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hacia 1560 felipe de guevara (h. 1500-1563) escribiólos Comentarios de la Pintura, que en su momento no lle-garon a publicarse, figurando el manuscrito en 1597entre los bienes del arquitecto Juan de Herrera1. Pero,tras este dato, perdemos su rastro hasta que en el sigloxviii una copia manuscrita del mismo es encontradaen Plasencia. Se dice que fue el deán de la catedral deaquella ciudad, José Alfonso de Roa, quien lo descu-brió en una tienda de librero y se lo envió a su amigoAntonio Ponz (1725-1792) por considerar que podría serde su interés, publicándolo éste en 1788 con sus corres-pondientes anotaciones2. En 1948 Rafael Benet (1889-1979) realizó una nueva edición de la obra basándoseúnicamente en la publicación de Ponz3. Pero lo ciertoes que hasta muy recientemente no se había vuelto atener noticia alguna acerca de un manuscrito del tra-tado.

El objetivo del presente artículo no es otro que el dedar a conocer un valioso ejemplar, procedente de lacolección Madrazo, que se conserva en el fondo anti-guo de la Biblioteca del Museo Nacional del Prado4. Nose trata del original de Guevara, sino de la copia manus-crita de los Comentarios de la Pintura –o como deberíallamarse a partir de ahora, recuperando su título origi-nal, Comentario de la pintura y pintores antiguos– en la quese basó Ponz para la correspondiente publicación deltratado. Es un hallazgo de gran importancia ya que, porprimera vez, hemos podido comprobar hasta qué pun-to Ponz fue fiel al manuscrito que recibió5.

el manuscrito en la colección madrazo

En 2006 el Museo del Prado adquirió una parte de lamagnífica biblioteca de José de Madrazo (1781-1859),entre cuyos libros destaca un volumen manuscrito delComentario de la pintura y pintores antiguos de Felipe deGuevara6. Sin embargo, por el momento se desconocecuándo y dónde pudo obtenerse dicho ejemplar.

Fue durante su viaje de pensionado a París en 1801cuando Madrazo comenzó a adquirir libros para crearsu biblioteca, que se sumarían a su gran colección dedibujos antiguos, estampas y pinturas. Un documentode gran interés a la hora de conocer los libros que pudoadquirir en sus estancias parisina e italiana es el Catálo-go de libros concernientes a las tres nobles artes y a las anti-güedades sagradas y profanas, como son los tratados, reglas ypreceptos sobre la pintura, escultura y arquitectura, con lasvidas de los profesores más célebres que las han cultivado, losdiscursos académicos, los trages, usos y costumbres de los pue-blos de la antigüedad, los monumentos sagrados, civiles y mili-tares, los museos y galerías etc etc de propiedad de Dn. José deMadrazo, que ingresó en la Biblioteca del Museo juntocon el resto de sus libros. El catálogo no tiene fecha,pero el asiento más moderno es una edición de los esta-tutos de la Academia de San Lucas de 1818, por lo que,de acuerdo con Docampo, esto indica que se trata delinventario de los libros traídos a España realizado a supartida de Roma o a su llegada a Madrid. Sin embargoen esta relación de libros no consta el manuscrito delComentario de Guevara7.

e l e n a v á z q u e z d u e ñ a s

El manuscrito del Comentario de la pintura y pintores antiguos

de Felipe de Guevara en el Prado

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Su regreso a España le brindaría la posibilidad deocupar puestos de gran importancia, como el de Direc-tor del Real Museo de Pinturas y Esculturas (actualMuseo del Prado) desde 1838 hasta 1857, fecha en la quedimitió. En 1850 Madrazo fue nombrado también pri-mer pintor de cámara tras la muerte de Vicente López.Tras su renuncia a los cargos de pintor de cámara ydirector del Museo del Prado, en 1857 fue nombradodirector de la Escuela Superior de Pintura, Escultura yGrabado. A lo largo de ese tiempo iría aumentando subiblioteca, adquiriendo libros no sólo de bellas artessino de diversas materias como religión, literatura, his-toria e incluso de cocina, siendo los ejemplares espa-ñoles ahora más numerosos.

José de Madrazo murió el 8 de mayo de 1859, dejan-do testamento que había dictado el 21 de octubre de1828. Sus posesiones, entre las que se encontraba su granbiblioteca, se declararon en el Ynventario de los bienesmuebles, raíces, derechos y acciones quedadas al fallecimientodel excelentísimo señor don José de Madrazo8. Los libros quecomponían la biblioteca se recogen en los 73 folios deeste inventario, en el que se citan nombre de autor, títu-lo de la obra, número de volúmenes, tamaño, encua-dernación y precio. Entre las obras españolas se men-cionan tres ejemplares de los «Comentarios de lapintura» de Guevara, pero con fecha de 1788. Se trata,por lo tanto, de la publicación ya impresa de Ponz, peroen ningún momento se menciona el manuscrito ni enel Catálogo ni en el Ynventario.

En nota al margen del manuscrito, en la primerapágina, se advierte que «este libro es de Don AgustinDaza Ossorio del Aguila». Y a continuación leemos: «Selo regalo el señor Dean de Plasencia Don Josef Alfon-so de Roa a Don Antonio Ponz año de 1787» (fig. 1). Has-ta el momento teníamos noticia de que el deán habíaencontrado el manuscrito original en una tienda delibrero de Plasencia y se lo había mandado a Ponz. Yaque es evidente que el manuscrito que nos ocupa no esun original del siglo xvi, esto nos lleva a plantearnosvarias hipótesis. Podríamos pensar, en primer lugar, queel deán encontró el manuscrito original y, al no quererdesprenderse del mismo, realizó una copia que envió aPonz. Pero también, y quizá más probablemente, eldeán pudo encontrar en esa tienda de librero no ya elmanuscrito original sino esta misma copia manuscrita.

Pero ¿quién es Agustín Daza Ossorio del Águila?Encontramos un personaje que con este mismo nom-

bre aparece mencionado, junto con su hermano José,entre los caballeros recibidos en la Noble Junta de laciudad de Segovia en 170210. Sin embargo, teniendo encuenta las fechas, no parece probable que se trate dela misma persona que poseyó el manuscrito. Por elcontenido de la nota al margen del manuscrito dedu-cimos que nuestro Agustín Daza habría adquirido elejemplar tras la publicación de Ponz. Ello nos llevaríaa una nueva hipótesis: quizá la copia manuscrita pasóde Ponz a algún miembro de la familia Daza y no a Joséde Madrazo, razón por la cual no aparece citado en losinventarios realizados a su muerte11.

¿quién fue felipe de guevara?

En 1925 Allende Salazar escribió la que se considera laprimera biografía específica de Felipe de Guevara. Enella se refería a él como «amigo y protector de los sabiosde su tiempo, tratadista de amplio espíritu, historiador,numismático, arqueólogo, coleccionista de gustos refi-nados» y concluía reconociendo que ostentaba «títulospara ocupar un lugar en la historia de la cultura ibérica»12.Nació en Bruselas hacia 1500 y murió en 156313, pasandola mayor parte de su vida en Madrid, hasta el punto dellegar a considerarse español. Pero no por ello perdió suscontactos con Flandes, y llegó a poseer una importantecolección de pinturas flamencas, algunas de las cualesprocedían de la colección de su padre, Diego de Gueva-ra14. Felipe de Guevara sintió predilección, sobre todo,por las obras del Bosco y de Patinir, tal y como constaentre los bienes procedentes de la colección de Gueva-ra comprados por Felipe II en 157015.

Como gentilhombre de boca, ocupó un lugar en lacorte de Carlos V y Felipe II y, como tal, viajó y acom-pañó en su séquito al emperador en diversos viajes.Estuvo, por ejemplo, presente en la expedición deTúnez y en el posterior viaje triunfal por Italia. En suComentario de la pintura y pintores antiguos deja constan-cia de sus estancias en Sicilia y Nápoles: «Célebres sonlas paredes de la Iglesia de Monreal en Sicilia, así enabundancia como en arte; pero creo que a todo lo quede la antigüedad ha sobrado, vence lo que hay en Paler-mo en una Iglesia del Castillo viejo, llamado San Pedroel Viejo, lo qual yo miré con gran atención el año de 35viniendo de la jornada de Tunez, adonde lleve a algunosde la nación a verlo como cosa maravillosa»16.

Dice también en el capítulo dedicado al mosaico deveneras y conchitas marinas: «Yo ví labrado de esto en

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una huerta del Secretario Marturano fuera de Nápolesla via de Calabria, el año mismo de 35, como inventoentonces hallado, en las paredes de una escalera quebaxaba desde el suelo de una huerta a una fuente haciala parte de la marina. Este musaico de conchitas no haaun llegado a España, ni creo tengan noticia de ello, sal-vo aquellos que en Nápoles o Roma, o algunas partes deItalia, lo ovieren visto»17.

Felipe de Guevara es, por tanto, un personaje no sólovinculado al mundo flamenco, sino también al italiano.En su tratado de arte menciona a Giorgio Vasari en elcapítulo sobre «suelos y envestiduras de paredes hechasde mármol con razón de pintura», donde dice: «Vasari ensu Pintura moderna tuvo por nuevo este invento, y enga-ñóse de ello. Pone por ejemplo lo que de este género hayen las paredes del Domo o Catedral de Sena, comenza-do de Ducio Senes, y despues ampliado de DomenicoBecafumi [sic]; y en el mismo lugar cuenta el modo comoallí está obrado, el qual a mí me pareció ser muy a pro-pósito referirle aquí»18. Ya su amigo Alvar Gómez de Cas-tro se había interesado por la obra vasariana19.

Guevara alaba por igual el modelo flamenco y el ita-liano, como se demuestra en las siguientes palabras:

«Esta arte, habiendo sido célebre en los mas antiguostiempos, parece, según Plinio dice, que la desterraronlos mármoles en tiempo de Vespasiano Augusto, des-pués habiendo ya tantos siglos dormido en Italia, la des-pertaron Raphael de Urbino y Michael Angelo. EnFlandes Rugier [Rogier van der Weyden] y Joannes [Janvan Eyck] y Joaquin Patimier»20.

Destacó también como anticuario y numismático, ysobre este tema escribió un tratado que no llegó a ter-minar, quedando solamente un borrador del mismo. Ensu Comentario de la pintura y pintores antiguos, tratandodel precio de las pinturas en la Antigüedad, Guevarahace referencia a su tratado numismático de la siguien-te manera: «No quise temerariamente declarar precios,de los quales ninguna certidumbre se puede dar. Sola-mente digo que donde quiera que en esta materia dePintura y Escultura se topan sextercios, significan pre-cios grandes y de gran suma. Esta es materia enfadosapara este lugar, por eso la dexamos para el primer libroque tengo escrito de las monedas Romanas, dondecomo en lugar propio se trata mas particularmente deella»21. Escrito en latín, doblemente titulado Veterumnumismatum interpretatio y De antiquis romanorum numis

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1. Detalle de la primera página delmanuscrito Comentario de lapintura y pintores antiguos

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libri tres, este manuscrito se consideró perdido durantemucho tiempo22.

Guevara poseyó además una colección de monedasantiguas, que fue alabada por Ambrosio de Morales, ymantuvo correspondencia con eruditos de la Antigüe-dad clásica (el propio Morales, Álvar Gómez de Castro,Juan de Vergara) acerca del estudio de las monedas anti-guas23.

Sus estudios se centraron especialmente en la his-toria, las antigüedades, las bellas artes y las monedasy medallas, y, aunque escribió también mucho en pro-sa y verso castellano, poco se ha conservado de susescritos24. Pero la figura de Guevara es conocida, sobretodo, por su papel como tratadista de arte, con su obraComentario de la pintura, cuya copia manuscrita delsiglo xviii es objeto del presente estudio. Con estetratado, Guevara se proponía difundir los preceptosdel arte antiguo entre los artistas españoles de su épo-ca con el fin de que los tomaran como modelo y llega-sen incluso a superarlos, como ya había ocurrido enFlandes e Italia. Para ello recurre a distintas fuentesclásicas, sobre todo la Historia Natural de Plinio y loslibros de arquitectura de Vitruvio. El hecho de queoptase por la lengua castellana da prueba de su inten-ción divulgativa. Este tratado ha trascendido sobretodo por los comentarios que Guevara dedica a la obradel Bosco.

el manuscrito

En 1787 Antonio Ponz recibía del deán de la catedral dePlasencia una copia manuscrita del Comentario de la pin-tura y pintores antiguos de Felipe de Guevara, y es ésta laque en la actualidad se conserva en el fondo antiguo dela Biblioteca del Museo del Prado. Los únicos datos quehemos podido obtener del deán, José Alfonso de Roa,es que, siendo canónigo penitenciario, ascendió a esepuesto en 1786 por muerte de Fermín Tegerizo de Texa-da25. En la documentación consultada en el ArchivoCatedralicio de Plasencia figura que ejerció de deán has-ta su muerte el 11 de mayo de 1796, cuando fue susti-tuido por Joaquín García26. En el prólogo de su edicióndel tratado guevariano, Ponz se refiere al deán dicien-do que era una «persona sumamente estimable por suliteratura, exquisito gusto, amor a las bellas artes y cono-cimiento de los monumentos antiguos»27.

Ponz, consciente de la importancia del manuscritoque recibía, lo publicó al año siguiente con sus corres-

pondientes anotaciones. Así lo comenta José Ponz, susobrino, en la breve biografía que dedica a su tío:

Ofreciósele la ocasión de dar a conocer las obser-vaciones artísticas de uno de los más ilustres y sa-bios españoles, con motivo de un códice que le ha-bía regalado un amigo. Conteníanse en él unosComentarios sobre la Pintura, escritos por el céle-bre don Felipe de Guevara, Gentilhombre de Bocadel señor emperador Carlos V; y como nada segu-ramente podía lisonjear más su gusto, luego seapresuró a publicarlo por medio de la prensa, y porsu diligencia vio la nación en 1788 esta digna pro-duccion de aquel grande ingenio ataviada con unprólogo que nos instruye de las excelentes cualida-des del autor, y que nos da noticia de otros sabiosespañoles, e ilustrada con varias notas que aclaranalgunos pasages de difícil inteligencia.28

Ponz inicia en primer lugar sus pesquisas con el fin deconocer algo más acerca del autor del manuscrito. Segúnél mismo afirma, es el conde de Campomanes –cuyasrelaciones con Ponz eran muy estrechas y fueron deter-minantes para la realización y publicación de su obra Via-je de España– quien le indica como fuente de informa-ción el Discurso general de las Antigüedades de España deAmbrosio de Morales29. Pudo recabar algunos datos másal recibir una copia de una carta latina escrita por el céle-bre Honorato Juan, obispo que fue de Osma, a AlfonsoOretano, canónigo de Sevilla, donde se hacía referenciaa los Guevara. Conocidos suficientes datos biográficos,Ponz se apresuró a publicar el manuscrito en 1788, decla-rando cómo a lo largo de la lectura del tratado halló «nopocos pasages totalmente conformes a los que yo tengodivulgados en mi obra del Viage de España, y este era tam-bien uno de los motivos que me movian a su publica-ción»30. Dice también que prefirió publicarlos en el len-guaje de aquel tiempo, alterando solamente la ortografíade algunos nombres, según la práctica moderna. Ademásseñala finalmente que «pudiera muy bien haber aumen-tado muchas notas, y no fuera de propósito para algunoslectores; pero lo he dexado; porque éstas no superasenlo principal de la obra, y porque para los que entiendanbastan las que van puestas»31.

Tales anotaciones de Ponz asimismo han sido obje-to de estudio. De este modo, Juan Antonio Calatravallega a señalar

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que las anotaciones de Ponz a los Comentarios de lapintura de Felipe de Guevara no sólo muestranuna clara continuidad con las tesis estéticas ilumi-nistas expuestas con contundencia en el Viaje deEspaña sino que constituyen, además, un hito im-portante para valorar el específico modo de acer-camiento de la cultura de las Luces españolas anuestro Renacimiento, un acercamiento marcadoen lo histórico por la idea de reanudación feliz dela marcha del progreso tras una larga decadencia,y en lo estético por la continuidad ideal entre Hu-manismo e Ilustración en torno a temas como larazón, la lección ejemplar de los Antiguos o la ideadel artista culto alejado del puro practicismo.32

Pero ¿la transcripción de Ponz fue realmente fiel al tex-to manuscrito? Por primera vez podemos dar respues-ta a esta pregunta. Aunque en su mayoría podemos afir-mar que sí, hemos encontrado algunas diferencias queconsideramos que merecen señalarse.

En primer lugar, ya el mismo título del manuscritoes distinto. La copia manuscrita no recibe el nombre deComentarios de la pintura, como tantas veces se ha cita-do, sino que aparece bajo el título Comentario de la pin-tura y pintores antiguos. En efecto, en la biblioteca de Juande Herrera aparece mencionado también como Comen-tario de la pintura de pintores antiguos, manoescripto, enromanze, de don Phelipe de Guebara9.

Las diferencias más sobresalientes con respecto a lapublicación de 1788 que se han encontrado se han cla-sificado siguiendo la siguiente tipología: división decapítulos, párrafos o frases omitidas por Ponz, anota-ciones al margen, párrafos destacados, erratas y aclara-ciones de Ponz.

División de capítulosPonz respeta los apartados que constaban en la copiamanuscrita que recibió del deán y, por lo tanto, debe-mos pensar en el manuscrito original. Sin embargo,Rafael Benet, en su edición de 1948, dividió el texto enmás capítulos, quizá para hacer su lectura más fácil.Añadió títulos como: «Alusiones al Bosco», «Continúala enumeración de los pintores griegos», «Del aparejo»…

Párrafos o frases omitidas por PonzPonz eliminó ciertos párrafos por motivos que desco-nocemos. En el capítulo dedicado al origen de la pin-

tura Felipe de Guevara dice: «y esto que digo del escu-recer con lineas lo confirma Plinio luego, diciendo, quelos primeros que exercitaron, (creo yo públicamente,este arte de Pintura) fueron Ardices Corintio, y Thele-phanes Sicion, sin color alguna, pero tendiendo y tiran-do ya lineas por dentro que es el asombrar que arribadixe, y por causa de pintar asi los hombres sin coloresningunas, escribian en las pinturas los nombres propiosde los pintados, para que por sus nombres fuesen cono-cidos»33. Aquí se detiene Ponz, pero en la copia manus-crita el texto continúa de la siguiente forma: «al modode como en nuestra España algunos maestros diligentesy muy auisados hazen los quales pintando en sargas algu-nos brutescos les escriben abaxo conexo, liebre etc por-que los miradores no piensen que lo que esta alli pinta-do son tigres o avestruzes o cosa semejante»34.

De la misma manera, en el capítulo que se ocupa delestudio de los colores, dice Guevara siguiendo a Vitru-vio35: «Despues en las colores que constan de artificio,cuenta el atramento, que es color negra que de zumos[sic] de pez y de resina, y otras cosas se compone»36. Enla copia manuscrita se añade además: «cuenta el azul quede salitre y arena y cobre calcinado se compone»37.

Tratando de «las pinturas de maderas diversas embu-tidas y atarace» escribe Guevara: «La más antigua mesade que hay memoria fue la de Marco Ciceron, compra-da por diez sextercios»38. Aquí se detiene Ponz pero enla copia manuscrita hallamos un párrafo más, en el quese dice: «Espantale a Plinio este precio por ser conpra-da en aquel tiempo en el qual hauia todavia pobreza ytemplança entre los Romanos. Ay fama de la de AsinioGallo conprada por onze sextercios»39.

En otras ocasiones, Ponz parece haber resumido eltexto, eliminando algunas palabras. En el capítulo quetrata del origen de la pintura en paredes y al fresco enItalia se dice: «Refiere Plinio40 que Ludio, Pintor, quefue en tiempo de Augusto Cesar, enseñó a pintar lasparedes con variedades de paisages, mostró una deley-tosísima pintura en paredes pintando caserias, porticos yobras topiarias»41. La cursiva es nuestra y señala lo igno-rado por Ponz.

En el capítulo dedicado al género de pintura llama-do Encausten (pintura de cera), con el mismo afán deresumir, Ponz escribe: «Sería bueno se atinase hoy estegénero, que podria servir para muchos usos»42, mientrasen la copia manuscrita figura, en cambio: «Si este ter-cero genero de ceras se atinase el dia de oy seria una cosa

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utillissima para pintar puertas y ventanas, que estan alsol, agua y ayre y assimesmo ballas y andenes de verge-les y otras muchas cosas semejantes a esto»43.

La misma situación se repite cuando trata del apa-rejo. Dice Ponz: «En los cenadores de verano, acos-tumbraban echar en los techos ornamentos de relieve,labrando coronas, compartimentos, al modo que noso-tros usamos la yeseria en los techos de alcobas, gabine-tes y oratorios, y así se puede enmoldar esta composi-ción en la miel de los yeseros»44. En la copia manuscritase añade además: «como el mismo yesso. Consta queestas coronas se debian de assentar pegandosse a lostechos después de blanqueados»45. Parece haber sido unintento de resumen de Ponz, pues la misma idea se repi-te a continuación en el texto al decir: «porque Vitruvio46

dice, que acabados los techos les asienten sus corona-mientos»47.

Sobre la pintora Lala escribe Felipe: «No ovo manomás perfecta en la pintura que la de Lala, y supo tanto

en el arte, que se vendian a muy mayores precios susimagenes que las de Sofilon y Dionisio, celebérrimosPintores en aquella edad»48. Aquí concluye Ponz, mien-tras que el texto en la copia manuscrita continúa de lasiguiente forma: «Las pinturas de los quales tenian lle-nos todos los cabinetes de Roma»49.

Anotaciones al margenDado que desconocemos quién realizó esta copia ma-nuscrita, no podemos asegurar tampoco la autoría detales anotaciones, aunque es bastante probable que fue-ran aclaraciones añadidas por el mismo deán. Tratandode Timantes, dice Felipe de Guevara: «Pintor ingenio-sísimo, en cuyas pinturas siempre se entendía algo masde lo que estaba pintado. Este dio a entender que aun-que el arte era suma en la pintura, que siempre el inge-nio superaba al arte. Trae Plinio por ejemplo de esto unatabla suya: Efigenia cerca de una ara para que de ella sehiciese sacrificio; y como hubiese pintado a todos los

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2. Nota al margen con un dibujo de una pala y comentarios sobre su uso 3. Nota al margen sobre el uso de la palabra «jastial»

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que estaban al rededor muy tristes, especialmente a sutio, y hubiese gastado todas las muestras de tristeza quese podian imaginar, cubrió la cara de su padre, no lopodiendo pintar tan triste como el caso requeria»50. Secomenta al margen: «Ingeniossios modos de exagerarpintando como de Phydias que en el estremo de su[tachado: un] scudo pinto la victoria que Thesseo tubocontra las amazonas, el Pendon de los Gigantes contralos Diosses extendido, los Capitanes de la guerra, y losCentauros en sus caballos, la genealogía de Pandoro con30 diosses que nacian»51.

En el capítulo dedicado al aparejo Felipe de Gueva-ra señala: «Hecho esto manda Vitruvio52, trusilar estetecho de cañas. Esta palabra trusilar trae confusion enesta doctrina, la qual palabra, ni el interprete Italianode Vitruvio, ni los Latinos la han dado a entender. A míme parece que trusilar quiere decir lo mismo que ennuestro Español decimos Xaharrar, que es el primeraparejo que se da acá a las paredes para disponerlas arecibir el blanqueado»53. En nota al margen, acompaña-da de un esquemático dibujo de una pala (fig. 2), se aña-de: «En Plassencia tienen los albañiles una pala conmango corto donde echan la cal para gastarla con lapaleta de yerro a la qual llaman trolla y es echa de unpedazo de tabla de esta figura [dibujo] de la qual solousan quando zajarran o enlucen o hacen cosa que se leparezca. Al xaharrar o enlucir llaman corruptamente enEstremadura zajarrar»54. Ponz, por su parte, comentaúnicamente en la nota al pie correspondiente: «Llama-se en varias partes jarrear y enlucir»55.

Más adelante, tratando de la pintura al fresco, sedice: «Demás de esto, estas tales paredes vernian a noser hechas a regla ni nivel con perficion, antes de nece-sidad sucederia haber en ellas mil tesos»56. En este pun-to se aclara en nota al margen: «tesos tanto como bul-tos»57. Después Guevara dice: «Para esto se presuponeque los Artífices antiguos fueron muy diligentes y reca-tados, por esta causa tengo por muy cierto que nuncablanquearon las paredes por pedazos, pero que siemprehora fuese largo o corto el lienzo o jastial (como losnuestros dicen), le acabaron con una sazon y temple»58.Se aclara al margen: «Jastial: Esta voz se usa en Estre-madura y significa un lienzo de pared»59. Esta nota almargen es aprovechada por Ponz, quien hace suyo elmismo comentario en nota al pie60 (fig. 3).

En el capítulo dedicado a Apeles se dice: «Fue Ape-les muy benigno para sus competidores, él fue el pri-

mero que acreditó a Protogenes con los Rodios, el qualera tenido de ellos en poco, como suelen ser las cosascaseras, y que se tienen a mano»61. Pero en la copiamanuscrita se dice además: «sino es en España». Elsubrayado es de la copia manuscrita donde se añade ennota al margen: «Nemo propheta acceptus est in Patriasua»62. Se trata de una frase evangélica convertida enconocido refrán que todavía hoy sigue utilizándose yque viene a decir: «nadie es profeta en su tierra». Másadelante se incorpora la siguiente nota: «Para prueba dela corte de Apeles» (fig. 4).

En el mismo capítulo continúa Guevara: «TuvoApeles por costumbre, que jamas se le pasase el dia sinexercitar su arte, tirando siquiera una linea, de dondequedó el refran: ningun dia sin linea»63. Ponz en su edi-ción añade a continuación «nulla dies sine linea», que enla copia manuscrita figura sólo como anotación al mar-gen64.

Otro refrán lo encontramos en el relato que tienepor protagonistas a Apeles y a un zapatero. Dice Gue-vara: «el zapatero no juzgue del alcorque arriba». Y Ponzañade además: «non ultra crepidam Suter»65. Se trata de latraducción latina del citado refrán, tal y como encon-tramos en los casos anteriores66. En esta ocasión seescribe únicamente al margen: «Cuento que sucedió aApeles con un zapatero. Adagio»67.

En el capítulo dedicado al pintor Protógenes, Feli-pe de Guevara dice: «Cuentan que mientras la pintó [latabla de Jalysus] no comió sino altramuces remojados afin de pasar con ellos el hambre y la sed, por no embo-tar el entendimiento con manjares de mas gusto»68. Secomenta al margen: «El poco comer sutiliza el entendi-miento»69. Se añade además el recurso de un dibujo deuna mano que señala el párrafo a destacar.

Más adelante, tratando de la misma tabla de Protó-genes, por la que el rey Demetrio no quiso tomar Ro-das70, se escribe al margen: «Aprobecheme desta histo-ria para probar no permitio xpo [sic: Cristo] que secorrompiesse el cuerpo de su madre que fue mas quepintura como tambien de que Alexandro dejo de cogeruna ciudad por morar en ella un su amigo»71.

En relación con la Venus Anadiomene de Apeles y elJalysus de Protógenes72 se añaden asimismo al margenunas citas latinas73, cuya procedencia se desconoce. Enel segundo caso se aportan las referencias utilizadas que,sin embargo, no hemos podido localizar («Torres, lib. 8,f. 40» y «Ferro Soto, f. 43»).

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Acerca del pintor Paso escribe Guevara que «comouno oviese concertado con él que le pintase un caballorevolcándose por la tierra, le pintó corriendo levanta-da cerca de sí gran polvareda. Presentando así la Pin-tura al que se la habia encargado, dixo: yo concerté convos que me pintásedes un caballo revolcándose, yhabeisme pintado un caballo corriendo. Dixo enton-ces Paso a un mozo, vuelve esa tabla y mostrada asívuelta del reves fue visto en la Pintura un caballo echa-do de espaldas, revolcándose, como el dueño le habíapedido. Trae Luciano este exemplo a propósito de queaunque sea trabajo buscar caminos nuevos en que seña-larse los hombres, que no obstante el trabajo, debenespecialmente los Artífices buscarlos con que señalar-se y acreditarse»74. Se aprovecha esta historia para seña-lar dos cosas al margen. En primer lugar escribe «Inge-nui Passi» y, más adelante, comenta: «Que se debenbuscar modos para acreditarse un hombre aunque seacon trabajo»75.

En el capítulo titulado por Rafael Benet «Del dile-tantismo del arte extranjero», en su correspondienteedición de los Comentarios, se escribe: «Mucho tiempose contentaron los Romanos con solas sus pinturas, yaunque empezaron a estimar tarde las Griegas y las age-nas, ellos se dieron priesa a no dexar roso ni velloso queno pasaron presto a Roma, y algunas veces llevando lasparedes en que estaban pintadas»76. Se comenta al mar-gen: «De tal suerte codiciaban los Romanos las cossasbuenas de los de afuera que aun las paredes de las pin-turas arrancaban»77.

Párrafos destacadosAparecen destacados algunos párrafos utilizando elrecurso del dibujo de una mano que con el dedo índiceseñala el párrafo de interés. Se destaca, por ejemplo, elcapítulo que Guevara dedica a la obra del Bosco78 (fig. 5)y el capítulo dedicado al pintor Aetio79.

ErratasExisten algunos errores en la localización de las refe-rencias que se citan. Tratando de las pinturas de made-ras diversas embutidas y taraceas dice Guevara: «Dudealgun tiempo si oviesen tenido los Romanos noticia deaquel género de Pintura, que en las maderas se obra,cometiendo maderas diversas, unas con otras natura-les y teñidas de varias colores lo qual nosotros llama-mos embutido, y los Italianos Commeso di legno. La Ger-mania labra el dia de hoy escritorios y mesas congrande aplauso de las gentes, ordenando en ellas pers-pectivas y animales y efigies varias. Al fin topando conaquel capítulo xliii de Plinio, libro xiii entendí habersido esto gratísimo a los Romanos»80. En la copiamanuscrita del deán figura, en cambio, que se trata dellibro xvii de la Historia Natural de Plinio81. En un prin-cipio, cabría pensar que se trata de un error en la trans-cripción de Ponz. Sin embargo, consultando ambasreferencias comprobamos que ninguna de ellas coin-cide con el tema del que habla Guevara. El cápituloxliii del libro xiii de la Historia Natural de Plinio noshabla de un tipo de árbol en concreto, conocido comola tapsia, mientras que el capítulo xliii del libro xvii

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4. Nota al margen: «Nemo propheta acceptus est in Patria sua» 5. Un dibujo de una mano señala un comentario sobre El Bosco

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trata de los remedios para las enfermedades de los ár-boles.

Por otra parte en algunas ocasiones, aunque pocas,Guevara equivoca las referencias que utiliza. Cuandotrata de las «pinturas de maderas diversas» dice habertomado como referencia, entre otras, el libro xi, capí-tulo xxxvii de la Historia Natural de Plinio82, y se trataen realidad del capítulo xlv

83. ¿Pudo Felipe quizá escri-bir algunas citas de memoria?

Hemos constatado también que existen ciertoserrores en algunos nombres en el texto. Uno de los erro-res más llamativos es cuando hablando de Apeles dice:«Piensan ser de la mano de Apeles en el templo de Anto-nia en Roma un Hercules vuelta la cara»84. Según Pliniose trata del templo de Diana. Este error figura tambiénen la copia manuscrita que enviara el deán en 178785, ypuede deberse quizá a una incorrecta interpretación dedicha abreviatura.

Existen otros errores que probablemente sí quehabría que atribuir al propio Guevara. Cuenta cómoProtógenes realizó una pintura que consistía en un sáti-ro junto a una columna, sobre la cual pintó tambiénunas perdices. El pueblo quedó impresionado por loreal que parecían las perdices, ignorando al sátiro, apesar de que estaba perfectamente pintado. Dice Gue-vara que Protógenes entonces ordenó borrar su sátiro,y ello le lleva a concluir: «Puedese notar aquí la hidal-guia de los Artífices de aquel tiempo, los quales se ren-dían en sus obras a los juicios agenos, y a los entendi-mientos bien compuestos y afinados, lo que en el diade hoy no sé si es así, ni si habrá alguno que se rindie-se a Apeles»86. Sin embargo, consultando el libro xiv

de la Geografía de Estrabón87, de donde extrae dichareferencia, comprobamos cómo Protógenes lo queordenó borrar fueron las perdices. Tal corrección vie-ne a desmontar la conclusión a la que llegaba Guevara.¿Pudo manipular el texto antiguo para llegar a la con-clusión deseada?

Aclaraciones de PonzEn ocasiones, Ponz incluye en su texto algunas aclara-ciones entre paréntesis que no aparecen en el manuscri-to, como por ejemplo cuando se dice: «Ilustres son en esto[refiriéndose a la Agricultura] los exemplos de Cyncina-to, Serano y Calatino, a los quales hallaban la Dictadurasy Consulados el arado en la mano, y ansí después de ven-cidos los enemigos, dexando las insignias del triumpho

en lugar de los Escipiones, (esto es los bastones de Gene-rales) tornavan a tomar la esteva en las manos»88.

Otras veces Ponz modifica alguna que otra palabrasin que por ello cambie el significado: «sucede ser difi-cilísimo desengañar a los tales ingenios de su error ymala estimación que hicieron de dichas pinturas, portraer las tales imaginaciones origen de las naturalesinclinaciones suyas como dicho tengo»89. En la copiamanuscrita estas palabras se escriben «succede», «diffi-cillisimo» y «herror»90.

Ponz corrige también algún término italiano. En laoración «este es el género de pintura que en Italia se lla-ma Pintura al fresco, y pintar en lo que ellos llamanfachatas»91, Ponz pone «faciate» cuando debería escribir«facciate» (fachadas).

conclusiones

En el presente artículo se han podido señalar por pri-mera vez las diferencias más relevantes que se hanencontrado al comparar la copia manuscrita de losComentarios de la pintura y pintores antiguos de Felipe deGuevara, enviada por el deán de la catedral de Plasenciaa Ponz en 1787, con la publicación de éste de 1788, utili-zando como referencia la edición de Benet de 1948. Nose trata de grandes cambios pero sin duda sirven paraacercarnos más a la redacción original del manuscrito.Podemos ver cómo Antonio Ponz fue en su mayoría fielal texto que recibió. Sólo en ciertas ocasiones altera laortografía de algunos nombres, como él mismo anun-ciaba en el prólogo de su edición, omite algunos párra-fos o frases y añade alguna aclaración. De gran interésson asimismo las notas añadidas en los márgenes, algu-nas de las cuales fueron utilizadas por Ponz en sus pro-pias anotaciones.

Por lo demás, sólo nos queda ya esperar y seguir inda-gando con la esperanza de que esta vez sea el manus-crito original de Guevara el que reaparezca en algunacolección, archivo o biblioteca.

elena vázquez dueñas es becaria FPI-MICINN del Departamento deHistoria del Arte II (Moderno) de la Universidad Complutense deMadrid. Está realizando su tesis doctoral, bajo la dirección del prof. ChecaCremades, sobre la vida y obra de Felipe de Guevara, y una edición críticade su tratado de pintura. Sobre este tema ha publicado trabajos en revistasespecializadas y presentado comunicaciones a congresos nacionales einternacionales. Ha colaborado en distintos proyectos de investigación,encontrándose actualmente vinculada a «Las colecciones de los AustriasIII: Inventarios Reales de la Familia de Felipe II».elen_vazquez@hotmail.com

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1. Véase l. cervera vera, Inven-tario de los bienes de Juan de Herrera,Valencia, 1977.

2. f. de guevara, Comentarios dela Pintura, que escribió Don Felipe deGuevara, Gentilhombre de boca delSeñor Emperador Carlos Quinto, rey deEspaña. Se publican por la primera vezcon un discurso preliminar y algunasnotas de Don Antonio Ponz, quien ofre-ce su trabajo al Excelentísimo SeñorConde de Floridablanca, protector de lasnobles Artes (ed. A. Ponz) por Geró-nimo Ortega, hijos de Ibarra y Com-pañía, Madrid, 1788 (en adelanteGuevara-Ponz).

3. f. de guevara, Comentarios dela Pintura (Pórtico y revisión porRafael Benet), 2.ª ed., Barcelona,1948 (en adelante guevara-benet).Para el análisis del manuscrito se haestablecido una comparación entreéste y las ediciones de Ponz y deBenet. Las citas textuales se extraende esta última edición de Benet, yaque coincide con la de Ponz con sóloalgunos pequeños cambios (comoalgunas notas al pie añadidas y nue-vos títulos de capítulos que se indi-can en el apartado «División de capí-tulos»).

4. f. de guevara, Comentario dela Pintura y Pintores antiguos, copiamanuscrita del Museo Nacional delPrado (en adelante manuscrito).Esta copia manuscrita ha sido refe-renciada en j. barón, j. docampo yj.m. matilla, «Colección y bibliote-ca Madrazo», Museo Nacional delPrado. Memoria de actividades 2006,Madrid, 2007, pp. 51-61, aquí p. 60;j. docampo, «La biblioteca de Joséde Madrazo», Boletín del Museo delPrado, 43 (2007) pp. 97-123, aquí p.115 (nota 57), y s. blasco y m.p.j.

martens, «Documentos y fuentesbibliográficas relativas a JoachimPatinir», en a. vergara (ed.), Patinir,cat. exp., Madrid, Museo del Prado,2007, p. 372 (nota 40).

5. Agradezco a Elena Cenalmorsus comentarios y sugerencias a unprimer borrador de este artículo.Todo lo aquí expuesto forma partede una tesis doctoral que se desarro-lla en el departamento de Historiadel Arte ii (Moderno) de la Univer-sidad Complutense de Madrid, conuna beca predoctoral (fpi) concedi-da por el Ministerio de Ciencia eInnovación, vinculada al proyecto

de investigación hum2005-01559Las colecciones de los Austrias ii: Inven-tarios Reales de Felipe II. En esta tesis,bajo la dirección del profesor Fer-nando Checa, se estudia la vida yobra de Felipe de Guevara con elobjetivo de recuperar uno de los tra-tados más importantes de la histo-riografía española del siglo xvi: losComentarios de la pintura. Se realiza,para ello, una edición crítica de laobra, que incluye un análisis porme-norizado de los temas tratados enella y la localización de cada una delas fuentes que cita Guevara.

6. barón, docampo y matilla,op. cit. (nota 4), pp. 51-60. Sobre lavida de José de Madrazo véase j. jor-

dán de urríes, «José Madrazo yAgudo (1781-1859): perfil biográfico»,en j.l. díez (dir.), José de Madrazo(1781-1859), cat. exp., Santander,Fundación Marcelino Botín, 1998,pp. 37-67.

7. Sobre este tema véase docam-

po, op. cit. (nota 4), pp. 100 y 116-123.8. Se incluye dentro de la «Apro-

bacion de la particion y adjudi-cacion de los bienes quedados alfallecimiento del Sr. Dn. Jose deMadrazo y de la Sra. Dª YsabelKuntz», 18 de abril de 1873, ArchivoHistórico de Protocolos de Madrid,prot. 30979, n.º 170. Mercedes Agu-lló fue la primera que estudió suinventario post-mortem localizado enel Archivo Histórico de Protocolosde Madrid: m. agulló, «Documen-tos inéditos para las biografías de losMadrazo», en m. agulló (dir.), LosMadrazo: una familia de artistas, cat.exp., Madrid, Museo Municipal,1985, pp. 99-136. PosteriormenteEduardo Alaminos y Eduardo Salasrelacionaron el contenido de la bi-blioteca con los intereses de Ma-drazo: e. alaminos lópez y e. salas

vázquez, «José de Madrazo, co-leccionista», en díez (dir.), op. cit.(nota 6), pp. 157-159.

9. cervera vera, op. cit. (nota 1),p. 166.

10. a. ceballos-escalera y gila,Nómina de caballeros recibidos en laJunta de Nobles Linajes de la ciudad deSegovia (1558-1983), Madrid, 1983,p. 46.

11. Tras la muerte de Madrazo en1859 la herencia pasó a sus sietehijos. Puesto que uno de ellos, Luis,se había casado con la hija de su her-

mano Federico, Luisa de Madrazo yGarreta, reunió también parte de laherencia que le había correspondidoa ésta. Todo ello pasó a la hija deambos, María Teresa Madrazo yMadrazo, que contrajo matrimoniocon Mario Daza Campos, y poste-riormente a sus sobrinos. El fondoMadrazo adquirido por el Museoprocede, por lo tanto, de la familiaDaza-Madrazo.

12. Véanse j. allende salazar,«Don Felipe de Guevara, coleccio-nista y escritor de arte del sigloxvi», Archivo Español de Arte yArqueología, i (1925), pp. 184-192,aquí p. 192; j.m. collantes terán,«Felipe de Guevara humanista:ostentador de sobrados títulos paraocupar un lugar de privilegio en lacultura hispana del s. xvi», Anales deHistoria del Arte, Madrid, 10 (2000),pp. 55-70, y e. vázquez dueñas,«Felipe de Guevara. Algunas apor-taciones biográficas», ibidem, 18(2008), pp. 95-110.

13. Véase e. vázquez dueñas, «Eltestamento de Felipe de Guevara»,Anales del Instituto de Estudios Madri-leños, 45 (2005), pp. 469-485.

14. Diego de Guevara tuvo unpapel destacado en la corte de losHabsburgo. Sirvió a Felipe el Her-moso, Margarita de Austria y CarlosV. Véase e. vázquez dueñas, «LosGuevara: el mecenazgo español enFlandes», en Los Habsburgo y el colec-cionismo de tapices en el siglo xvi (enprensa).

15. Archivo Histórico de Proto-colos de Madrid, prot. 165, ff. 101-108. Véanse c. justi, «Die werkedes Hieronymus Bosch in Spanien»,Jahrbuch der Königlich PreussischenKunstsammlungen, 10 (1889), pp. 121-144, y a. matilla tascón, «FelipeII adquiere pinturas del Bosco yPatinir», Goya, 203 (1988), pp. 258-261.

16. Citamos por guevara-benet,op. cit. (nota 3), pp. 192-193.

17. Ibidem, p. 196.18. Ibidem, p. 210. Lo subrayado

indica lo añadido por Ponz.19. Apuntes varios por Álvar Gó-

mez de Castro (1515/16-1580). Se tra-ta de un cuaderno manuscrito es-crito por este humanista toledano.Contiene notas y fragmentos tra-ducidos al castellano del Libro delos Pintores [sic] de Vasari junto con

otros apuntes de temática diversa.Real Biblioteca de El Escorial, k-iii-

31. Véase a. bustamante garcía,«Vasari y Álvar Gómez de Castro»,Boletín del Museo e Instituto CamónAznar, 37 (1989), pp. 51-86.

20. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 81.

21. Ibidem, p. 352.22. En 1909, un artículo publica-

do por Émile Gigas lo mencionópor primera vez, reseñando su exis-tencia en la colección Arne-Mag-nussen de la Biblioteca de la Uni-versidad de Copenhague. Pero esteartículo no pareció tener mucharepercusión puesto que historiado-res posteriores continuaron insis-tiendo en la lamentable pérdida deeste tratado numismático de Gue-vara. Véase e. gigas, «Lettres inédi-tes de quelques savants espagnolsdu xv

e siècle», Revue Hispanique, xx,58 (1909), pp. 429-458. En 2005 Glo-ria Mora volvió sacar a la luz dichomanuscrito en un artículo en el quetrazaba también una breve historiade los fondos de la colección Arne-Magnussen, compuesto por obrasimpresas y manuscritas en su ma-yoría españolas. Asimismo, apor-taba una serie de hipótesis quepudiesen explicar la presencia dedicho manuscrito en esta colección.g. mora, «Origen de los estudiosnumismáticos en España: el manus-crito perdido de Felipe de Guevaray otros tratados del siglo xvi», xiii

Congreso Internacional de Numismáti-ca, vol. i, Madrid, 2005, pp. 77-83.

23. Estas cartas se encuentran enla Real Academia de la Historia(sign. 9/6002) y fueron publicadaspor m.c. vaquero serrano, En elentorno del Maestro Álvar Gómez:Pedro del Campo, María de Mendoza ylos Guevara, Toledo, 1996.

24. María del Carmen VaqueroSerrano publicó las siguientes obrasimpresas de Guevara: un soneto enlos preliminares del libro de versosBuen plazer trobado (1550) de JuanHurtado de Mendoza; tres inscrip-ciones en el libro Las fiestas con quela Universidad de Alcalá de Henaresalçó los pendones por el Rey don Phili-pe nuestro señor (1556); tres epitafiosen memoria de Juan de Vergaracontenidos en los Edyllia de ÁlvarGómez (1558); una carta escrita alcronista Jerónimo de Zurita el 11 de

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noviembre de 1562, informándolede que había tomado en Madrid ladefensa de sus Anales, en contra delas acusaciones que le había hechoLorenzo de Padilla, y un discursotambién en defensa de los Anales deZurita; véase vaquero serrano, op.cit. (nota 22), pp. 197-206. Guevarafue autor también de un discursopanegírico sobre Carlos V en eltúmulo erigido en Alcalá de He-nares, analizado en f. checa, «Unprograma imperialista: el túmuloerigido en Alcalá de Henares enmemoria de Carlos V», Revista deArchivos, Bibliotecas y Museos, 82(1979), pp. 369-379.

25. Archivo catedralicio de Pla-sencia, Libro de las actas capitulares,1775-1786, libro 199. Agradezco aMaría del Carmen Fuentes Nogalessu ayuda en la búsqueda de datossobre este deán.

26. Ibidem, libro 80 (año 1796),f. 145.

27. guevara-ponz, op. cit. (nota 2),p. ii.

28. a. ponz, Viage de España en quese da noticia de las cosas mas apreciables,y dignas de saberse que hay en ella. Tra-ta de Cádiz, Málaga y otros pueblos deAndalucía (obra póstuma de Anto-nio Ponz, concluida por su sobrinoJosé Ponz), Madrid, 1794, vol. xviii,p. lviii.

29. a. de morales, Antigüedadesde las ciudades de España que van nom-bradas en la Corónica con la averigua-ción de sus sitios y nombres antiguos,Alcalá de Henares, 1575.

30. guevara-ponz, op. cit. (nota 2),p. iii.

31. guevara-benet, op. cit. (nota 3),pp. 75-76.

32. j.a. calatrava, «Las Anota-ciones de Ponz a los Comentarios dela Pintura de Felipe de Guevara(1788)», Boletín de Arte de la Universi-dad de Málaga, 12 (1991), pp. 101-113,aquí p. 113.

33. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 112.

34. manuscrito, op. cit. (nota 4),ff. 9-9v.

35. vitruvio, De architectura, ed.J. Ortiz y Sanz, Madrid, 2001, li-bro vii, caps. x-xi, pp. 184-185.

36. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 179.

37. manuscrito, op. cit. (nota 4),f. 30.

38. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 219.

39. manuscrito, op. cit. (nota4), f. 45v. Véase plinio, NaturalisHistoria, ed. H. Rackham, Cam-bridge, 1968, libro xiii, 29, pp. 152-155.

40. Ibidem, libro xxxv, 116, pp.346-347.

41. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 134.

42. Ibidem, p. 147.43. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 19.44. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

p. 173.45. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 28.46. vitruvio, op. cit. (nota 35),

libro vii, cap. iii, p. 173. 47. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

pp. 173-174.48. Ibidem, p. 309.

49. manuscrito, op. cit. (nota 4),f. 81. plinio, op. cit. (nota 39), libroxxxv, 147-148, pp. 368-369.

50. guevara-benet, op. cit. (nota 3),pp. 118-119.

51. manuscrito, op. cit. (nota 4),f. 11v.

52. vitruvio, op. cit. (nota 35),libro vii, cap. iii, p. 172.

53. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 165.

54. manuscrito, op. cit. (nota 4),f. 25.

55. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 165.

56. Ibidem, p. 184.57. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 32.58. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

p. 185.59. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 32.60. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

p. 185.61. Ibidem, p. 254.62. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 60. 63. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

p. 255.64. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 60v.65. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

p. 256.66. En la actualidad este refrán

sigue siendo vigente y viene a decir-se: «Zapatero a tus zapatos».

67. manuscrito, op. cit. (nota 4),f. 61.

68. guevara-benet, op. cit. (nota 3),pp. 262-263.

69. manuscrito, op. cit. (nota 4),f. 64v.

70. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 265.

71. manuscrito, op. cit. (nota 4),f. 65v.

72. guevara-benet, op. cit. (nota 3),pp. 248 y 263-264 respectiva-mente.

73. manuscrito, op. cit (nota 4),ff. 57v y 65.

74. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 302.

75. manuscrito, op. cit. (nota 4),ff. 78v-79.

76. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 326.

77. manuscrito, op. cit (nota 4),f. 88.

78. Ibidem, f. 13v.79. Ibidem, f. 77v.80. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

pp. 213-214.81. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 43.82. Ibidem, f. 43. guevara-benet,

op. cit. (nota 3), p. 214.83. plinio, op. cit. (nota 39), libro

xi, cap. xlv, pp. 510-511.84. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

p. 249.85. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 58v.86. guevara-benet, op. cit. (nota 3),

pp. 264-265. 87. estrabón, Geografía, libro

xiv, ed. M.P. de Hoz García-Bellido,Madrid, 2003, pp. 516-517.

88. guevara-benet, op. cit. (nota 3),p. 86.

89. Ibidem, p. 96.90. manuscrito, op. cit. (nota 4),

f. 4v.91. Ibidem, p. 135.

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