboliza la entrada del género en su etapade madurez y la consolidación definitiva de los elementos estilísticos vieneses.Con pocos meses de diferencia, Artaria también publicaba los Cuartetos opus 32remitidos por Boccherini desde España.29 Al romper su costumbre de enviarlosa editores parisinos, el italiano reconocía el viraje que se estaba produciendoentonces hacia Viena como capital europea de la edición musical. Puede decirsecon propiedad que los Cuartetos opus 33 de Haydn y los Cuartetos opus 32 deBoccherini condensan la amplia experiencia que sus respectivos autores teníanen este género tras haber compuesto hasta entonces unos sesenta cuartetosentre ambos. La comparación de estas colecciones permite así ilustrar dos apro-ximaciones distintas al género durante las dos décadas finales del siglo XVIII,cuyas características esenciales se resumen en la Tabla 27. Si bien Haydn y Boccherini no llegaron a conocerse personalmente, fueron muchas las señalesde mutuo respeto y admiración que se profesaron. Una carta que el segundoremitió al primero a través de su editor común, Artaria, es explícita en este sen-tido, mientras que Haydn alabó «el mérito que tiene Boccherini», según contóel viajero venezolano Francisco de Miranda cuando le visitó en Eszterháza enoctubre de 1785.

La producción camerística posterior de ambos autores mantendría la esen-cia de estos rasgos: el mundo de simetrías y desarrollo motívico de Haydnfrente al caleidoscopio delicado e íntimo de Boccherini. Pero los dos compar-tieron hasta el final el deseo de innovar retando las convenciones formales ytonales establecidas. Un espíritu similar, aunque de realización mucho másmodesta, puede observarse en los cuartetos de Teixidor, seguramente com-puestos avanzados los años noventa. Los últimos movimientos de los Cuartetosnúms. 5 y 6 alternan el modo mayor con el homónimo menor, justo como ocu-rre en algunos cuartetos haydnianos de esa década.

Los 50 cuartetos conservados de Brunetti (más al menos otros ocho presumi-blemente perdidos) conforman uno de los repertorios instrumentales españolesmás interesantes por descubrir. Ya desde sus cuatro primeros opus, compuestoscasi obsesivamente en sólo tres años (1774-1776), se aprecia con claridad unatécnica cuartetística competente e innovadora aprendida con sorprendente rapi-dez y una gran variedad de texturas, formas, articulaciones de movimientos,


29. G. M. Rode, Luigi Boccherini’s Six String Quartets, Opus 32: A Formal and Stylistic Analysis; y LuigiBoccherini, Six String Quartets, Opus 32.

tonalidades y compases, junto a un sofisticado tratamiento de pocos motivos enla estela haydniana (frente a la costumbre boccheriniana de presentar muchosmateriales poco desarrollados). En un aspecto tan visible como el número demovimientos, el autor adopta una posición que difiere de los dos compositoresde referencia del periodo, algo que revela una seguridad creativa al adentrarseen un terreno nuevo: se aleja de Haydn al evitar los cuatro movimientos comopatrón fijo para el cuarteto y se diferencia de Boccherini al conservar la regu-laridad en el número de movimientos (dos, tres o cuatro) dentro de cada colec-ción. Pero quizá sea la escasa presencia de tonalidades en modo menor el rasgode Brunetti que resulta más llamativo, dando lugar a una escritura de tono gene-ralmente alegre. Haydn fue sistemático al introducir en cada opus un cuarteto


Tabla 27. Comparación de los Cuartetos opus 33 de Haydn ylos Cuartetos opus 32 de Boccherini

OPUS 33 (HOB. III: 27-42) DE HAYDN OPUS 32 (G 201- G 206) DE BOCCHERINI

– Las tonalidades oscilan entre tres bemoles y dossostenidos, con cinco cuartetos en modo mayory uno en modo menor: Si m, Mib M, Do M, SibM, Sol M, Re M.

– Todos los cuartetos tienen cuatro movimientos,como es habitual en Haydn.

– Tendencia a la regularidad en la disposición delos movimientos: Allegro inicial, Scherzo, Lentoy Rondó.

– Empleo de tempos e indicaciones de expresiónconvencionales.

– Economía del material temático con lamanipulación de pocos motivos.

– La sección de desarrollo en los movimientos enforma de sonata se basa en la transformacióndel material temático de la exposición.

– Los movimientos lentos tienden a ser densos,con peso específico dentro de la estructura de laobra.

– Los movimientos finales, de carácter ligero yvivo, presentan distintas soluciones formales,con predominio del rondó germánico.

– Las tonalidades oscilan entre tres bemoles y tressostenidos, con cuatro cuartetos en modomayor y dos en modo menor: Mib M, Mi m, ReM, Do M, Sol m y La M.

– Cuartetos con tres y cuatro movimientosmezclados, como es habitual en Boccherini.

– En los cuartetos con cuatro movimientos, losdos intermedios (minueto y lento) no ocupanun lugar fijo. Los cuartetos con tresmovimientos siguen el patrón italiano rápido-lento-rápido.

– Variedad en las indicaciones de tempos eindicaciones de expresión, matizando lasconvencionales.

– Multiplicidad de material temático distinto,presentado por adición o acumulación.

– No se puede hablar propiamente de «desarrollo»en los movimientos en forma sonata. Sección dedisonancia armónica con respecto a laexposición y uso mezclado de temas conocidoscon abundante material nuevo.

– Los movimientos lentos tienden a ser livianos ylíricos, a veces concebidos como una transiciónhacia el siguiente movimiento.

– Los movimientos finales, de carácter ligero yvivo, presentan distintas soluciones formales,incluyendo la forma sonata y el rondó francés.


en modo menor (10 de los 68 cuartetos, un 15% del total), mientras que Boc-cherini mantuvo un principio mucho más flexible al incluir ninguna, una o dosobras en menor (18 de los 90 cuartetos, un 20%), si bien algunos de sus opusno alcanzan las seis obras. En cambio, Brunetti minimiza la presencia del modomenor de una forma significativa: sólo cinco de los 50 cuartetos están en tona-lidades menores (10%), la mayoría además concentrados en los tres años defuror cuartetístico. Por tanto, en algunos elementos Brunetti aparece como unavía alternativa entre Haydn y Boccherini.30

Haydn y Boccherini, junto a Mozart, fueron considerados los compositoresmás audaces del momento erigidos como referentes entre sus contemporáneosde finales del XVIII y principios del XIX. Con el tiempo, sin embargo, la historiaacabó coronando el modelo haydniano como emblema del cuarteto elaborado yperfecto, relegando a un segundo plano el modelo boccheriniano, y ello a pesarde que sus obras pervivieron en el repertorio de los salones parisinos hastamediados del siglo XIX.

La sonata después de Scarlatti

La obra para tecla de Domenico Scarlatti ha gozado de una fortuna póstuma inin-terrumpida hasta el siglo XXI, pese a que en vida se conoció relativamente pocoy tuvo una diseminación más bien pobre fuera de la corte (véase cap. III, § 2).Antes de 1800, sin embargo, no menos de 125 de sus sonatas habían visto la luzde la imprenta a través de una treintena de ediciones o reimpresiones aparecidas,mayoritariamente, en Londres y París, pero también en Ámsterdam y Nurem-berg. Estas cifras evidencian la amplia difusión europea que pronto había alcan-zado su música. Fue en Viena donde, entre 1803 y 1807, se publicó la primeracolección en varios volúmenes de sus sonatas, a la que pronto siguieron otrosproyectos editoriales de envergadura, como el impulsado por Carl Czerny en1839 al editar una colección con 200 sonatas, o por Hans von Bülow años des-pués, quien vio en Scarlatti nada menos que un antecedente de Beethoven. La cre-encia de que estas obras condensaban los rudimentos imprescindibles para el ver-dadero aprendizaje pianístico terminó entonces por afianzarse. Y no es casualidadque este proceso coincidiera con la consolidación pública de la figura del intér-prete virtuoso. Muzio Clementi, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, ClaraSchumann o Johannes Brahms son algunos de los compositores y pianistas queestuvieron íntimamente familiarizados con las sonatas de Scarlatti. Esta mismatradición explica que, décadas después, pianistas españoles como Isaac Albéniz,

30. G. Brunetti, Cuartetos de cuerda L184-L199, pp. ix-xvi.

Ricardo Viñes, Joaquín Nin y Enrique Granados también incluyeran sonatas deScarlatti en sus programas de concierto con mucha regularidad; Granados, ade-más, editó en 1905 varias sonatas por entonces desconocidas. Desde un punto devista histórico, más relevantes fueron las colecciones que Nin publicó en 1925 y1928 con una treintena de sonatas españolas del siglo XVIII, todas de autores com-pletamente inéditos con excepción de Antonio Soler; en esta edición pioneradescansa la fama que algunas sonatas han disfrutado desde entonces, como la deMateo Pérez de Albéniz.31 La integración de este repertorio en la sala de con-ciertos era el ambicioso objetivo de Nin, que en alguna medida consiguió.

Al calor de la fama scarlattiana, ya había aparecido en Londres, en torno a1796, una primera y rara edición póstuma con 27 sonatas de Soler, discípulo delnapolitano (y de José de Nebra). Las analogías entre ambos compositores noson gratuitas. Al igual que Scarlatti, Soler cuenta con una extensa producciónde sonatas para tecla (unas 150) con un estilo genuinamente original, muchasde ellas concebidas para el entretenimiento y aprendizaje de un miembro de lafamilia real, el melómano infante Gabriel, quien recibió lecciones del monjeescurialense –aunque sin ocupar un puesto oficial– al menos desde 1773(véase cap. V, § 2). Aunque no se hayan identificado las copias, la biblioteca delinfante reunía, entre otras obras para teclado, varios manuscritos con la obra deSoler lujosamente encuadernados. La sombra de la imponente figura de Scar-latti ha impedido en ocasiones poder apreciar el talento del polifacético Soler,también autor de abundante música vocal y de obras teatrales con notablesincursiones en el mundo de la teoría musical. Las fuentes de sus sonatas des-criben un panorama complejo, compartido por el conjunto de la música paratecla del siglo XVIII español: ausencia de manuscritos autógrafos, dispersióngeográfica de materiales, intervención de copistas no identificados y cronolo-gía incierta de composición, todo lo cual dificulta poder determinar la autenti-cidad de los textos y trazar la evolución de su estilo. Su obra, de evidente inspi-ración popular en muchos motivos, se caracteriza por la frecuente repeticiónde pequeños pasajes (rasgo también típico de Scarlatti y Boccherini) y portemas articulados en un número irregular de compases en contraste con lasimetría –tal y como ha querido ver con excesivo énfasis la historiografía con-vencional– practicada por los compositores vieneses contemporáneos.


31. Veintiséis sonatas inéditas, transcripción para piano de Enrique Granados, Vidal Limona y Boceta,Barcelona, 1904, con reediciones posteriores, sobre un manuscrito dado por perdido durante décadas yactualmente conservado en la Biblioteca de Cataluña; Seize sonates anciennes d’auteurs espagnols publiées pourla première fois par Joaquin Nin, Max Eschig, París, 1925; y Dix-sept sonates et pièces anciennes d’auteurs espag-nols (deuxième recueil) publiées pour la première fois par Joaquin Nin, Max Eschig, París, 1928. Contienensonatas para teclado de: Mateo Albéniz, Rafael Anglés, Cantallos, Narciso Casanovas, Mateo Ferrer, Freixa-net, Josep Gallés, Joaquín Nin, Felipe Rodríguez, Vicente Rodríguez Monllor, Blas Serrano y Antonio Soler.Las ediciones no especifican las fuentes que utilizó Nin ni su paradero.

El lugar destacado que, con justicia, Soler siempre ha ocupado en la historiade la música española tendría que matizarse a la luz de la producción de otrosautores de sonatas activos en distintas ciudades: Joaquín Oxinaga, Juan Sessé,Félix Máximo López y José Lidón en Madrid; Francisco Mariner, AnselmoViola, Narciso Casanovas, Felipe Rodríguez, Josep Gallés y Carlos Baguer enMontserrat y Barcelona; Joaquín Beltrán, Mariano Cosuenda, Joaquín Laseca y


Figura 36. Antonio Soler, sonatas impresas en Londres por Robert Birchall [ca. 1796]

Resulta extraño que esta edición inglesa contenga una portada íntegramente redactada enespañol. Estas sonatas fueron tomadas de un manuscrito que, al parecer, el propio Soler regalóa Lord Fitzwilliam en su visita a El Escorial en 1772. El compositor y organista, vinculado aeste monasterio durante gran parte de su vida, fue miembro de la orden de los Jerónimos, loque no le impidió que adquiriera un cierto reconocimiento internacional. Así lo señalan lasMemorias sepulcrales del monasterio: «por toda la Europa era muy conocida y admirada suhabilidad y mérito, por haberse extendido sus obras por todas partes, así las de clave, como lasde órgano y composición». También lo confirma la correspondencia epistolar que mantuvo conel historiador italiano Giovanni Battista Martini o el envío de su motete Super FluminaBabylonis al Concert Spirituel de París en 1767.

Ramón Ferrañac en Zaragoza y alrededores; Manuel Blasco de Nebra y JoaquínMontero en Sevilla; Rafael Anglés en Valencia; y José Ferrer en Pamplona yOviedo, por citar a los más destacados. La mayoría de estos autores desarrolla-ron sus carreras vinculados de manera estable a una misma institución religiosa,por lo general como organistas, aunque algunas de sus sonatas fueran concebi-das para contextos seculares. Con la excepción de Soler, el número de sonatasconocidas por autor oscila entre las dos o tres hasta la cuarentena (Baguer),aunque nos consta por ejemplo que Blasco de Nebra llegó a componer nadamenos que 172 obras para tecla. Una enumeración que aspirara a presentar unpanorama más detallado sobre la composición de sonatas para tecla en la Españade este periodo, alcanzaría, en una estimación conservadora, el medio cente-nar de autores y sobrepasaría el medio millar de composiciones. Está claro que,de entre todos los géneros instrumentales de la segunda mitad del siglo XVIII, lasonata fue el más cultivado en España o, para ser más precisos, del que más fuen-tes se han conservado. Es así ilustrativo que en 1787 el librero madrileño Anto-nio del Castillo tuviera a la venta 132 sonatas para clave. Pese a esta profusión, lacirculación de muchas de estas fuentes parece que se circunscribió a espaciosconcretos. Las sonatas de Baguer, Gallés y Viola, por poner un caso, se conser-van fundamentalmente en el área catalana.

Los compositores españoles de sonatas partían de una tradición heredadamuy sólida en comparación con cualquier otro género instrumental, un legadoque condicionó su tratamiento y organización. En marcado contraste con elcuarteto surgido de nueva planta, la sonata entroncaba con un desarrollo ante-rior muy intenso y, en general, con la música para órgano que durante siglos fueabundante en España. No resulta extraño, por tanto, que con frecuencia se hayainvocado la pervivencia del modelo scarlattiano para explicar rasgos formales delas sonatas españolas de la segunda mitad del siglo XVIII que no encajaban bienen las narrativas al uso de los manuales de historia de la música, como si la gran-deza deslumbrante de la obra de Scarlatti hubiera cegado a los compositoresespañoles, ignorantes de los cambios estilísticos que operaban en el continente.

En particular, hay dos características que tienden a presentarse como «ano-malías» hispanas: la mayoritaria presencia de obras en un solo movimiento–frente a la norma en la época de sonatas en varios movimientos– y la orga-nización en un esquema formal «primitivo» con respecto al modelo estandari-zado que utilizaban los clásicos vieneses. Sin embargo, visto desde una pers-pectiva histórica más amplia y basándonos en el corpus de sonatas conservadas,ninguno de estos dos rasgos se pueden explicar con propiedad en estos térmi-nos. Mientras que, por ejemplo, las sonatas de los hermanos Moreno y Polo,Ferrer, Cosuenda, Anglés, Viola, Casanovas, Gallés y Baguer son obras en unúnico movimiento, las de Máximo López, Ferreñac, Vinyals, Blasco de Nebra,


Montero y Felipe Rodríguez se articulan generalmente en varios movimientos.Por la cronología estimada de estas composiciones, no puede deducirse que lassegundas sean posteriores a las primeras ni, por tanto, que exista una línea deevolución. En el caso particular de Soler, sus pocas sonatas en varios movi-mientos parecen ser de sus últimos años, mientras que, por el contrario, las seisSonatas para clave opus 1 que Girolamo Sertori había compuesto en Pamplonaen 1759 están todas moldeadas en cuatro movimientos.32 En cambio, sí es pro-bable que la elección del número de movimientos esté relacionada con la fun-ción de la sonata: mientras que las sonatas de órgano con fines eclesiásticos seacomodaba con más facilidad a un contexto litúrgico cuando estaban en un solomovimiento, las sonatas para clave o fortepiano destinadas a ambientes secula-res resultaban más eficaces conformadas en dos o más movimientos. Esto podríaexplicar, por ejemplo, que en algunos manuscritos sólo se copiara un movi-miento de los varios que conformaban las sonatas de Soler o Felipe Rodríguez,quizá extraído para ajustarlo a unos fines específicos. Un anuncio en el Diariode Madrid pone de manifiesto esta práctica: «Sonata segunda de órgano de dospiezas [= movimientos], un Larghetto para el Postcomunio y un Allegro parael último Evangelio».33

Junto a Antonio Soler en Madrid y Carlos Baguer en Barcelona (véase cap.IV, § 1), el sevillano Manuel Blasco de Nebra se revela como autor de una pro-ducción de extraordinaria factura estética y cierta complejidad interpretativa.En sus Sonatas opus 1 (c. 1778), las primeras en su género impresas en España,emplea algunas técnicas compositivas propias de la obra haydniana, como unescueto ritmo de corchea con puntillo y sermicorchea como germen del quederiva todo el «Allegro» de la Sonata núm. 1 o un mismo diseño para las frasesfinales compartido por los dos movimientos de la Sonata núm. 2. En la Sonatanúm. 5 de un manuscrito conservado en Montserrat, el tema del segundo movi-miento está directamente tomado del primero. Al mismo tiempo, tambiénplantea estrategias de largo alcance para dotar de coherencia a las seis sonatasdentro de un opus, al igual que haría el también sevillano Joaquín Montero ensus Sonatas opus 1, publicadas en 1790. Todas estas obras se articulan en dosmovimientos de parecida extensión, uno «Adagio» seguido de otro rápido entempos progresivamente acelerados: del «Allegro» en las primeras sonatas pasanal «Allegro Molto» en las intermedias hasta alcanzar el «Presto» en las finales,como si los autores quisieran aumentar la tensión conforme avanza la serie. Lastonalidades de las sonatas responden igualmente a un patrón preconcebido que


32. Esta sonatas, conservadas en manuscrito en la Biblioteca Nacional, Madrid, M 2287, son analizadas porG. Pestelli, «Contributi alla storia della forma sonata. Sei sonate per cembalo di Girolamo Sertori (1758)».

33. Diario de Madrid, 6 de diciembre de 1777, recogido por Y. F. Acker, Música y danza en el Diario deMadrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos, p. 53.

las empareja por intervalos de tercera. Casi siempre una tonalidad en modomayor encuentra la equivalencia de su relativo menor (véase Tabla 28). No escasualidad, claro está, que las tonalidades de las sonatas de Blasco de Nebra des-criban a la vez una progresión descendente desde Do menor en la primera obrahasta Mi mayor en la sexta.34 En definitiva, la articulación de movimientos yobras se sustenta sobre la regularidad de algunos elementos formales, lo quedenota una planificación compositiva de cierta ambición y una consciencia decolección dotada de elementos aglutinadores.

Estos autores también plantearon unas estrategias de interés en la organiza-ción interna en las obras, cultivando los dos tipos principales de formas desonata que se pueden distinguir en esta época en función de la distribución delmaterial temático y de la disposición de las tonalidades (los esquemas de estostipos se sintetizan en la Figura 37). En esencia, estas formas de sonata mues-tran tres secciones estructurales compartidas –exposición, desarrollo y resolu-ción tonal o recapitulación– que se aplican a movimientos articulados en dospartes separadas por una doble barra. La primera parte consiste en la exposiciónde dos grupos temáticos (primario y secundario, en abreviatura P y S) enun-ciados en tonalidades distintas, lo que crea tensión narrativa. La segunda partecomienza con un desarrollo y transformación de los materiales ya enunciadosen la primera, incrementando el clímax hasta desembocar en el momento de ladisolución de la tensión, cuando se recapitulan parte o todos los grupos temá-ticos, pero ahora en la tonalidad principal, lo que libera la presión acumulada ypermite concluir eficazmente el movimiento. Es el modo en el que se desplie-gan estos tres principios lo que permite diferenciar los dos tipos de formasonata más frecuentes en la época, así como las particularidades de ciertosautores. Por ejemplo, las sonatas de Blasco de Nebra y Montero tienen una sec-ción de desarrollo generalmente breve y casi siempre basada en materiales de latransición entre los temas principales, que se abrevian u omiten en la recapitu-lación. En su caso, además, los temas no se construyen por acumulación de


34. Para un estudio de estas sonatas, véase L. Powell, «The Sonatas of Manuel Blasco de Nebra and Joaquín Montero», pp. 197-206. Una lectura del estilo compositivo de Blasco de Nebra en D. W. Sutcliffe,«Poet of the galant: the keyboard works of Manuel Blasco de Nebra».

Tabla 28. Tonalidades de las sonatas de Blasco de Nebra y de Montero

SONATAS OPUS 1 DE BLASCO DE NEBRA SONATAS OPUS 1 DE MONTERO

Sonatas 1 y 6 Sonatas 2 y 4 Sonatas 3 y 5 Sonatas 1 y 2 Sonatas 3 y 4 Sonatas 5 y 6

Do m – Mi M Sib M – Sol m La M – Fa# m La M – Fa# m Re M – Si m Sol M – Mi m

pequeñas células sino mediante líneas melódicas amplias, al tiempo que la repe-tición de motivos deja de ser constante. Esto es, sus estilos se asemejan a sucolega de generación Baguer y se separan de Soler y Boccherini, y por supuestode Scarlatti, quien, aunque había muerto sólo un par de décadas antes de lacomposición del opus 1 de Blasco de Nebra, pertenece a un mundo composi-tivo completamente distinto.

El uso de un tipo u otro en la organización formal de los movimientos desonatas –pero también de cuartetos o sinfonías– ha tenido sus consecuenciasen la historiografía musical. En una visión de marcado carácter teleológico, eltipo 1, conocido con el nombre erróneo de forma bipartita monotemática, ha


35. Este esquema parte de J. Hepokoski y W. Darcy, Elements of Sonata Theory. Norms, Types, and Defor-mations in the Late-Eigtheenth-Century Sonata, la propuesta teórica más completa y sistemática sobre la formasonata a finales del siglo XVIII.

Figura 37. Tipos más frecuentes (a) y (b) de formas de sonata a finales del siglo XVIII35

En recuadros aparecen los materiales temáticos P (primer tema o grupo temático) y S (segundotema o grupo temático). El apóstrofe (’) indica una cesura. I (tonalidad en modo mayor), i(tonalidad en modo menor).

tendido a interpretarse como un estadio primitivo o anómalo de la forma sonataque, tras una evolución, se transformó en el tipo 2, con el nombre, igualmenteconfuso, de forma sonata clásica. Como este segundo tipo ha sido tomado comoel modelo de perfección compositiva asociada al Clasicismo vienés, sólo aque-llos autores que lo utilizaban han sido considerados verdaderamente «clásicos»y maduros. Las narraciones planteadas desde esta perspectiva, aplicadas al casoespañol casi siempre han acabado en una conclusión tan recurrente comoacomplejada: el uso de esta forma sonata en España –según se creía– era tar-dío e imperfecto en comparación con el modelo vienés, encumbrado como unareferencia idealizada de perfección formal. Pero esta visión adolecía, primero,de asociar en exclusiva un modelo teórico y retrospectivo con la música vienesala cual, en realidad, presenta una mayor variedad y, segundo, de olvidar la coe-xistencia con otros patrones formales igualmente «perfectos», en tanto que efi-caces, en las distintas tradiciones europeas. Además, un análisis sin prejuiciosde las sonatas españolas muestra que el segundo tipo –esencialmente caracte-rizado por una recapitulación con un doble retorno simultáneo a la tonalidadprincipal y al primer tema– se empleaba desde la década de 1770, aunque numé-ricamente aparezca en menos ocasiones. Así lo confirman, por ejemplo, sonatasde Joaquín Oxinaga, Soler (sonatas núm. 22, núm. 33, segundo movimiento dela núm. 61 y cuarto de la núm. 62), Blasco de Nebra (siete movimientos delopus 1), Montero (nueve del opus 1), Baguer y Máximo López, por no hablarde los movimientos de cuartetos de cuerda en los que es predominante. Másbien, entonces, cabría concluir que un tipo de forma sonata no suplantó al otro,sino que ambos convivieron del mismo modo que ocurrió en otras partes deEuropa, aunque quizá con una cronología y una proporción particulares.

La atención centrada en la sonata para tecla de autores españoles y en suarticulación formal ha acabado olvidando la pluralidad de repertorios, autores yprácticas que conformaban un panorama musical mucho más complejo. Elcatálogo de algunos autores muestra la existencia de patrones formales alterna-tivos a la sonata: Máximo López cuenta con algunos rondós y variaciones,Blasco de Nebra compuso varias pastorelas en tres movimientos y son muyabundantes los juegos de minuetos para tecla. Además, la producción de sona-tas españolas para instrumentos distintos del teclado y la disponibilidad en elmercado nacional de la obra de autores extranjeros enriquecieron la vida musi-cal. A partir de la década de 1780, la prensa diaria incluyó con frecuencia anun-cios de sonatas de Isidro Laporta y José Cañada para salterio y guitarra, junto aotras de Haydn, Clementi y Pleyel para clave, órgano y fortepiano, tanto origi-nales como arreglos de naturaleza muy variada. De hecho, la música para tecla,en forma sonata o no, funcionó como un vehículo idóneo para todo tipo de adap-taciones de obras originalmente concebidas para una formación más nutrida.


Muchas sonatas de Máximo López transcriben sinfonías de Haydn (véase cap. V,§ 3); las llamadas sinfonías para tecla de Baguer son reducciones de sus sinfoníasorquestales (véase cap. IV, § 1); y Thomas Billington publicó en Londres, en 1783,varias sonatas para clave basadas en tríos, cuartetos y quintetos de Boccherini.Son, de hecho, decenas las adaptaciones para órgano de movimientos sueltos desinfonías y cuartetos de Pleyel y muchos archivos conventuales conservan arre-glos para tecla de oberturas y sinfonías operísticas. La práctica del arreglo parateclado tan asentada en esta época –y común hasta el siglo XX– es un claroreflejo de la versatilidad con la que los músicos de la época adaptaban las com-posiciones según sus necesidades y posibilidades, al margen de la función origi-nal de la música y de la concepción inicial de su autor. Resulta paradójico cons-tatar que esta práctica de la época es justo la opuesta al espíritu del movimientoactual de la interpretación históricamente informada, al tiempo que tambiéndenota la inexistencia (hasta principios del siglo XIX) del concepto de obramusical entendida como obra autónoma, cerrada e inmutable que ha presididola construcción de la historia de la música. Una historia, en definitiva, que harelegado a los márgenes de la sala de conciertos este concepto complementario,imperante entonces, del arreglo como obra musical.

La recepción del dramma giocoso y el teatro francés José Máximo Leza

Desde el pensamiento ilustrado y su concepción de la cultura, el teatro ocupóun lugar muy destacado en la difusión generalizada de nuevos valores sociales,ideológicos y estéticos. En consecuencia, se consideró prioritario disponer deun repertorio adecuado a tales fines promoviendo la creación de nuevas obrasque se adecuasen, tanto en sus temas como en sus propuestas formales, a losnuevos ideales de buen gusto y moralidad ejemplarizante. Más compleja resultóla relación con la tradición teatral española que, con el beneplácito del público,mantenía sobre las tablas dramaturgias y códigos éticos tenidos en gran medidapor obsoletos e incompatibles con los nuevos planteamientos de los reforma-dores. Los debates surgidos en relación con esta herencia marcaron de maneranotable toda la segunda mitad del siglo XVIII. Mientras conservadores y castizosvincularon la defensa de este repertorio de forma cada vez más explícita con labandera de una identidad nacional, los ilustrados, en general con menos éxito,trataron de apropiarse de parte de este legado mediante «refundiciones» queadaptasen títulos consagrados al nuevo ideario neoclásico.

Significativamente, los géneros musicales estarán ausentes en las discusio-nes teóricas de los reformistas, para quienes la música en el teatro solía ser unelemento incómodo. Al no someterse a estrictas poéticas de creación, este


“El surgimiento del cuarteto de cuerda y la consolidación de la sonata”, en J. M. Leza (ed.),...

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