Licenciatura en Historia y CC. de la Música

Métodos y Técnicas 1 Módulo 8

ASIGNATURA: 3. Métodos y técnicas de investigación musicalesUNIDAD DIDÁCTICA: 2. La musicología y su historiografíaMÓDULO: 8. Historiografía musical en el siglo XVIIIAUTORES: José Máximo Leza y Miguel Ángel Marín

Módulo 8: Historiografía musical en el siglo XVIII: Martini, Burney,Hawkins y Forkel.

1. IntroducciónEl tema anterior, que abría la Unidad Didáctica 2 sobre la historiografía musical,presentaba un panorama general sobre la disciplina y su evolución en los dosúltimos siglos aproximadamente. A partir de este tema se iniciar un recorridomás pormenorizado por cada uno de los siglos de su historia (XVIII, XIX y XX)en el que se presentarán los autores, las obras y las ideas principales. El objetivoes analizar cómo se ha percibido la musicología en cada uno de estosmomentos, al tiempo que se comprenden los cambios en los métodos de estudioque se van produciendo.

2. Objetivos

• Conocer los problemas y tradiciones que provocaron el surgimiento tardío dela historiografía musical (en comparación con otras historiografías artísticas).

• Conocer la concepción de la historia de la música en los escritos de GiovanniBattista Martini, Charles Burney, John Hawkins y Johann Nicolaus Forkel.

• Conocer la influencia del método empirista y de los conceptos de losenciclopedistas en el surgimiento de la historiografía musical.

• Analizar el concepto de progreso aplicado a la historiografía de la ilustración.

3. Los antecedentes: del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII

Durante este periodo, en efecto, no se conoció una historiografía musical comotal (la palabra “historiografía” en un sentido amplio se empleó por primera vezen 1638 por Tommaso Campanella). En música no existieron biografíasartísticas ni colecciones de vidas de artistas (como la de Vasari de 1550), si tansiquiera autobiografías (como la de Cellini). Además, tampoco se puedenconsiderar escritos históricos los muchos tratados teóricos que se escribierondurante esta época —en también en los siglos anteriores— que generalmentetienen un óptica centrada en la composición e interpretación de la música de sutiempo o en reflexiones filosóficas sobre la música. La eclosión de reflexión yproducción teórica del Renacimiento tampoco contribuyó al surgimiento de unahistoriografía musical, en parte por el enorme peso de los modelos de laantigüedad de los que se parte que provocan el alejamiento de un métodocrítico y realista. En su mayoría, se limitan a repetir la teoría musical antigua—que toman como modelo de autoridad— sin hacer una exposiciónpropiamente histórica

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A pesar de que el surgimiento de la historiografía musical no pueda situarse,como tal, hasta finales del siglo XVIII, durante los siglos XVII y comienzos delXVIII se publicaron escritos de diversa naturaleza que pueden ser considerados,de algún modo, como los antecedentes de la historiografía musical sin serhistorias de la música en sentido estricto. Por ejemplo, Michael Praetorius en suSintagma musicum (1615) quiso hacer una exposición histórica de la música,especialmente en el primer volumen. Praetorius examina el origen de la música,discutiendo su papel en las comunidades judías y cristianas mezclando asuntoshistóricos, estéticos y litúrgicos, además de organológicos. En esta misma línea,pero anterior a él, podemos situar al también alemán Steh Kallwaitz, apodadoCalvisius quien en su tratado Exercitationes musicae duae (1600) dota a sunarración de un carácter histórico, entendido como progreso, al hablar delorden de la música. En ambos casos, sin embargo, las concepción que tienen dela historia está todavía muy lejana de cualquier noción moderna de historia; porejemplo, el origen de la música lo sitúan en Dios (Calvisius) y toman la Bibliacomo principal fuente para su reconstrucción (Praetorius). Al menos en elcampo de la música y en el caso concreto de estos ejemplos de principios delXVII, podría pensarse que la influencia del humanistmo que había situado alhombre en el lugar central de su concepción del mundo y de las arte parece queno tuvo demasiado efecto.

Entre las historias de la música más antiguas se encuentra Antiquitates Musicae aprima inde usque Origie per secula (1678) de Johann Georg Ebeling, donderechaza todos los mitos antiguos sobre el origen de la música (pero siguetomando la Biblia como fuente importante); y también la Hisotische Beschreibungder edler Sing- und Klingkunts (1690) de Wolfgang Caspar Printz. Este autor escontinuador de Calvisius y la tradición luterana; a pesar de que también sitúa elorigen remoto de la música en Dios y de dedicar gran parte de los primeroscapítulos a etapas bíblicas (como la música antes del diluvio universal, de losjudías o en la época de Cristo), logra incluir un buen número de biografías yobras de los siglos inmediatamente anteriores, siendo una obra de consultadurante décadas.

La transición del siglo XVII al XVIII trae consigo la aparición de otras historiasde la música que, junto a la de Printz serán la base para la aparición definitivade las primeras historias verdaderas a finales del XVIII. En particular, son lasobras del italiano Giovanni A. Bontempi y del francés Pierre Bonnet-Bourdelot. La Historia musica (1695) del primero fue en efecto alabada yutilizada por Hawkins y Burney lo que prueba su carácter precursor. Bontempitambién arranca su historia en la Antigüedad, continuando una sólida tradiciónque aún perduraría durante décadas (en parte, también como una tradición deorigen filológico y de autoridad legitimada); sin embargo, presenta una visiónrevalorizada de la música del presente y reconoce la aportación de varioscompositores presentados de forma cronológica. Por su parte, la Histoire de laMusique (1715) de Pierre Bonnet-Bourdelot (sobrino de Pierre Bourdelot quieninició la documentación para esta historia) está redactada del punto de vista deun hombre mundano con una basta cultura. Así, introduce en su historiaaspectos de actualidad como la polémica entre los teóricos sobre la músicafrancesa y la italiana. Con todo, estas historias de las música (en particular la deBontempi) son, en gran medida, tratados musicales y en cuanto tales se ajustan—en su concepción y su forma expositiva— a la propia tradición de la teoríasmusical, es decir, de la rama del saber que consideraba la música como una

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ciencia. En palabras de Alberto Gallo, son los orígenes “teóricos” de lahistoriografía musical.1

4. Historiografía musical en la Ilustración

El planteamiento de una historiografía musical a partir de finales del siglo XVIIIserá posible desde el momento en que el paradigma teórico se centre en torno alconcepto de desarrollo histórico de la música. Será, por tanto, necesario que lapreocupación por el origen perfecto de la música, sublimado en el ideal de lamousiké griega, pase a un segundo plano con relación al concepto dehistoricidad.

Se replantea así el papel de Grecia en el origen de la música europea y serevaloriza la Edad Media como punto de partida de una evolución que tendrásu punto culminante y de mayor perfección precisamente en el períodoilustrado desde el que se escribe. Seguimos con la concepción normativa delarte, aunque lo natural, la norma y el canon no son recuperados a través de laimitación, sino encontrados, construidos histórica y evolutivamente a lo largode la historia de la cultura y el progreso humano.

La inclusión de la música dentro del programa enciclopédico de la Ilustraciónfue determinante en el planteamiento de la nueva historiografía musical(Hawkins, Burney y Forkel). Desde comienzos del siglo XVIII asistimos a uncambio en los paradigmas utilizados para juzgar el valor de la música, de lasreglas teóricas se va pasando a un protagonismo mayor del concepto de gusto.

A lo largo de todo el siglo XVIII en Inglaterra, críticos, teóricos e historiadoresse servirán de este nuevo concepto, que a su vez se había tomado prestado de laestética empirista, cuya actitud antidogmática fue de gran importancia para lasinvestigaciones historiográficas.

El puente entre la validez atemporal de las normas compositivas y lahistoricidad de las mismas será un concepto ilustrado por antonomasia: el buengusto. Si las reglas, la tradición y el principio de autoridad se sustituyen por elprincipio subjetivo del gusto como elemento de juicio, se derrumban de repentelos cánones tradicionales y los esquemas historiográficos anteriores.

El interés por la historia estará en su función formadora del gusto, comocapacidad crítica en el juicio valorativo estético, importante en el ámbito de lopúblico. La historia será vista pues, como el fundamento racional del juicioestético.

Las primeras tentativas de realizar una historia de la música desde esta ópticaparten de la segunda mitad del siglo XVIII precisamente en el ámbito inglés.Las principales limitaciones con las que se encontraron estas tentativas fueron:

1 A. Gallo (ed.): Musica e Storia tra medio evo e età moderna (Bolonia: Il Mulino, 1993),9-11.

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• Se carecía de materiales documentales suficientes y homogéneos sobre lamúsica del pasado.

• Se carecía de la preparación filológica que permitiera un acercamiento fiable alas fuentes.

• Se carecía de un método que permitiera ordenar orgánicamente el materialdisponible.

Sin embargo, se contaban con los estímulos intelectuales suficientes como paraabordar la empresa, a los que no era ajena la influencia de los proyectosenciclopedistas realizados en Francia: el Dictionnaire de musique de Rousseau yla gran cantidad de información contenida en la Enciclopedia suponían un puntode partida que animaba a la ampliación de los estudios y las investigaciones.

La conciencia histórica de la Ilustración implicaba la preocupación por lasfuentes directas como base de la investigación y, además, la búsqueda derelaciones entre los distintos acontecimientos. Frente a la acumulación de“historias” que pudieran conducir a prejuicios locales, se pretendía laexplicación racional globalizadora.

El nuevo programa historiográfico se centra en el modelo de nacimiento,progreso, desarrollo y perfección final del arte musical, partiendo delconvencimiento de estar en la cumbre y perfección del arte musical pero, almismo, tiempo se asiste a la decadencia o crisis de este concepto. Existe puesuna contradicción latente, se habla por un lado del progreso indefinido de lamúsica (siguiendo el modelo científico moderno) y, por otra parte, se anula talconcepto al proclamar un momento de clasicismo actual, punto de llegada yculminación de ese itinerario.

5. Francia

En el siglo XVIII aparece una serie de escritos sobre música que empiezan apreocuparse por el estudio de las fuentes desde un punto de vista filológico.Algunas de estas obras están relacionadas con discusiones estéticas de tantoalcance como la “querelle” que enfrenta comparativamente los méritos de lamúsica francesa con la italiana, especialmente en el campo de la ópera. En estetipo de disputas se recurrirá a una serie de argumentos “históricos” a la hora deestablecer juicios estéticos. Los autores que personalizaron en un primermomento los argumentos contrapuestos fueron por un lado François Raguenet(Paralléle des italiens et des françois en ce qui regarde la musique et les opéras, 1702),defensor de la música italiana a la que consideraba más expresiva, brillante ymelódica que la francesa; y por otro J. L. Lecerf de la Viéville (Comparaison de lamusique italienne et de la musique française, 1704-06), gran admirador de Lully, ydefensor de las reglas del buen gusto que el ve representadas en la músicafrancesa.

Entre otras publicaciones podemos destacar la obra de J. B. de La Borde (Essaisur la musique ancienne et moderne, 1780), fruto de treinta años de investigaciónque trata de organizar bajo un modelo enciclopédico, con especial atención a laEdad Media.

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6. Italia: Giovanni Battista Martini

En Italia, destaca la poderosa figura del franciscano Giovanni Battista Martini(1706-84). Que fuera conocido como el “dio della musica de’ nostri tempi”después de su muerte denota la fama y prestigio de que gozó, a pesar de quedesde su nombramiento en 1725 como maestro de capilla de San Francisco enBologna apenas viajara fuera de la ciudad. Martini fue un prolífico compositor,escrito y maestro (son decenas los compositores de la época que declararon sudeuda con el italiano). Fue también poseedor de una de las bibliotecas másextensas y completas de la época (que incluye una colección de más de 6000cartas y numerosos retratos, hoy depositados en el Civico Museo BibliograficoMusicale en Bologna).

Martini constata el contraste entre la antigüedad de la teoría de la música y laausencia de una historiografía propia. En su Storia della musica (1757-1781)utiliza un método crítico y sistemático, aunque en los tres volúmenespublicados no va más allá de la música en la Antigüedad. No obstante, dejómuy avanzado el siguiente volumen sobre la música medieval y conabundantes materiales de los siglos siguientes. Así, se puede afirmar que nosobrepasó la esquematización tradicional —ya implantada en el siglo XVI—basada en last res figuras del Papa Gregorio, Guido d’Arezzo y Johannes deMuris. También podemos tener una noción de la visión que tenía de la historiagracias a sus escritos didácticos, como el Esemplare, o sia Saggio fondamentalepratico di contrappunto(1774-76) que es un compendio de extractos de obrasmusicales destinado a estudiantes avanzados de contrapunto donde se vancomentando las obras elegidas (que abarcan hasta su propio tiempo).

Para Martini, es necesario que la Historia la Música pase a ser dominio de unpúblico más amplio que aquel al que hasta entonces se venía dirigiendo losescritos sobre música. Se trata pues del paso de un modelo “cerrado” (escritosteóricos dirigidos a una comunidad muy restringida de científicos, filósofos oteóricos) a un modelo “abierto” a un público no especialista. A pesar de esto, laparte conservada de su Storia emana un claro sabor erudito del que por ejemploBurney, con otra trayectoria menos académica, logró desprenderse.

La nueva historiografía vista así como uno de los representantes máscaracterísticos de la “publicística musical” en consonancia con géneros como lacrítica artística representativos del pensamiento ilustrado.

7. Inglaterra

Destacan dos figuras, Charles Burney y John Hawkins que publicarán de formacasi simultánea sendos trabajos historiográficos.

7.1. Charles Burney

Charles Burney (1726-1814) ha sido el primer autor de una historia completa dela música modernamente concebida, y encarna la síntesis entre el métodoempirista y los conceptos de los enciclopedistas, en particular los de Rousseau.

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Al margen de otros méritos, su preocupación por presentar materiales deprimera mano para la música contemporánea le convertirá con el tiempo en unafuente importante para futuros esfuerzos historiográficos sobre el propio sigloXVIII.

Compositor, historiador de la música, profesor de música y organista, fue ungran viajero por toda Europa en busca de materiales para su historia de lamúsica. En junio de 1770, inicia un viaje que le llevará a París, Lyon, Ginebra,Turín, Milán, Padua, Bolonia, Venecia, Florencia, Roma, Nápoles y Génova.Provisto de cartas de presentación mantiene entrevistas con importantes figurasno sólo de la vida musical de estas ciudades, sino también con literatos,científicos y artistas. Hay que destacar especialmente sus contactos con el PadreMartini en Bolonia. Fruto de este viaje será su obra The Present State of Music inFrance and Italy (1771).

En 1772 inicia un viaje de características similares por los Países Bajos,Alemania y Austria, entrevistándose en Viena entre otros con el poeta ylibretista Pietro Metastasio, y los compositores Hasse y Gluck. En Hamburgo esrecibido por C. P. E. Bach y en Postdam tuvo la oportunidad de escucharinterpretar música a Federico el Grande. A su vuelta a Inglaterra publicará ThePresent State of Music in Germany, the Neatherlands, and the United Provinces(1773).

Estas obras constituyen un testimonio inestimable de la vida musical endistintos ámbitos de la cultura europea, con agudas observaciones que revelanla amplitud de los intereses y curiosidad intelectual de Burney. Al mismotiempo suponen el punto de partida para empresas historiográficas másambiciosas como su A General History of Music.

A General History of Music y su concepción de la historia

Burney no escribió ensayos de tipo teórico. Su concepción de la música estácercana a la estética de su tiempo: "La música es un lujo inocente, nadaindispensable, por otro lado, para nuestra existencia, aun cuando conlleveplacer y progreso para el sentido del oído". No se trata de una valoraciónnegativa, pues en los escritos de Burney se evidencia el interés por revalorizarla música en el plano de la civilización y la cultura. El arte musical es así algobásico dentro de la civilización que no puede separarse de otras actividadeshumanas como la política, la religión o la filosofía. Y la alta consideración quesu época tiene hacia la música es identificada por Burney como un indicadordel alto grado de civismo y nivel cultural de la Europa ilustrada.

Para Burney, heredero del empirismo, el juicio sobre una obra musical puederenunciar a reglas y leyes a cambio de un deleite auténtico, siempre que estébasado en el buen gusto. Este autor juzga en función de su gusto personal, si lamúsica apela a nuestros sentimientos, estos son irreductibles a razonamiento.

La Historia de la Música, según la concepción progresista de la civilización, espara Burney una parábola en continuo ascenso, cuyo vértice se correspondíacon la música de su época. La valoración que le merece la música de laAntigüedad es la inversa de la expuesta por Hawkins. Así, Burney trata esteperíodo sobre todo por el deber que se autoimpone de ofrecer una historia

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completa, pero en realidad su narración se vuelve más amplia y apasionada amedida que se aproxima a su propia época.

A General History of Music, cuyo primer volumen apareció en enero de 1776, fuededicada a la reina, y distribuida por subscripción, (857 subscriptores queadquirieron 1.047 copias) en cuya lista se encontraban miembros de la familiareal inglesa, de otras casas reales europeas, personajes de la nobleza,intelectuales y escritores (Diderot, Rousseau, Metastasio), artistas y músicos(Martini, C.P.E. Bach, Galuppi, Hasse, Jommelli, Piccinni) además de profesoresde música de varias universidades inglesas y una larga lista de organistas de lasiglesias de Londres y las provincias.

Una empresa de estas características debía lógicamente comenzar abordando lahistoria de la música en la Antigüedad, pero la dificultad era notable ante lafalta de datos objetivos y la ausencia de relación entre la teoría y la práctica deese período con la música familiar a los oídos del siglo XVIII. El problema noera sólo la ausencia de información, sino que las discusiones antiguas sobre lamúsica eran dispersas, incoherentes y ambiguas. Este estado fragmentario delconocimiento había permitido precisamente la especulación imaginativa dealgunos escritores excéntricos, investigadores que habían escrito sobre el tema,especialmente a partir del siglo XVI.

La dificultad estaba pues en abordar esta parte de su trabajo sin caer en laerudición o en la especulación. Además, suponía un “peligro editorial” al poderprovocar un rechazo por parte del público al que Burney quería dirigir la obra,un lector medio reacio a la pedantería y a las jergas eruditas, al que Burneyquería llegar con lo que él entendía que debía ser un manual al alcance decualquier persona medianamente culta.

La solución metodológica adoptada para el primer volumen fue separar la partedel discurso teórico más árido (doctrina de modos, sistemas y géneros) de laparte histórica. En este primer volumen fueron importantes las discusiones yaportaciones de su colega Thomas Twining al que se deben buena parte dealgunos de los argumentos expuestos por Burney.

Burney tuvo que investigar en busca de información sobre amplios períodoshistóricos, logrando reunir una más que una considerable biblioteca personal.Descubrió fuentes importantes como el tratado de Tinctoris Terminorum MusicaeDiffinitorium impreso en Nápoles en 1474. Con el tratamiento otorgado en suHistoria contribuyó a la revalorización de figuras como Josquin des Prés, o deRobert White, compositor de música eclesiástica en el estilo de Palestrina. Sinembargo, no ahorra críticas a Blow y a Purcell, a los que acusa de cometer faltasen el contrapunto, violando las reglas sin justificación. Sus melodías “groseras”,y sus armonías con licencias son contrapuestas a sus inmediatoscontemporáneos que según Burney han sabido sacar todo el brillo de elementoscomo la armonía y la melodía.

Para Burney un eje indiscutible dentro de la historia de la música es la óperaitaliana, a la que dedica 340 páginas en su capítulo “Origin of the Italian Operain England, and its Progress there during the present Century”. Lapreeminencia otorgada a este género puede apreciarse en el desequilibrio entrelos capítulos: en el último volumen que abarca dos siglos (685 páginas), 215 se

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dedican a “A Review of Handel's Operas”, así como otras 124 a las empresasoperísticas en Inglaterra durante el siglo XVIII. Se ofrece así una detalladainformación sobre cada año y cada temporada, incluyendo los nombres de loscantantes y sus habilidades, así como los gustos del público. Nos encontramoscon el Burney biógrafo y “reportero” del día a día de su propia época.

Esta preeminencia de la ópera italiana es especialmente visible cuando se tratade analizar la música de las islas: entre los volúmenes 3 y 4, de 290 páginasdedicadas a la música inglesa del XVIII, 215 se dedican a la ópera.

Se producen de este modo importantes contrastes en el tratamiento ycontenidos entre el primer volumen dedicado a la música de los antiguos, y elúltimo a la ópera italiana. En realidad se trataba de dos manifestacionesevidentes del momento histórico ilustrado en el que se encuentra inmersoBurney, una época donde se presta especial atención a la educación clásica, peroque al mismo tiempo vive el éxito por toda Europa de la música escénicaitaliana.

Burney y la crítica musical

Pionero en el campo de la crítica, el autor incluyó su “Essay on MusicalCriticism” al comienzo del tercer volumen de su obra. En este escrito define lamúsica como el arte de disfrutar de la sucesión y combinación de sonidosagradables, con lo que cada oyente tiene el derecho a canalizar sus propiossentimientos, y a disfrutar o no sin conocimientos, experiencias o laautorización de los críticos, aunque entonces no tiene derecho en insistir a otrosen disfrutar o no en el mismo grado.

En el placer de la música están implicados tanto el intelecto como la sensación.Según Burney ha habido muchos tratados publicados sobre el arte de lacomposición y la interpretación musical pero ninguno sobre cómo instruir a losignorantes amantes de la música a cómo escuchar, o juzgar por ellos mismos.Hay variedad de estilos y diferentes tipos de obras tienen méritos diferenciados,y ninguna producción musical puede contener las bellezas de todas las especiesde composición.

Las discusiones en el campo musical a veces se razonan sin principios,entendiendo por éstos en el campo musical el tener una idea clara y precisa delas partes que forman una buena composición y las excelencias principales deuna ejecución correcta. Si se analizase una composición musical completa endiferentes movimientos podríamos ver, dice Burney, que contiene algunos delos siguientes ingredientes: melodía, armonía, modulación, invención,grandeza, fuego, pathos , gusto, gracia y expresión; mientras que lainterpretación requiere claridad, acento, energía, espíritu y sentimiento; y en unintérprete vocal o instrumental, donde el tono depende del inteprete, poder,claridad, suavidad; brillantez de ejecución en los movimientos rápidos yexpresividad en los lentos. De este modo, una composición puede tener más omenos de estos elementos, y puede ser descompuesta como un tipo de procesoquímico.

Refiriéndose a los críticos sin ciencia contemporáneos, Burney comenta que raravez se aventuran a emitir un juicio sobre una composición hasta que no saben el

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nombre del autor o conocen la opinión de algún profesor, con lo que el pobreautor está a menudo a merced de los prejuicios o la envidia. Se trataría pues deseguir diferentes criterios dependiendo de los tipos de música: músicaeclesiástica, música dramática, interpretación vocal, interpretacióninstrumental, música de cámara.

La conclusión fundamental es la necesidad de educar el gusto: lo que el juicio yel buen gusto admiran en una primera audición no produce ningún efecto en elpúblico en general sino a fuerza de repetición y costumbre. Se ha de llegargradualmente al disfrute de los elementos musicales. Según Burney, lo difícil ofácil, lo nuevo o lo viejo depende de las lecturas, las escuchas y el conocimientodel crítico. Lo más fácil, simple y natural es nuevo para la juventud y lainexperiencia.

7.2. John Hawkins

Abogado y magistrado, John Hawkins (1719-1789) publicó los cinco volúmenesde su obra A General History of the Sciencie and Practice of Music en noviembre de1776. Preocupado por las fuentes había ido acumulando gran cantidad dedocumentos durante los años previos, para lo que contó con colaboradorescomo el embajador británico en Florencia que le proporcionó fuentes italianaspara su historia, al tiempo que compró buena parte de la biblioteca del eruditoDr. Pepusch (muerto en 1752).

Aunque cuando Burney publicó su obra a comienzos de ese mismo año (1776),Hawkins ya tenía impreso el primer volumen, escribió su Prefacio y el Discursopreliminar en agosto de 1776, donde hace alusión a la obra de su colega.Hawkins destaca que él no es “profesor de la ciencia” de la música (al contrarioque Burney), e igualmente señala que ha dedicado 16 años a su trabajo, con eldoble de tiempo dedicado a la recopilación de materiales, con lo que evita lasposibles críticas de falta de iniciativa propia, y aduce que sus motivosintelectuales son el amor al arte, sin perseguir fines lucrativos.

El pensamiento de Hawkins podría identificarse con una teoría racionalista,según la cual existiría un orden establecido y fijado por leyes generales de lasque no se encuentra exenta la música. De este modo pretende demostrar que“los principios de la música se fundan sobre ciertas leyes generales yuniversales, hacia las que, al parecer, se reconduce todo cuanto descubrimos,dentro del mundo material, conteniendo armonía, simetría, proporción yorden”. En este sentido, Hawkins considera superior a la música sobre, porejemplo, otras artes liberales como la gramática, la lógica o la retórica queentiende se encuentran subordinadas a la relatividad de ser invencioneshumanas sujetas a variables según los ámbitos en los que se desarrollen. Lamúsica se basa en principios más estables y universales y, por tanto, con mayorcapacidad de generalización.

De entre los numerosos acontecimientos de la Historia de la Música, se debeprestar especial atención a aquellos que establecen por primera vez un sistema.

Para Hawkins, la música alcanzó su cima con la polifonía y el contrapunto,entre mediados del XVI y mediados del XVII, cayendo a continuación y

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corrompiéndose después de Händel. Su historia vuelve así los ojos hacia elpasado, tendiendo a aislar la música y a circunscribirla a sus leyes eternas,renunciando a un tratamiento similar de los compositores contemporáneos.Según su concepción, el juicio emitido sobre una obra musical se debe basar enreglas y principios abstractos establecidos de antemano.

7.3. Hawkins y Burney: una visión comparada

Ambos debieron conocer los planes editoriales del otro. Se movían en el mismoámbito londinense y pertenecían, por ejemplo, al club literario de Johnson.Burney había, además, descrito su primer viaje en la portada del libro querecogía sus experiencias (1771) como “undertaken to collect Materials for aGeneral History of Music”, y en el segundo (1773) había incluido un anuncio dela History que estaba preparando, invitando a las subscripciones privadas.

La real o presunta carrera por publicar sus respectivas historias dio comoresultado que el primer volumen de Burney (enero 1776) apareciera unos mesesantes que los cinco que componían la obra de Hawkins (noviembre 1776), peroel último de los tres restantes volúmenes que completaban la obra del primerono aparecería hasta 1789.

Tanto Burney como Hawkins comienzan en la antigua Grecia —y no antes,como ocurrió con sus predecesores de las décadas anteriores— y llegan hasta supropia época. Hawkins termina con la muerte de Händel en 1759, y Burney conlas conmemoraciones en torno al mismo compositor celebradas en 1784. Asíincluye las obras tempranas de Haydn y menciona a Mozart, al margen de darútil información sobre la vida musical londinense contemporánea. Amboscontienen ilustraciones de instrumentos a través de grabados, así comoejemplos musicales que incluyen obras no impresas hasta entonces.

Burney se resistía a publicar el plan de su obra antes de que apareciera la obrade Hawkins para evitar plagios en cuanto a las ideas desarrolladas, pero almismo tiempo le impedía atraer un número mayor de subscriptores. Losherederos de Burney destruyeron y censuraron su correspondencia con algunosde sus colegas en la que se hacía alusión a la rivalidad con Hawkins, con lo quees muy difícil saber la relación y la consideración que le mereció el trabajo de surival.

Diferencia fundamental entre ambos es la distinta valoración de la música de laAntigüedad, que Burney consideraba objeto de estudio más de los anticuariosque de los músicos. Él presenta música real en contraposición a la literariareconstrucción de la música griega o romana. Burney valora positivamente lamúsica de su tiempo, escribe con sinceridad, partiendo de su propio gusto y delde la mayoría de sus contemporáneos, considerando la ópera italiana como elpunto culminante en el arte musical. Aspira a llegar a un público no sólo demúsicos especialistas, sino a un círculo más amplio de lectores interesados en laliteratura y la cultura general tanto como en la música. Su obra está basada en lautilización de fuentes y en un conocimiento de primera mano de las obras y lostratados teóricos que cita a menudo.

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La preocupación de Hawkins por los fundamentos científicos le lleva aminusvalorar la música de otras culturas como la de los indios americanos o lade China, por entender que estas prácticas musicales no se fundamentabansobre principios científicos o sistemáticos. Burney por el contrario proyectóañadir un volumen en el que trataría la música nacional.

Partían de presupuestos diferentes en cuanto a la valoración de la música delpasado y esto pudo afectar a la recepción de sus respectivas historias quepudieron ser interpretadas como representativas de una serie de dicotomías queiban más allá de lo meramente historiográfico: lo conservador (Hawkins) yliberal (Burney) o el gusto anticuario y gusto a la moda. Burney reflejaría en suelegante prosa al escritor incluido dentro de la sociedad a la que se dirige,mientras Hawkins utilizaba una prosa pomposa, equivalente a unapersonalidad poco atractiva y sociable.

El fantasma de Hawkins persiguió a Burney cuando éste continuó con el restode los volúmenes de su obra. Burney era el vencedor a los ojos del mundoliterario, tanto por su prosa elegante en la construcción y exposición de sutrabajo como por su mayor “gusto”. Burney por otro lado no pudo ignorar laenorme cantidad de materiales publicados por Hawkins en sus cincovolúmenes, a muchos de los cuales él no habría tenido acceso de otra forma. Aveces tuvo que cambiar el plan de su obra para no ser acusado de plagio. Laamplitud del trabajo de Hawkins le suponía, además, un desafío en cuanto alplan de su obra que difícilmente se vería completa con los dos volúmenesprogramados. Psicológicamente la diferencia estaba en ser el pionero en unaempresa de tal envergadura o seguir los pasos dados por otro investigador.

El libro de Hawkins fue reeditado en 1853, 1875 y 1963, el de Burney en dosocasiones 1935 y 1957. Burney como árbitro del gusto musical en Inglaterra. Lahistoriografía de la música inglesa no realizaría esfuerzos semejantes a los deBurney y Hawkins hasta comienzos del siglo XX con una obra colectiva como laOxford History of Music.

8. Alemania: Johann Nicolaus Forkel

La figura de Johann Nicolaus Forkel (1749-1818) se nos presenta comotransición entre el siglo XVIII y algunos de los ideales decimonónicos. Así, suvisión de la historia y su aportación a la historiografía contiene aspectos propiosde la Ilustración al tiempo que presenta novedades que se desarrollarándurante el siglo XIX.

La aportación de mayor valor de Forkel fue su Allgemeine Geschichte der Musikpublicado en Leipzig (1788 y 1801), el primer intento en alemán de escribir unahistoria sistemática de la música. Los volúmenes 1 y 2 cubren el periodo desdela antigüedad hasta el siglo XVI y el tercer, que nunca llegó a publicar, llegahasta su propio tiempo. Forkel plantea la historia de la música como una parteintegrada en el conjunto de la historia, como un fenómeno más. Esto esconsecuencia de sus estudio en Göttingen —donde permaneció después comoorganista de la universidad impartiendo también recitales y conferencias— paraque se valió también de su enorme biblioteca personal. La historia según él eranuna sucesión no de hechos sino de ideas, como un movimiento del hombre

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desde un estado salvaje hasta un estado de perfección cultivado que sealcanzaba a través del progreso y el desarrollo de la capacidades éticas ymentales. Así, Forkel presenta la historia de la música como una evolucióngradual de lo simple a lo complejo, adscribiendo un papel decisivo a laaparición de la armonía y de la música instrumental (que liberó al compositorde la palabra). En esta concepción Forkel entronca directamente con la visión dela ilustración y de las historias de Burney y Hawkins

Para Forkel, la música es el idioma de las emociones —él se encuadra dentro delespíritu del Sturm und Drang, además de haber mantenido una estrecha relaciónde amistad con C. P. E. Bach, el mejor representante de este movimiento—, y suhistoria es paralela a la del lenguaje más que a la de las matemáticas. Igual quelas sílabas dan sentidos a las palabras y éstas a los párrafos, las notas dansentido a las melodías y éstas a las obras. En su introducción a su AllgemaineGeschichte esta idea se ve con claridad: para él la música es una profundaexpresión de las sensaciones humanas y no tanto —como creía Rousseau yBureney— un estímulo superficial de los sentidos (“un lujo inocente”). Lo quediferencia a Forkel de sus antecesores es una concepción de la música basada enla filosofía de la cultura, como primer elemento, y secundada porconsideraciones de corte estético-psicológico.

Interesado también en la recopilación de documentos históricos referentes a lamúsica, publicó en 1792 su Allgemeine Literatur der Musik, uno de los primerosintentos sistemáticos de recopilación de bibliografía musical. Esta obra contieneunas 3000 entradas desde la antigüedad hasta finales del siglo XVIII concomentarios sobre el contenido y calidad de cada fuente. El impacto de estaobra fue importante en tanto que punto de partida para los siguientesdiccionarios y recopilaciones, además de que fue traducido al italiano y tuvootras ediciones ampliadas durantes las primeras décadas del XIX.

Asimismo, el característico culto al genio de la historiografía romántica seanuncia en su Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig,1802). Este aspecto le une con el romanticismo, inaugurando la biografíaartística y, con ella, el culto a la personalidad y al genio creador. En el caso deesta primera biografía de Bach, se une con la valoración típicamentedecimonónica de “gloria nacional”. Esta obra marca formalmente el inicio de larecuperación de Bach (que desde su muerte había estado recluido a círculosacadémicos y cerrados). Aún hoy sigue siendo una fuente de primer orden yaque aporta información recogida directamente de los dos hijos mayores de Bach(Whilhelm Friedemann y Carl Philipp) que de otro modo se hubieran perdida.Con toda, la obras está sobre todo centrada en la música para teclado ya que fuefruto de los trabajos como editor que Forkel realizó para la opera omnia deteclado que se estaba preparando para su publicación en 1802 (y que finalmentelas tropas napoleónicas impidieron).

Su particular visión y el momento histórico que le tocó vivir hacen de él unafigura clave de transición entre los ideales de la ilustración y los delromanticismo que ya preludió. A pesar de no haber sido el primera en enseñarmúsica en la universidad ni el primero en escribir una biografía extensa (JohnMainwaring hizo una biografía de Handel cuatro décadas antes), susactividades en la Universidad de Göttingen y sus publicaciones ayudaron alestablecimiento de la disciplina algunas décadas después.

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9. Resumen

El surgimiento de la historiografía musical implica pasar de la sublimación deun modelo imitado en virtud de su autoridad a una concepción donde el canonse ha ido construyendo histórica y evolutivamente. En sus primeras fases estaidea de historia está asociada a la idea de progreso y continuoperfeccionamiento en el que el propio siglo XVIII será visto como laculminación.

La Ilustración incluye a la música dentro de su programa intelectualglobalizador. De este modo, el puente entre la validez atemporal de las normascompositivas y la historicidad de las mismas será un concepto ilustrado porantonomasia: el buen gusto, elemento esencial en la emisión de juicios estéticos.

Aunque existen autores que trabajan en distintos países abordando aspectoshistóricos de la música, las primeras tentativas de realizar una historia de lamúsica globalizadores parten de la segunda mitad del siglo XVIII en el ámbitoinglés, destacando las figuras de Charles Burney y John Hawkins.

Burney ha sido el primer autor de una historia completa de la músicamodernamente concebida, y encarna la síntesis entre el método empirista y losconceptos de los enciclopedistas. Según este autor, la música pertenece alámbito de la civilización y la cultura y, por tanto, un indicador del nivelalcanzado por determinadas sociedades.

La Historia de la Música, según la concepción progresista de la civilización, espara Burney una parábola en continuo ascenso, cuyo vértice se correspondíacon la música de su época. La valoración que le merece la música de laAntigüedad es la inversa de la expuesta por Hawkins. Aunque no renuncia auna amplia exposición sobre los orígenes de la música, dedica especial atencióna la música de su tiempo a la que tiene en alta consideración, especialmente a laópera italiana.

En un breve ensayo dedicado a la crítica Burney considera que en el placer de lamúsica están implicados tanto el intelecto como la sensación. Para establecerjuicios en el campo musical se ha de tener una idea clara y precisa de las partesque forman una buena composición y las excelencias principales de unaejecución correcta. Es fundamental en cualquier caso educar el gusto para poderllegar gradualmente al disfrute de los distintos elementos musicales.

Por su parte, el pensamiento de Hawkins podría identificarse con una teoríaracionalista, según la cual existiría un orden establecido y fijado por leyesgenerales de las que no se encuentra exenta la música. El momento de máximoapogeo según él alcanzó su cima con la polifonía y el contrapunto, entremediados del XVI y mediados del XVII, cayendo a continuación ycorrompiéndose después de Händel. Su historia vuelve así los ojos hacia elpasado, tendiendo a aislar la música y a circunscribirla a sus leyes eternas,renunciando a un tratamiento similar de los compositores contemporáneos.

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La transición de los ideales de la Ilustración hacia el siglo XIX lo encarnaperfectamente Forkel. Con una visión enciclopédica y con la noción de progresoen la base de sus escritos por un lado, pero al mismo tiempo con la primerabiografía de Bach que aparece encumbrado como “gloria nacional”.

10. Bibliografía

Juan José Carreras: “La Historiografía Artística: La Música” Teoría/Crítica, I(1994), 277-306.

Este texto ya es conocido por el estudiante pues corresponde a módulo anterior. Paraeste módulo se puede repasar la sección correspondiente al siglo XVIII.

Vicent Duckles: “Johannes Nikolaus Forkel: The Beginnings of MusicHistoriography”, Eigthteenth Century Studies (1967), 277-290.Con el estilo claro y directo que caracteriza a este autor, introducción sobre larelevante aportación de Forkel al surgimiento de la historiografía musical y sobre lavisión que éste tenía de la historia de la música a través de sus escritos.

Charles Burney: A General History of Music. From the Earliest Ages to the PresentPeriod, to wich is prefixed a Dissertation on the Music of the Ancients (1789),ed. de Frank Mercer (Londres, G.T. Foulis & Co., 1935, 2 vols.). 1ª ed. vol.1 en 1776; vol. 2 en 1782; vols. 3-4 en 1789.

John Hawkins: A General History of the Sciencie and Practice of Music, (1776) (5vols.), A new edition, with the Author’s posthumous notes, London,Novello, 1875, (2 vols.), ed. facsímil de O. Wessely (Graz-Austria,Akademische Verlagsanstalt, 1969).Ediciones recientes sobre las historias de la música de Burney y Hawkins. Laprimera de ella ha sido estudiada con más frecuencia que la segunda por la cantidadde anécdotas y comentarios personales que contienen.

Roger Lonsdale: Dr. Charles Burney. A literary biography (Oxford at theClarendon Press, 1965.

Percy A. Scholes: The great Dr. Burney. His life, his travels, his works, his family andhis friends, Oxford University Press, 1948.Se trata de dos estudios monográficos, clásicos aunque todavía útiles, sobre elcontexto vital e intelectual de Burney.

Eugene Wolf: “On the History and Historiography of Eighteenth-CenturyMusic: Reflections on Dahlhaus’s Die Musik des 18. Jahrhundert”, Journal ofMusicological Research, 10:3–4 (1991), 239–55.Respuesta y reflexión densas de Wolf sobre los problemas en torno a laperiodización del siglo XVIII y a esta etapa histórica e historiográfica que presentóDahlhaus.

11. Apéndice. Las primeras historias de la música (siglo XVII y XVIII)

Este listado tiene como objetivo proporcionar la información bibliográficacompleta de las historias a las que se refiere este tema. Se trata, por tanto, de undocumento auxiliar y complementario al estudio del tema más que de unlistado exhaustivo de historias de las música aparecidas en este periodo.

Seth Kallwitz: Exercitationes Musicael Duae. Quarum prior est, de modis, musicis,quos vulgo tonos vocant, reste cognoscendis, et dijudicandis (Leipzig, 1600).

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Michael Praetorius: Sintagma musicum (1615).

Athanaisus Kirche: Musurgia universalis (Roma, 1650).

Johann Georg Ebeling: Antiauitates Musicae a prima inde usque Origine per seculaet annorum periodos iuxta antiquísimo quosque et sei invicem oordine excipientesScriptes et Autores Rei Melicae cum incremente et decremtno Musices expositate(1675).

Wolfgang Caspar Printz: Historische Beschreibung der edlen Sing- und Klingkunst,in welcher derselben Ursprung und Erfindung, Fortgang und Verbesserung,unterschiedlicher Gebrauch, wunderbare Wirkungen, mancherlei Feinde und zugleichberühmteste Ausüber von Anfang der Welt bis auf unserer Zeit in möglichster Kürzeerzählt und in Ordnung gebracht (Dresde, 1690).

Giovanni Angelini Bontempi: Historia Musica, nella quale si ha piena cognitionedella teorica, e della practica antica nella musica harmonica secondo la dotrino de’Greci, i quali, inventata prima da Jubal avanti il Diluvio, e poi dopo ritrovata daMercurio, la restituirono nella supa pristina e antica dignità: e como dalla teorica, edalla pratica antica sia poi nata la practica moderna, da continue la scientia delcontrapunto. Opera non meno utili che necesaria a chi desidera di studiare in questascientia (Perugia, 1695).

François Raguenet: Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musiqueet les opéras (París, 1702).

C. Lecerf de la Viéville: Comparaison de la musique italienne et de la musiquefrançoise (París, 1704-06).

Pierre Bonnet-Bourdelot: Histoire de la Musique depuis son origine, les progressuccesifs de cet art jusqu’à present, et la comparación de la musique italienne et lamusique françoise (París, 1715).

Giovabattista Martini: Storia della musica (Bologna, 1757, 1770 y 1781, 3 vols delos 5 proyectados).

Friedrich Wilhelm Marpurg: Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsätzeder alten unde neuen Musik (1759).

Charles-Henri de Blainville: Histoire générale, critique et philologique de la musique(1767).

Martin Gerbert: De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad presenstempus (1774).

Antonio Eximeno: Dell’origine e delle regole della musica colla historia del suoprogresso, decadenza e rinnovazione (Roma, 1775).

Charles Burney: A general history of music (Londres, 1776, 1778 y 1789, 4 vols).

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John Hawkins: General history of the science and practice of music (Londres, 1776, 5vols).

J. B. de La Borde: Essai sur la musique ancienne et moderne (París, 1780).

Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Musik (Leipzig, 1788 y 1818, 2vols. de los 3 proyectados).

Ernst Ludwing Gerger: Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (Leipzig,1790-91; 1812-14).